Gubern Roman: Del bisonte a la realidad virtual -Leyenda de la doncella de corinto. pinta la silueta de la sombra.

-leyenda de zeuxis que un pajaro va a picotear uvas en la pared por el. -Platon reprocha a la pintura el engao a los sentidos y la inteligencia. -Valorado el ilusionismo en Lessing Laocoonte, "la pintura nos agrada engaando". -Imagenes de bisonte, son del paleoltico superior. -segun leonardo, si se tira un trapo embebido de pintura a la pared, en la manch a descubriremos paisajes en el. (Rorschach) -lo prensil del dedo pulgar. -el hemisferio derecho procesa la informacion sensorial y espacial, pareceria se r el interesado en el significante, la res extensa de las formas. -el hemisferio izquierdo especializado en lo verbal lo conceptual, lo analtico, r esponsable de los significados de dichas formas. -la percepcion visual es un fenomeno cognitivo y emocional. identificar es re-conocer, volver a conocer. -la percepcion visual, es una compleja elaboracion cognitiva de datos sensitivos recibidos, e implica una dimensin espacial, por la extensin de formas, y temporal por el tiempo de barrido exploratorio. -el chimpance y el orangutan reconocen su imagen en el espejo -la percepcim visual no es un automatismo sensorial, sino una compleja elaboracin cognitiva de los datos sensitivos recibidos. -el ojo humano no es un perceptor neutro y pasivo, automatizado e inocente, sino es un instrumento condicionado y sujeto a un aprendizaje cultural y a un autoap rendizaje. -la vision humana tiene historia, condicionada por las convenciones culturales d e cada poca, entre ellas las adoptadas por los pintores. hay un factor fisiologic o (fisioperceptual) referido a lo gentico y biologico en cuanto a lo sensorial. E l factor cultural (etnoperceptual) determinado por tradiciones, convenciones y h abitos compartidos y que remiten a la historia del grupo. El factor individual ( idioperceptual) determinado por condicionamientos personales y subjetivos, por l as singularidades derivadas de la historia personal del sujeto, generando escala de valores. -en occidente el blanco simboliza la paz, para alguien que tuvo un accidente gra ve en la nieve sera un cromotfobo. -la singularidad de la imagen iconica reside en que es una representacin que se o frece a su espectador de dos maneras simultaneas, transitiva y reflexiva. transi tiva porque representa algo y reflexiva porque se representa a si misma represen tando algo. En semioligia la doble realidad de las imagenes. -la imagen es la presencia simblica de una ausencia, representada vicarialmente s obre un soporte y destinada a interpelar visualmente con sus formas, texturas y colores la funcin semitica de su observador. -los conceptos de similitud e isomorfismo, Eco desmonto la teoria clasica anglos ajona clsica que afirmaba que la imagen era un signo parecido objeto representado , el parecido es con el percepto visual del objeto. en geometria similitud define las formas con tamaos diferentes y mismas proporcio nes, concepto aplicable a las maquetas, arquitectonicas escenograficas o urbanis ticas. -isomorfismo usado en geometria, qumica y cristalografa. La imagen icnica es un art efacto social que transmite un siginificado a travs de una estructura isomorfa. -la naturaleza de la imagen icnica puede residir en una representacin imitativa qu e pretende copiar las apariencias pticas del mundo visible o si se trata de una r epresentacin arbitraria, producto de una convencin social. -Gombrich: las representaciones icnicas tienen convenciones propias de cada cultu ra, de cada poca, gnero o escuela, pero dice que la iconicidad no es una arbitrari edad social. -la imagen icnica es una convencin plstica motivada, que combina el isomorfismo per ceptivo y ciertas aportaciones simblicas. -no hay texto sin contexto la lectura de una imagen es cosa de tres: de su produ

