Escribir en el siglo XXI

Milagros Ezquerro Universit Paris Sorbonne Paris IV

Desde que el cicln Subprime se abati en los Estados Unidos, asolando en pocas semanas el mundo entero, parece claro se ha iniciado el siglo XXI. Los estragos ya se dejan sentir por doquier, pero todava nadie puede vaticinar su importancia y su duracin, sin embargo, el famoso efecto mariposa se ha transformado en efecto tiranosaurio, pues lo que ha pasado se puede comparar, ms que a un leve aleteo, a la carga de un batalln de tiranosaurios en un tablao flamenco. El tiranosaurio del siglo XXI es, como su antepasado prehistrico, un predador carnvoro y sus vctimas sern legin. Como suele ocurrir, el pensamiento cientfico y las artes en general se han adelantado a la evolucin econmica y a las plagas financieras, an si no tienen el poder de evitarlas. La nocin de postmodernismo puede ser un instrumento til para indagar los caracteres sobresalientes de la evolucin del pensamiento cientfico artstico y examinar brevemente alguna obra literaria a partir de estas reflexiones. Los filsofos y socilogos franceses Gilles Deleuze, Jean-Franois Lyotard y Jean Baudrillard se consideran las figuras fundadoras de una corriente de pensamiento postestructuralista, sin embargo la reflexin sobre la nocin de postmodernismo se ha desarrollado principalmente en los Estados Unidos. Por eso me ha parecido interesante evocar los resultados de los trabajos de la universitaria norteamericana Mary Klage (University of Colorado). El postmodernismo, como campo disciplinario, emerge a mediados de los ochentas; es un concepto que aparece en reas tan diferentes como el arte, la arquitectura, la msica, el cine, la literatura, la sociologa, la comunicacin, la tecnologa, la moda. Segn lo indica su nombre, el postmodernismo sigue, histrica e ideolgicamente, al modernismo, que prolonga y contradice a la vez. El modernismo es un movimiento esttico que, en las artes visuales, la msica y la literatura impugn los modelos estticos del siglo XIX, y aport una espectacular renovacin en las artes, particularmente entre las dos guerras mundiales. Hablando slo de la poesa y de la narrativa, las figuras mayores son Stphane Mallarm, Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, Virginia Woolf, James Joyce, T.S. Eliot, Ezra Pound, Marcel Proust, William Faulkner. Si tratamos de caracterizar esquemticamente este movimiento esttico en sus aportes novedosos y contestatarios, podemos adelantar los siguientes puntos: Un inters por la subjetividad en la escritura, una atencin particular hacia las modalidades de la observacin, de la lectura o de la misma percepcin, mucho ms

