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cadernos de campo, So Paulo, n. 16, p.

1-304, 2007
Msica, cultura e experincia
JOHN BLACKING
TRADUO: ANDR-KEES DE MORAES SCHOUTEN
REVISO TCNICA: DANIELA DO AMARAL ALFONSI, PAULA WOLTHERS DE LORENA PIRES E
THAS CHANG WALDMAN
A msica um sistema modelar primrio
do pensamento humano e uma parte da infra-
estrutura da vida humana. O fazer musical
um tipo especial de ao social que pode ter
importantes conseqncias para outros tipos
de ao social. A msica no apenas reexiva,
mas tambm gerativa, tanto como sistema cul-
tural quanto como capacidade humana. Uma
importante tarefa da musicologia descobrir
como as pessoas produzem sentido da msi-
ca, numa variedade de situaes sociais e em
diferentes contextos culturais, distinguindo
entre as capacidades humanas inatas utilizadas
pelos indivduos nesse processo e as convenes
sociais que guiam suas aes.
Essa tarefa comea a ser revolucionada pela
inveno do fongrafo e do gravador, e segue
com a descoberta e a anlise de sistemas musi-
cais de diferentes partes do mundo, muitos dos
quais esto baseados em princpios de organi-
zao tonal que podem ser extremamente mal
interpretados quando analisados com os par-
metros derivados da experincia da tradio da
msica artstica europia. Isto foi reconhecido,
em 1885, pelo fsico e foneticista britnico Ale-
xander John Ellis que, aps mensurar as escalas
musicais de sociedades diferentes, concluiu:
A escala musical no nica, natural, nem fun-
dada necessariamente sobre as leis da constitui-
o do som musical, como to bem formulado
por Helmholtz, mas muito diversa, muito arti-
cial e muito caprichosa (Ellis, 1885, p. 526).
O fongrafo e o gravador ajudaram a tornar
as pessoas mais conscientes sobre a criatividade
geral humana em relao inveno, perfor-
mance e apreciao da msica. Estes equipa-
mentos aboliram o que era visto como diferenas
essenciais entre msicas escritas e no-escritas,
e entre msicas artstica, popular e folclri-
ca. As anlises das gravaes das msicas no-
escritas revelaram que as folclricas e algumas
tradies da msica artstica asitica so menos
improvisadas, mais estveis e sistemticas do que
geralmente se pensava. As interpretaes grava-
das da msica escrita mostraram que, mesmo
para o mais erudito e cuidadoso dos performers,
a partitura apenas um guia aproximado para a
performance. Assim como as mltiplas gravaes
de uma sinfonia de Beethoven mostram que h
tantas leituras quantas so as orquestras e os re-
gentes, tambm as gravaes da improvisao
aparentemente espontnea da msica africana
revelam uma coerncia da performance, sugerin-
do que os msicos retm em suas cabeas tanto
a gramtica de um sistema musical como o equi-
valente de uma partitura.
O incremento nas gravaes das msicas do
mundo nem sempre conduziu ao esclarecimen-
to musical, uma vez que as pessoas tendem a
procurar signicados familiares no no-fami-
liar, como se os homfonos see, see, sea e si ti-
vessem o mesmo signicado. Tambm moda
entre os compositores selecionar e utilizar as
sonoridades exticas que os atrai, tal como os
colonialistas produziram bens manufaturados a
partir de matrias-primas dos pases do terceiro
mundo. Se os compositores e etnomusiclogos
encarassem o problema de aprender um novo
sistema musical por meio do trabalho com os
msicos e do estudo com professores, como
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fariam num conservatrio europeu ou norte-
americano, seriam recompensados pela des-
coberta de processos inesperados que entram
na produo da msica, e sua compreenso da
msica como uma capacidade humana po-
deria ser ampliada, bem como sua experincia
musical seria enriquecida.
Um bom exemplo de um processo musi-
cal inesperado foi proporcionado pelas segun-
das maior e menor das duas partes da ganga
da Bsnia-Herzegovina (ver Petrovic, 1977) e
pelo Schwebungsdiaphonie (ver Messner, 1980),
encontrado nas mais diferentes sociedades eu-
ropias, asiticas e ocenicas. O que alguns ou-
vidos escutam como tenses dissonantes, para
os cantores so profundamente concordantes e
uma fonte de experincia transcendental.
Mesmo que todas as sociedades humanas
conhecidas possuam aquilo que musiclogos
treinados reconhecem como sendo msica, em
algumas no h uma palavra para msica ou
existe um conceito de msica cujo signicado
bem diferente daquele geralmente associado
palavra msica. Todavia, msica uma pa-
lavra oportuna que tem uma funo analtica
similar ao conceito de tipos ideais formula-
do por Max Weber. Assim entendida, msica
pode encerrar tanto a enorme gama de msi-
cas que os membros de diferentes sociedades
categorizam como sistemas simblicos especiais
e tipos de ao social, como um quadro inato
especco de capacidades cognitivas e sensoriais
que os seres humanos esto predispostos a usar
na comunicao e na produo de sentido do
seu ambiente. A msica tanto um produto
observvel da ao humana intencional como
um modo bsico de pensamento pelo qual toda
ao pode ser constituda. A expresso mais
caracterstica e efetiva deste modo de pensa-
mento o que poderamos chamar msica,
mas isto tambm pode se manifestar em outras
atividades, at na organizao de idias verbais,
tal como o famoso discurso de Martin Luther
King, Eu tenho um sonho, ou algumas das
poesias de Gertrude Stein.
As fontes de informao mais acessveis
sobre a natureza da msica so encontradas,
em primeiro lugar, na variedade de sistemas,
estilos ou gneros musicais que so atualmente
realizados no mundo. Segundo, nas gravaes
histricas de partituras escritas, na iconograa
e nas descries de performances. E, em terceiro
lugar, nas diferentes percepes que as pessoas
tm da msica e da experincia musical, por
exemplo, nas diferentes maneiras pelas quais as
pessoas produzem sentido dos smbolos mu-
sicais. Embora apresente um problema los-
co, esta terceira fonte para os antroplogos
a mais importante, porque reconhece que as
msicas so fatos sociais e que a anlise das
composies e das performances musicais deve,
portanto, levar em conta tanto o trabalho dos
crticos e leitores de textos como dos perfor-
mers e recriadores da msica. O objeto arts-
tico em si no arte nem no-arte: torna-se
um ou outro somente pelas atitudes e senti-
mentos que os seres humanos lhe dirigem. A
arte vive em homens e mulheres, sendo trazida
a pblico por processos especiais de interao.
Desta maneira, os signos no possuem signi-
cados at que estes sejam compartilhados, e
assim tais processos tornam-se cruciais para a
semitica da msica, como o produto snico
que fornece o foco para a anlise (Blacking,
1981, p. 192). Cliord Geertz ilustrou este
ponto mais sucintamente com a seguinte frase
reveladora: A arte e o equipamento para sua
compreenso so produzidos na mesma oci-
na (Geertz, 1976, p. 1497).
Para compreender a msica como uma
capacidade humana, como um quadro espe-
cco das capacidades cognitivas e sensoriais,
devemos comear tratando sua denio como
problemtica, e por isso que coloquei o con-
ceito entre aspas. Alm de incorporar numa te-
oria geral da msica as caractersticas de todos
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os diferentes sistemas musicais, ou msicas,
devemos tambm levar em conta as diferentes
maneiras pelas quais os indivduos e os grupos
sociais produzem sentido daquilo que eles ou
qualquer outro considera como msica.
