A Casa dos Segredos de Ana Vidigal 

Às vezes, a melhor forma de esconder uma coisa é à vista de toda a gente. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media

Esta cidade que nunca se apaga da mente é como uma armação ou um reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar. Italo Calvino, Cidades Invisíveis

Em vez de se seguirem caminhos sinuosos, vai-se diretamente ao âmago da questão: quando é que um labirinto é também uma casa? Ou talvez se deva inverter a pergunta: quando não é uma casa? Este é um dos conjuntos de ideias que a Casa dos Segredos de Ana Vidigal explora e nos leva a explorar de uma forma provocatória. Simultaneamente uma obra arquitetónica e escultural, readymade monumental e instalação, contentor e conteúdo, este trabalho foi concebido para o enorme átrio do Pavilhão Central do Instituto Superior Técnico (IST) em Lisboa. Escrevo «foi» como uma ficção criada pelos calendários da produção de catálogos: na altura em que estou a escrever este texto, a peça está ainda a ser feita e existe somente como uma série de investigações cada vez mais refinadas, propostas, fotografias e maquetas. Pergunto-me até que ponto este texto consegue acompanhar o ritmo da obra que aborda e que, por sua vez se dirige ao texto. Portanto, imaginem comigo o seguinte: estamos em pé num dos quatro lados do gigantesco primeiro andar do majestoso Pavilhão Central do IST, com o seu design panótico e centralizado, um tipo de organização espacial favorecido pelos regimes autoritários. Os nossos corpos encontram-se miniaturizados e intimidados pela escala do edifício e, simultaneamente, desmaterializados num dramático chiaroscuro da luz do dia filtrada pela magnífica clarabóia art deco. O

que vemos, ao espreitar por cima do corrimão no átrio central são as formas bem definidas de um labirinto cujas paredes exteriores formam um retângulo. O retângulo ecoa o enquadramento arquitetónico mais vasto do átrio, um retângulo dentro do outro. Desenhado com um padrão simples de linhas em arranjos geométricos, o labirinto em si é simultaneamente plano e volume, sólido e evanescente, pois a superfície para a qual olhamos a partir de cima (o teto do labirinto) está forrada por espelhos. Olhamos então de cima para o teto banhado de luz, duplicando o teto sobre as nossas cabeças em fragmentos geométricos luminosos e conferindo ao labirinto um opulento trompe l’oeil, dissolvendo-se ao mesmo tempo a certeza dos seus contornos. Tomando as escadas que descem para o rés-do-chão, é-nos apresentada, claro, uma vista totalmente diferente. Na realidade, a palavra «vista» não descreve adequadamente a vista, pois em vez da perspetiva totalizante que se tinha de cima – um panorama de algo que conseguimos controlar com o nosso olhar, um cenário que apresenta o espaço mais abaixo como uma figura ou um mapa – aqui somos convidados a participar: o nosso olhar é substituído pela imersão física. Por definição, é-nos impossível captar o todo do trabalho com um único olhar; de facto, não conseguimos de forma alguma contemplá-lo apenas através do nosso olhar. Pelo contrário, o nosso acesso é ativado pelo efeito fenomenológico de caminharmos através do seu espaço.1 Aqui, os nossos caminhos usuais – travessias múltiplas do espaço vasto enclausurado por uma orla exterior de pilares posicionados a intervalos regulares – são imediatamente anulados pelas paredes do labirinto, apresentando uma espécie de fortificação tanto para o nosso olhar como para o nosso corpo. Estes bastiões são interrompidos apenas em dois pontos de entrada, localizados simetricamente em cada um dos lados menores do retângulo. Estas entradas convidam-nos e ao mesmo tempo guiam-nos: somos imediatamente confrontados com a possibilidade, e com a necessidade (se atravessarmos o átrio sem termos que andar à volta da sua periferia) de ocuparmos fisicamente o labirinto, invadindoo fisicamente e seguindo o seu curso até um coração, ou casa, colocado assimetricamente numa posição quase central. Aqui, depois de entrarmos,                                                          
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Muito se tem escrito sobre as diferentes dimensões políticas oferecidas pelas perspetivas de cima e de baixo. Ver em particular o ensaio de Michel de Certeau, ‘Marches dans la ville’, em L’Invention du quotidien: arts de faire, Paris: Gallimard, 1980.

