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ACasadosSegredosdeAnaVidigal

s vezes, a melhor forma de esconder uma coisa vista de toda a gente. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media

Esta cidade que nunca se apaga da mente como uma armao ou um reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar. Italo Calvino, Cidades Invisveis

Em vez de se seguirem caminhos sinuosos, vai-se diretamente ao mago da questo: quando que um labirinto tambm uma casa? Ou talvez se deva inverter a pergunta: quando no uma casa? Este um dos conjuntos de ideias que a Casa dos Segredos de Ana Vidigal explora e nos leva a explorar de uma forma provocatria. Simultaneamente uma obra arquitetnica e escultural, readymade monumental e instalao, contentor e contedo, este trabalho foi concebido para o enorme trio do Pavilho Central do Instituto Superior Tcnico (IST) em Lisboa. Escrevo foi como uma fico criada pelos calendrios da produo de catlogos: na altura em que estou a escrever este texto, a pea est ainda a ser feita e existe somente como uma srie de investigaes cada vez mais refinadas, propostas, fotografias e maquetas. Pergunto-me at que ponto este texto consegue acompanhar o ritmo da obra que aborda e que, por sua vez se dirige ao texto. Portanto, imaginem comigo o seguinte: estamos em p num dos quatro lados do gigantesco primeiro andar do majestoso Pavilho Central do IST, com o seu design pantico e centralizado, um tipo de organizao espacial favorecido pelos regimes autoritrios. Os nossos corpos encontram-se miniaturizados e intimidados pela escala do edifcio e, simultaneamente, desmaterializados num dramtico chiaroscuro da luz do dia filtrada pela magnfica clarabia art deco. O

que vemos, ao espreitar por cima do corrimo no trio central so as formas bem definidas de um labirinto cujas paredes exteriores formam um retngulo. O retngulo ecoa o enquadramento arquitetnico mais vasto do trio, um retngulo dentro do outro. Desenhado com um padro simples de linhas em arranjos geomtricos, o labirinto em si simultaneamente plano e volume, slido e evanescente, pois a superfcie para a qual olhamos a partir de cima (o teto do labirinto) est forrada por espelhos. Olhamos ento de cima para o teto banhado de luz, duplicando o teto sobre as nossas cabeas em fragmentos geomtricos luminosos e conferindo ao labirinto um opulento trompe loeil, dissolvendo-se ao mesmo tempo a certeza dos seus contornos. Tomando as escadas que descem para o rs-do-cho, -nos apresentada, claro, uma vista totalmente diferente. Na realidade, a palavra vista no descreve adequadamente a vista, pois em vez da perspetiva totalizante que se tinha de cima um panorama de algo que conseguimos controlar com o nosso olhar, um cenrio que apresenta o espao mais abaixo como uma figura ou um mapa aqui somos convidados a participar: o nosso olhar substitudo pela imerso fsica. Por definio, -nos impossvel captar o todo do trabalho com um nico olhar; de facto, no conseguimos de forma alguma contempl-lo apenas atravs do nosso olhar. Pelo contrrio, o nosso acesso ativado pelo efeito fenomenolgico de caminharmos atravs do seu espao.1 Aqui, os nossos caminhos usuais travessias mltiplas do espao vasto enclausurado por uma orla exterior de pilares posicionados a intervalos regulares so imediatamente anulados pelas paredes do labirinto, apresentando uma espcie de fortificao tanto para o nosso olhar como para o nosso corpo. Estes basties so interrompidos apenas em dois pontos de entrada, localizados simetricamente em cada um dos lados menores do retngulo. Estas entradas convidam-nos e ao mesmo tempo guiam-nos: somos imediatamente confrontados com a possibilidade, e com a necessidade (se atravessarmos o trio sem termos que andar volta da sua periferia) de ocuparmos fisicamente o labirinto, invadindoo fisicamente e seguindo o seu curso at um corao, ou casa, colocado assimetricamente numa posio quase central. Aqui, depois de entrarmos,
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Muito se tem escrito sobre as diferentes dimenses polticas oferecidas pelas perspetivas de cima e de baixo. Ver em particular o ensaio de Michel de Certeau, Marches dans la ville, em LInvention du quotidien: arts de faire, Paris: Gallimard, 1980.

