Il fraseggio e larticolazione nel dibattito teorico del settecento

di

Nunziata Bonaccorsi

Musica e linguaggio Fraseggio Articolazione Costruzione in gruppi di note Segni di interpunzione e di espressione

p. 1 p. 5 p. 11 p. 15 p. 19

Musica e linguaggio
Nel Cinquecento la rinascita della letteratura si collega ad una indagine delle relazioni esistenti tra le arti; per la musica il modello da seguire quello che si chiama linguaggio naturale ad imitazione della poesia e del linguaggio verbale e cos ci : che nel discorso sono i punti e le virgole, altrettanto nella musica poetica sono le clausole, come parti che formano un corpo unico.1 Larte della parola la Retorica viene acquisita come strumento comune a tutte le discipline ed utilizzata in quanto scienza. Il significato di retorica era stato definito da Aristotele come la facolt di scoprire i possibili significati della persuasione in relazione a un soggetto qualunque,2 quindi non un insieme di regole, ma il razionale al servizio dellobiettivo da raggiungere. Per i teorici del XVII e XVIII secolo, limportante funzione della retorica consiste nel persuadere lascoltatore, mentre il fine, da perseguire attraverso la musica, quello di esprimere e descrivere affetti. Le figure retoriche vengono utilizzate per rappresentare un repertorio tipico e convenzionale di affetti musicali, un vero e proprio lessico delle passioni che trova corrispondenza in emozioni e sentimenti. Alla fine del Settecento, malgrado il lungo dibattito che si protraeva gi dal Cinquecento fra i teorici, ancora si ricercavano gli elementi che accomunavano il linguaggio dei suoni alle regole, grammaticali e formali, applicate comunemente al linguaggio verbale. Lesame volto alle due grandi specie di figure o schemata: schemata grammatica (suddivise in Ortographica, Syntactica) e schemata rhetorica (Ditionum, Orationum, Amplificationis).3 Lanalogia con la musica vocale la relazione che offre pi immediate considerazioni, tuttavia, anche il lavoro strumentale in quanto orazione senza parole4 viene ricondotto alla retorica delle arti. Stefano Arteaga5 sottolinea come gli insegnanti fanno osservare ai loro alunni le regole dellarmonia e dellaccompagnamento musicale la grammatica della musica ma tale procedimento non fa apprendere il metodo di costruzione del discorso. Le regole che governano la struttura del discorso sono necessarie in ogni elaborazione estetica per ordinare i pensieri e la distinzione fra elementi meccanici ed elementi retorici si collega al concetto di retorica e forma. Secondo Georg Friedrich Meier6 tutti gli oggetti estetici consistono di Eingang (exordium, introitus) Vortrag der Hauptvorstellung (thesis, thema, propositio per eminentiam), Abhandlung (tractatio) e Beschluss (conclusio, peroratio). La metodologia retorica sottolinea la relazione esistente tra forma e genere di appartenenza e lidea di forma legata ai concetti di melodia e tema. Per i teorici tedeschi le due parole hanno significati differenti e

Quod autem in oratione est periodosus et comma, id in posetica musica sunt clausulae, quae tamquam partes integrum corpus constituunt (GALLUS DRESSLER, Praecempta Musicae poeticae, 1551). 2 ARISTOTELE, Larte della retorica, I, II, 2. 3 Cfr. FERRUCCIO CIVRA, Musica Poetica, UTET, Torino, 1991, p. 97. 4 HEINRICH CHRISTOPH KOCH, Melodie in Musikalisches Lexicon, A. Hermann d. J., Frankfurt/Main, 1802, sub voce (ed. mod., Olms, Hildesheim, 1964). 5 STEFANO ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, Carlo Trenti, Bologna, 1785, vol. 2, p. 79. 6 GEORG FRIEDRICH MEIER, Anfangsgrndre aller schnen Wissenschaften, C.H. Hemmerde, Halle, 1748-1750.

cos il termine tema usato per rappresentare piccole unit, mentre, melodia indica unidea pi generale collegata allandamento dellintero movimento. Anche i teorici francesi erano arrivati alle stesse conclusioni nel realizzare una connessione tra lidea principale e la struttura generale del lavoro. Questo concetto si pu trovare gi in Michel de Saint-Lambert il quale afferma che la melodia di un pezzo [...] fatta di molti piccoli segmenti7 e Jean Jacques Rousseau nel definire il dessein [la struttura], nel suo Dictionnaire de musique, dice:
linvenzione e la condotta del soggetto, la disposizione di ogni parte e lordine generale dellintero [] Questa idea del dessein generale di unopera applicata particolarmente a ognuno dei suoi movimenti. E cos che si disegna unaria, un coro, etc. Avendo ideato un soggetto, si distribuisce secondo le regole della buona modulazione in ognuna delle parti che si dovrebbero costituire, in modo tale da non perdere lattenzione dellascoltatore [ ] un difetto del dessein lasciare che il soggetto venga dimenticato; ed anche il pi grande difetto proseguirlo fino ad annoiare.8

La connessione tra tema principale, elaborazione e schema strutturale di un movimento individuata da Johann Philipp Kirnberger9 che osserva come tutti i generi musicali (concerti, arie, duetti, fughe etc.) hanno in comune il metodo di costruzione. La Hauptsatz presenta il periodo principale ed supportata e interpolata da idee pi piccole, le Zwischengedanken; sia la Hauptsatz che le Zwischengedanken sono sviluppate in diverse tonalit e in piccole variazioni melodiche. Il concetto di costruzione formale cos chiarito da Joseph Klein:
Una melodia consiste [] di Stze [frasi], ciascuna di esse costituita da una serie di note che insieme costituiscono un pensiero musicale. Queste Stze possono consistere di una, due, o pi misure o possono comprendere solo una parte della misura; esse sono analoghe alla virgola del linguaggio parlato. La Stz, che costituisce lidea principale della melodia, chiamata Hauptsatz [tema, soggetto]. [] Una melodia pu essere divisa ulteriormente in sezioni o periodi, analoghi a punti di articolazione pi larghi che a loro volta potrebbero essere considerati melodie pi piccole. 10

La Hauptsatz rappresenta e caratterizza la melodia, lidea principale. Secondo Johann Georg Sulzer la Hauptsatz, comunemente chiamata tema, in realt racchiude lespressione e lintera essenza della melodia in quanto compare allinizio del pezzo ed ripetuta nelle diverse tonalit e con differenti variazioni. Lopera musicale, analogamente ad un discorso oratorio, deve possedere un Hauptsatz, o soggetto, che si mantiene come argomento centrale del discorso cos da evitare la perdita della sua memoria. Anche Johann Nikolaus Forkel indica la necessit di un chiaro piano costruttivo nella preparazione di un brano musicale:
Un oratore si comporterebbe innaturalmente e in modo contrario allobiettivo di costruire, persuadere e commuovere se cominciasse a parlare senza prima determinare quale la sua idea principale (Hauptsatz), la sua idea secondaria (Nebenstze), le sue obiezioni e la confutazione MICHEL DE SAINT-LAMBERT, Les principes du clavecin, Christophe Ballard, Parigi, 1702 (trad. it., Associazione clavicembalistica Bolognese, Bologna, 1986, p. 14). 8 JEAN JACQUES ROUSSEAU, Dessein, in Dictionnaire de la musique, Veuve Duchesne, Parigi, 1768, sub voce. 9 JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Hauptsatz in JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine Theorie der Schnen Knste, Lipsia, 1771-1774, 2 ed. 1778-1779, sub voce. 10 JOSEPH KLEIN, Versuch eines Lehrbuchs der praktischen Musik, C.F. Bekmann, Gera, 1783, pp. 59-60.
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delle stesse, le sue prove. [] Questo ordine e questa sequenza delle sezioni individuali chiamato lordine estetico delle idee. Unopera musicale ben ordinata quando tutti i pensieri si sostengono e si rafforzano lun laltro nel modo pi vantaggioso possibile.11

Le affermazioni di Forkel sono meno generiche in Musikalischer Almanach12 dove analizza una sonata di Carl Philipp Emanuel Bach e, in un paragrafo soppresso dellautografo di Allgemeine Geschichte, illustra nelle grandi linee le sue idee riguardo le varie fasi di costruzione di una forma-sonata:
Se si vuole applicare tutto quello che io ho detto, ad esempio, ad una sonata, il suo ordine estetico dovrebbe essere approssimativamente come segue: 1. La Hauptsatz, il tema. 2. Poi i temi secondari che derivano da esso. 3. Il consolidamento dei temi contrastanti [Gegenstze], che seguono. 4. Una conclusione per sostenere la Hauptsatz e la chiusura della prima parte. Dato che la prima parte della sonata solitamente molto pi corta della seconda, non c vera elaborazione [Ausarbeitung], frammentazione [Zergliederung], etc., nella prima parte; essa comprende, proprio come nellintroduzione di unorazione, solo una presentazione preliminare e un accenno delle principali intenzioni e degli obiettivi del lavoro musicale. La seconda parte comprende: 1. La Hauptsatz trasposta o presentata nella tonalit della dominante. 2. La frammentazione della Hauptsatz. 3. Vari dubbi contro di essa, insieme alla confutazione e risoluzione della stessa. 4. Unaltra conferma attraverso la presentazione della Hauptsatz, ancora una volta in forma variata [Gestalt] oppure in una tonalit secondaria relativa alla tonica. 5. Una Conclusione che adesso si muove alla tonica, proprio come larmonia si muove alla dominante nella prima parte. Il movimento finisce in questa maniera.13

Il secondo tema definito da Forkel come momento di elaborazione del tema principale anche se trattato in termini di contrasto. La struttura di ogni movimento unelaborazione di unit individuali che cominciano con lidea principale e si sviluppano attraverso vari modi: la variazione, il contrasto, la ripetizione o la combinazione di tutte le tecniche. Nel XVIII secolo la forma considerata fondamentalmente una categoria estetica le cui caratteristiche principali devono essere la coerenza e la persuasione. Una coeva definizione di forma offerta dalla testimonianza di un anonimo del 1760 che la chiama la maniera nella quale i pensieri in una intera melodia, o periodo, si susseguono lun laltro;14 lo stesso autore precisa che non abbastanza che le sezioni di una composizione, ognuna considerata singolarmente, abbiano disposizione, correttezza e dovute proporzioni; queste sezioni, oltre questi elementi, devono tutte accordarsi insieme e costituire un intero armonioso. Una singola sezione pu includere errori, ottave o quinte parallele, e lintero, ciononostante, pu essere ben messo insieme.15 Questo commento finale conduce alla definizione di grammatica musicale e retorica musicale, la forma sembra riconducibile a questultima piuttosto che alla prima.