que hacia lo que se percibe. Un distanciamiento con relacin a la aparente objetividad del narrador impersonal y omnisciente, a los puntos de vista fijos y a las posturas morales explcitas, gracias al uso de narradores implicados, a menudo mltiples, con puntos de vista inciertos y mviles. La hibridacin de los gneros literarios que autoriza, por ejemplo, una poesa filosfica o realista, y una prosa potica y lrica. Un inters por las formas fragmentadas, los relatos discontinuos y el collage, aparentemente aleatorio, de diversos materiales. Una tendencia a la autoreferencialidad y a la toma de conciencia del proceso de produccin y del proceso de recepcin del objeto esttico. El rechazo de la distincin entre cultura popular y alta cultura, a la vez en la eleccin de los materiales usados para producir el objeto esttico, y en los mtodos de distribucin y consumo del arte. El postmodernismo retoma estas ideas, pero de modo ms radical: va a colocar en el primer plano la subjetividad, recusando incluso la posibilidad de alcanzar la objetividad. Por ejemplo se analizarn las mltiples modalidades de narrar una historia, a sabiendas de que ninguna es LA modalidad ptima. De la misma manera, se insistir en la multiplicidad de las posibles lecturas de un texto, rechazando la existencia de una lectura exacta o exhaustiva. Los escritores postmodernos van a practicar la hibridacin de los gneros, la parodia, la irona, el juego y el bricolage. Prefieren el fragmento, la discontinuidad, la ambigedad y la simultaneidad, en tanto expresiones de un sujeto desestructurado, descentrado y deshumanizado. La ruptura entre modernismo y postmodernismo se confirma rotundamente en la actitud de los sujetos frente a estas orientaciones estticas. Por ejemplo, el sujeto moderno presenta una visin fragmentada de la subjetividad y de la historia humanas, pero considera que esta fragmentacin es lamentable, e incluso trgica, que la abolicin de la unidad es una prdida dolorosa. El artista moderno piensa que el arte puede restituir la unidad, la coherencia y el sentido que han sido perdidos. Al contrario, el sujeto postmoderno acepta la fragmentacin, la incoherencia, lo provisorio, se acomoda con esta situacin y la celebra: si el mundo ha perdido su sentido, juguemos con lo absurdo, en attendant Godot. El filsofo marxista Frederic Jameson (1934- ) propone una interpretacin del modernismo y del postmodernismo en tanto que formaciones culturales vinculadas a diferentes etapas del capitalismo. Distingue tres fases histricas del capitalismo, a las cuales corresponden prcticas culturales peculiares. La primera fase es la del capitalismo de mercado, que emerge en el siglo XVIII y se prolonga, en el mundo occidental, hasta finales del XIX. Esta primera fase viene asociada a un desarrollo tecnolgico particular cuyo smbolo es el motor de vapor, y a un movimiento

esttico que es el Realismo. La segunda fase apareci a finales del XIX y se extiende hasta mediados del XX, en torno a la Segunda Guerra Mundial; esta fase de capitalismo monopolstico se asocia con el motor de combustin y el motor elctrico, as como con el Modernismo. La tercera fase, dentro de la cual estamos, es la de un capitalismo multinacional y consumerista, que privilegia el marketing y el consumo de bienes y de mercancas antes que su produccin. Viene asociada a las tecnologas nucleares y electrnicas, y la formacin cultural que le corresponde es el Postmodernismo. Otro acercamiento de la relacin entre Modernismo y Postmodernismo proviene de las Ciencias Sociales, de la Historia y la Sociologa en particular. El Modernismo, hijo de la Ilustracin, promueve unas cuantas ideas fundamentales: La existencia de un sujeto estable, coherente y cognoscible La razn o la racionalidad en tanto que modo de conocimiento objetivo, o sea la ciencia que produce la verdad y debe gobernar el mundo La ciencia es el paradigma de todas las formas socialmente tiles del saber, es neutra y objetiva El lenguaje, como modo de expresin utilizado para producir y comunicar el saber, tambin ha de ser racional, y para ser racional ha de ser transparente, simple mdium para representar el mundo real perceptible. En este sistema, la racionalidad tiende a crear el orden a partir del caos, y la creencia fundamental es que una mayor racionalidad crea ms orden, y que cuanto ms ordenada sea una sociedad, mejor funcionar. As, una sociedad moderna, en su deseo de crear ms y ms orden, desconfiar de todo lo que incluye en la categora de desorden. Para establecer la superioridad del orden, va a instaurar la oposicin binaria orden/desorden, y, en la cultura occidental, el desorden tiende a devenir el otro definido dentro de oposiciones binarias. As, todo lo que es, por ejemplo, no blanco, no macho, no heterosexual, no racional ser incluido en la categora del desorden y debe ser eliminado de la sociedad racional, ordenada, moderna. Sin embargo se puede observar que la creacin del orden acarrea la creacin de cierta cantidad de desorden, por lo cual la sociedad debe obrar constantemente para mantener la estabilidad de un estado donde el orden prevalece sobre el desorden. Jean-Franois Lyotard ha identificado este estado con la idea de totalidad o de sistema totalizado: el orden, la estabilidad y la totalidad se mantienen, en las sociedades modernas, gracias a los grandes relatos, esas historias que una cultura se cuenta a s misma para explicar y justificar sus orgenes, sus creencias, sus prcticas. El postmodernismo va a emprender la crtica de esos grandes relatos, des-construyndolos, y mostrando que tambin sirven para ocultar la inestabilidad y las contradicciones inherentes a cualquier forma de prctica o de organizacin

