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VISUALIDADES

REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL

VISUALIDADES . GOINIA . v.9 n.1 . Jan-Jun/2011

ISSN 1679-6748

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS Reitor Edward Madureira Brasil Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Raimundo Martins Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Irene Tourinho Editores Rosana Horio Monteiro Marcelo Mari Conselho Editorial Alice Ftima Martins (UFG, Brasil) / Cleomar Rocha (UFG, Brasil) / Alexandre Ricardo dos Santos (UFRGS, Brasil) / Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB, Brasil) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona, Espanha) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo, Espanha) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil). Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) V834 (GPT/BC/UFG)

Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 9, n.1 (2011). Goinia-GO: UFG, FAV, 2011. V. :il.

Semestral Descrio baseada em V.9, n.1 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois. Faculdade de Artes Visuais II. Ttulo. CDU: 7(05) Tiragem: 300 exemplares Crditos Capa: Autor: Walmor Corra Fotografia: Letcia Remio Programao visual: Ctia Ana Baldoino da Silva Direo de arte: Wagner Bandeira Projeto grfico: Mrcio Rocha Editorao: Ctia Ana Baldoino da Silva Lenice Marques Teixeira Reviso: Mariana Capeletti Calaa Data de circulao: janeiro/2011

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao | Revista Visualidades Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual

Sumrio

ARTIGOS

Questes sobre Arte Brasileira nas bienais do Mercosul


Bianca Knaak (UFRGS, Brasil)

09

Typos de pretos: escravos na fotografia de Christiano Jr. Mural para um fotgrafo: um quadro e sua inteno
Paulo Jos Rossi (USP, Brasil)

Marcelo Eduardo Leite (UFC, Brasil)

25

49

Tecnologia e arte digital: um estudo sobre imagens virtuais e dispositivos mveis (mdias mveis)

Hivo Mauricio Navarro Fabrcio (UEL, Brasil) Rogrio Zanetti Gomes (UNOPAR, Brasil) Marcelo Silvio Lopes (UNOPAR, Brasil)

77

O live cinema e o cinema interativo: uma anlise a partir do filme Ressaca


Eleonora Loner Coutinho (UFPEL, Brasil)

93

A mitologia da intolerncia norte-americana a partir da perspectiva de D.W.Griffith


Lilian Crepaldi (PUC-SP/FAPCOM-SP, Brasil)

113

A construo da tragdia gtica em Drcula de Bram Stoker

Cristiane Perptuo de Souza Silva (UNI-BH, Brasil) Alexandre Martins Soares (UNI-BH, Brasil)

131

Raduan Nassar e Luiz Fernando Carvalho: a concepo da palavra em imagem


Renato Cury Tardivo (USP, Brasil)

149

Experienciar, suturar e sobrejustapor sentidos na teoria e na crtica da imagem: dois possveis desvios estratgicos
165

Cristian Poletti Mossi (UFSM, Brasil) Marilda Oliveira de Oliveira (UFSM, Brasil)

179

Contribuies da funo mtica no design de entretenimento


Marcos Namba Beccari (UFPR, Brasil)

199

Cindy Sherman: uma criptografia corprea


Danusa Depes Portas (PUC-Rio, Brasil)
ENSAIO VISUAL

230

Walmor Corra
RESENHAS

241

Imagens desdobradas

Sainy Coelho Borges Veloso (UFG, Brasil)

249

O emblemtico Caf: a Exposio do Mundo Portugus de 1940

Emerson Dionisio Gomes de Oliveira (UNB, Brasil)


TRADUO

259

A pintura de Manet

Rodolfo Eduardo Scachetti (UNICAMP, Brasil)


RELATO DE PESqUISA

289

Dimenses artsticas do vestir


Andrea Portela (UNIRONDON, Brasil)

301

NORMAS PARA PUbLICAO DE TRAbALHOS

Contents

ARTICLES

Issues about brazilian art in the mercosur biennials


Bianca Knaak (UFRGS, Brazil)

09

Types of black: slaves in photography Christiano Jr. Mural for a photographer: a picture and its intention
Paulo Jos Rossi (USP, Brazil)

Marcelo Eduardo Leite (UFC, Brazil)

25

49

Technology and digital art: a study on mobile devices and virtual images (mobile media)
Hivo Mauricio Navarro Fabrcio (UEL, Brazil) Rogrio Zanetti Gomes (UNOPAR, Brazil) Marcelo Silvio Lopes (UNOPAR, Brazil)
77

Live cinema and interactive cinema: an analysis from Hangover


Eleonora Loner Coutinho (UFPEL, Brazil)

93

The mythology of American intolerance from the perspective of D.W.Griffith


Lilian Crepaldi (PUC-SP/FAPCOM-SP, Brazil)

113

The Construction of the Gothic tragedy in Bram Stokers Dracula

Cristiane Perptuo de Souza Silva (UNI-BH, Brazil) Alexandre Martins Soares (UNI-BH, Brazil)

131

Raduan Nassar and Luiz Fernando Carvalho: the conception of the word in image
Renato Cury Tardivo (USP, Brazil)

149

Experiencing, suturing and over-juxtaposing directions on theory and critics of the image: two possible strategic deviations
165

Cristian Poletti Mossi (UFSM, Brazil) Marilda Oliveira de Oliveira (UFSM, Brazil)

179

Contributions of the mythic function in entertainment design


Marcos Namba Beccari (UFPR, Brazil)

199

Cindy Sherman: a bodily cryptography


Danusa Depes Portas (PUC-Rio, Brazil)
VISUAL ESSAy

230

Walmor Corra
REVIEwS

241

Unfolded images

Sainy Coelho Borges Veloso (UFG, Brazil)

249

The emblematic Caf: the Portuguese World exhibition of 1940

Emerson Dionisio Gomes de Oliveira (UNB, Brazil)


TRANSLATION

259

The painting of Manet

Rodolfo Eduardo Scachetti (UNICAMP, Brazil)


RESEARCH REPORT

289

Artistic dimensions of dressing : a research reporting


Andrea Portela (UNIRONDON, Brazil)
EDITORIAL GUIDELINES

301

ARTIGOS

Amilcar de Castro [50/b] Mrmore, 2001 210 x 210 x 70 cm Vista da obra em exposio durante a 5 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Cais do Porto de Porto Alegre,2005

Questes sobre Arte Brasileira nas bienais do Mercosul

BIANcA KNAAK

Resumo
Este artigo identifica os modos de apresentao e distino da produo artstica brasileira durante as Bienais do Mercosul frente a ambivalncia dos discursos curatoriais, especialmente sobre a globalizao e internacionalizao da arte contempornea em circuitos regionais. Olhando para as produes nacionais de destaque ao longo dos anos, identifica o reaparecimento de artistas e tambm examina o papel das homenagens a cada edio.

Palavras-chave: Curadoria, Arte Brasileira, Bienal do Mercosul

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 09-23, jul-dez 2011

Issues about Brazilian Art in the Mercosur biennials

BIANcA KNAAK

Abstract
This paper identifies the modes of presentation and the distinction of the Brazilian artistic production throughout the Mercosul Biennials on face of the ambivalence of curatorial discourses, especially on globalization and internationalization of contemporary art in regional circuits. Looking for the national productions highlighted over the years; identifies the of artists reappearance and also examines the role of tributes to each edition.

Keywords: Curator, Brazilian Art, Mercosul Biennial

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a Bienal de Artes Visuais do Mercosul os modos de apresentao e distino da produo artstica brasileira, com notveis variaes/ reavaliaes a cada edio, incluem a tarefa de entender o esforo localizado para a articulao internacional da produo artstica contempornea regional (central para os seus pares e perifrica em relao aos seus modelos) numa era de fluxos, cmbios e impermanncias de riquezas, culturas e identidades. Seguindo um modelo de exposio bastante ajustado a realidade brasileira do sul do pas, embora seja ainda jovem no roteiro das bienais internacionais, a mostra em Porto Alegre j se notabilizou entre os gestores culturais brasileiros, tanto por seus procedimentos administrativos quanto por suas investidas curatoriais. Seu modus operandis afinado e pr-ativo, diria mesmo afirmativo, para uma produo regional de interesse artstico global. Nota desse reconhecimento a participao de Justo Werlang um dos fundadores e mais atuantes dirigentes da Fundao Bienal do Mercosul na diretoria da 29 Bienal de So Paulo (BSP) aliada a promessa do presidente da Fundao BSP de promover um olhar para a arte contempornea a partir de uma tica brasileira (MARTINS, 2009). Werlang, referindo-se 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que pretendia reescrever a histria da arte sob a perspectiva no euro-norte-americana1, logo identificou essa promessa com o que se fazia em Porto Alegre (apud MART, 2009). Apesar da inteno poltica dessa tica brasileira aproximando as bienais de So Paulo e do Mercosul e, embora em ambas, a organizao unificada da cultura artstica regional reunida nas bienais seja um recurso espetacular de visibilidade, anlogo s necessidades econmicas promocionais no mercado internacional as curadorias de cada uma (ainda que se repitam ou alternem) seguem jogando, driblando e
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reinventando distintamente as teses de independncia cultural para a promoo da arte brasileira. Defendem que a globalizao e as trocas culturais que lhes so peculiares no representam a homogeneizao total dos bens culturais e nem a completa mercantilizao da arte. Antes, tensionam o campo artstico em suas instncias de visibilidade e estratgias de distino social com suas tendncias comerciais. Explicitamente, no entanto, a promoo identitria territorializada no parece ser a tnica dos critrios seletivos das curadorias propostas em bienais. Em boa medida a anlise dessas curadorias como de resto de todas as grandes exposies nos encaminha para um registro subjetivo e fundamentalmente tautolgico do espetculo, decorrente, do simples fato de seus meios serem, ao mesmo tempo, seu fim (DEBORD, 1997, p.17). No entanto, segundo os entusiastas do modelo bienal, a velocidade das transformaes da arte contempornea s pode ser atualizada pelas bienais. nelas que o corpo mais amplo da produo atual encontra um meio de veiculao (FIDLIS, 2005, p.136). Dessa forma, e considerando as circunstncias esterilizantes do espetculo, lamenta-se, como aponta Stphane Huchet, a falta de condies de visibilidade cognitiva e pblica da arte brasileira a partir da situao de sua historiografia (2008, p.49), sobretudo porque a forma de mediao principal que as exposies realizam tanto no pas quanto no exterior insuficiente e fragmentria. Contudo, nas anlises que circulam, acompanhando as exposies, sobretudo nos catlogos, destaca-se:
a questo da relao e da geopoltica dos intercmbios entre o Brasil e outros centros, uma re-escritura da histria global da arte parecendo encontrar hoje contexto mais favorvel, mas ainda no concretizado (HUCHET, 2008, p.49).

Por outro lado, nesse contexto mais favorvel os efeitos da globalizao na apresentao e recepo das artes visuais na maioria das vezes apenas ampliam os procedimentos de musealizao j iniciados no sculo XIX. Ao deslocar as obras de diversas pocas e territrios para um mesmo espao fruitivo e de conhecimento atemporal, da mesma forma que o museu, a tecnologia global da informao desespacializa o acesso s obras, desligando literalmente a distncia e a diferena dos lugares (KUDIELKA, 2003, p. 136). Pouco importar, sob essa lgica promocional e de acessibilidade universal, 12
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a origem das produes e a subjetividade materializada em poticas/poiticas. Quer seja arte made in Brasil, Mercosul ou Estambul, pouco saberemos sobre a constituio de seus sistemas simblicos pois, o modo de conceber e legitimar o circuito de exposies internacionais quase no permite vencer cognitivamente as grandes distncias do planeta: antes, subtrai-se cabalmente a informao ao seu contexto no mundo (KUDIELKA, 2003, p. 136). No obstante, extrapolando seus limites territoriais, as Bienais do Mercosul vem se consolidando enquanto plataforma de afirmaes transversais e propositivas desse contexto global mais favorvel e, como veremos, j concretizado.

Desdobramentos contnuos
Para ultrapassar os recorrentes enfoques sobre identidade e geopoltica que vicejam na cultura visual contempornea, em 2011 a Bienal renova a investigao dos significados que podem fundar ou coabitar territrios. A 8 edio vem desdobrando, publicamente, o tema da territorialidade em Ensaios de geopotica, que serve de ttulo para mostra. Tanto quanto em edies anteriores, a proposta de uma mega exposio fluindo, fsica e conceitualmente, em muitos (e talvez insuspeitos) lugares da capital e do interior do Rio Grande do Sul, revisitando algumas estratgias de expanso e incluso j implementadas pelas edies anteriores da prpria Bienal do Mercosul2. A histria surge das contradies entre mundo e lugar, costumava dizer o gegrafo Milton Santos, citado na primeira edio da Bienal do Mercosul. Desde ento, cartografar a produo artstica latino-americana para alm da geografia topogrfica um exerccio permanente da Bienal do Mercosul. Vislumbrando a fluncia das trocas culturais, por meio dos trnsitos, trmites e transaes comerciais que sugerem os acordos multilaterais em prol de uma economia regional, a Bienal sempre extrapolou os limites do Mercosul. Tanto na seleo de artistas quanto na definio dos curadores convidados. Essa foi uma maneira encontrada para alicerar a promoo internacional da arte na e da Amrica Latina em um universo extremamente competitivo, onde territrios so bens ao mesmo tempo simblicos e produtivos. Nessa perspectiva nos interessa acompanhar como a produo brasileira vem sendo apresentada no conjunto das Bienais do Mercosul. Afinal, a 1 Bienal do Mercosul queria, nas palavras de seu curador (Frederico Morais), reescrever a histria da arte.
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Figura 1

Sem negar o legado artstico ocidental, a edio inaugural reivindicava legitimidade e autonomia intelectual para (re) interpret-lo e ampli-lo com a produo latino-americana. Na seqncia, nas edies de 1999 e 2001, sob interpretaes de identidade e contemporaneidade os curadores (Fabio Magalhes e Leonor Amarante) questionavam a compleio de um espao do regional em um mundo globalizado. E, em 2003, ao duvidar da linearidade da histria, a 4 Bienal confirmava, segundo o curador geral (Nelson Aguilar), que a arte toma o el de tempos e lugares diversos. Nesta mesma edio, importante lembrar, ocorreu a Mostra Transversal, com vrios artistas no-latino-americanos curados pelo alemo Alfons Hug. Com esta mostra quase paralela e ao mesmo tempo integrando a curadoria principal, era ainda mais evidente a polissemia do mundo ocidentalizado, matizado por influncias incontornveis para a compreenso da produo artstica recente.

Desterritorializar e internacionalizar
Quando a 5 Bienal organizou um novo resgate histrico e prospectivo da arte na Amrica Latina, assim como na 1 edio, o curador (Paulo Srgio Duarte) espalhou exposies por inmeros espaos na cidade, trouxe muitos artistas brasileiros e promoveu um balano da cena artstica regional, agora em dilogo com a produo internacional. Fez ainda a mostra Fronteiras da Linguagem (com quatro artistas nascidos bem longe da Amrica Latina) onde buscou sobrepor as fronteiras polticas e geogrficas para configurar a internacionalizao definitiva da Bienal do Mercosul. Em 2007, na edio seguinte, foram apresentados artistas de quatro continentes. Destes, sob leituras transversais exibiram-se obras que se desprendiam de seus territrios ptrios para se perfilarem em sensibilidade esttica e construo artstica hors sol. Para o curador (Gabriel Prez-Barreiro) as concepes e relativizaes de fronteiras e territrios para a arte foram estendidas e radicalizadas e a abertura internacional se confirmava j irreversvel. A partir de ento, perfilada aos principais eventos do gnero, a Bienal se apresenta como plataforma regional de afirmao e insero artstica internacional.

Brasileiros destacados
Seguindo sua vocao promocional afirmativa destacamos que, at a 7 edio da Bienal do Mercosul, apenas seis ar14
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tistas brasileiros tiveram participao em trs edies. Ningum participou mais do que Cildo Meireles, Flix Bressan, Laura Vinci, Maria Leontina, Milton Dacosta e Waltrcio Caldas. Note-se ainda que, destes, apenas Milton Dacosta e Laura Vinci no haviam participado da curadoria de Frederico Morais. Assim, considerando que dois haviam morrido na dcada anterior a 1 Bienal (Dacosta e Leontina), e que Cildo e Waltrcio, quando participaram da 1 Bienal do Mercosul j eram nomes importantes (com participaes nas Bienais de So Paulo, Veneza e Kassel), entre as recorrncias encontraremos apenas dois artistas que poderiam ser considerados emergentes e, portanto, uma aposta para o futuro da arte brasileira internacional: Flix Bressan (presente j na 1 edio) e Laura Vinci (a partir da 2 edio)3. Para detalhar esse levantamento percorreremos, a seguir, as justificativas curatoriais para a seleo brasileira, destacada em cada edio.

Figura 2

Matriz fecunda
Na montagem da 1 Bienal do Mercosul o curador organizou as obras em trs vertentes criativas/ propositivas: Poltica a arte e seu contexto; Construtiva a arte e suas estruturas; e Cartogrfica territrio e histria. Alm destas vertentes4, o segmento intitulado ltimo Lustro reunia obras realizadas entre 1995 e 1997 por artistas emergentes, dentre os quais 15 brasileiros5. Portanto, mesmo audaciosa, a 1 Bienal do Mercosul foi tambm pouco prospectiva pois a produo recente teve poucos expoentes (sobretudo quando comparada s edies posteriores). No conjunto de 210 artistas, 50 eram brasileiros, mas apenas 15 estavam entre os chamados jovens. O olhar autnomo e independente dos ditames do mercado internacional solicitado aos curadores estrangeiros era, obviamente, pretendido tambm para a seleo brasileira. Mas, aparentemente sem alternativas, Frederico Morais mostrou uma produo globalizada repercutindo a produo dos grandes centros internacionais. Dizia que, na arte brasileira dos anos 90, na criatividade plstica do ltimo lustro do sculo XX, no existem mais fronteiras (). Segundo ele, o que temos, hoje, so re-criaes, re-composies, re-leituras, re-apropriaes e re-ready-mades (1997b, p.159). Noutras palavras, ironicamente exibia-se o alinhamento da produo recente com a arte promovida nos centros euronorte-americanos.
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Figura 3

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quela altura, os parmetros do curador j eram indicao judicativa de um campo que seguiria se organizando noutra plataforma de afirmao. Onde, mais do que a internacionalizao de um circuito regional, em eventos tais, a visibilidade internacional mostra-se um alvo que progressivamente minimiza iniciativas artsticas de resistncia esttica, conceitual, poltica. Na 1 Bienal do Mercosul os brasileiros destacados tambm no estavam constitudos pelo sistema segundo um programa esttico contra-hegemnico, propriamente dito. Pelo contrrio, a maioria deles j exibia em seu currculo trajetrias institucionais. Do universo composto por 50 nomes, selecionados para uma apresentao histrica, ao longo de catorze anos, 28 tiveram suas produes reivindicadas para participar tambm de outras edies da prpria Bienal do Mercosul. Com esses dados percebemos que a curadoria de Frederico Morais no foi apenas pioneira de um projeto potencialmente revelador, descentralizado (uma bienal em Porto Alegre). Foi tambm inaugural, no contexto regional globalizado (MERCOSUL), de uma viso curatorial legitimadora que constri tradies/trajetrias nacionais com os artistas sendo exibidos e legitimados simultaneamente nacional e internacionalmente.

Homenagens estratgicas
Sempre muito valorizadas pelos curadores gerais, as homenagens foram suspensas na 6 e 7 edies, e s retornaram Bienal do Mercosul na 8 edio, em 2011. Entendidas enquanto recurso promocional, no ser exagero dizer que as homenagens tambm podem servir como berlinda internacional, tanto dos artistas quanto de suas origens geogrficas. Por isso, os homenageados de cada Bienal tambm inspiram reflexo sobre a apresentao internacional de valores artsticos brasileiros em searas geopolticas. Para tanto ser fundamental notar que dos seis artistas homenageados, quatro eram brasileiros, trs dos quais nascidos no Rio Grande do Sul. No projeto da 1 edio a inteno era homenagear o uruguaio Pedro Figari (1861 -1938) que fora sucesso na 23 Bienal de So Paulo (1996) e que, segundo Morais, foi um pintor, ensasta, poeta, jurista e educador, defensor de uma poltica americanista e terico do regionalismo crtico (MORAIS, 1997, p.06). No obstante, dificuldades operacionais resultaram na homenagem ao artista argentino Xul Solar (1887-1963) e ao crtico de arte brasileiro Mrio Pedrosa (1901-1981). Nas 16
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quatro edies seguintes, nenhum outro terico foi homenageado e apenas artistas brasileiros receberam a honraria. Na 2 edio exibia-se a mostra paralela Picasso, Cubismo e Amrica Latina que buscava reciprocidades entre artistas europeus e latino-americanos e, apropriadamente, com uma grande mostra retrospectiva o homenageado foi Iber Camargo (1919-1994). O curador Fbio Magalhes afirmava talvez respondendo a Frederico Morais que no encontrou espao para Iber em sua curadoria que o corte proposto dentro da vanguarda histrica [atualizava] o discurso da contaminao, do sincrnico, da prospeco positiva sem retrica (MAGALHES, 1999b, p.09). Era, portanto, estratgico que Iber, uma das figuras de proa da arte brasileira deste sculo (MAGALHES, 1999b, p.14) dividisse as dependncias do Museu de Arte do Rio Grande do Sul com Picasso, Braque, Rivera e outros, permitindo aos visitantes clivagens inditas. A 2 e 3 edies, ambas curadas por Fbio Magalhes e Leonor Amarante, trouxeram 33 e 69 artistas brasileiros, respectivamente. Nelas, os curadores investiram nas questes da identidade e contemporaneidade frente s imbricaes prprias de um contexto que globaliza o planeta economicamente. Dentre os 102 artistas brasileiros, somadas as duas curadorias de Magalhes e Amarante (a maior parte realmente jovens na cena contempornea), 21 participaram uma segunda vez ao longo das sete edies da Bienal, mas apenas Marco Giannotti, Joel Pizzini e Flix Bressan participaram da 2 e da 3 edio. Na 2 Bienal do Mercosul, na gramtica multifacetada da produo brasileira, Leonor Amarante destacava a pintura, a fotografia, as instalaes e as novas mdias, em suportes e operaes dspares, concentradas sob exploraes alusivas a conceitos de memria, esquecimento, contaminao e resistncia(AMARANTE, 1999, p. 45 e 46). Mas foi a edio seguinte que homenageou o videomaker Rafael Frana (19571991), expondo seus trabalhos em gravura, xerografia e vdeo. Apesar disso, na 3 Bienal do Mercosul preconizava-se a pintura6 como expresso da contemporaneidade, e no como resistncia fossilizada(MAGALHES, 2001, p.15 e 16). Sob a curadoria geral de Nelson Aguilar, em 2003 o artista homenageado foi Saint Clair Cemin (1945). Na 4 edio da Bienal do Mercosul a Arqueologia Contempornea (ttulo da mostra), comeava com artefatos das culturas pr-colombinas e terminava com a doao prefeitura de Porto Alegre de uma grande escultura de Cemin, feita em resina sinttica. A tese dessa curadoria enfatizava desde a investigao gentica da
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Figura 4

ascendncia racial at as afiliaes da arte contempornea e, da forma como foi perpetuada, a doao da obra de Cemin tornava-se tambm uma homenagem de pretenso ontolgica. Pois, segundo Aguilar, aquela hipercuia, enunciaria o modo csmico de ser gacho (AGUILAR, 2003, p.44). Ainda nessa edio, procurando os cnticos de origem da nossa identidade7, o curador festejava a investigao gentica da arte latino-americana num trabalho assinado por Ary Perez e Sergio Danilo Pena onde se revelava, ao perscrutar amostras de DNA de expoentes da prpria Bienal do Mercosul, uma fotografia gnica, produzindo um mapa da ancestralidade gentica da arte e dos artistas sul-americanos (PEREZ apud AGUILAR, 2003, p.71). Nesse contexto, dentre os nove artistas da representao brasileira8, curada por Franklin Pedroso, destacava-se a obra de Lygia Pape: bacias brancas com lquidos coloridos sobre montes de arroz e feijo, teatralmente iluminados e espalhados no cho de uma grande rea representando testes de DNA (...) num belo ato potico (PEDROSO, apud AGUILAR, 2003, p.271).

Transbordamentos
Como estratgia para constituio de um lastro artstico regional, entre a 2 e a 4 edies, as homenagens poderiam tambm reforar o mrito local, qualificando Porto Alegre como plo cultural, em evidente competio com o eixo RioSo Paulo9. Nessa abordagem, considerando que os curadores gerais, at ento eram oriundos do centro do pas, poderamos supor cada homenagem como um movimento de apresentao e legitimao artstica intramuros. Pois, quando homenageados, Iber Camargo, Rafael Frana e Saint Clair Cemin (todos nascidos no Rio Grande do Sul), ainda no eram artistas suficientemente visitados pelos centros hegemnicos, alguns nem mesmo regionalmente. Assim, as homenagens de cada edio das Bienais do Mercosul serviriam, tambm, como oportunidade de projeo institucional. Foi diferente, no entanto, o contexto curatorial que homenageou o mineiro Amilcar de Castro, em 2005. Homenagem que no pode ser enquadrada como estratgia de lanamento10, obviamente. Na 5 Bienal do Mercosul ela sustentava uma abordagem da arte contempornea brasileira a partir de suas matrizes construtivas. O homenageado era destaque na curadoria de uma nova reviso histrica, agora com interesse prospectivo. 18
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Sob a curadoria geral de Paulo Sergio Duarte a opo por expor Histrias do Espao e do Tempo (ttulo da mostra) permitiu um novo balano da cena artstica regional, porm em franco dilogo com a produo internacional. O curador e sua equipe organizaram a mostra em vetores temticos: Da Escultura Instalao; Direes no Novo Espao (incluindo fotografia, cinema, vdeo, ciberarte e performance); A persistncia da Pintura (onde Iber Camargo esteve pela segunda vez numa Bienal do Mercosul) e Transformaes do Espao Pblico, com intervenes definitivas dos brasileiros Jos Resende, Mauro Fuke, Waltrcio Caldas e Carmela Gross; alm da j citada exposio Fronteiras da Linguagem. Enquanto projeto, a 5 Bienal foi a que mais se aproximou da 1. Nessa edio, o conjunto de 84 brasileiros repetia 22 artistas da 1 Bienal do Mercosul, inclusive o homenageado, Amilcar de Castro. Depois da 5 edio, as duas edies imediatamente seguintes no utilizaram mais homenagens em suas construes curatoriais. Ambas com curadores gerais estrangeiros, tanto a 6 (intitulada A terceira margem do rio), quanto a 7 edio (Grito e escuta), tiveram espaos, obras e museografia para isso e foram igualmente reveladoras e lisonjeiras com a produo dos brasileiros. Basta lembrar, por exemplo, na 6 edio, da exposio, de yvind Fahlstrm (1928-1976), nascido no Brasil e criado na Europa e, na 7 Bienal do Mercosul 11, das salas especiais de Paulo Bruscky (1949) e Cildo Meireles (1948). Em 2011, volta o recurso da homenagem e, nessa 8 edio, literalmente como um abre-alas curatorial. A obra do chileno Eugnio Dittborn (1943) o destaque para abordagem do conceito chave da mostra a territorialidade em seu amplo espectro vivencial (transterritorialidade, desterritorialidade, deslocamentos e pertencimentos). Para explorar essa temtica, to recorrente na cena ps-moderna (e na prpria Bienal do Mercosul), o curador promete orquestrar estratgias (coletivas ou individuais) de apresentao e constituio de territrios, tanto em suas aporias geogrficas e geopolticas quanto de seus processos simblicos sejam eles afetivos e mnemnicos ou geopoticos. Assim, os trabalhos de Dittborn, especialmente suas Pinturas Aeropostais, estaro no Santander Cultural (no centro histrico de Porto Alegre) e, segundo o curador (Jos Roca), tambm visitaro diferentes lugares para ativar as potencialidades estticas e artsticas de cada itinerrio12. Alm da homenagem oficial, subliminarmente, o Rio Grande do Sul tambm est sendo homenageado na 8 Bienal
Bianca Knaak. Questes sobre Arte Brasileira nas bienais do Mercosul

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do Mercosul. A historiadora da arte brasileira Aracy Amaral, convidada pelo curador geral, organiza em exposio uma viso crtica da paisagem regional. Nesta exposio, (intitulada Alm fronteiras) ela percorre o passado e o presente cultural da ponta sul do Brasil e suas fronteiras em busca de um inventrio de influncias estrangeiras e revelaes locais que de alguma forma ajudaram a configurar e conceber a arte e a visualidade do Estado, alm de revelar os modos de ver e viver os territrios do sul. Dentre nove artistas selecionados13, seis so brasileiros, quatro dos quais nascidos no Rio Grande do Sul e com participaes em edies anteriores das Bienais do Mercosul 14.

Multilateralizando
No faremos aqui uma anlise das obras citadas, nem mesmo leituras possveis a partir das teses centrais dos curadores. Um trabalho assim exigiria outra abordagem metodolgica, e obviamente, mais espao. Por ora nos cabe destacar que as revelaes de cada edio, seja com homenagens, retrospectivas ou estrias, podem contribuir para a construo crtica de um campo que ainda aprende a escrever sua histria. Assim, as recorrncias desencadeadas por esse tipo de evento pedem olhares mais diligentes, entre outros aspectos, sobre aquilo que poderamos apontar como imbricaes entre mundo e lugar. Afinal, arte e poltica instigam curadores no mundo inteiro, mas a poltica das artes ainda precisa discusses territorializadas para a compreenso do sucesso da maior mostra de arte da Amrica Latina (como se intitula a Bienal do Mercosul desde o incio) e dos artistas brasileiros por ela destacados.

Referncias
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NOTAS

1. Ver MORAIS, 1997, p. 12 - 20. importante observar essa aproximao entre as duas maiores bienais de artes visuais do pas para entender como o sistema promotor das artes no Brasil tem um modo hegemnico de se apresentar interna e internacionalmente. Notamos ainda uma srie de recorrncias e retro-influncias decorrentes dessa aproximao, sobretudo quando Justo Werlang passou a integrar a nova diretoria da Bienal de So Paulo. Da curadoria ao projeto educativo, sero vrios os nomes que comeam a transitar com desenvoltura entre uma e outra Fundao Bienal. 2. Lembremos do nibus Chromobus, do venezuelano Cruz-Diez, circulando na capital gacha na 1 edio; da ocupao dos j extintos armazns do cais do porto, na 2; das performances no Hospital Psiquitrico So Pedro e a inveno de uma Cidade de Contineres na 3; da Mostra Transversal, na 4 Bienal; da participao recorde de gachos na edio seguinte e o mobilirio urbano na orla do Guaba; da metfora da terceira margem trazendo artistas de quatro continentes 6 Bienal; da Rdio Visual e o carter relacional da programao Pr-Bienal da 7 edio. 3. Ambos so da mesma faixa etria e tem formao acadmica em artes. Bressan vive e trabalha em Porto Alegre e Vinci em So Paulo. 4. Genealogia da arte na Amrica Latina que, segundo Morais, estaria completa apenas com a vertente fantstica e dependeria da participao mexicana, que naquele momento no fez parte da mostra. 5. Divididos em duas montagens estavam Efraim Almeida, Eliane Prolik, Gilberto Vanan, Jos Damasceno, Niura Bellavinha, Flix Bressan, Keila Alaver, Lia Menna Barreto e Eduardo Kac, alm de Fernando Limberger, Fernando Lucchesi, Jorge Barro, Marcos Coelho Benjamin, Marcos Chaves e o chileno radicado brasileiro Patricio Farias, estes numa proposta de interveno urbana, chamada Imaginrio Objetual Nesta participaram tambm Mrio Sagradini (UR), Monica Giron (AR) e Sydia Reyes (VE), todos convidados a percorrer o centro de Porto Alegre buscando novas idias e inspiraes. Cf. dados fornecidos pelo Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. 6. VER: KNAAK, 2001, p.07. 7. Ver: AGUILAR, 2003, p.41. 8. Ivens Machado, Janana Tschpe, Jos Damasceno, Larcio Redondo, Laura Lima, Lia Menna Barreto, Lygia Pape, Rosana Paulino. Na Mostra Transversal curada por Alfons Hug ainda estavam os brasileiros Tato Taborda, Artur Barrio e Maurcio Dias (Maurcio Dias e Walter Riedweg). 9. Ver KNAAK, 2008, p 63. 10. Nem mesmo para Porto Alegre que, trs anos antes recebera uma grande exposio de Amilcar de Castro, curada por Marcelo Ferraz, no Santander Cultural, acompanhada de uma mostra paralela, reunindo dez artistas nacionais, intitulada Tangenciando Amilcar e curada por Tadeu Chiarelli. Alm disso, quando da primeira Bienal do Mercosul, Amilcar de Castro participou, com mais dez artistas, do vetor parque das esculturas, que legou obras de todos os participantes cidade de Porto Alegre. 11. A 7 edio inovou em sua curadoria, levada a termo por um conjunto de nove pessoas, liderados por Victoria Noorthoorn (Argentina) e Camilo Yez (Chile). 12. Amparados por um Programa Pedaggico, essas ativaes pretendem incentivar a construo de um sentido comum e compartilhado da arte naquele lugar, cidade ou comunidade. Portanto, o processo envolvido no deixa de ser uma proposta relacional, ainda que diferente daquelas que

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marcaram a edio de 2009, junto a algumas comunidades. Alm disso, a tarefa de ativao de potencialidades e construo compartilhada de sentido resume o projeto pedaggico da Bienal como um todo (work in process) e seu interesse de contrapartida social. 13. A saber: Cao Guimares; Carlos Pasquetti; Carlos Vergara; Felipe Cohen; Gal Weinstein; Irene Kopelman; Jos Alejandro Restrepo; Lucia Koch e Marina Camargo. 14. Sendo que ao concluir esse artigo a 8 edio da Bienal ainda no foi inaugurada, para contextualizao da abordagem promovida nesse texto, considerei apenas os dados confirmados pela assessoria de imprensa da Fundao Bienal do Mercosul e pelos prprios curadores citados.

Recebido em: 31/03/2011 Aceito em: 14/05/2011

BIANcA KNAAK bknaak@hotmail.com pesquisadora e professora do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Doutora em Histria e Mestre em Artes Visuais pela mesma Universidade. Integra o Comit Brasileiro de Histria da Arte (CBHA). Investiga a promoo da arte brasileira contempornea atravs de curadorias, bienais e grandes exposies, projetos museolgicos e outras estratgias de institucionalizao. Curadora, crtica de arte e artista sazonal, entre 1999 e 2002 dirigiu o Instituto Estadual de Artes Visuais e o Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul. Em 2005 organizou o livro A(propria)ao entr&tantas: artistas reunidos (ISBN 8589576078) que em 2010 participou da 29 Bienal de So Paulo no terreiro Longe Daqui, Aqui Mesmo.
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Typos de pretos: escravos na fotografia de Christiano Jr

MArcELO EDUArDO LEITE

Resumo
O presente artigo tem como objetivo analisar parte da obra do fotgrafo Christiano Jnior, portugus que viveu no Brasil na segunda metade do sculo XIX. As imagens que aqui apresentamos e analisamos so extremamente relevantes e se originam de uma demanda bem especfica, as fotografias de tipos populares. Christiano fez algumas dezenas de retratos da populao escrava que vivia na cidade do Rio de Janeiro, na dcada de 1860. Tais fotografias so hoje uma oportunidade nica para conhecer essa populao e conhecer suas caractersticas.

Palavras-chave: Fotografia, escravos, Brasil Imperial

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Types of black: slaves in photography Christiano Jr

MArcELO EDUArDO LEITE

Abstract
This paper aims to analyze part of Christiano Jniors works, who lived in Brazil during the second half of the nineteenth century. The images here presented and analyzed are extremely relevant, they were originated from a specific demand, that means photographs of a popular type. Christiano produced some of the several portraits of the slave population, which lived in Rio de Janeiro city during the 1860s. Today such photographs are the only opportunity to know this population and its traits.

Keywords: Photography, slaves, Brazil Imperial

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Apresentao
O presente artigo tem como objetivo apresentar a produo do fotgrafo Christiano Jnior, realizada na cidade do Rio de Janeiro na dcada de 1860. Tais imagens so exemplos contundentes de uma forma muito comum de fotografia no sculo XIX, as cartes de visite de tipos exticos ou populares. Sendo, tambm, referncia para que possamos compreender o universo dos escravos de ganho que habitavam as ruas da cidade. Nossa abordagem compreende o fotgrafo como um mediador que interpreta o campo da cultura, fazendo uma leitura especfica do mesmo. Nos termos de Kossoy, O processo de criao do fotgrafo engloba a aventura esttica, cultural e tcnica que ir originar a representao fotogrfica. (1999, p. 26). Assim, a fotografia pode ser entendida como um documento e, tambm, como uma representao da realidade.
A fotografia implica uma transposio de realidades: a transposio da realidade visual do assunto selecionado, no contexto da vida (primeira realidade), para a realidade da representao (imagem fotogrfica: segunda realidade); trata-se pois, tambm, de uma transposio de dimenses (KOSSOY, 1999, p. 37).

Desta forma, a fotografia como objeto de nossa anlise requer uma investigao que observe alm das questes tcnicas, outros elementos, se aproximando do meio no qual tal representao feita, entendendo seus sentidos especficos. Por conta disso que nossa misso de compreender as fotografias de Christiano Jnior nos convida a conhecer mais sobre a sociedade na qual ela produzida, compreendendo melhor seus significados e formas de representar a realidade.
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As fotografias carte de visite


Difundidas a partir do ano de 1854, as cartes de visite so fotografias realizadas em estdio, e que foram desenvolvidas pelo francs Andr Disdri. Filho de um imigrante que se muda Paris no intento de fazer fortuna, Disdri o primeiro a apreender as exigncias do momento e os meios de satisfazer novas demandas, j que ele percebe que a fotografia, por ser muito cara, era apenas acessvel reduzida classe dos ricos. Cioso da importncia operacional do estdio como um fator determinante para o seu sucesso comercial, constata que os elevados preos cobrados, devido ao uso de grandes formatos, alm de no permitirem acompanhar a vontade popular, obrigam o fotgrafo a despender mais tempo no processo de revelao. Ao compreender essas variantes, o que revela o seu tino prtico e comercial, ele percebe que o ofcio no daria resultados, a menos que conseguisse ampliar a sua clientela e aumentar as encomendas de retratos. quando tem a ideia de desenvolver as cartes de visite (FREUND, 1986, p. 69). Tais retratos, medindo aproximadamente 5 x 9 centmetros, tem como principal inovao o fato de serem produzidos em srie, a partir de um sistema de lentes mltiplas. O que permite ao cliente sair do ateli fotogrfico com uma srie de imagens idnticas, nas quais se explicita a projeo pessoal do retratado. O retratado pode adquirir 12, 24 ou 36 imagens iguais, podendo, inclusive, voltar ao ateli para encomendar mais cpias, j que o negativo fica arquivado no estabelecimento. Uma vez com sua srie de imagens nas mos, o cliente divulga esta sua imagem construda. Como o prprio nome diz, trata-se de um carto de visita. dada como lembrana e, muitas vezes, trocada entre as pessoas. Com sua grande difuso, aparecem alguns colecionadores que as colam em lbuns, arquivando-as. Surgem, tambm, aquelas que so vendidas em livrarias, tais como as de tipos exticos, que retratavam tipos populares como ndios e escravos, e as de celebridades, com figuras ilustres, como por exemplo, religiosos, polticos e artistas. Uma das principais inovaes das cartes de visite o retrato de corpo inteiro, o que implica cercar o retratado de artifcios teatrais que definem seu status, longe do indivduo e prximo da mscara social, numa pardia de auto-representao na qual se unem realismo e idealizao. Estes retratos so a forma mais completa de juno da srie de elementos mobilizados na elaborao da cena fotogrfica. Tambm, ne28
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les se observa que os clientes podem introduzir a sua prpria indumentria, trazendo desde objetos cotidianos roupa do dia-a-dia, ostentando traos da moda desejada, j que os atelis oferecem vestimentas muitas vezes inacessveis a eles. A verdade que estas pessoas procuram, por meio desses objetos, contar a sua prpria histria: muitos querem ser retratados com as suas ferramentas de trabalho, com seu cone pessoal. Estes retratos agregam os fragmentos da personalidade do indivduo, que so incorporados e reincorporados na sala de poses, local onde se estabelece a construo individual. No tocante difuso das cartes de visite no Brasil devemos, de imediato, considerar as singularidades de sua expanso no pas. Aqui, este suporte chega e atinge novos segmentos da populao, mesmo tendo sido difundido de forma bem mais restrita que na Europa. Segmentos, estes, que podem se fazer representar, finalmente. Podemos exemplificar entre a clientela, o negro liberto, o imigrante, o trabalhador urbano, a elite agrria etc. Assim, devemos estar atentos s singularidades deste material. Neste sentido, observamos que primeira vista as fotografias oitocentistas parecem homogneas; entretanto, um olhar mais aprofundado sobre elas, assim como um exame atento da bibliografia existente mostram a coexistncia de formas de uso diferenciadas. Esta diversidade fruto, principalmente, de dois fatores: as transformaes tcnicas da prpria fotografia e as mudanas sociais. Considerando que novos anseios e novos padres geram novas representaes, nossa proposta vislumbra um estudo pontual. Fazendo este percurso da totalidade para o recorte, a proposta que apresentamos demonstra as especificidades do material nacional que, a nosso ver, mesmo tendo concomitncia com as elaboraes cnicas de outros locais, por oferecer tambm uma lgica definida de elaboraes cnicas comuns: pose, indumentrias, formatos e meios de difuso, nos proporciona outro ngulo de observao, que vem dos fotgrafos e suas peculiaridades. Ou seja, a lgica, alm de no minimizar o papel do fotgrafo como mediador, ainda permite que ele seja fundamental na gerao do produto final, a fotografia carte de visite. No mesmo sentido, notamos que, em alguns casos as interferncias dos fotgrafos so observveis, em outras, a sua no interferncia que aparece. Como por exemplo, ao no esconder sinais que denunciam uma roupa emprestada pelo ateli, ou na adaptao de objetos cnicos, ou abrindo espao a segmentos que no seriam habitus em
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outros estabelecimentos. Assim, fomos notando que, cada profissional desenvolve seu ofcio dentro de alguns parmetros, e, no contexto de um universo mais abrangente, vemos algumas diferenas entre as produes. Com relao ao estudo das cartes de visite bom salientar que devemos, em primeiro lugar, conceder ateno cena social e ao dcor interno: equipamentos do ateli, adereos, painis de fundo, moblias e roupas. Neles esto referncias ao contexto histrico e que se colocam entre o pesquisador e o retratado como uma espcie de ponte. Literalmente, de um lado, est a realidade social. Do outro lado, o fotgrafo, seus pontos de vista e anseios, suas montagens cnicas, seu uso dos recursos tcnicos. A anlise deve, ento, desenhar um movimento que combina diferentes pontos de partida e de chegada: o fotgrafo, o ateli, a cidade e o pas no qual ele atua, cada um desses plos remetendo invariavelmente ao outro. Tais imagens obrigam quem as estuda a reconhecer atentamente seus elementos constitutivos. Devemos perceber, por exemplo, pequenos detalhes, tais como, poltronas, colunas, estatuetas e, ainda, um sem nmero de chapus, bengalas, sobrecasacas e vestidos. Numa observao atenta, encontramos, ainda, inmeros painis de fundos diferentes. Enfim, o espao da sala de poses um lugar onde se estabelece uma srie de formas de representao. Neste sentido, na anlise destas imagens, pertinente que se d ateno aos elementos cnicos e s formas de uso das indumentrias, aproximando-se das vontades especficas dos retratados. relevante o fato de alguns componentes tradicionais, usados nas referidas imagens, tais como mveis e painis, por exemplo, serem, em alguns casos, substitudos por objetos que fazem referncia direta realidade sociocultural do retratado. pertinente, tambm, que procuremos no s uma aproximao com as interferncias do fotgrafo, mas com as suas no-interferncias. Pois, em muitos casos, notamos que ele se faz presente dando liberdade ao modelo, abrindo espao para que este se mostre independente dos modismos predominantes. Outro ponto fundamental para o trato analtico do material a aproximao para com o contexto histrico na qual se produz a imagem. Tal movimento permite melhor entendimento dos cdigos e linguagens prprios do meio, o que fornece elementos para a compreenso das razes de determinadas opes feitas por retratado e retratista. Fica claro, ento, que conhecer a tcnica fotogrfica primordial para o estudo de tais ima30
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gens, mas preciso considerar que alm da lgica de produo apresentada h uma carga muito grande da influncia do contexto cultural nestes retratos. Atendendo s demandas sociais, evidente que a reproduo dos valores da nova ordem poltica e social que nosso pas vive na segunda metade do sculo XIX, o uso destas fotografias para a construo da auto-imagem de parte da populao torna-se um filo recorrente dos atelis fotogrficos, e mesmo as classes inferiores da sociedade, em menor escala, almejam participar dos novos rituais de representao. Modelos tpicos desse novo homem so difundidos e, em muitos casos, as representaes no conseguem esconder as diferenas de classe, ao contrrio, as posies sociais so flagradas, apesar da mis-en-scne. As fotos denunciam que o pobre, ao se travestir de rico, acaba refm de uma pose demasiadamente rgida e, em grande parte dos casos, podemos notar certo desconforto do retratado diante da indumentria em geral oferecida pelos atelis. Algumas das vestes usadas so as oferecidas pelo ateli aos clientes, vindo, inclusive, descosturadas para serem adaptadas ao corpo do retratado, o que evidencia a conjuno entre realidade e fico, verdade e sonho, imposio social e vontade individual (FABRIS, 1991, p. 21). Tudo isso numa sociedade - dividida em classes e em universos distintos de homens e de mulheres, de adultos e de crianas - que tem na moda um dos fatores determinantes para a representao de valores e papis sociais (LEMOS, 1983, p. 58). Diante do exposto, fica evidente que, para entendermos o dia-a-dia dos profissionais da fotografia no sculo XIX, e os retratos cartes de visite, devemos considerar o grau de importncia da tcnica no desenvolvimento do ofcio. Constatamos tambm o papel da subjetividade contida na relao entre retratado e retratista, que assume uma importncia cabal no ato fotogrfico. Ao procurar o profissional da fotografia, a vontade do cliente , sem dvida, uma das determinantes do registro fotogrfico. Discutindo acerca dos seus anseios, o retratado estuda com o fotgrafo as possibilidades de construo do registro, do ponto de vista tcnico e simblico. Esta relao entre retratista e retratado se d sob num contexto social permeado por valores culturais. Neste sentido, pensar as imagens fotogrficas nos obriga, num primeiro momento, a reconhecer que as mesmas so fruto de um contexto social, e marcadas por informaes tpicas do meio que as produz. Reconhecemos, assim, que no podemos de forma alguma negar a influncia do meio na produo
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das fotografias, j que elas so parte de um processo intimamente ligado aos prprios modos de vida da sociedade que as produz. Sendo, inclusive, as significaes existentes nos registros, imagens que estas sociedades projetam de si mesmas e que, num segundo momento, encontram seu sentido ao serem projetadas no meio social, permeados de cdigos particulares do prprio ambiente que as produz.

Christiano Junior, as ruas do Rio de Janeiro na sala de poses


Nascido no ano de 1832, na Ilha das Flores, arquiplago de Aores, Portugal, Jos Christiano de Freitas Henriques Jnior se muda para o Brasil no ano de 1855, chegando ao pas acompanhado de sua esposa e dois filhos. Inicia a atividade fotogrfica por volta de 1860, na Rua do Comrcio, em Macei, Alagoas, onde mantm estdio at 1862. Pouco depois, em 1863, transfere-se para o Rio de Janeiro, inicialmente atendendo no Hotel Brisson, na Rua da Ajuda, 57-B; um ano depois, ele est no Photographia do Comrcio, Rua So Pedro 69, tendo como scio Fernando Antonio de Miranda. Em 1865, tem ateli na Rua da Quitanda 53 (para melhor compreenso, vejamos o mapa 3, pgina 202, do acervo da Biblioteca Nacional), desta feita, sozinho (ERMAKOFF, 2004, p. 122). Pouco depois, em 1866, associa-se a Bernardo Jos Pacheco e funda o ateli Christiano Jr. & Pacheco. Seu ateli mais um na cidade a disputar a clientela, sendo frequentado por mais de um segmento social. Mas, o que diferencia o seu trabalho, na sua passagem pelo Rio de Janeiro, e o que nos chama mais a ateno, so os retratos da populao cativa da cidade. Realizado no suporte carte de visite, as imagens foram produzidas em dois padres: retratos de corpo inteiro e bustos. Foi em 1866 que o Almanak Laemmert anuncia a venda de uma Variada coleo de costumes e tipos de pretos, coisa muito prpria para quem se retira para a Europa, tal anncio pode ser visto na figura 1. Sua srie, vendida no seu prprio estabelecimento e tambm na Casa Leuzinger (LAGO; LAGO, 2005, p. 133). Pelo ano da realizao, as imagens foram feitas especificamente quando ele trabalha sem sociedade, mas este acervo veio a ser incorporado gama de produtos do ateli Christiano Jr. & Pacheco. 32

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Tais imagens espelham as ruas do Rio de Janeiro. poca em que as fotografias so produzidas, a populao de negros escravos que trabalham nas ruas da cidade de 55.000 pessoas, 1/3 do total da populao da capital, sendo que, em alguns momentos do sculo XIX, chegou a ser metade da populao total (GORENDER, 1988, p. 93). Em algumas das fotografias, principalmente nas de busto, encontramos anotaes que identificam a nao africana da qual o negro registrado originrio. Isso, a nosso ver, demonstra por parte dele uma grande preocupao em evidenciar a diversidade dessa populao.