Desta maneira, quando um estudante uni-
versitrio queniano produziu uma anlise er-
rada, no-toveyniana, do primeiro movimento
da Sonata para Piano de Beethoven op. 49, no.
2, foi necessrio descobrir porque sua verso
entrava em conito com as de seus colegas de
classe que foram bem-sucedidos ao produzirem
uma verso correta. Como examinador exter-
no discordei das notas baixas dos examinadores
internos, porque o estudante havia produzido
uma anlise perfeitamente lgica, embora des-
viante, na qual enfatizava o contraste de per-
odos, padres rtmicos e a textura de baixo e
agudo, ao invs das tonalidades e dos motivos
meldicos. Freqentemente so estas anlises
desviantes das partituras musicais que pro-
duzem altas somas de dinheiro para regentes,
instrumentistas e companhias de discos e, no
entanto, este fato da vida musical nem sempre
reconhecido pelos musiclogos e tericos da
msica, que s vezes assumem ser sua tarefa a
produo de anlises denitivas da obra-prima
musical, dos estilos e dos perodos da histria
da msica. Como msica e experincia musical
humana, a sonata Hammerklavier de Beetho-
ven se estende muito alm da partitura escrita,
de um momento particular da histria ou de
qualquer performance singular.
Diferentes remontagens e diferentes percepes
da sonata tornam-se parte dela, exatamente
como a criao original e a primeira performan-
ce dependem da tradio pianstica (Blacking,
1981, p. 190).
Somente quando os musiclogos se aper-
ceberem das leituras alternativas dos textos sa-
grados tero o direito, como seres que fazem
msica, de discordar das classicaes ind-
genas. Por exemplo, os muulmanos no clas-
sicam o canto Quranic como msica, mas ele
possui caractersticas em comum com o canto
gregoriano e com outros tipos de cantos que
muitos musiclogos consideram como tal, po-
dendo assim ser includo na evidncia contra a
qual a teoria geral da msica deve ser testada.
De qualquer modo, todo discurso sobre
a msica apresenta um problema losco
porque pertence a uma esfera discursiva di-
ferente daquela do sujeito da investigao: a
msica. O discurso musical essencialmente
no-verbal, embora obviamente as palavras in-
uenciem suas estruturas em vrios casos, e, ao
analisar linguagens no-verbais atravs da lin-
guagem verbal, corre-se o risco de distorcer a
evidncia. Portanto a msica , estritamente
falando, uma verdade indecifrvel e o discurso
sobre ela pertence ao domnio da metafsica.
Todavia, no precisamos nos preocupar demais
por usar uma linguagem para descrever outra e
tampouco precisamos nos desesperar em veri-
car verdades musicais, contanto que reconhe-
amos ser a linguagem verbal aproximativa e a
objetividade impossvel, pois construda subje-
tivamente no interior do modelo de investiga-
o. Ou seja, j que essa verdade indecifrvel
s pode ser abordada de maneira indireta ou
oblqua, o contedo verbal subjetivo levado em
conta pelos indivduos possui um status espe-
cial como dado na procura por continuidades
e descontinuidades, homologias e contradies
nas maneiras pelas quais as pessoas falam sobre
o que acreditam ser msica.
Msica como sistema cultural
O conceito antropolgico de cultura di-
fundiu-se (ver Schneider e Bonjean, 1973)
e substituiu o uso comum da palavra, porm
mais restrito, para o qual cultura se refere s
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artes e s atividades renadas. A denio
proposta por Tylor era mais abrangente:
Cultura [...] o todo complexo que inclui co-
nhecimento, crena, arte, moral, lei, costume e
tantas outras capacidades e hbitos adquiridos
pelo homem enquanto membro da sociedade
(Tylor, 1871, p. 1).
O conceito de cultura uma abstrao es-
boada para descrever todos os padres de pen-
samento e interao, um sistema organizado
de smbolos signicantes (Geertz, 1975, 46),
que persiste nas comunidades ao longo do tem-
po. Os instrumentos musicais e as transcries
ou partituras da msica neles tocada no so a
cultura de seus criadores, mas as manifestaes
desta cultura, os produtos de processos sociais
e culturais, o resultado material das capacida-
des e hbitos adquiridos pelo homem enquan-
to membro da sociedade. No podemos ver
uma cultura: somente podemos infer-la das
regularidades na forma e na distribuio das
coisas que observamos.
Toda performance musical , num sistema
de interao social, um evento padronizado
cujo signicado no pode ser entendido ou
analisado isoladamente dos outros eventos no
sistema. Como Geertz observou,
O problema capital apresentado pelo fenmeno
completo do poder esttico, qualquer que seja a
forma e o resultado da habilidade que o gerou,
como coloc-lo entre outros modos de atividade
social, como incorpor-lo na textura de um pa-
dro de vida particular (1976, p. 1475).
Ele ressalta ainda que um artista trabalha
com signos que possuem um lugar no sistema
semitico, estendendo-se para alm do ofcio
que ele pratica (1976, p. 1488). Geertz cita
o Painting and experience in teenth-century
Italy de Michael Baxandall, enfatizando que
diferentes domnios da cultura renascentista
contriburam nos modos pelos quais os italia-
nos do sculo XV olhavam para as pinturas:
Piero della Francesca se inclina para um tipo
de pintura relacionada com a avaliao, Fra
Angelico com a pregao religiosa e Botticelli
com a dana (Baxandall, 1972, p. 152).
Isto no signica que toda a atividade musi-
cal possa ou deva ser reduzida a uma variedade
de atividade social e interpretada de maneira
intercambivel com qualquer outro conjunto
de instituies. No fundo, a msica o aspec-
to mais importante do fazer musical, no so-
mente para quem a estuda, mas tambm para
aqueles que participam dela. Este o carter
especial das atividades musicais que sociol-
gica e antropologicamente problemtico, mais
que as caractersticas que elas tm em comum
com outras atividades sociais. O problema
descobrir como as pessoas integram e utilizam
diferentes tipos de experincia, especialmente
a experincia musical, e como elas relacionam
msica no-msica e um tipo de msica a
outro.
Quando ouvi pela primeira vez, em 1956,
algumas canes de criana dos venda da frica
do Sul, por exemplo, no compreendia como
eles podiam preparar as crianas para a msica
dos adultos, que j ouvira em muitas ocasies.
E a meu ver, no entanto, deveriam existir rela-
es estruturais entre as duas. Assumindo que
as canes de criana so os primeiros passos
na obteno das habilidades musicais venda,
procurei analis-las em termos de teorias uni-
versais de intervalos, tonalidades e estruturas
musicais elementares. As primeiras tentativas
de anlise musical formal foram mal-sucedi-
das, na medida em que falharam em revelar a
coerncia das canes de criana tanto como
um gnero quanto em relao a outra msica
venda, alm de faltar a preciso e a parcimnia
que se esperaria de uma anlise convincente.
Finalmente, discusses com os msicos e um
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longo contato com sua sociedade e sua cultura
me levaram a uma anlise cultural do contex-
to sensitivo das msicas de criana (Blacking,
1967) que mostrou as relaes entre estruturas
musicais e padres da vida social e cultural.