social. En otros trminos, toda tentativa para crear orden acarrea ineluctablemente la creacin de una cantidad equivalente de desorden, sin embargo, el gran relato oculta este mecanismo explicando que el desorden es realmente catico y malo, y que el orden es realmente racional y bueno. El postmodernismo, al hacer la crtica de los grandes relatos, favorece los mini-relatos, las historias que explican prcticas limitadas, acontecimientos locales, y no conceptos globales o universales. Los mini-relatos estn en situacin, provisorios, contingentes y temporales y no pretenden a la universalidad, a la verdad, a la racionalidad y a la estabilidad. En el plano esttico, la ambicin totalizadora va a ceder paso a una mayor modestia, a una concepcin ms lcida de nuestra relacin al mundo. La evolucin esttica acompaa el desarrollo de la visin del universo que nos proponen las ciencias. Permtanme citar unas lneas del hermoso y sugestivo libro de Ilya Prigogine, el que fuera Premio Nobel de Qumica, un libro que tiene ya 12 aos, pero que sigue en plena vigencia, La fin des certitudes : La science classique privilgiait lordre, la stabilit, alors qu tous les niveaux dobservation nous reconnaissons dsormais le rle primordial des fluctuations et de linstabilit. Associs ces notions apparaissent aussi les choix multiples et les horizons de prvisibilit limits. Des notions telles que le chaos sont devenues populaires et envahissent tous les champs de la science, de la cosmologie lconomie. En el campo esttico, estas mutaciones van a traducirse en el reconocimiento de la inestabilidad del mundo referencial, en una des-estructuracin del sujeto productor, quien va a renunciar al estatuto demirgico de auctor para reivindicarse como simple mediador, un eslabn en la cadena de un saber y de una sabidura anteriores a su propia persona, compilador de materiales y de discursos heredados o espigados, por ac o por all, en la gran biblioteca universal. De la misma manera que la fsica cuntica ha puesto de relieve el papel fundamental del observador, en el campo esttico, las teoras de la recepcin conceden una importancia indita al receptor, que cobra rango de co-creador de la obra, cuando era considerado como un sujeto pasivo. Sabido es que una de las mutaciones ms importantes que aport la Nueva Narrativa latinoamericana en el campo de la representacin del espacio, fue la sustitucin del espacio rural por el espacio urbano, reflejo de las mutaciones socio econmicas del continente. En las ltimas dcadas del siglo XX y en este comienzo del siglo XXI, los fenmenos de dispora se han multiplicado por motivos diversos: exilios polticos, econmicos, culturales, que han acentuado los efectos de la globalizacin, que no se dan slo en los campos financiero, econmico y mercantil sino tambin en el campo artstico. La presencia en Espaa, en Francia y en otros