Figura 1 Reproduzida do Almanak Laemmert 1866, Notabilidades p.27

Do ponto de vista comercial, tal modalidade fotogrfica um produto da poca, e feito por outros profissionais em nosso pas, configurando-se uma modalidade muito difundida. Dentre outros profissionais que desenvolveram trabalhos deste tipo destacamos Alberto Henschel, em Pernambuco, Joo 33

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Goston e Rodolpho Lindemann, na Bahia, e Felipe Augusto Fidanza, no Par, mas nenhum o fez com a dimenso do seu trabalho, pois at o momento j foram reconhecidas mais de 100 imagens diferentes (LAGO; LAGO, 2005, p. 133). Dentre o material deixado por Christiano, os retratos de corpo inteiro so aqueles que mais nos chamaram a ateno, so neles que vemos os negros executando os mais diferentes ofcios, tpicos dos escravos de ganho: vendedores de frutas, barbeiros, amoladores de facas, carregadores, entre outros. Estas imagens so vendidas no comrcio local e servem como uma espcie de souvenir dos trpicos, sobretudo, til ao imaginrio que acompanha os viajantes que por aqui passam. A forma de compor a imagem, deixando quase sempre o fundo sem nenhuma informao, permite que o modelo, no primeiro plano, ganhe destaque. Embora seja inegvel a presena de motivao mercadolgica, esse elemento no compromete a importncia do trabalho de Christiano Jr, pois salta aos olhos a forma extraordinria com que ele traduziu em imagens esse segmento social. As imagens mostram por parte dele um engajamento especial, seja por sua grande quantidade de tipos, pela diversidade de ofcios mostrados ou pelas prprias vestimentas. Nesse sentido, seu trabalho no apenas se destaca em relao concorrncia, colocando um novo produto fotogrfico para o mercado, como tambm constri um conjunto de imagens que destacam o cerne da sociedade da capital imperial. Esses homens e mulheres, na sociedade escravocrata, desempenhavam uma infinidade de funes, numa sociedade cuja conotao do trabalho braal pejorativa. Para observarmos a forma pela qual ele registrava, abrindo a srie de vendedores temos as figuras 2 e 3. Na figura 2, carregando uma cesta sustentada pelo brao esquerdo, o homem faz uma pose que sugere que ele est a caminhar. Com um chapu na cabea e visto de perfil, a cena ganha movimento; seu palet est abarrotado e apresenta manchas. Sua expresso fechada, olhar direcionado para uma das laterais do ateli, sem, no entanto, que o modelo se coloque totalmente de lado, ele tem uma leve inclinao para a direita. Esses homens circulavam pela cidade ou ficavam em pontos estratgicos, aguardando algum trabalho como carregador. Na figura 3, v-se um arteso. Ele ostenta um ar srio, que deixa sua testa franzida; seu olhar direto para o fotgrafo. Sua roupa uma cala preta e blusa branca. Na cabea, um gorro bastante justo. O retratado simula a fabricao de algum 34
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objeto feito de palha, e a posio ostentada faz com que seus ps descalos ganhem um destaque especial na composio. A tcnica de trabalho empregada nessas obras com palha de origem africana, sendo assim um ofcio que, de certa forma, parece menos alienante que os demais (CUNHA, 1988, p. 25).

Figuras 2 e 3

Novamente fazendo uso de certa teatralidade prpria das ruas, na figura 4 vemos um casal de vendedores. O homem apresenta uma surrada sobrecasaca, sua cala, da mesma forma, est esfarrapada. O servio de carregador era um dos mais requisitados; qualquer negociante contava com um ao seu lado, pois s o escravo se prestava a esse encargo. Ocupando o espao das ruas, os escravos assumiram a profisso de vendedores ambulantes, dos mais variados tipos de produtos. Alguns senhores passaram a treinar novos africanos na arte de vender, em vez de servirem simplesmente de carregadores, ampliando a explorao destes. Alm de carregadores, alguns vendedores tambm levavam cestas sobre a cabea, outros levavam tabuleiros de madeira ou caixas; escravos de ambos os sexos vendiam de tudo:
(...) artigos de vesturio, romances e livros, panelas e bules, utenslios de cozinha, cestas e esteiras, velas, poes de amor, estatuetas de santos, ervas e flores, pssaros e outros animais (...) (GRAHAM, 1988, p. 146).
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Mas os carregadores de todos os tipos so os que mais chamam a ateno daqueles que passam pelo Rio de Janeiro; Debret passa a seguinte impresso acerca desse cenrio, relatando ser estranho que (...) nesse sculo de luzes se depare ainda no Rio de Janeiro com o costume de transportar enormes fardos (...), prtica essa que (...) assegura a remunerao diria de escravos empregados nos servios de rua (...) atendendo interesses dos proprietrios (...) cujos negros todas as noites trazem para casa os vintns necessrios muitas vezes compra das provises do dia seguinte (DEBRET, 1975, p. 238). Com relao aos vendedores ambulantes, as imagens 4 e 5 nos parecem ser as que, certamente, demonstram maior desconforto dos modelos. Parte dessa impresso pode estar ligada grande complexidade da produo; aliar o equilbrio dos produtos sobre a cabea, com certeza, um complicador, devido ao tempo de imobilidade necessrio para tais imagens. Na figura 4, vemos atrs dos retratados, no cho, um pano que cobre a haste de fixao, possvel notar que o homem segura em uma delas com o brao esquerdo, o que fica oculto por estar coberto pelo corpo da mulher. Ela usa uma vestimenta toda branca, o que provoca um destaque maior com relao ao fundo, fazendo com que o primeiro plano adquira maior expressividade.

Figuras 4 e 5

Na figura 5 vemos um negro que veste um surrado palet e segura numa das mos um chapu, o que, de certa forma, faz uma pardia dos padres de vestimenta da poca. O objeto 36
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que ele ostenta uma sacola, o que pode ser um indicativo de que ele seja um prestador de pequenos servios, como mensageiros, ou encarregado de pequenas entregas. Interessante sua roupa, com calas bem postas, palet de veludo, portando, ainda, um relgio de algibeira, um anel com pedra, chapu e at um charuto. Mas um detalhe intransponvel, ele tem que andar descalo. Como todos os escravos, ele no cala sapatos, sinal indisfarvel de sua condio de cativo (ALENCASTRO, 1997, p. 19). Com relao imagem, assim como a mulher da figura 4, a roupa branca tambm faz com que o modelo ganhe destaque com relao ao fundo. Alis, esse fundo apresenta um corte horizontal na parte superior, possivelmente ocasionado pelo enquadramento mais distanciado, provocando o aparecimento do suporte onde poderia estar o painel de fundo. Essa opo por um enquadramento mais distante deixou o modelo menor em relao cena, aumentando a dramaticidade da composio. Trata-se de um vendedor de gua, mais um negro de ganho, vital para a vida da cidade, so homens que buscam a gua nos chafarizes da cidade, levando-a at seus clientes. Sobre os carregadores em geral, Debret alerta para sua importncia, pois eles assumem um papel bastante significativo; nas suas palavras os (...) negros carregadores, que passeiam com o cesto no brao (...) que se d o nome de negro de ganho; espalhados em grande nmero pela cidade (...), fazem todo tipo de trabalho, tendo se tornado indispensveis para a sociedade (ALENCASTRO, 1997, p. 19). Na sua detalhada descrio, tais homens podem ser vistos, em algumas ocasies, carregando minsculas cargas, pois considerado (...) desprezvel quem se mostra no Brasil com um pacote na mo, por menor que seja (ALENCASTRO, 1995, p. 159). Os escravos urbanos esto, na sua maioria, ligados a algum tipo de atividade de carreto, desde carregadores de gua e dejetos humanos, passando por carregadores de cadeiras e mercadorias, outros so vendedores ambulantes de uma infinidade de produtos (KARASH, 2000, p. 267). As figuras 6 e 7 so bons exemplos da preocupao que Christiano Jr. tem com relao ao uso de indumentrias, elementos que enriquecem a composio do modelo. Na figura 6 vemos mais um carregador, segurando o que nos parece ser um galo de leite. De todas as fotografias, parece ser essa a carte de visite na qual o modelo apresenta mais desenvoltura diante do fotgrafo, j que mostra um semblante bastante
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tranquilo. Sua postura chama a ateno, principalmente, por sua forma rgida de posar e seu olhar seguro, buscando algum ponto do ateli, mas sem abaixar o rosto. A pose de meio perfil, suas vestes so formadas por um avental branco, que cobre uma roupa da mesma cor. Ele se destaca diante do fundo, todas as variantes narradas do uma forma especial para o primeiro plano.

Figuras 6 e 7

Na figura 7, o vendedor de papagaios se apresenta ostentando alguns smbolos de status, chapu, palet e um guarda chuva que, ao servir de apoio, cumpre a funo de uma bengala. Inclusive, o objeto d um equilbrio cena, ajudando o retratado na sua postura, que se completa por conta do seu olhar direto e seu ar sereno. Mas a carga de informao de alguns objetos tambm est ligada referncia da sociedade civilizada; assim, guarda-chuva e chapu imprimem uma funo simblica. Porm, o detalhe mais interessante na elaborao de tal retrato est na forma pela qual o fotgrafo faz a ornamentao do ofcio representado, ornando-o com aves, dispondo-as em trs pontos diferentes. Sendo um deles de forma frontal, possibilitando uma perfeita visualizao, que se destaca por se posicionar defronte sua roupa clara. interessante a preocupao descritiva do fotgrafo, sempre detalhista na apresentao dos objetos relacionados ao trabalho. Nas figuras 8 e 9 vemos mais dois tipos de vendedores. Na figura 8, ps descalos, cala escura e palet aberto, mos38
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trando uma vestimenta na cor branca, que ganha destaque. Na posio de meio perfil, ele tem diante de si sua mesa porttil com mas, numa encenao do seu ritual de venda, ele aperta uma delas com a mo direita. Ele veste uma cala que est presa por um cinto de couro, uma camisa branca e, sobre ela, um casaco que faz conjunto com sua cala. Sobre a cabea uma elegante boina, tendo tambm sua barba devidamente aparada. Seu olhar se perde em algum ponto do ateli. Na figura 9, diante do seu tabuleiro vemos aquele que pode ser um escravo de pele clara, tal fato, mesmo ocorrendo em menor proporo, acontecia. O simples fato de os brancos, mesmo os mais miserveis, negarem-se a fazer tais ofcios, comprova ser mesmo uma confirmao da condio escrava do retratado (GORENDER, 1988, p. 29). Luis Felipe de Alencastro afirma que este fato foi ignorado pelo censo de 1872, que, numa deciso eminentemente ideolgica considerou todos os escravos como negros ou pardos, ignorando essa minoria de brancos filhos de mes escravas (ALENCASTRO, 1997, p. 89).

Figuras 8 e 9

Sigamos, observando as figuras 10 e 11. A figura 10, cujo retratado apresenta um barbeiro, personagem extremamente importante na cena urbana e anteriormente reproduzido em aquarela por Jean Baptiste Debret. Alis, segundo nos parece, provvel que Christiano tenha conhecimento acerca dos trabalhos dos desenhistas e pintores do incio do sculo, j que suas
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fotografias dialogam de perto com eles. Posando como a totalidade dos modelos, ele est descalo, simbolizando inequivocamente, aos olhos do estrangeiro, sua condio de escravo. Ele veste cala, camisa e palet; nas mos vemos seus instrumentos de trabalho, um pente e uma tesoura. Ser assim retratado, manipulando seu instrumento de trabalho, comprova de certa forma a sua habilidade para a profisso, o que indicava alguma distino, quando comparado a outras modalidades de servio, tais como carregadores, por exemplo. Depreende-se, ento, que a especialidade configura para ele uma posio mais elevada na hierarquia, podendo significar at a possibilidade de fazer economia para comprar a prpria alforria. Outra questo relevante o fato de eles serem, ao mesmo tempo, as pessoas que poderiam, dentro do seu prprio grupo, resolver problemas odontolgicos ou da rea mdica.

Figuras 10 e 11

Na figura 11 atentamos para uma vendedora de legumes; usando uma espcie de turbante na cabea, ela est com um vestido cujo tecido quadriculado, e, sob este, aparece um de seus ps, denunciando a sua condio de cativa. No seu rosto tambm vemos as marcas tnicas, cicatrizes simtricas que so sinais de costumes tribais (GORENDER, 1988, p. 29). Em uma das mos, ela segura um dos seus produtos e, em mais um exemplo de encenao, o menino ao seu lado simula estar adquirindo o produto. Possivelmente, a cena transpe para a sala de poses um pedao da praa mercado de legumes, onde 40
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as vendedoras se renem todas as manhs (DEBRET, 1975, p. 232). interessante pensarmos que tais fotografias so pedaos da cidade recompostos no ateli e, certamente, quando isso ocorre o retratado aquele que compreende com muito mais propriedade o seu prprio universo. A srie de retratos de negros de ganho de Christiano Jr., parcialmente analisadas por ns, gera discusses com enfoques variados. A primeira colocao sobre o material foi feita pela antroploga Manuela Carneiro da Cunha, em 1988. Segundo sua apreciao, nos parece que a grande diferena com relao nossa leitura radica no fato de no existir a tpica relao entre o retratista e retratado na sua elaborao. Para ela, o retratado, categorizado como coisa, surge totalmente distanciado do processo de produo das imagens, reduzido a mero objeto. Ainda, segundo a autora, se o homem livre tem a sua imagem formalizada por meio de uma carte de visite, o retrato do escravo se d na forma de carto postal: (...) um quer descrever a pessoa, digna e singular, outro descreve o personagem, pitoresco e genrico (CUNHA, 1988, p. 24). Ao que nos parece, ela cr que, ao participarem da cena fotogrfica, os escravos perdem a sua condio humana, tornando-se objetos. Ainda segundo a autora:
Num retrato pode-se ser visto e pode-se dar a ver, alternativas que esto francamente ligadas relao do retratado com o retratante. Quem encomenda uma fotografia mostra-se, d-se a conhecer, esparrama-se pelo papel, a si e a seus atributos e propriedades, como gostaria de ser visto, como se v a si mesmo no espelho. o sujeito do retrato. Aqui o escravo visto, no se d a ver. (...) (CUNHA,1988, p. 23).

Entendemos que tal colocao ignora a mediao do fotgrafo que, ao estar diante de um escravo, na viso apresentada, desaparece, perdendo-se a relao de troca entre retratista e retratado. um ponto de vista que descarta toda a relao subjetiva que, mesmo num encontro de desiguais, subsiste. No se trata, aqui, de desqualificar a brutalidade da escravido, mas sim, de reconhecer a mediao do fotgrafo na produo da imagem. Pois, inevitavelmente, a cena que vemos elaborada num processo amplo, possivelmente iniciado na negociao, depois a chegada ao ateli, escolha de indumentria ou manuteno da vestimenta original, e elaborao efetiva da fotografia, a fixao do modelo, tarefa que, segundo observamos, no das mais fceis. Outra questo que os retratados so persoMarcelo Eduardo Leite. Typos de pretos: escravos na fotografia de christiano Jr

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nagens cotidianamente envolvidos no ir e vir da cidade. Num certo momento, a prpria autora confirma isso e diz que:
Os negros de ganho esto por todo o Rio de Janeiro. Ocupam as ruas da cidade. Sustentam-se, a si e a seus senhores, dos mais ricos queles cados na misria, para quem um negro de ganho, por velho que seja, o nico recurso (...) (CUNHA, 1988, p. 24).

Ou seja, eles esto efetivamente influindo na cena local, interagindo com o cotidiano da cidade, fato que explica a gerao dessas imagens, frutos desse ambiente. Essa realidade vista nas fotografias no pode ser captada como algo distante e remoto, j que o objeto em questo algo permanentemente ligado ao dia-a-dia da cidade. Fotograf-los, para Christiano Jr., mais uma forma de se relacionar com eles, dentre tantas relaes cotidianas que so estabelecidas, inclusive pelo prprio Christiano Jr., com esses indivduos Mais recentemente, novamente a bibliografia nacional engrossa a perspectiva de que tais imagens praticam a coisificao dos retratados. Em publicao recente, Pedro Vasquez diz que o fotgrafo fez uso dos modelos para ganhar dinheiro fcil, equiparando a srie a uma coleo de insetos, presos nas vitrines da coleo de um entomologista (VASQUEZ, 2002, p. 23-24). Interessante divergirmos, promovendo uma reflexo sobre isso, pois segundo nosso vis de compreenso, construdo nesse trabalho, o fotgrafo percebido como um mediador. Assim, ao direcionarmos nosso olhar para outra possibilidade, que no refuta, mas acrescenta novas suposies quela proposta por Vasquez, invertemos a colocao, pois o que fica patente o no reconhecimento do indivduo que faz a imagem, bem como a negao de sua relao com o retratado. Parece-nos que essa vertente de interpretao que coisifica tanto o retratado como o retratista, transformando-os em meros objetos. Um fato que parece ser ignorado refere-se existncia de uma relao de aproximao, compreenso e re-construo da imagem do outro. Se o escravo mostrado nas cartes de visite como ele visto nas ruas, porque ele no passou pelo corriqueiro processo de transformao, observvel na maioria das imagens deste tipo. Sugerimos que injusto responsabilizar o autor das imagens pelo fato de mostrar as coisas com certo realismo. Num certo sentido, uma forma de desvelar-se, inclusive, muito prxima daquela que determina o seu prprio olhar sobre os 42
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retratados. No mesmo sentido, Sandra Koutsoukos aponta que (...) os modelos posaram para Christiano sempre com dignidade, a eles parece que sempre foi dado um certo grau de controle da prpria imagem (...) (2010, p. 128). Ainda, segundo a autora, se a funo das imagens era a de servir como souvenir, hoje elas so, a bem da verdade, documentos histricos. Aceitando-se que o produto final objetiva vender o exotismo, por outro ngulo de anlise torna-se possvel assimilar que os retratos colocam os escravos no cerne da modernidade, socializando a imagem das prprias contradies do pas. verdade, tambm, que a fotografia permite que o retratado, mesmo sendo escravo, se posicione dentro do seu prprio grupo, j que as referidas imagens so expostas nas vitrines dos estabelecimentos. Inclusive, um retratado pode ter funcionado como mediador da contratao de outros modelos. A explorao da vertente do pitoresco no teve incio com a modalidade fotogrfica, mas j existia, tradicionalmente, nos desenhos, litogravuras e aquarelas, denotando explcitas finalidades comerciais. Independente do fato de a fotografia ter aderido a esse padro mercadolgico, a projeo e circulao das referidas imagens assumiu vrias outras funes, prestando-se a novas nuances de interpretao. Outra diferenciao necessria a que deve ser feita e que, a nosso ver, pode promover interpretaes equivocadas. Estamos nos referindo confuso entre a confeco desses retratos e aqueles voltados aos estudos antropomtricos, servindo a teses cientficas. Tais registros no aderem s formas clssicas de elaborao do retrato, possuindo padres prprios de produo. Neles, a cabea do modelo retratada sempre em duas posies distintas: de frente ou de perfil. Na maioria das vezes, os indivduos so retratados sem vestimenta, posicionados de p e com os braos pendentes ao lado do corpo. O que se pretende que o registro fotogrfico do corpo humano resulte em dados fotomtricos extremamente claros, que permitam a obteno de informaes confiveis e passveis de comparao. O fato que as imagens feitas por Christiano no tem a funo de controle, antes, so releituras da vida nas ruas do Rio de Janeiro. Pouco depois de fazer tais registros, por recomendao mdica, em 1866, Christiano Jr. deixa o Rio de Janeiro, seguindo rumo ao Sul; fixou-se por pouco tempo em Santa Catarina, na cidade de Desterro e em Mercedes, no Uruguai. Contudo, seu objetivo era Buenos Aires, onde no ano de 1867 ele se instala Rua Florida 159. Na ocasio o jornal La Tribuna, em 20 de outubro de 1867, anuncia a sua chegada cidade. InteresMarcelo Eduardo Leite. Typos de pretos: escravos na fotografia de christiano Jr

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sante o fato de o estabelecimento Christiano Jnior & Pacheco se manter em atividade, mesmo com a sada de Christiano do pas, o que pode significar a manuteno da sociedade. No ano de 1872, quando sabemos que ele j no atua no Rio de Janeiro, o Almanak Laemmert anuncia o ateli, como podemos ver na figura 12.

Figura 12 Reproduo do Almamak Laemmert 1872, Notabilidades p. 53

Na capital da Argentina o fotgrafo inicia uma macia produo de retratos. Estima-se que foram produzidos por ele mais de 4.000 retratos, entre 1873 e 1875. Como prova de seu sucesso, temos o fato dele ter inaugurado outro ateli, desta feita, voltado ao pblico infantil. Denominado Fotografia de La infncia, a casa , segundo anncio publicado no jornal La Prensa, de 04 de fevereiro de 1875, possuidora de mquinas instantneas que permiten sacar retratos de criaturas inquietas y traviesas (ABEL; PRIANO, 2002, p. 23). O Fotografia de La Infncia destrudo por um incndio, em maro de 1875. Porm, foi reaberto logo depois, Rua Victoria 296, agora dirigido pelo filho, Jose Virgilio, que anteriormente havia sido seu ajudante. Ainda no ano de 1875, Christiano torna-se fotgrafo oficial da Sociedade Rural Argentina e realiza sua primeira exposio pela entidade, da qual se desliga em 1878. Aos poucos Christiano amadurece a ideia de confeccionar um lbum de vistas e, em 1876, lana o primeiro volume da coleo intitulada Album de Vistas y Costumbres de La Argentina. Composto por 16 imagens da cidade de Buenos Aires, o lbum possui textos explicativos em quatro idiomas. No ano de 1877 sai o segundo volume, contando com doze retratos de tipos populares urbanos e com vistas de constru44
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es modernas e histricas. No ano de 1878, seu estdio vendido para Witcomb & Mackern, exatamente quando ele estava vivendo seu melhor momento. A opo em largar o ateli motivada pelo desejo de continuar a srie de lbuns de Vistas e Costumes da Repblica Argentina. O fotgrafo, agora, se atira numa fantstica peregrinao pelas mais variadas regies do pas, entre os anos de 1879 e 1883. Passa pelas cidades de Rosrio, Crdoba, Ro Cuarto, Mendoza, San Juan, San Luis, Catamarca, Tucumn, Salta e Jujuy. Antes de chegar s cidades, anuncia nos jornais locais que ali prestar seus servios. Monta seu estdio associado a um fotgrafo local e, em alguns casos, acompanhado de seu filho. Uma vez instalado na localidade, d incio ao trabalho no ateli e, paralelamente, desenvolve seu projeto maior: os lbuns de vistas. Sua andana feita sobre vrias mulas, que levam uma parafernlia em equipamentos. Seu trajeto e alguns detalhes dessas suas viagens podem ser constatados pelos jornais das cidades por onde passa (ABEL; PRIANO, 2002, p. 32-36). As dificuldades financeiras para tocar um projeto to complexo obrigam-no a pedir ajuda nas provncias que visita, onde, infelizmente, nem sempre atendido. Desta forma, as dificuldades financeiras atrapalham seus planos. Sua obstinao e paixo pela fotografia no so suficientes para a concluso do trabalho. Christiano Jnior vem a falecer, aos 70 anos de idade, no dia 19 de novembro de 1902, em Assuno, Paraguai. A revista portenha Caras y Caretas publica uma nota, na qual informa que ele passou seus ltimos tempos pintando fotografias. Quando faleceu, esse homem que a tantos emprestou seus olhos estava praticamente sem nenhuma viso. As imagens deixadas no Brasil por Christiano Jnior testemunham a peculiaridade de seu modo de ver e, sem dvida, constituem-se na referncia incontornvel para a reflexo a respeito da histria social do nosso pas.

Referncias
ABEL, Alexander; PRIAMO, Luis. Recordando a Christiano. Un Pas en Transicin Fotografas de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste. Christiano Jnior 1867 1883. Buenos Aires: Ediciones Fundacin Antorchas, 2002. ALENCASTRO, Luis Felipe (org.). A Histria da vida privada no Brasil Volume II. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. AZEVEDO, Paulo Cesar de; LISSOVSKY, Mauricio (org). EsMarcelo Eduardo Leite. Typos de pretos: escravos na fotografia de christiano Jr

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cravos brasileiros do sculo XIX na fotografia de Christiano Jr. So Paulo: Ed. Ex Libris Ltda., 1988. CUNHA, Manuela Carneiro da. Olhar Escravo, Ser Escravo, In: AZEVEDO, Paulo Cesar de; LISSOVSKY, Mauricio (Org.). Escravos brasileiros do sculo XIX na fotografia de Christiano Jr. So Paulo: Ed. Ex Libris Ltda., 1988. DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil Vol 1. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1975. ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2004. FABRIS, Annateresa. Fotografia usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1991. FREUND, Gisle. Fotografia e Sociedade. Lisboa: Dom Quixote, 1986. GRAHAM, Sandra Lauderdale. House and street. The domestic world of servents and masters in nineteenth-centuryRio de Janeiro. New York: Cambridge University Press, 1988. GORENDER, Jacob. A face escrava da Corte Imperial, In AZEVEDO, Paulo Cesar de; LISSOVSKY, Mauricio (Org.). Escravos brasileiros do sculo XIX na fotografia de Christiano Jr. So Paulo: Ed. Ex Libris Ltda., 1988. KARASCH, Mary. A vida dos escravos no Rio de Janeiro; 18081850. So Paulo: Cia. das Letras, 2000. KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 1999. KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. Negros no estdio do fotgrafo. Campinas: Editora da Unicamp, 2006. LAGO, Bia Corra do; LAGO, Pedro Corra do. Os fotgrafos do Imprio. Rio de Janeiro: Capivara, 2005. LEMOS, Carlos. A ambientao ilusria, In MOURA, C. E. Marcondes de (Org). Retratos Quase Inocentes. So Paulo: Nobel, 1983. VASQUEZ, Pedro Karp. A Fotografia no Imprio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
NOTAS 1. Com a pretenso de conhecer melhor o perfil de Christiano Jnior, estivemos, em novembro de 2004, no Archivo General de La Nacin, em Buenos Aires; na visita pudemos conhecer a produo dele no referido pas. Tal aproximao, a nosso ver, confirmou o vis etnogrfico do seu trabalho e sua busca em conhecer a cultura das sociedades na qual ele vive.

Recebido em: 31/03/11 Aceito em: 31/05/11 46


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MArcELO EDUArDO LEITE marceloeduardoleite@gmail.com Fotgrafo com formao interdisciplinar, bacharel em Cincias Sociais pela UNESP e doutor em Multimeios pela UNICAMP. Atualmente Professor adjunto I de Fotografia e Fotojornalismo na Universidade Federal do Cear, Campus Cariri.
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Mural para um fotgrafo: um quadro e sua inteno

PAULO JOS rOSSI

Resumo
O presente artigo prope uma reflexo sobre a qualidade intencional do quadro Mural para um fotgrafo, de autoria de Franz Wilhelm Seiwert. No se trata, entretanto, de um estudo sobre o fato narrado na obra em questo, mas sim da forma como seu autor o narrou segundo sua percepo do mundo inscrita na interpretao que ele faz do real circunstanciada por diversos fatos sociais.

Palavras-chave: Progressistas de Colnia, Arte Exata, August Sander

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Mural for a photographer: a picture and its intention

PAULO JOS rOSSI

Abstract
This article proposes a reflection about the intentional quality of the picture Mural for a Photografer by Franz Wilhelm Seiwert. It isnt, however, the study about the fact related in the cited work, but really about the form how its author related it according to his worlds perception inscribed in the interpretation he makes about the real circumstantiated by several social facts.

Keywords: Cologne Progressists, Exact Art, August Sander

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Mural para um fotgrafo, 1922 [figura 01], de autoria de

Franz Wilhelm Seiwert (1894-1933), foi produzido para presentear o fotgrafo alemo August Sander (1876-1964) com o qual Seiwert e o grupo de artistas que freqentava, os Progressistas de Colnia (Klner Progressiven), mantiveram relaes bastante estreitas. Relao esta que viabilizou a ascenso de Sander ao status de artista de vanguarda, e abriu as portas para sua insero no meio artstico vanguardista. Desta proximidade Sander extrai concepes tericas de ordem esttica e poltica que pesaram na ressignificao dos retratos que produziu ao longo de sua carreira profissional, e na escolha de novos parmetros tcnicos e estticos que embasaram a elaborao e estruturao de sua principal obra Homens do sculo XX (doravante HSXX).

Figura 1 F. W. Seiwet, Mural para um fotgrafo, 1922, leo sobre madeira, 110 x 154,5 cm

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Mas no sobre HSXX que nos deteremos. Tampouco se trata de um estudo sobre o fato narrado em Mural para um fotgrafo, o que nos interessa sua qualidade intencional (BAXANDAL, 2006) na qual esto implcitas as relaes deste objeto com as circunstncias em que ele foi produzido. Interessa-nos tambm a forma como seu autor o narrou segundo sua percepo do mundo inscrita na interpretao que ele faz do real circunstanciada por diversos fatos sociais.

Progressistas de Colnia: desmanchar o slido e recriar o novo


[...] toda forma deve ela mesma se destruir, para poder encontrar uma forma nova. F.W. Seiwert

A arte uma forma de interlocuo entre o artista e a sociedade; por meio dela que o artista se posiciona frente realidade. Mas no encontro de afinidades ticas e estticas que artistas se aglutinam em grupos ou tendncias, propem novas necessidades estticas, rompem com outras concepes artsticas do presente e do passado, e renovam ou substituem as velhas vanguardas. Foi assim com os expressionistas, que romperam com a esttica romntica e com a esttica impressionista; assim foi com a Nova Objetividade, que condenou o individualismo do Expressionismo; e assim foi com os Progressistas de Colnia, que se opuseram ao realismo da arte objetiva. O grupo dos Progressistas de Colnia deve ser entendido num contexto artstico bem especfico, a saber, o fim do Expressionismo e o retorno ao Realismo, com a Nova Objetividade de um lado e, de outro, o auge do Construtivismo na URSS e na Alemanha. Enquanto o Expressionismo proclamava a espontaneidade criadora, a viso sempre subjetiva que deve ser dada atravs de uma obra, a preponderncia do eu sobre a materialidade do real (RICHARD, 1988, p.257), o Construtivismo de sua parte preconizava o fim da arte clssica burguesa em prol de uma arte funcional, racional e possvel de ser mensurada, inspirada na materialidade tcnico-cientfica. Longe de serem dois grandes movimentos consensuais, Expressionismo e Construtivismo foram antes duas grandes tendncias artsticas que reuniram, cada uma em seu interior, diversos grupos distintos e autnomos, onde inmeros artistas e intelectuais encontraram espao e fora para se posicionarem frente realidade, s formas de arte tradicionalmente 52
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estabelecidas e, em muitos casos, uns frente aos outros, motivados por princpios estticos e polticos. Nesse contexto de conflitos entre grupos, a objetividade antes negada pela arte com vocao mstica do grupo Der blaue Reiter (O cavaleiro azul)1 retomada pela Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade). Surgida no lusco-fusco do Expressionismo alemo, quase como uma oposio ao Der Blau Reiter, pouco engajado com a problemtica social acentuada pela desastrosa derrota da Alemanha na Primeira Guerra (ARGAN, 2006), a Nova Objetividade aspirava uma arte realista crtica pautada pela dura realidade social. As formas de representao iam da caricatura como O vendedor de fsforos I, 1920 [figura 02], de Otto Dix ao figurativo estilizado como Os pilares da sociedade, 1926 [figura 03], de George Grosz. Buscava-se a representao objetiva do mundo, possibilitando uma leitura clara de seu propsito de apresentar uma imagem atrozmente verdadeira da sociedade alem do ps-guerra (ARGAN, 2006, p.242).

Figura 2: Otto Dix, O vendedor de fsforos I, 1920, leo e colagem, 142x166cm

Figura 3 George Grosz, Os pilares da sociedade, 1926, leo sobre tela, 200x108cm.

A Nova Objetividade foi um conjunto variado de tendncias alinhado esquerda poltica da Repblica de Weimar. A temtica da ala mais esquerda caracterizava-se pela denncia e pela ironia. George Grosz e Otto Dix, seus maiores expoentes, desenvolveram temas sobre a marginalizao, a explorao social nas grandes cidades e os horrores da guerra. Freqentemente empregavam figuras tipificadas, como vetePaulo Jos rossi. Mural para um fotgrafo: um quadro e sua inteno

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ranos de guerra, trabalhadores operrios, miserveis, boemia, classe dominante, militares, sacerdotes, prostitutas etc., bem como de ambientes representando, de um lado, a corrupo material e moral da poderosa classe dominante, e, de outro, a difcil condio social dos trabalhadores. Os assuntos tinham uma abordagem mordaz dos acontecimentos vividos e expunham claramente os antagonismos de classe, especialmente nos trabalhos de George Grosz, pintor que durante um tempo esteve filiado ao KPD (Partido Comunista Alemo), desde sua fundao em 1919. A retomada do Realismo, tal como proclamava a Nova Objetividade, foi contraposta pela arte dos Progressistas de Colnia tanto no plano esttico como no poltico. No plano esttico, o realismo da arte dos artistas progressistas se desvencilhava da representao naturalista das formas dos objetos para dar vazo a uma representao figurativa de inspirao construtivista, imprimindo um estilo grfico pautado pelo anonimato dos personagens representados, como tambm do artista: todo e qualquer indcio que remetesse a uma expressividade subjetiva deveria ser eliminado. Identificados com princpios anarquistas de uma sociedade independente de instituies estatais, e com um projeto poltico e econmico construdo por iniciativa do proletariado e no por um partido, suas artes acabaram por se tornar a extenso de suas atividades polticas, buscando romper com a exclusividade da arte capitalista, e desenvolvendo novas formas a fim de facilitar a comunicao de suas ideias aos trabalhadores a quem elas foram dirigidas (EVERETT, 1990). No incio dos anos 20, aps um congresso de artistas progressistas realizado em 1922 na cidade de Dusseldorf, Franz Wilhelm Seiwert e Heinrich Hoerle fundam o grupo dos Progressistas de Colnia, ao qual se juntariam Gerd Arntz, Peter Alma, Otto Freundlich, dentre muitos outros. Prximos ao grupo estiveram Otto Coenen, Gottfried Brockmann, Anton Rderscheidt, os dadastas Max Ernst e Theodor Baargeld, e o fotgrafo August Sander. O grupo se constitui em meio a um ambiente artstico e intelectual efervescente na cidade de Colnia. No plano intelectual, a cidade contava com a Universidade Urbana de Colnia, fundada por Leopold Wiese em 1919, concomitantemente ao surgimento de outras importantes universidades, como a Escola de Frankfurt. Segundo Ringer, a chamada Escola de Colnia representou uma das tradies mais importantes e produtivas da sociologia alem moderna (2000, 54
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p.216). No plano da arte, o clima artstico de Colnia dos anos 20 resultava claramente da influncia dos Progressistas de Colnia (LANGE; HEITING, 1999, p.172), e tambm do atuante Grupo D (dadastas), em constante contato com o grupo Dada de Berlim. A literatura a respeito dos Progressistas de Colnia qual tive acesso no apresenta nenhuma clara definio do grupo enquanto tal. A meu ver, ele se caracterizava como uma associao de artistas relativamente aberta, embora a funcionalidade social da arte fosse um pressuposto. Sequer havia um manifesto que traasse suas diretrizes; ao contrrio, estas eram expressas por seus membros como opinies nos diversos artigos publicados na revista a bis z nico elemento que caracterizava certa organizao formal do grupo. Tal revista, por sinal, foi bastante plural na medida de sua orientao ideolgica; alm de Sander e das obras e artigos publicados por seus membros em todas as edies, a revista contou com a participao de muitos artistas da vanguarda alem e internacional, como o dadasta Raoul Hausmann; Lzsl Moholy-Nagy, da Bauhaus; o holands Peter Alma, que viria aderir ao grupo; e Augustin Tschinkel, de Praga, dentre outros. Nela foram publicados extratos de artigos escritos por Bakunin, resenhas de livros feitas pelo intelectual e militante anarquista Alexander Berkman, e artigos sobre a teoria do comunismo (EVERETT, 1990). Em seu curto perodo de existncia (1929-1933), a bis z conseguiu um alcance bastante significativo. No mbito geogrfico, sua distribuio contabilizava contatos na Alemanha, ustria, Sua, Polnia, URSS, Turquia, Holanda, Blgica, Frana, EUA, Mxico, ndia e Palestina (EVERETT, 1990). A repercusso nacional e internacional de a bis z foi responsvel pela projeo do grupo e, de certa forma, de August Sander, que alm de publicar as reprodues fotogrficas dos quadros dos progressistas como veremos mais adiante , tambm publicou vrias fotografias de Antlitz der zeit (Rostos de uma poca), nome da primeira publicao de HSXX em 1929. Apesar de ter contado com a participao de Hoerle na fundao do grupo, Franz Wilhelm Seiwert consolidou-se como uma espcie de lder natural e intelectual do grupo. Tendo iniciado sua vida de artista numa chave expressionista (ROTH, 2008), Seiwert mudaria radicalmente a orientao de sua arte aps entrar em contato com os escritos de Karl Marx e Rosa Luxemburgo. A partir de ento, ele procurou conciliar sua prtica artstica com sua conscincia poltica. Seu engaPaulo Jos rossi. Mural para um fotgrafo: um quadro e sua inteno

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jamento o aproximou de artistas filiados esquerda poltica, como Max Ernest e Johannes Theodor Baargeld, ambos do Grupo D, alm de Heinrich Hoerle. Em 1919, Seiwert e Hoerle rompem com os dadastas logo aps a seo de arte dadasta cujo catlogo publicou algumas de suas obras (ROTH, 2008). O peso intelectual de Seiwert para o grupo dos Progressistas de Colnia fica patente no fragmento de uma carta dirigida ao escritor luxemburgus Pols Michels (1897-1956) em 1919, onde ele enuncia um dos fundamentos que norteariam a arte do grupo Stupid, primeira verso dos Progressistas de Colnia:
Porque ns somos apenas pintores e escultores, ns comearemos a partir de ns mesmos. Tentaremos ser to simples, to diretos dentro das formas dadas da pintura e da escultura de modo que todos podero nos entender. [...] Ns sabemos que no h realidade que possa ser confundida com a realidade da pintura e da escultura. Ns queremos tornar a realidade da pintura e da escultura to diretamente real que ningum poder confundi-la com outra realidade qualquer (apud ROTH, 2008, p.48; traduo nossa).

Comearemos a partir de ns mesmos significou dizer que uma mudana radical na arte deveria acontecer primeiramente nos pintores e escultores, para depois reformular a forma, tornando-a simples e clara. A arte no poderia ser percebida como a realidade em si, mas como a realidade artstica propriamente dita. No inicio dos anos 30, Seiwert dir que reportar a realidade tal qual ela , encargo da fotografia, como veremos mais adiante. Seiwert, num artigo publicado em 1930 na revista a bis z, dizia que o trabalho individual de arte como confirmao de um tipo egocntrico de pessoa, por um lado, e, por outro, nas mos de seu proprietrio, confirmando sua designao de possuidor (apud EVERETT, 1990, p.03), algo inconcebvel, mas compatvel com o esprito capitalista que individualiza a arte, separando-a da sociedade como se a arte no resultasse da sociedade, mas apenas da vontade e da pulso individual , e a transforma em produto. Porm, criar uma arte nova dentro de um modelo capitalista tornava-se tarefa utpica, pois qualquer coisa verdadeiramente nova na arte teria primeiro que ser criada fora dela, dentro da e pela classe trabalhadora livre da subordinao cultural burguesa (MATTICK JR., 1988), ou 56

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mesmo comunista, como ele prprio no perdeu a oportunidade de criticar em muitos de seus escritos. Para Seiwert, no enxergar essa condio da arte recai no equvoco dos artistas comunistas que acreditavam estar de fato fazendo uma arte proletria. A seus olhos, abordar claramente contedos que denunciem a corrupo material e moral da poderosa classe dominante, a difcil condio social dos trabalhadores (temas centrais das obras de George Grosz), ou mesmo mostrar a mobilizao do proletariado em torno de uma causa partidria como no quadro O bolchevique, 1920, do artista sovitico Boris Kustodiev , no suficiente para tornar a arte proletria. Ao contrrio, para ele, essas obras no levam o proletariado a se libertar de sua condio de subordinado ordem cultural e poltica estabelecida; a luta de classes est sendo posta em nome de uma causa partidria e no do proletariado em si, e, nesse sentido, a cultura comunista no difere da capitalista, pois o homem continua preso a uma cultura de obedincia e de reproduo da ordem.
S porque o seu contedo tem uma tendncia a ser proletrio, fazendo declaraes sobre a luta, a solidariedade e a conscincia de classe do proletariado, a arte burguesa no se tornou ainda arte proletria. As formas devem ser subservientes ao contedo: o contedo deve reformular a forma e torn-la contedo. O trabalho para que isto acontea criado a partir da conscincia coletiva em que o self, que cria um trabalho, j no burgus individualista e isolado, mas fruto da conscincia coletiva (apud EVERETT, 1990, p.8-9).

No obstante, dentro desse contexto, uma nova forma artstica poderia ser posta, com o intuito no de apenas despertar a classe trabalhadora para a luta de classes, mas para despertar sua conscincia em relao sua condio dentro de qualquer sistema social. Seria preciso, ento, reformular a forma, desmanchando a forma consolidada da arte capitalista burguesa individual, subjetiva e comercial, e trazer tona o objetivo, o universal e o racional, com o intuito de escancarar a cultura qual as estruturas sociais se conformam, a partir de uma linguagem compreensvel por todos. Tambm seria preciso superar as formas naturalistas caricaturais e estilizadas re-apropriadas pela Nova Objetividade para criar uma arte mais annima [...] e de inspirao mais coletiva (LUGON, 2001, p.70). 57

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Mural para um fotgrafo: o sentido do trabalho


Para o artista progressista Otto Freundlich,
A arte sistemtica que ns queremos produzir oferece a cada um a possibilidade de escapar dos pensamentos e das imagens com contedos do passado, e oferece, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma independncia absoluta. Ns eliminamos, portanto, de nossa concepo pictorial a representao de pessoas, de coisas, a perspectiva da Renascena e a iluso plstica [...]2 (FREUNDLICH apud MATTICK JR., 1988, p.2, traduo nossa).

Mural para um fotgrafo, quadro com que Franz Wilhelm Seiwert presenteou August Sander, um bom exemplo da arte progressista segundo a definio proposta por Freundlich. Esse quadro trata da representao do trabalho de um fotgrafo dentro de seu estdio durante uma seo de retratos. Seus elementos internos personagens e objetos so construdos basicamente por formas geomtricas bastante simples: quadrados, retngulos, tringulos e crculos. A estrutura da obra igualmente geometrizada. O espao da tela organizado basicamente em retngulos e quadrados, os quais tm por funo organizar a representao espacial do estdio em si: cada retngulo e cada quadrado representa uma rea do estdio diferenciada por um jogo de luz e sombra que varia conforme o grau de saturao e brilho das cores que melhor se adquam representao de cada ambiente. Por exemplo, o quadrado onde se encontram os dois modelos um homem (esquerda) e uma mulher (direita) representa o cenrio da seo fotogrfica; sua iluminao suave e de pouco contraste, e o amarelo e o laranja no vibram tanto quanto vibram as cores homlogas impressas na objetiva da cmera e na cabea do fotgrafo (crculo grande e laranja esquerda). O corpo da cmera e sua base de sustentao estruturam o lado direito do quadro onde ocorre o efeito da cena representada, a saber, a concretizao do ato fotogrfico. Do outro lado, esto o cenrio e o fotgrafo, localizados junto margem esquerda da obra. Os elementos visuais que evidenciam o personagem so seu tamanho e a mancha escura na parte superior esquerda da cabea, que representa uma sombra. O detalhe da sombra evidencia o ponto de vista quase frontal do fotgrafo em relao aos modelos; o tamanho avantajado estabelece seu posicionamento no primeiro plano da cena, bem 58
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como a relao de proporo e de distncia espacial entre ele e os personagens ao fundo. A composio da imagem se constitui num bonito jogo de formas, cores e contrastes articulados na construo tridimensional do objeto, a qual se d por meio da justaposio de planos fora de uma ordem lgica de visualizao conforme a representao tradicional da perspectiva da pintura acadmica. Por exemplo, o retngulo horizontal na parte inferior do quadro, onde est pintada a figura do personagem masculino sobre um fundo preto, representa a imagem negativa traduzida em valores de branco, cinza e preto. Ele tambm ilustra o visor da cmera que est frente do fotgrafo seu ombro est sobreposto ao retngulo. A ilustrao da mquina fotogrfica mostra seu interior; ela est representada por um corte lateral, como geralmente se faz nos desenhos tcnicos, e por isso vemos a figura feminina apenas na lente e no fundo da cmera onde a imagem est se formando invertida, de ponta-cabea e em preto e branco. Assim, a justaposio de planos funciona como um sistema que permite ora a anlise minuciosa de cada parte da obra ou do sistema , ora uma anlise do conjunto. Esse sistematismo revela a raiz construtivista da obra, que pode ser estendida para as obras dos outros membros dos Progressistas de Colnia. Toda a concepo estrutural do quadro tcnica, possvel de ser calculada matematicamente; as formas so claras e algumas to precisas a ponto de terem sido feitas com auxlio de alguma ferramenta, como um compasso, um gabarito, ou mesmo rguas os tringulos que representam os ngulos de viso do fotgrafo e da cmera mesclam a preciso da rgua e a do compasso. A compreenso da imagem exige uma leitura igualmente sistemtica, que faz com que seus elementos sejam lidos com muita objetividade e clareza. Mural para um fotgrafo um quadro de fcil compreenso em si; a simplicidade de sua estrutura formal e das figuras estampadas propicia uma leitura descritiva no imediata3, mas minuciosa das partes e do todo. O que est posto em jogo nesse quadro a inteno (BAXANDALL, 2006) realista da obra. No plano esttico, a arte dos Progressistas de Colnia se desvencilha das formas naturalistas do Realismo Socialista e da representao caricata de George Grosz e Otto Dix, dando espao a um figurativismo estilizado onde a cor e a forma conformam objetos reconhecveis, sem, entretanto, apelar representao naturalista. No se tratava da forma pela forma, mas da forma submetida a um contedo que atuasse no sentido de libertar o trabalhador da cultura de explorao que o aliena de sua verdadeira condio.
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No quadro Mural para um fotgrafo, o plano poltico est subjacente obra, e a abordagem objetiva do real est posta claramente, o que deve ser entendido dentro do conceito de arte exata que norteou os trabalhos dos Progressistas de Colnia. No mbito da esttica, a exatido se caracteriza por sua capacidade descritiva possibilitada pela construo sistemtica, pela estrutura geomtrica e pela geometria das figuras humanas, simplificadas e construdas quase como pictogramas. No plano do conceito, a estrutura formal no apenas deve possibilitar a fcil identificao dos espaos e dos personagens representados, como tambm deve estar submetida ao contedo. No plano poltico, est posto o sentido do trabalho e no a explorao do trabalho: Mural para um fotgrafo representa mais do que um ambiente de trabalho e uma profisso; em sua forma, est inscrito o que d sentido ao trabalho do fotgrafo. Por exemplo, a cabea do fotgrafo, a lente e o corpo da objetiva, o interior da cmera e o personagem pintado no retngulo horizontal na parte inferior do quadro, so as partes mais iluminadas da cena. E isso no um acaso. Trata-se da representao do ato de observao; do ponto de vista do fotgrafo sobre o sujeito/ realidade os ngulos de viso do fotgrafo e da cmera so mostrados em forma de um tringulo que converge em cima do personagem do centro ; da objetividade da fotografia, capaz de captar uma imagem fiel e mecanicamente; e da reprodutibilidade graas imagem em negativo.