 

vemos que o labirinto é constituído por filas de cacifos metálicos de dois pisos, um género de compartimentos pequenos que se fecham com cadeados, que habitualmente se utilizam em instituições e lugares públicos para salvaguarda de bens pessoais. As especificações que acompanhavam o convite para produzir uma exposição/instalação que coincidisse com as comemorações do centenário do IST não continham quaisquer restrições em forma ou conteúdo, mas exigiam que alguns aspetos do instituto fossem utilizados, consultados, abordados ou referenciados. Fundado em 1911 por Alfredo Bensaude, reformador da educação científica e engenheiro, o IST foi posteriormente albergado sob a égide de um outro engenheiro famoso e antigo aluno do próprio instituto, Duarte Pacheco. Em 1932 foi nomeado Ministro das Obras Públicas no governo de Salazar e mais tarde, em 1938, tornou-se famoso, entre outras coisas, por um projecto ambicioso lançado para promover monumentos, pontes e escolas como parte integrante da promoção do orgulho nacional (senão mesmo de consciência imperial). Duarte Pacheco supervisionou a construção do edifício que acolhe o IST numa das melhores zonas de Lisboa, adotando para o primeiro campus português uma visão utópica de inspiração autoritária. O arquiteto das novas instalações desta universidade especializada em ciência e tecnologia, construída entre 1929 e 1942 foi Porfírio Pardal Monteiro, cuja tarefa era imensa e complexa, e constrangida por financiamentos. 2 Em termos ideológicos e institucionais existe muito que Vidigal poderia ter explorado, uma vez que nas interligações de memórias públicas e privadas que são tão centrais na sua obra, mais do que uma vez tocou na história do Salazarismo e do seu impacto nas vidas das pessoas, tanto da metrópole como das colónias. Em particular, as instalações Penelope (2000) e Void (2007), bem como o projeto ainda a decorrer Memento Mori (http://anavidigal.blogspot.com/2011/08/projecto-memento-mori.html ), abordam questões relacionadas com os efeitos da Guerra Colonial Portuguesa

                                                         
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Para uma excelente discussão e perspetiva geral do projeto no contexto da carreira de Duarte Pacheco, ver o catálogo Duarte Pacheco – Do Técnico ao Terreiro do Paço publicado como parte das celebrações centenárias, Lisboa: Instituto Superior Técnico, 2011.

 

no domínio do privado, «trazendo a guerra para casa» por assim dizer. 3 Contudo, no IST ela não optou por nada tão simplista como a exploração dos fundamentos ideológicos sobre os quais se estruturou o projeto arquitetónico, mas sim pelas formas como uma instituição vai além da sua concha física; a forma como é definida pela sua história e trajetória, os diferentes posicionamentos ideológicos ao longo do tempo e, com significado especial, os processos e as práticas que promove e, assim, os seus diferentes usos e finalidades. Em resumo, a crítica institucional – o desiderato de certas práticas de instalação em incorporarem a desconstrução de ideologias subjacentes à instituição na qual a própria obra está a ser exibida ou se encontra albergada – não é central da prática de Vidigal. Para ela isto seria demasiado pomposo, demasiado linear, demasiado orientado por ideias. Não que o trabalho dela desdenhe ideias: fervilha com elas. Mas as ideias de Vidigal não são nada senão lhes for dado corpo, forma e cor; produzidas, ancoradas e reveladas por reviravoltas verbais e apimentadas com um humor conhecedor. Portanto, a arte dela não é uma arte de orientação concetual, se por «concetual» entendermos uma formulação esqueleto da qual foi removida a carne das aparências visuais. Pelo contrário, o trabalho dela é estimulado pela visão, por reflexos de perspetivas que combinam diferentes níveis de significado com as nuances de veículos de significado sempre em movimento: imagens, motivos, frases. Por outras palavras: a sua visão não é desconstrutiva mas sim reconstrutiva, procurando não tanto dissecar noções abstratas mas sim mobilizar formas em que o mundo fenomenológico se tenha idealizado: um mundo percetual recheado de ideias e gerador de pensamentos. Em suma: as suas ideias não são descarnadas mas sim, muito literalmente, substanciadas. Com o seu sentido apurado do grau em que os substratos das ideologias se encontram firmemente alojados na cultura material, Ana Vidigal sempre gostou de explorar no mundo cultural as graduações de significado dos seus signos e símbolos e, sempre que necessário, subverter os seus pressupostos com tiradas astutas, contundentes, tanto verbais como visuais.                                                          
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Bringing the War Home (trazendo a guerra para casa) foi o título dado pala artista americana Martha Rosler, muito admirada por Vidigal, a uma série de obras fotográficas feitas na altura da Guerra do Vietname e retomada durante a Guerra do Iraque em 2004 e 2008.