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12

JOHANN NIKOLAUS FORKEL, Allgemeine Geschichte der Musik, Schwickert, Lipsia, 1788-1801, I, 50. ID., Musikalischer Almanach fr Deutschland auf das Jahr, Schwickert, Lipsia, 1784, pp. 31-32. 13 ID., Allgemeine Geschichte, Berlino, Deutsche Staatsbibliothek, manoscritto autografo, par. 103. 14 ANONYMOUS, Beytrag zu einem musikalischen Wrterbuch in JOHANN ADAM HILLER, Wchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, n. 39, p. 302. 15 Ivi, p. 303.

La differenza fra regole della grammatica e qualit estetiche della retorica ricorrente tra i teorici e gli studiosi di estetica del diciottesimo secolo; Gotthilf Samuel Steinbart nota che:
[Si] dice delle composizioni musicali che esse sono corrette nella loro costruzione se non c nulla al loro interno che sia offensivo allorecchio o contrario alle regole dellarmonia anche se, in quei pezzi, non c spesso n melodia n spirito. [] Una persona pu parlare chiaramente e correttamente, per quello che riguarda la grammatica, eppure non dire niente che sia degno della nostra attenzione.16

Il linguaggio della musica, nella sua terminologia di base, mostra una diretta similitudine con termini utilizzati nel discorso retorico: tempo, ritmo, cadenza, periodo, tema e composizione sono tutte definizioni che hanno origini grammaticali e retoriche. Nel linguaggio verbale come in quello musicale, la grammatica offre le regole da osservare, mentre, luso delle regole retoriche consente di rendere il discorso persuasivo; un discorso pu essere corretto perch rispetta le regole della composizione ma, ugualmente, pu non essere esteticamente valido. Nella costruzione del discorso musicale devono essere osservate delle regole da riferire a due elementi diversi ma complementari poich esistono due approcci al concetto di retorica, uno legato al concetto di forma e uno alluso delle figure. La forma di unopera strumentale, per ottenere un buon risultato, deve essere ordinata secondo un piano armonico o tematico piuttosto che secondo una serie di pensieri; fondamentale per la costruzione di unopera strumentale lutilizzo di un numero limitato di figure convenzionali. Luso di figure tipiche ritenuto necessario e alla base di ogni lavoro giacch esse rappresentano il punto di partenza di ogni creazione musicale:
n larmonia n la melodia possono costituire liniziale sostanza di un pezzo di musica. Ognuna porta figure caratteristiche di qualcosa che deve essere presupposto a precedere entrambe, questa la [] chiave []. La quantit di note musicali determinate dalla tonica costituiscono il vero e fondamentale materiale del lavoro musicale e costituisce ci che forma le sezioni dellintero lavoro. Se questo materiale fatto in modo da porre le note distintamente in successione allora, il materiale, stato usato melodicamente; se alcune delle note che costituiscono questo materiale si presentano simultaneamente allora, il materiale, stato usato armonicamente.17

Un lavoro deve essere in primo luogo grammaticalmente corretto per potere poi essere eloquente. In termini linguistici, la grammatica comprende sia la costruzione di singole parole la morfologia sia la sintassi, che consiste nella composizione di parole in pi larghe unit di frasi e di periodi. La sintassi, a sua volta, strettamente legata alla pratica della punteggiatura che permette ai singoli pensieri di entrare in relazione fra loro. Lidea, per essere chiaramente espressa, deve rispondere ad alcuni fondamentali requisiti che si riferiscono alla punteggiatura: la sua influenza indiscussa, senza di essa le frasi sarebbero confuse e di conseguenza lintero movimento incomprensibile.18
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GOTTHILF SAMUEL STEINBART, Grundbegriffe zur Philosophie ber den Geschmack [], Waysenhausund Frommanische Buchhandlung, Zllichau, 1785, p. 192. 17 HEINRICH CHRISTOPH KOCH, Versuch einer Anleitung zur Composition, II, A.F. Bhme, Lipsia, 17821793, pp. 47-50 (ed. mod., Olms, Hildesheim, 1969). 18 Per un approfondimento delle principali problematiche fino a qui esposte si veda MARK EVAN BONDS, Wordless Rhetoric, Harvard College, Harvard, 1991.

I teorici del XVIII secolo mutuano dalla grammatica e dalla retorica termini come paragrafo, periodo, abschnitt, einschnitt, rhythmus, caesura, incise, anche se, deve essere osservato che non sempre questi termini sono usati con lo stesso significato. Il termine di inciso, ad esempio, che deriva dal latino e che significa incisione, nella retorica classica era inteso come caesura ma anche come segmento di un discorso. Questo duplice significato, in francese, viene specificato attraverso due parole diverse: incision per indicare la cesura, incise per indicare il segmento. In tedesco, analogamente, utilizzato il termine einschnitt per indicare la cesura, abschnitt per indicare il segmento. I teorici tedeschi utilizzano i due termini anche senza distinzioni, cos come spesso usano la parola caesura per indicare sia una piccola unit della melodia sia uninterruzione tra due distinte unit melodiche. Stessi problemi presenta la parola rhythmus; adoperata da Friedrich Wilhelm Marpurg nel senso di piccole sezioni melodiche paragonabili al piede musicale poetico, si trova, invece, in Johann Mattheson con il senso moderno di successione di note accentate e non accentate, lunghe e corte. Johann Philipp Kirnberger specifica la sequenza che governa la suddivisione della melodia: lunit pi larga labschnitt o periode. Una buona melodia dovrebbe consistere di molti abschnitte; ogni abschnitt ha molti einschnitte o rhythmen; leinschnitte in genere costituito da quattro misure anche se altre lunghezze sono possibili e, a sua volta, ha spesso unit pi piccole, le caesuren.

Fraseggio
Le convenzioni verbali della punteggiatura sono correlate da molti scrittori alla gerarchia delle cadenze: la cadenza autentica lequivalente del periodo; la mezza cadenza analoga ai due punti o al punto e virgola; i piccoli respiri di articolazione sono simili alla virgola. Michel de Saint-Lambert, in Principes du clavecin, dice:
La melodia non composta senza ordine e senza ragione; formata da parecchie sezioni che hanno ciascuna il loro senso compiuto; e un Pezzo di Musica rassomiglia un po a un Pezzo dEloquenza che assomiglia al Pezzo di Musica; infatti larmonia, il numero, la misura, e le altre cose simili che un abile Oratore osserva nella composizione delle sue Opere, appartengono pi naturalmente alla Musica che alla Retorica. In ogni modo, cos come un Pezzo dEloquenza un tutto compiuto, il pi delle volte composto da numerose parti, e ciascuna parte composta da periodi che hanno ciascuno il proprio senso compiuto e questi periodi sono composti da frasi e le frasi da parole, e le parole da lettere, allo stesso modo la melodia dun Pezzo di Musica un tutto compiuto che sempre composto da numerose riprese, ciascuna delle quali composta da cadenze che hanno ciascuna il loro senso compiuto, e che sono i periodi della melodia. Le cadenze sono spesso composte da frasi, le frasi da misure e le misure da note. Cos , le note corrispondono alle lettere, le misure alle parole, le cadenze ai periodi, le riprese alle parti e il tutto al tutto. Ma queste suddivisioni presenti nella melodia non sono avvertite da tutti coloro che ascoltano cantare o suonare qualche Strumento: bisogna essere del Mestiere per sentirle, tranne alcune che, essendo cos palesi, sono avvertibili da tutti; tuttavia esse si indicano, in intavolatura, con le stanghette che separano le misure e con qualche altro segno del quale parler a suo tempo.19

19

MICHEL DE SAINT-LAMBERT, Les principes cit., pp. 14-15.