Da reprodutibilidade
Para que o que est sendo proposto faa sentido, preciso lembrar que Mural para um fotgrafo foi um presente de Seiwert para Sander, e o sentido desse presente deve ser entendido na gnese da ligao de August Sander com os Progressistas de Colnia. O incio de tal relao entre 1920 e 1921 foi intermediado por um cliente de Sander, o violoncelista Willi Lamping, que o apresentou a Franz Wilhelm Seiwert (MARESCA, 1996). Sem ter como comprovar, minhas leituras me levam a deduzir que no foi o interesse pela produo fotogrfica de Sander que os aproximou de imediato mesmo porque a produo fotogrfica este ltimo ainda era essencialmente comercial , mas sim a necessidade de uma prestao de servios fotogrficos por algum tecnicamente competente: reproduzir fotograficamente os quadros dos Progressistas de Colnia. 60
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O que est por trs dessa prestao de servios o carter tcnico reprodutvel da fotografia que atenderia duas preocupaes dos artistas de Colnia: 1) a documentao da obra para a posteridade4; e 2) a reproduo das obras pelas tcnicas de artes grficas, possibilitando a impresso de suas pinturas em jornais e revistas da esquerda poltica, como o jornal Die Aktion, editado pelo anarquista Franz Pfemfert, o Die Proletarische Revolution, o Sozialistische Republik e a revista a bis z. Para os artistas progressistas, a reprodutibilidade j era uma realidade, e parte significativa de sua produo artstica eram impresses a partir da tcnica da xilogravura e da litogravura. A respeito disso, h uma hiptese a ser considerada. Segundo Giulio Carlo Argan,
a tcnica da xilogravura [primeiro meio tcnico de reproduo de imagens] arcaica, artesanal, popular, profundamente arraigada na tradio ilustrativa alem. Mais do que uma tcnica no sentido moderno da palavra, um modo habitual de expressar e comunicar por meio da imagem (2006, p.238).

Embora eu no tenha como aprofundar essa reflexo, pois necessitaria encontrar pistas na histria da arte alem, como tambm na trajetria de vida de alguns dos principais personagens do grupo, parece-me vlido pensar na hiptese de que a tradio de comunicao e expresso por meio da xilogravura na arte alem possa de fato ser a raiz da opo dos Progressitas de Colnia, e de outros artistas contemporneos a eles, pelo emprego de diferentes tcnicas de gravura. Entretanto, possvel pensar numa outra hiptese: a de que a tradio ilustrativa da arte alem da qual fala Argan est arraigada numa cultura social da imagem que ficaria ainda mais exacerbada no entre-guerras. Nesse perodo, as diversas formas de artes grficas (de processos manuais como a xilogravura e a litogravura, tipografia e fotomecnica) e a difuso de imagens esto em plena e rpida ascenso; a reproduo das imagens experimentou tal acelerao que comeou a situar-se no mesmo nvel que a palavra oral (BENJAMIN, 1994, p.167). Se imagem e palavra oral esto situadas no mesmo patamar, esse crescimento acelerado deve ser entendido num ambiente social favorvel profuso de imagens possvel apenas numa sociedade aberta imagem como interlocutora da realidade. Nesse sentido, a reproduo fotogrfica das obras dos Progressistas de Colnia pode ser entendida no curso do entusiasmo e f coletiva (BASTIDE, 1979, p.12) em relao foPaulo Jos rossi. Mural para um fotgrafo: um quadro e sua inteno

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tografia no perodo de Weimar, seguindo, porm, orientao de ordem estritamente poltico-partidria. Sobre o entusiasmo e a f na fotografia, Franz Roh dizia que:
Trs fatores devem convergir logo que um dispositivo tcnico permite ampliar neste ponto a histria dos homens: o acesso a este dispositivo deve ser relativamente barato, seu uso deve ser tecnicamente fcil, e a tendncia espiritual da poca deve estar orientada na direo dos mesmos prazeres [visuais] (apud HAUS; FRIZOT, 1995, p.459; traduo nossa).

A tendncia espiritual da poca diz respeito ao fato de a fotografia responder a certa necessidade social. No perodo de Weimar, a fotografia e tambm, mas de outra forma, o cinema era o meio tcnico mais acessvel e de maior insero social, graas ao seu desenvolvimento quantitativo (jornais dirios, ilustrados, livros, revistas, publicidade), ao acesso ao aparato tcnico simplificado e aos servios fotogrficos, e ao fato de ser uma linguagem tpica do mundo moderno contemporneo. Esse esprito de poca foi percebido tanto pela vanguarda da fotografia e pela vanguarda artstica, como pelo KPD (Partido Comunista Alemo), que em 1920 declarou que a arte era uma arma na luta de classes e encorajava os artistas do partido a abandonarem a pintura pela arte impressa (ROTH, 2008, p.24-25). Para os comunistas, a fotografia deveria ser valorizada por seu potencial propagandstico (ROTH, 2008), por sua capacidade de penetrao social devido a sua popularizao. Mesmo estando em oposio aos comunistas alemes, os Progressistas de Colnia, alinhados a ideais anarquistas, compreenderam a relevncia dessa orientao, e por isso assumiram a fotografia como meio de ampliar o alcance de suas obras, transbordando a fronteira geogrfica:
A disseminao da pintura atravs de documentos fotogrficos ultrapassou o campo das publicaes. Na Exhibition of Western Revolutionary Art, em Moscou 1926, as reprodues fotogrficas de Sander dos trabalhos de Seiwert, Hoerle e Antz entre outros, substituram as prprias pinturas. Com a ajuda da fotografia, a pintura tambm poderia alcanar uma audincia diversa e internacional (ROTH, 2008, p.29).

O uso da imagem xilogrfica e litogrfica apesar do avano significativo da fotografia e pela reproduo mecnica das artes grficas no ficou para trs. Durante o processo revo62
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lucionrio de 1918, muitos artistas engajados na vida poltica produziram xilogravuras manifestando suas posies polticas face aos acontecimentos da poca. Algumas dessas obras foram inclusive reproduzidas em cartazes, como a xilogravura Memorial para Karl Liebknecht, de Kthe Kollwitz, na qual o povo aparece numa cmera morturia chorando sobre o corpo estendido do lder revolucionrio, violentamente assassinado junto com Rosa Luxemburgo pelos Freikorps5. Dentre os Progressistas de Colnia, Franz Wilhelm Seiwert, de modo semelhante a Kollwitz, imprimiu em panfletos o retrato feito em xilogravura do socialista-anarquista Gustav Landauer, assassinado por reacionrios durante a Revoluo de 1918 (EVERETT, 1990). Outro artista progressista, Gerd Arntz, desenvolveu uma srie litogrfica para o portflio Doze casas de uma poca (1927); tratava-se uma representao em forma de pictogramas da estrutura social alem atravs de doze tipos de estabelecimentos da era capitalista, como podemos ver nos exemplos Imvel de habitao e Usina [figura 04]. O alcance de Arntz foi ainda maior: em 1930, ele contratado pelo Museu Social e Econmico de Viena, sob a direo do economista Otto Neuraht, para criar um alfabeto visual em forma de pictogramas6 que ilustraria painis estatsticos sobre os fenmenos econmicos e sociais mundiais (LUGON, 2001). Muitos desses painis serviram ao Mtodo vienense de estatstica ilustrada nas escolas, criado por Neurath, e foram publicados na revista dos Progressistas de Colnia a bis z, de 1932 (LUGON, 2001).

Figura 4 Gerd Arntz, Imvel de habitao e Usina, da srie Doze casas de uma poca, 1927, litografia Paulo Jos rossi. Mural para um fotgrafo: um quadro e sua inteno

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Concretamente, a difuso dessas obras estava fundamentada na atividade poltica, e o alcance de suas imagens atingia especialmente a militncia da esquerda elas eram publicadas em revistas e jornais ligados a grupos bem especficos. O alcance mais abrangente da populao se dava por meio das xilogravuras e litografias reproduzidas em cartazes e panfletos, mas seguiam igualmente a motivao poltica. Para os Progressistas de Colnia, o papel social da arte no poderia ser outro seno o da participao ativa e transformadora da vida social.

Da objetividade: nitidez, luminosidade e exatido


No bojo das reflexes que fomentavam a fotografia moderna alem, a objetividade fotogrfica estava na pauta do dia. Entendia-se por objetividade a preciso do detalhe que a fotografia direta captada por uma cmera fotogrfica e sem manipulaes tcnicas posteriores que alterem a imagem proporcionava. A isso se relacionava a abordagem realista do mundo. A fotografia, por sua natureza tcnica, era o meio capaz de reproduzir os objetos tal qual eles so: a preciso de detalhes, possibilitada pelas caractersticas tcnicas do meio e pela habilidade do fotgrafo, restitui ao objeto fotografado um realismo absoluto7, como nenhuma outra forma de arte salvo o cinema conseguia faz-lo. O historiador da arte Wolfgang Born8 afirmou que o novo realismo que encontra sua satisfao na hiper-preciso do detalhe a expresso de uma mentalidade atual racional (apud LUGON, 1997, p.57) tpica de uma gerao de engenheiros, o que no implicava obrigatoriamente que a busca pela hiperpreciso fosse anesttica e banal. Ao contrrio, a hiper-preciso seria o caminho para fazer emergir o sentido escondido atrs das coisas (LUGON, 1997, p.57). Nessa concepo, est posta a ideia da racionalidade fotogrfica9, em que natureza do aparato tcnico atribuda a capacidade fria e objetiva de captao da imagem, e ao fotgrafo, a capacidade consciente de representar a realidade. A busca pela hiper-preciso do detalhe resulta da ao consciente do fotgrafo. Na mesma linha de pensamento, numa reflexo sobre a fotografia cientfica, Hugo Sieker props que:
O aparelho fotogrfico que desprovido de conscincia tem um olhar mais natural que o olho que est preso conscincia, pois que ele no pode fazer outra coisa que ver. Ele um

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rgo da viso em si. Muito longe de ser assim perfeito como o olho humano, ele dispe, entretanto, desta maravilhosa capacidade que consiste em ver com uma grande exatido (na velocidade da luz) (apud LUGON, 1997, p.169).

Ver com exatido foi meta de muitos fotgrafos desse perodo na Alemanha e alhures. Reconhecer a objetividade do aparato fotogrfico desprovido de conscincia como caracterstica intrnseca do meio, significou ampliar novas possibilidades estticas e o caminho para restituir o realismo ao objeto fotografado. Se, no sculo XIX, a objetividade do aparato fotogrfico fora percebida como estando a servio do registro cientfico, no perodo do entre-guerras a objetividade e a hiper-preciso de detalhes passaram tambm a ser percebidas por boa parte no se tratava de um consenso absoluto da vanguarda dos fotgrafos, artistas e crticos de arte como as qualidades da fotografia que melhor representariam o esprito da poca. Para os Progressistas de Colnia, objetividade e preciso de detalhes correspondiam ao ideal de arte exata; a mecanicidade da fotografia garantia a objetividade e a preciso na reproduo detalhada das obras, as quais eles valorizavam repetidamente, [...] inclusive encorajando-o a capturar a plstica ou a qualidade ttil de suas pinturas (ROTH, 2008, p.30). Um dos primeiros indcios de interferncia dos Progressistas de Colnia sobre a reorientao da fotografia de August Sander reside precisamente nesse ponto. Em 1922, Seiwert, impressionado com a qualidade do retrato de um campons ocasionalmente copiado em papel fotogrfico brilhante, motivou seu colega a buscar a nitidez absoluta dos retratos naquele tipo de material (LUGON, 2001). O papel brilhante era produzido industrialmente, e at ento estava restrito ao uso comercial e ao trabalho de documentao, em razo de uma suposta falta de beleza esttica necessria aos trabalhos artsticos ou mesmo aos retratos comerciais. Tecnicamente, graas ao maior poder de reflectncia, o brilho do papel favorece a reproduo de detalhes como a textura , reala as diferenas tonais, e aporta mais luminosidade s reas claras da imagem. Esteticamente, a ideia de nitidez absoluta da qual fala Seiwert referente ao aspecto realstico prprio da fotografia que o papel brilhante acentua por meio de sua capacidade de reproduzir detalhes com maior preciso. A capacidade de reproduo de detalhes est relacionada a outros quesitos tcnicos que extrapolam o tipo de papel fotogrfico: tipo e tamanho de filme empregado, forma de
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processamento fotoqumico, e qualidade ptica das objetivas das cmeras. O prprio August Sander, numa carta (1925) destinada ao professor de histria da arte Erich Stenger (18781957), um dos pioneiros a pesquisar a histria da fotografia, explica suas escolhas tcnicas:
Eu me utilizo, para obter uma fotografia clara e pura, de objetivas Zeiss, de uma placa [negativo de vidro] hortocromtica munida de um filtro de luz adequado, e de um papel brilhante e claro que rende um excelente resultado nos detalhes. Eu amplio no tamanho de 18x24 cm as fotos feitas com placas de 12x16 cm ou 13x18 cm (SANDER apud LANGE; HEITING, 1999, p.172).

Ao adotar o papel brilhante, Sander se torna um dos precursores do uso desse tipo de papel no trabalho pessoal. Essa mudana tcnica mais do que um simples detalhe; ela parte constituinte da fotografia exata que Sander lograva alcanar (ROSSI, 2010), parte da reorientao formal de sua fotografia. Nitidez absoluta e luminosidade so dois termos tcnicos que Sander adotou como fundamento esttico daquilo que ele denomina fotografia pura e clara, aspectos estes que esto na raiz do conceito de fotografia exata. Nitidez e luminosidade eram metas tambm de outros fotgrafos, especialmente os da Nova Objetividade, com destaque para seu maior representante, Albert Renger-Patzsch. Embora Renger-Patzsch e August Sander dessem igual valor a esses dois aspectos e preciso de detalhes, objetividade e exatido diferiam entre eles no plano conceitual e na prtica fotogrfica. Para ambos, a luminosidade das cenas era um meio de enfatizar a objetividade e a exatido dos objetos: o que se buscava era a clareza (compreenso) das fotografias. Luminosidade um conceito tcnico que diz respeito maior abertura do diafragma que uma objetiva possui. Diafragma o instrumento da objetiva que controla a quantidade de luz que ser transmitida ao filme (ou, nos dias de hoje, ao sensor digital). A luminosidade , portanto, uma caracterstica que varia em cada objetiva e que depende da sua engenharia e do material ptico com o qual so feitos os seus componentes internos (lentes). Essa caracterstica foi mobilizada pelo prprio Sander como forma de se alcanar a fotografia pura e clara. Entretanto, a ideia de luminosidade estava relacionada ao ato de fotografar e forma como se copiavam as imagens (no caso de Sander, o uso do papel brilhante). Quanto 66
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ao ato fotogrfico, a preocupao era evidenciar cada detalhe do objeto pelo controle absoluto da iluminao, de forma tal que as partes escuras devessem ser trabalhadas no sentido de evidenciar o objeto e de alcanar o mximo de detalhes que elas possam informar. Em fotografia, no existem sombras que no se possam clarear, assim disse Sander (apud SANDER, G, 1995: capa). A nitidez estava vinculada ao equipamento fotogrfico: objetiva luminosa e de boa qualidade ptica, associada cmera de grande formato que empregava negativos grandes, proporcionaria fotos com maior fidelidade e riqueza de detalhes. Na verdade, nitidez e luminosidade so aspectos indissociveis, uma vez que essa dupla d magnitude s texturas e aos detalhes dos objetos, proporcionando maior preciso s imagens.

Do ponto de vista
Em Mural para um fotgrafo, o personagem protagonista mostrado no como um simples operador, mas como algum que porta um ponto de vista sobre a realidade. O fotgrafo aparece no primeiro plano, e a cena construda a partir do seu ponto de vista; ele o agente principal. O ngulo de viso est bem evidente e no h variao: fotgrafo e modelos esto posicionados numa relao de paridade muito parecida com a forma com que Sander constri a maioria de seus retratos. provvel que Seiwert tenha feito uma aluso s fotografias de seu amigo ou, ainda, nitidez absoluta e clareza de informao de seus retratos vale lembrar que o quadro data de 1922, mesmo ano em que Seiwert viu o retrato do campons copiado em papel brilhante. Sander no apelava para os ngulos inusitados. A cmera era geralmente posicionada na mesma altura do retratado, e os enquadramentos preservavam, em grande medida, a frontalidade. O que os diferia era a contextualizao: enquanto os primeiros isolavam o objeto, Sander, na maioria das vezes, os contextualizava buscando o mximo de informao sobre o sujeito. Nesse ponto, os fotgrafos da Nova Objetividade tiveram maior xito: enquanto a explorao da forma pela forma conseguiu em boa medida neutralizar qualquer outro sentido que no fosse o do objeto representado, Sander, por sua vez, no conseguiu eliminar a expressividade de seus personagens. A exatido de seus retratos pode ser lida do ponto de vista dos vestgios materiais, mas no dos rastros deixados pelas
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Figura 5 August Sander, O padeiro, 1928

expresses faciais. Assim, a figura do fotgrafo no quadro de Seiwert desprovida de qualquer marca que o identifique, e annima na aparncia, pois no tem roupa, rosto ou expressividade se aproxima mais das fotografias da Nova Objetividade do que das de Sander. O retrato O padeiro [figura 05], 1928, de Sander, bem representativo sobre o que est sendo discutido. Em minha opinio, esse retrato est entre os que mais se aproximam do conceito de fotografia exata. O ambiente est posto claramente: o forno, o fogo, a chamin ao fundo aqui, a fala de Sander sobre no haver sombra que no se ilumine em fotografia cai muito bem; h um mnimo de detalhe que permite identificar o que est na escurido e o cho sujo de farinha caracterizam bem o espao de trabalho de uma padaria. A categoria scioprofissional tambm clara: o personagem est caracterizado com um guarda-p branco, com instrumentos de trabalho tpicos de um padeiro, e posa como se estivesse misturando algo num tacho de metal. uma imagem que d pouco espao ao esteretipo, e se enquadra bem no que Sander considera um tpico padeiro. A estrutura formal da fotografia contribui para a descrio, e a luz ambiente delineia claramente o corpo gordo e aparentemente forte do padeiro. A origem lateral da iluminao destaca a mo envolvida na ao de misturar os fornos e foges da padaria. O ponto de vista frontal do fotgrafo estrutura formalmente o quadro fotogrfico; ele determina o recorte da cena e destaca a altivez do personagem, estampando uma aparente equivalncia na relao fotgrafo e fotografado. A frontalidade d mais fora ao rosto erguido e voltado para a luz, enfatizando o queixo e o nariz empinados. O peito estufado contrasta com o corpo esttico, simulando a ao de se estar fazendo po. O retratado parece estar se impondo ao fotgrafo; h um self em jogo, e isso no se descreve com preciso. desse modo que a fotografia de Sander se distancia da arte exata.

HSXX: uma encomenda virtual


Os Progressistas de Colnia entendiam que a objetividade da fotografia no poderia se limitar mera reproduo de suas obras. Em um texto sobre ADZ, publicado na revista a bi z em 1930, Seiwert propunha que o carter realista do projeto documental de August Sander tinha libertado o pintor para perseguir seu objetivo em pintar mais que sua representao mimtica (ROTH, 2008). 68
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A misso que Sander imputou fotografia e a ele prprio d fotografia um sentido que esteve, por assim dizer, solto na rua e que por esta razo no valia a pena at aqui recolher. A fotografia desencarrega a pintura da obrigao de produzir imagens da realidade da poca que as geraes futuras retero como documentos de nosso tempo, e isto acontecendo, ela reenvia a pintura outra tarefa das artes da representao que de mostrar o mundo, a partir da poca na qual vivemos, numa perspectiva utpica (apud LANGE; HEITING, 1999, p.172, grifos nossos).

A fala de Seiwert revela uma encomenda virtual dos Progressistas de Colnia fotografia em especial a de Sander , em que pesa o papel de libertadora da arte progressista e engajada. Essa expectativa, que se nutre do fato de a fotografia documental atuar sobre a realidade atual, revela uma viso proftica do papel social da arte e da fotografia. Sua pintura poderia abrir mo da abordagem da realidade momentnea, como faziam George Grosz e Otto Dix, em favor de uma abordagem utpica do mundo de ideais anarquistas de sociedade, enquanto a fotografia documental, em especial a de Sander, se incumbiria de reportar a realidade tal qual ela . Sander, de sua parte, acredita no carter proftico da fotografia. Em um de seus escritos, no qual explicava a origem de HSXX, ele props que a fotografia deveria trazer consigo tarefas distintas das da pintura:
Nada me pareceu mais apropriado que dar, pela fotografia e com a fidelidade absoluta natureza, um quadro de nosso tempo. Os dias passados de todas as pocas nos deixaram escritos e livros ilustrados, mas a fotografia nos deu possibilidades e tarefas outras que a pintura. Ela pode trazer s coisas a beleza mais grandiosa, mas pode tambm trazer a verdade mais cruel; ela pode igualmente enganar de maneira extraordinria. Ver a verdade, tal como deveria ser nosso engajamento, mas ns devemos antes de tudo transmiti-la a nossos contemporneos e posteridade, quer ela nos seja favorvel ou no. Se eu, com pleno conhecimento de causa, tive o cuidado de ver as coisas tais como elas so e no como elas deveriam ou poderiam ser, eu quero que me perdoem, mas eu no posso fazer de outra forma (apud SANDER, G., 1995, p.21, grifos nossos).
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Tarefa e verdade: duas atribuies das quais a fotografia documental sempre teve dificuldade de escapar, at porque o enfoque sobre a realidade social foi sempre relacionado a um compromisso militante no necessariamente de engajamento poltico com a verdade. Mas isso no de fato um problema, a no ser quando a fotografia posta como substituto da realidade. Na fala de Sander, fica explcito seu entendimento a esse respeito; por outro lado, ver as coisas tais como elas so e no como elas deveriam ou poderiam ser deixa subentendido uma suposta verdade fotogrfica. O modo como August Sander competentemente organizou seu trabalho se revela na fora com que ele conseguiu impor um modo de leitura. Suas proposies de que seu trabalho um retrato real da realidade so justificadas no arrojado critrio classificatrio elaborado em prol do objetivo de apresentar um retrato da estrutura social alem. A tipologia visual que norteia HSXX e o carter realista que lhe cabe foi eficiente, ao ponto de artistas e intelectuais de sua poca (Seiwert, Kurt Wolff, Walter Benjamin, Alfred Dblin), e de pocas posteriores (Susan Sontag), comprarem seu discurso. E isso no sem justificativa: a Alemanha estava vivendo uma era extrema de grandes conturbaes, e o carter realstico de HSXX foi tomado como um retrato fiel daquele momento, e tambm como um documento para a posteridade, uma vez que a fotografia seria uma lngua universal capaz de dialogar com toda a humanidade em qualquer poca:
Pode-se atravs do exerccio da viso, da observao e do pensamento, com a ajuda de uma cmera fotogrfica e com a juno de uma data, capturar a histria universal; e o potencial expressivo da fotografia [...] como lngua universal permite exercer uma influncia sobre a humanidade inteira (SANDER apud LANGE; HEITING, 1999, p.169, traduo e grifos nossos).

Essa citao conforma as aspiraes de Sander com as dos Progressistas de Colnia de imprimir uma linguagem universal em suas obras. Nas obras dos Progressistas, tal universalizao se concretiza na representao de figuras limpas e fceis de serem identificadas: por exemplo, Burgueses e desempregados, 1922, de Seiwert, uma tentativa clara de representar tipos sociais contrastantes num bom discurso marxista. Gerd Arntz, porm, foi o que mais se aproximou desse objetivo, com a criao dos isotipos que foram assimilados por vrios de seus correligionrios, dentre os quais, Peter Alma e o pr70
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prio Seiwert. As obras de Arntz foram provavelmente as que mais pesaram na construo tipolgica de Sander; seus desenhos de Doze casas de uma poca mostram tipos sociais genricos sem rostos e limpos de expresso, ao contrrio do que acontece no quadro de Seiwert. Que a linguagem direta da fotografia documental possa universalmente ser compreendida, porque estabelece uma conexo direta com os objetos da realidade, facilitando o acesso do espectador, algo que faz sentido. Mesmo desconhecendo o contexto no qual a produo fotogrfica foi realizada, um observador atento poder perfeitamente compreender o visvel da imagem e do conjunto do trabalho, mas ter dificuldade para decifrar o que est subjacente. No entanto, atribuir fotografia documental a capacidade de exercer uma influncia sobre a humanidade nada mais do que outra viso proftica do papel da fotografia essa misso universalista Reprodutibilidade, ponto de vista e objetividade so, assim, trs elementos-chave para compreender a inteno manifesta no quadro Mural para um fotgrafo, em que est subjacente o princpio dos Progressistas de Colnia de mostrar no os fatos da realidade cotidiana, mas os fundamentos culturais que estruturam a organizao social dentro de uma realidade especfica. Seiwert dizia que a Nova Objetividade estava preocupada em denunciar as discrepncias da sociedade capitalista em nome da luta de classes, enquanto que os artistas progressistas estavam voltados para esclarecer as condies culturais nas quais a luta de classes iria ser travada. No que diz respeito ao trabalho, por exemplo, para Seiwert, o Estado comunista, tal qual se configurava na URSS e tal qual postulava o KPD, estava apenas incorporando a atual forma de explorao capitalista do trabalho e do trabalhador num novo regime, ao invs promover de fato uma revoluo cultural que libertasse o trabalhador da cultura de explorao do trabalho na qual ele estava imerso e alienado de sua verdadeira condio. Assim como a mquina e todo o sistema produtivo capitalista alienava o trabalhador em prol do lucro, a mquina e o sistema produtivo burgus absorvido pelo Estado comunista alienavam o trabalhador em nome de um Estado autoritrio. Isso fica claro no vitral O mundo do trabalho [figura 06], de 1932 destrudo em 1935 , painel onde Seiwert rene cenas de vrios quadros seus. Nesse vitral, aparecem cenas representando vrias formas de trabalho no campo e na cidade dentro do sistema capitalista, e cenas onde a cultura de explorao do trabalho assimilada pela classe trabalhadora em seu
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cotidiano. Trs quadros desse painel ilustram bem o que est sendo dito aqui. Um deles mostra operrios posicionados em seqncia na linha de produo de uma fbrica; as cabeas dos trabalhadores aparecem ligadas ao sistema de roldanas, representando o homem como extenso da mquina. Outro, originalmente intitulado Massas, 1931, mostra uma srie de pessoas enfileiradas no cotidiano fora da fbrica, representando a alienao do trabalhador na vida diria. O terceiro quadro, inspirado na obra original Me proletria, 1931, apresenta uma famlia operria em que o marido, a esposa e a criana no colo da me so representados num ambiente que lembra o quintal de uma casa, tendo ao fundo a chamin de uma fbrica: o lugar da residncia est condicionado pelo local de trabalho, e a vida cotidiana est condicionada ao cotidiano da fbrica. Assim, Mural para um fotgrafo procura mostrar o sentido do trabalho, e no sua explorao; o fotgrafo dominando o olhar objetivo da objetiva, e no o contrrio, como acontece no interior da fbrica onde as frias roldanas objetivas, no sentido de serem desprovidas de conscincia se mesclam com as cabeas mecanizadas e submetidas fria objetividade do sistema produtivo capitalista.

Figura 6 Franz Wilhelm Seiwert, O mundo do trabalho, 1932, aquarela preparatria para o vitral do Kunstgewerbemuseum Kln (Museu de Artes Aplicadas de Colnia), de 40x60 cm

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Eis, portanto, o papel utpico da arte dos Progressistas de Colnia: representar a cultura que estrutura a sociedade capitalista, a fim de despertar a conscincia do trabalhador para sua verdadeira condio, sendo este o caminho para revolucionar de fato as relaes sociais, libertando o homem de qualquer condio de submisso. fotografia, cabe o papel de mostrar realisticamente a realidade tal qual ela .

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NOTAS

1. No h uma unanimidade sobre a posio da Nova Objetividade em relao ao Expressionismo. Para Giulio Carlo Argan (2006), a Neue Sachlichkeit foi um movimento expressionista do ps-guerra, enquanto que, para Paul Wood (DAVID; FER; WOOD, 1998), trata-se de dois movimentos distintos estreitamente relacionados, como indicava a primeira exposio organizada por Gustav Hartlaub, intitulada Neue Sachlichkeit: pintores alemes desde o Expressionismo. Pelo fato de no ser este o foco de minha preocupao, assumi a posio de Argan como ponto de partida, uma vez que minha inteno situar a arte engajada dos Progressistas de Colnia em relao arte igualmente engajada de dois dos principais membros da Nova Objetividade: George Grosz e Otto Dix.

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2. Fragmento de um artigo de Otto Freundlich publicado em 1928 na revista a bis z. 3. Baxandall alerta para a questo da instantaneidade fictcia de muitos quadros (2006, p.85). A realizao de uma obra geralmente no instantnea, mas pode demorar dias, meses, ou mesmo anos para se concretizar; ela resulta de uma relao intelectual e perceptual contnua entre [o autor] e o objeto da representao. Podemos igualmente transpor essa proposio para o observador. A compreenso da inteno de uma obra nem sempre acontece imediatamente. Muitas vezes, preciso uma observao demorada numa relao intelectual e perceptual entre o observador e o objeto de apreciao, a obra. Sobre isso, Baxandall diz que a descrio de um quadro no tem como reproduzir o ato de observ-lo diretamente, pois h bvia incompatibilidade formal entre o ritmo com que percorremos o quadro com o olhar e o ritmo com que organizamos palavras e conceitos (2006, p.34). 4. Muitas das pinturas dos diversos Progressistas de Colnia se perderam ou foram destrudas pelo nazismo. A documentao fotogrfica dessas obras a nica referncia visual que ainda se tem delas, sendo que parte significativa das reprodues foi feita por August Sander (ROTH, 2008, p. 29). 5. Freikorps: corpo de voluntrios de extrema direita antibolchevique, convocado pelo Estado republicano para combater os rebelados contra o governo social-democrata. 6. Como desdobramento desse trabalho, Gerd Arntz criou uma extensa srie de isotipos, configurando quase que um alfabeto visual universal. Tais pictogramas so explorados ou tomados como referncia at os dias de hoje. 7. O termo realismo absoluto foi empregado por Hugo Sieker no artigo Realismo absoluto: a propsito das fotografias de Albert Renger-Patzsch, publicado no peridico Der Kreis em 1928 (apud LUGON, 1997, p. 139). 8. No artigo Uma concepo fotogrfica do mundo, publicado no peridico Halle, 1929, Wolfgang Born tratou da fotografia e da percepo do olho contemporneo numa gerao de engenheiros marcada pela racionalidade da cincia, pela objetividade. 9. Podemos pensar a racionalidade fotogrfica de maneira semelhante que Max Weber (1995) pensou a racionalidade da msica ocidental. possvel explic-la a partir do estudo de seu desenvolvimento material tcnicocientfico dentro de um quadro de necessidades sociais que variaram conforme o tempo histrico.

Recebido em: 04/04/2011 Aceito em: 18/05/2011

PAULO JOS rOSSI pjrossi@uol.com.br Formado em Sociologia e Poltica pela Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo. mestre em Sociologia pela da Universidade de So Paulo cuja dissertao voltada para o estudo da fotografia: August Sander e Homens do sculo XX: a realidade construda.

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Tecnologia e arte digital: um estudo sobre imagens virtuais e dispositivos mveis (mdias mveis)

HIVO MAUrIcIO NAVArrO FABrcIO rOGrIO ZANETTI GOMES MArcELO SILVIO LOPES

Resumo
A sociedade se apresenta em meio a uma grande revoluo informacional, desenvolvendo no homem sensibilidades corporais e relaes sociais totalmente diferente das apresentadas nos sculos passados. Desta maneira, a era digital em que vivemos faz com que muitos artistas iniciem um intenso dilogo com os meios virtuais, fazendo uso das interfaces e redes como ferramentas para o desenvolvimento de seus trabalhos. Analisando a utilizao das mdias mveis atravs do trabalho da artista Giselle Beiguelman, uma das questes que se faz premente no cenrio artstico se a arte e as tecnologias contemporneas podem cohabitar um mesmo espao reflexivo dentro dos processos criativos dos artistas. Conclumos que as novas tecnologias tornam-se onipresentes ao ponto de no podermos discernir claramente onde comeam e onde terminam, por isso natural que comecemos a conviver com a humanizao das tecnologias, uma humanizao atravs das manifestaes artsticas em seus desdobramentos sensveis nas mos de artistas como Beiguelman.

Palavras-chave: Arte, tecnologia, comunicao

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Technology and digital art: a study on mobile devices and virtual images (mobile media)
HIVO MAUrIcIO NAVArrO FABrcIO rOGrIO ZANETTI GOMES MArcELO SILVIO LOPES

Abstract
The company presents itself in the midst of a major information revolution, developing the human body and social sensitivities totally different from those presented in past centuries. Thus, the digital age we live in makes many artists start a dialogue with the virtual media, making use of interfaces and networks as tools for developing their work. Analyzing the use of mobile media through the work of artist Giselle Beiguelman, one issue that is permanent in the art scene is the contemporary art and technology can co-inhabit the same space for reflection within the creative processes of artists. We conclude that new technologies become ubiquitous to the point we can not discern clearly where they begin and where they end, so it is natural that we begin to live with the humanization of technology, a humanization through artistic expressions in their unfolding in the hands of sensitive artists as Beiguelman.

Keywords: Art, technology, communication

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Introduo
Diante de todas as informaes, ferramentas e suportes que a tecnologias nos proporcionam hoje, a sociedade se apresenta em meio a uma grande revoluo informacional, desenvolvendo no homem sensibilidades corporais e relaes sociais totalmente diferente das apresentadas nos sculos passados. A era digital em que vivemos faz com que muitos artistas iniciem um interessante dilogo com os meios virtuais, necessitando, desta maneira, das interfaces e redes como item principal para o desenvolvimento de seus trabalhos dentro dessa grande esfera virtual no totalizada em que vivemos (LVY, 1999). O universo da arte sofre mudanas constantes, sempre fazendo uso das tcnicas e tecnologias disponveis. Com o surgimento da era digital isto se torna mais evidente, pois as linguagens esto sendo trabalhadas atravs de um hibridismo. Com o surgimento da tecnologia chamada wireless, conceitos como arte mvel (mobile art) vo aparecendo e a cada dia se aprimorando. Uma das questes que se faz premente se a arte e as tecnologias contemporneas, levando-se em conta o alto grau de virtualizao que as mesmas podem atingir, co-habitaro um mesmo espao reflexivo dentro dos processos criativos dos artistas. Outra questo a responder que tipo de resultado se apresenta para o pblico de arte, que espcies de sensibilidades resultam nos trabalhos dos artistas que fazem uso das novas tecnologias como suportes e ferramentas em seus processos criativos. A grande tendncia artstica contempornea a utilizao das mdias mveis, tais como: celular, palm, o GPS, e os computadores portteis. Assim, consideramos esses dispositivos mveis como sendo uma nova forma de produo, atualizao e visualizao das obras de arte, tendo como objetivo estimular os
Hivo Navarro, rogrio Zanetti e Marcelo Slvio. Tecnologia e arte digital: um estudo (...)

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artistas e usurios amantes de tecnologias a terem novas perspectivas na construo de modelos hbridos e suas ampliaes.

Arte e Tecnologia: Transformao Cultural


A revoluo tecnolgica apodera-se de todas as atividades da sociedade. Tudo est voltado para as novas tecnologias, todas as reas do saber: humanas, exatas, biolgicas, sendo empregadas na indstria, cincia, educao, entre outros, assumindo uma relao direta com a vida, fazendo com que os artistas repensem a condio humana.
Os artistas oferecem situaes sensveis com a tecnologia, pois percebem que as relaes do homem com o mundo no so mais as mesmas depois que a revoluo da informtica e das comunicaes nos coloca diante do numrico, da inteligncia artificial, da realidade virtual, e da robtica e dos outros inventos que vm irrompendo no cenrio das ltimas dcadas do sculo XX. (DOMINGUES, 1997, p. 17).

No inicio do sculo era perceptvel a entrada das novas tecnologias dentro dos lares, locais de trabalho, educao, tendo por conseqncia um ambiente de tecnologias semnticas, cognitivas, que no se comportavam como ferramentas e sim como forma do ambiente, isto , fazendo parte integral de algo que fosse necessrio para o processo, sendo assim essencial (VILLARES, 2008). Podemos observar tambm que at a metade do sculo XIX apresentavam-se dois tipos de cultura nas sociedades ocidentais: a cultura popular, produzida pela grande massa dominada e a cultura erudita, das elites dominantes.
O advento da cultura de massas a partir da exploso dos meios de reproduo tcnico-industrial - jornal, foto, cinema seguida da onipresena dos meios de eletrnicos de difuso rdio e televiso produziu um impacto at hoje atordoante naquela tradicional diviso da cultura em erudita, culta, de um lado, e cultura popular do outro. (SANTAELLA, 2003, p.52).

No entanto, se no tivssemos as grandes tecnologias ao nosso alcance nunca chegaramos a essa transformao cultural, onde o impacto das conseqncias desta mudana permite que a informao possa ser referida como revoluo digital. Se reunirmos cultura e cincia que foram cindidas pela sociedade industrial, a cultura digital se apresentar como digitalizao 80
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crescente da produo simblica da humanidade, imbricada entre espao e ciberespao, dentro das redes informacionais.
[Cultura digital] Como toda mudana, seu sentido est em disputa, sua aparncia catica no pode esconder seu sistema, mas seus processos, cada vez mais auto-organizados e emergentes, horizontais, formados como descontinuidades articuladas, podem ser assumidos pelas comunidades locais, em seu caminho de virtualizao, para ampliar sua fala, seus costumes e seus interesses. A cultura digital a cultura da contemporaneidade. (SANTANA ; SILVEIRA, 2007, p. 1).

Cultura digital e Arte


Concebendo as tcnicas e tecnologias como prteses, como extenses do corpo (MCLUHAN, 2007) e que tm por funo receber dados do mundo sensvel e agir sobre um contexto, deduz-se que tcnicas e tecnologias obedecem ao princpio de otimizao de desempenho do corpo perante o mundo. Podemos considerar tcnica como um conjunto de procedimentos necessrios para realizar determinada atividade, a organizao de informaes com determinado objetivo dentro de um processo de trabalho onde o homem controla as foras da natureza com objetivos prprios. Tecnologia pode ser considerada como o saber que integra processos aplicados dentro de um contexto organizacional do trabalho, objetivando fins especficos. Por exemplo, um lpis, um martelo, so ferramentas tcnicas, j a mquina fotogrfica, que pode ser concebida como um objeto tcnico que agrega um saber humano, a tica, pode ser considerada uma mquina tecnolgica. Para McLuhan (2007) o meio a mensagem, os meios no condicionam seu pblico pelo que informam, mas pela maneira como informam, a mudana de percepo ocorre devido ao meio e no ao seu contedo, ou seja, a mensagem de qualquer meio ou veculo a mudana de padro que este meio provoca na sociedade, considerando-se que o meio que rege a forma e a dimenso dos atos e associaes humanas. Instrumentos tcnicos como extenses do corpo agregariam implicaes psquicas e sociais e, conseqentemente, artsticas.
Nenhuma leitura dos objetos culturais recentes ou antigos pode ser completa se no se considerar relevantes, em termos de resultados, a lgica intrnseca do material e os procediHivo Navarro, rogrio Zanetti e Marcelo Slvio. Tecnologia e arte digital: um estudo (...)

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mentos tcnicos que lhe do forma. A histria da arte no apenas a histria das idias estticas, como se costuma ler nos manuais, mas tambm e sobretudo a histria dos meios que nos permitem dar expresso a essas idias. Tais mediadores, longe de configurarem dispositivos enunciadores neutros ou inocentes, na verdade desencadeiam mutaes sensoriais e intelectuais que sero, muitas vezes, o motor das grandes transformaes estticas. Por essa razo, impensvel uma poca de florescimento cultural sem um correspondente progresso das suas condies tcnicas de expresso, como tambm impensvel uma poca de avanos tecnolgicos sem conseqncias no plano cultural. (MACHADO, 2001, p.11).

O homem e suas extenses so um sistema inter-relacionado. O ser humano est intimamente imbricado com suas coisas, sua casa, sua cidade, sua tecnologia (HALL, 2005). Por isso necessitamos estudar os tipos de extenses criados, as novas tecnologias, porque o relacionamento do homem com suas extenses uma continuao e uma forma especializada do relacionamento dos organismos com seu meio ambiente, e quando um processo se amplia a evoluo se acelera to rapidamente que possvel que a extenso assuma o controle. Para Lvy
Mais que uma extenso do corpo, uma ferramenta uma virtualizao da ao. O martelo pode dar a iluso de um prolongamento do brao; a roda, em troca, evidentemente no um prolongamento da perna, mas sim a virtualizao do andar. (Lvy , 2005, p. 75)

Temos, portanto, o telefone para a audio, a televiso para a viso, os sistemas de telemanipulaes para o tato e a interao sensrio-motora, todos esses dispositivos virtualizando os sentidos e organizando a utilizao coletiva dos rgos virtualizados. Desta maneira, as pessoas que vem o mesmo programa de televiso compartilham as mesmas imagens, simultaneamente; uma passagem da cultura material para uma cultura imaterial.

Interatividade e arte
Os artistas que esto conectados a centros avanados de pesquisa percebem a necessidade de conhecer e dominar novos 82

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meios tecnolgicos de produo e reproduo das artes, levando-se em conta que o cenrio artstico est dominado pela arte da participao e da interao. Discute-se o fim da arte representativa e o domnio de uma arte interativa. Popper (1983) escreve que arte tecnolgica faz referncia a uma relao entre o espectador e uma obra de arte aberta j existente, na qual o termo interao implica um jogo de duas vias entre um indivduo e um sistema de inteligncia artificial. Desta maneira, pensar em interatividade dentro da arte relacionar o fruidor artstico como co-autor da obra. Para Lvy (1999, p. 79), O termo interatividade em geral ressalta a participao ativa de beneficirio de uma transao de informao. De fato, seria trivial mostrar que um receptor de informao, a menos que esteja morto, nunca passivo. Plaza (1990, p.17) tambm destaca que A interatividade como relao recproca entre usurios e interfaces computacionais inteligentes, suscitada pelo artista, permite uma comunicao criadora fundada nos princpios da sinergia, colaborao construtiva, crtica e inovadoras. Assim, a questo de arte e tecnologia se resume a uma passagem da cultura material para uma cultura imaterial. Prpria da arte tecnolgica, artistas trocam artefatos e ferramentas por dispositivos mltiplos eletrnicos, celular, smartphones, computadores, satlites, redes, entre outros que possibilitam cada vez mais comunicao e a multiplicao da arte. Embora seja algo novo entre os profissionais e artistas, h muito mais dispositivos, principalmente os de rede, j sendo utilizados em diversos espaos como suportes artsticos. Segundo Machado (2001, p. 24), Com as formas tradicionais de arte entrando em fase de esgotamento, a confluncia da arte com a tecnologia representa um campo de possibilidades e de energia criativa que poder resultar proximamente numa revoluo no conceito e na prtica da arte.

Arte Mvel
Com o desenvolvimento das novas tecnologias surgiram os chamados dispositivos mveis integrados com a rede, permitindo a comunicao entre indivduos tanto comuns como profissionais da rea com uma grande facilidade. o que acontece com este processo de transformao das mdias, onde houve a passagem da comunicao oral para a escrita, resultando que, na comunicao, os indivduos no precisam mais estar presentes no mesmo local ou momento, possibili83

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tando a comunicao mesmo se estiverem a milhares de quilmetros de distncia. Dentro deste processo de transformao das mdias entende-se por Arte Mvel, Mobile art, a produo artstica que faz a veiculao em meios mais amplos, tambm chamada de mdias locativas. Por mdias locativas compreendem-se os dispositivos mveis voltados para a aplicao a partir de um local envolvendo ao de interao distncia, tecnologias e servios fundamentados em localizao, onde a informao a parte principal do processo. (LUCENA, 2010) As tecnologias que se fundamentam em localizao dividem-se em dispositivos (celulares, palms, netbooks, GPS, QR Codes), em sensores (entre eles as etiquetas RFID) e redes (celular, Wi-Fi, Wi-Max, bluetooth, GPS). Os servios classificam-se em mapeamento, localizao, redes sociais mveis, informao jornalstica, games, turismo, realidade aumentada, publicidade, etc. Apesar da expresso Mobile Art, ser associada a obras feitas com o celular, a constante mudana dos dispositivos mveis faz com que o termo se associe mobilidade, abrindo um grande campo para a produo da arte nesses meios. Porm, no podemos considerar como toda a arte feita por celular se caracterizando como uma obra locativa, como por exemplo, a criao de vdeos, teasers, motion graphics e game art para celulares, ou seja, sem o envolvimento da interao distncia, a obra pode ser gravada a partir de uma memria interna do dispositivo.

Giselle Beiguelman Mundo Cbrido


(SANTAELLA, 2007) Cbrido irmo siams de hbrido. Formado pela conjuno de ciber e hbrido, cbrido foi criado para destacar a capacidade que as novas tecnologias nos do para habitar dois mundos simultaneamente. Em Santaella (2007, p. 132) A ubiqidade inerente ao pensamento humano, pois, quando pensamos, estamos aqui e em algum outro lugar. Os sistemas cbridos, que nascem das interconexes entre espaos fsicos e as redes de informao, materializam e expandem o potencial que prprio da conscincia humana. A artista Giselle Beiguelman se destaca pelos projetos que desenvolve em redes, envolvendo desde projetos de web art mobile art. Suas obras acionam tanto o processo potico quanto o processo estrutural da programao computacional, havendo o imbricamento do uso de vrios dispositivos. Bei84

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guelman dedica-se tambm s relaes existentes entre a literatura e os novos meios de comunicao criados pela cultura digital existente. (LEOTE, 2008) Beiguelman trabalha com a relao de teoria e crtica dentro das mltiplas plataformas existentes, tendo por resultado formas de sinestesias dentro do ciberespao. Para Beiguelman (2004), cibridismo a experincia contempornea de estar entre redes, seja online ou off-line. O uso do celular, por exemplo, sendo uma experincia cbrida. A possibilidade de uma cultura cbrida, pautada pela interpenetrao de redes online e off-line, incorporando e reciclando os mecanismos de leitura j institudos, apontam para novas formas de significar, ver e memorizar demanda, ou seja, reflexes que questionam os regimes clssicos de leitura.
Os efeitos multiplicadores da tecnologia sem fio vm transformando a cultura digital em um ecossistema expansivo de subculturas que se misturam em micro, macro e megacomunidades. Consciente da condio mvel da cultura e tecnologia, para Beiguelman, nestes tempos de nomadismo sem fio, a interface a mensagem. (SANTAELLA, 2007, p. 349-350).

Dentro desse processo de alterao sistemtica e da multiplicao dos atributos e das funes dos dispositivos de comunicao, redefinido os lugares e as experincias de leitura, pondo em questo uma semitica restrita s relaes de contigidade e semelhana que a metfora da interface pretende repetir. Desta maneira, necessrio considerar os vrios moldes e possibilidades existentes para a manipulao dos textos, das linguagens, das imagens.
A popularizao dos dispositivos portteis de comunicao sem-fio com possibilidade de conexo Internet apontam para a incorporao do padro de vida nmade e indicam que o corpo humano se transformou em um conjunto de extenses ligadas a um mundo cbrido, pautado pela interconexo de redes e sistemas on e off-line. (BEIGUELMAN, 2004).

Na arte mvel de Beiguelman apresentam-se os QRcode. Para Lucena (2009), QRcode so marcadores, espcie de cdigos de barra mais modernos, que permitem o acesso a informaes, tais como vdeos e fotografias contidos em algum stio da Internet, que podem ser acessados com apenas um clicar fotogrfico de celulares que possuem leitores deste tipo de cdigo. 85

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Em sua obra intitulada Sute 4 mbile Tags, em parceria com o msico Maurcio Fleury, Beiguelman apresenta uma parede onde os fruidores so convidados a utilizar um aparelho celular, fazendo tocar trechos musicais. O funcionamento simples, a partir de um dispositivo mvel integrado com um programa de decodificao, ou seja, um programa que faa a leitura desse cdigo (QRcode), se o aparelho estiver conectado a uma rede, o cdigo tem a resposta de um link, esse link por sua vez ir remeter a um vdeo, a uma foto, uma mensagem, entre outros. No caso da exposio de Giselle, os Qr codes, por sua vez remetem a conjuntos musicais.

Figura 1 QRcode de Giselle BeiguelmanFonte: http://www.flickr.com/ photos/silver_box/4393590643/ in/set-72157614426160578/

Figura 2 Funcionamento do QRcode de Giselle BeiguelmanFonte: http://www.flickr.com/photos/ silver_box/4393589745/in/set72157614426160578/

O projeto em si, no remete somente funcionalidade do aparelho ou da tecnologia estabelecida por Beiguelman, mas sim tambm o fato de provocar uma sensibilidade nos usurios, em fazer com que o pblico interaja com a obra, que 86
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tenha percepes diferentes, tornando o corpo humano uma extenso para o mundo tecnolgico e vice versa, como proposto nos captulos anteriores.
Para alm do fetichismo da robotizao humana, fato que em um mundo globalizado e mediado pelas telecomunicaes, o corpo conectado s redes torna-se a interface entre o real e o virtual sem que, por isso, denote que nos tornaremos equipamentos de carne obsoletos. (BEIGUELMAN, 2004).