vemos que o labirinto constitudo por filas de cacifos metlicos de dois pisos, um gnero de compartimentos pequenos que se fecham com cadeados, que habitualmente se utilizam em instituies e lugares pblicos para salvaguarda de bens pessoais. As especificaes que acompanhavam o convite para produzir uma exposio/instalao que coincidisse com as comemoraes do centenrio do IST no continham quaisquer restries em forma ou contedo, mas exigiam que alguns aspetos do instituto fossem utilizados, consultados, abordados ou referenciados. Fundado em 1911 por Alfredo Bensaude, reformador da educao cientfica e engenheiro, o IST foi posteriormente albergado sob a gide de um outro engenheiro famoso e antigo aluno do prprio instituto, Duarte Pacheco. Em 1932 foi nomeado Ministro das Obras Pblicas no governo de Salazar e mais tarde, em 1938, tornou-se famoso, entre outras coisas, por um projecto ambicioso lanado para promover monumentos, pontes e escolas como parte integrante da promoo do orgulho nacional (seno mesmo de conscincia imperial). Duarte Pacheco supervisionou a construo do edifcio que acolhe o IST numa das melhores zonas de Lisboa, adotando para o primeiro campus portugus uma viso utpica de inspirao autoritria. O arquiteto das novas instalaes desta universidade especializada em cincia e tecnologia, construda entre 1929 e 1942 foi Porfrio Pardal Monteiro, cuja tarefa era imensa e complexa, e constrangida por financiamentos. 2 Em termos ideolgicos e institucionais existe muito que Vidigal poderia ter explorado, uma vez que nas interligaes de memrias pblicas e privadas que so to centrais na sua obra, mais do que uma vez tocou na histria do Salazarismo e do seu impacto nas vidas das pessoas, tanto da metrpole como das colnias. Em particular, as instalaes Penelope (2000) e Void (2007), bem como o projeto ainda a decorrer Memento Mori (http://anavidigal.blogspot.com/2011/08/projecto-memento-mori.html ), abordam questes relacionadas com os efeitos da Guerra Colonial Portuguesa

Para uma excelente discusso e perspetiva geral do projeto no contexto da carreira de Duarte Pacheco, ver o catlogo Duarte Pacheco Do Tcnico ao Terreiro do Pao publicado como parte das celebraes centenrias, Lisboa: Instituto Superior Tcnico, 2011.

no domnio do privado, trazendo a guerra para casa por assim dizer. 3 Contudo, no IST ela no optou por nada to simplista como a explorao dos fundamentos ideolgicos sobre os quais se estruturou o projeto arquitetnico, mas sim pelas formas como uma instituio vai alm da sua concha fsica; a forma como definida pela sua histria e trajetria, os diferentes posicionamentos ideolgicos ao longo do tempo e, com significado especial, os processos e as prticas que promove e, assim, os seus diferentes usos e finalidades. Em resumo, a crtica institucional o desiderato de certas prticas de instalao em incorporarem a desconstruo de ideologias subjacentes instituio na qual a prpria obra est a ser exibida ou se encontra albergada no central da prtica de Vidigal. Para ela isto seria demasiado pomposo, demasiado linear, demasiado orientado por ideias. No que o trabalho dela desdenhe ideias: fervilha com elas. Mas as ideias de Vidigal no so nada seno lhes for dado corpo, forma e cor; produzidas, ancoradas e reveladas por reviravoltas verbais e apimentadas com um humor conhecedor. Portanto, a arte dela no uma arte de orientao concetual, se por concetual entendermos uma formulao esqueleto da qual foi removida a carne das aparncias visuais. Pelo contrrio, o trabalho dela estimulado pela viso, por reflexos de perspetivas que combinam diferentes nveis de significado com as nuances de veculos de significado sempre em movimento: imagens, motivos, frases. Por outras palavras: a sua viso no desconstrutiva mas sim reconstrutiva, procurando no tanto dissecar noes abstratas mas sim mobilizar formas em que o mundo fenomenolgico se tenha idealizado: um mundo percetual recheado de ideias e gerador de pensamentos. Em suma: as suas ideias no so descarnadas mas sim, muito literalmente, substanciadas. Com o seu sentido apurado do grau em que os substratos das ideologias se encontram firmemente alojados na cultura material, Ana Vidigal sempre gostou de explorar no mundo cultural as graduaes de significado dos seus signos e smbolos e, sempre que necessrio, subverter os seus pressupostos com tiradas astutas, contundentes, tanto verbais como visuais.
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Bringing the War Home (trazendo a guerra para casa) foi o ttulo dado pala artista americana Martha Rosler, muito admirada por Vidigal, a uma srie de obras fotogrficas feitas na altura da Guerra do Vietname e retomada durante a Guerra do Iraque em 2004 e 2008.