ctor, del texto icnico y de su lector. -Aunque la humanidad comparte necesidades psicolgicas, temores y esperanzas, sus manifestaciones son distintas, contribuyenda a dedefinir y reforzar su identidad grupal, lo mismo ocurre con el arte. -la imagen es un producto social e histrico. -las imgenes comenzaron siendo pblicas en las rocas o las paredes de las cuevas. E n el paleoltico superior, los cnones de representacin icnica vivieron mutaciones muy importantes, secuenciado por Leroi-Gurhan en estilos figurativo geomtrico, figur ativo sinttico, figurativo analtico yuxtapuesto y figurativo analtico encadenado. -en las pinturas rupestres de esos espacios sagrados no haba fondos ni paisajes, se basaban en un sujeto categorial, el bisonte, cazador, caballo, el concepto de retrato era impensado. -la muchacha de corinto, trazo la silueta poco expresiva de su cabeza. -los cazadores del paleoltico superior, optimizaron la informacin, con animales de perfil con cuernos vistos de frente, para identificarlos mejor. como los egipcios que representaban cara y extremidades de perfil y ojo y trax de frente. -para Levy-Strauss cada cultura es un conjunto de sistemas simblicos. -los siclogos de la Gestalt, demuestran que las formas simples y equilibradas se perciben mejor que las complejas y desequilibradas, las conocidas se perciben me jor que las desconocidas. -el canon de la representacin humana en egipto era de 7 cabezas y media, en mesop otamia de cuatro cabezas, el canon helenstico era de ocho cabezas de altura, prod uciendo figuras mas esbeltas. -los hisotiradores del arte, encuadraron la pintura occidental posrenacentista e n, gneros, escuelas, estilos, caracterizados por la estabilidad prolongada de sus cdigos. -Los gneros constituyen tradiciones temticas, de modo que los bodegones o desnudos , cosntituyen variaciones en torno a una permanencia. -Las escuelas pictricas agrupan afinidades, caracterizadas por una sistematizacin homognea de procedimientos formales, hasta llegar a la indisciplina de la vanguar dia. -la contemplacin de una obra artstica, es un proceso dinmico, la mirada recorre y o rganiza su lectura, desde lo perceptivo (formas semnticas) a lo iconogrfico (ancla je de gnero y convenciones propias) y a lo iconolgico (simbolismo y figuras retrica s). Esta es una lectura y recorrido de complejidad intelectual creciente, genera ndo un placer o displacer esttico. -la convencion occidental, Perspectiva central, geomtrica lineal o albertiniana, conocida por griegos y romanos, difundida en el renacimiento, como una aplicacin de leyes de la geometria y la matemtica y ptica a la representacin tridimensional e n una superficie de dos dimensiones. La perspectiva se transform en un artificio fundamental para la construccin, de imagen escena en dibujo y pintura occidentale s, en Florencia del siglo XV. -Giotto precursor, reemplaz el fondo dorado por un paisaje o arquitectura, tras l os personajes sugiriendo profundidad de sus representaciones. la perspectiva lin eal, fue el resultado de los artesanos con la antiguedad clsica. la perspectiva c entral, que impona un punto de vista nico, responda a la nueva concepcin antropocntri ca e individualista del mundo renacentista, en contraste con la visin despersonal izada, simblica sagrada del medioevo. -La perspectiva central, modelo ilusionista, destinado a simular un espacio trid imensional, en una superficie plana, con la disminucin de tamaos de las figuras co n la distancia, y convergencia de lneas longitudinales paralelas en un punto de f uga en el horizonte, a la altura de los ojos del pintor y observador, con determ inismo cientfico, derivando en inventos como perspectografos en el siglo XVI. El efecto ilusionista, tambin produjo situaciones parecidas a las vas de zeuxis o la cortina de parrasios. -El carcter cientfico ha sido cuestionado, por panofsky o francastel, que dice que cada cultura crea su espacio plstico que nace y muere con ella. -composicin en registro de los egipcios, parecido a los surcos de la cosecha en s u cultura agraria.