Jean Jacques Rousseau definisce la punteggiatura musicale nel suo Dictionnaire de Musique come il rendere percettibile pi o meno i punti di pausa e separare le frasi in tale maniera che si senta nella loro inflessione, cos come nelle loro cadenze, linizio, la caduta, la maggiore o minore connessione; proprio come si sentirebbe tutto ci con laiuto della punteggiatura nella parola. Johann Mattheson20 confronta la punteggiatura del linguaggio con le parti del corpo umano: il punto con lintero arto (il braccio), il punto e virgola con mezzo arto (il gomito), la virgola con una giuntura (il polso). Egli distingue anche fra virgole totali e sospese, queste ultime sono percepite allascolto ma non hanno alcun segno a causa del loro scarso rilievo. Mattheson mette in risalto come ogni proposizione, orale o scritta, consista di periodi che a loro volta sono formati da piccoli incisi; le composizioni musicali seguono la stessa gerarchia e in esse, similmente, ogni unit pi piccola articolata con segni di punteggiatura simili alla virgola o ai due punti. I punti di cesura agiscono differentemente allinterno del pensiero musicale. Il fraseggio ha la funzione di legare insieme le frasi ed in pratica ha lo stesso compito che hanno i segni di punteggiatura nellambito del linguaggio. Larticolazione invece costituita dallunione o dalla separazione di note singole e dunque, pur lasciando il contenuto della melodia integro, ne determina lespressione. In generale esiste una sola possibilit di fraseggio ma molte possibilit di articolazione. Ernst Gottlieb Baron evidenzia limportanza dellarticolazione ed osserva che per catturare lattenzione dellascoltatore estremamente importante la maniera di esporre la melodia:
Una melodia deve avere certi incisi, cos , dove non ci sono incisi (virgole, punti e virgola, periodi, etc.), come in unorazione, il senso e la comprensione diventa confusa; questo impedisce di afferrare cosa si vuole dire, specialmente se non si pu distinguere linizio, il mezzo e la fine, o percepire la simmetria tra le parti. Non si riderebbe di un oratore che parlasse in un flusso continuo, senza distinguere un pensiero precedente da uno seguente?21

La necessit di una espressivit adeguata nellesporre il pensiero musicale ricorrente e Johann Philipp Kirnberger rileva:
immediatamente chiaro a ciascuno che anche la melodia pi commovente sarebbe completamente spogliata della sua espressione e del suo potere se fosse suonata una nota dopo laltra senza una precisa norma di velocit, senza accenti e senza punti di pausa, anche se eseguita con la pi stretta osservanza del tempo. Il parlato comune diventerebbe, ugualmente, incomprensibile e sgradevole se non fosse osservata una velocit appropriata nella pronuncia, se le parole non fossero separate luna dallaltra con accenti, associati per lunghezza o brevit alle sillabe, e se le frasi e i periodi non fossero differenziati con punti di respiro. [] Cos tempo, metro, e ritmo danno alla melodia la sua vita e il suo potere [] La melodia trasformata in una comprensibile e stimolante orazione per lappropriata combinazione di queste tre cose.22

Anche Gottlob Trk ribadisce il parallelismo tra musica e retorica; una composizione, in quanto paragonabile ad una orazione, pu essere divisa in parti pi
JOHANN MATTHESON, Kern melodischer Wissenschafft, Amburgo, 1737, sez. V, Von den Einschnitten der Klangrede. 21 ERNST GOTTLIEB BARON, Abriss einer Abhandlung von der Melodie, A. Haude & J.C. Spener, Berlino, 1756, p. 8. 22 JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, G. J. Decker e G.L. Hartung, Berlino e Knigsberg, 1771-1779, pt. 2, p. 105.
20

piccole o pi grandi. Una sezione principale di una composizione simile a quanto di comprensibile c in una parte dellorazione. In una sezione principale vi possono essere molti periodi musicali, ognuno di essi uguale a quello che chiamato periodo in una orazione, perch separato da un punto. Una frase pu essere paragonata a parti pi piccole del discorso indicate con i due punti o con il punto e virgola. La semifrase, come elemento pi piccolo, equivale a ci che separato da una virgola. Trk23 si pone il problema della continuit nellespressione del pensiero musicale. La fine di un periodo deve essere percettibile ma senza andare in antagonismo con il tempo; per esempio, se ci si trova sullultima nota di una frase, il dito deve sollevarsi leggermente dal tasto, mentre, la prima nota del periodo seguente deve essere suonata un poco pi forte; questa sospensione si deve sottrarre allultima nota del periodo. Sollevare le dita dai tasti sullultima nota non scorretto, piuttosto una necessit.

Il problema della divisione formale della melodia non ha solo carattere teorico ma si lega strettamente al problema della divisione della frase. Il concetto di ordine e di regolarit, ampiamente trattato e discusso, conduce a modelli di costruzione del discorso musicale senza dubbio tipici. Johann Abraham Peter Schulz,24 sulla base di considerazioni di questo genere, osserva che il fraseggio possiede caratteristiche di ricorrenza e ripetitivit che possono consentire di confrontarne i disegni. Schulz sostiene che, esaminando linizio di un pezzo, le linee di fraseggio dovrebbero corrispondere. Egli, prendendo a modello un brano strutturato regolarmente, elabora una simbologia che serva da guida allidentificazione della costruzione fraseologica. Usa un cerchio ( o ) per indicare la fine della frase e una piccola croce ( + ) per evidenziarne linizio. Alcune delle illustrazioni di Schulz sono comprese nellesempio successivo dove si vede: a) linizio della frase sul battere; b) con una nota in levare; c) con tre note in levare; d) con cinque note; e) con un modello di quattro note legate due a due.
o fine di frase + inizio di frase

[1]
23 24

D.G. TRK, Klavierschule cit., cap. VI, pt. II, 19-25. JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ, Vortrag in JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine cit., sub voce.

Questo principio espresso da Schulz, sebbene utile in alcuni casi, trova a volte volontarie eccezioni. In una copia autografa del Rond in la minore, K 511, di W.A. Mozart, si vede che lautore, proprio per allontanarsi da una possibile scontata costruzione melodica, ha cura di spostare la linea del fraseggio proposta allinizio del brano. La cancellatura e la sostituzione della legatura despressione, presente nel manoscritto, ci testimonia levidente scelta stilistica e il ragionato allontanamento dagli stereotipi.
Rond

[2]

Le osservazioni di Schulz, comunque, rimangono valide laddove si pu riscontrare una regolarit dei disegni melodici. La concezione di ordine secondo le regole retoriche, si riflette anche nella costruzione fraseologica. Nelle musiche per clavicembalo di Johann Sebastian Bach25 tale regolarit abbastanza frequente e, nelle sue linee guida, lapplicazione del fraseggio secondo le indicazioni di Schulz pu avere una buona corrispondenza. Certamente nelle composizioni polifoniche pi complicato individuare una distinta divisione fraseologica a causa dellintreccio contrappuntistico mentre nei brani in forma di danza si riscontrano minori problemi di analisi. Qualche esempio sar utile per verificare le corrispondenze. Nel Preludio in do min., BWV 847/1, del Clavicembalo ben temperato, Vol. I, di Johann Sebastian Bach, possiamo constatare uno spostamento del disegno ritmico: nella prima parte il fraseggio procede regolarmente sul battere, mentre, nella sezione seguente, a battuta 28, il tempo cambia in Presto e le figure cominciano in levare:

[3]

Cfr. FREDERICK NEUMANN, Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Schirmer Books, New York, 1993, p. 284.

25

Nella Fuga in re min., BWV 875/2, del Clavicembalo ben temperato, Vol. II, si vede come linserimento della nuova frase avvenga attraverso linterruzione del disegno in terzine di semicrome accompagnato dal salto di grado, piuttosto ampio, e dal cambiamento di moto:

[4]

Mentre nel Preludio in re min., BWV 851/1 del Clavicembalo ben temperato, Vol. I, la simmetria del disegno suggerisce landamento del fraseggio, che si evidenzia maggiormente in corrispondenza del salto nella seconda battuta:

[5]

Lapplicazione e il favore alle teorie di Schulz non certamente unanime. Albert Schweitzer,26 fortemente influenzato dalla tecnica analitica di Hugo Riemann, suggerisce divisioni fraseologiche ben diverse. Per poterne meglio verificare le differenze sar utile riportare alcuni dei frammenti prima mostrati, questa volta revisionati da Schweitzer:
Clavicembalo ben temperato, vol. I, Preludio n. 2

e ancora:

Clavicembalo ben temperato, vol. II, Preludio n. 6

[6]

26

ALBERT SCHWEITZER, Johann Sebastian Bach, Breitkopf & Hrtel, Lipsia, 1905 (trad. it., Suvini Zerboni, Milano, 1979 4 ed., pp. 391-393).

10

Il principio osservato secondo il quale linizio della frase sempre posto sul levare riconducibile allidea, accolta da Schweitzer ma gi esposta da Hugo Riemann, che considera la prima nota della frase come proveniente da una frase immaginaria precedente; la differenza di esecuzione collegata ai differenti fraseggi evidente. Un contributo autorevole, che sembra confermare le tesi di Schulz, ci viene da una fonte settecentesca. Secondo Trk la seguente esecuzione scorretta:

dovrebbe essere, invece, cos:

[7]

necessario mettere in evidenza come non sempre sia possibile circoscrivere e suddividere le frasi con precisione. Pu accadere che: a) la fine della frase nascosta (due frasi hanno in comune la stessa nota di fine e di inizio)
J.S. Bach, Sinfonia 15

[8]

b) la fine della frase collegata con la seguente (frequente in particolare nelle fughe dove lentrata di una voce spesso sovrapposta alla fine di unaltra)
J.S. Bach, Sinfonia 6

[9]

c) le frasi sono sovrapposte (la nuova frase comincia ancora prima che la precedente finisca)

11 Clavicembalo ben temperato, vol. I, Fuga n. 2, batt. 9

La seconda frase costituita dal soggetto trasportato: Tema

[10]

Linfinita variet di disegni melodici impedisce di esaurire largomento e di fissare delle regole valide in assoluto; si pu solo cercare di identificare delle linee guida. La necessit di determinare il fraseggio trova, ad ogni modo, ulteriori elementi di indagine nellidentificazione dei punti di cesura e negli aspetti che riguardano lagogica e lapplicazione dei segni dinamici. Esistono certamente delle difficolt ad individuare i segni di interpunzione in musica poich non si usano i segni corrispondenti al linguaggio parlato e per molto tempo stato lasciato allesecutore il compito di intervenire a questo riguardo.