 

Ciente de que qualquer peça que produzisse teria que ser específica para o local e, por virtude do local, monumental em escala, Vidigal começou a sua pesquisa com a sua máquina fotográfica, visitando diversos departamentos e centros do IST: física nuclear, engenharia biológica e química, química e física molecular, engenharia e tecnologia marinha, engenharia mecânica e elétrica, química estrutural, etc. Visitou estes locais armada com um sentido inato do seu próprio leque de possibilidades – uma vasta paleta de perícias e metodologias – mantendo intacta a fronteira entre estas áreas de pesquisa e a sua própria pesquisa, sem se deixar tentar pela presunção pretensiosa de adotar uma linguagem pseudo-científica. A sua missão era encontrar algo que pudesse utilizar aqui, algo adequado de forma a ser consistente com os seus próprios interesses e procedimentos de trabalho, honesto, perante as limitações de uma possível conversa entre a sua arte e as ciências e, contudo, algo que falasse também sobre a instituição e com a instituição em que se intervém. Um plano inicial implicava o uso de enormes contentores utilizados em obras de construção no campus e dos detritos produzidos por estas obras, como se perguntassem: o que é que tem que ser eliminado, deitado fora, de maneira a que se possa construir, conceber, criar. Esta pergunta é tão importante para a arte como o é para a ciência: o que é que constitui o lixo. Foram concebidas outras possibilidades durante as visitas aos departamentos individuais. Vale a pena mencionar aqui o Departamento de Engenharia de Minas, cujos arquivos fizeram ecoar o fascínio de Vidigal tanto com noções como com formas de arquivo: por outras palavras, o arquivo tanto enquanto método como enquanto estética. Mas trabalhar com material de arquivo acarretaria imensas questões de segurança, burocracia e autorizações. No entanto, a noção desencadeou uma série de associações. Como é geralmente o caso com o seu procedimento de trabalho, o projeto foi redirecionado pelo acaso e pelo coincidente até chegar aos cacifos dos estudantes do IST. Os cacifos! Num instante ela percebeu que, mesmo sem qualquer intervenção, estes apresentavam possibilidades e significados deliciosos. O seu aspeto usado e maltratado situavam-nos se não na história, então pelo menos em duração, no tempo. Sendo diminutos espaços privados para uso dos estudantes – para o uso potencial de todo e qualquer estudante – eles congregam o colectivo da instituição e a colónia prodigiosa de abelhas trabalhadoras individuais que a

 

constituem. Assim, os cacifos representam para Vidigal a fronteira entre a instituição educativa e de investigação que, coletivamente, constituem o núcleo que irá produzir os cientistas das gerações futuras. Na sua articulação deste patamar, o trabalho da artista inspira-se num corpo de crescimento incremental de obras internacionais, que se infiltram nos espaços públicos e mediáticos, ancoradas por um vasto leque de disciplinas que escorrem para os interstícios da cultura e se relacionam de uma forma muito dinâmica com a sua contemplação. Estas obras diversificam o próprio local, também com a esperança de fazer com que nós (contempladores, espectadores, público) olhemos para o local de uma forma diferente, mesmo depois de o trabalho ter sido removido ou desinstalado. «A característica que distingue a arte contemporânea orientada para o local (site specific)», escreve Miwon Kwon, «é a forma como a relação da obra de arte com a atualidade do sítio (local) e com as condições sociais do enquadramento institucional (como local) se encontra subordinada a um local discursivo determinado, que é delineado como um campo de conhecimento, intercâmbio intelectual, ou debate cultural».4 Por outras palavras, o «local» que tal obra ocupa é mais alargado do que a sua simples localização física, ocupando também um espaço no discurso. Mas havia mais coisas que atraíam Ana Vidigal para os cacifos. Conjuntamente, estes cacifos, com a sua aparência de fileiras cerradas de contentores metálicos verticais, ombreando não somente numa fila horizontal potencialmente infinita, mas empilhados também verticalmente, têm afinidades com a aparência de um arquivo à moda antiga. Assim, eles sugerem coincidências com a promessa do arquivo em termos de organização e de totalidade integral. (Ao longo do último século, houve muitos artistas que trabalharam com ideias deste género de objetivo do arquivo e a concomitante e necessária «devastação de tal promessa»5 de infinita possibilidade.) Os cacifos também apresentavam                                                          
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Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge MA. e Londres: The MIT Press, p. 26. Lynne Cooke, Introdução a Gerhard Richter. Atlas, Dia Foundation, Nova Iorque, 27 Abril 1995 – 25 Fevereiro 1996, texto disponível online: http://www.diaart.org/exhibitions/introduction/54. Além de Richter, outros artistas a trabalhar com um material tão abundante e quase de arquivo, incluem nomes como Hanne Darboven, Mark Dion, Craigie Horsfield, Roni Horn e Christian Boltanski. Ver Ruth Rosengarten, Entre Memória e Documento: A viragem arquivística na Arte Contemporânea, Lisboa: Museu Colecção Berardo, 2012.