pases europeos, as como en Estados Unidos, de tantos escritores y artistas latinoamericanos es hoy una realidad contundente que, si bien no es una novedad absoluta, ha tomado proporciones inauditas, cuyas consecuencias en la evolucin de las artes y de la literatura todava no podemos evaluar, pero que sin duda sern considerables. Un caso especfico, por razones mltiples que no es lugar de explicitar, es el de los Cubanos. Quisiera evocar, brevemente, la ltima obra de un Cubano, que reside en Barcelona desde hace unos aos, se llama Abilio Estvez, naci en La Habana en 1954, y su novela El navegante dormido, publicada en 2008, es la tercera del trptico que empez con Tuyo es el reino y Los palacios distantes. La novela empieza con un texto impreso en cursivas que describe una fotografa y que, adems, da al lector las pautas esenciales de la narracin: Transcurrirn treinta aos y tendrn lugar, como es natural, innumerables catstrofes. La fotografa, sin embargo, continuar en su lugar. [] El paisaje que se distingue carece de importancia. Es la perspectiva de una playa en cuyo centro hay un bote y un joven que alza el remo como si fuera un trofeo. La playa es fea. No se dira una playa cubana, pues contradice el tpico de cmo son, o deben ser, las playas cubanas, o, en todo caso, la mayora de las playas del norte de la isla, magnficas, es cierto, abiertas con generosidad a las aguas del Golfo de Mxico. (p. 13) Otro texto, asimismo impreso en cursivas, encabeza el breve eplogo de la novela, cerrando la puesta en escena de la escritura: Ser en un futuro lejano. O no tan lejano. [] Ser (eso s parece posible asegurarlo) durante un invierno fascinante y blanco, nevado como todos los inviernos. En Nueva York y junto a la nica fotografa de Jafet, al pie de la ventana del pequeo apartamento del Upper West Side. Rodeada de buenos libros, [] Valeria se dispondr a imaginar situaciones y conflictos. Y comenzar a escribir este libro, lo que ser la historia de una vieja casa de madera frente al mar, as como la historia de una o varias huidas, de un cicln y de algunos fantasmas. (p. 365) La puesta en escena de la escritura toma como punto de partida el juego con los espacios. Primero con los espacios referenciales, cargados de simbolismo: una playa cubana que contradice el tpico de las paradisacas playas del Caribe, un bote frente al mar (que por ms seas se llama Mayflower como el barco donde llegaron los primeros colonos ingleses), un apartamento en Nueva York frente al Hudson

nevado. Luego est el espacio de la representacin: una fotografa que va a funcionar como motor de la escritura y que representa la imagen emblemtica de la huida de un joven Cubano hacia el norte. Por fin se evoca, en futuro, el espacio textual, el libro por venir que es este libro, o sea el que el lector tiene en las manos. La que escribir, en un futuro ms o menos lejano, el libro que el lector est terminando de leer, es uno de los personajes de la historia por narrar. El juego con los tiempos es as indisociable del juego con los espacios y del juego con la enunciacin, los tres sistemas configuran una narracin altamente problemtica. Los espacios son y no son lo que parecen ser, el espacio representado se superpone al espacio referencial, el espacio textual se des-materializa se vuelve virtual- al ser proyectado en un futuro impreciso que vuelve borroso y dudoso el presente de la escritura. El tiempo de la historia narrada viene fechado, desde el principio, el 14 de octubre de 1977: Es justo que esta narracin comience con una amenaza, puesto que la historia que en ella se relata, a veces curiosa y casi siempre confusa, coincide con el momento en que un huracn anunciaba su violencia en las costas de La Habana (p. 21-22). Valeria escribir esta historia treinta aos ms tarde, o sea en 2007, fecha que, casualmente, corresponde con la fecha de escritura de la novela que viene indicada al final del texto: Barcelona y Palma de Mallorca, 2007, como se ve, los espacios no corresponden. El narrador de la novela se proyecta virtualmente en el futuro de uno de los personajes de la historia, sin embargo es impersonal, no se identifica y, de vez en cuando, se asoma misterioso en una primera persona de plural, como si se dirigiera a su lector: Los personajes que encontraremos a lo largo de estas pginas solan nombrar la casa de muchas maneras (p.19). Se puede comprobar que hace alarde de una memoria plural, da cuenta del pasado de los personajes, como si fuera omnisciente, pero multiplica las expresiones de duda y de incertidumbre, como si las fuentes del relato no fueran confiables. La delegacin de la autora al personaje de Valeria viene anunciada en las primeras secuencias de la novela: Slo pasarn treinta aos y ser como si escribiera sobre una civilizacin extinguida. Porque algn da Valeria se ver en la obligacin de escribir esta historia. Lo entiende y, como no le queda otro remedio, lo acepta. Hay algo que ignorar y es probable que nunca sepa: la razn por la que sentir esa exigencia. (p. 29-30) O sea que Valeria es y no es la autora del libro que estamos leyendo. El narrador no identificado de la historia es a la vez personal e impersonal, ha creado el personaje de Valeria y anuncia que sta escribir la historia dentro de la cual est involucrada. Esta serie de contradicciones delata un sujeto productor en crisis y puede recibir mltiples interpretaciones. Por de pronto se puede observar que el