Entretanto, no s o corpo humano, mas como todo aparato tecnolgico pode tambm se tornar uma extenso, para ns que vivemos nesse ciberespao, por exemplo, os telefones celulares, o smartphone, tornam-se extenses de nossos ouvidos, por termos uma necessidade de comunicao, que por sua via, nos possibilita no estar presente fisicamente, para estarmos conectados e conversando com outra pessoa (Levy, 1999). Beiguelman, no s ousou em tornar essa extenso do corpo humano, como tambm tratou de fazer a intersemiose desse processo e dos mais diversos meios, na exposio Sute 4 mbile Tags, dentre outras exposies e outros trabalhos que ela apresenta o aparelho celular, dispe como ferramenta multifuncional e necessria para o interao do indivduo. Assim a afirmativa de McLuhan, o meio a mensagem, torna-se ainda mais concisa, por termos cada vez mais acesso a diferentes meios, esses que por sinal, fazem com que tenhamos novas percepes frente mensagem.

Consideraes finais
O uso da tecnologia nos dias de hoje faz com que cada vez mais paremos e pensemos sobre as novas prticas dentro da cultura, no fenmeno tcnico em sua forma de totalidade. fato que as matrias-primas artsticas muitas vezes so substitudas por mecanismos digitais, onde as humanizaes das tecnologias se tornam cada vez mais comuns. Mas se levarmos em considerao que instrumentos tcnicos sempre foram usados por artistas em todos os tempos, pincis, esptulas, telas, nada mais natural que o uso das novas tecnologias pelos artistas contemporneos, computadores, softwares, celulares, etc. O processo de desmaterializao da cultura, de virtualizao, presente na contemporaneidade atravs dos medias on-line, a arte eletrnica, o entretenimento, entre tantos outros. As novas tecnologias tornam-se onipresentes ao ponto de no
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podermos discernir claramente onde comeam e onde terminam, por isso natural que comecemos a conviver com a humanizao das tecnologias, uma humanizao atravs das artes. Percebemos que os computadores esto cada vez mais presentes nos lares, seja com o objetivo de simples lazer ou para fins profissionais, e no s se tratando de computadores, mas tambm dos dispositivos mveis em geral, nota-se que a tendncia caminha para as conexes; desktops, notebooks, netbooks, celulares, smartphones, I-PAD, todos ligados grande rede mundial. Esses dispositivos mveis, especificamente os celulares, esto rompendo os parmetros para os quais foram criados, recebendo em seu corpus outros aparatos tais como cmeras, acesso a internet via Wi-fi, 3G e 4G, caixa de e-mails, entre outros. Percebe-se que este tipo de dispositivo aproxima-se das caractersticas de um computador porttil, possibilitando que sua interface possua conceitos de usabilidade mais simples, permitindo queles que ainda tm pouco controle sobre as novas tecnologias certa facilidade no uso das ferramentas do dispositivo. A rede, cada vez mais presente no cotidiano dos homens, possibilita a conexo com o mundo digital, permitindo a obteno rpida de informaes sobre tudo e a qualquer hora. No podemos interpretar os avanos tecnolgicos como um simples modo de facilitar o cotidiano, o principal foco fazer com que a tecnologia desperte sensaes, estmulos, lembranas, para que no fique somente designado como um simples aparato computacional e matemtico. Cabe ao artista visual contemporneo esta tarefa. Torna-se evidente que as novas tecnologias podem e devem ser agregadas arte, multiplicando as possibilidades de expresses artsticas em novos suportes. O hibrido e o cbrido, a unio das tcnicas artsticas atravs das novas formas tecnolgicas presentes como suporte e como ferramentas na contemporaneidade, resultando em consequncias psquicas e sociais, atestam a humanizao das artes atravs das manifestaes artsticas em seus desdobramentos sensveis nas mos de artistas como Giselle Beiguelman.

Referncias Bibliogrficas
BEIGUELMAN, Giselle. Admirvel mundo cbrido. Disponvel em <http://www.pucsp.br/~gb/texts/cibridismo.pdf>. Acesso em 18 de maio, 2010. 88

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HIVO MAUrIcIO NAVArrO FABrcIO hivo.mauricio@gmail.com Ps-Graduando em Animao em Mdias Digitais UEL Universidade Estadual de Londrina. Graduado em Artes Visuais - Multimdia da Unopar Universidade Norte do Paran. rOGrIO ZANETTI GOMES rogerioghomes@gmail.com Mestre em Design UNESP, especialista em Discurso Fotogrfico UEL, bacharel em Desenho Industrial PUC PR. Docente do Curso de Artes Visuais Multimdia da UNOPAR , Universidade Norte do Paran. MArcELO SILVIO LOPES marcelo@marcelominka.com Mestre em Comunicao - UEL Universidade Estadual de Londrina, especialista em Comunicao Visual em Mdias Interativas - UNOPAR Universidade Norte do Paran, Licenciatura em Artes Visuais - UEL Universidade Estadual de Londrina, Docente do Curso de Artes Visuais Multimdia na UNOPAR Universidade Norte do Paran. rOGrIO ZANETTI GOMES rogerioghomes@gmail.com Mestre em Design UNESP, especialista em Discurso Fotogrfico UEL, bacharel em Desenho Industrial PUC PR. Docente do Curso de Artes Visuais Multimdia da UNOPAR , Universidade Norte do Paran.

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O live cinema e o cinema interativo: uma anlise a partir do filme Ressaca

ELEONOrA LONEr cOUTINHO

Resumo
Neste artigo, apresentada uma anlise de Ressaca (2008), de Bruno Vianna, filme que tem como proposta a montagem ao vivo. Inserindo o filme no contexto do live cinema e aproximando-o do cinema interativo, busca-se entender os processos de escrita do roteiro, montagem e relao com o espectador. Como mtodo, so utilizadas entrevistas com espectadores e com o diretor do filme, alm de pesquisa bibliogrfica.

Palavras-chave: Ressaca, interatividade, live cinema

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Live cinema and interactive cinema: an analysis from Hangover

ELEONOrA LONEr cOUTINHO

Abstract
In this paper, an analysis of Hangover (2008), movie by Bruno Vianna, is presented. The films main characteristic is the live edition. Inserting it in the context of live cinema and bringing it closer to interactive cinema, we try to understand the process of scriptwriting, edition and its relation with the audience. As method, interviews with the audience and with the director are used, besides bibliographical research.

Keywords: Hangover, interactivity, live cinema

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Introduo
Um longa-metragem. Um quebra-cabea. Um jogo da amarelinha. Essas trs frases compem a pgina inicial do site de Ressaca (2008), filme de Bruno Vianna, e resumem o que provavelmente a sua essncia: um longa-metragem que no tem fim nem comeo, que prope um caminho sempre diferente a ser trilhado. Protagonizado por Joo Pedro Zappa, o longa relata a adolescncia de Thiago, que tenta crescer e descobrir a vida no meio de uma tormenta poltica, econmica e familiar. Trata-se do Brasil no final da dcada de 80 e incio da de 90, perodo de bastante confuso poltica e econmica. O quebra-cabea vivido pelo personagem central se potencializa com a proposta experimental de montagem simultnea exibio. Atravs de uma interface visvel ao pblico chamada de Engrenagem, o diretor ou um montador que tenha suficiente conhecimento sobre as cenas seleciona e ordena as partes que sero exibidas em cada sesso, tornando cada uma delas nica. Vianna atua no cinema h mais de quinze anos, tendo em sua filmografia quatro curtas e dois longas-metragens. Ele leva ao extremo, nesse projeto, uma ideia que havia sido iniciada em Cafun (2005), seu longa-metragem de estreia. O filme foi lanado em circuito comercial com mais de um final, alm de ter suas partes disponibilizadas para download, um convite ao espectador para que ele fizesse outra montagem. Ambas estratgias j demonstram uma proposta de fazer um cinema mais colaborativo, com maior interferncia do espectador. Em Ressaca, essa proposta se expande, pois, alm do pblico interferir nas escolhas do diretor na exibio, as possibilidades no se restringem a dois ou trs finais, mas so infinitas. Em depoimento no site de Ressaca, Vianna fala sobre o processo criativo: 95

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Mas o projeto s tomou forma mesmo depois do Cafun e a experincia que fiz de lanar diversas verses do filme no cinema e distribu-lo por copyleft na internet. que ao editar o filme eu percebi que no gostaria de amarrar a histria e sim comunicar s pessoas que elas podiam interpret-lo de diversas maneiras ou at levar isso ao p da letra e reedit-lo, fazendo sua prpria verso. Depois disso me dei conta que o Ressaca faria muito mais sentido assim, com uma estrutura no-linear, onde coisas podiam acontecer duas vezes, no acontecer, ter outros desenlaces, etc. Por isso quis avanar mais a idia de fazer um filme recombinvel, como Jogo da Amarelinha, de Cortzar e outras obras no lineares. (2008, p.2)

Vianna cita O Jogo da Amarelinha, de Julio Cortzar, como referncia para seu trabalho. De fato, a proposta do livro dar maior poder ao leitor, que pode seguir uma das duas ordens de captulos sugeridas pelo autor ou l-lo na ordem em que desejar. Essa referncia segue ainda para o plano narrativo: uma das personagens principais se chama Maga, mesmo nome de personagem do livro de Cortzar. No cinema de narrativa clssica, o significado dado pelo artista obra est finalizado e o resultado que chega ao espectador rgido, pois mesmo considerando que o espectador empresta seus prprios significados ao filme, o resultado fsico dele sempre o mesmo. Porm, em propostas como a de Ressaca, transforma-se a relao entre obra, artista e pblico, pois o montador passa a ter um papel fundamental na exibio, assim como o pblico, que, mesmo no participando de forma ativa, acaba influenciando o artista. H um dilogo criativo que renovado a cada exibio, nunca se esgotando. Ressaca situa-se dentro do conceito de Live Cinema e possui fortes caractersticas interativas. Segundo a definio dada pelos organizadores da Mostra Live Cinema, (...) hoje o termo LIVE CINEMA diz respeito execuo simultnea de sons e imagens por artistas visuais que apresentam suas obras ao vivo diante dos espectadores.. J o cinema interativo caracteriza-se por permitir uma forte participao do usurio (espectador), seja diretamente, quando ele decide o rumo da obra ou faz uso de alguma interface para se comunicar com ela, ou indiretamente, como em Ressaca, em que o pblico influencia o diretor em certos aspectos. O live cinema e o cinema interativo tm uma trajetria bastante recente no Brasil. A Mostra Live Cinema, que ocorre desde 2005 no Rio de Janeiro, a nica dedicada especial96
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mente a esses tipos de projetos no pas. Entretanto, Ressaca e outros filmes com proposta interativa - como A Gruta (Filipe Gontijo, 2008) - comeam a achar espao dentro de festivais j consagrados, como o Festival do Rio, onde Ressaca foi exibido, e em mostras alternativas. Apesar de ser uma prtica ainda pouco comum e consideravelmente nova, o live cinema e o cinema interativo tm seu crescimento baseado principalmente nas mdias digitais, que aumentam de forma significativa as possibilidades de interao com o filme, de maneira ainda pouco pensada. Buscou-se estreitar a pesquisa, delimitando o objeto de estudo e, portanto, fazendo uma anlise de caso do filme Ressaca. Para uma anlise mais eficaz, sero utilizados trs mtodos: pesquisa bibliogrfica, essencial a basicamente qualquer tipo de estudo acadmico, observao direta e entrevistas. Atravs da pesquisa bibliogrfica, sero revisados os conceitos de cinema digital, live cinema e cinema interativo, evidenciando as relaes existentes entre eles e ressaltando suas principais caractersticas. Para isso, sero utilizados estudos sobre o digital como uma nova linguagem, especialmente em relao ao cinema, de Lev Manovich, os de Alex Primo e os de Glorianna Davenport (e do grupo Interactive Cinema Group do MIT) sobre cinema interativo. Alm disso, Vincent Amiel servir como base para a anlise flmica, destacando a narrativa e a montagem. A observao direta se faz vlida pela experincia que presenciamos na exibio do filme no Festival CineEsquemaNovo de 2009. Certos aspectos tcnicos e de condies de exibio ficam mais claros, alm de trazer uma outra perspectiva da obra como espectadores. E, enfim, para entendermos de forma mais concreta a relao entre pblico e filme e at fazer correo e esclarecimento de questes e hipteses levantadas durante o processo de pesquisa, foi realizado um estudo de recepo, que se basear nas respostas de seis pessoas que assistiram ao filme Ressaca. O diretor Bruno Vianna tambm respondeu a perguntas enviadas por e-mail e suas respostas fecham lacunas que anteriormente estavam em aberto.

Live cinema e cinema interativo


De teatro filmado arte com linguagem prpria, o cinema j passou por mltiplas revolues, desde os seus primrdios. A inveno de tecnologias vrias vezes teve papel fundamental
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na criao de novos elementos na linguagem cinematogrfica. Podemos destacar a chegada do cinema falado, o vdeo, novos e leves meios de captao de udio em campo (em relao ao documentrio), o digital e a tecnologia 3-D, entre outros. Neste artigo, temos especial interesse no digital, cuja definio bastante controversa, como poder ser visto mais adiante. Lev Manovich o define como um caso particular de animao que usa filmagem live action como um de seus vrios elementos (2001, p.255). Essa definio, embora extremamente aberta, parece se referir mais a filmes cujos cenrios, objetos e, s vezes, at personagens, so criados em computador (como exemplo, temos filmes como os novos episdios da srie Star Wars e Avatar). Porm, neste estudo, adotaremos o termo cinema digital como um produto audiovisual que utiliza-se de meios digitais (calculados em forma binria, segundo Manovich) em algum estgio de sua produo, seja na gravao, na edio ou na exibio. O live cinema, j definido na introduo desse trabalho, uma das novas formas de pensar o cinema possibilitadas pelo digital. Mia Makela o diferencia do cinema clssico por no ter uma narrativa linear e por no ser normalmente baseado no trabalho de atores ou nos dilogos. A situao ao vivo impe suas necessidades, mas tambm clama por liberdade do cinema com estrutura linear (MAKELA, 2010, p.1). A no-linearidade, exemplificada por filmes como Um Co Andaluz (Un chien andalou, Luis Buuel, 1928), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) e Amnsia (Memento, Christopher Nolan, 1994), figura, assim, como uma qualidade essencial, ou quase, do live cinema. O live cinema aproxima-se bastante, em conceito, do VJing, sendo elas duas das trs abordagens do audiovisual ao vivo, segundo David Fodel (a outra a visual music). A definio do autor do termo O VJing engloba aquelas atividades de performance audiovisual, que tipicamente so realizadas em clubes noturnos, onde o foco da audincia muda constantemente e a inteno da performance o acompanhamento da msica ou pano de fundo para o contexto social (2010, p.4). Mia Makela complementa a definio ao dizer que o trabalho do VJ se diferencia do trabalho do artista do live cinema pelo fato de que o primeiro no produz o seu material, trabalhando em cima de material alheio, enquanto que o segundo, em geral, o produz. Alm disso, ao voltarmos definio de Fodel, podemos perceber a nfase dada ao local da performance, deixando claro que a ateno do espectador no est voltada para ela. 98

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Por ser ao vivo e, portanto, nico, o live cinema possui uma caracterstica performtica. Cada exibio s ser vista daquela maneira naquela nica vez (a no ser, obviamente, que alguma delas seja gravada). Lembramos, ento, da discusso da aura da irreprodutibilidade tcnica de Walter Benjamin. O espectador sabe que aquela obra ser perdida assim que a sesso terminar, que os elementos utilizados provavelmente nunca mais sero dispostos exatamente daquela mesma maneira. Mia Makela fala sobre a experincia do espectador:
Ver o criador apresentar seu trabalho diferente de assistir a um filme: existe a possibilidade de feedback instantneo de ambas as direes. O contexto live impe as possibilidades de participao da audincia. Alm disso, a maioria das performances no so documentadas. Elas viram momentos partilhados entre o artista e a audincia, nicos e difceis de repetir. (2010, p.5)

O dilogo artista-pblico , portanto, um elemento essencial no live cinema. E a partir desse ponto, traa-se uma ponte entre o live cinema e o cinema interativo, j que a principal proposta desse ltimo a participao do espectador. Interativo refere-se a toda mdia em que o usurio pode fazer escolhas de elementos ou caminhos a seguir. O trabalho interativo tende a ser nico, assim como o trabalho live. Para Martins, (...) quando falamos de cinema digital interativo, estamos tratando de um produto hbrido (MANOVICH), que remete ao tradicional (linguagem e estrutura narrativa) e a utilizao das novas tecnologias resultando num novo produto.(2010, p.4). Os exemplos de interatividade vo desde textos com links na internet at jogos complexos em que o usurio entra no papel de um dos personagens, tendo liberdade para explorar o cenrio. Para Alex Primo, o termo interatividade impreciso e escorregadio (2007, p. 12) e, na maioria das abordagens, se limita a uma definio puramente tecnicista, colocando em segundo plano a recepo da informao pelos interagentes. Ele cita Lucien Sfez, que acredita que a palavra interativo vem acompanhada de um deslumbramento e serve como argumento de venda de ideias. Para Sfez, existe a impresso de uma real expresso do interagente. Cr-se estar na expresso imediata, espontnea, onde reina soberana a representao. Delrio. Creio exprimir o mundo, esse mundo de mquinas 99

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que me representam e que, na verdade se exprimem em meu lugar. (apud PRIMO, p. 52). Porm, Primo defende que no se trata de limitar o que interatividade, mas sim de diferenciar os tipos de interao qualitativamente. Discutiremos sua classificao mais adiante. A noo de interatividade nas artes - e principalmente no cinema - h anos idealizada como uma maneira de fugir das narrativas tradicionais e de dar poder ao espectador. Manovich acredita que a interatividade sempre esteve presente em diversas formas de arte, j que elas demandam do pblico que ele preencha as lacunas e busque, em seu prprio referencial, maneiras de entender a obra. Ele cita elipses na narrativa literria, a manipulao do foco da ateno do espectador no cinema, na pintura e no teatro, a montagem no cinema, que une partes sem qualquer ligao e d um novo sentido a elas, entre outros. Porm, o interativo passou a ser uma caracterstica das novas mdias e, segundo o mesmo Manovich, Uma vez que o objeto representado em um computador, ele automaticamente se torna interativo (2001, p. 71). Para Denis Ren, A interatividade uma caracterstica nata do usurio digital, que espera participar de todo o processo, expressando desejos e decises (2010, p. 7). Para ele, esse usurio est acostumado a fazer mltiplas tarefas ao mesmo tempo, tornando-se multimdia. Assim, torna-se natural a aproximao desse tipo de usurio com o cinema interativo. Ento, esse usurio quer ter poder sobre o contedo que ir consumir, seguindo o pensamento de Manovich, que diz que (...) a lgica dos novos meios corresponde lgica da distribuio ps-industrial de produo sob demanda e na hora (2001, p.56). Se antes havia uma tendncia massificao, hoje observa-se o contrrio: o contedo se encaixa dentro das necessidades de cada usurio. Se o discurso, antes, era Todos so iguais, hoje ele Voc especial (ou pelo menos procura-se dar essa impresso). Voltando classificao de Primo, h dois tipos de interatividade, quando h a mediao de um computador: a mtua e a reativa. A primeira, como o nome j diz, compartilhada por mais de um interagente e se baseia na relao interpessoal. Trata-se de uma interao que constantemente muda seus parmetros e que no pode ser prevista. Como exemplos, programas de bate-papo virtual e listas de discusso. J a interatividade reativa caracterizada por uma unilateralidade na relao, no sendo uma interatividade construda por dois interagentes. 100

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As possibilidades de interao so pr-definidas por algum, finitas e no h possibilidade de sair dessas opes. As formas de interao so constantemente renovadas e com a chegada da televiso digital, espera-se que o aumento do controle do usurio seja considervel, com links direcionando para mais informaes sobre o assunto, para lista de produtos e para, de fato, interferncias na narrativa. Para Manovich, que parece ser um pessimista em relao ao assunto, essas mdias no so de fato interativas, pois elas, na verdade, seguem o fluxo mental de outra pessoa, como ele explica no seguinte trecho:
Antes, ns leramos uma frase de uma histria ou uma linha de um poema e pensaramos em outras linhas, imagens, memrias. Agora, a mdia interativa nos pede que cliquemos em frases sublinhadas para irmos para outra frase. Resumindo, ns somos convidados a seguir associaes objetivamente existentes, pr-programadas. Posto timidamente, no que podemos ler como uma verso renovada do conceito do filsofo francs Louis Althusser de interpelao, ns somos convidados a confundir a estrutura mental de outra pessoa pela nossa prpria. (2001, p.74)

Para Massou, o interativo tem um carter incompleto (o que podemos relacionar tambm com o live cinema): O espectador ver apenas uma parte da imagem, uma das formas possveis dessa imagem, mas raramente a totalidade. A imagem interactiva , pois, fundamentalmente <<incompleta>>, como sublinha Jean-Louis Weissber: mostra apenas um estado num momento <<t>> da sua exibio no ecr. (2008, p. 210) Uma questo interessante de ser discutida dentro do cinema interativo a da autoria. H uma valorizao muito grande do papel do espectador e, assim, passa a ponderar-se quem o real autor da obra. possvel argumentar que a obra s completa se, de fato, manifesta-se seu poder interativo. Porm, para Martins, esse no um ponto to problemtico, pois ela acredita que os caminhos a serem seguidos sempre sero pr-determinados pelo diretor, de acordo com sua vontade e criatividade. Primo admite que o espectador de um filme convencional difere do de um filme interativo, porm ele refora a ideia de Martins, afirmando que a participao do espectador tem limitaes e, por isso, descarta a ideia de uma autoria dividida. 101

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Em ambas modalidades de cinema apresenta-se a questo da no-comercialidade. No live cinema, por conta da obrigatoriedade da presena do performer, esse um ponto bastante bvio. Afinal, fica impossvel uma distribuio em grande escala. J no cinema interativo, a criao e instalao de interfaces e aparelhagens em salas ao redor do mundo significariam um enorme gasto. Alm de um gasto maior na produo, pois para cada parte diferente, mais material deve ser produzido, gerando mais custo. Portanto, o live cinema, em sua essncia, um tipo de cinema que no pretende chegar ao mainstream. J o cinema interativo continua como uma aposta. Lanando mo do exemplo do cinema 3-D, percebemos que seus grandes empecilhos eram basicamente os mesmos do cinema interativo: tecnologia, viabilidade econmica e criao de contedo. Porm, percebe-se que, superados os problemas tecnolgicos, o cinema 3D emplacou nas salas, transformando-se, inclusive, na grande aposta dos estdios tradicionais como forma de chamar o pblico aos cinemas.

Ressaca
As exibies do filme acontecem da seguinte maneira: o diretor permanece entre o pblico e a tela de exibio, em algum lugar que no atrapalhe o pblico, mas que evidencie a presena sua e da Engrenagem, manipulando a ordem das imagens. Alm dele, um msico performa a trilha musical do filme (embora a sesso do CEN- CineEsquemaNovo, em Porto Alegre, no tenha contado com a presena do msico.). No total, so 129 cenas e trs horas e vinte minutos de material, resultando em, normalmente, de uma hora e vinte minutos a duas horas de exibio. A quantidade grande de cenas justamente o que d a maleabilidade do filme: quanto mais cenas, mais possibilidades de resultados diferentes. A interface utilizada para a edio de Ressaca, batizada de Engrenagem, foi desenvolvida especialmente para o uso do filme por Mara Sala e consiste em uma tela transparente de acrlico sensvel ao toque, que permite ao manipulador visualizar e escolher as sequncias a serem exibidas. Essas sequncias, que ficam separadas dentro de crculos (cada um contem cenas de uma temtica especial, de escolha do montador) podem ser organizadas e reorganizadas a qualquer instante. O material, que j pr-editado, pode ser acrescido de transies e de planos de outras sequncias, alm da possibili102

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dade de cortar planos e de mais de uma pessoa manipular esse material, j que a tela multi toque. Mara Sala, em artigo sobre a Engrenagem, discute a presena da interface em relao imerso da plateia. A presena do diretor na frente dos espectadores com uma interface to grande pode ser considerada distrativa e at desnecessria, afinal, um computador laptop poderia substituir a Engrenagem. Ao mesmo tempo em que a sala de cinema induz a que o espectador entre completamente no filme e permanea atento a ele, a interface o puxa de volta, evidenciando seu processo de construo. India Mara Martins chama isso de o potencial antiilusionista do cinema interativo e, sobre isso, Robert Stam fala que Enquanto a arte ilusionista procura causar a impresso de uma coerncia espao-temporal, a arte antiilusionista procura ressaltar as brechas, os furos e as ligaduras do tecido narrativo. Os modos de descontinuidade variam de era para era, de gnero para gnero. Mas descontinuidade em si est sempre presente (...). (apud MARTINS, p. 8). Sala diz que essa questo foi bastante ponderada durante o processo de criao e gera uma dicotomia interessante sobre a participao do espectador, retomando uma certa tradio dos cinemas novos, que se inspiravam no estranhamento ou efeito de distanciamento de Brecht e desejavam que o espectador tivesse uma atitude ativa diante do que era exibido na tela. (MARTINS, 2010. p. 2). Sobre a presena da aparelhagem, Michael Lew fala:
O outro problema, familiar aos msicos eletrnicos, est em usar o laptop como um instrumento. Durante nossos shows, a maioria dos membros no-especialistas da platia no entendeu o papel do performer no palco. Ns conclumos que a interface precisa ser: transparente, porque a platia quer ver o processo. Ela quer ver as aes do performer e entender o que est acontecendo por trs da cena; e performtica, de forma que a platia possa se engajar no esforo do performer e perceber como isso est ligado s imagens e aos sons produzidos. (2004, p. 3)

A interface, ento, um elemento essencial do live cinema e do cinema interativo e pensar a narrativa deslocada da interface no faz sentido num trabalho desses. E a interface da obra que cria sua materialidade nica e a experincia de usurio nica. Mudar a interface mesmo remotamente seria mudar dramaticamente a obra. (MANOVICH, 2001, p.78) 103

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Outro importante ponto a ser discutido refere-se narrativa. O cinema clssico preocupa-se em esconder sua estrutura do espectador, atravs de diversos artifcios, entre eles a linearidade, que tem no raccord um de seus principais truques. Como j citado no captulo anterior, a no-linearidade uma das caractersticas mais marcantes do live cinema, e a maioria dos trabalhos feitos dentro da proposta do live cinema se distanciam um pouco do cinema de narrativa tradicional e se aproximam da vdeo arte e das vdeo performances. Porm, como o release de Ressaca diz no seu primeiro pargrafo Ressaca pretende ser um longa-metragem no limite entre o cinema e o espetculo ao vivo, partindo do ponto em que param os VJs que fazem performances ao som de msica eletrnica com vdeos pr-gravados.. H uma clara inteno narrativa. E estabelecido isso, como se engloba o conceito do live cinema de maneira que ainda sobre uma histria? Analisando a narrativa de Ressaca, percebe-se que h uma certa individualidade em cada cena. Como explica Bruno Vianna, As cenas so pensadas individualmente e dentro do conjunto. A partir do momento em que o roteiro passou a ser escrito pensando-se nessa estrutura, passamos a desenvolver cenas que tivessem relao com outras cenas, porm mantendo certa independncia.. Indo alm do roteiro, a construo da narrativa est intimamente ligada montagem, afinal, o Efeito Kuleshov mostra-se particularmente com efeito aqui. Se uma sequncia, sozinha, quer dizer A e outra quer dizer B, juntas, elas podem ter inmeros significados, dependendo da percepo de cada espectador. E, assim, criam-se novos significados a cada montagem feita. Alm disso, no h um sentido de causa e efeito. Nas exibies, nota-se que um mesmo evento pode acontecer mais de uma vez, com desfechos diferentes. Por exemplo, o pai do personagem principal, na exibio referida aqui, morreu trs vezes, todas de maneiras diferentes. Outras situaes podem nem acontecer em algumas exibies. Vincent Amiel sustenta:
Para que haja conscincia da narrativa, preciso que o espectador esteja em presena de uma continuidade, que ele sinta o elo entre os diferentes planos que a planificao estabeleceu. a primeira caracterstica, por definio pouco visvel e sobretudo no manifesta, de uma montagem clssica: estabelecer essas continuidades, de espao, tempo e sensaes. (2008, p. 37)

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Marie-Laure Ryan analisa a narrativa interativa: Simplesmente no possvel construir uma histria coerente de todas permutaes de um grupo de fragmentos textuais, porque fragmentos so implicitamente ordenados por relaes de pressupostos lgicos, causalidade material e sequncia temporal. (apud JONES, 2010. p. 8) Obviamente, Ressaca no se trata de uma obra com montagem clssica. Mas, se a proposta continua sendo a de ter uma linha narrativa, a leitura do espectador fica bastante modificada. Bruno Vianna foi questionado sobre a construo da narrativa de forma a no perder o interesse do espectador e respondeu: (...) as cenas tm diferentes tons dramticos. Assim, a questo de no perder o interesse do espectador resolvida pela construo dramtica que se faz na hora da edio, em que tento (em geral) criar um arco narrativo que prenda a ateno das pessoas. Ao mesmo tempo, interessante analisar a resposta do diretor pergunta No momento da exibio, as cenas so organizadas por blocos temticos? Se sim, voc segue algum tipo de ordem por bloco ou voc monta sem ter qualquer tipo de guia pr-determinado?. Ele diz que, apesar de no seguir nenhum guia, certos fatores o influenciam. Citaremos alguns desses fatores mais adiante.

Dilogos em torno da obra


H vrios tipos de dilogo em Ressaca: o de Bruno Vianna com a obra, o de Bruno Vianna com o msico, e o dos dois com a plateia. O processo ento conta com dois regentes, o diretor e o msico, cada um com poder para agir dentro da sua esfera. Quando perguntado sobre o grau de liberdade do msico, Bruno afirmou que ele tem autonomia para criar, interferindo na construo do sentido da cena e at levando Vianna a se adaptar msica interpretada. Ele ainda informa que os dois, s vezes, conversam durante a exibio, dando indicaes e sugerindo aes. O dilogo de Vianna com a obra mediado por diversos fatores que vo desde o seu humor at a boa receptividade ou no do pblico. Em entrevista, o diretor afirmou que pode se viciar em certos blocos, trazendo-os vrias vezes na mesma sequncia (Cena A- Cena B- Cena C), e que ele tambm cria uma expectativa do pblico. Um pblico mais cinfilo pode provocar um filme menos linear, um pblico mais popular pode provocar um filme mais novela..
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Porm, nesse estudo vamos nos deter mais no dilogo diretor-obra-espectador, que transformado na proposta de Ressaca. Para compreender melhor as diferentes formas como o pblico absorve o filme, uma amostragem de espectadores foi entrevistada em busca de, ao menos, esclarecer algumas questes levantadas durante a pesquisa sobre o live cinema. O universo do estudo realizado compreende as respostas de seis pessoas, escolhidas por estarem presentes na exibio referida de Ressaca. importante destacar que elas todas, na poca do festival CineEsquemaNovo, estavam participando de uma Oficina de Crtica Cinematogrfica e, portanto, so espectadores com um certo grau de conhecimento da natureza cinematogrfica. Embora uma exibio com um grupo heterogneo de pessoas fosse o ideal, se tornaria bastante complicada a organizao desse evento, pela exigncia da presena do diretor. Entretanto, as respostas dadas pelo grupo se mostraram elucidativas e atuam de forma a auxiliar para uma melhor compreenso do tema trabalhado nesse artigo e no entendimento do espectador de trabalhos como Ressaca, sem darem qualquer tipo de resposta definitiva s questes. A opo por nomear os entrevistados apenas por letras foi feita considerando que apresentar o nome e profisso deles no relevante ao estudo. As entrevistas foram realizadas via e-mail, individualmente, e eram compostas por seis perguntas: Questo 1: Voc considera que a ao do montador e a presena da interface so objetos de distrao do pblico? Questo 2: Voc sentiu que a reao do pblico poderia realmente influenciar na deciso do montador? Voc sente que a interatividade foi limitada? Se sua resposta for positiva na ltima pergunta, como voc acha que a interatividade poderia ser mais eficaz? Questo 3: A caracterstica nica de cada exibio fez com que voc se interessasse mais pelo filme? Questo 4: O que mais lhe chamou ateno no filme? Questo 5: A falta de linearidade confundiu voc dentro da narrativa? Questo 6: Voc j sabia da proposta da montagem do filme quando entrou na sala de cinema? Voc considera que isso tenha mudado sua percepo do filme? Optou-se pela entrevista semi-estruturada, que permite aos entrevistados maior amplitude nas respostas. Embora 106

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as perguntas aceitem simples respostas de Sim ou No, a grande maioria das pessoas ouvidas foi alm e desenvolveu uma argumentao. As respostas questo 1 sugeriram o que j havia sido comentado anteriormente: a interface e a presena do diretor so fatores de distrao. Embora um entrevistado tenha dito que no foi distrado, os outros afirmaram ou que sim ou que relativo, dependendo da construo, mais ou menos interessante, do filme. O entrevistado D acredita que essa distrao faz parte do experimento e afirmou Acho correto ver o filme no simplesmente como um filme, mas quase como uma instalao, em que a obra em si composta no apenas do que est na tela, mas tambm da prpria figura do diretor e do seu equipamento.. H a noo de que o que est sendo exibido mais do que um filme, mas uma performance. J outro entrevistado, o B, afirma que A aparelhagem extremamente extica e o mtodo por si s passa a chamar mais ateno do que o filme propriamente dito.. A questo 2, sobre o grau de influncia que o pblico poderia ter sobre o diretor, tambm teve respostas divididas. Trs entrevistados acreditam que sim, a reao do pblico influenciava no resultado do filme, enquanto os outros trs pensam que no h interatividade. Dentre os que no acreditam que exista interatividade no processo, o entrevistado B respondeu (...) apenas me senti voyeur do processo de montagem solitrio do Bruno Vianna. e os outros dois afirmaram que tiveram a impresso de que as decises do diretor eram definidas previamente, deixando a margem de improviso para pequenas pores. Nota-se um certo ceticismo em relao abertura do processo. Em relao ainda pergunta 2, o entrevistado D levantou uma questo interessante com a afirmao A deciso do autor soberana. Diferentemente do livro O Jogo da Amarelinha, do Cortzar, que uma referncia bastante bvia, o esprito e as prprias decises do espectador importam muito pouco. (...) A vontade do autor importa mais do que a vontade do pblico.. Entretanto, ele acredita que esse no um defeito do projeto, sendo da natureza de sua proposta. Na questo 3, houve unanimidade: todos os entrevistados acreditam que a caracterstica nica de cada exibio fez com que eles se interessassem mais pelo filme, porm o entrevistado B afirmou que, embora inicialmente ele tenha se interessado pela proposta do projeto, aps a exibio, ele mudou de ideia e imagina que (...) o filme cresceria muito sem esse dispositivo.. 107

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Os dois aspectos citados como os que mais chamaram a ateno dos entrevistados (questo 4) foram o roteiro e a natureza nica do projeto. Todos foram unnimes em afirmar que a falta de linearidade no atrapalhou na compreenso do filme, embora um entrevistado tenha afirmado que, em momentos, ela pode sim confundir (questo 5). O entrevistado D, que presenciou duas exibies, ressaltou, porm, que essa no-linearidade varia de sesso para sesso, tornando o filme mais eficaz ou no. A pergunta 6, acrescentada lista para ver em que grau o conhecimento prvio da proposta do filme mudaria a percepo do mesmo, fica comprometida com a escolha dos entrevistados. Como mencionado antes, eles so todos pessoas participantes do festival, logo, todos sabiam de antemo o que seria exibido. Mas, de qualquer maneira, nota-se que, com exceo do entrevistado C, todos concordam que o fato de eles j terem conhecimento sobre o filme muda, sim, a forma como eles o recebem. Talvez a gente superestime as imagens que v, o filme em si, exatamente porque est diante de algo que no restrito a apenas aquilo que est vendo na tela- exatamente porque est vivendo uma experincia que no est restrita narrativa em si., reflete o entrevistado D.

Concluso
O interesse pelas mdias interativas aumenta cada vez mais com a expanso do uso da internet e com a chegada da TV digital. As melhorias tecnolgicas tambm estimulam cada vez mais experimentos com montagem e outros elementos ao vivo. Ressaca no se coloca para o espectador como um filme interativo e em nenhum momento se faz meno palavra interatividade no site do projeto. Porm, pelos fatores explicados ao longo do artigo, o espectador pode influenciar no rumo da obra durante sua exibio. Entretanto, apesar do contato diretor-pblico, as possibilidades de interao so pr-definidas pelo diretor, assim como os possveis resultados. Trata-se, portanto, de uma obra com interatividade reativa, segundo os conceitos de Primo. Mas essa influncia se mistura com outros fatores (humor do diretor, vcio de montagem, local da exibio) e, desse modo, talvez no seja forte o bastante para se discutir uma real interatividade no trabalho. Embora o diretor tenha explicitado que a reao da platia pode alterar a sequncia de imagens, os prprios espectadores 108

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pensam na questo com bastante ceticismo, acreditando que a opinio soberana a de Bruno Vianna. Entretanto, essa pequena parcela de interatividade no diminui o projeto e sua proposta, j que a participao do espectador no era um de seus fundamentos e que a principal meta a montagem live. Observa-se uma proposta crescente de abertura do processo de montagem na filmografia do diretor Bruno Vianna, que talvez no futuro, leve a algum experimento mais voltado participao efetiva e determinante do pblico.

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VIVEIROS, Paulo. Cinema e Tecnologia: novas interaces. Livro de Actas do 4 SOPCOM. Braga, 2005. Recebido em: 30/03/2011 Aceito em: 22/06/2011

ELEONOrA LONEr cOUTINHO eleonoraloner@yahoo.com.br Eleonora Loner Coutinho graduada em Cinema e Animao pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Seu interesse em pesquisas engloba as novas tecnologias, seus usos e a criao de significados a partir delas. Tambm escreve crticas cinematogrficas, publicadas no site da Associao de Crticos de Cinema do Rio Grande do Sul e no site do Festival Manuel Padeiro de Cinema e Animao.
Eleonora L. coutinho. O live cinema e o cinema interativo: uma anlise a partir do filme ressaca

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A mitologia da intolerncia norte-americana a partir da perspectiva de D.W.Griffith

LILIAN crEPALDI DE OLIVEIrA

Resumo O artigo tem como objetivo principal verificar como elementos de intolerncia aparecem na narrativa do filme O Nascimento de Uma Nao, dirigido por D.W. Griffith. Por meio da anlise flmica, buscamos tambm avaliar como o cinema constri e reproduz preconceitos numa dada sociedade. Numa perspectiva mais abrangente, buscase compreender o surgimento de movimentos racistas e intolerantes nos sculos XIX e XX.

Palavras-chave: Intolerncia, mitos, filme O nascimento de uma nao

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The mythology of American intolerance from the perspective of D.W.Griffith

LILIAN crEPALDI DE OLIVEIrA

Abstract
The articles main objective is to verify how elements of intolerance appear in the narrative of the movie The Birth of a Nation, directed by D.W. Griffith. Through film analysis, we also aim to assess how the movie fabricates and reproduces prejudices in a given society. In a larger perspective, we seek to understand the emergence of intolerant and racist movements in the nineteenth and twentieth centuries.

Keywords: Intolerance, myths, movie, The Birth of a Nation

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Introduo
O cinema, assim como as obras literrias, no tem ligao formal com os acontecimentos histricos e nem deve fidelidade aos mesmos. Dessa forma, tanto o historiador como o pblico que assiste obra deve pesar o que recurso estilstico e o que fato histrico. Assim, o problema de nossa anlise surgiu da necessidade de conhecer como a sociedade americana representada no filme O Nascimento de Uma Nao. Para tanto, nos perguntamos: Como a intolerncia, em sua vertente racista, mostrada no filme? Pela durao do filme, optamos por uma anlise geral em detrimento da anlise cena por cena. Desta forma, acreditamos que mais produtivo analisar, segundo conceitos como mito, nao, intolerncia e racismo, o conjunto de aes ao longo da narrativa e o desenvolvimento das personagens. Na primeira parte desse trabalho, discorremos brevemente sobre a importncia do cinema e da narrativa como objeto de estudo. Num segundo momento, realizamos uma sntese da histria contempornea norte-americana. Por fim, analisamos o filme segundo os conceitos descritos acima. Dessa forma, delimita-se como objetivo secundrio do artigo discorrer sobre como a linguagem flmica apresenta ao espectador os atores e as movimentaes sociais do perodo da Guerra Civil Americana.

Cinema e narrativa
Para Ferro, a linguagem do cinema revela-se ininteligvel e, como a dos sonhos, de interpretao incerta (1992, p.79). Passvel de inmeras crticas, assim como qualquer outra fonte, a narrativa cinematogrfica, e suas articulaes com temLilian c. de Oliveira. A mitologia da intolerncia norte-americana a partir da perspectiva de (...)

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po/espao, tem sido estudada no somente por historiadores, como tambm por psicanalistas e estudiosos de cincias humanas. Dessa forma, o cinema como forma de expresso cultural , sinteticamente, entendido como um meio de autorepresentao da sociedade. De acordo com Ferro (1992), qualquer imagem tem possibilidade de leitura e contra-leitura. Assim, o cinema como documento deve ser analisado de acordo com a intencionalidade do diretor/produtor e segundo o tempo histrico entre o emissor e o receptor. Ou seja: avaliar as concepes de mundo de quem produz e de quem assiste tarefa primordial para se compreender a narrativa, tendo em mente que o filme no est separado dos elementos sociais e que, no cinema, a imagem ganha dimenso de vida real. Vale lembrar que o cinema est diretamente relacionado ao conceito de narrativa. Para Walter Benjamin:
O saber, que vinha de longe - do longe espacial das terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradio -, dispunha de uma autoridade que era vlida mesmo que no fosse controlvel pela experincia. Mas a informao, ela precisa ser compreensvel em si e para si. Muitas vezes no mais exata que os relatos antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqentemente ao miraculoso, indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com o esprito da narrativa. Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes. (...) Ele (o leitor) livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao. (BENJAMIN, 1987, p.202)

Assim, narrar no apenas informar. A narrativa oral, assim como a narrativa escrita e o poema, trabalha a palavra, valorizando seu aspecto polissmico e dando abertura para uma leitura mais profunda e complexa. Apesar da linguagem cinematogrfica no ser essencialmente narrao, ela surpreende e inova quando deixa o leitor/espectador livre para interpretar 116

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os fatos. Num filme mudo, a montagem do diretor substitui a palavra pelo encadeamento lgico das cenas e outros recursos.

A inveno da nao norte-americana


A historiografia acerca da histria norte-americana, especialmente sobre a Guerra Civil (1861-1865), extremamente vasta e possui diversas abordagens e metodologias. Contudo, vrias pesquisas carecem de rigor cientfico e acabam romanceando fatos histricos em nome de dada ideologia. Dessa forma, para realizarmos uma pequena sntese acerca da histria da guerra civil americana, de forma didtica e objetiva, optamos por utilizar uma obra nacional, intitulada Estados Unidos: a consolidao da nao, da historiadora Mary A. Junqueira (2001). Muito alm de um compndio de informaes acerca da Histria Norte-Americana, o objetivo principal da autora discutir o excepcionalismo norte-americano, que pode ser visto no somente nos discursos polticos, como tambm nas relaes sociais. Dessa maneira, Mary A. Junqueira (2001) refora a ideia da (re)construo da Histria Americana nas escolas pblicas e de sua chegada at ns por intermdio da cultura mdia americana, que tem em Hollywood sua maior expresso. J na introduo da obra, a autora discute como se d a construo da identidade nacional, ressaltando a importncia dos manuais escolares no reforo das crenas e na sua perpetuao ao longo das geraes. por meio deste eficiente projeto pedaggico que os americanos crescem sob a gide de viverem na nao escolhida e de ser o povo escolhido (questo do excepcionalismo). tambm nos manuais que se definem quem so os heris e os bandidos, o que refora o carter maniquesta do imaginrio norte-americano. A nfase dos discursos dos livros na velha trade - primeira Repblica, mais velha democracia e mais antiga constituio - incutem nos cidados um certo sentimento de superioridade, que ser, cada vez mais, reforado ao longo dos anos, sobretudo com o Destino Manifesto, espcie de projeto pedaggico baseado no ideal civilizatrio das Luzes que coloca os americanos como o povo eleito. Assim, sendo um povo superior aos demais, os Estados Unidos teriam, a partir da Independncia (1776), formado um pas e uma cultura hegemnica. A prpria historiografia americana refora esta ideia dos Estados Unidos como pre117

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cursores da modernidade e irradiadores de tecnologia e cultura. Nesse contexto, surge ainda no sculo XIX a ideia dos Estados Unidos como um mito fadado ao sucesso. Junqueira (2001) tambm discute como se d a criao e o reforo dos mitos fundadores da nao americana, to citados em discursos de chefes de nao, lderes carismticos e pela cultura mdia do pas, que veem nestes heris verdadeiros pais da nao. A ideia dos peregrinos e da pureza dos colonos que fugiram de perseguies religiosas na metrpole inglesa refora este carter herico dos pais fundadores que, segundo a autora, so um dos principais responsveis pelo mito de superioridade e dos EUA como a terra da grande promessa. Para mostrar como esta ideia de pais fundadores da nao surgiu, a autora remonta ao perodo posterior ao processo de Independncia norte-americano, quando a questo de como fazer a unio das colnias foi debatida. Num primeiro momento, Confederao, houve uma total desunio. Em seguida, com a Conveno, passou-se a discutir os meios para se chegar a uma possvel unio. Num terceiro momento, quando federalistas (que propunham um governo central) e anti-federalistas (que propunham autonomia dos poderes locais) discutem qual seria a forma de governo ideal, os federalistas conseguem que a Constituio seja ratificada e surge a Federao. Nesse perodo, surge tambm a figura do Mister President e do processo eleitoral norte-americano. Devido s inmeras diversidades das colnias, surgiu a necessidade da criao de mitos e smbolos que fossem comuns a toda nao. Dessa maneira, os heris foram escolhidos entre os personagens que participaram da Independncia norte-americana j que, assim como os peregrinos que fugiram da Inglaterra, era necessrio um elemento identificador comum nova nao. O processo de excluso comea neste momento em que os peregrinos seriam os escolhidos de Deus e buscariam a construo de uma Repblica Clssica na Amrica. Esta imagem de superioridade est presente at os dias de hoje, em que cada vez mais reforada pela perpetuao da cultura pop americana. Vale mencionar como se deu o processo de escolha destes pais fundadores: como seria possvel representar todos os americanos se somente os peregrinos eram glorificados? Escolhendo heris nascidos no sul e fazendo com que, desta forma, a noo de povo eleito se estendesse aos demais norte-americanos. Alm da questo dos mitos norte-americanos, Junqueira (2001) tambm aborda temas como a formao da nao, a guerra civil, a questo indgena e negra, o advento da moder118
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nidade e a Doutrina Monroe, sempre fazendo relaes com a construo do imaginrio mtico. Para explicar a formao do pas, a autora ressalta o clima ideolgico da necessidade de expanso. Como a colonizao se deu na parte litornea dos Estados Unidos, o resto do territrio vai sendo incorporado ao longo do tempo. Como exemplos de expanso, podemos citar o caso dos Apalaches, quando comea o massacre dos indgenas. Tambm a conquista do Oeste, visto como lugar de pureza e regenerao pelos transcendentalistas, foi um importante episdio na histria norte-americana como reforador de mitos como cowboys e da famosa dualidade americana de winner versus looser (vencedor versus perdedor). Especificamente sobre a guerra civil entre o norte da elite burguesa e o sul das grandes propriedades e do escravismo, a autora coloca a questo das tarifas de importao como mola propulsora da guerra. Enquanto o Norte desejava que as tarifas fossem altas para estimular o desenvolvimento da produo interna, o sul desejava que fossem baixam para no prejudicar as exportaes. Assim, a guerra aparece como motor para o progresso e necessria para acabar com o sul retrgrado. Com o fim da guerra e a vitria do norte, a questo dos negros vem tona e surgem organizaes racistas, como a K.K.K, com o intuito de purificar a nao e combater os indesejveis e selvagens negros, conforme o discursos majoritrio sulista:
Muitos brancos reagiram com violncia contra os negros que procuravam viver e garantir sua liberdade. Especialmente nas regies em que a presena das autoridades federais no era to forte, as chacinas de adultos e crianas, os espancamentos, os enforcamentos coletivos de negros e a destruio de suas casas e bens por brancos armados eram bastante comuns. Muitas vezes as justificativas apresentadas na poca para essas e outras manifestaes de dio racial no passavam de indignao: sentiam-se ofendidos com o atrevimento dos negros, que no os tratavam com a mesma deferncia e submisso dos tempos da escravido (JUNQUEIRA, 2001, p.91).