-La perspectiva atmosfrica, enfriando los colores a medida que se alejan por Da V inci, llevada al extremo por los impresionistas, obteniendo profundidad y reliev e por los colores y no por las lneas. -la perspectiva anmrfica, con un punto de fuga excntrico al cuadro, para crear cri ptoimgenes que deban descifrarse desde puntos de vista extravagantes. -la perspectiva paralela con lneas ortogonales paralelas en extremo oriente, deri vando en la perspectiva militar. -la perspectiva china con el punto de fuga detras del espectador y las lneas orto gonales divergentes. -la perspectiva caballera habitual en dibujo tcnico, con un punto de vista alto d e jinete. -la perspectiva descriptiva de Monge, derivada de la perspectiva paralela. -la perspectiva albertiana es slo una ms entre otras, es para Gombrich una solucin tcnica que plasma el modo como ve el hombre el espacio tridimensional, mutilada p or ser monocular, esttica y centrada. -la perspectiva central es la que ofrece mayor verosimiliud perceptiva, concorda ndo con Francastel que supuso un triunfo del empirismo plstico, y con Panofsky cu ando constata que supuso una objetivacin de la visin subjetiva. -la paradoja tcnica de la perspectiva es que al representar la profundidad y el r elieve en una superficie plana. -en el barroco Veronese utiliza varios puntos de vista , y de fuga para que resu ltaran ms verosmiles al espectador, la perspectiva haba dejado de ser un dogma. -las meninas clausur el dogma geomrtico perspectivista, proponiendo un punto de fu ga inestable, el espejo o la puerta del fondo? cuestionando la posicion del espe ctador frente a la imagen escena. Esta pintura autorreflexiva de la pintura, tex to ensimismado de la historia del arte, cuestin la geometra ilusionista del espaci o perspectivo. -tres siglos mas tarde lo destruira picasso y el cubismo. -donde existe una normativa, hay una invitacin a transgredirla. -en Egipto se descubri en 1995 un Osiris frontal en bajorrelieve -el arte es artificio. -el arte barroco desplaza al clasicismo. -la palabra vanguardia fue tomada del lxico militar, por el socialista francs Desi r Lavedan 1845, antes del impresionismo. -las polticas de consumismo comercial de la novedad, han hecho que la duracin de l a hegemona de las vanguardias (cubismo, futurismo, expresionismo, dadasmo, surreal ismo, suprematismo, expresionismo abstracto, op-art, pop-art, arte conceptual, arte povera, minimal art) se han acortado durando una o dos temporadas. En un pr incipio la burguesa no aceptaba la transgresin impresionista, cuando la comenz a ac eptar, irrumpe el violento colorismo fauve y expresionistas, y el contorno geomtr ico cubista, generan escndalo. -la pintura abstracta o informal su transgresin la aleja de la iconicidad o repre sentacin. -las imgenes icnicas se caracterizan por representar algo que un observador puede reconocer. -la pintura abstracta ya lata en el impresionismo, que aspiraba a pintar slo la lu z, ms que sus soportes de reflexin, que eran mero pretexto. -la imagen icnica se manifiesta y expresa a travs de la forma, el color y la textu ra, reivindicada por su poder informativo y que las tecnografas modernas traducen en forma de tramas de puntos regulares en el fotograbado o televisn. -la forma ms primitiva de plasmar una imagen fue la lnea de contorno de las figura s, traduccin grfica del borde visual, que designa la frontera entre dos superficie s de luminancia diferente. -el artista del paleoltico superior invent la convencin del contorno, delimitando e l ser vivo. Los monos y bebes reconocen las siluetas de objetos familiarizados, pese a la artificiosidad del contorno. -milenios mas tarde, en europa y asia, los rostros acromticos de las medallas y m onedas se representaron de perfil, debido al valor de su contorno, posicin luego adoptada por el retrato, ya en colores, en el impresionismo se erradica la linea de contorno.