Articolazione
I fonemi della parola sono composti da suoni che possono essere resi indipendenti e che sono costituiti dalle vocali e dalle consonanti; compito dellarticolazione esprimere con chiarezza e distinguere gli elementi costitutivi del parlato. Il legato, lo staccato e le gradazioni intermedie, costituite in particolare dalla combinazione di legato e staccato sono le differenti possibilit offerte alla tecnica strumentale. Si deve a Pre Engramelle27 lo sviluppo di un sistema di articolazione che si basa sul livello di durata delle note. Egli distingue tra note tenues, che vengono tenute per la maggior parte del loro valore nominale e note tactes, toccate solo brevemente; egli chiama lo spazio tra le note silences. Quando due note di uguale valore, semiminime o crome, si susseguono, la prima generalmente un nota tenue, la seconda una tacte. La definizione di regole da utilizzare come guida sono necessarie e nella musica antica larticolazione pi naturale quella che lega insieme intervalli per grado congiunto e separa leggermente le note di intervalli di media grandezza con un significato di portato; i grandi intervalli quelli comunemente designati come salti sono, invece, separati nettamente. Luso del legato nei movimenti di scale abbastanza normale e, pi aumenta la tensione melodica sia con la dissonanza di intervalli che attraverso lampiezza, o attraverso entrambi maggiore il pericolo che il legato contrasti lefficacia delleffetto; lesecuzione staccata, in questo caso, necessaria perch contribuisce ad evidenziare i passaggi. Il compositore non ha bisogno di particolari indicazioni in tali casi, nella deroga alla regola invece necessaria unopportuna segnalazione.
27

PERE ENGRAMELLE, La tonotechnie, Parigi, 1775, pp. 18-27.

12

Riguardo i suoni estranei allarmonia, sia che cadano in battere che in levare, essi devono risolvere un grado pi in alto o pi in basso dalla nota principale. Questi suoni vengono spesso indicati con piccole note e congiunti alla nota principale con la linea di legato. I pi rappresentativi musicisti francesi, tra i quali Nivers, Rameau e Couperin, sottolineano questo punto. Guillaume-Gabriel Nivers28 ci dice:
un ornamento apprezzato e gradito del suonare, quello di distinguere chiaramente tutte le note, e di legarne abilmente qualche altra, cos come insegnato in modo appropriato nel canto. Per distinguere e marcare le note, si devono sollevare le dita velocemente ma non troppo in alto, per esempio, nel fare una diminuzione o un gruppo di note consecutive, si deve sollevare con prontezza un dito quando si percuote laltro e cos per tutte le altre; se, infatti, si toglie la prima nota dopo avere suonato laltra, si produce solo il risultato non di distinguere ma di confondere i suoni. Per legare le note, esse si devono ben percepire ma senza togliere le dita cos velocemente come prima: questa maniera tra la chiarezza e la confusione, e vi partecipa un poco delluna ed un poco dellaltra. Si pratica normalmente nei Port de voix [appoggiature] ed in certi passaggi di cui porto qualche esempio. []

[11]

Anche Jean-Philippe Rameau29 nella sua tavola degli abbellimenti indica attentamente le legature e dimostra lesecuzione delle note arpeggiate:

GUILLAUME-GABRIEL NIVERS, Livre dOrgue, 1665, De la Distinction et du Coulement des Notes (ed. mod. a c. di Jean Saint-Arroman, ed. J.M. Fuzeau S.A., Courlay, 1987). 29 JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Pices de clavecin avec une mthode pour la mechanique des doigts [], 1724 (ed. mod. di Erwin R. Jacobi, Brenreiter, Kassel, BA 3800).

28

13

[12]

Couperin nella Explication des Agrmens, et des Signes pone il segno di legatura sopra tutte le note di abbellimento e fornisce numerosi esempi dove, attraverso la sostituzione delle dita, realizza il perfetto legato. Non solo i francesi sono attenti a questo aspetto dellesecuzione, nella seconda met del Settecento in Germania luso del legato nelle note ornamentali siano esse espresse in notazioni regolari che in simboli rappresenta una regola ricorrente e ampiamente testimoniata. Leopold Mozart sottolinea che esista una regola senza eccezione: non si deve mai separare lappoggiatura dalla sua nota principale30 ed aggiunge che le fioriture devono essere sempre legate alla loro nota principale.31 Lopportunit di legare ornamenti, come gruppetti e tirate (ampi disegni ornamentali) anche scritti in notazione reale, un dato di fatto abbastanza certo. Carl Philipp Emanuel Bach conferma che [] le legature compaiono soprattutto nelle scale e in tempo lento o moderato. Le figurazioni con note di passaggio o appoggiature simultanee al tempo forte del basso saranno legate, in qualsiasi movimento, anche senza lindicazione di tempo32

[13]

La determinazione degli elementi ornamentali costituisce un punto di partenza per lapplicazione di alcune regole esecutive; le musiche del Seicento e Settecento sono caratterizzate dalla presenza di parti ornate scritte in notazione regolare e ci accade con particolare frequenza in J. S. Bach; lindividuazione degli elementi strutturali e ornamentali particolarmente utile allesecuzione.

LEOPOLD MOZART, Versuch einer grndlichen Violinschule, J.J. Lotter, Augusta, 1756, cap. 9, 1 (trad. it. di G. Pacor, ed. Geroglifico, Gaeta, 1991). 31 Ivi cap. 9, 28. 32 CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, parte I , Berlino, 1753, parte II, Berlino, 1762, cap. III, par. 18 (trad. it. a c. di G. Gentili Verona, Curci, Milano, 1987 5 ed. ).

30

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necessario adesso fare delle precisazioni sullarticolazione in rapporto alla tecnica delle tre grandi categorie di strumenti: a fiato, ad arco, a tastiera. Esistono numerose pagine di musica composte senza una precisa destinazione strumentale anche se vi sono, daltra parte, delle figurazioni strettamente collegate al tipo di strumento adoperato; tipico il caso del movimento disgiunto caratteristico del violino. Non difficile trovare composizioni per flauto o violino, senza differenza, oppure per flauto e oboe,33 o ancora, per Klavier senza specificazione del tipo di tastiera da utilizzare, se clavicordo, clavicembalo o organo. Questo trova spiegazione in considerazioni di tipo commerciale, la necessit di assicurarsi il mercato attraverso composizioni adatte alle pi diverse destinazioni strumentali un elemento da non trascurare e rende plausibile lipotesi che il materiale sonoro non sempre trattato in funzione dello strumento assegnato. Ad esempio, sebbene Johann Mattheson commenti che il metodo di composizione differente se lo strumento il violino oppure il flauto, in concreto formula poche regole su come differenziare lo stile; probabilmente il suo riferimento pi orientato allestensione, alla tessitura e al colore orchestrale che alla elaborazione di figure tipiche. Le tipologie di legature utilizzate per gli strumenti a fiato non si distinguono in modo rilevante da quelle impiegate in musiche per altri strumenti e lattenzione riservata da alcuni autori, fra i quali ad esempio J.S. Bach, alle articolazioni negli strumenti ad arco trova forse risposta nelle difficolt di ordine tecnico che rendevano necessarie le specifiche indicazioni; lerrata distribuzione delle arcate poteva danneggiare irrimediabilmente la linea melodica e nel violino questo problema era maggiormente evidente rispetto agli altri strumenti. La maggior parte delle legature scritte da Bach mostrano che gli strumenti a fiato e quelli ad arco condividono gli stessi segni34 ed anche nelle partiture di musica per tastiera le legature non si differenziano particolarmente da quelle impiegate altrove. Lassenza diffusa di segni di articolazione, cos come sottolineato da Ludger Lohmann, si collega al fatto che:
fino al tardo diciassettesimo secolo la diffusione di composizioni, specialmente per strumento a tastiera, era in modo predominante una trasmissione attraverso manoscritti; il contatto personale tra insegnante e alunno rendevano superflua una notazione nei particolari dellesecuzione. Con lespansione successiva di musica in stampa e il formarsi di un tipo di musicista non professionista, divenne necessario sostituire la tradizione orale con le indicazioni in notazione. Cos , ad esempio, la musica per tastiera in stampa di Bach segnata pi attentamente di quella trasmessa attraverso i manoscritti.35

Fra tutti gli strumenti, quelli a fiato sono i pi vicini alla voce nella maniera di produrre il suono; come la voce essi articolano interrompendo o controllando il fluire del respiro, tuttavia essi, cos come gli strumenti a tastiera, hanno una ridotta influenza nello sviluppo dellarticolazione particolarmente nel XVII secolo importanza che
In tal senso si esprime J. WRAGG, The Flute/Oboe Preceptor, Londra, 1790 ca., che sottolinea la generale interscambiabilit del flauto e delloboe. Ancora prima vi erano state numerose precisazioni circa la corrispondenza di strumenti diversi; M. CORRETTE, Methode pour apprendre aisment jouer de la flte traversiere, Parigi, 1735, p. 20: I colpi di lingua sono sul flauto ci che le arcate sono per il violino e J.B. DE LA BORDE, Essai sur la musique ancienne et moderne, Parigi, 1780, vol. I, p. 340: la lingua realizza negli strumenti a fiato ci che larchetto produce negli strumenti a corda. 34 Cfr. JOHN BUTT, Bach interpretation: Articulation Marks in the Primary Sources of J.S. Bach, Cambridge University Press, Cambridge (G.B.), 1990, p. 49, p. 120. 35 LUDGER LOHMANN, Studien zu Artikulationsproblemen bei den Tasteninstrumenten des 16.-18. Jahrhunderts; Klner Beitrge zur Musikforschung 125, Ratisbona, 1982, p. 185.
33