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possibilidades formais e iconográficas pujantes, pois são simultaneamente práticos e carregados de peso metafórico. Enquanto indiciam histórias pessoais e a redução de objectos e pertences à categoria de «estritamente necessário», eles falam também sobre a articulação ambígua entre aquilo que se guarda na memória e aquilo que é relegado para esquecimento. Vidigal observou percetivamente: «Esses mesmos espaços que guardam coisas que não queremos esquecer são também espaços onde guardamos o que queremos esquecer. Isto é uma coisa óbvia, que fazemos todos os dias: guardar bem guardado o que não queremos guardar, mas é por vezes tão automático que nem reparamos ou não queremos reparar».6 Na segunda metade do século XX, a arte dos memoriais públicos e o seu estudo recordaram-nos o terreno ambivalente ocupado pela – bem como da dinâmica complexa entre – memória e esquecimento. De menção especial neste contexto é o trabalho de Jochen Gertz, cujo monumento contra o fascismo era uma coluna feita de forma a desaparecer gradual e completamente de vista.7 Da mesma forma, os projetos do arquiteto de origem polaca Daniel Libeskind dão prioridade ao vazio não somente como espaço entre formas, mas como uma lacuna significante e significativa, reencenando simbolicamente os buracos na memória histórica alemã. Assim, no seu melhor, o discurso do memorial na última parte do século XX explorou a dialética entre amnésia e anamnésia, reconhecendo que pela sua natureza estática e imutável, as formas mais fixas e monumentais tendem a desencadear a obliteração da memória, ao mesmo que tempo que aquilo que é mais efémero e evanescente ou intangível captura a imaginação coletiva como uma assombração e pode desencadear as formas mais emotivas de memória. Mas havia mais. As propriedades formais dos cacifos eram ideais para os objectivos de Vidigal: tanto divisíveis em compartimentos individuais – células que também podem servir de expositores – como em múltiplos, unificados                                                          
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Ana Vidigal no seu blog, http://anavidigal.blogspot.com/search?updated-max=2012-0123T12:24:00Z&max-results=3&reverse-paginate=true Gertz acredita que se use a ausência e o desaparecimento como poderosa estratégia mnemónica. Aqui estou a referir-me ao seu, e de Esther Shalev-Gertz, famoso Harburg Monument against Fascism, War and Violence (1983) num subúrbio de Hamburgo, mas também a outros projetos incluindo o seu monumento contra o racismo Square of the Invisible Monument (1993) em Saarbrücken, Alemanha.