Dessa maneira, embora a comparao inter-
cultural seja uma tarefa na anlise das diferentes
msicas e um passo em direo ao entendimen-
to da msica como uma capacidade huma-
na, um sistema musical deveria, em primeiro
lugar, ser analisado no em comparao com
outras msicas, mas em relao a outros siste-
mas sociais e simblicos dentro de uma mesma
sociedade. Tanto na teoria quanto no mtodo
h uma diferena signicativa entre o estudo
intensivo de outras msicas como sistemas
culturais coerentes e o estudo comparativo de
outras msicas-em-performance. Tradicional-
mente, procurava-se compreender os sistemas
musicais nos termos dos diferentes tipos de
percepes que seus compositores, performers
e espectadores habituais fazem deles embora
os ltimos estejam inevitavelmente produzin-
do sentido das msicas dentro dos parmetros
derivados do sistema musical do prprio ana-
lista ou de alguma hipottica teoria universal
do fazer musical humano. Para entender tanto
uma tradio musical quanto as contribuies
que compositores individuais do a ela, um sis-
tema musical deve ser compreendido como um
dos diferentes quadros de smbolos pelos quais
as pessoas aprendem a produzir um sentido p-
blico de seus sentimentos e da vida social.
Uma vez que tanto os ouvintes como os
compositores e performers so parte do proces-
so do fazer musical, e desde que haja evidn-
cia de que todo ser humano tem a capacidade
de produzir sentido da msica (cf. Blacking,
1973), a viso que um msico tem da msica
uma fonte limitada de informao, at mesmo
sobre os aspectos estritamente musicais de um
sistema musical. De fato, j que sua arte exige
grande dedicao a uma prtica socialmente
isolada, s vezes os msicos podem ser menos
perceptivos que os ouvintes sobre os impor-
tantes signicados de sua arte, e eles raramente
so mais articulados que a mdia do leigo so-
bre os processos de endoculturao dados por
certos na performance. A performance de m-
sicos e compositores, as gravaes e partituras
musicais so importantes fontes de informao
sobre as prticas musicais de uma sociedade e
de seus componentes, mas no so de maneira
alguma as nicas fontes primrias. E at que a
importncia das vises leigas na compreen-
so e na anlise das msicas seja reconhecida,
no progrediremos em direo compreenso
da msica como uma capacidade humana.
Como isto pode ser feito? Nem o fongrafo
ou a ta cassete, nem mesmo o melgrafo, o
sonograma ou outros dispositivos eletrnicos
proporcionariam as chaves mais signicativas
para a compreenso da natureza do discurso
musical, ainda que ofeream meios para a
escuta repetida e para a observao cuidadosa
do fenmeno acstico, podendo sensibilizar as
pessoas para a complexidade e a variedade das
msicas no-familiares. Como ferramentas de
pesquisa, podem ser usados para testar, conr-
mar ou refutar aquilo que as pessoas intentam
ou acreditam ser msica. Mas aquilo que po-
dem reproduzir incansavelmente e dissecar me-
ticulosamente proporciona apenas uma iluso
de objetividade, porque a essncia do fazer e
da compreenso musical so os atos humanos
de produzir sentido com os smbolos musicais
atravs da composio, da performance e da au-
dio. Os fatos objetivos das estruturas mu-
sicais podem aparentemente estar ali para todos
ouvirem ou verem, mas na verdade no esto.
O signicado dos signos musicais ambguo,
mais culturalmente limitado que objetivamen-
te auto-evidente. As pessoas esto propensas a
perceb-los e interpret-los com referncia s
suas experincias de diferentes sistemas cul-
turais, assim como conforme as variaes na
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personalidade individual. As interpretaes
ambguas dos signos musicais so provavel-
mente as mais poderosas fontes de inovao e
transformao musical, isto , quando certas
circunstncias sociais estimulam o desenvolvi-
mento de uma maneira idiossincrtica de ouvir
msica, em vez daquela aprovada culturalmen-
te, mais provvel que se componham msicas
abertas a novas direes.
Dessa maneira, como sugeriu Charles Se-
eger (1977), as variedades de discurso sobre
a msica so provavelmente as mais con-
veis fontes de informao sobre os diferentes
tipos de discurso musical. As maneiras pelas
quais as pessoas situam a msica dentro de
outros modos de atividade social; as classi-
caes, metforas, similaridades, metonmias,
analogias e outros meios que utilizam para
incorpor-la na textura de seu padro de vida
particular; e as decises que tomam pela ou
por causa da performance musical so pistas
vitais na descoberta de gramticas musicais e de
tipos de pensamento e inteligncia envolvidos
no fazer das msicas do mundo.
A grande contribuio da etnomusicologia
para o conhecimento musical a expanso do
saber acerca das possveis conceitualizaes das
msicas e da performance musical. Estas so
mais importantes que a descoberta de novas
estruturas musicais, porque sugerem maneiras
alternativas de ouvir tanto as novas msicas
como as msicas j familiares. Elas desaam
as bases da maioria das anlises psicolgicas,
sociolgicas e musicolgicas da msica e da
musicalidade, especialmente aquelas que rei-
vindicam ser mais cientcas que humansticas
porque rompem as divises convencionais entre
o jargo das descries leigas e tcnicas das
formas musicais. Elas revelam no apenas uma
enorme variedade de musicalidades na socieda-
de humana do que geralmente acreditvamos
existir, mas tambm novas e coerentes idias
sobre a organizao do som que nem sempre
podem ser acomodadas dentro dos parmetros
das anlises musicais cientcas derivadas da
experincia de uma tradio musical particular,
a msica tonal europia.
A msica tonal europia tambm foi ma-
tria de diferentes tipos de discurso e estilos
de interpretao, e o processo de comp-la,
interpret-la e experiment-la foi por longo
tempo descrito e avaliado com uma termino-
logia no-musical. Mas este modo de discurso
sobre a msica geralmente considerado como
auxiliar ou referencial, ainda que essencial na
compreenso das estruturas musicais para as
quais os diferentes modos de discurso quase
cientcos foram desenvolvidos. Gostaria de
sustentar que o jargo tcnico da descrio
musical no substancialmente diferente e no
deveria ser separado do discurso no-tcnico,
exceto quando so linguagens de grupos so-
ciais particulares. O uso, ou no, dos termos
tcnicos na descrio musical to arbitrrio
quanto o fato de que a maioria das pessoas fala
de diarria e bronquite, mas somente os mdi-
cos e as enfermeiras falam de dispepsia, embora
isto seja uma experincia humana igualmente
comum. Quando um amigo ou parente est
severamente doente, aprendemos logo o jargo
e descobrimos que os mdicos raramente com-
preendem o processo da doena melhor do que
as pessoas leigas, os que padecem dela ou que
esto prximos a ela.
E assim com a msica. Embora o discur-
so musical, ou a forma em movimento to-
nal, seja o objeto da criao, da percepo e a
fonte da experincia musical, termos tcnicos
como melodia, tonalidade, intervalos,
harmonia, quartas, quintas, teras etc.,
precisam ser generalizados para que possam
descrever a organizao cognitiva de outros fe-
nmenos, smbolos e conceitos, assim como os
sons da msica (cf. Blacking, 1984). A msica
freqentemente gerada por regras no-musi-
cais. A metalinguagem comumente usada nas
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anlises musicais pode de fato impedir o de-
senvolvimento de gramticas musicais, porque
culturalmente especca e irrelevante para
compreender muitas das msicas do mundo.