Ciente de que qualquer pea que produzisse teria que ser especfica para o local e, por virtude do local, monumental em escala, Vidigal comeou a sua pesquisa com a sua mquina fotogrfica, visitando diversos departamentos e centros do IST: fsica nuclear, engenharia biolgica e qumica, qumica e fsica molecular, engenharia e tecnologia marinha, engenharia mecnica e eltrica, qumica estrutural, etc. Visitou estes locais armada com um sentido inato do seu prprio leque de possibilidades uma vasta paleta de percias e metodologias mantendo intacta a fronteira entre estas reas de pesquisa e a sua prpria pesquisa, sem se deixar tentar pela presuno pretensiosa de adotar uma linguagem pseudo-cientfica. A sua misso era encontrar algo que pudesse utilizar aqui, algo adequado de forma a ser consistente com os seus prprios interesses e procedimentos de trabalho, honesto, perante as limitaes de uma possvel conversa entre a sua arte e as cincias e, contudo, algo que falasse tambm sobre a instituio e com a instituio em que se intervm. Um plano inicial implicava o uso de enormes contentores utilizados em obras de construo no campus e dos detritos produzidos por estas obras, como se perguntassem: o que que tem que ser eliminado, deitado fora, de maneira a que se possa construir, conceber, criar. Esta pergunta to importante para a arte como o para a cincia: o que que constitui o lixo. Foram concebidas outras possibilidades durante as visitas aos departamentos individuais. Vale a pena mencionar aqui o Departamento de Engenharia de Minas, cujos arquivos fizeram ecoar o fascnio de Vidigal tanto com noes como com formas de arquivo: por outras palavras, o arquivo tanto enquanto mtodo como enquanto esttica. Mas trabalhar com material de arquivo acarretaria imensas questes de segurana, burocracia e autorizaes. No entanto, a noo desencadeou uma srie de associaes. Como geralmente o caso com o seu procedimento de trabalho, o projeto foi redirecionado pelo acaso e pelo coincidente at chegar aos cacifos dos estudantes do IST. Os cacifos! Num instante ela percebeu que, mesmo sem qualquer interveno, estes apresentavam possibilidades e significados deliciosos. O seu aspeto usado e maltratado situavam-nos se no na histria, ento pelo menos em durao, no tempo. Sendo diminutos espaos privados para uso dos estudantes para o uso potencial de todo e qualquer estudante eles congregam o colectivo da instituio e a colnia prodigiosa de abelhas trabalhadoras individuais que a

constituem. Assim, os cacifos representam para Vidigal a fronteira entre a instituio educativa e de investigao que, coletivamente, constituem o ncleo que ir produzir os cientistas das geraes futuras. Na sua articulao deste patamar, o trabalho da artista inspira-se num corpo de crescimento incremental de obras internacionais, que se infiltram nos espaos pblicos e mediticos, ancoradas por um vasto leque de disciplinas que escorrem para os interstcios da cultura e se relacionam de uma forma muito dinmica com a sua contemplao. Estas obras diversificam o prprio local, tambm com a esperana de fazer com que ns (contempladores, espectadores, pblico) olhemos para o local de uma forma diferente, mesmo depois de o trabalho ter sido removido ou desinstalado. A caracterstica que distingue a arte contempornea orientada para o local (site specific), escreve Miwon Kwon, a forma como a relao da obra de arte com a atualidade do stio (local) e com as condies sociais do enquadramento institucional (como local) se encontra subordinada a um local discursivo determinado, que delineado como um campo de conhecimento, intercmbio intelectual, ou debate cultural.4 Por outras palavras, o local que tal obra ocupa mais alargado do que a sua simples localizao fsica, ocupando tambm um espao no discurso. Mas havia mais coisas que atraam Ana Vidigal para os cacifos. Conjuntamente, estes cacifos, com a sua aparncia de fileiras cerradas de contentores metlicos verticais, ombreando no somente numa fila horizontal potencialmente infinita, mas empilhados tambm verticalmente, tm afinidades com a aparncia de um arquivo moda antiga. Assim, eles sugerem coincidncias com a promessa do arquivo em termos de organizao e de totalidade integral. (Ao longo do ltimo sculo, houve muitos artistas que trabalharam com ideias deste gnero de objetivo do arquivo e a concomitante e necessria devastao de tal promessa5 de infinita possibilidade.) Os cacifos tambm apresentavam
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Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge MA. e Londres: The MIT Press, p. 26. Lynne Cooke, Introduo a Gerhard Richter. Atlas, Dia Foundation, Nova Iorque, 27 Abril 1995 25 Fevereiro 1996, texto disponvel online: http://www.diaart.org/exhibitions/introduction/54. Alm de Richter, outros artistas a trabalhar com um material to abundante e quase de arquivo, incluem nomes como Hanne Darboven, Mark Dion, Craigie Horsfield, Roni Horn e Christian Boltanski. Ver Ruth Rosengarten, Entre Memria e Documento: A viragem arquivstica na Arte Contempornea, Lisboa: Museu Coleco Berardo, 2012.