Tambm o fim da guerra foi o espelho para mostrar o desenvolvimento tcnico dos norte-americanos com a questo dos armamentos, o que depois culminar num desenvolvimento em diversos campos. Nesse sentido, a viso de progresso simbolizada com a construo das ferrovias e com o arranque do desenvolvimento industrial a partir dos monoplios, proporcionado pela capacidade empreendedora do
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self-made man, outra construo mtica norte-americana. Por fim, a autora aborda a Doutrina Monroe e a viso intervencionista sobre as outras naes do mundo. Como o povo eleito, misso dos norte-americanos prezar pelo desenvolvimento do resto do mundo. As construes mticas norte-americanas perpassam todo o discurso de Junqueira (2001) para explicar como se deu a construo da nao. A crena de povo eleito e de superioridade moveu a sociedade americana na busca de unio interna e desenvolvimento. At hoje, a viso maniquesta do mocinho e do bandido est presente no cotidiano dos norte-americanos, provando a tese de que o mito se cria e se refora no fazer da Histria. Muitos dos mitos forjados no sculo XIX permanecem por muito tempo como uma espcie de bem simblico da nao e podem ser utilizados para defender ou justificar esta ou aquela posio (JUNQUEIRA, 2001, p.124). Vale ressaltar que Hollywood o espao favorito para a construo mtica dessa histria norte-americana em nome das ideologias.

O filme O Nascimento de uma nao e a intolerncia


O filme dirigido por David Wark Griffith (XAVIER, 1984), considerado um dos precursores do cinema clssico, de 1915 e possui 187 minutos. Mudo e com legendas em ingls, O Nascimento de Uma Nao a primeira narrativa cinematogrfica a mostrar tcnicas inovadoras de filmagem e montagem, como locaes abertas, movimentos diversos de cmera, plano americano (para diferenciar da interpretao teatral), campo/ contra-campo e o enquanto isso (aes paralelas), entre vrias outras. Essa estrutura inaugurada por Griffith utilizada at hoje em grande escala pelos cineastas ao redor do mundo. Em linhas gerais, o filme O Nascimento da Nao pode ser classificado como um pico, tendo em vista que sua estrutura narrativa linear e se baseia no somente em trajetrias de vida, como tambm em verses da histria americana. Podemos at mesmo dizer que a narrativa uma verso audiovisual do Destino Manifesto, j exposto anteriormente. Baseado na obra literria The Clansman, de Thomas Dixon, a narrativa cinematogrfica se inicia com a apresentao das duas famlias centrais da trama: uma do norte e uma do sul, esta ltima ligada tradio agrria. Logo no incio, possvel perceber as construes ideolgicas do diretor, que nos estimula a simpatizar mais com a 120
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famlia sulista, no somente pela maior humanidade e solidariedade entre os membros da famlia, como tambm pela pureza das mocinhas brancas. Griffith descreve o Sul como uma terra perfeita, que no podia ficar melhor. Com o advento da guerra, o drama particular da famlia sulista tornar-se- um drama coletivo. Ao longo de toda a narrativa, mostra-se o cotidiano e as adversidades da vida dos Stoneman (famlia do norte abolicionista, industrial e liberal) e, sobretudo, dos Cameron (famlia do sul escravista e conservador). Nesse contexto, a guerra o elemento transformador no somente das relaes sociais, como tambm das aes polticas de ambas as famlias. Diversos elementos das relaes cotidianas tambm so apresentados ao espectador, como a ligao entre pais e filhos, os cuidados com as crianas e com a terra e a aparente indiferena para com os criados negros. Ambas as famlias gozam de prosperidade e respeitabilidade junto comunidade local at que a guerra civil trar desorganizao e caos. Aps a apresentao dos ncleos da trama, os antigos amigos Phil Stoneman, filho de um poltico do norte, e o mocinho Benjamin Cameron, oriundo de uma tradicional famlia sulista e apelidado de Pequeno Coronel, se enfrentam numa batalha da Guerra Civil. As cenas de conflito armado so filmadas em plano aberto, uma novidade na poca, e a msica orquestrada transmite uma forte carga de emoo. Benjamin ferido durante o combate e seu amigo Phil o leva a um hospital em Washington, onde ele conhecer a irm de Phil, Elsie, e se apaixonar. As cenas delicadas de Elsie tomando conta do ferido tm como objetivo despertar-nos grande simpatia pelo casal branco. Ao se recuperar e ser anistiado pelo prprio presidente Abraham Lincoln, Ben volta ao sul para reencontrar a famlia e descobre que todo o patrimnio havia sido vendido em nome da causa da guerra. Somando-se a isso, os escravos haviam sido libertados e ganharam direito de voto. A cena em que Ben retorna a Piedmont e se v frente destruio dos bens da famlia bastante emotiva, no somente em vista da msica dramtica, como tambm pelos planos de cmera mostrando sua tensa expresso facial. interessante notar que, para conferir legitimidade aos acontecimentos mostrados na tela, o diretor utiliza documentos oficiais e peridicos da poca. No basta uma construo narrativa puramente autoral: preciso refor-la com documentos do perodo para que o pblico entenda que a
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verdade que est sendo contada. A reconstituio do assassinato de Lincoln, por exemplo, bastante verossmil e utiliza vasta documentao. Com o fim da guerra civil (1865), a vitria do Norte e a liberdade dos escravos, as aes mudam em ambos os lados brancos e negros - na narrativa cinematogrfica. Aps uma eleio fraudenta, os negros dominam a Cmara e aprovam leis que, dentre outras coisas, permitem o casamento interracial. Diante de tamanhas arbitrariedades, o mocinho Ben decide fundar uma organizao para salvar os costumes do sul e evitar os abusos dos negros, a Ku Klux Klan. Vale lembrar que as motivaes para a fundao da KKK vo alm da defesa do bem coletivo e adentram a esfera particular, tendo em vista que o Vice-Governador, o mulato Silas Lynch, tambm gosta de Elsie. Fundada em 1868, a KKK buscava garantir socorro aos sulistas derrotados e opunha-se igualdade social e poltica dos negros. A organizao definia-se como:
[...] uma instituio de Cavalheirismo, Humanidade, Misericrdia e Patriotismo; [...] cujos objetivos peculiares so [...] proteger os fracos, inocentes e indefesos contra as indignidades, injustias e ultrajes dos sem-lei violentos e brutais -, acudir os injuriados e oprimidos, socorrer os sofredores e infelizes e, sobretudo, as vivas e rfos de soldados confederados (JUNQUEIRA, 2001, P.90).

Griffith descreve a Klan como a organizao que salvou o Sul da anarquia negra. preciso lembrar que, na tentativa de mostrar o quanto os negros eram felizes na condio de escravos, Griffith mostra-os danando e com expresses felizes, enquanto os brancos proprietrios observam admirados. Contudo, no podemos esquecer que o sistema escravista foi uma forma brutal de coero dos escravos s imposies dos senhores, em nome do bem-estar financeiro e econmico da nao. Para tanto, os escravocratas sulistas no mediram esforos, usando violncia e racismo como meios para provar a dita superioridade, justificando, assim, a condio de submisso e agresso vivida pelos descendentes de africanos. Nesse contexto de aparente liberdade dos negros, a Ku Klux Kan surge como uma espcie de fatalidade, uma engenhosidade dos indivduos brancos sulistas para salvar a moral e os bons costumes da corrupo negra que invadira o pas. Dessa forma, a KKK visa, inicialmente, amedrontar os brbaros 122
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que prejudicavam o status quo e se mostra bastante inofensiva e, at mesmo, benfica para o momento atual. Contudo, a ao da KKK visa o estabelecimento de uma nao W.A.S.P. (White Angle-Saxon Protestant). Nesse contexto, a nao reinventada a partir de um mito fundador e este mito torna-se ideologia. O mito fundador a sada dos pais fundadores da Europa e sua ida aos Estados Unidos, uma espcie de Terra Prometida, o lugar da liberdade e do livre professar da religio. Numa perspectiva crtica dos pais fundadores, o historiador John Hope Franklin, num ensaio intitulado O legado dos Pais fundadores, afirma que a segregao, a discriminao e a degradao raciais de modo algum so acidentes inesperados na histria desta nao. Provm direta e logicamente do legado que os pais fundadores outorgaram aos Estados Unidos contemporneos (1999, p.197). Anderson define nao como uma comunidade poltica imaginada e imaginada como implicitamente limitada e soberana (1989, p.14). A nao estaria relacionada ao elo identitrio e, sendo inventada, passvel de apropriaes ideolgicas. Ao estudar a diversidade cultural na Indonsia, Anderson conclui que a nao o imaginrio que se constri a partir das elites, que se valem do poder e da explorao para criar um projeto de nao. Contudo, vale ressaltar que as dimenses identitrias so histricas e se reconstroem no somente a partir das elites, como tambm utilizando elementos da chamada cultura popular. Assim, as cenas que mostram as mulheres sulistas produzindo uniformes e alimentando os membros da KKK constituem-se numa tentativa do diretor no somente de conferir legitimidade ao movimento insurgente, como tambm de mostrar a reinveno mtica da nao a partir da fora e persistncia branca. A partir da afirmao a histria est na mitologia e a mitologia est na histria (1996, p.48), Franco Jnior desenvolve sua ideia de que o mito retomado e, por sua vez, recriado de acordo com as necessidades do tempo vivido, ou seja, mitos em repouso por alguns anos podem vir tona na tentativa de explicar certos acontecimentos. Pela existncia de distintas culturas, a nova criao mtica ter significados tambm distintos. Tal processo de recuperao e recriao mtica dar-se-ia atravs do fenmeno da transculturao, ou seja, uma relao mais dialtica entre as diferentes culturas, onde os distintos tempos se cruzariam por meio da utilizao de elementos comuns (como os mitos). Assim, reconhece-se
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a utilizao mtica anterior, mas recria-se de acordo com o novo contexto vivido. Os integrantes da KKK, neste contexto, recriam a noo de pais fundadores na nao para pregar a supremacia branca. Para Franco Jnior (1996, p.48) mito no a histria dos eventos polticos ou econmicos, mas histria da sensibilidade coletiva. por meio dos rituais que o mito torna-se presente, apesar do mesmo estar inserido num contexto a-histrico por ser recriado ao longo dos tempos. Segundo Eliade (1998, p.316) um ritual no se limita a repetir o ritual precedente- que , ele prprio, a repetio de um arqutipo: ele contguo e continua-o, periodicamente ou no. Assim, o mito expresso de longa durao, expresso de valores fortemente enraizados, da a larga permanncia de um relato mtico. Permanncia, contudo, sujeita a flutuaes decorrentes das condies histricas permanentes (FRANCO JUNIOR, 1996, p.47). Frequentemente, o tempo atual d espao ao tempo do sagrado j que temos a necessidade constante de resgatar alguns mitos na tentativa de explicar os fenmenos do hoje. Encontramos, pois, no homem, a todos os nveis, o mesmo desejo de abolir o tempo profano e de viver no tempo sagrado (ELIADE, 1998, p.331). Ou seja: a insatisfao com os acontecimentos do presente faz com que o homem sonhe em viver num tempo que nem ele mesmo sabe que existiu. No se busca explicaes no mundo terreno, busca-se um tempo mtico que possa aliviar os sofrimentos atuais. Busca-se, enfim, um tempo que acalmaria o presente. Na narrativa de Griffith, esta a funo da Klan. Dessa forma, a narrativa de O Nascimento de Uma Nao tem como funo mtica mostrar o conflito entre negros e brancos e a consequente superioridade dos ltimos, sendo os brancos os legtimos vitoriosos da nao por conseguirem tirar os negros do poder e restabelecer a paz. A desmoralizao dos negros j ocorrera durante toda a narrativa e fora ressaltada quando uma das filhas dos Cameron saltara de um penhasco para no ser estuprada ou quando os negros, com poder recm-adquirido, fazem baguna numa sesso parlamentar. Atos como se embebedar durante as sesses ou colocar os ps descalos sobre as bancadas so mostrados como selvageria na narrativa, contradizendo a estabilidade branca. Contudo, vale ressaltar que as conquistas dos negros com o fim da Guerra Civil tiveram durao breve e o conservadorismo se manteve nos estados do sul. Os grandes 124
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proprietrios de terras se reergueram e mantiveram-se no poder poltico, inclusive tendo voz ativa na elaborao de cdigos de leis intolerantes que pregavam a segregao racial, intensamente presentes nos Estados Unidos at a dcada de 1960. Para essa pretensa recriao da nao, tambm so interessantes as cenas que mostram a crise econmica do sul durante a guerra, com os negros desestabilizando estruturas e provocando o caos, ao passo que as mulheres brancas fazem resistncia. Durante a crise, nota-se, novamente, a inteno do diretor para que simpatizemos com a famlia sulista, tida como um pilar de humanidade e fora. Uma das cenas mais interessantes para a anlise a perseguio sofrida pela mocinha sulista. Tecnicamente, a cena apresenta diversos elementos inovadores que so utilizados at hoje pelos cineastas, como closes nos rostos raivosos dos negros, sequncias rpidas dos cavalos galopando, movimentos de cmera arrojados, takes abertos para mostrar as especificidades da locao, entre tantas outras. Contudo, ideologicamente, a cena refora a imagem da branca pura e imaculada tentando se defender do negro corrompido. Obviamente, o desfecho o nico possvel para a construo racista de Griffith: os mocinhos brancos salvam a mocinha casta de ser estuprada pelos bandidos negros. Este vis negativo em relao ao negro latente na figura do vice-governador, o maior vilo da narrativa, que, alm de maltratar animais indefesos, diz a doce Elsie que construir um Imprio Negro e que ela estar a seu lado. Somando-se a isso, a aparente simpatia dos Stoneman para com os negros se daria, segundo o diretor, porque Austin Stoneman tinha um caso com sua subalterna mulata. Assim, pode-se inferir que o racismo se impe nas relaes interpessoais prximas, na violncia moral cotidiana e na crena numa superioridade em relao ao outro. Para Bauman:
o racismo destaca-se por um costume de que parte integrante e que racionaliza: costume que combina estratgias de arquitetura e jardinagem com a da medicina a servio da construo de uma ordem social artificial, pelo corte de elementos da realidade presente que nem se adequam realidade perfeita visada nem podem ser mudados para se adequarem (1998, p.87).

Durante o filme, os negros, que so atores brancos maquiados, so mostrados como ignorantes, violentos e manipulveis. So, de maneira simplista, objetos da histria. Em
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contrapartida, os brancos representam poder, conhecimento e so imbudos dos mais louvveis valores. Homens da ao, e da reconstruo aps a guerra, so os sujeitos da narrativa. O padro de ideologia que nos colocado o drama dos brancos frente guerra e, sobretudo, ao negro selvagem e mau carter. Inventa-se uma tradio: a dos homens brancos descendentes dos pais peregrinos a servio da ideologia racista. O final da narrativa segue o intuito racista da construo de Griffith: os heris brancos e puros da KKK salvam a j to sofrida famlia sulista do ataque de um exrcito negro. Em linhas gerais, a construo de Griffith tem como objetivos glorificar o racismo e pregar a dominao branca, fazendo com o espectador tora por um final feliz do mocinho, que funda a Ku Klux Klan para salvar o sul da corrupo moral dos negros. Vale dizer que o filme foi o primeiro a ultrapassar os US$ 10 milhes de bilheteria e a ser exibido na Casa Branca. Apesar de sua proibio em alguns estados e o boicote por diversas empresas, muitos afirmam que sua exibio nos Estados Unidos foi responsvel pelo recrudescimento de movimentos racistas como a KKK, demonstrando que a intolerncia torna-se perigosa quando se transmuta em prtica social. Para Umberto Eco, o caminho para a diminuio de fenmenos ligados intolerncia compreender a raiz das prticas culturais, buscando a origem da chamada intolerncia selvagem. Este o nosso desafio. Saber regredir at o fundo obscuro da intolerncia selvagem. Cavar, cavar at encontrla, bem l onde ela se forma, antes que se torne objeto de tratados eruditos (2000, p.19). J para Ricceur, o importante no a intolerncia em si, mas sim quando os indivduos realizam prticas sociais legitimadas nas diferenas (quase sempre superioridade) em relao ao outro. Desta forma, o pensamento intolerante torna-se prejudicial quando se transforma em ao. Para o autor, o que est em jogo nada menos que a relao a ser estabelecida entre o universal e o histrico, na luta contra a intolerncia (2000, p.20).

Consideraes finais
Explicar a manifestao de pensamentos to radicais como a intolerncia ou o racismo tarefa extremamente difcil at para os mais renomados estudiosos da rea. Muitas ideias simplistas foram aceitas durante anos, no somente na comunidade cientfica como tambm na sociedade civil. Pen126
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samentos romanceados hoje so bastante combatidos por serem imbudos de anacronismos e carecerem de veracidade histrica. Tambm a grande paixo pelo tema do racismo fez com que se produzissem mais romances e filmes que trabalhos cientficos dignos de credibilidade. Atualmente, sabe-se que a ascenso e a permanncia de grupos intolerantes como a KKK advm de inmeros fenmenos polticos, sociais e culturais e no podem ser explicados de forma simplista. Contudo, vale lembrar que pensamentos racistas ainda esto presentes na sociedade contempornea e, uma prova disso, o crescimento de governos de extremadireita em pases europeus. At mesmo na Frana, chamada bero dos direitos do homem, um candidato fascista quase se tornou presidente. Tambm os movimentos neonazistas, amplamente difundidos com a Internet, ganham adeptos ao redor do mundo e, at mesmo, no Brasil, tradicionalmente considerado pacfico, com os Carecas do ABC. Para Srgio Adorno, analisando o racismo brasileiro, a cordialidade existe desde que os negros se mantenham segregados, isolados; ou seja, desde que no reivindiquem o direito a ter direitos, pois quando o reivindicam, distintos segmentos da sociedade reagem com intolerncia (1996, p. 258). Nos Estados Unidos, existem, inclusive, igrejas crists criadas para difundir o racismo e louvar lderes como Hitler. Entretanto, o dito bode expiatrio desses grupos no mais preferencialmente o judeu: negros, latinos, deficientes e muulmanos ampliaram o leque de perseguio dos fanticos. De acordo com Pereira:
(...) ao contrrio do que pensava toda uma gerao de otimistas e ingnuos, ele (o racismo) no havia sido sepultado. Permanecera, apenas, anestesiado durante um quinho de tempo para, hoje, reaparecer com os mesmos e velhos ingredientes tradicionais condicionados pelas configuraes histricas da atualidade (1996, p.258).

O fato que a sociedade treinada para tolerar o que deveria ser intolervel. Traos de intolerncia e racismo existem at mesmo em governantes que pretendem dominar economicamente outros pases, bombardeando-os com a desculpa de eliminar o mal do mundo. No nos cabe julgar a legitimidade ou no de tais fenmenos histricos. Resta-nos, como crticos da memria coletiva, buscar explicaes que contestem (ou acalmem) o nosso subjetivo presente.
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Recebido em: 17/03/11 Aceito em: 01/06/11 128


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LILIAN crEPALDI DE OLIVEIrA liliancrepaldi@uol.com.br Doutoranda em Comunicao e Semitica pela PUC-SP, mestre em Cincias da Comunicao pela ECA-USP, bacharel em Comunicao Social (Jornalismo) pela UMESP e bacharel e licenciada em Histria pela USP. professora da Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicao (FAPCOM-SP). Como pesquisadora, dedica-se aos temas: comunicao e cultura, identidades, movimentos sociais e jornalismo cultural.
Lilian c. de Oliveira. A mitologia da intolerncia norte-americana a partir da perspectiva de (...)

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A construo da tragdia gtica em Drcula de Bram Stoker

crISTIANE PErPTUO DE SOUZA SILVA ALExANDrE MArTINS SOArES

Resumo
Este artigo apresenta os elementos que fazem referncia ao gnero literrio do terror gtico no filme Drcula de Bram Stoker (1992), de Francis Ford Coppola. Apresenta levantamento bibliogrfico a respeito do nascimento do gtico na cultura europia e o desenvolvimento da literatura gtica. A partir da anlise de contedo do filme, considerando cenrio, recorte temporal, narrativa e personagens, o artigo aponta como as caractersticas da tragdia gtica foram reproduzidas pelo cineasta, considerando recorte temporal, cenrio, personagens e narrativa cinematogrfica.

Palavras-chave: Cinema, terror gtico, literatura

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 131-147 , jan-jun. 2011

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The Construction of the Gothic tragedy in Bram Stokers Dracula

crISTIANE PErPTUO DE SOUZA SILVA ALExANDrE MArTINS SOArES

Abstract
This article presents the elements that make reference to the literary genre of the Gothic terror in the movie Bram Stokers Dracula (1992), of Francis Ford Coppola. It presents bibliographical rising regarding the Goths birth in the European culture and the development of the Gothic literature. Starting from the analysis of content of the movie, considering scenery, temporary cutting, narrative and characters, the article appears as the characteristics of the Gothic tragedy they were reproduced by the film director, considering temporary cutting, settings, characters and narrative.

Keywords: Movies, gothic terror, literature

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A literatura gtica
Segundo afirma Aparecido Donizete Rossi (2008), a cultura gtica encontrou na literatura seu principal meio de expresso. Suas origens remetem s do prprio continente europeu, com a decadncia do Imprio Romano. Anthony Burgess (2001) explica que em meados de VI d.C, o territrio da GrBretanha ainda era governado pelos romanos, que trouxeram seu idioma e arquitetura. Com a sada dos romanos, os bretes foram deixados prpria sorte, sujeitos a qualquer invaso. E foi o que ocorreu quase simultaneamente sada dos colonos. Vindos do continente, os vndalos e godos invadiram as Ilhas Britnicas, alm de tomarem parte da Frana e da Alemanha. Conforme Jane Guimares Felizardo e Alexander Meireles da Silva (2008), uma das principais caractersticas desses povos era a capacidade de assimilarem rapidamente a cultura das regies que habitavam. Dois sculos depois de sua chegada Gr-Bretanha, os chamados vikings se converteram ao Cristianismo. Burgess (2001) afirma que, mesmo com a converso, esses povos no abandonaram suas crenas pags. Em oposio cultura greco-romana, que primava pela filosofia, artes e valorizao da razo, a cultura viking era mais primitiva, povos nmades e guerreiros, acostumados escurido das terras nrdicas. De acordo com Rossi (2008), a etimologia da palavra gtico vem da arquitetura dos godos, um dos povos que invadiram a Gr-Bretanha. Entre as caractersticas de suas construes estavam as torres pontiagudas, cpulas, arcos e grgulas (esttuas de pedra monstruosas colocadas nos quatro cantos dos edifcios para escoar a gua e afastar os maus espritos). Ainda de acordo com o autor, a arquitetura gtica foi muito bem aceita pela igreja, que passou a construir templos 133

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com as mesmas caractersticas, expressando austeridade e os princpios subjetivos que pautavam a religio, ao contrrio da arquitetura romana, dominada pela cor branca e as colunas e arcos gregos. No entanto, a chegada do Iluminismo dissolveu o jogo de oposio luz/sombra que existia at ento em relao s culturas gtica e romana. No cerne do Iluminismo se encontra o conceito de razo, onde tudo pode ser explicado por meio da lgica. Segundo Rossi (2008), uma onda de racionalidade tomou conta da Frana e se espalhou por todo o continente europeu, onde toda a subjetividade passou a ser questionada. As religies foram criticadas e as literaturas se voltaram para a Grcia e a Roma Antigas. A literatura gtica surgiu na Inglaterra, na segunda metade do sculo XVIII, em oposio ao pensamento iluminista. Sandra Guardini Vasconcelos (apud ROSSI, 2008, p. 61), explica que reao aos mitos iluministas, s narrativas de progresso e de mudana revolucionria por meio da razo, o gtico surge para perturbar a superfcie calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa. Se o Iluminismo negava o sujeito e a subjetividade, era ali que o gtico encontrava sua matria prima, no resgate dos temores do ser humano: o horror, a insanidade, a noite, o sobrenatural, a morte, tudo isso em cenrios arcaicos, abandonados. Rossi (2008) chama ateno para o fato de o imaginrio ingls sempre ter sido povoado de estrias fantsticas, seres mgicos e/ou monstruosos, como em Beowulf (sc. VIII), primeiro texto escrito na lngua inglesa, onde o heri godo que d nome ao poema trava uma batalha violenta contra o monstro Grendel. (ROSSI, 2008, p. 63-64). Carla Marina Soares (2008) analisa o contexto histrico do nascimento da literatura gtica. Para ela, o surgimento deste gnero e literrio e outros contemporneos a ele podem ser relacionados a momentos de incerteza poltica, religiosa e cultural. O gtico refletia a insegurana do homem a respeito das instituies (igreja, governo, famlia) e da prpria natureza humana. Os sculos XVIII e XIX, bastante produtivos para esta corrente literria em especial, foram palcos de acontecimentos que mudaram a ordem mundial, como a Revoluo Francesa (1789-1799). A autora acredita que os romances gticos, que revelavam a desintegrao de valores morais e individuais, eram associados a valores democrticos e revolucionrios. Soares (2008) refora que a transgresso est no centro da literatura gtica desde sua origem. O gtico explora os limites humanos no 134
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campo psicolgico utilizando o excesso como forma de despertar conscincias e sensibilidades (SOARES, 2008, p. 16). Vale ressaltar que a encenao desses excessos nos romances gticos sempre se d em uma poca remota. Muitos autores localizaram suas histrias na Idade Mdia ou em terras distantes, como a Itlia, a Espanha e pases da Europa central. A transgresso e o pecado implicam na revelao do castigo, punindo os pecadores. Assim, segundo Soares (2008), o gtico procura o equilbrio revelando o caos. Um exemplo dado pela autora a morte macabra do vilo de The Monk, resultado da quebra dos limites aceitveis de comportamentos e desejos (Soares, 2008). Nas palavras da autora, o gtico e o fantstico seriam veculos para a reconciliao do homem com os valores de seu tempo, atravs da encenao excessiva e violenta das consequncias sua quebra ou deturpao (SOARES, 2008, p. 19). Escrito por Horace Walpole, em 1746, O Castelo de Otranto considerado o primeiro romance gtico. Para Rossi (2008), essa obra literria ditaria todas as principais caractersticas do gtico, alm de influenciar todos os escritores que se aventuraram posteriormente no gnero. O livro conta a histria do prncipe Manfredo, de Otranto. Ele perde seu nico herdeiro, Conrado, de forma to trgica quanto estranha: no dia de seu casamento, o jovem atingido por um elmo gigante que surge flutuando sobre o castelo. Essa passagem da incio maldio que percorreria a famlia por geraes. Manfredo enlouquece em busca de um culpado pela morte do filho, incapaz de enfrentar o verdadeiro motivo do castigo que afligiu a famlia, sua ganncia. Rossi (2008) explica que O Castelo de Otranto estabelece todos os elementos caractersticos da literatura gtica: um espao inslito (no caso o castelo, mas poderia ser tambm prises, florestas ou cemitrios), normalmente estrangeiro (que sempre extico e desconhecido). Alm disso, a histria se passa na Idade Mdia (caracterstica temporal do gnero, diretamente mencionada ou insinuada pelo espao); o medo, o terror e o horror se revelam motivados por crimes contra a virtude (a usurpao do castelo por Manfredo e seu posterior casamento inquo com a jovem que deveria ter sido sua nora) e so, por isso, uma espcie de clamor por seu restabelecimento. H tambm a perseguio (de Isabela, que no quer se casar com aquele que seria seu sogro; e do padre, por inicialmente se negar a realizar o casamento) (ROSSI, 2008, p. 66). A funo das personagens femininas nos romances gticos bastante especfico, como analisa Soares (2008). A mucristiane Silva e Alexandre Soares. A construo da tragdia gtica em Drcula de Bram Stoker

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lher gtica herona, vil, ou oscila entre as duas definies. A persecuted maiden, a herona perseguida nestas narrativas, segundo Leslie Fiedler apud Soares, muitas vezes frgil, vtima do dio ou do desejo de outro. Assim a Isabela de O Castelo de Otranto, Sybil Vane, de O Retrato de Dorian Gray (1890) e, posteriormente, as jovens Mina Murray e Lucy Westenra, de Drcula. A vil uma mente criminosa, a perseguidora, que geralmente usa suas armas de seduo para alcanar seus objetivos (Soares, 2008). A chegada do sculo XIX trouxe mudanas nas temticas dos romances gticos e na maneira como o sobrenatural seria trabalhado na narrativa. Soares (2008) explica que naquele perodo, o homem estava em busca de respostas sobre seus questionamentos mais profundos. Outro aspecto importante que as histrias abandonaram, em parte, os cenrios medievais, passando a explorar os lugares contemporneos, realistas.
As histrias geram-se em ambientes familiares, em que as sociedades contemporneas ocupam um lugar central, vistas do ponto de vista da sua incongruncia e da incapacidade individual para funcionar dentro delas. Esta caracterstica acrescenta ao gtico uma dimenso de proximidade, que lhe permite fundir aspectos fantsticos com outros de carcter realista, na explorao de contextos humanos. A famlia e a sociedade esto agora na gnese do horror e do medo, oferecendo espao tanto para explicaes racionais dos acontecimentos, como para a interferncia ainda inexplicada do sobrenatural (SOARES, 2008, p. 20).

A explorao cientfica abriu caminho para novas perturbaes, com a cincia pondo prova os valores humanos fundamentais, como em Frankenstein, de 1818. Segundo Rossi (2008), o romance de Mary Shelley uma das ltimas obras gticas publicadas antes de um hiato que durou at 1890, com a primeira publicao de O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Rossi explica que o gnero comeou a cair no esquecimento a partir de 1820, at praticamente desaparecer durante a Era Vitoriana. A ltima apario do terror gtico no sculo XIX na Inglaterra seria Drcula, de Bram Stoker. A obra epistolar produzida aps uma longa pesquisa do autor sobre a vida do nobre Vlad III, o Empalador, resultou na figura mais emblemtica do vampiro. Stephen King (1989) destaca que em Drcula, ao contrrio dos outros romances gticos, o mal exterior. Nenhum 136
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dos heris do livro cometeu algum tipo de transgresso que merecesse castigo. O conde Drcula no vai a Londres por conta de algum ato de maldade cometido por algum mortal. Harker no fez nada para merecer ser aprisionado no castelo do vampiro, e a jovem Lucy Westenra tambm era igualmente isenta de culpa para ter sido atacada pelo morto-vivo no cemitrio de Whitby, transformando-se em vampira e encontrando seu fim nas mos do prprio noivo. King (1989) acredita que a poca em que Stoker escreveu o livro que ditou que a maldade de Drcula deveria vir de fora, j que muito dela vem de uma perverso sexual. Jonathan Harker atacado pelas noivas do Conde que vivem com ele no castelo. Segundo o autor, a descrio que Harker faz do encontro com as vampiras de cunho sexual e, para a sociedade moralista do final do sculo XIX, o conceito de mal exterior serve para amenizar a situao. Depois de ser seduzido, Harker est prestes a ser atacado pelas vampiras, mas a responsabilidade no dele. O mesmo acontece com Lucy, que fica fora de si depois de ser atacada por Drcula. De dia, uma Lucy cada vez mais plida, mas perfeitamente linda, conduz um namoro decoroso e dentro dos padres com aquele a quem est prometida [...]. noite, ela farreia num abandono dionisaco, com sua seduo sombria e sanguinria (KING, 1989, p. 71).

Anlise do filme Drcula de Bram Stoker


Drcula de Bram Stoker foi produzido e dirigido por Francis Ford Coppola, Fred Fuchs e Charles Mulvehill. O roteirista James V. Hart procurou ser o mais fiel possvel ao romance de Bram Stoker, acrescentando dois elementos positivos para o desenvolvimento do enredo: uma origem exata para o conde Drcula e a humanizao do vampiro. No romance de Stoker, o conde explica sua origem relatando batalhas travadas na Europa Central contra os povos que tentaram invadir o territrio, como os turcos e os magiares. Mais adiante, o professor Van Helsing faz um levantamento acerca da procedncia do vampiro, ligando-o ao nobre Vlad III, chamado o Empalador, e indicando que seus poderes sobrenaturais viriam de um pacto com o demnio.
Pedi a meu amigo Arminius, da Universidade de Budapeste, que me fizesse um resumo da vida do vampiro e, pelos meios existentes, consegui descobrir o que fora o monstro. Deve ter
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sido aquele Vlad aka Drcula, que se tornou famoso lutando contra os turcos, sobre o grande rio na prpria fronteira da Turquia [...]. Arminius disse que os Drculas constituram grande e nobre estirpe, embora de quando em vez alguns de seus descendentes fossem acusados por seus contemporneos de terem pactos com o diabo (STOKER, 2002, p. 269-270).

O pacto apontado como razo da imortalidade e dos outros poderes do vampiro, mas, a mudana para Londres e os atos ali praticados por ele ainda no encontram justificativa que no seja a maldade pura e simples. Nos filmes anteriores ao de Coppola, a origem de Drcula seria nebulosa ou at ignorada. Coppola e Hart resgataram do romance original a ordem dos Draculea (como chamada a estirpe do conde no filme) e a luta contra os turcos, posicionando Vlad com um heri injustiado. A ordem qual o conde pertence jurou defender a Cruz, em referncia s Cruzadas crists, o que j coloca o futuro vampiro ao lado do bem. Com a invaso dos turcos, Drcula (Gary Oldman) lidera um exrcito para combater os inimigos da cristandade, deixando a esposa Elisabeta (Winona Ryder) em segurana em seu castelo. Depois de uma sangrenta batalha, o conde sai vitorioso e retorna ao lar, ansioso por encontrar a jovem, mas ela est morta. Para se vingarem da derrota, os turcos fazem chegar s mos de Elisabeta uma carta informando falsamente que Drcula havia morrido em batalha. Tomada pela dor, ela salta da torre do castelo para o rio. No Cristianismo, a crena da santidade pela vida faz com que o suicdio seja considerado um crime, uma afronta a Deus. Assim, a alma de Elisabeta foi condenada e no pde ser recebida no Paraso. Nesta cena, a impresso que se tem que ela mergulha do prprio cu em direo ao rio, j que as nuvens esto muito baixas. Saltando para a morte, Elisabeta afastouse da presena de Deus, como se fosse um anjo cado, uma teoria para explicar o Cu de onde ela despenca. Ao saber do castigo de Elisabeta, Drcula revolta-se contra sua f. O nobre jura vingar a morte da amada atravs dos sculos, retirando sua fora do sangue. sangue que jorra da cruz de pedra que ele atinge com um golpe de espada, dos anjos e das velas da capela onde a cena se passa. Ele enche uma taa com este sangue e diz O sangue a vida e ele ser meu. Ao beber a taa, tem incio a maldio. O prlogo de Drcula de Bram Stoker j constitui uma pequena tragdia gtica. Praticamente todos os elementos 138
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de um romance do gnero sistematizados por Rossi (2008) e Soares (2008) esto ali: o espao inslito (a Transilvnia, cujo povo tem sangue brbaro), no perodo medieval (mais precisamente no final da Idade Mdia, com a queda de Constantinopla, em 1462), a perseguio (a luta para defender a f catlica do jugo turco; Elisabeta, que acaba tornando-se vtima da punio destinada ao marido), o sobrenatural religioso (a condenao da alma de Elisabeta; o sangue que jorra da cruz e inunda a capela) e a punio (Drcula condenado a vagar suspenso entre a vida e a morte, alimentando-se do sangue de suas vtimas). Tornando a tragdia do vampiro conhecida do expectador, os atos de Drcula, se no justificados, so pelo menos compreensveis. A prpria tagline do filme, O amor nunca morre, mostra que a verso de Coppola para a histria da criatura diferente. Antes mesmo de ser um filme de terror, Drcula de Bram Stoker um romance, onde amor, desejo, medo e repulsa se confundem e se misturam, como ser explicitado na anlise dos personagens. Tudo que Drcula faz por conta da busca desesperada e da tentativa de reencontrar Elisabeta em sua reencarnao, Mina Murray. O vampiro no s tem sentimentos, como age por amor. Dotado de sentimentos, o conde humanizado. No entanto o filme no exclui a maldade do vampiro. Ora Drcula aparece como heri romntico, ora como vilo. A narrativa de Drcula de Bram Stoker procurou seguir a mesma linha da obra original. Como romance epistolar, toda a narrativa do livro de Stoker construda atravs de dirios, recortes de jornais, documentos dos personagens e, claro, cartas, como se fosse um registro histrico verdadeiro. H o predomnio da primeira pessoa do singular por causa dos dirios. Assim, so definidas as personalidades de Jonathan Harker, sua noiva, Wilhelmina Mina Murray, a amiga dela, Lucy Westenra, com o noivo Arthur Holmwood, seus dois amigos, o americano Quincey P. Morris, o psiquiatra John Jack Seward e o professor Abraham Van Helsing. Duas personagens sempre aparecem na terceira pessoa. Conhecemos o delirante Renfield, e o conde Drcula graas aos relatos e descries dos narradores-personagens. No filme, Coppola manteve a narrao de alguns dos personagens, com voz em off. Temos as cartas e anotaes de Jonathan (Keanu Reeves) e Mina (Winona Ryder), o dirio fonogrfico do Dr. Jack Seward (Richard E. Grant) e uma nica fala de Van Helsing (Anthony Hopkins) em off, Deixo aqui meu
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registro de que, a partir de agora, eu Abraham Van Helsing, estou pessoalmente envolvido nestes estranhos acontecimentos . As cartas de Lucy (Sadie Frost), Arthur (Cary Elwes) e Quincey (Bill Campbell) no foram includas no filme. Renfield (Tom Waits) e Drcula, assim como no livro, no aparecem como narradores. Mas a dinmica do cinema faz com que estes personagens apaream desconectados do ponto de vista dos narradores, o que lhes confere mais liberdade. Outro ponto de destaque na construo da narrativa do filme que o conde Drcula colocado como protagonista, ao invs da ameaa quase invisvel que no romance, onde aparece poucas vezes depois que Harker consegue fugir do castelo. A respeito do cenrio e recorte temporal de Drcula de Bram Stoker, o contexto original foi mantido em vrias passagens, e at mesmo enriquecido. Os cenrios medievais, caractersticos da literatura gtica, segundo Rossi (2008) e Soares (2008) esto presentes em vrias passagens. Depois da vitria na batalha contra os turcos, Drcula cavalga em direo ao castelo seguindo por um caminho onde a beleza do alvorecer contrasta com o horror dos corpos empalados ao longo da estrada. O imponente castelo de Drcula fica em um local de difcil acesso, cercado por penhascos. Visivelmente comprometida pelo avanar dos sculos, a morada do vampiro parece mal assombrada. A floresta na qual o castelo est situado habitada por lobos ferozes. Ao passar pelo porto de entrada, Harker v um circulo de chamas azuis, que de acordo com a crena explicada no livro, mostra os locais onde h tesouros enterrados. Quando se descobre prisioneiro na manso do Conde, e v o vampiro descendo as paredes externas do castelo como se fosse uma criatura rastejante, mesmo apavorado, Jonathan Harker reflete sobre a situao. Estamos hoje no turbulento sculo XIX, contudo, a no ser que meus sentidos me enganem, os velhos sculos tiveram e tm poderes prprios que o simples modernismo no pode extinguir (STOKER, 2002, p. 52). A frase do personagem no livro explica a aparncia que o gtico adquiriu no final do sculo XIX, perodo em que a histria se passa, de acordo com Soares (2008). O homem da Era Vitoriana buscava explicaes racionais para os acontecimentos e tambm para a interveno do sobrenatural no cotidiano. Os personagens do romance levavam suas vidas normalmente, at a interferncia brusca do sobrenatural, que liberta os duplos de cada um. Essa questo da duplicidade no romance de Stoker no explcita, ou nem mesmo existe. Os heris do romance so cheios de qualidades, possuem valores 140
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morais rigorosos, so tementes a Deus, parecem incapazes de cometer algum erro. E, caso tenham se rendido a algum extinto considerado negativo, este seria uma interferncia do mal externo, como explica King (1989), isentando-os de culpa. A cena de Drcula de Bram Stoker em que o vampiro comea a atacar os tripulantes do navio Demeter que, sem saber, levam o monstro como clandestino, explicita bem a mudana no carter dos personagens. Durante a viagem o prprio vampiro se transforma. Dentro do caixo, o monstro parece estar dentro de uma espcie de casulo. O conde, que at ento tinha a aparncia de um velho centenrio, transforma-se em uma criatura simiesca, uma verso no evoluda. Inconformado por ter sido preterido por Lucy na escolha de seu noivo, Dr. Jack Seward aplica morfina em si mesmo (hipoteticamente uma referncia ao consumo de herona), enquanto sussurra o nome da moa. Ao mesmo tempo, os internos do hospcio ficam agitados e precisam ser contidos pelos vigias. Um deles Renfield, o primeiro agente imobilirio a visitar o conde na Transilvnia para fechar o contrato da compra da Abadia de Carfax. Renfield retorna Inglaterra e imediatamente internado por causa de seus delrios. O homem diz obedecer somente ao Mestre (Drcula), na esperana de que este lhe d a imortalidade. Uma curta estada na presena do vampiro transformou Renfield de homem exemplar e equilibrado em um louco com tendncias canibalescas, o que o coloca entre os personagens vtima da duplicidade. Em outro corte, os animais do zoolgico se enfurecem e um lobo branco acaba fugindo. Lucy acaba de contar melhor amiga, Mina, que escolheu Arthur Holmwood para ser seu noivo. Diferentemente da Lucy idealizada por Bram Stoker, a personagem de Coppola sedutora e sua ousadia muitas vezes confundida com inocncia. A jovem l livros condenveis para a sociedade moralista do final do sculo XIX e flerta com os homens abertamente. J Mina, a princpio, no difere muito da personagem do livro. uma professora dedicada e devotada ao noivo, Jonathan Harker, e se escandaliza com os modos da amiga burguesa. Mas, secretamente, inveja sua beleza e o modo como atrai os homens. Ela diz, com voz em off: Mas admiro Lucy, e no me surpreende v-la cercada de homens. Gostaria de ser to linda e adorada quanto ela. As jovens vem a tempestade que se aproxima e so contempladas pelos olhos vermelhos de Drcula, projetados nas nuvens. Durante a tempestade, as duas correm pelo labirinto na propriedade dos Westenra e se beijam, como se Mina tivescristiane Silva e Alexandre Soares. A construo da tragdia gtica em Drcula de Bram Stoker

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se se deixado contagiar pela euforia que a chegada do vampiro (do qual, mais tarde, seriam vtimas) provoca inconscientemente nelas. Na Inglaterra racional do final do sculo XIX aparece um elemento citado por Soares (2008) como artifcio de cenrio comum ao gtico: o labirinto. O espao, localizado na propriedade dos Westenra, pode ser considerado uma representao da floresta, lugar de fatos extraordinrios e criaturas mgicas, transgresses e situaes fora do controle racional. O labirinto, segundo a autora, refora sensaes de medo, castigo e aprisionamento. no labirinto dos Westenra que Lucy atrada pelo conde Drcula, na forma de lobisomem, e realiza um ato sexual com ele, hipnotizada. Enquanto atravessava o labirinto, sonmbula, ela prpria parecia uma viso sobrenatural. Mina perde-se tentando procurar a amiga, e no consegue evitar que ela seja atacada. especialmente em Mina e no conde Drcula que se concentra a maioria das caractersticas da personagem gtica, no filme de Coppola. Mina Murray a herona perseguida da histria. No livro, Van Helsing a descreve como:
[...] uma dessas mulheres que Deus fabricou com suas prprias mos, para mostrar aos homens e s outras mulheres que h um cu no qual podemos penetrar, e que suas luzes so encontradas aqui na terra. muito sincera, terna, nobre, altrusta... (STOKER, 2007, p.215).

Inicialmente, a Mina de Coppola tambm se mostra dessa maneira. Durante a viagem de Jonathan, a professora fica hospedada na manso dos Westenra, em Whitby. Ela acredita que o noivo no est satisfeito com a situao, pois no poder oferecer o mesmo conforto quando se casarem. Mesmo na companhia da amiga de infncia, a professora no consegue se sentir vontade, incapaz de adaptar-se s maneiras burguesas, como fica claro na cena em que ela revela as ideias de Jonathan Lucy: Ele se acha pobre demais para casar comigo. O pior que estou aqui na sua casa, minha amiga rica. E durante o baile, enquanto observa a amiga cortejando Seward, Morris e Arthur Holmwood ao mesmo tempo: Lucy pura e virtuosa. Mas confesso que seu modo de falar s vezes me assusta. Jonathan diz que um defeito da nobreza no ter papas na lngua. A sensao de no-pertencimento de Mina desaparece quando ela conhece o conde Drcula. Ele se apresenta 142
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Mina como um prncipe de outro pas, completamente perdido na metrpole londrina, e rapidamente os dois se envolvem. A jovem busca refgio no amor de seu doce prncipe, que encontra todas as noites secretamente, passando a viver uma vida dupla. De dia, a professora recatada, que aguarda ansiosamente a volta do noivo. noite, a amante bela e sedutora do conde. A aparncia de Mina tambm muda nesses diferentes momentos. A Mina pura e recatada usa vestidos comportados em tons pastis, ou outros mais austeros, os cabelos sempre presos em um coque apertado, bem ao estilo vitoriano. J a jovem que, depois de beber uma dose de absinto com ludano, drinque alucingeno muito consumido pela boemia do final do sculo XIX, se funde com Elisabeta depois de ter uma espcie de viso da vida passada, usa vestidos decotados, de cores berrantes, como o vermelho, e deixa os cabelos soltos. como se Mina tivesse despertado uma poro sedutora, medieval e selvagem que at ento desconhecida. Em vrias cenas do filme percebe-se que Mina est claramente dividida, no s entre o amor do noivo Jonathan Harker e de Drcula. A caminho da Romnia, onde vai se casar com Harker, a professora atira no mar as pginas de seu dirio que citam Drcula. Enquanto faz isso, ela diz: Sinto como se meu estranho amigo estivesse aqui comigo. Ele fala comigo em meus pensamentos. Com ele, sinto-me mais viva do que nunca. E agora, sem ele, prestes a me casar, sinto-me confusa e perdida. Talvez, apesar de tentar ser boa, eu seja m. Talvez eu seja uma mulher m e volvel. Transferindo o foco para o vampiro, nota-se que ele no mais a personificao do mal, como no livro. Ele ganhou uma razo de ser, um prlogo que o coloca na posio de vtima das circunstncias. por amor a Elisabeta que ele rompe com o Deus que jurou proteger, e encontrando a possibilidade de retomar sua histria, interrompida pela morte, ao lado de Mina/ Elisabeta, que ele prende Jonathan Harker em seu castelo e vai a Londres. L, ele tenta aproximar-se dela como um homem comum faria e at mesmo rejeitado. Livre do constante ar fantasmagrico e monstruoso do livro, Drcula vai com Mina a uma exibio do cinematgrafo dos Lumire e a um restaurante. O vampiro chora em duas cenas, primeiro quando Mina recorda o suicdio de Elisabeta, e depois ao ler a carta de despedida da jovem, informando que se casaria com outro. Mesmo com essa tentativa de humanizao, Drcula no perde completamente suas caractersticas monstruosas e socristiane Silva e Alexandre Soares. A construo da tragdia gtica em Drcula de Bram Stoker

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brenaturais. Ele envelhece e rejuvenesce, transforma-se em lobo. Drcula aparece em uma forma semelhante a uma grgula, pendurado no teto das runas de Carfax como um morcego. O vampiro controla os animais, cria tempestades faz as lgrimas de Mina virarem diamantes. Alm disso, ele mata indiscriminadamente. O beb que ele entrega s vampiras no castelo, os tripulantes do Demeter, Lucy, todos so suas vtimas. Coppola tambm recuperou uma caracterstica do vampiro que se perdeu desde sua primeira apario, no clssico expressionista Nosferatu (1922), de Murnau: a capacidade de andar luz do dia. O Sol no pode destru-lo, apenas diminui seus poderes. durante o dia, usando culos escuros, que ele se encontra com Mina pela primeira vez. Coppola muda o contexto de algumas passagens de Bram Stoker deixando o combate do bem contra o mal em segundo plano e criando um relacionamento amoroso entre Mina e Drcula. No livro, da pgina 316 a 318, Jack Seward transcreve o relato de Mina, que havia sido vtima do vampiro na noite anterior. Enquanto os homens exorcizavam os caixes do monstro escondidos na abadia de Carfax, a jovem descansava no quarto do mdico, no andar superior do hospcio. Drcula alimenta-se do sangue dela e a obriga a beber o dele, ato que a transformaria em vampira. A passagem do livro, extremamente violenta, transformou-se em uma cena romntica no filme. Sob um novo contexto, no filme, Drcula tambm se transforma em uma nvoa esverdeada, entrando pela janela do quarto. Ele revela toda a verdade para Mina que se revolta contra ele, mas no consegue rejeita-lo, porque j o ama. Ao contrrio do livro, ela implora para ser transformada em vampira, e isso s acontece depois que consegue driblar a resistncia do vampiro, que se diz incapaz de faz-la compartilhar da maldio. O conceito de mal externo, presente no livro de Bram Stoker, ao qual King (1989) faz referncia anulado nessa parte do filme. Mina se entrega ao vampiro de livre e espontnea vontade e o momento em que ela bebe o sangue de um corte que Drcula faz no prprio peito assume o tom de uma metfora para o ato sexual, quando o vampiro atinge um xtase semelhante a um orgasmo. Coppola e Hart no excluram a perseguio final presente no livro, seguida da morte do vampiro. No entanto, ao invs de transformar-se em p ao ser golpeado pelo punhal de Harker, Drcula, com aparncia monstruosa, consegue entrar no castelo, acompanhado por Mina, que ameaa os outros com uma espingarda. Mina beija o vampiro, sem se importar com suas 144
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feies repugnantes, enquanto ele, certo da morte, a consola. Na mesma capela onde a maldio teve incio, Drcula encontra a redeno. A cruz ferida 400 anos antes reconstitui-se diante de Mina. As velas se acendem e o conde volta forma humana. D-me paz, ele diz jovem, que termina a execuo atravessando-o com uma espada e cortando-lhe a cabea, nico jeito de matar a criatura. Depois disso, Mina olha para o teto e v as figuras de Elisabeta e Drcula pintadas na abbada, como se refletisse o que ocorria logo abaixo, encerrando a tragdia gtica.