Embora os termos tcnicos das anlises
musicais tenham algum valor heurstico como
palavras luminosas para se referir a formas
que so externamente similares, eles no so
adequados para descobrir os signicados in-
trnsecos aos diferentes perodos e aos gneros
da msica europia, deixando de lado as m-
sicas asitica e africana. A preciso com a qual
as pessoas podem descrever, avaliar e relacionar
a msica com outras atividades humanas (ver,
por exemplo, Feld, 1982, sobre a msica dos
Kaluli de Papua Nova Guin) sugere que a m-
sica tonal europia poderia ser facilmente des-
crita em geral, com termos no-musicais, de tal
maneira que suas estruturas e signicados pos-
sam ser mais facilmente correlacionados com
outras caractersticas das culturas europias e
at mesmo com as msicas no-europias.
Para concluir esta seo, as implicaes de
tomar as msicas como sistemas culturais po-
dem ser declaradas resumidamente. Partituras
musicais so prescritivas e apenas represen-
taes aproximadas dos sons pretendidos de
uma pea musical. Transcries descritivas de
performances gravadas podem ser mais precisas.
Mas como dois performers pensam sobre a mes-
ma passagem pode fazer uma grande diferena
para suas performances, mesmo que aparente-
mente no haja diferenas observveis em seus
movimentos de dedo, punho e brao. Como os
ouvintes pensam sobre essas mesmas performan-
ces pode ser um fator adicional na comunica-
o e na interpretao. Dessa maneira, como
as pessoas pensam sobre o que elas consideram
como performance musical a chave para com-
preender a estrutura e o signicado dos smbo-
los musicais.
Uma teoria til surgir no tanto do tes-
te de hipteses constitudas dentro de um
sistema musical particular, mas da conjun-
o dinmica de sistemas e disciplinas alter-
nativas. Isto no como um dilogo entre
pessoas no qual um deve dominar ou ambos
devem tomar parte sem afetarem um ao ou-
tro, mas sim uma fuso onde as duas partes
saem transformadas e renovadas, uma via-
gem de descoberta mtua na qual diferentes
maneiras de pensar sobre a msica ganham
um status heurstico igual, num terreno onde
todos os seres humanos so capazes de pro-
duzir sentido da msica.
Pensar e falar sobre msica: uma
abordagem dialtica
Situei o problema da cognio musical
como central na compreenso e na anlise de
diferentes msicas, e evitei deliberadamente
as falsas dicotomias como pensamento/senti-
mento, razo/emoo e mente/corpo, que fre-
qentemente atrapalham as discusses sobre os
smbolos e a experincia musical (cf. Blacking,
1977). Todavia, gostaria de distinguir dois mo-
dos de discurso contrastantes mas complemen-
tares, que so componentes necessrios do fazer
musical e que tambm podem revelar como as
pessoas pensam sobre a msica:
Verbal: falando sobre msica como analistas
e usurios da msica. (A categoria de analista
inclui as pessoas que interpretam, escutam e
avaliam a msica, assim como os pesquisadores
e acadmicos).
No-verbal: a interpretao como uma
maneira de cumplicidade, especialmente a
experincia bi-musical, isto , aprendendo a
interpretar adequadamente a msica de duas
tradies diferentes. (Isto inclui as perfor-
mances normais e as performances organizadas
como testes do pensamento musical das pesso-
as [como em Blacking (1959) e Arom (1976)].
Alm disso, como argumentei anteriormente,
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ouvir msica um tipo de performance, na
medida em que os ouvintes devem ativamen-
te recriar e produzir sentido com os sons que
ouvem.)
A mais completa compreenso da msica e
o enriquecimento pela experincia musical vm
da combinao desses dois modos de discurso.
Assim, as anlises do pensamento musical de-
vem incluir os dois tipos de informao, mas
sempre no contexto de seus usos sociais e no
sistema cultural do qual fazem parte. Para enfa-
tizar a dinmica e os papis no-reexivos que
os msicos podem desempenhar na vida social
e na organizao cultural, e focar na signicn-
cia dos smbolos musicais, prero no pensar
em termos de uma sociomusicologia, que iden-
tica a criao e a interao musical sobretudo
como uma parte auxiliar da vida social, mas de
uma musicossociologia, que poderia ver cer-
tos aspectos da vida social como produtos do
pensamento musical. Isto mais interessante
para desaar o modelo da superestrutura arts-
tica de base econmica da sociedade em geral,
no porque eu rejeite este modelo, mas porque
no me parece ser universalmente vlido. O que
pode explicar de maneira magnca o modo de
produo capitalista e o crescimento do im-
perialismo na Europa e na Amrica do Norte
num tempo particular da histria humana, e
o que pode explicar os padres das civilizaes
hidrulicas e os modos de produo feudais na
sia, no explica necessariamente todas as for-
maes sociais em todos os perodos da histria
humana.
A idia de que a cognio artstica uma
importante fonte da vida humana, e de que a
prxis artstica pode inuenciar e iniciar a ao
social, no deveria ser dispensada como uma
reatualizao da viso romntica das artes do
sculo XIX. No estou armando que as msi-
cas ou as artes em geral so o motor da mudan-
a, ou que tenham uma funo de solucionar
problemas. Estou preocupado com as funes
cognitivas da msica e, na seo nal deste tra-
balho, sugiro que o fazer musical pode ser uma
ferramenta indispensvel para a intensicao
e a transformao da conscincia como um pri-
meiro passo para transformar as formas sociais.
Em Te music of politics (Blacking, 1995b)
ofereci um exemplo da frica do Sul, onde a
prtica musical foi um importante elemento
no desenvolvimento da conscincia poltica e
da ao efetiva. Ben Sidran (1971) descreveu
a black music nos Estados Unidos como uma
espcie de ao mais que de reexo, um dos
meios pelos quais a estrutura social criada.
Esse tipo de evidncia e o argumento sobre
a msica como um sistema modelar primrio
apontam para uma estratgia de pesquisa que
toma os grupos sonoros como unidade bsica
de anlise, mais que compositores individuais,
grupos sociais, comunidades ou culturas per se.
Um grupo sonoro um grupo de pessoas que
compartilha uma linguagem musical comum,
junto com idias comuns sobre a msica e seus
usos. A pertena aos grupos sonoros pode coin-
cidir com a distribuio das linguagens verbais
e das culturas, ou pode transcend-las, como
em partes da Europa e nas Terras Altas de Pa-
pua Nova Guin. Numa mesma sociedade, as
diferentes classes sociais podem ser distingui-
das como grupos sonoros distintos, ou podem
pertencer ao mesmo grupo sonoro, embora
estejam profundamente divididas em outras
circunstncias.
Se olharmos para a prtica musical como
uma fora ativa na formao das idias e da
vida social, como comunicao no-verbal que
a base mas tambm transcende categorias e
grupos sociais denidos e sustentados com pa-
lavras, devemos procurar a evidncia que mos-
tre como o uso dos smbolos musicais ajuda a
fazer, assim como reetir padres da sociedade
e da cultura. Devemos descobrir precisamen-
te como as pessoas so capazes de relacionar as
experincias com os smbolos musicais e com
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cadernos de campo, So Paulo, n. 16, p. 201-218, 2007
outras formas de atividade social e intelectual,
e explicar isto como mais do que reaes apren-
didas. Este nvel de explicao deve ir alm dos
tipos de argumento ou de suposio que ar-
mam ser tal ou qual padro de som destinado
para ou associado com uma atividade ou
conveno social particular, devendo, portan-
to, procurar seus signicados essenciais nos
signicados desta atividade social. As sentenas
abertas neste trabalho suscitaram uma questo
que com muita freqncia tomada por certa,
mas que est no cerne de todas as discusses
acerca da comunicao musical: a possibilidade
de que os smbolos musicais possam ser trans-
formados em outros smbolos, e vice-versa, sem
a mediao da conveno social.