possibilidades formais e iconogrficas pujantes, pois so simultaneamente prticos e carregados de peso metafrico. Enquanto indiciam histrias pessoais e a reduo de objectos e pertences categoria de estritamente necessrio, eles falam tambm sobre a articulao ambgua entre aquilo que se guarda na memria e aquilo que relegado para esquecimento. Vidigal observou percetivamente: Esses mesmos espaos que guardam coisas que no queremos esquecer so tambm espaos onde guardamos o que queremos esquecer. Isto uma coisa bvia, que fazemos todos os dias: guardar bem guardado o que no queremos guardar, mas por vezes to automtico que nem reparamos ou no queremos reparar.6 Na segunda metade do sculo XX, a arte dos memoriais pblicos e o seu estudo recordaram-nos o terreno ambivalente ocupado pela bem como da dinmica complexa entre memria e esquecimento. De meno especial neste contexto o trabalho de Jochen Gertz, cujo monumento contra o fascismo era uma coluna feita de forma a desaparecer gradual e completamente de vista.7 Da mesma forma, os projetos do arquiteto de origem polaca Daniel Libeskind do prioridade ao vazio no somente como espao entre formas, mas como uma lacuna significante e significativa, reencenando simbolicamente os buracos na memria histrica alem. Assim, no seu melhor, o discurso do memorial na ltima parte do sculo XX explorou a dialtica entre amnsia e anamnsia, reconhecendo que pela sua natureza esttica e imutvel, as formas mais fixas e monumentais tendem a desencadear a obliterao da memria, ao mesmo que tempo que aquilo que mais efmero e evanescente ou intangvel captura a imaginao coletiva como uma assombrao e pode desencadear as formas mais emotivas de memria. Mas havia mais. As propriedades formais dos cacifos eram ideais para os objectivos de Vidigal: tanto divisveis em compartimentos individuais clulas que tambm podem servir de expositores como em mltiplos, unificados
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Ana Vidigal no seu blog, http://anavidigal.blogspot.com/search?updated-max=2012-0123T12:24:00Z&max-results=3&reverse-paginate=true Gertz acredita que se use a ausncia e o desaparecimento como poderosa estratgia mnemnica. Aqui estou a referir-me ao seu, e de Esther Shalev-Gertz, famoso Harburg Monument against Fascism, War and Violence (1983) num subrbio de Hamburgo, mas tambm a outros projetos incluindo o seu monumento contra o racismo Square of the Invisible Monument (1993) em Saarbrcken, Alemanha.