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invece rivestita dagli archi. In particolare nelle musiche per violino, labbondanza di segni indicanti larticolazione, ci testimonia precise scelte di stile; i metodi di esecuzione sono differenti nei vari paesi e mentre gli italiani, in genere, sono pi propensi ad utilizzare arcate lunghe, i francesi prediligono quelle corte. Lo stile strettamente correlato alle procedure tecniche usate dai compositori e mentre in Italia la cantabilit ottenuta attraverso ampi disegni e lunghe frasi, in Francia i piccoli, tipici ornamenti provocano la continua frammentazione della melodia. Heinrich Schtz lamenta nella seconda parte della sua Synphoniae Sacrae (1647) che le arcate estese sul violino non erano ancora usate in Germania e Corelli esplicitamente prescrive nel suo Concerto di Natale Arcate sostenute e come st [arcate lunghe e senza ornamentazione]. Dello stile francese Hubert Leblanc riferisce che al tempo di Lully le arcate erano spezzate e i colpi di archetto segnati ogni misura. Lo stile italiano al contrario, da testimonianza di George Muffat, caratterizzato da suoni larghi, pieni e cantati: qui non vi sono grandi differenziazioni tra arcate in su ed in gi. Si sente un suono continuo che permesso per crescere e diminuire come nella voce [] cos interamente appropriato a rappresentare le passioni.36 Larticolazione, che equivale alla pronuncia nel linguaggio parlato, caratterizza i popoli e distingue con chiarezza gli stili.

Costruzione in gruppi di note

Dopo avere considerato fraseggio e articolazione come aree separate e distinte necessario esaminare il caso che riguarda la costruzione di gruppi di note attraverso larticolazione. Nella costruzione di gruppi di note larticolazione si costituisce in fraseggio e gli ambiti di appartenenza non possono essere pi completamente delimitati. Anche se si cercato di tracciare un confine tra le due aree, per designare le rispettive caratteristiche, necessario considerare adesso le reciproche influenze. La costruzione dei gruppi di note per molto tempo stata considerata tra gli ambiti del fraseggio. Rudolph Klein fornisce questa definizione: Il fraseggio la pensata connessione di una serie di note, comprendente allinizio due note [] linterruzione della linea melodica chiamata articolazione37 secondo Hermann Keller38 pi corretto definire questo caso come una costruzione di gruppi attraverso larticolazione. Il rilievo che larticolazione riveste evidente se si considera il modo in cui la diversa combinazione nei gruppi di note riesce ad attribuire opposta efficacia allo spazio tra gli intervalli. Tali differenze sono state esaminate da Riemann che, nel caso di legature che uniscono la prima nota con la seconda, chiama la distanza di seconda un intervallo morto:

[14]

mentre, nel caso nel quale la legatura unisce la seconda nota con la terza, considera il salto di terza un intervallo morto:
GEORGE MUFFAT, Florilegium musicum, 1698, prefazione. RUDOLPH KLEIN, Musikzeitschrift, Austria, 1950, Vol. 5/6. 38 HERMANN KELLER, Phrasing and Articulation, Barrie & Rockliff, Londra, 1966, p. 53.
37 36

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_____________________

[15]

George von Dadelsen definendo gli aspetti costitutivi dellarticolazione in rapporto allapplicazione nei diversi strumenti distingue tra articolazione essenziale, che attiene agli aspetti legati alla composizione e articolazione accidentale, che invece si riferisce alla tecnica strumentale e al suo adattamento alla pratica esecutiva; mentre la prima deve essere osservata attentamente, lapplicazione della seconda discrezionale. Con riferimento alle musiche di J.S. Bach frequente in alcuni brani luso di precise indicazioni di articolazione (questo avviene per esempio in numerosi passaggi omofonici di movimenti delle Sonate e della Partite per violino solista). Nei brani per tastiera, invece, si riscontra la presenza di pochi segni di articolazione e, a volte, dal confronto di passaggi paralleli, si riscontra luso di segni di articolazione diversi. Un esempio di questo genere si pu trovare nel Quinto Concerto Brandeburghese nel quale il motivo ricorrente comune al clavicembalo, al flauto ed al violino variamente indicato con legature brevi o pi lunghe:
o anche

[16]

Il ritrovamento di copie differenti della Bourre della Suite Inglese n. 1 in la magg., BWV 806, ci consente di verificare un uso ancora diverso delle legature. Nel manoscritto pi antico (a) si vede che il fraseggio sulle crome sempre uguale; nel manoscritto successivo (b) invece utilizzata unarticolazione pi attenta e variata:

[17]

Larticolazione relativa alle prime quattro crome, espressa con legatura di due note, rappresenta un semplice movimento di suoni adiacenti che viene confermato anche nella copia successiva; le crome che propongono il disegno discendente e, a mis. 4, il gruppetto, vengono invece modificate con una legatura pi lunga. Studi specifici sullarticolazione, con riferimento sulle musiche di Bach, arrivano a conclusioni differenti; Erwin Bodky, attraverso lo studio di materiali autografi, rileva le difficolt nellindividuazione di criteri guida per larticolazione:

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Partendo dalle incredibili differenze trovate in numerose edizioni di Bach, io decisi molti anni fa di iniziare uno studio minuzioso riguardante il legato, attraverso tutti i materiali originali dei lavori di Bach che sono giunti fino a noi, sperando che le risposte ai problemi dellarticolazione avrebbero potuto essere trovate in tal modo []. Con rammarico deve essere detto che il risultato di questo lavoro, che mi costato innumerevoli ore di duro lavoro, stato amaramente deluso. Diversamente da tutte le mie aspettative, e dalle affermazioni di Schweitzer e Keller [], diventato chiaro che i casi di concordanza sono infinitamente meno frequenti di quanto fossero le aspettative.39

Queste amareggiate considerazioni per lo scarso risultato di un lavoro decennale sugli antichi manoscritti ci confermano la difficolt di ricevere risposte certe dagli studi di prassi esecutiva. La ricerca, tuttavia, non si fermata e John Butt, nel suo Bach Interpretation (1990), mostra numerosi esempi riferiti soprattutto a brani di musica vocale di J.S. Bach. Butt osserva che nelle prime copie manoscritte di J.S. Bach i segni di articolazione sono meno dettagliati di quanto invece si pu osservare nelle copie riviste da lui stesso successivamente. La rara presenza, nelle musiche di Bach, dellarticolazione costituita dalle due note staccate e due legate una piccola risposta alle tante incertezze perch fa considerare questa figurazione caratteristica della musica della generazione successiva a Bach e dunque dello stile galante:
Trovato raramente:

Per quartine e sestine Butt ha rilevato le seguenti ricorrenze mostrate in ordine di frequenza:

Trovato:

[18]

La frequenza delle ricorrenze ritmiche riferita invece ai seguenti disegni:

39

ERWIN

BODKY, The Interpretation of Bachs Keyboard Works, Cambridge, Mass., 1960, p. 214.

18

Dattilico trovato:

Non trovato:

Anapesto trovato:

Non trovato:

[19]

Le legature si riferiscono prevalentemente a disegni ornamentali, serie di appoggiature, groppi, arpeggi o figure tipiche che possono essere cos classificate:40 figura corta, composta da una nota lunga seguita da due corte o viceversa (il ritmo dattilico e anapesto)

[20]

messanza, costituita da quattro note in grado sia congiunto che disgiunto, ma la cui forma predominante, particolarmente caratteristica delle musiche di J.S. Bach, costituita da una nota di salto e tre note di grado contiguo (o tre di grado contiguo e una di salto):

[21]

WOLFGANG CASPAR PRINTZ, Musica Modulatoria Vocalis, oder Manierliche und zierliche Sing-Kunst, Schweidnitz, 1678, pp. 53-55.

40

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suspirians, caratterizzata dalla figurazione in levare con una pausa sulla prima delle quattro divisioni della battuta:

[22]

Queste osservazioni riguardanti le ricorrenze dei disegni melodici e ritmici rappresentano solo delle linee di tendenza; lesatta corrispondenza tra figurazioni e fraseggi non pu essere rilevata in alcun modo. Le difficolt a definire con chiarezza le articolazioni e i fraseggi nella musica antica derivano dalla scarsa quantit di segni che possono guidarci con sicurezza verso la ricostruzione di disegni caratteristici; attraverso lo studio e lanalisi dei simboli utilizzati abitualmente dagli antichi musicisti , tuttavia, possibile stabilire alcuni elementi.