Em minhas discusses anteriores sobre
comunicao musical, em Expressing music
experience through music (1995a) e How mu-
sical is man? (1973), deixei de tratar essa questo
como problemtica. Em primeiro lugar, em-
bora questionasse algumas das concluses do
brilhante estudo de Derryck Cooke, e lan-
guage of music (1959), ca na mesma armadilha
que sustenta ser os signicados primrios dos
smbolos musicais selecionados pela conveno
social. Em segundo lugar, no perguntei como
as pessoas relacionariam os smbolos musicais
no-verbais a outros conjuntos de smbolos
sem terem uma srie de equaes arbitrrias,
tais como: sendo x (no-verbal) = y (verbal);
sendo pq (no-verbal) = rs (verbal) e assim por
diante. Em outras palavras, as pessoas poderiam
realizar conexes entre experincias musicais e
no-musicais sem regras culturais especcas?
Agora estou convencido que sim, principal-
mente porque muitas regras culturais so feitas
com os mesmos modos de pensamento que a
msica, e porque a capacidade do crebro hu-
mano em relacionar diferentes transformaes
da mesma gura no depende completamente
da experincia cultural, embora certos marcos
histricos do desenvolvimento cognitivo preci-
sem da prtica cultural para sua plena realiza-
o (cf. Lenneberg, 1967).
Para se chegar a alguma idia sobre as capa-
cidades necessrias aos seres humanos na reali-
zao destas operaes mentais (ponto que ser
mais discutido na prxima seo), precisamos
enfocar os problemas especcos relacionados
com o equilbrio entre a potencial capacidade
musical e a prtica cultural, mas sempre nos
termos e no contexto de sistemas musicais
diferentes. Por exemplo, sistemas musicais di-
ferentes requerem fundamentalmente distin-
tas capacidades, habilidades ou aptides? Ou
apenas enfatizam aspectos de um repertrio
comum de capacidades cognitivas musicais
e/ou gerais? Certos tipos de msica so ineren-
temente mais difceis de se conhecer a fundo
que outros? Ou podem, em teoria, ser to fa-
cilmente aprendidos pelos nativos falantes
como suas linguagens verbais?
Algumas respostas a estas questes emergi-
ro quando soubermos melhor como as pessoas
pensam sobre diferentes conjuntos de smbo-
los musicais e os relacionam a outros smbolos.
A anlise do signicado s pode ser alcanada
por uma dialtica entre informantes e ana-
listas, na qual h uma confrontao de dois ti-
pos de conhecimento tcnico e de experincia,
e os informantes tomam parte no processo
intelectual da anlise. Tanto quanto for poss-
vel, isto deve ser feito em campo, sendo o pro-
cesso bastante diferente daquele usualmente
associado com entrevistas. O ponto essencial
que no deve haver duas fases separadas, da
coleta de dados e da anlise de laboratrio.
A participao, a coleta de dados, a discusso e
a anlise primria devem todas estar fundidas
num processo analtico em andamento. Deste
modo, a maior tarefa da anlise transferida
para o campo, onde os experimentos ad hoc
(cf. Blacking, 1959) podem ser combinados
com o dilogo, bem como para testar cada
concluso.
:1o | Joux Biacxixc
cadernos de campo, So Paulo, n. 16, p. 201-218, 2007
O segundo estgio da anlise relacionar
dialeticamente as idias e as atividades dos
grupos sonoros com aquelas de outros grupos
sociais e, em particular, situar o ciclo de de-
senvolvimento dos indivduos dentro dessas
estruturas. Como a aquisio das habilidades
musicais e as correspondentes experincias
corporais relacionam-se a outras atividades e
experincias sociais? As experincias musicais
auxiliam ou entram em conito com outras
atividades sociais? Em que medida a msica
capaz de ou intenciona ampliar a conscin-
cia? E como as pessoas fazem as conexes en-
tre a msica e outras experincias? (cf. Geertz,
1976, p. 1475, citado anteriormente). Geertz
um dos vrios autores que busca situar a prtica
artstica num contexto social. Ao mesmo tem-
po em que concordo com isto, tambm inverto
o processo e digo que, para um etnomusic-
logo, o procedimento analtico crucial no
tanto ajustar a msica dentro de um sistema
social, mas iniciar com um sistema musical e
seus smbolos, com estilos e grupos sonoros, e
ento ver como e onde a sociedade se ajusta
no interior da msica. Devemos considerar a
cognio artstica e particularmente a prtica
musical como tendo papis primrios na ima-
ginao de realidades sociais.
Supondo que haja uma unidade dos sentidos
(ver von Hornbostel, 1927) e que as freqen-
tes integraes de diferentes formas de arte (ver
Nzewi, 1977; Tax, 1972, 26 f.) sejam resulta-
dos de um denominador comum de cognio
artstica, diramos que as idias e as atividades
dos grupos sonoros deveriam tambm ser con-
trastadas com aquelas dos grupos artsticos
alternativos ou complementares, assim como
com os grupos no-artsticos em geral.
Por que os garotos dayak se expressam atravs
da escultura (Leach, 1954) e as garotas venda
atravs do canto e da percusso? E os garo-
tos dayak e as garotas venda seriam carentes,
emocional e intelectualmente, pela falta da
percusso e da escultura respectivamente? Se
uma atividade artstica no essencialmente a
mesma que outra, que podemos fazer sem uma
delas? Entre os venda as habilidades na msica
e na dana seriam to inextricavelmente ligadas
que, por exemplo, se um homem venda disser
Eu posso tocar tshikona, quer dizer que tam-
bm pode dan-la, e se uma garota disser Eu
dano tshigombela, ela tambm pode cantar e
tocar os tambores (Blacking, 1982, p. 34).
Algumas atividades artsticas so intrinseca-
mente de grande valor para o desenvolvimento
de determinados indivduos, se no das pessoas
em geral, por causa das maneiras particulares
nas quais exercitam o corpo? Ou a signicncia
afetiva e cognitiva varia por causa de suas di-
ferentes aplicaes culturais? Howard Gardner
argumentou que a
capacidade musical freqentemente encon-
trada entre crianas que no so excepcionais,
podendo at mesmo ser decientes em outras
reas (1973, p. 188).
Por outro lado, num estudo longitudi-
nal entre crianas hngaras, Barkczi e Plh
(1982) apontaram para os efeitos positivos
do fazer musical nos resultados educacionais.
Mostraram que embora a educao musical in-
tensiva pelo mtodo Kodly no tenha afetado
o nvel geral de inteligncia das crianas, houve
um efeito positivo sobre a criatividade, produ-
zindo uma relao mais harmnica entre cria-
tividade e inteligncia, pensamento divergente
e convergente (Barkczi e Plh, 1982, p. 31).
Gardner tambm sugeriu que
provavelmente nenhuma outra pessoa viva toca-
va com o virtuosismo do garoto Mozart... mas
aos dezesseis anos Picasso no desenhava to
bem quanto Degas (1973, p. 198).
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As diferenas entre a aquisio da msica e
da pintura reetem a natureza preeminente-
mente formal do meio e o fato de a msica ser
mais auto-contida (ibid.) e menos dependente
da experincia? Ou so estas diferenas uma
conseqncia das relaes desses sistemas de
smbolos com outros na cultura europia?