Concluso
Aps a anlise de Drcula de Bram Stoker possvel afirmar que o filme transportou vrias caractersticas da tragdia gtica para o cinema, tambm se utilizando de elementos contemporneos, como as referncias ao uso de drogas. Mantendo o recorte temporal do romance de Bram Stoker, no sculo XIX, possvel retratar o modo de pensar do perodo Vitoriano, quando o conceito de razo, herdado do Iluminismo, estava saturado e as pessoas buscavam refgio na subjetividade. A literatura gtica surgiu como um espelho das dvidas e incertezas do homem vitoriano, em seu confronto entre razo e medo, cincia e sobrenatural. Esse confronto bem exposto no filme, na medida em que a tragdia ocorrida sculos antes passa a refletir na contemporaneidade, onde os personagens, que levavam vidas pacficas orientadas pela cincia e tambm pela f crist, so transportados fora ao cenrio lgubre e sobrenatural da histria de Drcula. Neste ponto, Coppola utilizou praticamente todos os elementos tradicionais da literatura gtica: cemitrios, florestas habitadas por feras (os lobos), assim como um labirinto, batalhas medievais, um castelo situado em um lugar extico, o sobrenatural religioso (a capela, o poder das cruzes). Em vrias cenas a cor vermelha se destaca e aparece conforme as reaes dos personagens, representando o sangue e a paixo, elementos diretamente relacionados na histria. Alm de serem contagiados por aquela atmosfera, tornando-se parte daquele mundo, os personagens passam a ser agentes transformadores, interferindo nos planos do vampiro. Embora ele consiga reencontrar Elisabeta em Mina Murray, ele no consegue passar a eternidade com ela. Vale ressaltar mais uma vez que, no filme, Drcula no a representao do mal puro. O vampiro um heri romntico, vtima das circunstncias, que pratica um mal justificado em busca do amor
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perdido. Depois de ser atacado por Harker, ele recebe o golpe de misericrdia da prpria Mina, que atravs da morte, trouxe uma redeno inesperada para o vampiro. Neste aspecto pode-se observar que a mulher, enquanto agente transformador na histria, possui o poder de vida e morte sobre o homem.

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Filmografia
DRCULA de Bram Stoker. Direo: Francis Ford Coppola. Produo: Francis Ford Coppola; Fred Fuchs e Charles Mulvehill. Intrpretes: Gary Oldman; Winona Ryder; Anthony Hopkins; Keanu Reeves e outros. Produtores executivos: Michael Apted e Robert OConnor. Direo de fotografia: Michael Ballhaus. Roteiro: James V. Hart. Msica: Wojciech Kilar. Columbia Pictures em parceria com American Zoetrope/Osiris Films: EUA, 1992. Columbia Tristar Home Vdeo do Brasil Ltda c2000. 1 DVD (130 min.), standard, son., color., legendado. Recebido em: 31/03/2011 Aceito em: 04/06/2011

crISTIANE PErPTUO DE SOUZA SILVA cristianeper.s@gmail.com Graduada no curso de Jornalismo do Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH.

ALExANDrE MArTINS SOArES alexdrsoares@gmail.com Mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFMG, professor do Departamento de Comunicao (DCC) do Centro Universitrio de Belo Horizonte - UNI-BH.

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Raduan Nassar e Luiz Fernando Carvalho: a concepo da palavra em imagem

rENATO cUry TArDIVO

Resumo
Este artigo aborda o tema da correspondncia entre literatura e cinema e trata das condies para a criao do filme Lavoura arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, a partir da leitura do romance homnimo, de Raduan Nassar. O processo de criao que envolveu cineasta e equipe bastante significativo, uma vez que marcado por um comprometimento sensvel com o texto de Nassar. O presente trabalho assume uma postura interdisciplinar, valendo-se de referenciais da fenomenologia e da crtica literria e cinematogrfica.

Palavras-chave: Lavoura arcaica, Luiz Fernando Carvalho, cinema

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Raduan Nassar and Luiz Fernando Carvalho: the conception of the word in image

rENATO cUry TArDIVO

Abstract
This paper tackles the theme of the correspondence between literature and cinema, dealing with the conditions for the emergence of the movie Lavoura arcaica, by Luiz Fernando Carvalho, from the reading of the homonymic novel, by Raduan Nassar. The conditions for the emergence of the movie are expressive, considering the involvement of Luiz Fernando Carvalho and his group. This paper assumes an interdisciplinary posture, with phenomenological, cinematographic and literary references.

Keywords: Lavoura arcaica, Luiz Fernando Carvalho, cinema

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Raduan Nassar e Luiz Fernando Carvalho


Em 1975, Raduan Nassar publica pela Jos Olympio Editora a primeira edio de Lavoura arcaica. Era a sua estreia na literatura, embora o romance tenha sido a ltima obra que produziu. Filho de imigrantes libaneses, Nassar paulista da cidade de Pindorama. Na adolescncia, vem com a famlia para So Paulo em busca de melhores oportunidades de estudo. Ingressa na Faculdade de Direito, no Largo de So Francisco, e no curso de Letras Clssicas, ambos na Universidade de So Paulo. Abandona, em seguida, o curso de Letras e comea a cursar Filosofia nica faculdade que, entre idas e vindas, viria a concluir, anos mais tarde. Nos anos 1960, decidido a se dedicar literatura, Raduan Nassar se divide tambm entre a produo rural chega a presidir a Associao Brasileira de Criadores de Coelho e as atividades no Jornal do Bairro, semanrio fundado pelos irmos Nassar, do qual foi redator-chefe. Deixa em 1974 a direo do Jornal do Bairro e leva a cabo o projeto cujas primeiras anotaes datavam de alguns anos: em poucos meses, trabalhando dez horas por dia, Nassar conclui o romance Lavoura arcaica, publicado com a sua ajuda financeira. A primeira verso de Um copo de clera, novela publicada em 1978, fora escrita no incio da dcada de 1970; os contos que compem o livro Menina a caminho e outros textos, publicado em 1997, datam dos anos 1960 exceto Mozinhas de seda (produzido na dcada de 1990). E foi s. Poucos anos aps ter estreado, mais precisamente em 1984, ele anuncia o abandono da literatura para se dedicar exclusivamente produo rural. Ora, j estava tudo escrito antes mesmo da estreia.
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Apesar de pouco extensa, entretanto, a safra prdiga. Poucas vezes na literatura das ltimas dcadas o rigor formal e o engajamento poltico encontraram o simples em um universo to potico. A obra de Raduan Nassar confirma a mxima de que um escritor escreve para morrer no h outro destino s suas palavras seno o retorno terra da qual brotaram. Tendo cursado Arquitetura e Letras, e sempre muito ligado ao desenho, o carioca Luiz Fernando Carvalho realizou inmeros projetos para a televiso, incluindo a direo de novelas, minissries e especiais. Tambm escreveu e dirigiu o curta-metragem A espera (1986), baseado no livro Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes. O dilogo entre a literatura e a linguagem audiovisual sempre fez parte de suas preocupaes. Em 2000, veicula na televiso o documentrio Que teus olhos sejam atendidos, captado no Lbano como parte das preparaes para Lavoura arcaica (mais tarde, o documentrio seria includo em dvd, numa edio especial do filme). Em 2001, dirige a minissrie televisiva Os Maias, escrita por Maria Adelaide Amaral a partir do romance homnimo de Ea de Queiroz. Estreia em longas com o Lavoura, at agora o seu nico. Idealizou e dirigiu, em 2005, as duas temporadas da minissrie Hoje dia de Maria. Atualmente, desenvolve em parceria com a TV Globo o Projeto Quadrante, que j veiculou A pedra do reino (a partir da obra de Ariano Suassuna) e Capitu (inspirada no romance de Machado de Assis, Dom Casmurro), ambas com cinco captulos. O filme Lavoura arcaica, que estreou nos cinemas em 2001, mas foi disponibilizado em dvd s em 2005 e depois, em edio especial, em 2007, adubou-se nessas terras para vestir com luz e som as palavras do romance de Raduan Nassar. A obra de Carvalho obteve grande repercusso, no Brasil e no exterior, e firmou-se como uma produo significativa do cinema brasileiro. Este artigo aborda o encontro de Luiz Fernando Carvalho com o romance Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, e prope uma reflexo acerca da tomada de corpo do filme. A anlise das duas obras ou mesmo uma anlise mais detalhada da correspondncia estabelecida entre elas no fazem parte dos objetivos do presente trabalho objetivos com os quais me ocupei em outros momentos (TARDIVO, 2009a; TARDIVO, 2009b). Antes, amparado em referncias da Fenomenologia, crtica literria e teoria do cinema, analiso aqui o processo de criao do filme, desde a recepo de Luiz Fernando s palavras do romance, passando pela entrega de toda a equipe no 152
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processo de filmagem, at retomar o compromisso do filme com o livro seu ponto de partida.

Que teus olhos sejam atendidos


Luiz Fernando Carvalho procurou Raduan Nassar interessado inicialmente em filmar o conto Menina a caminho. Mas desse interesse parece ter surgido algo maior. Segundo o prprio Nassar, o que se seguiu foi um desses encontros raros, tanto que ele at voltou a experimentar algum entusiasmo pela literatura. O cineasta, por sua vez, viveu a comunicao com o escritor como um norte que o teria salvado em um momento delicado, trazendo coordenadas da prpria vida. E essas coordenadas, mais do que em Menina a caminho, apresentaram-se em Lavoura arcaica. O romance que teria escolhido emergir, como um desdobramento natural, na aproximao entre diretor e escritor. Feita a escolha por Lavoura ou tendo o romance se escolhido Luiz Fernando Carvalho estendeu sua viagem pelo texto de Nassar ao Lbano (tendo por companhia, inclusive, o prprio escritor), a fim de buscar referncias para o filme. Sobre a experincia, diz o diretor:
A culinria, os rituais religiosos, o mobilirio das casas, as vestes, registrar estas visibilidades para depois, aqui no Brasil, torn-las invisveis. Ou seja, usando as palavras de Alceu Amoroso Lima: criar uma atmosfera, um sopro dominado pela tradio mediterrnea. Transformar o visvel em invisvel, no descrever as referncias orientais; simplesmente sentir (CARVALHO, L. F., apud AVELLAR, 2007, p. 348).

Esse registro de visibilidades foi reunido no documentrio Que teus olhos sejam atendidos (2007). Em Lavoura arcaica, Luiz Fernando tinha como prioridade manter as metforas sensveis do livro sem destituir seu carter alusivo. O desafio era grande: como filmar o invisvel sem ser descritivo? Como no o transformar simplesmente em visvel? Resposta: criando outro filme e invertendo a busca. Assim, o diretor partiu do invisvel (romance), foi ao visvel (documentrio) para s depois retornar ao invisvel (filme). Quase todo o material do documentrio foi captado no Lbano em 1997. A cmera de Luiz Fernando viaja e procura. s imagens, soma-se a narrao de textos do escritor, filsofo e pintor libans Gibran Khalil Gibran. As construes rurais
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lembram muito as instalaes que seriam depois utilizadas no filme. Os depoimentos de pastores, to em contato com a terra e com os animais, alimentam os olhos que buscam. Em um nico momento, Raduan Nassar aparece. Envolto por crianas, ele toma um pouco de leite tirado na hora e despede-se com um beijo em uma menina. O contato do escritor com as crianas parece maravilhar Carvalho, que se despede dos pastores com um semblante de satisfao e encantamento. H, tambm, a procura por amor. Trs moas so ouvidas. A semelhana com as irms que veramos no filme evidente. O amor, para as moas do documentrio, relaciona-se com a preservao da natureza, da terra. Suas dimenses so to amplas que ele se confunde com a perpetuao da vida. Aos poucos, portanto, a temtica do tempo que vai surgindo. E o tempo pode ser sombrio... Aparece, em seguida, a histria de uma cabra que, ao disparar em direo dona, ento uma menina, salta por cima dela e perde-se na escurido de um poo. As marcas que o acontecimento imprimiu na moa so tristes e belas; algo prximo da atmosfera trgica e lrica que envolve Lavoura arcaica. O evento do poo prepara a apario do senhor Bechara. O senhor das guas responsvel por sua distribuio em toda uma comunidade. O olhar (o prprio documentrio) se inquieta com o interior desse homem, e a cmera adentra a sua casa. exceo de algumas crianas, Bechara um homem solitrio. Sua companheira um retrato antigo de uma artista e isso o faz rir de si mesmo. Bechara ri muito. E assim o olhar vai se deixando permear por essas e outras referncias orientais: objetos, costumes, valores, histrias. A passagem por uma cidade destruda em um bombardeio traz a temtica da ordem-desordem, unio-separao; questes caras obra de Raduan Nassar. Um lder religioso muulmano prega a unio dos povos: No separamos: este muulmano, este cristo, este judeu. No separamos. Novamente, h aqui a perpetuao da vida: o olhar volta-se s crianas. O religioso se emociona ao falar de crianas rfs, as quais carregam a potncia de ser aquilo que ainda ser. O tempo uma joia; a infncia, preciosa. Com efeito, o olhar de Andr, do cinema, que vai sendo construdo; at mesmo a trilha sonora j um esboo da que surgiria no filme. O retorno infncia uma infncia rf, carente de referncias , a busca por referncias e suas implicaes, a fotografia magistral, a temporalidade: um s sopro que o olhar habita. 154
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O documentrio o olhar de quem est em busca. Por entre as guas de um rio, as construes de uma aldeia, a escurido de um poo, o amor de uma famlia, a devastao de uma guerra, o ritmo de uma dana, o tempo que vai se mostrando uma joia preciosa. Como lembra Rodrigo Fonseca em texto sobre o documentrio, Que teus olhos sejam atendidos afiou at o limite da fatalidade trgica sua indagao sobre o tempo (FONSECA, 2007). Perpetuao da vida que irrompe nos planos, o tempo emoldurado pela terra, pela histria. O olhar que busca o olhar que nasce: Que teus olhos sejam atendidos diz cmera uma senhora da regio4.

Desvelando o invisvel
Outro registro audiovisual sobre o filme Nosso dirio (2005) dirigido por Raquel Couto poca, assistente de direo de Luiz Fernando Carvalho. Como o prprio ttulo indica, o documentrio uma espcie de dirio escrito pela equipe de Lavoura arcaica durante o processo de construo do filme. As primeiras pginas do dirio retratam Pindorama, no interior paulista, cidade natal de Raduan Nassar. A cmera mostra a casa onde a famlia Nassar morou; os cineastas (Raquel e Luiz) conversam com moradores: Manda lembranas l pro Raduan, emenda, tmido, um deles. O dirio aceita o pedido: segue viagem e d numa fazenda abandonada de caf em Minas Gerais. Fazenda que ser habitada pela famlia patriarcal do Lavoura. O cenrio do filme enfim comea a diferenciar-se de suas origens Lbano, Pindorama para ganhar contornos prprios. De acordo com Luiz Fernando Carvalho (2002; NOSSO DIRIO, 2005), a construo desses contornos s seria possvel por meio de um retorno radical ao texto de Nassar. Nesse sentido, a temtica da compreenso do texto que se coloca. Mas como garantir que um texto devidamente compreendido? Diz Alfredo Bosi (2003, p. 475): compreender um fenmeno [no caso, uma obra literria] tomar conhecimento dos seus perfis [...] que so mltiplos, s vezes opostos, e no podem ser substitudos por dados exteriores ao fenmeno tal qual este se d. assim que a compreenso do texto deve se debruar sobre o signo atenta opacidade do mesmo. Esse pensamento de Alfredo Bosi, claramente influenciado por Husserl, tambm dialoga com Merleau-Ponty, que
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no ensaio A linguagem indireta e as vozes do silncio escreve o seguinte:


Sua [da linguagem] opacidade, sua obstinada referncia a si prpria, suas retrospeces e seus fechamentos em si mesma so justamente o que faz dela um poder espiritual: pois torna-se por sua vez algo como um universo capaz de alojar em si as prprias coisas (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 72).

Todavia, isso no se d explicitamente: toda linguagem alusiva (MERLEAU-PONTY, 2004). Ou seja, no que os signos evoquem a pluralidade de perfis, mas antes que ela est contida, alusivamente, no evento por eles encerrado, no imenso tecido da fala (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 71), no avesso das palavras. O documentrio Nosso dirio ilustra os perfis de que cineasta e equipe tomaram conhecimento pela leitura do texto. Ou melhor, acompanha o prprio nascimento desses perfis. Vejamos alguns exemplos. Yurika Yamazaki, diretora de arte, relata ter realizado um trabalho de arquitetura no de cenografia a fim de trazer vida fazenda. Beth Filipecki, figurinista, diz que o livro foi revelador: o figurino deveria ser um elemento orgnico de dentro para fora; as vestimentas, extenses do prprio corpo. Raul Cortez, que vive o patriarca Iohna, salienta a convivncia entre os atores e as inevitveis transferncias em jogo5. E assim Nosso dirio mostra que a equipe de Luiz Fernando Carvalho procurou encarnar as palavras do romance de Raduan Nassar. Isolados na fazenda em que seriam realizadas as filmagens, os profissionais viveram em comunidade, durante quatro meses, os papis com que se tece Lavoura arcaica. Luiz Fernando deixa claro que no havia um roteiro propriamente; o que eles tinham era um livro (CARVALHO, L. F., 2002; NOSSO DIRIO, 2005). Tratava-se de emprestar efetivamente o corpo s palavras, ao mesmo tempo em que se o deixava afetar por elas. Em suma, mergulhar e ser mergulhado, como se todo o processo estivesse alojado, retomando a expresso de Merleau-Ponty, nas prprias linhas do romance.

Transe de linguagem
Com efeito, por meio de uma leitura contundente do texto, o diretor procurou construir uma atmosfera na qual as palavras fossem vividas pelos artistas e no representadas. Seu 156
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desejo era trabalhar com sensaes; por isso, privilegiou o teatral, a literatura nua e crua, a busca pela alquimia virtuosa, pela mistura inslita. A propsito, Walter Carvalho6, diretor de fotografia de Lavoura arcaica, revela-nos, ainda em Nosso dirio, que a cmera era ligada quando o quadro a ser filmado se transformasse em coisa viva. Quer dizer, o movimento de cmera e/ ou da personagem implica que o quadro seja visto de outras perspectivas. Suas sombras passam a ser vistas de outro ngulo e ele o quadro se transforma em coisa viva. Mas o olho da cmera continua Walter , que por sua vez testemunha e capta a vida do quadro, tambm coisa viva; ele que coloca tudo aquilo para dentro. Essa coisa orgnica, viva conclui o fotgrafo tem de possuir verdade; revelar essa verdade o papel do cinema. Trata-se de uma aventura com a linguagem. Aventura que, em Lavoura arcaica, foi vivida muitas vezes pelo inesperado. Luiz Fernando Carvalho relata ter sempre pensado o romance como:
uma daquelas pinturas islmicas em cermica, normalmente pinceladas sobre superfcies circulares um prato, um vaso , onde a cada instante, quase desapercebidamente, surgisse um animal, uma flor, e voc pudesse escolher um ramo novo para seguir (NOSSO DIRIO, 2005).

Percepo que aponta para o ritmo da narrativa, a multiplicidade de sentidos nela contida, a circularidade, o jogo sensrio da palavra: uma pera, vai tambm dizer o cineasta. Neste caso, para alar tal voo, ele teria de lanar mo de um mtodo. E, no por acaso, embasou-se em Antonin Artaud (1993) artista e pensador da primeira metade do sculo passado e sua teoria do duplo, da linguagem invertida, em que se trabalha eminentemente com sensaes. Da a pertinncia de terem vivido por tanto tempo em comunidade: para buscar o simples, limpar as representaes. De acordo com Artaud, o emissor , ao mesmo tempo, a coisa que ele emite bem como o receptor da mensagem. Mais que uma aventura, trata-se de verdadeiro transe de linguagem. Transe que fundante do universo de Lavoura arcaica. Se o romance a leitura que o narrador-personagem realiza do prprio texto, uma vez que o narrador-personagem costura em texto os estilhaos dolorosos do que restou da tragdia que assolou sua famlia, no filme o olhar que se volta para a histria , nessa mesma medida, segundo Luiz Fernando, um
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olhar de quem reflete o acontecimento trgico e irrecupervel (NOSSO DIRIO, 2005). S depois, medida que o quadro se confundisse com a vida, a cmera era ligada. Lavoura arcaica o olhar lanado histria que est sendo contada. O olho que v o olho que vive: o olho que narra. Por isso, o trabalho do diretor pode ser pensado como o de um maestro7. a partir e por meio do olhar de Luiz Fernando Carvalho que a experincia levada ao limite. Multiplicidade de perfis disparada e regida pelo seu olhar.

Olhar do olhar do olhar


As duas operaes bsicas na construo de um filme so a filmagem e a montagem. Aquela envolve a opo de como os vrios registros sero feitos; esta, a escolha do modo como as imagens obtidas sero combinadas e ritmadas (XAVIER, 2005, p. 19). O que o quadro revela e o que ele oculta so ressignificados pela dimenso temporal. Com efeito, o filme no mera soma de imagens seno uma forma temporal, ou seja, a sucesso de imagens que cria uma nova realidade (MERLEAU-PONTY, 2003). Assim, o trabalho exercido pela montagem, que implica descontinuidade na percepo das imagens, altamente expressivo: ele que torna possvel a multiplicidade de pontos de vista (BALAZS apud XAVIER, 2005). Quer dizer:
A sequncia de imagens, embora apresente descontinuidades flagrantes na passagem de um plano a outro, pode ser aceita como abertura para um mundo fluente que est do lado de l da tela porque uma conveno bastante eficiente tende a dissolver a descontinuidade visual numa continuidade admitida em outro nvel: o da narrao (XAVIER, 2005, p. 30).

E a narrativa, em Lavoura arcaica, o olhar de Andr. Um olhar trgico e lrico, revoltado e resignado, banhado de afeto e atado pela lei, novo e velho, expressionista e impressionista e as possibilidades de sentido no se esgotariam. O olho que v o quadro aquele que o constri. Desde a decupagem (construo dos planos cinematogrficos pela decomposio do livro), passando pela filmagem, at o processo de montagem, h sempre a presena de um olhar: a decupagem fruto do olhar que se mistura s palavras do romance; na filmagem, h um olhar que capta a vida dos planos; e na montagem o olhar reflexivo que costurado em um fluxo narrativo. 158

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Walter Carvalho ainda nos conta que o problema inicial, em suas conversas com Luiz Fernando, residia na escolha da janela o enquadramento para o filme. Para responder a essa questo, seria necessrio pensar em um quadro: tratava-se de um quadro mais fechado, marcado por um ponto de vista essencialmente abstrato, ou de um quadro abrangente, panormico, mais leve? Ele mesmo responde: justamente por se tratar de um filme que se enterraria e contaria uma histria essencialmente marcada por um tempo em cima das coisas que optaram pela janela fechada, mais quadrada, moldura para o desgaste fsico-visual representado pelo filme. Janela, evidentemente no por acaso, por eles denominada janela arcaica. Esse olhar pode ser pensado tambm do ponto de vista da prpria narrativa flmica. A sucesso de imagens, a lavoura a ser colhida (fluxo que habita a moldura) , antes de tudo, arcaica. Assim como o so as palavras do romance: h um tempo em cima das coisas. Tempo recuperado pela memria do narrador. Ora, se o romance a leitura do narrador-personagem da histria que ele mesmo escreve leitura da leitura , o fluxo de imagens do filme, que parte da percepo de Luiz Fernando Carvalho dirigida ao romance, funda mais um nvel de leitura, ou, porque leva suas potencialidades ao limite, funda mais um olhar. Nesse sentido, o filme pode ser pensado enquanto olhar do olhar do olhar. Em Fotografias de um filme, de Walter Carvalho, h uma foto8 bastante emblemtica dessa sucesso de olhares (CARVALHO, W., 2003). Nela, v-se ao fundo o quadro do filme a coisa viva que captada pelo olho da cmera. Diante desse quadro, Luiz Fernando Carvalho e Walter Carvalho este, segurando a cmera; aquele, dirigindo a cena esto em ao. O olhar, que capta a vida, age; ele tambm coisa viva: extenso do prprio quadro. Por fim, o espectador9, que olha para esse transe de linguagem, funda mais um nvel de olhar e, assim, constitutivo do transe. Em suma, h sempre um olhar direcionado quilo que est ocorrendo; olhar que, ao fundar perspectiva, renova as demais leituras um codevaneio, para utilizar expresso cunhada por M. Dufrenne (2004). Tanto no romance como no filme, a narrativa fruto do olhar que testemunha uma srie de eventos e que por isso, de acordo com Paul Ricoeur (2007), se dirige a outrem. No romance, Andr organiza os estilhaos do que restou de sua trajetria em um texto cujo fluxo se enderea quando j tarde demais ao pai10. Mas e o fluxo do filme: que direo toma? 159

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Na obra de Luiz Fernando Carvalho, o compromisso com o texto de Raduan Nassar: ao romance que o filme se enderea. O olhar do cineasta, que parte da palavra, procura antes de tudo e a todo momento retornar a ela. A leitura do romance, marcado por metforas sensveis, leva o diretor a captar elementos visveis para transport-los, transformados em texto flmico, novamente ao invisvel e, nessa espcie de codevaneio, ir descobrindo sua prpria obra. O filme traz o livro para dentro de seus olhos.

Referncias
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RICOEUR, P. A memria, a histria e o esquecimento. So Paulo: Unesp, 2007. TARDIVO, R. C. Porvir que vem antes de tudo: uma leitura de Lavoura arcaica literatura, cinema e a unidade dos sentidos. 2009. Dissertao (Mestrado) Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009a. ________. Porvir que vem antes de tudo: reconciliao e conflito em Lavoura arcaica literatura e cinema. Ide SBPSP, So Paulo, v. 32, n. 49, p. 106-121, 2009b. XAVIER, I. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

DVDs
LAVOURA ARCAICA. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho. Barueri: Europa Filmes, 2005. 1 DVD (163 min). LAVOURA ARCAICA. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho. Barueri: Europa Filmes, 2007. 2 DVDs (171 min), edio especial. NOSSO DIRIO. Direo de Raquel Couto. Produo de Luiz Fernando Carvalho. In: LAVOURA ARCAICA. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho. Barueri: Europa Filmes, 2005. 1 DVD (163 min). QUE TEUS OLHOS SEJAM ATENDIDOS. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho. In: LAVOURA ARCAICA. Direo e produo de Luiz Fernando Carvalho. Barueri: Europa Filmes, 2007. 2 DVDs (171 min), edio especial.
NOTAS

1. As informaes sobre a biografia de Raduan Nassar constam dos Cadernos de Literatura Brasileira, n. 2, 1996. 2. Menina a caminho, escrito por Raduan Nassar nos anos 1960, foi publicado em livro apenas em 1994 (edio no comercial) e, em edio comercial, em 1997, com outros contos do escritor (NASSAR, 2002b). A propsito, na minissrie Hoje dia de Maria (2005), h claras referncias a Menina a caminho. 3. Ou apenas Khalil Gibran. Nascido em 1883 em Bisharri, no Lbano; morto em 1931 em Nova York, EUA. Sua obra abordou, por exemplo, o amor, a natureza, a morte, a religio (GIBRAN, 2001). Seu livro mais conhecido foi originalmente escrito em ingls: O profeta (1923). 4. A expresso comumente utilizada no Lbano quando se deseja que os anseios do interlocutor sejam alcanados. 5. No documentrio, Raul Cortez ainda afirma jamais ter vivido, em tantos anos de profisso, uma preparao nesses moldes para um trabalho. E, embora reconhea a importncia que a experincia representou, ele no esconde as dificuldades enfrentadas. Cortez chegou inclusive a desistir do trabalho. Durante uma passagem de texto em que ele declamava um sermo

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de Iohna, diante da insistncia do diretor em que o resultado melhorasse, o ator deu um basta e conformou-se: eu no sei fazer. Foi at o seu quarto decidido a fazer as malas: (tambm ele) voltaria para casa (estamos indo sempre para casa, diz Andr). Mas ento uma carta, deixada na fresta debaixo da porta, invadiu o quarto. Uma carta fantstica escrita por um diretor, diz o ator. O suficiente para que ele, ao contrrio do filho prdigo, desistisse de partir. 6. Walter Carvalho (2003) reuniu em Fotografias de um filme uma srie extensa de registros fotogrficos do mesmo perodo captado em Nosso dirio. 7. o que tambm sugere Walter Carvalho (NOSSO DIRIO, 2005). 8. Reproduzida a seguir; tirada por Marcelo Brasil. 9. O espectador da fotografia. Mas podemos tambm pensar essa relao no caso do espectador do filme. 10. A esse respeito, ver Tardivo, 2009a e Tardivo, 2009b.

Recebido em: 05/03/11 Aceito em: 18/05/11

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rENATO cUry TArDIVO rctardivo@uol.com.br Mestre e doutorando em Psicologia Social pela Universidade de So Paulo. Psicanalista, professor e supervisor da Faculdade de Psicologia daUniversidade So Marcos e escritor. Autor do livro de contos Do avesso (Com-Arte, 2010) e de Porvir que vem antes de tudo literatura e cinema em Lavoura arcaica (Ateli/Fapesp, no prelo).
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Experienciar, suturar e sobrejustapor sentidos na teoria e na crtica da imagem: dois possveis desvios estratgicos

crISTIAN POLETTI MOSSI MArILDA OLIVEIrA DE OLIVEIrA

Resumo
O artigo prope-se a pensar dois possveis desvios estratgicos na atividade de experienciar, suturar e sobrejustapor sentidos no campo da teoria e da crtica da imagem. Primeiramente demarco de que modo emprego as palavras desvio, sutura e sobrejustaposio para depois propor o desvio estratgico 1 pautado pela experincia do Corpo sem rgos (CsO) pensada por Deleuze & Guatarri (1996), a continuao proponho o desvio estratgico 2 pautado por Canclini (2007) com suas inferncias acerca do campo da antropologia na contemporaneidade, para finalmente pensar a atividade da crtica da imagem na atualidade.

Palavras-chave: Corpo sem rgos (CsO), etnografia da imagem, teoria e crtica da imagem

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Experiencing, suturing and overjuxtaposing directions on theory and critics of the image: two possible strategic deviations
crISTIAN POLETTI MOSSI MArILDA OLIVEIrA DE OLIVEIrA

Abstract
The present paper aims at considering two possible deviations in the activity of strategic experience, suturing and over-juxtapose directions in the field of theory and criticism of the image. Former I outline in which way I employ the terms deviation, suture and over-juxtaposition to propose a strategic deviation 1 guided by the experience of the Corpo Sem rgos (CSO) (Body without Organs) conceived by Deleuze & Guattari (1996). Latter I propose the strategic deviation 2 guided by Canclini (2007) with their inferences about the field of anthropology in contemporary times, to finally think about the activity of critical image nowadays.

Keywords: Body without organs (CSO), ethnography image, theory and criticism of the image

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Desvio para o princpio


Imagens nos enfrentam. E ao enfrentar-nos possibilitam formulaes subjetivas das mais diversas ordens, lanam fios para a tessitura eterna de ns mesmos. O que vemos e o modo como nos vemos (ou ainda a outreidade nos v) esto intrinsecamente relacionados. Ver desdobrar afeces relacionadas ao que visto, construindo em si possibilidades perceptivas que nos atravessam e nos constroem. Ver suturar e sobrejustapor sentidos em e a partir de imagens. A palavra sutura, trazida da linguagem mdica e relacionada ao de costurar os lbios de uma ferida, ou ainda produzir inseres de partes umas s outras, constitui-se numa metfora possvel de ser pensada ao refletirmos acerca da ao de experienciarmos produes e mobilizaes de sentidos e significados em e a partir de imagens. A sutura algo que provoca marcas, perfaz unidades (ainda que provisrias), possibilita acoplamentos que no so indestrutveis. As mutilaes sgnicas, as refragmentaes de partes podem acontecer a qualquer momento, sendo refeitas e novamente suturadas. A sobrejustaposio (licena potica resultante da unio sobrejustaposta nela prpria das palavras sobreposio e justaposio) evidencia o ato de sobrepor e justapor ao mesmo tempo, no mesmo ato e com a mesma intensidade, sentidos e imagens, sentidos e sentidos e/ou imagens e imagens3. Designa o processo e o resultado da coleta, combinao e descarte que pode ocorrer a partir de discursos de diversas ordens (textuais, orais, visuais, entre outros) e que oferece um resultado provisrio na produo de possibilidades a partir dos mesmos. Tal (des)ordem lingstica permite atrelar o pensamento imagem, deixar que ele faa parte dela prpria e estabelea entremeios, vias, canais, superfcies e percursos
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orgnicos na relao sobreposta e justaposta de camadas perceptivas/experimentativas. Nessa perspectiva, suturamos e sobrejustapomos sentidos e imagens quando ao experienciarmos as mesmas, estamos habitando e possibilitando seus significados. Estamos pulverizando a partir delas possibilidades infinitas de desdobramento e deixando que tais potncias nos atravessem e nos configurem. Muito embora por vezes procuremos significados fora de ns, tais conjecturas s so possveis a partir de estilhaamentos subjetivos que ocorrem num espelhamento contnuo o qual opera em um fluxo de troca constante entre o que nos v e o que visto. Segundo Didi-Huberman (1998) ganhamos algo quando vemos alguma coisa, no sentido que apreendemos o que vemos e tal possibilidade visvel passa a fazer parte de ns. Permeado por discursos de diversas ordens, mas especialmente os visuais, o sujeito atual se v e se reformula constantemente. Podemos dizer ainda que a prpria crtica e as teorias que embasam as inter-relaes entre imagens e subjetividades podem ser amplamente repensadas e redimensionadas. O que me proponho a pensar aqui so justamente alguns percursos possveis na experimentao de imagens e na prpria produo da crtica e das teorias da arte e das imagens frente ao contexto contemporneo, ao suturarmos ou sobrejustapormos sentidos a partir de tais construes imagticas. Se desse modo estamos partindo do pressuposto que imagens nos constituem enquanto subjetividades em constante reformulao, ou seja, que so parte de nossos constantes e mltiplos percursos formativos, como podemos pens-las em meio a invenes de caminhos possveis? Caminhos no necessariamente mais facilitados, tampouco menos ngremes ou menos perigosos, mas caminhos alternativos que produzem experincias e que, por sua vez, produzem sujeitos, corpos, produzem modos de ser, oferecem elementos para a compilao das mais variadas suturas e sobrejustaposies. Em meio essa perspectiva, a ideia do desvio nos lana a possibilidade de um caminho que foge regra usual. uma viabilidade de percurso que se interpe ao trajeto cursado permanentemente e cotidianamente. um recurso, uma opo dentre tantas muitas. um trajeto que no necessariamente nos leva mais facilmente onde queremos chegar (a produo de sentidos em e a partir de imagens), mas est a, espreita de possveis andantes. No uma opo melhor, nem tampouco mais adequada ou menos perigosa, mas uma estratgia para quem assim se disponibiliza. 168
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A seguir apresento duas possibilidades de caminho os quais chamarei de desvios estratgicos. Caminhos enquanto estratgias que oferecem bifurcaes, outros tantos cruzamentos, outras tantas passagens, outros tantos atalhos que podem abrir-se ainda em muitos outros. Um deles que atravessaremos juntamente com Deleuze & Guattari (1996), pensando a experincia do enfrentamento de imagens (da arte, ou no) em articulao com a prtica do Corpo sem rgos (CsO) e outro que passearemos juntamente com Canclini (2007), pensando uma produo crtica e/ou terica da arte e das imagens enquanto antropologia/etnografia.

Desvio estratgico 1: Um Corpo sem rgos (CsO) para experienciar, suturar e sobrejustapor imagens
Porque o CsO tudo isso: necessariamente um Lugar, necessariamente um Plano, necessariamente um Coletivo (agenciando elementos, coisas, vegetais, animais, utenslios, homens, potncias, fragmentos de tudo isto, porque no existe meu corpo sem rgos, mas eu sobre ele, o que resta de mim, inaltervel e cambiante de forma, transpondo limiares) (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.24).

Corpo, rgos, organismo. O dentro e o fora do corpo em estado de dilogo e experimentao. Deleuze & Guattari (1996) propem a experincia de criar para si um Corpo sem rgos, no no sentido de ir contra e desfazer o prprio corpo ou os prprios rgos, mas sim o organismo. Fraturar o sistema linear e hierarquizado postulado e reproduzido pelo organismo, o qual prope fluxos pelo que lhe falta (perspectiva psicanaltica), no pelo que deseja, e assim criar um Corpo sem rgos que possa ser habitado enquanto experincia frente ao mundo. Desse modo,
Desfazer o organismo nunca foi matar-se, mas abrir o corpo a conexes que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies e limiares, passagens e distribuies de intensidade, territrios e desterritorializaes (...) (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.22)

O desejo configura-se enquanto a fora imanente do Corpo sem rgos, vetor de agenciamentos de toda ordem. Deleuze & Guattari (1996, p.16) propem um desejo que se
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preenche de si mesmo e suas contemplaes, fato que no implica falta alguma, impossibilidade alguma tal como predizia a psicanlise com Freud e a sua teoria do inconsciente. Segundo Deleuze; Guattari (1996, p.9) o Corpo sem rgos no se configura enquanto uma noo ou um conceito, mas antes uma prtica, um conjunto de prticas. Um plano onde residem intensidades capazes de agenciar coisas sua maneira, utilizando outra lgica que no a orgnica, que no a da dependncia. A ele no se chega, no se pode chegar, nunca se acaba de chegar (...), um limite. Mas como pensar tal experincia proposta a partir do trabalho com (a experienciao, suturao e sobrejustaposio de) sentidos e imagens? O que seria possvel de ser produzido ao implicar esse tipo de experimentao? Como colocam os autores
Onde a psicanlise diz: Pare, reencontre o seu eu, seria preciso dizer: vamos mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desfizemos ainda suficientemente nosso eu. Substituir a anamnese pelo esquecimento, a interpretao pela experienciao (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.11).

Tal como o masoquista citado por Deleuze e Guattari (1996, p.12) que atravs de seu ato de perverso ao organismo busca na dor as populaes, as matilhas, os modos do masoquista-rei no deserto que ele faz nascer e crescer, busco aqui a experimentao desse corpo no orgnico, vazio dos fantasmas psicanalticos, para adentrar e perfazer suturas, sobrejustaposies e a experienciaes da produo de significados e dilogos entre sentidos e imagens. Desfazer meu prprio eu para adentrar s imagens. Costur-las, rasg-las, perfaz-las, atravess-las, desdobr-las enquanto eu prprio rasgo-me e (re)costuro-me, dobro-me e desdobro-me a fim de provocar espaamentos e novas/provisrias visualidades e visibilidades. Entender que os sentidos no habitam as imagens, tampouco eu, mas o entre que se cria ao enfrent-las e ao combin-las com outros dispositivos (visuais, textuais, orais, conceituais). Deleuze; Guattari (1996, p. 12-13) inferem que
Em suma, entre um CsO de tal ou qual tipo e o que acontece nele, h uma relao muito particular de sntese ou de anlise: sntese a priori onde algo vai ser necessariamente produzido sobre tal modo, mas no se sabe o que vai ser produzido;

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anlise infinita em que aquilo que produzido sobre o CsO j faz parte da produo deste corpo, j est compreendido nele, sobre ele, mas ao preo de uma infinidade de passagens, de divises e de sub-produes.

Nesse sentido, a sutura e a sobrejustaposio designam aqui a ao de costurar, sobrepor e justapor imagens e os sentidos aguados por elas ao mesmo tempo, entendendo que tais sentidos problematizam e criam outras tantas imagens mentais4 no espectador que efetiva esta atividade, sem preocupar-se de antemo com que tipo de resultado ser possvel a partir dessa ao. H, portanto, a justaposio (atravs da sutura) de imagens e sentidos presentes entre espectador e visualidade, bem como a sobreposio de camadas de sentido que encontram-se nos diversos modos de ver e pensar tais imagens que esto em constante estado de devir. Portanto,
Trata-se de criar um corpo sem rgos ali onde as intensidades passem e faam com que no haja mais nem eu nem o outro, isto no em nome de uma generalidade mais alta, de uma maior extenso, mas em virtude de singularidades que podem mais ser consideradas pessoais, intensidades que no se pode mais chamar de extensivas. O campo de imanncia no interior ao eu; mas tambm no vem de um eu exterior ou de um no-eu. Ele antes como o Fora absoluto que no conhece mais o eu, porque o interior e o exterior fazem igualmente parte da imanncia na qual eles se fundiram (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p 18).

Na tentativa de criar para si um Corpo sem rgos com o intuito de experienciar, suturar e sobrejustapor imagens, subjetividade, visualidade e pensamento passam a fazer parte de uma coisa s, do mesmo corpo por onde atravessam-se inmeras intensidades de desejo as quais possibilitam produzir e combinar sentidos, alm de outras imagens que se transformam constantemente nesse processo.

Desvio estratgico 2: A crtica/teoria da imagem enquanto etnografia


(...) fazer antropologia caracteriza-se, (...) pela tenso entre estar l e estar aqui, pr em relao o que diferente com o que prprio, entendido como outra diferena (CANCLINI, 2007, p.143).
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Inicio este segundo desvio estratgico com base neste fragmento de Canclini, o qual pode nos ajudar a pensar algumas questes tensionadas entre os territrios ocupados pelo antroplogo/etngrafo e pelo terico/crtico de arte e da imagem em seus exerccios profissionais no contexto contemporneo. De antemo, podemos destacar que, assim como o antroplogo/etngrafo no se utiliza de um olhar neutro em seu discurso, mas remaneja seu lugar de fala entre o eu (visto pelo olhar do outro) e o outro (visto pelo seu olhar), assim tambm o terico/crtico que possibilita a produo de sentidos a partir de imagens de diversas ordens, inclusive da arte o faz com seu instrumental de trabalho que no so os grupos sociais/culturais como no caso do antroplogo/etngrafo, mas sim a produo imagtica legitimada e entendida enquanto artstica por determinado contexto ou no. Portanto me pergunto, em que medida podem se tocar as aes desses profissionais no contexto contemporneo? O que significaria propor uma antropologia, ou uma etnografia da obra de arte e das imagens? Se aqui estamos pensando a etnografia segundo seu conceito denotativo, estamos a entendendo enquanto uma das partes do estudo antropolgico que objetiva elaborar os dados obtidos em uma pesquisa de campo, ou ainda o estudo descritivo que pretende dar visibilidade aos diversos aspectos sociais e culturais de um determinado grupo social. Por analogia, entendemos o terico/crtico da arte enquanto profissional que atravs de suas aspiraes pessoais, do instrumental ofertado pela linguagem e de determinados aprofundamentos tericos, pretende dar a ver (no sentido de propor) um tipo especfico de apreenso da produo artstica e imagtica. Nesse sentido, podemos ponderar inmeros pontos de contato entre tais atividades. Canclini (2007, p.143) prope novos modos de ver o trabalho antropolgico na contemporaneidade. Para este terico, ser antroplogo significa
estudar a interculturalidade em sociedades complexas ou processos de interao entre vrias sociedades, buscando entender a imbricao do econmico e do simblico a partir da diversidade de comportamentos e representaes.

Ou seja, alm de aprofundar-se em questes especficas de cada grupo social/cultural estudado, o antroplogo tam172
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bm se ocupa das diversas tenses e inter-relaes de fatores que se entrelaam no mundo contemporneo para formar o que chamamos de interculturalidade. O terico/crtico da arte e da imagem, por sua vez, no ocupa-se de grupos sociais/ culturais mas dos imbricamentos, dos cruzamentos que so possveis entre a prtica da teoria (produes tericas acerca das obras e das imagens no contexto onde elas emergem) e a teoria posta em prtica (imagens e obras artsticas que partem no necessariamente de teorias, mas suscitam teorias e prticas discursivas enquanto fenmenos), alm de pensar articulaes entre as prprias imagens/obras. Dentro dessa perspectiva, a subjetividade, as experincias anteriores, enfim, o prprio recorte poltico e de olhar do pesquisador referendando o grupo social/cultural estudado ou as produes destes grupos (como as visualidades), so pontos de atravessamento no momento em que h uma organizao dos escritos que perfazem o resultado (parcial) de sua investigao. Como relata Canclini (2007, p.132).
Hoje, sabemos que o que um antroplogo declara ter encontrado em campo est condicionado pelo que se disse ou no se disse previamente sobre este lugar, pelas relaes que estabelece com o grupo que estuda e com os diferentes setores do mesmo, ou pelo que quer demonstrar sobre este grupo e sobre si mesmo comunidade acadmica para a qual escreve, pela sua posio (dominante ou pretendente) no campo antropolgico, pelo manejo mais ou menos hbil das tticas discursivas com que pode conseguir tudo isso.

Nessa mesma perspectiva Deleuze (2001, p.94) comenta que o sujeito (portador e reinventor, propositor daquilo que chamamos de contexto/mundo) reflete e se reflete. Ou seja, daquilo que o afeta em geral, ele extrai um poder independente do exerccio atual, isto , uma funo pura, e ele ultrapassa sua parcialidade prpria. Para o autor o sujeito inventa, ele artificioso. Ao passo que prope coisas no e para os territrios nos quais habita, o sujeito reinventa-se a si prprio, ordena-se parcialmente e transitoriamente. Como pressupe Greiner (2005, p. 42) (...) o que se costuma chamar de si-mesmo no diz respeito apenas ao interior de um corpo, mas s conexes do interior com o exterior. Alm de reinventar constantemente seu corpo-si e assim transformar o entorno, coloca em estado de tenso e dilogo o dentro e o fora de seu ser enquancristian Mossi e Marilda Oliveira. Experienciar, suturar e sobrejustapor sentidos na teoria (...)

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to existncia num movimento em que o dentro (pensamento e subjetividade) possibilita interminveis foras que expandem o ser em seu sentido amplo. Assim, o sujeito
se define por e como um movimento, movimento de desenvolver-se a si mesmo. O que se desenvolve sujeito. A est o nico contedo que se pode dar idia de subjetividade: a mediao, a transcendncia. Porm, cabe observar que duplo o movimento de desenvolver-se a si mesmo ou de devir outro: o sujeito se ultrapassa, o sujeito se reflete (DELEUZE 2001, p. 94).