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como uma colmeia num banco monumental de volumes repetidos, os cacifos proporcionam à artista a possibilidade de combinar forma minimalista com conteúdo maximalista. A forma minimalista desempenha um papel mais importante que em muitos outros projetos realizados por Vidigal, não somente por causa da escala do espaço e do trabalho, mas também porque aqui é precisamente a simplicidade desbastada da forma que assume uma espécie de ética de austeridade, uma seriedade moral. «Nas artes», escreve o historiador britânico Tony Judt, «a seriedade moral remete para uma economia da forma e contenção estética».8 Por sua vez, esta seriedade figura na escala ética da crítica institucional com a qual alguns artistas contemporâneos procuram «subverter» (a própria palavra tornou-se banal) as substruturas ideológicas das instituições e das suas casas materiais (arquitetónicas). Esta austeridade formal – não necessariamente um termo que se associasse ao trabalho de Vidigal – garante a esta instalação a sua seriedade. Estando ligada à memória da exploração do espaço e do volume na arte minimalista, convida-nos a observar plenitude na escassez e diferença na semelhança, convida-nos a prestar atenção ao intervalo e à interrupção espacial, bem como ao volume e à forma. Contudo, se o Minimalismo esteve, historicamente, aliado a um esvaziamento de conteúdo na arte, ao dar à sua instalação a forma (ainda que simplificada) de um labirinto, Ana Vidigal posiciona o seu trabalho para um diálogo com uma longa linhagem história e mítica; enche o seu trabalho com conteúdo implícito. Desde o antigo Egipto, passando por Creta, pelas culturas indígenas americanas e australianas, bem como pelas da Escandinávia, Rússia e América Latina, os labirintos ocupam um lugar especial e querido nas mitologias e têm estimulado a imaginação de artistas e arquitetos, bem como de escritores: pensem nos labirintos que se encontram em Pylos, ou no mosaico romano de Conímbriga em Portugal; ou nos chãos em mosaico das catedrais góticas como Chartres ou Amiens; ou nos vários labirintos de arbustos, pedras ou sebes feitos em diferentes períodos e em diferentes locais (Rutland, Cornwall, Hampton Court) no Reino Unido; pensem nos labirintos descritos por Virgílio, Ovídeo e Plínio o Velho, Dante e Borges, Jung, Octavio Paz, Gabriel Garcia Marquez, mas também implícita e estruturalmente em Italo Calvino e Umberto Eco, W.B. Yeats e James                                                          
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Tony Judt, O Chalet da Memória, trad. Pedro Bernardo, com revisão de Jorge Palinhos, Lisboa: Edições 70, 2011, p. 37

 

Joyce. Típica e formalmente, o que caracteriza um labirinto é o seu convite não meramente para contemplação, mas sim para movimento, para atravessar caminhando. Combinando as associações míticas com o facto de só poderem ser conhecidos depois de atravessados por um corpo, os labirintos aparecem no trabalho de artistas (concetuais e land artists) da década de 1970: exemplos incluem o trabalho de Robert Morris, Dennis Oppenheim, Charles Simonds, Richard Long e Richard Fleischner. Ao escrever sobre o seu famoso Maze (1972), Alice Aycock disse o seguinte sobre a sua estrutura de madeira com doze faces de cinco anéis concêntricos erigidos numa quinta da Pensilvânia: «originalmente, esperava ter criado um momento de pânico absoluto – quando a única coisa importante era sair dali».9 Pelo contrário, construído não como um círculo mas sim como um retângulo, o labirinto de Vidigal tem uma teleologia clara, induzindo em nós, por esta razão, não tanto pânico mas sim desassossego conforme ele nos vai mergulhando na estrutura física da razão burocrática. Certamente que, na sua conceção e escala, ele é imersivo, mas nos seus pontos claros de entrada e retirada, é menos catacumba que coração de uma biblioteca ou, na verdade, de uma casa. Pensem em ocupar os depósitos de qualquer biblioteca antiga, em particular de uma biblioteca académica bem fornecida: a metáfora da biblioteca enraíza o labirinto de Vidigal na instituição de pesquisa e ensino na qual ele está construído. No entanto, as metáforas de casa e lar enraízam-se não na especificidade do local, mas sim na obra inteira de Vidigal. Esta associação é explícita no título deste trabalho: Casa dos Segredos. Penso que qualquer visitante vai sentir o labirinto de Vidigal não como o problema que Teseu teve que resolver, mas sim como se seguisse um padrão familiar a casas históricas, sejam elas pequenas ou grandiosas (digamos palácios dos séculos XV e XVIII), operando no princípio de ligação, com salas adjacentes que conduzem umas às outras, permitindo que os ocupantes andem de uma para outra e, claro, impossibilitando aquilo a que hoje chamamos de privacidade. (Temos que nos maravilhar com a invenção brilhante do corredor ao serviço da privacidade, algo que hoje em dia tomamos como dado adquirido nas nossas casas.)                                                          
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Alice Aycock, «Maze», in Alan Sondheim, ed., Post-Movement Art in America, New York: E. P. Dutton, 1975, p. 105.