Esta questo nos leva de volta ao tema-cha-
ve da msica como uma capacidade humana,
que o tpico da prxima e ltima seo deste
trabalho. Mas antes de discutir aquele tema,
gostaria de resumir algumas das reas nas quais
uma abordagem dialtica para a anlise do fa-
zer musical prtico, em diferentes sociedades e
contextos, pode nos levar a uma compreenso
mais profunda das capacidades musicais hu-
manas e de suas expresses em diferentes msi-
cas. Uma abordagem dialtica pode ser aplicada
como a seguir:
1. Entre analistas, por exemplo, entre Steve
Feld e seus analistas Kaluli, quem (como com
Stravinsky e Robert Craft) provavelmente no
haviam pensado sobre muitas das coisas que
Feld lhes falava at que eles tivessem o desao
intelectual advindo da visita do etnomusic-
logo. Da mesma maneira, at que fosse desa-
ado intelectualmente pelas pessoas em Venda
(incluindo as crianas), havia muitos aspectos
da compreenso e da interpretao de minha
prpria msica que me escapavam.
2. Entre grupos sonoros e outros grupos so-
ciais, por exemplo, entre msica e outras artes,
e entre as atividades musicais e outras ativida-
des num sistema social.
3. Entre sistemas musicais e suas lgicas
contrastantes (verbal e no-verbal). Sistemas
musicais so derivados de e/ou ligados a idias
e princpios de ordem utilizados numa varie-
dade de instituies. Qual o status do pen-
samento musical? Ele um tipo especial de
cognio humana, podendo tambm ser apli-
cado em campos no-musicais? Ou a msica
a aplicao de outros tipos de pensamento
e de movimento corporal para a organizao
de tons?
4. Entre performers, performances e experin-
cias musicais contrastantes (no-verbal). Como
a experincia de um sistema musical inuencia
a percepo de um e a performance do outro?
5. Entre grupos sociais e estilos contrastan-
tes, por exemplo, a confrontao nos Festivais
de Folclore na situao de, digamos, Zmbia,
onde os membros da companhia nacional de
dana so atrados de todas as partes do pas e
ensinam uns aos outros a executar as danas co-
muns s diferentes regies. Confrontaes nos
Festivais de Folclore muitas vezes parecem com
o que George Steiner, em After Babel: Aspects of
language and translation (1975), escreveu sobre
a comunicao em comunidades divididas so-
cial e economicamente: As funes agonsticas
da fala... tm mais valor do que as funes da
comunicao genuna... As classes sociais e os
guetos raciais falam mais sobre os outros que
com os outros (1975, p. 32). Poloneses, hn-
garos, ingleses, irlandeses, chineses e indianos
etc., seguiro mais convencidos do que nunca
que seus prprios produtos culturais so supe-
riores aos outros e que eles tm pouco ou nada
a aprender.
Msica como um modo de
pensamento e ao
Muito se tem escrito sobre a inteligncia
musical e as capacidades exigidas pelo fazer
musical, mas a maior parte etnocntrica e
nem sempre totalmente apropriada tradio
musical europia da qual so derivados os cri-
trios de mensurao. Em How musical is man?
(1973) eu sustentava que a distribuio quase
universal da competncia musical nas socieda-
des africanas sugeria que a capacidade musical
era, mais que um raro talento, uma caractersti-
ca geral da espcie humana. Tambm ressaltava
:1: | Joux Biacxixc
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que bons msicos poderiam evidentemente ga-
nhar muito pouco em testes de musicalidade,
porque seus valores e conceitos musicais seriam
variados. Por exemplo, as pessoas resistiriam a
cantar em unssono comigo quando solicitadas
a faz-lo, pela razo de que com a presena de
mais de uma pessoa qualquer bom msico pre-
feriria cantar em harmonia com intervalos de
uma quarta, quinta ou tera! Leon Crickmore
(1968) demonstrou que, at mesmo dentro da
tradio musical europia, a capacidade para
apreciar a msica no est correlacionada com
a personalidade, medida em qualidade intelec-
tual ou inteligncia musical, como calculada
pelo teste Wing.
A pesquisa etnomusicolgica mostra que
grande parte das teorias, parmetros e testes de
musicalidade, assim como das corresponden-
tes psicologias da msica, so especcas e cul-
turalmente limitadas, e que a msica pode ser
gerada por uma variedade de processos, alguns
dos quais so no-musicais (cf. Blacking,
1973, 11.). Apesar disto, existem boas razes
para procurar e identicar um quadro inato
especco das capacidades cognitivas e senso-
riais que os seres humanos esto predispostos
a usar para a comunicao musical. Ao pos-
tular um modo no-verbal, pr-lingstico,
musical de pensamento e ao no quero di-
zer que todas as msicas so derivadas dele ou
que est limitado produo da msica. Alm
disso, pode manifestar-se em outras atividades
humanas, at mesmo na organizao de idias
verbais, como ressaltei na primeira seo deste
trabalho.
A linguagem verbal surgiu com a nossa atu-
al espcie Homo sapiens sapiens acerca de seten-
ta mil anos e claramente mais eciente para a
adaptao cultural. Mas a msica e a dana
no desapareceram. Tal sobrevivncia sugere
que este valor evolutivo reside na sua eccia
como linguagem no-verbal, especialmente no
uso que faz do hemisfrio direito do crebro,
cujo papel na ao humana se tornou menos
acentuado que a linguagem verbal desenvolvi-
da, e do hemisfrio esquerdo, usado mais fre-
qentemente em atividades culturais gerais e
em certas ocupaes (cf. Ornstein, 1973, p. 92).
Embora grande parte das ocupaes valorize
um modo de pensamento ao outro, a consci-
ncia humana completa poderia incluir am-
bos e os trabalhos complementares de nossos
dois processos de pensamento nos permitiriam
as maiores realizaes (ibid.). Da mesma ma-
neira, embora a comunicao no-verbal seja
particularmente apropriada para a expresso da
qualidade e da intensidade dos sentimentos (cf.
Bateson, 1973, p. 388), recuso, pois que so
de pouca valia, essas dicotomias que opem os
hemisfrios direito e esquerdo, msica e dana
em contraste com linguagem verbal, emoo
com razo, e assim por diante.
Os modos de pensar no-verbais, freqente-
mente referidos como performativos/expressi-
vos, so to fundamentais e necessrios para a
vida humana como o verbal e outros modos de
pensamento proposicionais/discursivos, ca-
ractersticos do hemisfrio esquerdo do crebro.
Alm disso, estes dois modos de pensamento,
complementares mas contrastantes, no esto
atrelados a nenhuma atividade particular, mas
so maneiras de processar a informao.
Como um sistema modelar primrio, a
msica s pode ser inferida a partir de obser-
vaes cuidadosas do comportamento e da ao
humana. Alm do mais, ela provavelmente no
pode ser revelada atravs do estudo intensivo
de um sistema em seu contexto social, embora
esse mtodo parea ser produtivo para entender
a fala, tendo Chomski e outros realizado gran-
des progressos no estudo do uso da lngua in-
glesa. Um trabalho como Biological foundations
of language (Lenneberg, 1967) no poderia ter
sido realizado sobre a msica com evidncias
provindas de um nico sistema cultural, porque
as pessoas no distinguem as msicas umas das
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outras com a mesma certeza que reconhecem
outras lnguas naturais como fala.
O conceito antropolgico de msica deve-
ria, portanto, ser provisrio e sensvel variedade
de signicados atribudos, em diferentes partes
do mundo, ao som humanamente organizado.