proceso de la escritura no se desarrolla de manera fluida, que no es evidente asumirlo a solas a travs de una instancia subjetiva individual, sino que hay que diseminarlo, compartirlo, delegarlo, como si fuera un peso excesivo, una responsabilidad exorbitante. Luego aparece que la narracin se auto-genera, proyectndose hacia un futuro que resulta ser tambin un pasado, un lapso de tiempo largo y problemtico, al que la escritura confiere un estatuto de pasado-presente-futuro. Este tiempo tiene una imagen emblemtica que es la del cicln, o huracn, que los personajes de la historia esperan, con la experiencia de los estragos pasados de otros ciclones, con la certeza de que est por llegar con una fuerza que se anuncia devastadora. Veamos pues, sintticamente, las caractersticas de El navegante dormido que nos remiten a los rasgos tpicos del Postmodernismo: La novela presenta una estructura fragmentaria, compuesta de secuencias mltiples, de extensin variable, reunidas en cuatro partes y un envo. Las secuencias no ofrecen un orden visible, sino que presentan muy a menudo rupturas de las isotopas cronolgica, espacial, actancial. Estas repetidas rupturas acentan el carcter fragmentario. La narracin tiene un marcado cariz auto-referencial. El sujeto productor se da, a travs de la instancia narradora, como un sujeto escindido, inseguro, problemtico, que necesita delegar la responsabilidad de escribir una historia que es y no es la suya, pero que se siente obligado a escribir. La narracin rompe con el principio de no contradiccin, asumiendo abiertamente proposiciones antitticas. El narrador, aparentemente impersonal y omnisciente, se dirige al receptor, involucrndolo en una primera persona plural, y comunicndole una visin totalmente subjetiva. Su punto de vista nico se multiplica al dar cuenta del punto de vista de los personajes. Algunas escenas clave de la historia, como por ejemplo la escena de la huida de Jafet en el bote, justo antes de la llegada del cicln a la isla, se cuentan varias veces, desde puntos de vista diferentes, y la novela se cierra con la ltima versin de esta huida cuyo final nunca se narra, aunque sabemos que Jafet no vuelve a reaparecer, ni vivo ni muerto. La presencia constante de referencias culturales mltiples, que remiten indistintamente a formas variadas de cultura popular y de alta cultura (literatura, cine, pintura, msica clsica, jazz, cancin popular), ensancha de manera considerable el hipotexto cultural de la novela que, evidentemente, rechaza toda jerarqua esttica. Escribir la nostalgia de Cuba desde las playas catalanas es sin duda una de las maneras de escribir el siglo XXI. Escribir el amor, la rabia, las ilusiones perdidas, la imposibilidad de olvidar para proyectase en el futuro. Escribir el mini relato de

un rincn perdido del planeta donde confluyen tantas culturas, tantas historias narradas y por narrar, sin afn de totalidad, sin deseo de moraleja, simplemente eso: escribir.

Ilya Prigogine, La fin des certitudes, Paris, ditions Odile Jacob Sciences, 1996, p. 12. Abilio Estvez, El navegante dormido, Barcelona, Tusquets editores, coleccin andanzas, 2008. PAGE

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