As reflexes e experincias do pensamento possibilitadas por dispositivos (como as imagens da arte), alm de constiturem os sujeitos e seus contextos, servem enquanto interlocutores de vivncias e espelhamentos. Assim, o sujeito, as subjetividades e aquilo que os rodeia advm dos trnsitos que remetem a sortilgios do ver e dos reflexos que conduzem ao auto-olhar-se. Nesse sentido, o que produzido tanto pelo antroplogo, quanto pelo terico/crtico da arte e das imagens no pode ser considerado como a verdade ou ainda como a realidade, partindo da instncia que criam atravs da linguagem sistemas de mediao e significao do mundo, os quais referem-se a possveis verdades, ou a possveis realidades, de acordo com diversos aspectos que o definem tambm enquanto alteridade (o outro), diante e em relao ao objeto de estudo. Tais produes referem-se mais a um dilogo entre verdades por exemplo, a do grupo social/cultural (no caso do antroplogo/ etngrafo) e a da obra (no caso do terico/crtico da arte e da imagem) que propriamente uma tentativa de esclarecimento ou de aproximao com a veracidade acerca dos fatos. Para tanto, Canclini (2007, p.133) prope trs operaes para serem consideradas ao conduzir um trabalho antropolgico comprometido com a demanda atual para esta rea e que podem de algum modo fazer-nos refletir acerca do trabalho terico/crtico no campo da arte e das imagens:
a) incluir na exposio das investigaes a problematizao das interaes culturais e polticas do antroplogo com o grupo estudado; b) suspender a pretenso de abarcar a totalidade da sociedade examinada e prestar ateno fraturas, contra-

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dies. Aos aspectos inexplicados, s mltiplas perspectivas sobre os fatos; c) recriar esta multiplicidade no texto, oferecendo a pluralidade de vozes das manifestaes encontradas, transcrevendo dilogos ou reproduzindo o carter dialgico da construo de interpretaes. Em vez do autor monolgico, autoritrio, busca-se a polifonia, a autoria dispersa. (CANCLINE, 2007, p. 133)

Dentro do primeiro aspecto, percebemos a possibilidade de pensarmos uma teoria e uma crtica da arte e das imagens onde seu produtor aparea enquanto sujeito que concentra em si um lugar de fala, uma perspectiva prpria e que considera que sua produo parte de um recorte, de uma seleo. J, adentrando no segundo aspecto, por ser somente um fragmento do todo que a produo artstica e imagtica, entendemos que tanto a teoria quanto a crtica da arte e das imagens podem estar mais atentas experincia numa relao mais fluda e espacial, ao contrrio de linear e temporal, para assim, pensando j no terceiro aspecto, produzir um discurso que possa ser mais propositivo e menos prescritivo, onde so lanados questionamentos e problematizaes mais que a tentativa de traduo dos significados das obras e das imagens, ou de subjugar algumas em detrimento de outras hierarquicamente. Assim, prope-se uma etnografia da obra de arte e das imagens, sobretudo, enquanto um dispositivo amplificador de experincias mltiplas, variadas, que suscitam no espectador uma etnografia de si, onde h um contnuo remanejamento de seus territrios perceptivos, interpelando-o acerca dele prprio enquanto produtor de sentidos a partir da perspectiva que ocupa no exerccio do ver. Alm disso, uma etnografia da obra de arte e das imagens se ocupa das inter-relaes que so possveis de serem tecidas entre as visualidades e seus contextos de origem, entre os impactos causados por elas nos mais variados territrios interpretativos que as recebem, bem como das relaes dialgicas entre elas, entre as intersignificalidades que expressam um entre prenhe de sentidos mltiplos. Busca-se, portanto, propor uma antropologia/etnografia das obras de arte e das imagens de modo no isolado, mas de forma a problematizar tenses e inter-relaes, onde as visualidades ocupam o lugar do outro frente a mim, mas tambm eu ocupo o lugar do outro frente s imagens. A partir 175

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dessa breve conjectura, mapas de sentido se desenham entre visualidades, sentidos produzidos, teorias e reflexes que so oriundas dessas mltiplas conjunes.

Referncias
CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. 2. Ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005.
NOTAS

1. Tal licena potica que trago para problematizar neste artigo foi cunhada por mim e melhor aprofundada em minha dissertao de mestrado desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGART) da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), sob orientao da Profa. Dra. Marilda Oliveira de Oliveira, na linha de pesquisa Arte e Cultura, intitulada Possveis territorialidades e a produo crtica da arte suturas e sobrejustaposies entre vestes sem corpos e corpos sem vestes. Nessa pesquisa, defendida em maro de 2010, propus-me a tecer relaes entre as obras das artistas contemporneas Claudia Casarino e Vanessa Beecroft, as quais apresentam na potica de algumas de suas obras vestes sem corpos e corpos sem vestes respectivamente, o que resultaram em produes verbais e visuais (as quais chamei de suturas e sobrejustaposies), para falar do contexto atual da produo crtica da arte. 2. As imagens mentais so vistas aqui enquanto possveis imagens que se formam de modo subjetivo no momento de dilogo existente entre o eu-espectador e a imagem-obra proposta pelo outro-produtor da mesma. Greiner (2005, p. 80) diz que quando entramos em contato com objetos (pessoas, lugares, aes), atravs de um movimento que vai do exterior para o interior ou vice-versa (quando, por exemplo, reconstitumos objetos atravs da memria), estamos sempre construindo imagens. (...). Todos os smbolos em que podemos pensar so necessariamente imagens mentais. Mesmo os sentimentos que constituem o pano de fundo de toda vida mental, so tambm imagens somatossensoriais que dizem respeito a diversos aspectos dos estados corporais. So os sentimentos obsessivamente repetidos que desenvolvem o sentimento de si-mesmo, durante o ato de conhecer.

Recebido em: 31/03/2011 Aceito em: 11/06/2011

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crISTIAN POLETTI MOSSI cristianmossi@gmail.com Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Educao (PPGE) da Universidade Federal de Santa Maria/RS (UFSM) pela linha de pesquisa Educao e Ates. Bolsista CAPES. Mestre em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGART) com bolsa CAPES/Reuni integral, Especialista em Design para Estamparia, Bacharel e Licenciado em Desenho e Plstica pela mesma instituio. Membro pesquisador do Grupo de Estudos e Pesquisas em Arte, Educao e Cultura (GEPAEC). MArILDA OLIVEIrA DE OLIVEIrA marildaoliveira27@gmail.com Professora do Programa de Ps Graduao Educao (PPGE/CE/ UFSM). Doutora em Histria da Arte (1995) e Mestre em Antropologia Social (1990), ambos pela Universidad de Barcelona Espanha. Coordenadora do GEPAEC Grupo de Estudos e Pesquisas em Arte, Educao e Cultura Diretrio CNPq. Representante da ANPAP no RS e Editora da Revista Digital do LAV.

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Contribuies da funo mtica no design de entretenimento

MArcOS NAMBA BEccArI

Resumo
Pretendendo uma abordagem transdisciplinar, este trabalho objetiva demonstrar, atravs de exemplos de histrias em quadrinhos, filmes e jogos digitais, como o Design de Entretenimento pode estar relacionado noo de mito tal como postulada por Jung, Campbell e autores relacionados. A proposta , portando, encarar o Design de Entretenimento como parte de um sistema politesta que deva articular, de forma ecltica e pluridimensional, as representaes simblicas em seu meio de atuao e propagao sociocultural.

Palavras-chave: Design de entretenimento, linguagen mtica, narrativas cinematogrficas

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Contributions of the mythic function in entertainment design

MArcOS NAMBA BEccArI

Abstract
Intending an transdisciplinary approach, this study aims to demonstrate, using examples from comics, movies and digital games, how the Entertainment Design may be related to the notion of myth such as postulated by Jung, Campbell and related autors. The proposal is, therefore, treating the Entertainment Design as part of a polytheistic system that should articulate, so eclectic and multidimensional, the symbolic representations in its way to work and sociocultural spread.

Keywords: Entertainment Design, mythical language, cinematic narrative

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Introduo: Mito e Design


Desde sempre o ser humano atribui significados que vo alm da racionalidade lgica e objetiva. O raciocnio lgico nos permite analisar fatos, compreender a relao existente entre eles, mas no cria sentido. Para isso, podemos recorrer apenas imaginao (HILLMAN, 1995). Assim, os grandes tericos, artistas, poetas e designers do sentido ao mundo imaginando e construindo filosofias, teorias, objetos, obras. Especialmente no campo do Design, o conhecimento pode ser obtido e produzido por diversos caminhos podemos, inclusive, entender o Design como metaconhecimento, conforme discorrem Campos et. al. (2008), isto , uma rea do conhecimento capaz de interpretar os resultados cientficos de outras reas e traduzi-los em objetos de uso. De forma anloga, podemos considerar os mitos, na esteira de Cassirer (1962), como uma forma intelectual de compreenso do mundo, assim como a linguagem, a arte, a religio e a cincia. Cassirer (1976, p. 58) nos explica que:
Mesmo o mito tem certo aspecto objetivo e uma funo objetiva definida enquanto o ser humano quer objetivar uma inteleco do mundo [...]. O mito no s est longe de toda realidade emprica, mas, em certo sentido, est em evidente contradio com ela.

De acordo com o autor mencionado, a vivncia humana do mundo tem sua primeira expresso no mito e na linguagem, depois no pensamento lgico e propriamente emprico. Sendo assim, a experincia mtica , para Cassirer (1962), mais imediata e criadora, possuindo uma lgica prpria que diferente do pensamento lgico cientfico.
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Embora a palavra mito possa ter mltiplos significados, partiremos do pressuposto de que o mito sempre uma representao coletiva [...] que relata uma explicao do mundo (BRANDO, 1986, p. 38). E, como afirma Roland Barthes (1970, p. 130), o mito no pode, consequentemente, ser um objeto, um conceito ou uma ideia: ele um modo de significao, uma forma. Em decorrncia disso, no podemos pensar o mito pelo objeto de sua mensagem, mas pelo modo como a profere (BARTHES, 1970). Noutras palavras, no podemos entender o mito, por exemplo, em termos de sinal e significado (que configuram o mecanismo fundamental da linguagem), recorrentes em anlises semiticas, mas sim em termos de experincia afetiva e narrativa, como Uma verdade que esconde outra verdade (BRANDO, 1986, p. 39). A questo que nos parece pertinente : qual a relao entre o Design e os mitos? Ou melhor: como o Design pode traduzir os mitos em objetos de uso? Se pensarmos no mito como uma explicao coletiva do mundo, estamos falando de uma experincia participativa. Esta experincia no pode ser vivida de forma individual e isolada. Seria uma carga insuportvel! Comunic-la alivia (CROATTO, 2001, p. 82), o que implica numa necessidade comunicativa, numa tendncia a se comunicar. Ora, o Design empenha-se em entender o modo pelo qual as pessoas se comunicam atravs de objetos e imagens, seja enfocando a funcionalidade, o significado ou a esttica. Assim sendo, nenhum objeto de estudo parece ser mais importante para o Design do que as formas de relao que se estabelecem entre humanos e objetos ou imagens dentre tais formas, os mitos. Para compreendermos, por exemplo, a experincia do usurio, podemos levar em conta as dimenses simblicas e mticas que esto enraizadas na relao objetousurio. E parece-nos que tais dimenses as tradues dos mitos em objetos de uso so mais evidentes em peas de entretenimento. Em uma entrevista concedia Laura Pozzo, o psiclogo James Hillman apresenta uma definio interessante de entretenimento:
Acho que o leitor quer ser convidado a participar de alguma coisa, ver algo acontecer repentinamente na espontaneidade que entrevistas supostamente deveriam produzir. [...] Vamos admiti-lo: diverso, no ? Mas o que diverso realmente? um gnero muito srio, muito importante.

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p. 16-17)

Entretenimento. A palavra entre-ter significa que tem alguma coisa acontecendo entre o leitor e ns, isto acontece na fantasia, na imaginao. [...] Entretenimento mantm este mundo da fantasia, da imaginao [...]. (HILLMAN, 1989,

Como os mitos, o entretenimento tambm tende comunicao e socializao, configurando assim uma experincia inerente a todos aqueles que so capazes de simplesmente imaginar. Acreditamos, pois, que o entretenimento um impulso natural do ser humano, inseparvel de seus sentimentos, seus raciocnios e sensaes. E se a imaginao a raiz de tudo aquilo que, para o homem, existe (PITTA, 2005, p. 15), entendemos que o estudo dos mitos pode oferecer aos designers de entretenimento um novo olhar, designado aqui por funo mtica, sobre seu prprio papel sociocultural. Portanto, este trabalho objetiva demonstrar, atravs de exemplos de histrias em quadrinhos e jogos digitais, como o Design de Entretenimento pode estar relacionado noo de mito adotada por Campbell, Jung e autores relacionados. Com nfase no tema mito e narrativa cinematogrfica considerando neste caso outras mdias alm do cinema , nossa reflexo parte das noes de monomito e axis mundi, cunhadas por Campbell (1997), para uma breve anlise dos quadrinhos Sandman, Hellblazer e Spawn e dos jogos Resident Evil e Mortal Kombat. Em seguida, apresentaremos o conceito de Linguagens Mticas de modo introdutrio e direcionado ao campo do Design. Por fim, retomaremos algumas pesquisas correlatas ao artigo vigente e encerraremos com a possibilidade de se encarar o designer de entretenimento como sendo um articulador no campo do simblico, isto , sinalizando a possvel contribuio e relevncia de uma funo mtica para a subrea do Design de Entretenimento.

A jornada do heri e outros mitos


No necessrio ser um grande conhecedor das diversas culturas para perceber que muitas religies apresentam, em seus mitos, personagens e narrativas muito semelhantes. O psiclogo suo Carl Gustav Jung (2000) nos explica que isso acontece porque os mitos so redes de smbolos que, por sua vez, 183

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no so gerados de maneira consciente, mas se do a partir da interatividade de aspectos inerentes psique humana, como no dilogo entre a conscincia e a inconscincia. Partindo de tal pressuposto, o americano Joseph Campbell dedicou a vida para estudar os padres que se repetem nos mitos de todas as culturas. Para Campbell (1997), personagens clssicos (como o heri, seu mestre e seu inimigo) correspondem a clichs (ou arqutipos, conforme veremos adiante) que nossa mente usa para lidar com o dia a dia. dessa familiaridade que viria a empatia e popularidade dessas histrias, as quais narrariam uma mesma jornada a jornada do heri, descrita em O Heri de Mil Faces (CAMPBELL, 1997) que, embora tenha diferentes faces em cada cultura especfica, representa o mesmo mito, o monomito. O reconhecido diretor George Lucas possivelmente foi o primeiro a trazer o monomito, tal como descrito por Campbell, ao cinema com Star Wars (1977), conforme o diretor declara em entrevista a Moyers (in CAMPBELL, 1990). Christopher Vogler, roteirista da Disney, tambm declara ter usado a receita de Campbell nos anos 80 em A Bela e a Fera e O Rei Leo (VOGLER, 1997). Alm desses, podemos eleger Karat Kid (1984), Uma Linda Mulher (1990), O Silncio dos Inocentes (1991) e Up Altas Aventuras (2009) como exemplos que seguem nitidamente a jornada do heri: comeando pelo chamado do heri, o qual guiado pelo mentor/mestre, enfrenta um desafio e, por fim, conclui um novo aprendizado. No primeiro filme da trilogia Matrix (1999), o monomito se manifesta principalmente na cena em que o protagonista Neo levado pelo guia Morfeu para ouvir o orculo. Contudo, Matrix um caso que se apropria de muitos outros mitos, como o famoso Mito da Caverna de Plato que configura a premissa dramtica de todo o enredo Marilena Chaui (2010, p. 9-11), uma das mais respeitadas filsofas brasileiras, nos apresenta uma anlise detalhada dos mitos gregos presentes em Matrix. Com relao s histrias em quadrinhos, talvez o exemplo mais conhecido de abordagem explicitamente mitolgica seja Sandman, trama criada por Neil Gaiman em 1988 para o selo Vertigo da editora DC Comics e que narra a vida de Sonho, o governante do Sonhar (o mundo dos sonhos). Tal protagonista um dos 7 perptuos (the Endless) saber, Destino, Morte, Sonho, Destruio, Desejo, Desespero e Delrio que so manifestaes antropomrficas de aspectos comuns a todos os se184
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res humanos. No se tratam de Deuses, mas de entidades superiores que mantm coeso o universo fsico e todos os seres vivos. Neste contexto, o monomito no corresponde complexidade politesta pretendida por Gaiman, recorrendose ento ao conceito de axis mundi descrito por Campbell (1997, p. 22): smbolos centrais que atravessam as culturas humanas postulando que a eternidade e a terra encontramse entre os reinos superiores e inferiores. Neste sentido, as Mensagens dos reinos inferiores podem ascender eternidade, e as bnos dos reinos mais elevados podem descer a nveis mais baixos e serem divulgadas a todos (ELIADE, 1991, p. 48). Este conceito de axis mundi bastante explorado na histria intitulada Estao das Brumas (GAIMAN, 2009): Sonho visita o Inferno para resgatar sua ex-amante, Nada. Disposto a uma luta de vida ou morte, Sonho descobre que Lcifer est abandonando seu cargo de governante e, aps uma longa conversa, Sonho recebe a chave do Inferno. Ento todas as divindades do universo partem para a busca da chave concedida ao Sonho, revelando a maldio que Lcifer conseguiu se ver livre. Podemos reconhecer neste enredo semelhanas ntidas com a premissa dramtica da trilogia O Senhor dos Anis de J. R. R. Tolkien e A Liga Extraordinria de Alan Moore, ambos contendo um segredo a ser protegido e que se revela, no fim, amaldioado. Contudo, o axis mundi definitivamente predominante na graphic novel (novela grfica) Hellblazer de Alan Moore: o protagonista John Constantine levado ao inferno com sua amiga Astra, conseguindo posteriormente fugir. Mas a culpa de no ter conseguido salvar Astra lhe custou sua sanidade, passando dois anos internado no manicmio. Aps a internao, Constantine passou a ser um mago que no hesita em arriscar vidas alheias para livrar-se da maldio que ele mesmo construiu. De maneira similar, contemplamos o axis mundi em Spawn de Todd McFarlane: o protagonista Al Simmons foi um herico soldado do governo americano para, aps sua morte, tornar-se um soldado do inferno. Isso porque decidiu fazer um pacto com um demnio para voltar ao plano da Terra e poder ver sua esposa novamente, surpreendendo-se logo em seguida ao v-la casada com o seu antigo melhor amigo e, no obstante, tendo uma filha com ele (Simmons era estril enquanto vivo). Fato que ambas as obras mencionadas fazem questo de desenvolver uma trama narrativa que exige do leitor uma ateno redobrada, assim como uma constante reflexo. E para manterem desperto o interesse das pessoas,
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essas obras recorrem com primazia ao carter de familiaridade que os mitos naturalmente estabelecem. Partindo para os jogos digitais, a complexidade e a riqueza dos enredos mticos aumentam na medida em que a trama narrativa torna-se interativa e um mesmo jogo permite diferentes desfechos. A srie Resident Evil criada por Shinji Mikami traz o mito do apocalipse em um contexto futurista to complexo que acabou rendendo sete livros de adaptao ficcional, dentre eles o best-seller The Umbrella Conspiracy de S.D. Perry (1998). A premissa dramtica gira em torno de uma sabotagem interna na Umbrella Corporation que ativa os mecanismos de defesa da Rainha Vermelha que, por sua vez, mata a todos que esto no local para que a infeco no chegue superfcie. No entanto, sem menosprezar o mito de Resident Evil, certamente em Mortal Kombat, criado por Ed Boon e John Tobias, que podemos contemplar uma mitologia um pouco mais complexa e elaborada. Partindo de uma gnese ontolgica que teria criado seis reinos distintos saber, Earthrealm (Reino da Terra), Netherrealm (Reino Inferior), Outworld (Outro Mundo), Orderrealm (Mundo da Ordem), Chaosrealm (Mundo do Caos) e Edenia (Paraso) , a trama narrativa percorre a guerra entre Raiden (Deus do Trovo e imperador de Earthrealm) contra Shao Kahn (imperador de Outworl e Edenia), sendo somente aps o Armagedom que Raiden finalmente derrotado por Shao Kahn. Pouco antes de morrer, contudo, Raiden envia uma mensagem psquica para o seu eu do passado. O tempo retrocede para, aps toda essa histria, dar incio ao primeiro jogo (Mortal Kombat I), quando o Raiden do passado recebe a mensagem e no sabe o que est havendo, mas sabe que algo ruim est para acontecer (CASSEL; JENKINS, 2000). Todos esses exemplos evidenciam uma verdadeira funo mtica do entretenimento que, frente literatura consultada, nos parece ultrapassar as definies sobre fantasia ou ludicidade (Cf. LOPES, 2002 e PINHEIRO; BRANCO, 2006), na medida em que tais definies no suprem a profundidade que os mitos solicitam no campo do entretenimento. Mas o que, afinal, significa um mito? E como uma possvel funo mtica poderia contribuir com o Design de Entretenimento?

Linguagens Mticas
A palavra Mito deriva do grego miin, manter a boca e os olhos fechados. Derivados de miin so tambm: mystrion (mist186
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rios) e mstes, palavra que designa os nefitos nos mistrios, ou os iniciados (BRANDO, 1986, p. 25). O mito est, portanto, associado de forma definitiva ao misterioso e ao que no pode ser expresso pelo discurso lgico da conscincia o mundo do logos propriamente dito. Croatto (2001, p. 9) considera o mito como sendo uma experincia do transcendente e, como toda experincia humana, ela tambm tende comunicao e socializao. Precisa ser dita. Seguindo raciocnio semelhante, Boechat (2008) postula que o tecido do qual so feitos os mitos, os contos de fadas, as fantasias e os sonhos basicamente o mesmo: a Mitopoese, isto , a capacidade natural e espontnea que tem a psique humana de produzir imagens mitolgicas ou arquetpicas nas mais variadas situaes do cotidiano. Neste nterim, Campbell (1972, p. 20, traduo nossa) nos fornece uma imagem interessante que resume o papel dos mitos em nossas vidas:
A vida como chegar atrasado ao cinema e ter de imaginar o que estava acontecendo. [...] Mitos so sonhos pblicos. Sonhos so mitos privados. [...] Temos de deixar a vida que planejamos para aceitar o que est esperando por ns. [...] somente descendo o abismo que recuperamos os tesouros da vida. Onde voc tropear, a est o seu tesouro.

Noutras palavras, a funo mais importante dos mitos, segundo Campbell (2008), a de orientar as pessoas em suas travessias de vida, ajudando-as a identificar e alcanar a realizao plena. Em sentido similar, Jung (1991) usa o termo Deus para fazer a ponte entre os mundos interno e externo. Na qualidade de uma vivncia, trata-se de algo to real quanto o smbolo que o representa (HOLLIS, 1997). Seguindo este raciocnio, ler os mitos com a perspectiva da imaginao, com uma receptividade imaginal, informa-nos que os deuses no se foram, na verdade. S mudaram de forma e hoje nos movimentam de modos novos (HOLLIS, 1997, p. 177). E se o mito est relacionado psique humana, necessariamente complexo e abordvel a partir de pontos de vista diferentes (CROATTO, 2001, p. 9), especialmente a partir do Design de Entretenimento. Joseph Campbell (2008), buscando uma viso ampla dos sentidos do mito para o ser humano, prope quatro abordagens possveis do mito: cosmolgica, metafsica, sociolgica e psicolgica. Neste trabalho trataremos apenas da abordagem psicolgica se, por um lado, o indivduo necessita entender
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o cosmos e a natureza sua volta, inserindo-se em uma ordem social significativa, ele necessita tambm, fundamentalmente, entender-se a si mesmo. Esta a abordagem psicolgica do mito, a qual remonta, por exemplo, a problemtica bsica do Orculo de Delfos descrito por Plato: conhea-te a ti mesmo. Trata-se tambm da questo do enigma posto pela esfinge de dipo: um enigma simblico, que exige uma resposta tambm simblica e no uma resposta simples, racional, como dipo formulou (BOECHAT, 2008). Tal atitude excessivamente racional de dipo acaba tendo consequncias nefastas, assim como Sfocles relata na tragdia dipo-rei (Cf. BRANDO, 1987). Isso tudo apenas para entendermos que:
[...] a imagem a linguagem fundamental da alma e os smbolos so a chave para a compreenso das imagens. Os mitos, por sua vez, so estrias simblicas que se desdobram em imagens significativas, que tratam das verdades dos homens de todos os tempos (BOECHAT, 2008, p. 21).

As linguagens especficas que expressam a experincia simblica podem ser classificadas, segundo Croatto (2001), como: smbolos, elementos constitutivos tambm de todas as outras linguagens; mitos, enquanto redes narrativas de smbolos que apresentam um papel social instaurador; e ritos, condies espao-temporais que permitem a projeo e a recitao dos mitos. Da decorre que Jung (1978) tenha proposto com nfase o que denominou de mythologein mitologizar a psique para a melhor compreenso de seus processos. Ele enfatizou tambm que cada pessoa deveria descobrir o seu mito pessoal para compreender seu papel no mundo e seu destino (JUNG, 1978, p. 260), do mesmo modo que Campbell postula que os mitos devem fazer com que o indivduo retome contato com o nvel mais profundo de seu prprio inconsciente, que tambm o inconsciente de toda a sociedade a qual pertence (Cf. CAMPBELL, 2008, p. 20). Retomando as palavras de Jung (1978, p. 261):
Para a razo o fato de mitologizar (mythologein) uma especulao estril, enquanto que para o corao e a sensibilidade esta atividade vital e salutar: confere existncia um brilho ao qual no se queria renunciar.

Mas como Jung e tantos outros autores chegaram a tal constatao? 188

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Instigado com o fato de seus pacientes relatarem sonhos idnticos a mitos de outras culturas, o psicanalista suo Carl Gustav Jung prope o conceito de inconsciente coletivo, uma espcie de memria da experincia de toda a humanidade. O conceito de arqutipo, que constitui um correlato indispensvel da ideia de inconsciente coletivo (claramente influenciada por Plato e os neoplatnicos), indica a existncia de determinadas formas na psique que estariam presentes em todo tempo e em todo lugar e que, ao encontrar-se com uma determinada cultura, produz smbolos diversos. Em outras palavras, o inconsciente coletivo seria uma parte da psique humana imutvel, dividida por todos os homens, mas de carter no evolutivo na medida em que no se modifica. Trata-se de uma herana que nos fornece as estruturas de pensamento (arqutipos) necessrias para a formao de todas as culturas existentes. Assim como os arqutipos, contudo, o inconsciente coletivo no verificvel diretamente. Mas, como vimos, possvel constatar entre diversos mitos, hbitos e culturas a existncia de alguns temas que se repetem frequentemente, os quais representam para Jung (2000, p. 5354) as estruturas arquetpicas de pensamento:
[...] os contedos do inconsciente coletivo nunca estiveram na conscincia e portanto no foram adquiridos individualmente, mas devem sua existncia apenas hereditariedade. Enquanto o inconsciente pessoal consiste em sua maior parte de complexos, o contedo do inconsciente coletivo constitudo essencialmente de arqutipos. [...] O inconsciente coletivo no se desenvolve individualmente, mas herdado. Ele consiste de formas preexistentes, arqutipos, que s secundariamente podem tornar-se conscientes, conferindo uma forma definida aos contedos da conscincia.

Mas como se formam, afinal, os mitos de uma determinada cultura? Segundo Pitta (2005, p. 19), no se trata de classificar uma cultura em tal ou tal estrutura, mas de perceber qual a polarizao predominante, isto , o tipo de dinamismo que se encontra em ao. Em resumo, o arqutipo vazio em si mesmo (pois apenas uma estrutura), mas ao entrar em contato com uma determinada cultura preenche-se dela mesma, produzindo assim um smbolo que, em sua vez, ao organizar-se com outros smbolos numa rede narrativa, forma um mito. 189

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O antroplogo Gilbert Durand (apud PITTA, 2005) considera a existncia de uma dimenso mais abstrata, anterior ao arqutipo, denominada Schme. Trata-se da inteno fundamental, aquela polarizao ou dinamismo predominante em determinada cultura, correspondente ao verbo, ao bsica (como dividir, unir, confundir, etc.), que permite ao arqutipo tornar-se imagem e, portanto, smbolo. Por exemplo: o schme unir/proteger pode enfatizar o arqutipo da Grande Me que, por sua vez, manifesta-se em smbolos como Virgem Maria na mitologia crist, Sofia nos gnsticos, Demter na mitologia grega, sis na mitologia egpcia, etc. importante ainda, conforme salienta Mizanzuk (2009), lembrarmos que tanto o schme e o arqutipo quanto o smbolo e o mito so amorais, isto , no definem o que bom e o que mau: embora Eva tenha sido culpada, no mito cristo, pela serpente (simbolizando Satans) de ter disseminado o caos no mundo, o sujeito pode interpretar o mesmo mito de formas diversas. Os gnsticos cristos, por exemplo, consideram a serpente como o verdadeiro Deus (o Inominvel) e Eva como sendo quem liberta o homem das foras opressivas do Demiurgo, o falso deus do Antigo Testamento (ROBINSON, 2006). Neste sentido, Jung (1991, p. 625) adquire um vis objetivista ao referir-se a uma realidade simblica que permite a nossa religao com o inconsciente atravs dos mitos: O mito , essencialmente, o produto de um arqutipo inconsciente e , portanto, um smbolo que pede interpretao psicolgica. O psiclogo americano James Hillman, um dos mais famosos seguidores da psicologia junguiana, vai mais adiante ao propor que as imagens arquetpicas no so, como defende Jung, pr-formas do inconsciente coletivo, mas acontecimentos primordiais que vivenciamos como momentos instauradores de nossa prpria realidade: no somos ns quem imagina, mas ns que somos imaginados (HILLMAN, 1995, p. 29). Seguindo este raciocnio, a imaginao humana presta testemunho ao transcendente, de maneira mais objetivista e vertical, uma vez que o fenmeno em si, empiricamente observvel, no to importante quanto a modalidade csmica que o mito simboliza: a unidade morte-vida, a esperana da imortalidade, o sacrifcio pela salvao, etc. Mircea Eliade (1995), estudioso do pensamento mtico, emprega o termo ontologia arcaica para referir-se captao do verdadeiro transcendente que acontece no mito. Adverte, por outro lado, que no se deve tomar literalmente a lingua190
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gem mtica; assim, a Vnus no texto mtico ou ritual nunca a Vnus propriamente dita. A Vnus nos remete, antes de qualquer coisa, ao princpio cosmolgico incorporado nela (ELIADE, 1995, p. 44). Portanto, todo este estudo da vida das imagens, iniciadas h mais de meio sculo por Gaston Bachelard (PITTA, 2005), configura um pensamento polifnico que, embora muitos consideram prejudicial ao rigor e sistematizao da pesquisa cientfica, reconhecidamente contribuiu para inmeras pesquisas literrias, psicolgicas e filosficas. Nosso interesse neste trabalho, deste modo, rememorar no campo do Design de Entretenimento o sentido perdido entre ns e o universo arquetpico que somos, sob uma abordagem heterognea, transversal e intencionalmente distante daquelas que j esto consolidadas no referido campo de pesquisa.

Consideraes Finais: por uma funo mtica no Design de Entretenimento


Respondidas, ainda que brevemente, as questes referentes caracterizao da linguagem mtica, devemos nos deter a uma segunda questo, relativa possvel contribuio e relevncia de uma funo mtica para a rea do Design de Entretenimento. O artigo Os arqutipos e os Jogos de Vdeo Game da psicloga Edna Levy (2008) talvez seja a resposta mais imediata e aplicada, neste caso, ao desenvolvimento de videogames. Em um primeiro momento, Levy relaciona suscintamente a Jornada do Escritor (VOGLER, 1997) com o Heri de Mil Faces (CAMPBELL, 1997) em trs atos que designam as tarefas a serem cumpridas pelo protagonista do jogo. Em seguida, a psicloga pontua a diferena entre a narrativa linear do cinema e a narrativa interativa dos videogames, apresentando trs possveis modalidades narrativas por ramificaes, por caminhos paralelos e por linhas no ordenadas que possibilitam uma vivncia simblica atravs dos arqutipos que se coadunam entre o jogador e o jogo. Por fim, Levy detalha os principais arqutipos simbolizados nos personagens (o heri, o vilo, o aliado, etc.), relacionando-os s suas respectivas funes dramticas (no jogo) e psicolgicas (no jogador). Seguindo por uma via mais filosfica, Ivan Mizanzuk (2009), designer grfico e mestre em Cincias da Religio, procura explicar a indeterminao epistemolgica do Design propondo que este seja uma estrutura arquetpica (faber), senMarcos Namba Beccari. contribuies da funo mtica no design de entretenimento

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do o mercado apenas um dos contextos culturais em que o Design atuaria. Trata-se de uma proposta ontolgica que implica na concepo do Design como algo inerente ao homem e que, por ser atemporal, antecede a prpria cultura, como uma funo primria da psique humana. Em O Designer Alquimista, Mizanzuk (2007) j havia nos apresentado uma abordagem junguiana ao processo de ps-conceituao no Design: fundamentar o conceito depois da criao em si, como se o designer j soubesse como seu trabalho ser antes mesmo de come-lo. A analogia com os alquimistas se d, do mesmo modo que na psicologia junguiana, pelo processo de projetar para o desconhecido (a matria dos alquimistas, o mitologizar de Jung e a conceituao em Design) os contedos arquetpicos que esto presos em nosso inconsciente. Retornando ao campo dos jogos, vale lembrarmos que Johan Huizinga props em 1983 a denominao de Homo Ludens ao homem jogador, cuja histria cultural remonta aos povos primitivos, sendo o jogo anterior prpria cultura (HUIZINGA, 2000, p. 3). Alm disso, o autor considera que a realidade do jogo ultrapassa a esfera da vida humana, e que reconhecer o jogo , forosamente, reconhecer o esprito, pois o jogo, seja qual for sua essncia, no material (HUIZINGA, 2000, p. 6). Seguindo semelhante raciocnio, Praude (2010) correlaciona uma possvel utilizao da tecnologia da informao imaginao criadora proposta por Bachelard, encarando o devaneio potico como um processo de transformao onrica presente nas relaes interativas. Com a mesma preocupao, Pombo e Tschimmel (2005) exploram a dicotomia sapiens-demens, ou conhecimento-imaginao, elegendo o Design como uma atividade reflexiva que se direciona a um processo emocional e intuitivo. Distanciando-se do Design, Stephen Rauch (2003) analisa de modo profundo os mitos representados em Sandman de Neil Gaiman sob o aparato terico de Campbell e Jung, assim como Sabadino Parker (1998) o faz de maneira cuidadosa e metdica em sua dissertao de mestrado (calcada apenas na anlise junguiana). Contudo, o trabalho mais magistral que encontramos na literatura a dissertao de Cristina Xavier (2004) que procura desvendar, com a teoria junguiana, os conflitos psicolgicos constantes em Spawn de Todd McFarlane, sejam eles entre real e imaginrio, entre o bem e o mal, entre o cu e o inferno, etc. Embora no tenhamos encontrado publicaes a respeito, oportuno mencionarmos o filme A Origem de Christopher Nolan (2010) como um caso de estudo em 192
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potencial para anlises junguianas, assim como Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranas de Michel Gondry (2004), Vanilla Sky de Cameron Crowe (2001) e A Jornada da Alma de Roberto Faenza (2003). Todos estes exemplos, enfim, nos servem para confirmar a constatao de Eliade (1991) sobre o crescente interesse contemporneo pelos smbolos, j que representam um modo autnomo de conhecimento. Smbolos, mitos e ritos, depreciados pelas correntes cientficas do passado, recuperam lentamente seu posto de honra entre as manifestaes do esprito humano (Eliade, 1991). Revelam efetivamente a estrutura ntima da psique. Pertencem esfera do espiritual. No se opem ao pensamento lgico, ainda que seja verdade que se movam em outra direo. Podem muito bem ser o veculo de nossos conceitos (no Design), prolongando-os ao seio do imaginrio. Esse tipo de pensamento transversal seria, para Hillman (1995, p. 91), uma caracterstica fundamental da estrutura politesta de uma conscincia ps-moderna. Em outras palavras, procuramos neste breve estudo demonstrar, por meio da nfase arquetpica, que o Design de Entretenimento representa uma espcie de articulador contemporneo no campo do simblico, sendo sua possvel funo mtica to somente uma abordagem ecltica e transdisciplinar que procura religar-nos ao nosso prprio inconsciente, que tambm coletivo. Evidentemente, este trabalho no pretende ser definitivo ou autossuficiente, pelo contrrio, representa uma iniciativa primeira que solicita naturalmente desdobramentos e contribuies diversas. Por ora, contentamo-nos em sustentar que as imagens e os smbolos podem dizer mais que as palavras (CROATTO, 2001, p. 200).
[] nem preciso dizer que todas as personagens, vivas, mortas ou mortas-vivas, utilizadas nesta histria, so fictcias ou foram usadas em um contexto fictcio. S os deuses so reais (GAIMAN, 2001, p. 4, traduo nossa).

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NOTAS

1. Esse artigo uma verso revista, ampliada e atualizado do trabalho Por uma funo mtica no Design de Entretenimento, apresentado no IV Colquio Internacional de Imaginrio, Cultura e Educao (Niteri/RJ, 2011).

Recebido em: 16/03/11 Aceito em: 04/07/11

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MArcOS NAMBA BEccArI beccariarts@gmail.com Graduado em Bacharelado em Design Grfico pela Universidade Federal do Paran (UFPR) e aluno do programa de Mestrado em Design da Universidade Federal do Paran (UFPR). Tem experincia nas reas de Comunicao Visual e Artes Visuais. Seu interesse de pesquisa atual Filosofia do Design, Teoria do Design e Estudos do Imaginrio.
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Cindy Sherman: uma criptografia corprea*

DANUSA DEPES POrTAS

Resumo
A proposta desse ensaio convida reflexo sobre as relaes que travamos com o tempo e no tempo que chamamos de nosso. Em funo disso, o valor de contemporaneidade nele referido pressupe no simplesmente o pertencimento a um contexto cronologicamente delimitado, mas sim uma operao de leitura que problematize esse pertencimento, esse contexto e seus limites e referncias temporais, valendo-se das sries fotogrficas da artista visual Cindy Sherman como intercessor.

Palavras-chave: Cultura visual, regimes escpicos, dispositivo

__________________ * Artigo originalmente publicado no v. 8, n. 2, jul/dez de 2010 e reimpresso por problemas tcnicos. Na edio anterior, as referncias bibliogrficas e as notas de rodap no foram impressas.

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Cindy Sherman: a bodily cryptography

DANUSA DEPES POrTAS

Abstract
This essay invites us to reflect on the relationship we have both with time and in the time we call our own. As a result, the value of contemporary here alluded implies not simply belonging to a context defined chronologically, but a reading operation that problematizes this belonging, the context and its limits and timeframes, making use of the photographic series of visual artist Cindy Sherman as intercessor.

Keywords: Visual culture, scopic regimes, dispositif

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Limage nest pas limitation des choses, mais lintervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les choses. Didi-Huberman

Frices do sujeito com o Real


Alain Badiou identificou como a principal caracterstica do sculo XX a paixo pelo Real. Ele nos diz que ao contrrio do sculo XIX dos projetos e ideais utpicos ou cientficos, dos planos para o futuro, o sculo XX buscou a coisa em si. O momento ltimo e definidor do sculo XX foi a experincia direta do Real como oposio realidade social diria. O Real em sua violncia extrema como o preo a ser pago pela retirada das camadas enganadoras da realidade. Paixo que haveria dominado a experincia contempornea em sua obsesso por desmascarar a aparncia. Paixo que se revela em quatro exigncias: a revolta crtica, a razo universal, a aposta amorosa e o pensamento emancipador. Paixo, que assim conduzida, culmina no seu oposto aparente, a espetacularizao da vida e a existncia em estrutura de semblante. A paixo pelo Real consiste em um paradoxo fundamental: um espetculo teatral. Se a paixo pelo Real termina no puro semblante do espetacular efeito do Real, ento, em exata inverso, a paixo ps-moderna pelo semblante termina numa volta violenta paixo pelo Real. A verdadeira paixo do sculo XX por penetrar a Coisa Real atravs de uma teia de semblantes que constitui a nossa realidade culminou assim na emoo do Real como o efeito ltimo, buscado nos efeitos especiais digitais, nos reality shows da TV e na pornografia amadora, at chegar aos snuff movies1. Diante dessas evidncias, cabe perguntar se existe uma ligao ntima entre a virtualizao da realidade e a emergncia de uma dor fsica infinita e ilimitada, muito mais forte que a dor comum? Talvez
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a imagem sdica definitiva esteja tambm espera para se tornar realidade: a de uma vtima que no morra de tortura, que possa suportar uma dor infindvel sem a opo da fuga para a morte. Ser que conseguiremos suplantar os fantasmas de Auschwitz, Guantnamo, Abu Ghraib? A verdade definitiva do universo desespiritualizado e utilitarista do capitalismo a desmaterializao da vida real em si, que se converte num espetculo espectral como prope David Linch em seu filme Mulholland Drive (Cidade dos Sonhos), 2001. No se trata apenas de Hollywood representar um semblante de vida real esvaziado do peso e da inrcia da materialidade na sociedade consumista do capitalismo recente, a vida social real adquire de certa forma as caractersticas de uma farsa representada, em que nossos vizinhos se comportam na vida real como atores no palco a proposta de Sam Mendes no seu filme American Beauty (Beleza Americana), 1999, exemplar nesse sentido. Slavoj Zizek, em Bem-vindo ao deserto do Real (2003), evocando a proposio de Badiou (1986), atenta para uma perspectiva muito interessante, a saber, entender esse fenmeno a partir da noo da travessia da fantasia de Jacques Lacan. Na vida diria, estamos imersos na realidade (estruturada e suportada pela fantasia) e essa imerso perturbada por sintomas que atestam o fato de que outro nvel reprimido de nossa psique resiste a ela. Atravessar a fantasia, ento, significa identificar-se totalmente com a fantasia. Da, podemos entender que a fantasia simultaneamente pacificadora, desarmadora (pois oferece um cenrio imaginrio que nos d condio de suportar o abismo do desejo do Outro) e destruidora, inassimilvel nossa realidade. O Real que retorna tem o status de outro semblante: exatamente por ser real, ou seja, em razo de seu carter traumtico e excessivo, no somos capazes de integr-lo na nossa realidade (no que sentimos como tal), e, portanto, somos forados a sent-lo como um pesadelo fantstico. Aqui a lio da psicanlise : no se deve tomar a realidade por fico. preciso ter a capacidade de discernir, naquilo que percebemos como fico, o ncleo duro do Real que s temos condio de suportar se o transformarmos em fico. Resumindo, necessrio ter a capacidade de distinguir qual parte da realidade transfuncionalizada pela fantasia, de forma que, apesar de ser parte da realidade, seja percebida num modo ficcional. Muito mais difcil do que denunciar ou desmascarar como fico (o que parece ser) a realidade reconhecer a parte da fico na realidade real. 202
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Em vista desse prembulo um tanto esquemtico sobre o trao caracterstico da cultura no sculo XX, gostaria ento de convocar o trabalho da artista americana Cindy Sherman que se constitui como um campo frtil para nossos estudos sobre o estatuto das imagens contemporneas. Ela parece articular todo seu projeto como uma travessia pela fantasia, sob um efeito do irreal a partir da dialtica do semblante e do Real. A imagem hoje uma ferramenta da desateno. Quanto mais imagens conseguimos devorar, mais imagens acabamos por esquecer. O resto vai para a vala comum do esquecimento. A artista vem revirar esse cemitrio e seus mortos. Restos de corpo em todas as imagens. Em todas as imagens essa impregnao. Cindy Sherman mantm fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber no as luzes, mas os escuros algo que lhe concerne e no cessa de interpel-la, algo que, mais que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ela. Isso equivale dizer que tambm dividindo e interpolando o tempo, que ela est altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com outros tempos, de nele ler de modo indito a histria, de cit-lo segundo sua necessidade que no provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de uma exigncia de resposta. Ela no tem apenas um ngulo de viso sobre o passado, seus olhos so os do anjo da histria: onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. (BENJAMIN, 1994, p. 226) Seus olhos de anjo, explode o continuum da histria, junta cacos e recolhe estilhaos, numa arqueologia dos afetos2 do agora. A imagem a linha de fratura entre as coisas, o intervalo feito visvel. Do palco resplandecente de um mundo transformado na sociedade do espetculo, cabe indagar que tipo de seqncia essa, to repentina, to rpida para ir da fascinao abjeo? Qual a relao entre o corpo do glamour, o repertrio visual da beleza e a cmara dos horrores, cmara do corpo em humilhao, o corpo esfolado em dor? Qual a natureza da transio, no universo da imagem contempornea, que parece ir, em um movimento, de tudo--representao para o corpocomo-horror? Da proposio segundo a qual o que real o simulacro para o colapso do simulacro numa fundio sadeana? Dos Untitled Film Stills (70s) para o foco no corpo como casa de horrores e museu de cera de Cindy Sherman? Uma diferena crucial entre o museu de cera3 e os Untitled Film Stills diz respeito ao tipo de regime representacional dentro do qual cada um opera. O museu de cera , entre outras
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coisas, um produto extremo da esttica de representao psrenascentista como a cpia exata de um referente fisicamente estvel, um corpo que aparece diante dela como seu original: reproduo fiel da natureza e respeito pela verdade at os mnimos detalhes, tais so os princpios que orientam a execuo de toda obra no museu de cera (KRAUSS, 1993, p. 217). Presume-se que o corpo simplesmente exista l fora no mundo, e ento atravs da habilidade do copista suas formas so fielmente repetidas na cera. Com os Untitled Film Stills essa estrutura de representao precisamente invertida: o referente nominal existe apenas por meio da representao e dos cdigos culturais complexos que ele ativa. Sherman altera sua imagem to radicalmente de foto para foto que se torna impossvel localizar o termo constante que deveria unir a srie; o corpo desaparece em suas representaes. Ou antes, o que no senso comum consideramos como sendo o corpo, essa coisa dada, elaborado durante a srie de tal forma que parece ter sido trabalhado pelos cdigos e convenes de representao at um ponto de saturao; o corpo modelado por esses cdigos to completamente quanto a cera modelada pelos artesos. Sherman convence o observador de que suas diversas imagens so de fato presenas distintas, mas que por trs delas no h qualquer essncia de identidade. A noo de identidade de cada imagem como dando corpo a uma presena distinta torna-se manifestamente um produto de uma manipulao dos complexos cdigos sociais de aparncia, uma pura superfcie. O que significa dizer que identidade as profundezas interiores supostamente por trs ou dentro da superfcie da aparncia apenas um efeito de identidade, a transformao semi-alucinante de uma superfcie material em uma profundidade imaginria4. Altera-se a iluminao, o foco ou granulao da foto e surgiro conseqncias imediatas na noo de identidade que est sendo fabricada. Sherman expe os alicerces materiais da produo de identidade, no apenas os cdigos teatrais de vesturio e gesto, mas os cdigos fotogrficos que vm juntar-se a eles. Se a granulao na foto faz a figura parecer diferente (distanciada, misteriosa ou desfigurada), isso prova, sem dvida, que o que havamos considerado como sendo a fonte da presena qual respondemos a figura, o referente, com sua interioridade e profundidade na realidade emana da materialidade do trabalho de significao, do papel fotogrfico e do modo como ele foi processado, do prprio aparato da representao. 204
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A viso construcionista do corpo de que o corpo no uma constante anatmica, mas uma varivel histrica, uma construo social deveria, por direito, ser serena. Se o corpo consiste apenas em e atravs de suas representaes, por todos os discursos nos quais evocado (mdico, esttico, ertico, legal, histrico), se ele realmente se evapora na representao, tornando-se sem peso, perdendo suas antigas opacidade e densidade, ento em um certo sentido o corpo deveria deixar de ser qualquer tipo de problema, para qualquer pessoa. Inteiramente includo na esfera do trabalho cultural, aparentemente tornando-se a arena principal da atividade cultural, ele perde finalmente seu carter primitivo e completamente assimilado e civilizado. Nesse sentido, a postura construcionista consuma todo o projeto de fazer o corpo desaparecer que caracteriza o Iluminismo. por manter o mais distante possvel dos olhos, no apenas a dor real, mas tudo o que pode ser ofensivo ou desagradvel para as pessoas mais sensveis, que o refinamento existe; acrescenta Norman Bryson (1993, p. 218). A partir do sculo XVIII, prticas nas quais o corpo possusse qualquer tipo de persistncia so caracterizadas como brbaras e tiradas de vista: execues no podem mais ser conduzidas diante da multido e desaparecem por trs dos portes da priso; animais no devem ser mortos em ptios por aougueiros locais, mas em abatedouros nos arredores da cidade onde ningum vai; a exposio da carne como algo diretamente cortado de um animal real, com uma cabea, com rgos internos, com uma forma de cadver reconhecvel, repensada de modo que a carne possa deixar de parecer como carne recentemente viva e tornar-se ao invs um produto higinico, quase industrial, obtido sabe-se l onde e como; urinar em pblico considerado intolervel e os venerveis pissoirs so removidos; os moribundos, no passando mais seus ltimos dias e horas em casa com a famlia e os amigos, no vo morrer em continuidade com o resto de suas vidas e seu ambiente, mas ao invs so seqestrados para trs de paredes brancas e monitores de hospital (BRYSSON, 1993, p. 219). O corpo, ento, ser feito desaparecer totalmente: dito consistir unicamente em suas representaes, ser eventualmente visto como nunca tendo existido de outro modo. Para Foucault (1993), a histria do corpo a da sua construo atravs dos inumerveis discursos que atuam para produz-lo positivamente, isto , pela primeira vez. por ser construdo pela cultura que o corpo acaba por ser um objeto de investigao histrica, que ele acaba mesmo por existir. Em Foucault
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o agente de sua sublimao o discurso-como-viso: o olhar mdico que penetra pela barreira da pele at o interior secreto do corpo, investigando cada recesso com clareza panptica, traando mapas e grficos, declarando essa terra descoberta como o ltimo posto avanado do imprio discursivo. Pode-se traar um vnculo estreito entre o olhar mdico e a Fotografia. atravs da fotografia que as ltimas taxonomias sero feitas, das fisionomias criminosas e fora dos padres, dos grupos tnicos superiores e inferiores, eventualmente de populaes inteiras. o retrato fotogrfico que ir, nas mos das autoridades, esclarecer e registrar mesmo o crime mais obscuro, e finalmente permitir que circule por toda parte o anncio de que o corpo finalmente foi capturado dentro da rede da representao: apenas representao, sempre foi. No entanto, a compreenso construcionista do corpo sempre teve problemas com dor. O interesse de Wittgenstein (1999) na existncia da dor emblemtico do que pode acontecer uma vez que se admita que tudo o que existe, existe no discurso. Quando o significado identificado com conveno cultural, quando aparece apenas no espao interativo entre pessoas e no pode mais ser encontrado na cabea de ningum, paradoxalmente o corpo retorna com uma urgncia que nunca possura. A dor marca o limiar em que o contrato de significao e os jogos de linguagem que compem a realidade social surgem contra algum tipo de limite absoluto: no h nenhum signo que eu possa trocar pela minha dor, no pode ser canalizada em palavras (apenas gritos), ela existe para alm dos meus poderes de represent-la diante dos outros. Os outros, por sua vez, que me conhecem apenas atravs do que posso fazer e ser, dentro do mundo da representao que compartilho com eles, so incapazes de conhecer esta minha dor, que s a mim pertence e no pode ser convertida em qualquer espcie de moeda de significao. No exato momento em que, eventualmente, se estabelece alegao de que o corpo construdo exclusivamente em e como representaes, ao invs do corpo tornar-se sem peso, translcido, completamente iluminado pela luz pura da razo discursiva, ele se estabelece como limite intransponvel do discurso. O que ento entra em jogo o inverso da incluso do corpo no discurso: a percepo do corpo como simbolicamente recalcitrante e como resistncia clandestina da fronteira do imprio discursivo. O discurso que oficialmente conduz o corpo abduo tanto quanto incluso tropea, hesita, j que experiente em correr contra algo que escapa a troca contratual de significantes: uma densidade, uma gravidade, um ficar 206
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fora do discurso; um xtase do corpo como aquele que no pode ser, no ser, sublimado no espao de significao. Da em diante, o corpo exatamente o lugar onde algo deixa a ordem da significao ou no consegue nela entrar. Ao mesmo tempo resduo e resistncia, ele torna-se aquilo que no pode ser simbolizado: o lugar, na verdade, do Real. Seguindo esse argumento, Norman Bryson nos diz que o corpo tudo aquilo que no pode ser transformado em representao, e, por essa razo, nunca reconhecvel diretamente: se devssemos fazer o retrato desse discurso-fora-do-corpo em nossas mentes, no se assemelharia em modo algum com um corpo, j que o corpo-como-semelhana precisamente aquilo a que no possvel convert-lo. Mesmo imagens do corpo em abjeo apenas aproximam o que est em jogo aqui, substituindo as meras formas do horrvel por aquilo que essencialmente incomensurvel com a forma, informe. A linguagem apenas pode apontar para esse aspecto do corpo, no pode agarrar sua gordura nem sua umidade, seu excesso para alm da significao. Como Lacan descreveu a garganta da paciente de Freud, Irma:
A carne que nunca se v, o alicerce das coisas, o outro lado da cabea, do rosto, as glndulas secretoras por excelncia, a carne de onde tudo exsuda, bem no corao do mistrio, a carne em todo o seu sofrimento, amorfa, em toda sua forma , em si, algo que provoca ansiedade. (LACAN apud BRYSON, Cf. KRAUSS, 1993, p. 221)