Os mesmos padres de som no apenas podem
ter diferentes signicados em diversas sociedades,
mas tambm podem ter signicados diferentes no
interior da mesma sociedade, por causa dos con-
textos sociais diferentes. Dessa forma, como nos
estudos modernos dos atos de fala, a nfase deve
estar nas intenes de signicar algo dos atores e
em suas interpretaes das intenes de signicar
das outras pessoas. Isto tambm obriga a reconhe-
cer que atores e analistas podem interpretar mal
as intenes dos outros, o que pode ter conseq-
ncias para a ao social bem como para o rigor
analtico. Isto , uma pessoa pode interpretar um
comportamento no-intencional de outra como
uma ao intencional e responder de acordo. Um
tique nervoso pode ser interpretado como uma
piscadela, ou como um tique nervoso.
A etnomusicologia dialtica deve procurar
relacionar as variedades de msicas com as ca-
ractersticas gerais da msica como um modo
de pensamento e ao por exemplo, relacio-
nar as manifestaes culturais aos fundamentos
biolgicos. Os estudos da natureza da msica
envolvem uma dialtica entre cultura e nature-
za, convenes ou predisposies sociais e ao
individual, plasticidade e especicidade. Mas
estes pares contrastantes nem sempre devem ser
tratados como oposies ou categorias hom-
logas. Isto quer dizer, por exemplo, que a plas-
ticidade uma caracterstica da especicidade
humana, embora as variedades das convenes
sociais possam ser descritas como conseqn-
cias desta plasticidade e da ao individual. O
fato de que elas so convenes somente pos-
svel por causa da especicidade humana. Es-
tou interessado em uma srie de questes que o
etlogo Robert Hinde considera til:
A diferena entre este e aquele padro de com-
portamento devida a uma diferena na cons-
tituio gentica ou na experincia? A diferena
na experincia (ou na constituio gentica) afe-
ta o padro de comportamento? [...]
[No caso do tentilho,] ouvir um canto normal
parte da experincia necessria para o desen-
volvimento deste canto [...] Entretanto, os ten-
tilhes no aprenderiam nenhum canto ouvido
por eles [se] a experincia de aprend-lo no
ocorresse alguns meses antes do prprio pssaro
iniciar a cantar [de modo que a informao], de
certa maneira, seja armazenada [...]
Os organismos vm ao mundo com propenses
para aprender algumas coisas mas no outras [...]
os tentilhes logo tero diculdades se imitarem
qualquer som que ouam, pois verdade que
est predeterminado que aprendam apenas can-
tos com a estrutura tonal parecida com aquela
do canto normal do tentilho (Hinde, 1975, p.
114-117).
No estou interessado no estudo dos siste-
mas musicais unicamente como exemplos da
innita variedade da criatividade humana, mas
no suposto papel da msica como parte de
uma biogramtica humana. Se h um funda-
mento biolgico para a msica, qual a gama
de capacidades envolvidas? E em que medida
elas coincidem com outras capacidades? Que
outras formas culturais so extenses das mes-
mas propenses biolgicas? O que acontece s
pessoas quando as sociedades no levam em
conta ou no estimulam o desenvolvimento
das capacidades musicais latentes? Elas so
canalizadas para outras atividades ou simples-
mente atroam? Se h fundamentos biolgicos
das msicas, o quanto eles determinam reaes
na interpretao das estruturas sonoras?
H um paradoxo acerca das interpretaes
privada e pblica da msica que aponta para a
presena e a importncia dos fundamentos bio-
lgicos. Ele resumido no tipo de observao
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que Constant Lambert fez ao nal de Music
Ho!: O artista membro de um grupo escre-
ve somente para aquele grupo, ao passo que,
ao expressar uma experincia pessoal o artista
pode, no m das contas, alcanar uma experi-
ncia universal (1948, p. 241). Isto sugere que
a msica pode ser uma linguagem universal que
transcende cultura, classe, nao e grupo social,
mas apenas sob certas condies. Quando ela
remete a um conhecimento pblico, seu apelo
limitado; mas quando mais privada, pode ter
um apelo mais amplo.
A primeira proposio facilmente aceita. A
msica no uma linguagem universal. Como
comunicao pblica, os sistemas musicais so
mais esotricos e culturalmente especcos do
que qualquer linguagem verbal. Eles no po-
dem ser traduzidos e tornados publicamente
acessveis e inteligveis para os estrangeiros,
assim como se pode falar em lnguas estrangei-
ras em conferncias ou reunies polticas e ser
entendido por todos os presentes com o auxlio
de bons intrpretes.
A segunda proposio no faz sentido al-
gum, a no ser que postulemos serem alguns
aspectos da comunicao no-verbal e da or-
ganizao cognitiva parte de uma biogramtica
humana (cf. Blacking, 1977, 10.). Pela ex-
perincia sabemos que no podemos produzir
qualquer sentido da fala de outra pessoa sem
utilizar um intrprete ou gastar tempo e esfor-
o considerveis apreendendo sua gramtica e
seu lxico. Mas tambm sabemos que podemos
privadamente produzir sentido da msica de,
digamos, Schubert, Mozart e alguns composi-
tores balineses sem qualquer conhecimento ou
mesmo tendo pouco interesse nas culturas e
lnguas austraca e balinesa. Como possvel?
Mesmo que seja necessrio algum treina-
mento musical ou endoculturao em pelo
menos um sistema musical, o ponto que po-
demos produzir sentido dos sistemas musicais
sem ter que perder tempo aprendendo seus
cdigos, como temos que produzir sentido da
fala estrangeira. Isto sugere que haveria uma
ressonncia cognitiva supracultural e nveis nos
quais diferentes compositores, ouvintes e siste-
mas musicais utilizam os mesmos modos mu-
sicais de pensamento. Contudo, a experincia
de tal ressonncia somente pode ser privada,
porque os sentimentos pblicos inclinam as
pessoas para aquilo que culturalmente fami-
liar. Alm disso, a armao de que a msica
uma linguagem de emoes, parecida com a
fala (Cooke, 1959), que revela a natureza dos
sentimentos com um detalhe e uma verdade
que a lngua no pode abordar (Langer, 1948,
p. 191), no poderia explicar a comunicao
musical universal. No apenas as convenes
artsticas e a expresso emocional muda de uma
cultura para outra, como tambm as maneiras
pelas quais as pessoas aprendem a classicar, a
usar suas emoes e a desenvolver uma vida de
sentimentos varia consideravelmente.
O tipo de comunicao musical que Cos-
tant Lambert (1948) descreveu e a experincia
de centenas de milhares de pessoas podem no
ocorrer regularmente, a no ser que os indiv-
duos possussem alguma espcie de inteligncia
musical cujo uso no depende completamente
da experincia e do condicionamento cultural.
Como um meio de comunicao, a msi-
ca difere da fala e do mito, pois o signicado
(mensagem) geralmente xado independen-
temente da estrutura (cdigo). Embora qual-
quer signicado extra-musical (por exemplo,
social, poltico ou religioso) possa ser xado
para o conjunto dos smbolos musicais, a ex-
plicao torna-se um problema sociolgico,
e o signicado musical depende muito da es-
trutura do som. A fala agramatical pode ser
compreendida, mas a msica sem estrutura
ininteligvel ou, de qualquer forma, inecaz
como comunicao musical. (A msica alea-
tria no uma exceo, porque geralmen-
te incorporada em estruturas musicais. Isto
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no pode ser comparado precisamente com a
glossolalia, que no tratada como fala agra-
matical.)