como uma colmeia num banco monumental de volumes repetidos, os cacifos proporcionam artista a possibilidade de combinar forma minimalista com contedo maximalista. A forma minimalista desempenha um papel mais importante que em muitos outros projetos realizados por Vidigal, no somente por causa da escala do espao e do trabalho, mas tambm porque aqui precisamente a simplicidade desbastada da forma que assume uma espcie de tica de austeridade, uma seriedade moral. Nas artes, escreve o historiador britnico Tony Judt, a seriedade moral remete para uma economia da forma e conteno esttica.8 Por sua vez, esta seriedade figura na escala tica da crtica institucional com a qual alguns artistas contemporneos procuram subverter (a prpria palavra tornou-se banal) as substruturas ideolgicas das instituies e das suas casas materiais (arquitetnicas). Esta austeridade formal no necessariamente um termo que se associasse ao trabalho de Vidigal garante a esta instalao a sua seriedade. Estando ligada memria da explorao do espao e do volume na arte minimalista, convida-nos a observar plenitude na escassez e diferena na semelhana, convida-nos a prestar ateno ao intervalo e interrupo espacial, bem como ao volume e forma. Contudo, se o Minimalismo esteve, historicamente, aliado a um esvaziamento de contedo na arte, ao dar sua instalao a forma (ainda que simplificada) de um labirinto, Ana Vidigal posiciona o seu trabalho para um dilogo com uma longa linhagem histria e mtica; enche o seu trabalho com contedo implcito. Desde o antigo Egipto, passando por Creta, pelas culturas indgenas americanas e australianas, bem como pelas da Escandinvia, Rssia e Amrica Latina, os labirintos ocupam um lugar especial e querido nas mitologias e tm estimulado a imaginao de artistas e arquitetos, bem como de escritores: pensem nos labirintos que se encontram em Pylos, ou no mosaico romano de Conmbriga em Portugal; ou nos chos em mosaico das catedrais gticas como Chartres ou Amiens; ou nos vrios labirintos de arbustos, pedras ou sebes feitos em diferentes perodos e em diferentes locais (Rutland, Cornwall, Hampton Court) no Reino Unido; pensem nos labirintos descritos por Virglio, Ovdeo e Plnio o Velho, Dante e Borges, Jung, Octavio Paz, Gabriel Garcia Marquez, mas tambm implcita e estruturalmente em Italo Calvino e Umberto Eco, W.B. Yeats e James
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Tony Judt, O Chalet da Memria, trad. Pedro Bernardo, com reviso de Jorge Palinhos, Lisboa: Edies 70, 2011, p. 37

Joyce. Tpica e formalmente, o que caracteriza um labirinto o seu convite no meramente para contemplao, mas sim para movimento, para atravessar caminhando. Combinando as associaes mticas com o facto de s poderem ser conhecidos depois de atravessados por um corpo, os labirintos aparecem no trabalho de artistas (concetuais e land artists) da dcada de 1970: exemplos incluem o trabalho de Robert Morris, Dennis Oppenheim, Charles Simonds, Richard Long e Richard Fleischner. Ao escrever sobre o seu famoso Maze (1972), Alice Aycock disse o seguinte sobre a sua estrutura de madeira com doze faces de cinco anis concntricos erigidos numa quinta da Pensilvnia: originalmente, esperava ter criado um momento de pnico absoluto quando a nica coisa importante era sair dali.9 Pelo contrrio, construdo no como um crculo mas sim como um retngulo, o labirinto de Vidigal tem uma teleologia clara, induzindo em ns, por esta razo, no tanto pnico mas sim desassossego conforme ele nos vai mergulhando na estrutura fsica da razo burocrtica. Certamente que, na sua conceo e escala, ele imersivo, mas nos seus pontos claros de entrada e retirada, menos catacumba que corao de uma biblioteca ou, na verdade, de uma casa. Pensem em ocupar os depsitos de qualquer biblioteca antiga, em particular de uma biblioteca acadmica bem fornecida: a metfora da biblioteca enraza o labirinto de Vidigal na instituio de pesquisa e ensino na qual ele est construdo. No entanto, as metforas de casa e lar enrazam-se no na especificidade do local, mas sim na obra inteira de Vidigal. Esta associao explcita no ttulo deste trabalho: Casa dos Segredos. Penso que qualquer visitante vai sentir o labirinto de Vidigal no como o problema que Teseu teve que resolver, mas sim como se seguisse um padro familiar a casas histricas, sejam elas pequenas ou grandiosas (digamos palcios dos sculos XV e XVIII), operando no princpio de ligao, com salas adjacentes que conduzem umas s outras, permitindo que os ocupantes andem de uma para outra e, claro, impossibilitando aquilo a que hoje chamamos de privacidade. (Temos que nos maravilhar com a inveno brilhante do corredor ao servio da privacidade, algo que hoje em dia tomamos como dado adquirido nas nossas casas.)
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Alice Aycock, Maze, in Alan Sondheim, ed., Post-Movement Art in America, New York: E. P. Dutton, 1975, p. 105.