 

Como é frequentemente hábito seu, Vidigal procura na cultura de massas o título para o seu trabalho, neste caso um programa popular em Portugal de televisão-realidade do canal TVI e que usava a agora bem conhecida fórmula de um grupo de residentes num espaço fechado, um espaço de privacidade artificial, cuja quarta parede fictícia é removida para que os telespectadores possam ver. O uso que Vidigal faz da cultura popular e de massas no seu trabalho é diverso e tem múltiplos níveis. Frequentemente irónico, não deve ser subestimado como uma fonte fértil tanto em humor como em invenção formal. Aqui, o título liga-se a duas características da instalação: por um lado, a formação do todo que é regular, emparedada, parecida com uma casa; por outro lado, os usos a que são postas as suas partes constituintes. Porque cada porta de cacifo fechada oculta da nossa vista não só o retrato resumido de um indivíduo, mas também uma colecção de objectos simultaneamente banais e preciosos, certamente significativos, quanto mais não seja para o uso imediato e temporário a que são postos (por exemplo, lembro-me aqui de notas tiradas durante uma aula específica: importantes no aqui e agora mas frequentemente dispensáveis no futuro). Guardamos a nossa propriedade privada nos nossos cacifos, coisas que não queremos ver perdidas ou roubadas, mesmo que não nos queiramos lembrar particularmente delas. Os cacifos hiperbolizam em miniatura a função de uma casa, desempenhando num palco diminuto a dialética de partilha e privacidade que se desenrola nas nossas vidas domésticas. Sabemos que existe um continuum entre privacidade e secretismo. A evolução das normas de privacidade está geralmente associada a um processo civilizador, à renúncia do instinto e às lições aprendidas com a necessária repressão, sublimação e gratificação adiada (Freud), acompanhadas pelo baixar do patamar de nojo relativamente ao corpo e aos seus processos e funções (Norbert Elias). 10 O continuum entre privacidade e secretismo tem sido sublinhado na história da vida privada, acompanhando o nascimento do indivíduo moderno. Na verdade, os historiadores da vida privada demonstraram como a «privatização e o escondimento afetam todos os aspetos                                                          
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Ver Sigmund Freud, O Mal-Estar na civilização [1930], trad. Isabel Castro Silva, Lisboa: Relógio d’Agua, 2008; Norbert Elias O processo civilizador (1939), trad. Ruy Jungmann, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.

 

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da existência: arquitetura, disposições para dormir e comer, relações com os criados, educação das crianças – na realidade, a “invenção” da infância como um estado separado de desenvolvimento, que precisa de ser separado da idade adulta e especialmente da sexualidade adulta».11 A ligação entre secretismo e sexualidade tem, além disto, sido amplamente explorada, inicialmente por Freud e mais tarde na «contra-ciência» crítica de Michel Foucault que tanto aplaudiu como se opôs a Freud. A análise de Foucault centra-se no discurso que produz as ligações entre sexualidade, segredos e curiosidade. Mas não são somente a sexualidade e o desejo que entraram no domínio da privacidade e do secretismo, a dor também entrou. «O sofrimento, tal como o desejo, transforma a privacidade em secretismo», escreve Adam Philips. «De um ponto de vista psicanalítico, um sintoma é uma forma (secreta) de perguntar por algo (escondido)». Mas tal como o desejo, o sofrimento é (seguindo Phillips) «o segredo que talvez não consigamos guardar. Porque tem o potencial para romper as nossas fantasias de auto-suficiência, pode desejar-se e temer-se o sofrimento, como um meio legítimo de contacto e partilha entre pessoas».12 Posto de outra forma, «eu quero estar só» pode ser uma outra maneira de dizer «quero que traces o teu caminho através do labirinto e me encontres». A casa – esse recetáculo do indivíduo moderno, esse contentor de relações familiares que instigam e ensaiam outras relações sociais, também o local de segredos e vergonha inter-geracionais – é o primeiro teatro experimental do sujeito. Aqui, as distâncias e interseções entre mostrar e esconder – entre comunhão e separação – são experimentadas pela primeira vez. Fechar a sua porta, talvez mesmo afixando um letreiro de PRIVADO, é a primeira exploração da criança em querer perder-se e querer ser encontrada. Então, a casa como lar é o contentor e o enquadramento daquilo que é mais importante para o sujeito moderno, privado: «o alcance da infância, as necessidades da frustração, o significado da sexualidade, os terrores e tentações da solidão e da auto-suficiência, o apelo da violência nas relações humanas, os                                                          
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Peter Brooks, Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, MA. e Londres: Harvard University Press, 1993, p. 15. Adam Phillips, Terrors and Experts, Londres: Faber and Faber, 1995, p. 33. Eu já abordei anteriormente a relação entre segredos e sintomas no trabalho de Vidigal em Segredos e sintomas: A produção paralela de Ana Vidigal, in Ruth Rosengarten e Luisa Soares de Oliveira, Ana Vidigal, Lisboa: Assírio & Alvim 2003.