Como estrutura, a msica sobretudo sen-
sual e no-referencial: ela proporciona uma re-
presentao de fatos conhecidos, caracterstica
no da experincia objetiva em si, mas de nossa
conscincia da experincia objetiva (Ferguson,
1960, p. 88). Ela no pode comunicar nada
novo a no ser padres desconhecidos de som
e, num certo sentido, no exprime nada mais
que ela mesma: provoca emoes apenas com
base na compreenso dos contrastes tonais e
rtmicos (cf. Meyer, 1956; Pike, 1970; Clynes,
1974). No entanto, essas estruturas so criadas
e xam signicado na cultura (cf. Blacking,
1973, p. 54-58), e assim a msica exprime
tudo menos ela mesma, da mesma maneira que
a fala exprime tudo menos a fonologia e a sinta-
xe para quem usa uma lngua especicamente.
Portanto, at as explicaes fenomenolgicas
do signicado musical intrnseco no podem
evitar o fato de que os smbolos e os sistemas
musicais so socialmente construdos, e de que
a comunicao musical se torna possvel no
pelas estruturas musicais per se, mas pelo senti-
do musical que as pessoas encontram nela.
Se ao expressar uma experincia pessoal o
artista pode, no m das contas, alcanar uma
experincia universal, porque ele ou ela
capaz de viver alm da cultura e no para a
cultura (cf. Blacking, 1969, p. 16) e de res-
sintonizar as convenes culturais particulares
com as experincias comuns dos seres huma-
nos pelo uso dos modos de pensamento que
todo indivduo possui. Quando a gramtica da
msica coincide com a gramtica do corpo de
uma pessoa particular, a ressonncia cognitiva
pode, em parte, ser sentida e apreendida por
causa da experincia social. Mas quando a gra-
mtica da msica coincide com a biogramtica
musical do corpo humano, em sentido am-
plo, a ressonncia cognitiva pode ser sentida e
apreendida apesar das experincias sociais espe-
ccas. Uma compreenso intuitiva da msica
possvel porque performers e ouvintes pos-
suem, tal como criadores de msica, a mesma
competncia ou inteligncia musical inata.
Quando algum usa esses modos de pensa-
mento e ao muito pessoais (mas universais)
para criar novas combinaes com os smbo-
los musicais culturalmente familiares, h uma
boa chance de outros seres humanos, recriando
suas percepes ao ouvi-las ( sobre isso que
trata a audio ativa), sentirem em seus corpos
o que os outros sentiram ao cri-las. E desde
que estes sentimentos sejam parte essencial das
atividades do corpo humano, eles sero acom-
panhados pelas experincias de plenitude, de
satisfao e de bem sucedida auto-atualizao.
Tudo isso uma elaborao a partir da fra-
se de Geertz, citada anteriormente, de que a
arte e o equipamento para sua compreenso
so produzidos na mesma ocina. Mas gosta-
ria de reiterar dois pontos. Primeiro, o processo
de ressonncia em nada depende do condicio-
namento cultural, podendo ser um fenmeno
da comunicao humana no-verbal. Em se-
gundo lugar, os sentimentos primrios que as
pessoas tm em seus corpos so experincias de
diferentes tipos de impulso interno. Mais que
sensaes de emoes particulares ou estados
fsicos, elas podem escolher interpretar tais
sentimentos com linguagens contemporneas
da emoo e outras metforas culturalmente
familiares. Entretanto, no chegaremos a uma
teoria coerente da comunicao musical se ten-
tarmos explicar diferentes sistemas musicais
como linguagens de emoes: como uma ca-
pacidade humana, a msica uma atividade
cognitiva e, portanto, afetiva do corpo.
As anlises crticas das estruturas musicais e
de seus signicados para atores e analistas, em
diferentes contextos sociais e histricos, podem
complementar experimentos formais e levar-
nos mais prximo compreenso da msica
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como uma capacidade humana. Aquilo que de-
nomino dana biossocial (Blacking, 1976)
uma capacidade especca, o instrumental que
permitiu ao homem primitivo desenvolver o
pensamento, a tecnologia e a inveno da cul-
tura na poca do baixo Pleistoceno. Sugeri que
a proto-msica e a proto-dana estiveram
intimamente vinculadas expanso dessa ca-
pacidade e que, como ao ritualizada no espa-
o e no tempo, provavelmente foram cruciais
ao ajudar as espcies humanas mais primitivas
do Homo erectus a desenvolverem-se em Homo
sapiens neanderthalensis e da em Homo sapiens
sapiens.
Com o advento do Homo sapiens sapiens
veio a linguagem verbal, mas no o desapare-
cimento da msica e da dana. Os smbolos
da fala possibilitaram uma grande diversidade
de inveno cultural, em um grau de desenvol-
vimento at agora sem precedentes. Mas a fala
tambm permitiu aos seres humanos imaginar,
desenvolver e debater sobre situaes sem neces-
sariamente conhec-las pela experincia corpo-
ral. H muito os padres da msica e da dana
so inuenciados pela forma e pelo contedo
do discurso verbal, e provavelmente perderam
sua importncia como modo dirio de comuni-
cao factual ou prtica. Mas no h razo para
supor que seu papel evolutivo tenha diminudo.
Lembro que a msica e a dana permaneceram
como fatores-chave na vida humana e, em par-
ticular, so meios para as pessoas preencherem
os vazios da comunicao e da compreenso en-
tre suas vidas em sociedades que prescrevem
certas idias, sentimentos e denies de expe-
rincia e suas experincias corporais como se-
res com sentimentos prprios.
Se ns soubssemos mais sobre a msica
como uma capacidade humana, e sobre seu
potencial como fora intelectual e afetiva na
comunicao, na sociedade e na cultura, po-
deramos us-la amplamente para melhorar a
educao geral e construir sociedades paccas,
igualitrias e prsperas no sculo XXI, assim
como nossos ancestrais pr-histricos usaram-
na para inventar as culturas a partir das quais
todas as civilizaes se desenvolveram.
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Agradecimentos
Em primeiro lugar, devo agradecer Chris-
tine Lucia e Dr. Stephanus Muller, respecti-
vamente editora da South African Journal of
Musicology (SAMUS) e presidente da Musicolo-
gical Society of Southern Africa, por autorizarem
a publicao desta verso em portugus. Agra-
deo aos colegas Danilo Paiva Ramos, Herbert
Rodrigues e Giovanni Cirino pela colaborao
na traduo, bem como aos trs editores da Ca-
dernos de Campo responsveis pela apreciao
desta e por suas generosas sugestes ao texto.
:18 | Joux Biacxixc
cadernos de campo, So Paulo, n. 16, p. 201-218, 2007
traduzido de
BLACKING, John. Music, culture, and experience. In: Music, culture & experience
selected papers of John Blacking; edited and with an introduction by Reginald Byron;
with a foreword by Bruno Nettl. Chicago and London: University of Chicago Press,
1995. p. 223-242.
tradutor Andr-Kees de Moraes Schouten
Doutorando em Cincia Social (Antropologia Social)/USP
Pesquisador do Ncleo de Antropologia da Performance e do Drama (NAPEDRA/USP)
revisor Daniela do Amaral Alfonsi
Mestre em Cincia Social (Antropologia Social)/USP
tradutor Paula Wolthers de Lorena Pires
Mestranda em Cincia Social (Antropologia Social)/USP
tradutor as Chang Waldman
Mestranda em Cincia Social (Antropologia Social)/USP

Recebido em 19/03/2007
Aceito para publicao em 16/07/2007