Segni di interpunzione e di espressione

I primi segni di respiro nella musica secolare appaiono solo allinizio del diciassettesimo secolo. In Rappresentatione di Anima et di Corpo di Emilio de Cavalieri, il segno presentato nella seguente forma: = Altre volte il respiro viene indicato o con una linea / o con la doppia linea // . Questi esempi di respiro si riferiscono alla musica omofonica o a singola voce, mentre, nella musica polifonica la pausa rimane il solo modo per fraseggiare e una delle regole che governa lo stile severo riguarda lintroduzione della pausa per dare rilievo alle entrate di ogni tema. Le frasi sono divise solamente attraverso laiuto offerto dalle parole e i respiri sono fatti basandosi o sui segmenti motivici oppure, semplicemente, secondo il bisogno. Nella musica strumentale, fino allinizio del XVIII secolo, non si hanno indicazioni di fraseggio e le cesure vengono applicate con le pause o seguendo criteri di analogia con la musica vocale. Le procedure che regolavano le indicazioni specifiche di articolazione, che si precisarono nel corso del Settecento, per molto tempo non ebbero alcuna definizione e lesecutore era lasciato libero riguardo al loro inserimento. Gli inizi dei segni di articolazione sono oscuri ed essi venivano inseriti solitamente nelle musiche per strumenti ad arco; i brani composti per strumenti a tastiera rimasero invece fino al tempo di Bach con pochissime indicazioni; i segni di articolazione cominciarono ad essere usati con regolarit insieme ai segni di dinamica e di tempo.

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Il segno pi antico ed importante il legato tra due note che, prima utilizzato per connettere due note uguali, indica successivamente lesecuzione legata di due note di differente altezza. Michael Praetorius a proposito della necessaria sostituzione delle antiche ligature con i moderni segni di legatura dice che: omnes ligaturas intricatas esse removendas [] et illarum loco hanc virgulam usurpandam esse41 [devono essere rimosse tutte le complicate legature e al loro posto usata questa piccola linea curva]. Con riferimento agli strumenti a tastiera Girolamo Diruta, alla fine del XVI secolo, rimproverava gli organisti di suonare colpendo lo strumento e lorganista Costanzo Antegnati diceva e si deve suonar adaggio con movimenti tardi e legato pi che si pu.42 Rari, tuttavia, gli esempi di articolazione che riguardano la musica per tastiera di met Seicento; si trova un primo esempio nel Lamento sulla morte del Re Ferdinando IV (Allemanda, Suite XII) di Johann Jakob Froberger. La scala divisa tra le due mani ed distribuita a gruppi di quattro:

[23]

solo dopo il 1700 che nella musica per tastiera diventa pi frequente luso delle piccole legature specialmente nella musica dei clavicembalisti francesi. Il primo compositore che inserisce occasionalmente segni per indicare il fraseggio attraverso la notazione Couperin. Nella Prefazione del terzo dei suoi quattro libri dei Pices de Clavecin scrive:
si trover un segno nuovo di cui la figura ; esso indica la terminazione delle melodie o di quelle che noi chiamiamo Frasi armoniche e serve per fare capire che si deve separare un poco la fine del Canto prima di passare a ci che segue. Questo piccolo silenzio quasi impercettibile se, tuttavia, non sar osservato le persone di gusto capiranno che manca qualcosa nellesecuzione, in una parola, questa la differenza tra colui che legge di seguito e chi invece si ferma ai punti e alle virgole. Questi silenzi dovrebbero essere fatti sentire senza alterare il ritmo.

Losservazione delle ricorrenze degli apostrofi introdotti da Couperin ci consente di verificare la costruzione della melodia, egli usa in particolare gruppi di 1 + 1 + 2 misure. Un esempio si osserva nel XX Ordre del quarto libro:43

MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma musicum, 1619, in WOLF JOHANNES, Geschichte der Mensuralmusik, Lipsia, 1904, I, p. 391. 42 COSTANZO ANTEGNATI, Larte organica, Brescia, 1608. 43 Gli ornamenti sono omessi.

41

21

[24]

Couperin oltre a ricorrere al segno di respiro si serve sporadicamente anche dellinterruzione della gamba della nota. Nel II Libro dei Pices de Clavecin, Couperin, inserisce delle particolari legature che uniscono diverse note consecutive:

[25]

Un uso pi complicato dei segni di legatura richiesto da Rameau, nel primo dei suoi Pices de Clavecin en concert, dove si osserva lalternanza dellappoggio fra le due mani:

[26]

Arcangelo Corelli, nelle Sonate a tre, ci offre esempi di articolazione riferiti in maniera particolare alla dinamica. In alcuni passaggi si nota che in corrispondenza del segno di piano vi sono segni di legatura mentre nel forte non vi alcuna indicazione:

[27]

22

In Corelli il forte dunque accompagnato dallo staccato mentre il piano da unarticolazione pi vicina; nel periodo pi antico, ancora fino a Biber, questi elementi sono combinati in modo differente e lo staccato, in quanto meno evidente, utilizzato prevalentemente nel piano. Dopo avere esaminato in breva levoluzione del segno di legatura utile soffermarsi sui segni utilizzati per le cesure. Il modo pi naturale e, prima del XVII secolo, il solo modo di indicare la separazione delle note, era la pausa, solo in epoca successiva si cominciarono ad usare due speciali simboli: il punto ( . ) e una linea che somigliava ad una piccola punta di freccia ( ); questi segni venivano usualmente posti sopra o sotto la testa della nota. Allinizio entrambi questi simboli appartenevano prevalentemente alla tecnica violinistica; la linea verticale indicava di eseguire la nota con un suono particolarmente accentato, fortemente concentrato, separato dai toni adiacenti, e prodotto con unarcata corta, senza forzare il tono.44 Lo stesso segno, tuttavia, spesso indicava un accento sopra un gruppo di note legate e, per la maggior parte, veniva posto sopra note singole, corte ed accentate nello stesso tempo. Il punto, differentemente dal segno di linea, prende una parte del valore della nota e sembra pi usato nella musica con indicazione di leggiero. Si possono trovare esempi nei quali allinterno dello stesso brano sono usati entrambi i segni: linea e punto. Nel frammento che segue, riferito ai Pices de Clavecin di Couperin, la differenza tra i due segni sembra suggerire che le semiminime, distinte con la piccola punta di freccia, devono essere pi accentuate, quindi pi lunghe e appoggiate, mentre le crome, contrassegnate dallo staccato, devono essere eseguite leggere.

[28]

Nel Concerto per quattro violini di Vivaldi concerto che Bach trascrisse per quattro cembali si nota unestrema variet nellarticolazione; tre dei quattro violini, pur suonando simultaneamente, hanno differenti articolazioni:

44

RUDOLF STEGLICH, Erbe deutscher Musik, prefazione al Quintetto di Johann Christian Bach, p. 48.

23

[29]

Carl Philipp Emanuel Bach dice che devono essere fatte delle distinzioni nello staccato e considerare vari fattori, quali: il valore della nota, il tempo, la dinamica; le note con il segno di staccato devono comunque sempre essere tenute per met del loro valore. C.P.E. Bach precisa che generalmente lo staccato trova maggiore impiego nei tempi brillanti e veloci.45 Al tempo di Carl Philipp Emanuel Bach il segno di linea prima utilizzato, che somigliava ad una piccola punta di freccia, venne sostituito con una sottile linea verticale. Questa linea poteva essere facilmente confusa con il numero 1 indicante la diteggiatura del pollice e Carl Philipp Emanuel Bach, per questo motivo, indic di preferire limpiego del punto. Solo dopo il 1800 la piccola punta di freccia acquis il significato di staccato corto (un quarto del valore della nota) nella musica pianistica; il suo uso fu gradualmente sostituito a favore del punto finch, alla fine dellOttocento, scomparve dalle edizioni musicali. Il concetto di non legato non pu essere definito in senso assoluto e nella musica pi antica il fatto che non esistano indicazioni di articolazione non significa che tutto debba essere eseguito non legato. Solo laddove compaiono anche segni di legatura e di staccato si pu considerare la possibilit di esecuzione delle altre note come non-legate. Carl Philipp Emanuel Bach ci conferma che le note che non hanno indicazione n di staccato n di legato devono essere suonate per met del loro valore, mentre, diversamente, quando compare la legatura o labbreviazione ten. (tenuto), devono essere tenute per il loro intero valore. In sostituzione dellindicazione ten., Trk usa una linea orizzontale che, posta sopra la nota, attribuisce durata e accento; questo segno, non considerato dai musicisti immediatamente successivi, fu invece ampiamente adottato nel corso dellottocento. Lindicazione di non-legato espressa da punti e legatura ha significati ancora diversi; introdotta nella notazione quasi simultaneamente alla piccola punta di freccia e del segno di staccato allinizio del 600, i violinisti eseguivano le note cos indicate senza cambiamento darcata e solo con una leggera separazione delle note. Applicato alla stessa nota questo metodo di arcata produceva come una ripetizione ritmica della stessa nota; usato da Monteverdi nel Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), questo stile fu denominato Stile concitato.
45

Cfr. C.P.E. BACH, Versuch cit., cap. III, 17.

24

Carl Philipp Emanuel Bach nel suo trattato distingue fra Tragen der Tne (portamento del suono), indicato attraverso dei punti sormontati da un segno di legatura e bebung che invece un leggero tremolio realizzabile sul clavicordo da applicarsi a note della stessa altezza.
a) b)

C.P.E. Bach: a) Portamento del suono; b) bebung [30]

Nella maggioranza dei casi le differenze rilevate tra punto e linea non sono molto diffuse; Corrette,46 ad esempio, specifica esplicitamente che il punto e la linea sono la stessa cosa e Marpurg,47 nella spiegazione dello staccato, illustra il segno di linea e di punto con lo stesso significato. Per indicare lo staccato Leopold Mozart48 utilizza solo le linee e distingue tra staccato e linea solo quando vi il segno di legatura; in tale circostanza i punti indicano un gentile portato mentre la linea una chiara separazione nella stessa arcata.
Tra le legature e le note vengono posti a volte dei punti. Ci indica che le note comprese nella legatura non solo devono essere eseguite in ununica arcata, ma devono anche venir differenziate con una leggera pressione dellarco.