Como frequentemente hbito seu, Vidigal procura na cultura de massas o ttulo para o seu trabalho, neste caso um programa popular em Portugal de televiso-realidade do canal TVI e que usava a agora bem conhecida frmula de um grupo de residentes num espao fechado, um espao de privacidade artificial, cuja quarta parede fictcia removida para que os telespectadores possam ver. O uso que Vidigal faz da cultura popular e de massas no seu trabalho diverso e tem mltiplos nveis. Frequentemente irnico, no deve ser subestimado como uma fonte frtil tanto em humor como em inveno formal. Aqui, o ttulo liga-se a duas caractersticas da instalao: por um lado, a formao do todo que regular, emparedada, parecida com uma casa; por outro lado, os usos a que so postas as suas partes constituintes. Porque cada porta de cacifo fechada oculta da nossa vista no s o retrato resumido de um indivduo, mas tambm uma coleco de objectos simultaneamente banais e preciosos, certamente significativos, quanto mais no seja para o uso imediato e temporrio a que so postos (por exemplo, lembro-me aqui de notas tiradas durante uma aula especfica: importantes no aqui e agora mas frequentemente dispensveis no futuro). Guardamos a nossa propriedade privada nos nossos cacifos, coisas que no queremos ver perdidas ou roubadas, mesmo que no nos queiramos lembrar particularmente delas. Os cacifos hiperbolizam em miniatura a funo de uma casa, desempenhando num palco diminuto a dialtica de partilha e privacidade que se desenrola nas nossas vidas domsticas. Sabemos que existe um continuum entre privacidade e secretismo. A evoluo das normas de privacidade est geralmente associada a um processo civilizador, renncia do instinto e s lies aprendidas com a necessria represso, sublimao e gratificao adiada (Freud), acompanhadas pelo baixar do patamar de nojo relativamente ao corpo e aos seus processos e funes (Norbert Elias). 10 O continuum entre privacidade e secretismo tem sido sublinhado na histria da vida privada, acompanhando o nascimento do indivduo moderno. Na verdade, os historiadores da vida privada demonstraram como a privatizao e o escondimento afetam todos os aspetos
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Ver Sigmund Freud, O Mal-Estar na civilizao [1930], trad. Isabel Castro Silva, Lisboa: Relgio dAgua, 2008; Norbert Elias O processo civilizador (1939), trad. Ruy Jungmann, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.

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da existncia: arquitetura, disposies para dormir e comer, relaes com os criados, educao das crianas na realidade, a inveno da infncia como um estado separado de desenvolvimento, que precisa de ser separado da idade adulta e especialmente da sexualidade adulta.11 A ligao entre secretismo e sexualidade tem, alm disto, sido amplamente explorada, inicialmente por Freud e mais tarde na contra-cincia crtica de Michel Foucault que tanto aplaudiu como se ops a Freud. A anlise de Foucault centra-se no discurso que produz as ligaes entre sexualidade, segredos e curiosidade. Mas no so somente a sexualidade e o desejo que entraram no domnio da privacidade e do secretismo, a dor tambm entrou. O sofrimento, tal como o desejo, transforma a privacidade em secretismo, escreve Adam Philips. De um ponto de vista psicanaltico, um sintoma uma forma (secreta) de perguntar por algo (escondido). Mas tal como o desejo, o sofrimento (seguindo Phillips) o segredo que talvez no consigamos guardar. Porque tem o potencial para romper as nossas fantasias de auto-suficincia, pode desejar-se e temer-se o sofrimento, como um meio legtimo de contacto e partilha entre pessoas.12 Posto de outra forma, eu quero estar s pode ser uma outra maneira de dizer quero que traces o teu caminho atravs do labirinto e me encontres. A casa esse recetculo do indivduo moderno, esse contentor de relaes familiares que instigam e ensaiam outras relaes sociais, tambm o local de segredos e vergonha inter-geracionais o primeiro teatro experimental do sujeito. Aqui, as distncias e intersees entre mostrar e esconder entre comunho e separao so experimentadas pela primeira vez. Fechar a sua porta, talvez mesmo afixando um letreiro de PRIVADO, a primeira explorao da criana em querer perder-se e querer ser encontrada. Ento, a casa como lar o contentor e o enquadramento daquilo que mais importante para o sujeito moderno, privado: o alcance da infncia, as necessidades da frustrao, o significado da sexualidade, os terrores e tentaes da solido e da auto-suficincia, o apelo da violncia nas relaes humanas, os
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Peter Brooks, Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, MA. e Londres: Harvard University Press, 1993, p. 15. Adam Phillips, Terrors and Experts, Londres: Faber and Faber, 1995, p. 33. Eu j abordei anteriormente a relao entre segredos e sintomas no trabalho de Vidigal em Segredos e sintomas: A produo paralela de Ana Vidigal, in Ruth Rosengarten e Luisa Soares de Oliveira, Ana Vidigal, Lisboa: Assrio & Alvim 2003.