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segredos guardados de si mesmo e dos outros».13 Já referi que a casa e o lar são veículos poderosos de conjuntos estabelecidos de imagens e de relações, tanto reais como simbólicas, das quais o labirinto é somente uma e aquilo que é secreto ou está escondido é uma outra. Também já referi que existe uma relação mais próxima entre lembrar e esquecer do que a que é frequentemente reconhecida. Esta relação abala a própria noção de secretismo: um segredo é algo que desejamos partilhar com um determinado indivíduo em momentos que definem intimidade, ou algo que realmente necessitamos guardar para nós mesmos? Será que o secretismo deseja secretamente a indiscrição? Se o tivermos esquecido, é mais ou menos segredo? O cacifo, já referi também, desempenha em miniatura algumas das funções do doméstico, aos quais se podem associar adjetivos como «em segurança» ou «seguro». Aqui temos então, um cacifo, onde Ana Vidigal coloca alguns dos seus pertences mais queridos, os seus livros preferidos e os diários e cadernos de apontamentos, engrossados com colagens, que ela vem colecionando há trinta anos. Mas existe ainda uma outra maneira de uma casa poder ser uma «casa de segredos», que é servindo como instrumento mnemónico. Neste sentido, a casa tanto contém como liberta os significados que se encontram nela alojados, nela projetados. Porque uma casa que nós conhecemos bem – por exemplo, o nosso lar – pode servir como uma mnemónica espacial prototípica. Desde os tempos antigos que se utilizou, como instrumento para melhorar a memória, um método chamado «o palácio da memória» (mas também conhecido como loci ou «passeio mental»). Em termos simples, o sujeito memoriza a planta de um lugar específico, digamos uma fila de lojas numa rua familiar, ou a disposição das salas num edifício. Tradicionalmente, este edifício é um «palácio», embora para muitos baste algo menos imponente: para Tony Judt, é um chalet onde ele passou temporadas em criança durante as férias de esqui com a família.14 O                                                          
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Adam Phillips e Leo Bersani, Intimacies, Chicago: University of Chicago Press, 2008, p. i.

Tony Judt, 1948-2010. No final da sua vida Judt ficou paralisado do pescoço para baixo devido a uma doença neuromotora progressivamente incapacitante, de forma que o passeio pelo seu chalet mental se tornou ainda mais emotivo pois nesta altura ele mal conseguia falar, quanto mais movimentar-se. O chalet mental também se tornou para Judt, um armário, «cheio de reminiscências utilizáveis, recicláveis e multiusos, facilmente acessíveis a uma mente de pendor analítico». Ver O chalet da memória, op. cit., p. 22.

 

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sujeito liga palavras e conceitos particulares a espaços individuais, formando gradualmente uma memória pictórica mais elaborada, texturada e detalhada deste enquadramento espacial. Ao descrever a cidade onírica de Zora a Kublai Kan, o Marco Polo da ficção de Italo Calvino descreve um itinerário como está descrito nos manuais de mnemónica: «Esta cidade que nunca se apaga da mente é como uma armação ou um reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar: nomes de homens ilustres, virtudes, números, classificações vegetais e minerais, datas de batalhas, constelações, partes de um discurso. Entre todas as noções e todos os pontos do itinerário poderá estabelecer um nexo de afinidades ou de contrastes que sirva de mnemónica, de referência instantânea para a sua memoria».15 O sistema é, tal como Judt reconhece e admite, imperfeito: sobreposições, lacunas e identificações erróneas entre um espaço e uma memória é o mais perto que se consegue chegar da reconstrução: o esquecimento e a lembrança aliam-se e conspiram nesta armação, este «reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar». Entre querer recordar e recordar existe um espaço tão vasto quanto o espaço existente entre lembrar e esquecer, uma zona completa de possibilidade mental. O que poderia descrever melhor esse passeio mental, esse arquivo de pertences pessoais, que o labirinto mnemónico de Ana Vidigal?

Ruth Rosengarten Janeiro, 2012.

                                                         
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Italo Calvino, Cidades Invisíveis, trad. José Colaço Barreiras, Lisboa: Teorema, 1990, p. 19.

 

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