Se invece al posto dei punti vi sono dei piccoli tratti verticali, allora larco va sollevato ad ogni nota, cos che le note comprese nella legatura vengano eseguite in ununica arcata, ma molto evidenziate tra loro.

[31]

46

MICHEL CORRETTE, Mthode pour apprendre aisment jouer de la flte traversire, Parigi, 1735, p. 21. 47 FRIEDRICH WILHELM MARPURG, Die Kunst das Clavier zu spielen, durch den Verfasser des critischen Musicus an der Spree, Berlino, 1750, trad. fr. Principes du Clavecin, Berlino, 1756 (rist. anast., Forni, Bologna 1971), tav. II, fig. 8. 48 L. MOZART, Versuch cit., cap. 1, sez. 3, 20.

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Francesco Geminiani49 usa le linee solo nello staccato regolare e i punti solo in combinazione con il segno di legatura. Joachim Quantz distingue chiaramente i due simboli e indica le note sormontate da una linea molto staccate e quelle con il punto, per contrasto, suonate con un suono corto ma pi sostenuto; sotto il segno di legatura i due segni mantengono la stessa differenza anche se con il suono leggermente pi legato:
[] se vi sono degli accenti al posto dei punti, come per le ultime due note di questo esempio, tali note dovranno avere un attacco secco, con un singolo colpo darco. Questo perch, proprio come si fa una distinzione tra le note che hanno dei punti e quelle che hanno questo tipo di accento quando non vi sono delle legature, e si devono quindi eseguire le note con laccento con colpi darco staccati e mentre quelle coi punti semplicemente con colpi brevi ma sostenuti, cos si richiede una simile distinzione quando appaiono delle legature sulle note. Tali accenti, comunque, si incontrano pi frequentemente in un Allegro che in un adagio.50

[32]

Gottlob Trk ci dice che alcuni [scrittori] preferiscono indicare lo staccato netto con la linea piuttosto che con il punto.51 Johann Tromlitz nelle sue lezioni di flauto sottolinea limportanza di differenziare punti e linee. I due segni vengono per spiegati con un senso diverso in quanto alla linea viene attribuita la funzione di enfatizzare le note ed essa indica non di accorciare le note, ma di allungarle mentre i punti, per contrasto, segnalano unesecuzione nettamente staccata. Il punto ha significato di staccato diversamente dalla linea che ha una funzione di accentuazione e di prolungamento del suono.52 Muzio Clementi, con riferimento esplicito al pianoforte, considera sia il punto che la linea verticale come segni di staccato, differenziandoli per durata ma osservando, esattamente allopposto di Tromlitz, che:
Le note cos marcate di un punto allungato [una linea] si devono eseguire con una viva e secca pressione del tasto, ritirando il dito subito che il suono ha vibrato. Le note marcate di un punto ordinario devono essere eseguite un po meno secche, ed in conseguenza il dito pu rimanere qualche poco sopra il tasto. Le note segnate degli stessi punti, e coperte da una legatura esigono una espressione ancora meno secca [].53

Un altro simbolo normalmente usato dai musicisti del 700 il punto coronato; esso veniva spesso introdotto con il significato di fare cadenza. Quantz specifica cosa si intende per cadenza:
FRANCESCO SAVERIO GEMINIANI, The Art of Playing on the violin, Londra, 1751 (ed. mod., Polyhymnia, Milano, 1996, III vol., es. XX). 50 J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. 17, sez. 2, 12. 51 D.G. TRK, Klavierschule cit., cap. 6, sez. 3, 36. 52 Cfr. JOHANN GEORG TROMLITZ, Ausfhrlicher und grndlicher Unterricht, die Flte zu spielen, 1791 (trad. ingl. ed. da Ardal Powel, Cambridge, 1991, p. 162). 53 MUZIO CLEMENTI, Introduction to the Art of playing on the Piano Forte, 1801, trad. it. sulla quinta edizione di Parigi, Metodo completo pel pianoforte, Litografia Cipriani, Bologna (rist. anast., Forni, Bologna, 2000, p. 17).
49

26

Con il termine cadenza non indico qui la conclusione o le fermate di una melodia, e tanto meno i trilli che alcuni francesi chiamano cadence. Si tratta invece dellabbellimento estemporaneo, eseguito dalla parte concertante secondo la volont e la fantasia dellesecutore, che si trova alla fine del brano, sulla penultima nota del basso, vale a dire sulla quinta della sua tonalit dimpianto. Non forse passato ancora mezzo secolo da quando le cadenze sono diventate di moda presso gli italiani, imitati successivamente dai tedeschi e da chi dedicava alla pratica strumentale e vocale nello stile italiano. I francesi, invece, se ne sono astenuti fino al presente. Probabilmente le cadenze non erano ancora di moda quando Lully lasci lItalia, altrimenti egli avrebbe avuto loccasione di introdurre questa ornamentazione anche tra i francesi. C pi da credere, invece, che le cadenze siano divenute comuni dopo che Corelli pubblic le sue dodici sonate per violino. Ci che si pu dire per certo sulle origini della cadenza che qualche anno prima della fine del secolo scorso e nei primi dieci di quello presente, la conclusione di una parte concertante avveniva mediante un piccolo passaggio su un basso in movimento, a cui si collegava un trillo. Ma non che tra il 1710 ed il 1716, o gi di l , che le cadenze come noi le conosciamo, cio con il basso che tace, divengono di moda. Le fermate, quando cio ci si ferma ad libitum durante lesecuzione di un brano, potrebbero anche avere unorigine pi remota.54

Quantz dice che le cadenze sono consentite solo in brani patetici e lenti, oppure in brani rapidi ma di carattere serio;55 preferibile eseguire una sola cadenza per ogni brano cercando di adeguarla allaffetto del brano. Alcune informazioni sul modo di elaborare una cadenza sono senzaltro utili; per rimanere fedeli al carattere del brano opportuno riprendere alcune delle idee fondamentali o uno dei passaggi pi gradevoli del pezzo o si possono inserire figurazioni diverse per evitare la monotonia di ripetizioni troppo evidenti; regola generale vuole pure che le note con cui iniziano le frasi non si ripetano continuamente e non concludano mai la cadenza. opportuno che gli intervalli siano sempre risolti correttamente e che nelle modulazioni non ci si allontani troppo dalla tonalit principale (una cadenza breve non dovr modulare affatto, le cadenze pi lunghe, invece, potranno modulare alla sottodominante e, se ancore pi estese, alla sottodominante e dopo alla dominante). Le cadenze vanno eseguite con la massima libert, sarebbe un errore osservare il tempo ed per questo motivo che esse non potranno mai essere scritte esattamente nel modo in cui dovrebbero essere eseguite. Quantz nello stesso capitolo tratta pure delle semi-cadenze che appaiono solitamente durante brani lenti in tonalit minori; esse sono riconoscibili per il caratteristico ritardo di 7-6 che risolve allottava (questa ottava la quinta della tonalit principale).56 Altra cosa ancora sono le fermate, che hanno luogo quando ci si ferma ad libitum; inserite a volte allinizio di unaria vocale, di solito sono costituite da due note a distanza di quinta discendente con la corona posizionata sulla prima nota.57 Questo abbellimento non permette di modulare e contiene solo le note permesse dallaccordo del basso:
Fermata:

[33] J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. XV, 1-2. Cfr. Ivi, cap. XV. 56 Ivi, cap. XV, 32. 57 Ivi, cap. XV, 35.
55 54

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I piccoli segni fino a qui esaminati racchiudono significati fra i pi diversi: di articolazione, ma anche di accentuazione o, ancora, di libera improvvisazione. La necessit di intervento da parte dellesecutore ci confermata da numerose testimonianze e la falsa opinione che la musica antica fosse caratterizzata dallassenza o quantomeno dallesigua presenza di agogica e di segni dinamici stata da tempo superata, la carenza di indicazioni scritte in partitura non esclude la loro attuazione. Dice Quantz:
una buona esecuzione non deve mancare di variet. Si deve mantenere costantemente un certo chiaroscuro. Non si trover facilmente un ascoltatore disposto a lasciarsi commuovere da qualcuno che suona tutto con la stessa forza, o con la stessa delicatezza. Qualcuno che, per cos dire, suona sempre con lo steso colore e che non sa moderare od elevare il tono dellesecuzione al momento giusto. Si deve dunque osservare un continuo alternarsi del forte e del piano. []58

Significativi gli esempi di Quantz completati da spiegazioni presentate separatamente dallesempio musicale circa la corretta esecuzione. Il primo esempio si riferisce ad una delle Tavole cos come presentate da Quantz,59 il secondo alla trascrizione effettuata sulla base delle sue indicazioni.
Tavola XIX60 in (c) (15) la-si-do-re f., sol p. e cr., do-si-do-mi-sol-fa p. e cr., si-re-fa f., mi p. e cr., sol-fa-mi p., in (kk) (8) re e le rapide note seguenti f., fa e le rapide note seguenti p., la f., do p., in (h) (4) il trillo sul si insieme con il la ed il sol f., in (m) (25) dal do insieme con le note seguenti ed il trillo fino al do f., le note successive do p., si cr., do-re p., in (o) (14) sol-si-re-do f., re- fa p., il trillo sul mi e fa-sol f., do ed il do in (m) (23) insieme ad entrambe le terzine p., in (ll) (8) le otto note fino al trillo sul mi f., in (b) (20) sol-lasol-fa-sol cr., si-do p. e cr. fino al do-re-do, in (d) (16) si-do-la dim., re cr., in (c) (16) si-do-re f., in (e) (26) re-fa-mi p. e cr., in (a) (16) sol-fa-mi p., fa-fa cr., la-sol-fa f., in (hh) (8) sol f., re cr., fa p., il trillo sul mi insieme con il re e con il mi f., in (m) (5) le otto note p., in (n) (22) fa-mi p., do-sol-mi-re f., sol e le semicrome seguenti insieme con le appoggiature in (a) ( 18) p. e delicatamente, in (o) (5) le quattro terzine f. e sostenute. Si continui cos fino alla cadenza, terminando lultima nota con un Piano diminuendo.