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segredos guardados de si mesmo e dos outros.13 J referi que a casa e o lar so veculos poderosos de conjuntos estabelecidos de imagens e de relaes, tanto reais como simblicas, das quais o labirinto somente uma e aquilo que secreto ou est escondido uma outra. Tambm j referi que existe uma relao mais prxima entre lembrar e esquecer do que a que frequentemente reconhecida. Esta relao abala a prpria noo de secretismo: um segredo algo que desejamos partilhar com um determinado indivduo em momentos que definem intimidade, ou algo que realmente necessitamos guardar para ns mesmos? Ser que o secretismo deseja secretamente a indiscrio? Se o tivermos esquecido, mais ou menos segredo? O cacifo, j referi tambm, desempenha em miniatura algumas das funes do domstico, aos quais se podem associar adjetivos como em segurana ou seguro. Aqui temos ento, um cacifo, onde Ana Vidigal coloca alguns dos seus pertences mais queridos, os seus livros preferidos e os dirios e cadernos de apontamentos, engrossados com colagens, que ela vem colecionando h trinta anos. Mas existe ainda uma outra maneira de uma casa poder ser uma casa de segredos, que servindo como instrumento mnemnico. Neste sentido, a casa tanto contm como liberta os significados que se encontram nela alojados, nela projetados. Porque uma casa que ns conhecemos bem por exemplo, o nosso lar pode servir como uma mnemnica espacial prototpica. Desde os tempos antigos que se utilizou, como instrumento para melhorar a memria, um mtodo chamado o palcio da memria (mas tambm conhecido como loci ou passeio mental). Em termos simples, o sujeito memoriza a planta de um lugar especfico, digamos uma fila de lojas numa rua familiar, ou a disposio das salas num edifcio. Tradicionalmente, este edifcio um palcio, embora para muitos baste algo menos imponente: para Tony Judt, um chalet onde ele passou temporadas em criana durante as frias de esqui com a famlia.14 O
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Adam Phillips e Leo Bersani, Intimacies, Chicago: University of Chicago Press, 2008, p. i.

Tony Judt, 1948-2010. No final da sua vida Judt ficou paralisado do pescoo para baixo devido a uma doena neuromotora progressivamente incapacitante, de forma que o passeio pelo seu chalet mental se tornou ainda mais emotivo pois nesta altura ele mal conseguia falar, quanto mais movimentar-se. O chalet mental tambm se tornou para Judt, um armrio, cheio de reminiscncias utilizveis, reciclveis e multiusos, facilmente acessveis a uma mente de pendor analtico. Ver O chalet da memria, op. cit., p. 22.

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sujeito liga palavras e conceitos particulares a espaos individuais, formando gradualmente uma memria pictrica mais elaborada, texturada e detalhada deste enquadramento espacial. Ao descrever a cidade onrica de Zora a Kublai Kan, o Marco Polo da fico de Italo Calvino descreve um itinerrio como est descrito nos manuais de mnemnica: Esta cidade que nunca se apaga da mente como uma armao ou um reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar: nomes de homens ilustres, virtudes, nmeros, classificaes vegetais e minerais, datas de batalhas, constelaes, partes de um discurso. Entre todas as noes e todos os pontos do itinerrio poder estabelecer um nexo de afinidades ou de contrastes que sirva de mnemnica, de referncia instantnea para a sua memoria.15 O sistema , tal como Judt reconhece e admite, imperfeito: sobreposies, lacunas e identificaes errneas entre um espao e uma memria o mais perto que se consegue chegar da reconstruo: o esquecimento e a lembrana aliam-se e conspiram nesta armao, este reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar. Entre querer recordar e recordar existe um espao to vasto quanto o espao existente entre lembrar e esquecer, uma zona completa de possibilidade mental. O que poderia descrever melhor esse passeio mental, esse arquivo de pertences pessoais, que o labirinto mnemnico de Ana Vidigal?

Ruth Rosengarten Janeiro, 2012.


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Italo Calvino, Cidades Invisveis, trad. Jos Colao Barreiras, Lisboa: Teorema, 1990, p. 19.

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