-el color se genera, por la limtacin de nuestras clulas con tres colores, amarillo , rojo y azul. el ojo puede percibir entre 10 millones de colores, la vista disc rimina y slo distingue cuarenta colores. -el cristalino del ojo se acomoda al matiz de los colores, la impresin cromtica se produce en planos distintos de la retina, prximo para el rojo y lejano para el a zul. -1839 qumico francs Chevreul, formula la ley de contraste simultneo de los colores segn la cual, al contemplar dos colores contiguos, aparecern distintos por efecto de complementariedad cromtica, el rojo hace aparecer ms verdes por contrastes. El impresionismo inaugura la esttica del cromatismo posnewtoniano, fisiologa de la vi sin humana, antes de la televisin en color y la imagen digital, los impresionistas y puntillistas utilizaron la sntesis aditiva de los colores, de manera que las m anchas vecinas de colores puros vistas a distancia se mezclan en la retina y pro ducen la impresion de un tercero, rojo y amarillo producen la impresin, rojo ms am arillo producen naranja. Seurat llev su voluntad cientifista al extremo, sustituy endo la mezcla en la paleta del pintor por la mezcla en la retina del observador , mediante un mosaico de colores primarios que interactan, pero era una simplific acin terica, porque no vemos el mundo como un cuadro puntillista. -todo corrobora hasta qu punto la produccin de imgenes est basada en artificios tcnic os, incluso las que pretenden ser fieles a las leyes de la percepcin humana. -las representaciones icnicas tienen la doble funcin de la expresin y la expresin, c opia e invencin, la copia nunca ser perfecta ni un doble de su modelo, en esta dob le funcin se reconoce lo que los griegos llamaban mimesis (copia reproduccin) y ph antasia (imaginacin invencin). -en el romanticismo, los paisajes-estado, de Constable o Turner, con la naturale za antropomorfizada con coloracin afectiva y manipulacin connotativa (antonioni ho y en peliculas) podemos percibirlos como paisajes vistos por el pintor o como di scurso de estado psquico. Antropomorfizado con la composicin, color, claroscuro pe rmiten al pintor reflejar en la obra su melancola o su euforia, cosa que nunca sa bremos. 2) Las batallas de las imgenes -contemplamos las imgenes como algo natural, y sin embargo el homo sapiens vivi si n imagen la mayor parte de su historia, en sus 200.000 aos produjo los ltimos 30.0 00. -la deslegitimacin de las imgenes se halla en el antiguo testamento en el precepto del declogo xodo 20,4 prohibiendo la produccin de imgenes, tab icnico impuesto por el monoteesmo del judaismo, preservando la creencia en un solo dos invisible. En el gnesis dios cre al hombre a su imagen, si el hombre crea figuras con arcilla o lnea s es blasfemia. -la cultura grecolatina practicaba con sus deidades, culto al cuerpo humano con exaltaciones figurativas. -1992 el gran rabino de comunidades judas prohibi llevar dolares al retrete porque tiene la palabra dios. -el cristianismo asimil el legado artstico grecolatino, pareca ms aceptable que los monstruos zoomorfos de oriente medio. El Hermes pagano portando un carnero se tr ansform en el buen pastor, la paloma smbolo de venus se transformo en el espritu sa nto, las alas de la vistoria de samotracia se transformaron en atributo de los ng eles celestiales, reconvierten el sentido pagano en favor de las necesidades cri stianas. EN la palestina que asisti al martirio de cristo, estaban la leyenda del lienzo de vernica y el santo sudario, constituyeron dos estampaciones de un prot otipo divino. En semitica esa imagen por cantacto es un "indicio" Peirce como la huella en la arena. Veronika deriva de vera eikon, imagen verdadera, acentuando la autenticidad del milagro, fundadora del arte figurativo cristiano, con su est ampacin divina legitim la representacin icnica. -la sbana santa, el fotografo secondo pa, la retrat en 1898 en Turn, sus manchas era n el negativo de un cuerpo humano martirizado, el radiocarbono lo fech entre 1270 y 1390, fabricado en poca de cruzadas, un cardenal en 1988 admite que era falsa. -San Eusebio en 313, afirmaba que cristo no puede representarse. Las primeras img enes de crucifixion en 420. -En 730 en Bizancio, Len III prohibi la adoracin de imgenes, reprochaba la adoracin d