J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. 11, 14. Ivi, cap. 14, 43, tav. 19. 60 Le parole abbreviate devono essere interpretate: f.-forte; p.f.-pi forte; p.-piano; cr.-crescendo; dim.diminuendo;
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TRASCRIZIONE della

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C.P.E. Bach sulla dinamica e lagogica dice:

In una stessa tonalit cos come in tonalit diverse si deve ben differenziare mediante il Forte e il Piano la ripetizione dei periodi, tanto pi se accompagnati da accordi differenti. Intanto si pu osservare che in generale le dissonanze si suonano pi forte delle consonanze, perch le prime mettono in risalto le emozioni e le altre le smorzano [] Ci si pu comunque attenere a questa

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regola, non priva di fondamento: in una melodia i suoni estranei alla tonalit vanno interpretati piuttosto forte, indipendentemente dal fatto che formino consonanze o dissonanze.61

La necessit dellanalisi preliminare del brano musicale sottolineata da L. Mozart che, basandosi sul concetto di note buone e note cattive, consiglia:
Prima di cominciare a suonare, bisogna analizzare bene il pezzo. Deve essere valutato il carattere, il tempo ed il tipo di movimento che esso richiede, e attentamente bisogna accertarsi se non ci sia qualche passaggio che al primo sguardo sembra di poca importanza e che invece, per il tipo di esecuzione e di espressivit del brano, non sia cos facile da suonare. Infine, durante lesecuzione, si ponga la massima cura nella giusta scelta degli affetti e nel loro corretto impiego, secondo quanto richiesto dal compositore: e come la tristezza spesso si alterna con la gioia, ognuna deve essere attentamente descritta secondo le sue caratteristiche. In breve, si deve sempre suonare in modo di essere soddisfatti dei propri risultati. Da questo consegue che deve essere osservato attentamente il piano ed il forte e che non si deve sempre suonare con la stessa dinamica. Inoltre, senza alcuna indicazione, si deve saper alternare i deboli ed i forti, inserendoli correttamente nel brano, poich ci significa, usando dei termini figurati Luci ed Ombre. Le note alterate con diesis e bequadri devono sempre essere suonate pi forte, mentre la dinamica dovr tornare in piano durante il corso della melodia. [] Spesso manca laccento espressivo, ossia il forte sulle note predominanti, su quelle che gli italiani chiamano Nota Buona. Queste note buone, a loro volta differiscono chiaramente luna dallaltra. Le note predominanti sono le seguenti: in ogni battuta, la prima nota del primo quarto, e il terzo quarto nella battuta di quattro quarti; la prima nota del primo e quarto movimento nella battuta in sei quarti e sei ottavi; e le prime note del primo, quarto, settimo e decimo movimento nelle battute in dodici ottavi. Si possono chiamare note predominanti le note su cui ricade laccento principale, sempre se il compositore non ha indicato diversamente. Nei comuni accompagnamenti di arie o di concerti, dove per lo pi compaiono ottavi e sedicesimi, queste note vengono evidenziate, quantomeno nelle prime battute, con una breve linea.62

L. Mozart. Note buone e note cattive [36]

Mentre sulla dinamica specifica:

La prima di due, tre, quattro o pi note, legate insieme deve essere sempre evidenziata e leggermente tenuta; ma le successive vanno eseguite in diminuendo e devono essere legate alquanto in ritardo. Ci va fatto con tale sensibilit che la battuta non deve subire alcuna bench minima modifica. Il fatto di tenere leggermente la prima nota non solo deve essere gradevole allorecchio con un buona distribuzione delle note legate successive leggermente affrettate, ma deve anche essere fatto in modo da risultare veramente piacevole per lascoltatore.63

Il legato cos come lo slegato fanno parte integrante degli ornamenti possibili, nei trattati sei e settecenteschi sono frequentemente inseriti nelle spiegazioni delle tavole e sono parte integrante di essa; la libert nel condurre la frase fa invece parte dellesecuzione. Tosi precisa la necessit dellesecutore di alternare legato, slegato e strascino:
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Ivi, pt. I, cap. III, 29. L. MOZART, Versuch cit., cap. 12, 8-9. 63 Ivi, cap. 7, sez. II, 5.

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Il passaggio (secondo la opinione universale) di due sorte, battuto [slegato] e scivolato [legato], parendo che, dalla sua lentezza, lo strascino [rubato] meriti piuttosto nome di passo, che di passaggio. Nella istruzione del primo il maestro deve insegnare allo scolaro quel moto leggerissimo della voce in cui le note che lo compongono sieno tutte articolate con egual proporzione e moderato distaccatamente, affinch il passaggio non sia n troppo attaccato, n battuto soverchio. Il secondo formasi in maniera che la sua prima nota conduca tutte quelle che gli vengono appresso, cos strettamente unite di grado, e con tanta uguaglianza di movimento, che cantando, simiti un certo sdruccioloso liscio, che da professori detto scivolo, i di cui effetti sono veramente gustosissimi, allorch un vocalista se ne serve di rado. Il passaggio battuto, per essere il pi frequentato degli altri, chiede anche maggiore esercizio. [] Lo strascino poi consiste in diverse voci dolcemente strascinate dallarte migliore, col forte e col piano, della cui bellezza ne parler altrove.64

Lo strascino (il rubato) considerato da Tosi non un passaggio (un ornamento) bens un passo, cio un elemento dellesecuzione. Negli autori francesi alterazione ritmica dellesecuzione invece linegalit, che consiste nella trasformazione del semplice ritmo:

in:

Linegalit non mai inserita tra gli ornamenti, componente dellesecuzione piuttosto che della Decoratio ed una convenzione che non ha bisogno di nessuna indicazione particolare. Inserito tra gli ornamenti da Franois Couperin , invece, questo disegno nel quale i punti indicano che la seconda nota di ciascun tempo deve essere appoggiata:

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Gli spazi riservati allesecutore, di cui i segni di interpunzione ed articolazione rappresentano una parte, sono vasti e difficili da determinare. Soluzioni e regole valide in tutte le occasioni non sono state, e non possono essere, offerte da nessuno studioso. Lunica, principale regola della musica barocca riguarda in realt proprio il fatto di offrire allesecutore, attraverso la partitura, una traccia solo approssimativa del testo; uno dei compiti fondamentali del musicista era proprio quello di completare quanto di inespresso vi era nella composizione data la tipicit di certe aggiunte e la diffusa e usuale capacit di improvvisare. Tutti gli studi recenti concordano sulla relativit che ogni regola ha sulla prassi esecutiva ed sottolineato che deve essere principalmente analizzato il complesso di elementi che costituiscono il brano musicale. I moderni ricercatori insistono sulla
PIERFRANCESCO TOSI, Opinioni de cantori antichi, e moderni, Bologna, 1723, pp. 30-31 (ed. mod., Canto e bel canto, Paravia, Torino, 1933).
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necessit di una lettura riferita alla concretezza del testo attraverso laiuto fornito dalle testimonianze offerte dai documenti; lopinione diffusa e condivisa che non si pu considerare nessuna soluzione come definitiva. Solo luso delle edizioni originali e la conoscenza dei principali orientamenti delle fonti pu consentire di cogliere il pensiero che lautore ha voluto trasmettere attraverso la musica e pu aiutare linterprete ad evitare scelte inopportune. A proposito dei lavori di revisione deve essere osservato che essi, diffusi tra gli esecutori ed ampiamente utilizzati nella didattica, se da un lato hanno il merito di offrire delle soluzioni, dallaltro hanno il grande difetto di limitare la capacit di giudizio e lobiettivit nella lettura. Molteplici potrebbero essere gli esempi riferiti a fraseggi originali completamente modificati dal revisore o, ancora, casi nei quali minuziose indicazioni di dinamica e articolazione vengono inseriti in brani del tutto privi di tali segni. Anche ammettendone la validit ed accettando la possibilit di applicazione di tali suggerimenti abbastanza evidente che tutto ci impedisce ed ostacola la comprensione e linterpretazione del testo. Losservazione delle figurazioni tipiche della costruzione musicale e lo studio del fraseggio e dei principali segni di articolazione un punto di partenza verso la realizzazione di ci che nel linguaggio chiamiamo la giusta espressione. La correttezza grammaticale, cos come la correttezza formale, deve essere completata dallaccento pi adatto. Senza dubbio sarebbe oggetto del nostro sarcasmo chi, nel comunicare in una lingua che non fosse la propria, storpiasse continuamente le parole. Il moderno interprete pu cercare di imparare la lingua straniera che la musica barocca, deve sempre ricordare, tuttavia, che la pronuncia parte essenziale e costitutiva.