e imgenes de personas sin aliento ni palabra. -En los siglos IV y VI, el culto a la imagen de cristo se pareca al culto de imgen es imperiales. -en 787 el II concilio de Nicea (siglos despus ratificada en Trento) restableci la legitimacin cultual de las imgenes. San Juan Damasceno, postulaba que si dios se hizo visible con Jesucristo, es legtimo representarlos. -La emperadora Teodora reinstaura el culto a las imgenes, y la iglesia no niega q ue las mismas sirvan para milagros, se le reconocieron poderes talismnicos. El ma rco social, una sociedad cristiana y analfabeta, adoctrinada con imagen y oralid ad. -La triple funcin que la iglesia primitiva (didctica, memorstica y devocional) sera reformulada. -Santo Toms de Aquino, se adopt las imgenes para instruir analfabetos, para imprimi r el misterio de la encarnacin en la memoria, y provocar emocin. -La bsqueda de mayor realismo en las representaciones religiosas al final de la e dad media obedeci al objetivo de impresionar al pueblo y obtener mayor rentabilid ad de la predicacin. -La imagen se puede entender como representacin de una ausencia (presentacin simbli ca de una ausencia) o como puesta en escena de una existencia parecida a la idol atra (presencia vital real). -en el Bud el mueco no reemplaza al sujeto, sino que coexiste con el y comparte su principio vital. -en culturas primitivas tomarle una foto a una persona es expropiarle el alma, e ntonces tienen terror a la cmara. -la produccin icnica naci asociada a ritualizaciones mgicas o religiosas. -en nuestra cultura racional e ilustrada contempornea, la imagen no ha perdido su turbador caracter ectoplasmtico, como la imagen de un ser querido en las cartera s, es un eco del pensamiento mgico. -en Italia entre los siglos XIII y XVI, exista una pintura "infamante" que mostra ba a los condenados por delitos, en el momento de recibir el castigo, serva para aleccionar, intimidar y prevenir delitos. -Ocho siglos despus de Nicea, el concilio de Trento, respuesta a Calvino por la p rohibicin de imgenes religiosas. En 1563 en Trento se aprob el decreto, que confirm a la legitimacin de la veneracin de las imgenes. La contrarreforma invent el barroco , en Italia catlica, como un arte aparatoso y publicitario, para impresionar a su s fieles, ante la amenaza protestante, ante martirios de sus santos, y la gloria de los personajes del catolicismo. Con este decreto, se produce una reaccin cont ra el desnudo, que era rescate renacentista del pasado. -Po V hizo tapar los desnudos de la capilla sixtina. En la inquisicin existan veedo res, o censores para imgenes. -observa Freud "donde hay una prohibicin existe un deseo". III La imagen laberinto El pensador, de Rodin, con el mentn apoyado sobre una mano, es emblema del homo c ogitans, cuando la ejecut la design, "el poeta", el pensador es un smbolo icnico soc ialmente impuesto a partir de la propuesta singular de un artista. -una imagen puede distinguir un fenotexto (la significacin primera de un texto) y un genotexto (su estructura profunda o simblica). -Como los sueos, su lectura es a veces incierta, la imagen simblica es un paradigm a de la imagen laberinto. -En la pintura medieval europea, lo simblico era central, ya que representaba una idea y no una escena con criterios espacio-temporales realistas, era un ideogra ma religioso encarnado en un espacio simblico. -La pintura rupestre, de las cuevas de Chauvet en Ardeche, descubierta en 1994, de 30.000 aos, representan rinocerontes, felinos, osos, raros hbridos de humanos y bisontes, infringen el principio del mimetismo ptico, porque son simblicos. -Para Paul Valery, las imgenes dicen ms de lo que representan. -Erich Fromm distingui los smbolos convencionales (de validez sociocultural o grup al), los smbolos accidentales (generados por experiencias personales de un sujeto ) y los smbolos universales que se corresponderan con los arquetipos iinatos de Ju ng.

-el subconsciente humano es el ms activo productor de smbolos. -segn la tesis de Jung, Mircea Eliade, Joseph Campbell, la unidad del gnero humano hace que, en el capital gentico compartido por todos sus individuos, se halle ta mbin inscrito junto a los instintos hereditarios el capital simblicos innato de un os arquetipos universales. -algunos ritos universales parecerian avalar