Tal como a linguagem, a representao visual pode somente encontrar anlogos e termos de comparao para esse corpo: como isso ou aquilo. Nos limites da representao ou atrs dela paira um corpo do qual se saber a existncia apenas porque esses stand-in inadequados, que esto ali somente para marcar um limite ou fronteira para a representao, capazes de conjurar uma penumbra, ou algo que fica alm da representatividade. A penumbra indica que o discurso-comoviso no pode detectar muito bem essa regio, nem coloc-la em foco. Contudo medida que o espectador perceba que a viso no consegue confortavelmente esquadrinhar a penumbra (o olhar saindo da imagem, como uma flecha atingindo um escudo), surge uma certa nusea que inconfundivelmente anuncia o advento do Real. No porque a imagem mostra essa ou aquela coisa horrvel a aparncia repugnante do contedo da imagem apenas um obstculo momentneo para o
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discurso, uma vez que logo que os discursos de horror penetrem em seu alvo, eles de uma vez neutralizam-no e absorvem-no de volta ao repertrio das convenes. Pelo contrrio, o objeto do horror (de prazer) mostrado na foto ser sempre inadequado carga afetiva que ele carrega consigo: o horror nunca est na representao, mas ao seu redor, como um claro ou um perfume. Na srie das Sex Pictures (1992), Sherman consegue jogar exatamente com esse vazio entre o corpo como xtase-do-discurso e os standin inadequados do corpo no estgio representacional. Da sua comdia do macabro, seu humor negro: os manequins dos estudantes de medicina, as partes do corpo, as mscaras de Halloween e prteses no podem corresponder ao sentimento que induzem, no podem a ele igualar-se. Mas, de um certo modo, o objeto do horror no precisa sequer almejar ser adequado, visto ser apenas um chamariz, no a coisa real, apenas um arauto do Real, um aviso de que o horror est no ar. Uma vez declarado que o mundo tornou-se representao, e o Real retira-se do sistema, a esfera cultural deve ficar em paz, movendo-se ao redor dos espaos serenos da realidade virtual. Mas a surpreendente conseqncia da converso da realidade em espetculo inversa: uma hesitante sensibilidade ao Real, uma conscincia aguada dos momentos quando a realidade virtual perturbada, quando avana contra e atinge aquilo que como noo expeliu de seu sistema. Precisamente porque se espera que o sistema de representao discursiva tenha abrangido tudo o que existe, o corpo includo, as frices do sujeito com o Real tm uma fora que nunca possuram antes da totalizao da representao em realidade. Como um im agarrado a uma tela de televiso, as confrontaes com o Real fazem a imagem inteira se deformar. Para o sujeito do mundo-como-representao (ou mercadoria/ espetculo) a abordagem do real induz um tipo especial de medo que pode, historicamente, ser algo novo no mundo: uma ansiedade ou nusea que deriva inesperadamente do prprio sucesso do sistema. A ao primria do Real nunca , claro, aparecer: quando assume uma forma (monstro, extraterrestre, vampiro, cadver), j de modo seguro dentro do espao do representacional. A ao do Real simplesmente que ele se move perto, perto demais. O ncleo duro daquilo que resiste simbolizao vem em direo ao sujeito como uma curvatura no espao da prpria representao, como um pavor que infiltra a imagem e parece vislumbr-la por fora e por trs5. 208
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Talvez seja isso que subentende o esforo do revival gtico contemporneo, cujos praticante chave so Cindy Sherman e David Lynch. A estrutura sobre a qual cada um pensa acerca da imagem e do corpo menos o signo que o sintoma. O sintoma o que fica permanentemente no limiar da simbolizao, mas no pode atravess-lo; uma mensagem cifrada prestes a passar para a significao e a cultura, no entanto permanentemente impedida, como um criptograma corpreo. O que a torna reconhecvel (at onde isso possvel) seu sentimento de terror, enquanto o edifcio inteiro da inteligibilidade pessoal e cultural estremecido por aquilo que excluiu o objeto-causa do medo e desejo do sujeito. Stricto sensu, o sentimento de terror que surge com a proximidade excessiva ou iminncia do Real s o que pode ser sabido aqui, j que aquilo que induz o terror precisamente inominvel. Certamente o seu lugar o corpo, mas no o corpo que surge em Foucault, produto da disciplina, conhecimento e tcnica do Iluminismo. Aquilo que a teoria do corpo disciplinar passa por cima, num silncio metodolgico, o corpo precisamente como o obstculo disciplinar, a Coisa densa e desobediente que escapa da absoro no panptico teatro do poder. Escuro, escondido, eis o preo a ser pago pela ideia do corpo como disciplinado e domesticado; sua monstruosidade aquela de todas as secrees amorfas que recuam para o sujeito como refugos da arena disciplinar o que j falar de sua necessidade para a ordem simblica. A estrutura do sintoma apenas parcialmente compreendida se pensarmos nela como a verdadeira fala do corpo, brotando de dentro dele e batendo na porta da cultura. Ao invs disso, a massa total de resduos criados como lixo do teatro do imaginrio cultural, onde o sujeito assume e internaliza seu repertrio de aparncias convencionais e sancionadas. Ele passa a ser com e fora desse teatro de representaes. E quanto maior for o escopo e a extenso do teatro imaginrio (quanto mais perto este chegar da declarao de que tudo o que existe foi absorvido pela cultura), maior ser a ameaa colocada pelo sintoma estabilidade interna do sujeito. Sua essncia um axioma elementar incapaz de uma maior elaborao: simplesmente que aconteceu algo de errado com o corpo. Tanto no trabalho de Lynch quanto no de Sherman o que intensifica o pavor do sintoma que nada da realidade disponvel parece forte o suficiente para desviar ou rechaar a incurso temida do Real. Em uma ordem clssica de
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representao (como a do museu de cera), baseada nos dois termos original e cpia, a representao do horror embora assustadora nunca passava de um fantasma ou um pesadelo temporrio, visto que, independentemente de quo ruim o sonho tivesse sido, sempre se podia levantar e mudar da zona de representao perturbadora de volta para o porto seguro de um mundo real e de um estado acordado. Mas no regime visual contemporneo, construdo em torno da ideia do colapso da oposio clssica entre real e cpia e sobre a absoro da realidade no interior da representao, no h espao fora do teatro da representao para o qual o sujeito possa correr. Uma ordem aparentemente fechada, a representao agora no possui qualquer ponto de sada, nenhuma sada de emergncia. Seu espao como aquele do bardo tibetano, uma regio onde aps a morte diz-se que o sujeito assiste execuo completa de todas as suas fantasias de desejo e medo, mas de uma posio de total encurralamento e incapacidade de desviar-se do objeto-causa de pavor. Nos Untitled Film Stills tudo o que permanece de uma realidade amplamente engolida dentro da representao so fragmentos narrativos e visuais de antigos gneros cinematogrficos (film noir, Hitchcock, Nouvelle Vague, Neo-realismo, etc). Nenhuma dessas inconsistentes pelculas tem fora para manter cercado o avano do Real em direo ao sujeito (o mesmo pode ser dito sobre Lynch: as citaes do cinema mais antigo de musicais, road movies, comdias, fico cientfica servem apenas para enfraquecer ainda mais o espao narrativo, deixando-o impotente diante da usurpao do Real). Duas imagens de Sherman, uma cano de inocncia e uma de experincia, Untitled Film Still # 48, de 1979, e Untitled # 250, de 1992. Elas no poderiam ser mais diferentes. Em que ponto Sherman passou para o lado negro? Voltando as pginas das obras completas, pode-se perceber tardiamente que apesar do otimismo da primeira imagem, sua qualidade alegre de partida (pode-se lembrar o ttulo de uma crtica de 1983: Heres Looking at You, Kid; Waldemar Januszczak), a estrutura sintomtica j est inteiramente no lugar: a primeira proposio, que o real est agora sendo completamente assimilado na representao (nesse caso, atravessando os cdigos do cinema); e a segunda, sua conseqncia, que essa mesma absoro esconde em seus limites uma atmosfera de terror, fora da tela e nas bordas da representao, um medo pelo e do corpo no exato momento de sua sublimao ou desaparecimento no teatro representacional. 210
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Figura 1 Untitled Film Still # 48, 1979, Cindy Sherman

Figura 2 Untitled # 250, 1992, Cindy Sherman

Na segunda imagem o real move-se muito mais perto, e o corpo de Sherman desaparece fisicamente da cena, sinal de sua pretenso ao equivalente visual do texto social, o fluxo de imagem. O que ressurge dessa mesma desapario tudo acerca do corpo que o fluxo de imagem joga fora a fim de manter as noes do corpo como socializado, limpo, representvel: a densidade material do corpo, suas pulses e impulsos internos, a convulsibilidade de sua dor e prazer, a espessura de seu deleite. Mas todas essas fotos so apresentadas como simulacros, em certo sentido entrando num emergente e moderno fluxo de imagem, enquanto um evento no tecido do real conduz abruptamente para tudo que excede o repertrio aceitvel de imagens: assassinato, tortura, estupro, execuo, com o estado em suas vestes de pura violncia e o sujeito civil tratado como uma espcie de fardo de carne
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sombriamente desejada. Com Sherman vemos a mesma (ou uma relacionada) cultura. As apostas so mais altas e a representao est no processo de colocar os toques finais em sua colonizao do real. Em suas margens, contemporneo a esse projeto colonizador e conseqncia dele, est o corpo sintomtico de dor e prazer, de deleite. O movimento do ideal para o abjeto um natural deslizamento na trajetria da carreira de Cindy Sherman.

O efeito anel de moebius


No atual regime de visibilidade, a imagem aparece como meio de exposio daquilo que, no interior do inorgnico, do reificado capaz de provocar o olhar fascinado. Poucos foram to longe nesse arriscado jogo de indiferenciao entre publicidade, pornografia, cultura pop. Suas imagens, concatenaes de esteretipos, reproduzem objetos que j so reprodues: personagens dos cenrios de Hollywood, de filmes de Douglas Sirk, de film noir, da Nouvelle Vague, do snuff movies e da foto publicitria das revistas de luxo. Em seus ensaios fotogrficos nos reencontramos constantemente perante solues formais que so produtos de receitas estandardizadas. Cindy Sherman uma colecionadora recitando toda uma cultura visual, sua obra constitui um inventrio de motivos e procedimentos. Nas suas sries fotogrficas pode-se perceber uma reivindicao contempornea da circulao de imagens e de media dominado pela dinmica da cultura da imagem. Suas sries so urdidas de forma a nos mostrar as prprias condies de surgimento e de recepo, um dispositivo de inscrio e escritura que coloca em situao, numa estratgia complexa, fotgrafo e observador. Promovendo deslocamentos e transferncias entre fotografia, cinema e arte, Sherman constri uma metalinguagem com a qual pode ento operar em um plano mitogramtico da produo artstica, apontando, assim, para um entendimento do termo esttica como um modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de se pensar suas relaes. O primeiro grande ensaio fotogrfico de Sherman, Untitled Film Stills (1977-1980), j coloca um problema central da imagem clssica, o conceito de identificao, pois detecta a crise da representao nas operaes fundadas na figurao, produzindo uma corroso da figura at transform-la em superfcie, em pura imagerie lgica que guiar os ensaios subseqentes: Rear Screen Pictures, Centerfolds, Gleams and reflection, etc. 212
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Figura 3 - Untitled Film Still # 56, 1980, Cindy Sherman

Os Untitled Film Still so precisamente sobre a transformao de vidas vividas em vidas produzidas mecanicamente, como a indstria dos sonhos produz nada mais do que clichs irresistveis que introjetam compulsivamente, at o ponto em que no h nenhuma vida que tenha sido previamente empacotada e inscrita, contada, determinada, subsumida. A indstria dos sonhos, mais do que fabricar os sonhos dos consumidores, introduz os sonhos dos produtores em meio s pessoas. A reificao no nenhuma metfora: ela faz com que os seres humanos que reproduz se assemelhem s coisas, mesmo onde os seus dentes no representam pasta de dente e suas rugas de preocupao no evocam laxativos. Quem quer que v a um filme est apenas esperando pelo dia em que esse feitio seja quebrado, e talvez, no final das contas, apenas essa esperana bem guardada leve as pessoas ao cinema. Mas, uma vez l, elas obedecem. Elas se incorporam ao que est morto. Muitas das Cenas de filme sem ttulo, se no a maioria delas, apreendem uma personagem no meio da ao, de modo que, pela imaginao, projetamos na cena uma estrutura narrativa, a prpria narrativa, por assim dizer, da qual a cena foi retirada. Mas, claro, no h nenhuma narrativa aqui, nenhuma histria, tudo j est decidido. A narrativa, o filme que passamos mentalmente, uma cena6, parada e congelada; portanto a temporalidade desdobrada, que pretende ser a prerrogativa do filme sobre a fotografia, uma falcia. A verdade da temporalidade do filme a cena. E essa reduo pretende
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Figuras 4 e 5 Untitled Film Still # 7, 1978, Cindy Sherman

contar algo contra o filme e a fotografia. Sendo captada por um clich, uma cena, cada personagem retratada est decretando uma mimese com a morte; elas so o veculo e a vtima do clich que exemplificam. Portanto, cada fotografia a mimese dessa mimese com a morte. A partir disso, parece necessrio inferir (uma inferncia exigida, de qualquer modo, pelas ltimas obras de Sherman) que a artista no tinha a inteno de que as sries fossem uma posio em favor da tese de que o eu no nada mais do que um tecido de clichs, nada mais do que um portador de significaes culturais. Pelo contrrio, essa tese seu alvo, o que ela pretende estar interrogando e negando. Por todas as suas referncias nostlgicas ao passado recente, todo o seu charme, astcia e conhecimento, h algo de desconcertante e escuro sobre as Cenas de filme. E no territrio de sua escurido que reside sua autoridade enquanto obra. 214
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Podemos, por hiptese, pensar que as Cenas de filme, de Cindy Sherman, apesar do fato de a artista figurar em todas elas, no so autorretratos. Ela sua prpria modelo e, como o caso com todas as modelos, isso no a torna o tema de sua arte. Ela no se rende ao desejo voyeurista que provoca. Ela o objeto do olhar do observador, mas tambm o controla, por dirig-lo como fotgrafa. Como artista, ela est no comando total de suas intenes. Como sua prpria modelo, ela abriga clichs intensificados. Entretanto, esse raciocnio me parece enganoso. Se Sherman tivesse feito apenas uma Cena de filme, seu efeito no seria o ocasionado de fato por essas fotografias somente o efeito de um ato esperto de personificao. O fato de cada cena/ foto fazer parte de sries indefinidamente longas, cujo poder cumulativo depende de cada momento da srie ser s um clich, constitutivo para a fora de cada retrato. E cada retrato, cada captao de um sujeito por um clich, uma captao de Cindy Sherman. Parte da dificuldade e fascinao de Cenas de filme que estamos intensamente cientes de que testemunhamos Cindy Sherman em cada um, alm das personagens retratadas. Portanto, o que comea como admirao de sua habilidade de personificao e disfarce, por uma aparente mobilidade e identificao de seus aspectos, que lhe permite abordar um grupo de personagens to divergentes, torna-se cada vez mais uma situao de ansiedade. E aqui comea a importar terrivelmente que se trata de fotografia, e, como tal, permanecer a indexao casual do retrato ao original a mscara morturia do objeto original. A indexao do retrato ao original o que transforma o sentido do que quer dizer ser um modelo para a pintura e a fotografia. O que existe a mais em cada fotografia, a fora expressiva da vulnerabilidade que relaciona a personagem ao clich e Sherman personagem, o excedente que deve ser chamado de presena animista do sujeito, sobre e alm de sua captao no clich, volta-se precisamente para o excedente de cada contedo explcito, alm do artifcio, que uma conseqncia da combinao do olhar mecnico da cmera (cada um indexado por causalidade a Cindy Sherman), e a proliferao de imagens, cada uma delas fazendo parte de uma srie indefinidamente longa. Por fim, o que constitui o fato mais perturbador e inslito acerca das sries que elas no podem ser nada alm de autorretratos. A proliferao de auto-imagens feita por Sherman consegue chegar sua fora persistente, exemplificando o desejo de si em cada uma das formas inadequadas que o negam.
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A infinidade viciosa da sujeio pertencente indstria cultural est recitada e representada nas sries, a fim de revelar tanto a infinidade viciosa por si mesma, quanto o fato de que em virtude da repetio da repetio, a prpria Sherman aquele limite extremo, o excedente que abre caminho atravs do olhar estetizante da cmera, o brilho, seduo, e aura de cada clich. A no ser que essas fotografias fossem autorretratos, no seria possvel abrir caminho. fcil ver por que essas fotografias foram apropriadas to prontamente para metas ps-modernas. Sugerindo que a fora das Cenas de filme um animismo, e identificando esse animismo como momento de excesso ou abertura de caminho alm da imagem, est implicado um pathos. Esse pathos deve ser considerado como uma conseqncia da indexao casual da imagem ao fato, chamemos assim, de Sherman por si mesma. Ela s pode aparecer como efeito reflexivo e no como imagem, o efeito de sua reiterada apario com cada retrato, esse excesso dentro de cada repetio. Em seus trabalhos dos anos 80, Sherman procurou reanimar e re-materializar, encontrar representaes da vida que resta a ela e a ns, interrogar o que vivo e o que morto nela e em ns. Ao procurar representaes do que foi ignorado ou considerado indigesto, por obra da indstria cultural, ela se volta inicialmente, sem surpreender, para a fantasia, para a nossa imaginao do que ainda resta alm do clich cultural, deixando a fantasia de uma outra vida se fundir apenas lentamente com a tentativa de imaginar exatamente a vida dizimada. Sem ttulo, # 153 me toca como sendo apenas mais uma cena de filme com o contraste da face da morta e a grama perfeitamente verde, lama e sujeira sugerindo que h uma falta terrvel aqui toda a vida est no verde e toda a morte no ser humano. O que torna essa fotografia inquietante a ausncia de horror, a ausncia do evento devastador que ocasionou essa concluso composta, quieta, parada. A quietude composta da cena ecoa o olhar calmo, embelezador, da cmera (ele mesmo um eco quieto da beleza da escultura clssica). Sabemos a resposta para a questo que seria o ttulo do filme, Quem matou a loura? Compare-se isso com a obra Sem ttulo, # 177. Envolvla tambm compe uma narrativa; talvez um filme de terror realista, um filme de impacto. A morte, o estupro, a violao, o terror prestes a acontecer e acontecendo, nada disso est ali; talvez porque, vendo essas coisas, no veramos o que preciso, ou porque as vemos com muita freqncia e de um modo equivocado. Em vez disso, temos de encarar a face no 216
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canto direito, com o olhar fixo em ns ou ser que ela est observando a prpria cena de devastao? ; a face se encontra escurecida por sombras roxas e azuladas, um pouco fora de foco; no est claro se essa a face de uma pessoa viva ou morta, se a assinatura de Sherman, a apario fantasmtica do corpo violentado.

Cada uma dessas fotografias objeto coercitivo da ateno visual, espetculos sem receita de cor, fantasia, ansiedade, os quais, em seu momento exuberante, alucinatrio, de excesso sensorial e dissonncia, conjuram e instituem um animismo resplandecente, mas algo muito distante da face humana ou da figura humana: trata-se de vida fora do lugar, espinhas ntidas, e uma longa lngua carnuda que agora suporta toda a carga da afirmao de que a vida vive. No extremo dessas sries, encontram-se as imagens de decadncia e as que empurram a questo da vida para o limite de indeterminao entre o orgnico e inorgnico. Talvez o retrato # 190 seja o mais incisivo deles, j que inevitavelmente nos faz referncia s mirades de faces que eram e no eram Cindy Sherman nas Cenas de filme sem ttulo. Qual o significado de uma face humana que pode ser ou tornar-se to sem face? O que est nos olhando de volta numa face que foi subsumida por um clich? O que uma face humana viva agora? Face a face. O primeiro aspecto que se nota em Sem ttulo, # 190, sua superfcie viscosa escura; trata-se de adornos e enfeites visuais que, como o brilho na superfcie da prpria foto colorida, chamam ateno do nosso olho ingnuo. Como
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Figura 6 Untitled #153, 1985, Cindy Sherman Figura 7 Untitled #177, 1987, Cindy Sherman

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Figura 8 Untitled #190, 1989, Cindy Sherman

fcil fazer um truque para que olhemos! Como casual a nossa compra do espetculo visual. Mas isso tudo superfcie, e a superfcie bosta. Se olharmos mais demoradamente, trata-se de algo manchado, dentes brancos e lngua avermelhada cobertos com excremento, o que pensamos que deve ser excremento, a imagem exata do indigesto, do qual no podemos tirar os olhos. A nossa fascinao inicial se desdobra em desgosto, que fica em suspenso na fascinao. Ser que essa face, com seus olhos azuis como os lampejos indeterminados de onde o azul vem, est enterrada na sujeira do clon ou emergindo para fora desta? Talvez se quisesse dizer, sobre essa imagem, que a sua feira demais, prxima demais do clich do que horrvel para ser realmente revoltante, e que enfim ela quase cmica, terror kitsch, uma fonte de riso dificultado e muito presente. Mesmo se isso for verdade, no igual ao horror cmico dos filmes de terror clssicos, pois, seja vendo a imagem como algo que desgosta de verdade ou como algo que desgosta comicamente, ficamos com uma impresso: a cena do excremento o hbitat natural face humana. 218
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Ao sugerir que a cena do excremento o hbitat natural face humana, estou querendo despertar interesse pela alegao de que se trata de um estrato de significado, no de um real alm do significado, mas de um local de significado, onde este comea. Trata-se do lampejo de luz se tornando o lampejo do olhar, a vida emergindo do lodo e mergulhando nele novamente, no grito de horror, ou agonia, ou desgosto, por meio do qual a natureza revoltante se torna um objeto (ou objeto que estamos olhando), torna-se algo que fica em suspenso, ou oposto a, ou diferente de ns, mas faz parte de ns: afinidade fantasmagrica. Compare-se essa maneira de pensar sobre e reagir a Sherman com Norman Bryson (1993). Ele argumenta que o corpo tudo aquilo que no pode ser transformado em representao, e por essa razo nunca reconhecvel diretamente: se devssemos fazer o retrato desse discurso-fora-do-corpo em nossas mentes, no se assemelharia de modo algum a um corpo, j que o corpo-como-semelhana precisamente aquilo a que no possvel convert-lo. Assim como a linguagem, a representao visual s pode encontrar anlogos e termos de comparao para esse corpo: como isso ou aquilo. Nos limites da representao ou atrs dela paira um corpo de que voc ficar sabendo apenas por causa desses posicionamentos inadequados, que esto ali simplesmente para marcar um limite ou fronteira da representao, capazes de conjugar uma penumbra, ou algo que fica alm da representabilidade. A penumbra indica que o discurso-como-viso no pode detectar muito bem essa regio, nem coloc-lo em foco. Esse discurso repetiria as mesmas suposies sobre o significado que so a causa e raiz da violncia do discurso criticada pelas imagens de Sherman? O contraste entre representao e real assume que ns subjetividade, linguagem, prticas discursivas, enfim, como se queira chamar somos o local ou origem, ou fonte auto-suficiente de todo significado e sentido, que as nossas capacidades de falar e significar talvez sejam condicionadas por um substrato material, mas no so dependentes desse substrato. Ns impomos significados ao mundo, ns o damos. Ento, quando Bryson sugere que os manequins e as partes do corpo de estudos mdicos, assim como as prteses no podem estar altura do afeto que produzem, no podem igualar esse afeto, podemos muito bem perguntar: de que tipo de falha se trata? O que fornecer uma representao, uma mimese de dor, ou terror, ou violao? Ser que a linguagem chega a igualar os afetos que produz? E o riso? Que espcie
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Figura 9 Untitled #175, 1987, Cindy Sherman

de equiparao est tendo lugar nesse caso? Ser que o desafio dessas imagens no apenas o fato de o momento de significao ser o momento de excesso, o fato de que a interpretao visual conservada e completada no modo no-discursivo? medida que nossos conceitos, e suas distines (humano/ no-humano, vivo/ morto, irreal/ muito real), caem por terra, s ento a cena se torna presente. O que Sherman apresenta vai alm do regime de representao racionalizada da indstria cultural, alm do que estabelecido como formaes de significado e importncia. O que re-emerge daquele desaparecimento mesmo (o do prprio corpo de Sherman como sujeito/ objeto) tudo, sobre o corpo, que a torrente de imagens joga fora a fim de manter as ideias do corpo como socializado, limpo, representvel: a densidade material do corpo, suas tendncias e pulses internas, as convulses de suas dores e prazeres, a espessura de seu deleite. Enquanto espinhas ntidas, lngua tosca, sujeira de clon so substitutos para esse real, e imagens dele, no contexto da obra de Sherman eles no so o que est alm da representao, mas sua prpria origem contingente. No s abrem caminho atravs do conhecimento racionalizado, mas tambm foram sobre ns, com insistncia aterrorizante ou cmica, uma outra cena de conhecimento: o que no podemos engolir, ingerir, provar, equivale quilo de que no podemos duvidar. A iluso de domnio racional, ou o jogo do signo, minada em uma instncia de reviravolta cognitiva obrigatria. O terror uma das formas de arte que Sherman emprega a fim de permitir 220
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a fala dessas outras. Ou, pode-se dizer, Sherman dispe o terror como um modo ou maneira de abstrao (ou revela que o terror foi isso o tempo todo), e assim de desrealizar o dado, removendo o significado determinado e doao objetiva, a fim de lhes fornecer uma insistncia ilusria que devolve uma fora para originar. As afinidades so indexadas empiricamente e ligadas historicamente so a conseqncia do mecanismo, da discursividade, do implacvel clich. Sherman oferece um novo material a priori, e desse modo algo que relembra a experincia para alm do que a experincia se tornou. Com certeza estamos operando no domnio da arte e da iluso a sujeira do clon , ainda bem, sem cheiro e sem gosto e, na vida cotidiana, essas fontes naturais, porm antropomrficas, de significado foram excludas, como demonstra a mini-histria foucaultiana do desaparecimento do corpo. Mas isso que ergue os suportes para a outra cena do ato de conhecer. Embora se trate de um espao de iluso, a foto de Sherman nos remete enfaticamente a um excesso sensorial e corpreo, do qual o desgosto e/ ou o riso so uma marca.

Os desdobramentos dessas qualificaes constituem a primeira tentativa, muito breve, de reconhecer o carter absolutamente ilusrio desses retratos, enquanto se prendem profundidade de sua insistncia sobre a natureza material, ilegtima e abusada. Quero sugerir que a insistncia indutiva de Sherman toma o lugar, assim, da funo das sries na arte modernista, isto , o mecanismo de entrar num novo registro,
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Figura 10 Untitled # 264, 1992, Cindy Sherman

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que se prende revelador ou exemplar7. muito tarde pra isso: o desastre j aconteceu, e nenhuma obra pode ser exemplar agora. A esse respeito, a induo de Sherman depende, para ser plausvel, no s das sries de filmes de terror/ desastre/ sexo, mas tambm de tudo aquilo que conduz a eles, desde as Cenas de filme sem ttulo, passando pelo pink robe e retratos de moda. Temos imagens inversas da mesma coisa: clichs externos, carnificina interior. Isso a seqncia indutiva, mas apenas em virtude da seqncia que ns, incluindo Sherman, podemos ver a induo envolvida aqui, o carter de autenticidade da sua insistncia. E essa insistncia, estou afirmando, envolve algum tipo de encontro presente com a sensorialidade, embora ilusria, muito mais do que alguma argumentao sobre sensorialidade ou corporificao ou natureza ou espontaneidade. Tal argumentao seria filosfica e no arte. O fato de a linha entre as duas ter se tornado to tnue uma parte do desastre; mas apenas em virtude da insistncia indutiva de Sherman que isso pode ser visto, as perdas envolvidas podem ser calculadas e lamentadas. quase certo, ento, que a minha argumentao aqui mutila e limita demais o argumento dela. Agora: existe algum outro modo pblico de unificar nossas crenas e emoes acerca da corporificao e enraizamento no mundo natural? Existe algum outro espao compartilhado e social, em que as nossas crenas acerca dos nossos corpos poderiam ser transfiguradas to radicalmente, a ponto de abrigar uma afirmao anticeticismo? O que sabemos, no sentido pleno do crer e sentir, sobre a nossa corporificao, que constitui melhor conhecimento, melhor reconhecimento do que aquele oferecido pelas imagens aterrorizantes de Sherman? Ser que essas imagens podem ser observadas, cumulativamente, como nada mais do que uma induo transcendental das condies de significatividade, assegurando, no a subordinao da natureza vida ao conhecimento, mas sua necessidade extrema?

Referncias Bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Lisboa: Editorial Presena, 1993. ________. Moyes sans fins notes sur la politique. Paris: ditions Payot & Rivages, 2002. ________. O que contemporneo? E outros ensaios. So Paulo: Argos, 2009. BADIOU, Alain. Para uma nova teoria do sujeito. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1986. 222
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BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. v 1. DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: cinema 1. So Paulo: Brasiliense, 1989. ________. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1996. v 3 DIDI-HUBERMAN, Images malgr tout. Paris: ditions de Minuit, 2004 FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. London, Cambridge Mass.: MIT Press, 1996. FOUCAULT, Michel. Historia da sexualidade 11 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1993. v.1 KRAUSS, Rosalind; BRYSON, Norman. Cindy Sherman 19751993. New York: Rizzoli, 1993. LACAN, Jacques. Seminrio XI: Os quarto conceitos fundamentais da psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. MITCHELL, W.J.T. The language of images. Chicago & London: Chicago UP, 1974. NIETSZCHE, Friedrich. Genealogia da moral: uma polmica. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. THAMES & HUDSON. Cindy Sherman-Retrospective. London: Thames & Hudson,1997. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes Filosficas. So Paulo: Ed. Nova Cultural Ltda, 1999. ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real: cinco ensaios sobre o 11 de Setembro e datas relacionadas. So Paulo: Boitempo, Editorial, 2003.
NOTAS

1. Snuff significa morte, assassinato, e o ttulo de um filme produzido nos anos 70, cuja propaganda afirmava que os atores que representavam personagens assassinados foram realmente mortos durante as filmagens. Termo que identifica um tipo de filme de horror dedicado a sexo e violncia, em que a violncia no simulada. 2. Faz parte do dispositivo do contemporneo os anacronismos do tempo. 3. House of Wax uma expresso usada por Norman Bryson e que nomeia seu artigo. Cf. KRAUSS, 1993, p. 216-223. 4. Para Lacan o acesso do sujeito a uma ordem simblica faz-se pela linguagem, ultrapassando a relao especular eu-outro da ordem do imaginrio. O simblico devolve as estruturas sociais reguladoras e constri a
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identidade do sujeito assumida na face do imaginrio. Considerando este quadro de foras, o sujeito existe assim fora de si mesmo num exterior ao seu imaginrio. Se por um lado efeito do discurso, por outro diz mais do que aquilo que tem conscincia de dizer, porque existe um saber que ultrapassa aquilo que ele de si pode saber, o saber de uma ordem prvia, do simblico, que faz a determinao significante. Mas tambm porque existe uma impossibilidade de que o todo se diga, existe um real que sobra. Este real resiste enquanto objeto parcial ou resto a apropriao do simblico e torna-se causa do desejo que promove a sua emergncia no interior do prprio simblico. Do real s podemos falar, como j vimos, desse fluxo de fragmentos desordenados, passveis de organizao pela ideologia do cotidiano sob o nome de realidade. ento dos fragmentos das suas vidas e da emergncia desses restos do real resistindo a realidade, no dominados pelo simblico mas em conflito, que as imagens de Cindy Sherman falam. a que se joga a possibilidade de um discurso no submetido condio de pertencimento de um arquivo da ideologia do cotidiano. A incluso das singularidades num conjunto, que enquanto tal recusa uma identidade a funo simblica que o arquivo est destinado a exercer , torna-se a verdadeira ameaa para esta instncia. Como dizia Giorgio Agamben: a singularidade qualquer, que quer apropriar-se da prpria pertena, do seu prprio ser na linguagem, e declina, por isso, toda a identidade e toda a condio de pertena, o principal inimigo do Estado. Cf. AGAMBEN, 1993. 5. Aqui devo explicitar o pressuposto terico subentendido. No comeo dos anos 60 Jaques Lacan estava preocupado em definir o real em termos do trauma. Lacan define o traumtico como um desencontro com o real. Enquanto perdido, o real no pode ser representado: ele s pode ser repetido. Repetir um evento traumtico, nas aes, nos sonhos, nas imagens, de forma a integr-lo economia psquica, que uma ordem simblica. Wiederholen, escreve Lacan em referncia etimolgica idia de repetio em Freud: repetio no reproduo. Isso pode valer como eptome tambm do meu argumento: repetio em Sherman no reproduo no sentido da representao (de um referente) ou simulao (de uma pura imagem, um significante despreendido). Antes, a reproduo serve para proteger do real, compreendido como traumtico. Mas exatamente essa necessidade tambm aponta para o real, e nesse ponto o real rompe o anteparo proveniente da repetio. 6. A palavra cena alis muito ambgua, j que designa simultaneamente o espao real, a rea de interpretao, por extenso metonmica, o lugar imaginrio onde se desenvolve a ao, e o fragmento de ao dramtica que se desenrola em uma mesma cena (logo, um pedao unitrio da ao), portanto determinada unidade de durao. sugerida aqui uma certa convergncia das histrias da pintura com a do teatro e a do cinema. Nas artes figurativas, por exemplo, a cena , no fundo, a prpria figura da representao do espao, materializando bem, com a intuio do fora-do-campo, ao mesmo tempo que significa a no existncia de representao do espao sem uma representao de uma ao, sem diegese. Se o espao representado, sempre como espao de uma ao, ao menos virtual: como espao de uma encenao. Isto , o fora-de-campo na imagem fixa permanece para sempre no visto, sendo apenas imaginvel; na imagem mutvel, ao contrrio, o fora-de-campo sempre suscetvel de ser desvelado, seja por um

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enquadramento mutvel, seja pelo encadeamento com outra imagem. Cf. BARTHES, 1990.

7. Modelos crticos em arte e teoria desde os anos 60 tm enfatizado um ceticismo com relao ao realismo e ilusionismo. Essa postura antiilusionista foi mantida por muitos artistas envolvidos com arte conceitual, crtica institucional, arte corporal, performance, site-specific, arte feminista e apropriao. O prazer problemtico do cinema holywoodiano, por exemplo, ou o elogio ideolgico da cultura de massa continuam sendo coisas ruins nesse modelo. De certa forma, a crtica ao ilusionismo continua a velha histria da arte ocidental como a procura da representao perfeita, tal como foi contada de Plnio a Vasari e de John Riskin a Ernst Gombrich (que escreveu contra a arte abstrata); s que, aqui, o objetivo est invertido: abolir em vez de atingir essa representao. Mesmo assim, essa inverso carrega a estrutura da velha histria - seus termos, valores e etc. Em paralelo a esse modelo, outra trajetria da arte estava comprometida com o realismo e/ou idealismo: algo da pop arte, super-realismo (tambm chamado de fotorrealismo), algo de arte de apropriao. Freqentemente desbancada pela crtica de genealogia minimalista na literatura crtica (ou mesmo no mercado), essa genealogia pop hoje novamente de interesse, pois ela complica as noes redutoras de realismo e ilusionismo e, de certa forma, igualmente ilumina o trabalho contemporneo, que passa a ser renovado por essa categoria. Nossos dois modelos bsicos de representao so praticamente incapazes de compreender o argumento dessa genealogia pop: de que imagens so ligadas a referentes, a temas iconogrficos ou coisas reais do mundo, ou, alternativamente, de que tudo que uma imagem pode fazer representar outras imagens, de que todas as formas de representao (incluindo o realismo) so cdigos auto-referenciais. Tal argumento ilumina a compreenso das sries de Cindy Sherman. Mediante a predominncia da compulso a repetir colocada em jogo por uma sociedade de produo e consumo, a insistncia indutiva de Sherman nos diz que se voc entra totalmente no jogo talvez possa exp-lo, isto , voc talvez revele o automatismo ou mesmo o autismo desse processo, por meio de seu prprio exemplo exagerado. Essa noo de repetio compulsiva reposiciona o papel da repetio nas sries modernistas. No se quer que seja essencialmente o mesmo, mas exatamente o mesmo. Pois quanto mais se olha para exatamente a mesma coisa, tanto mais ela perde o seu significado. Aqui, a repetio uma drenagem do significado. Cf. FOSTER, 1996

Recebido em: 31/08/10 Aceito em: 01/12/10 225

Danusa Depes Portas. cindy Sherman: uma criptografia corprea

DANUSA DEPES POrTAS danusadepes@yahoo.com.br Doutoranda em Estudos de Literatura pela PUC-Rio e em Comunicao Cultura pela ECO/UFRJ. Mestre em Estudos de Literatura (PUC-RJ, 2005). Desenvolveu os projetos Imagem, Representao e Identidade Cultural na Literatura e nas Artes Brasileiras (CNPq, 1998 - 2001) e magens Contemporneas (do Sublime) - um estudo em torno da experincia esttica (FAPERJ MSC 10, 2003-2005). Integrante do grupo de pesquisa Tendncias Atuais nos Estudos de Literatura (CNPq, 20032005) e do Imagem/Tempo (ECO, 2009).

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ENSAIO VISUAL walmor Crrea

O emblemtico Caf : a Exposio do Mundo Portugus de 1940

EMErSON DIONISIO GOMES DE OLIVEIrA

ma obra de arte sempre misteriosa e, por mais estudada que venha a ser, nunca obtemos todas as respostas a seu respeito. H uma tica da obra, daquilo que mostra e ensina. tica rebelde s interpretaes fceis. Talvez possamos dizer o mesmo sobre uma exposio. Ritual de celebrao e comunicao especfico, em que convivem muitas obras, envolvidas por algum nexo externo a elas. justamente a conjuno de uma obra com uma exposio que interessou por anos a historiadora Luciene Lehmkuhl: Caf, leo sobre tela Cndido Portinari de 1935 e a Exposio do Mundo Portugus, inaugurada em julho de 1940, em Lisboa. O evento foi criado para celebrar o nascimento do Estado portugus e suas conquistas histricas.

Candido Portinari, Caf, 1935, leo sobre tela, 130 x 195 cm

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Para as Comemoraes Centenrias, o governo portugus convidou exclusivamente o Brasil a participar com a construo de um pavilho especial, onde foram apresentados aspectos da cultura, da histria e da economia brasileiras. Para os portugueses, a presena brasileira viria a reforar a representao do Brasil embora emancipado como filho predileto do Imprio e herdeiro das tradies lusitanas. O aceite do convite no foi imediato e gerou meses de negociaes entre autoridades dos dois pases, sempre acompanhadas de perto pela comunidade portuguesa no Brasil. O interesse central de Lehmkuhl foi a mostra de arte organizada pelos brasileiros para compor o Pavilho Brasil. Mostra que deveria conter a arte mais recente brasileira. Todavia, como bem mostra a historiadora, da arte efetivamente contempornea, historicamente posicionada como modernista, apenas Caf de Portinari fez-se presente no evento. Como problema, o livro O Caf de Portinari na Exposio do Mundo Portugus alicera-se no questionamento do porqu da presena da obra de Portinari, visto que esta se distanciava esteticamente das demais peas selecionadas. Que motivos levaram Caf a participar e protagonizar uma festa que no era sua em Portugal? Enquanto a maior parte dos quadros mostrava paisagens quase idlicas do Brasil, somente o Caf mostrava a paisagem alterada pelo trabalho e o trabalhador na sua atividade diria (p.207). Como sintoma, o livro traz um elucidativo subttulo modernidade e tradio na imagem do Estado Novo brasileiro , uma vez que Lehmkuhl apresenta-nos, por meio da curiosa seleo de Caf, o cenrio artstico e cultural brasileiro dos anos 1930 e as complexas relaes polticas nele inseridas. Do mesmo modo, podemos acompanhar a dinmica de aproximaes e distanciamentos entre as duas naes Brasil e Portugal , que naquela dcada haviam convergido para Estados autoritrios de tendncias fascistas: Antnio de Oliveira Salazar em Portugal (1933-1974) e Getlio Vargas no Brasil (1937-1945). Em plena Segunda Guerra Mundial, a Exposio do Mundo Portugus funcionou como parte de uma estratgia do Estado salazarista em demonstrar as realizaes da nao portuguesa ao longo de sua histria enquanto Imprio multicontinental. Este empreendimento visava criao de uma visualidade baseada no conceito de tradio, que significava o reaportuguesamento, investido de valores simblicos reconhecidos 231

Emerson Oliveira. O emblemtico caf: a Exposio do Mundo Portugus de 1940

socialmente (p.34). Para o Estado Novo brasileiro, aceitar o convite era, naquele momento incerto da guerra, uma aproximao cuidadosa e sutil de um aliado histrico que, desde a proclamao da repblica, via-se afastado. Envolto em sua agenda interna, o governo brasileiro demorou a aceitar o convite. Pela relutncia, o Brasil no teve participao no projeto e na construo de seu pavilho. A concepo do pavilho foi do arquiteto portugus Raul Lino tambm responsvel pelo plano geral da Exposio e o projeto interno ficou a cargo do arquiteto brasileiro Roberto Lacombe. Composto por trs setores (os estandes, o Departamento do Caf e a exposio de arte), o pavilho ocupou-se de mostrar a civilizao brasileira aps sua independncia, uma vez que o Brasil colonial foi apresentado no Pavilho dos Portugueses no Mundo. Como sutil ironia, habilmente manejada pela autora, a Exposio do Mundo Portugus institui-se na tradio fundada pelas exposies universais desde 1851, cujo sentido primordial era menos o de apresentar os objetos tecnolgicos e culturais da vitoriosa civilizao ocidental que o de sua representao na forma de uma imagem para o consumo, um querer-ter/ser herdado dos oitocentos. Todavia, a ironia se impe em duas frentes. Primeiro porque a Exposio serviu primordialmente para celebrao saudosista de um passado glorioso que Portugal no mais vivia. E, segundo, porque a aclamada civilizao ocidental estava em plena guerra, revelando pela segunda vez em solo europeu a falncia do modelo progressista aclamado pelas grandes exposies do passado. Todavia, nada disso pareceu importar em 1940. A histria e, especialmente, a arte serviam ao propsito de engrandecer as duas naes, at aqui neutras diante do conflito europeu. No Brasil, depois da hesitao inicial, uma srie de instituies foram mobilizadas para apresentar a histria e o progresso (cultural, econmico, urbano e cientfico) do pas independente: Ministrios, Biblioteca Nacional, Arquivo Nacional, Museu Histrico Nacional, Itamaraty, Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Academia Brasileira de Letras e do ento recm-criado Museu Nacional de Belas Artes (1937), herdeiro dos acervos da Escola Nacional de Belas Artes, origem de quase todas as obras levadas a Portugal. A autora nos oferece com cuidadoso detalhamento o planejamento do evento e, em especial, da mostra de arte brasileira, constituda dentro de preceitos conservadores, 232

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consagrados ao gosto acadmico com ares modernizantes. Mesmo com a presena de esculturas e peas decorativas, o jri brasileiro responsvel pela escolha de trinta e uma obras para a exposio selecionou exclusivamente pinturas a leo, numa evidente tentativa de demonstrar que os artistas brasileiros dominavam o virtuosismo da tcnica mais considerada nas academias europeias. So justamente as belas artes aquelas ainda consideradas (...) como artes maiores, as escolhidas para afirmar a capacidade de elaborao de discursos, de criao de narrativas, capazes de engrandecer as duas naes (p.55). Alm de Portinari, os artistas que tiveram suas obras eleitas foram: Pedro Alexandrino, Oscar Pereira da Silva, Joo Batista da Costa, Rodolfo Amoedo, Eliseu Visconti, Carlos Chambelland, Luclio e Georgina de Albuquerque, Oswaldo Teixeira, Renne Lefevre e Antnio Parreiras, apenas para citar os mais conhecidos. O jri esteve basicamente atento paisagem, predominante na seleo, bem como pintura de gnero onde so visveis o cotidiano brasileiro e ao nu feminino. O livro apresenta-nos cada um dos artistas, embora saliente que no foi possvel identificar todas as pinturas (e, portanto, todos os autores), uma vez que no h convergncia entre as obras selecionadas e aquelas que realmente foram expostas, o que exige um trabalho demorado e pormenorizado, tpico de quem lida com exposies como fontes de pesquisa histrica. Muitos dos artistas selecionados praticamente desapareceram das narrativas sobre arte da primeira metade do sculo XX. Lehmkuhl reapresenta nomes como Augusto Bracet, Armando Viana, Heitor de Pinho, Cadmo Fausto, Marques Jnior, entre outros. Evidncia de que a historiografia da arte moderna no Brasil contribuiu para ocultar tudo aquilo que no representava o surgimento de um Brasil moderno, atualizado com acontecimentos mundiais (p.164). Ao contrrio do que se possa supor, O Caf de Portinari na Exposio do Mundo Portugus desmonta uma matemtica simplista: Estados autoritrios protagonistas de exposies conservadoras, provavelmente, optariam por uma arte acadmica consagrada. Errado. Como a autora nos avisa, a diversidade de pensamento que compunham os projetos de constituio do Estado Novo [brasileiro] permitia que se pudesse aceitar e encampar projetos que muitas vezes estavam em desacordo com um pensamento dominante. (p.75), ou seja, no 233

Emerson Oliveira. O emblemtico caf: a Exposio do Mundo Portugus de 1940

era bvia a adoo e escolha de obras ligadas tradio, como bem mostra a seleo para a Feira Internacional de Nova York de 1939, em que predominaram artistas de claro vocabulrio modernista, sob o aval e a tutela do regime varguista. Eis um mrito da pesquisa de Lehmkuhl: a todo o momento somos lembrados de que o modernismo brasileiro como no caso portugus tinha ligaes efetivas com o Estado, o que torna a seleo das obras para a Exposio portuguesa mais inquietante, invertendo-se o estranhamento da presena do Caf. Mesmo porque o que se chama de acadmicos no so mais aqueles artistas preocupados em transpor no Brasil as lies das escolas francesas e italianas no sculo XIX. Com exceo de trs obras, as pinturas apresentadas foram realizadas nas primeiras trs dcadas do sculo XX e j contavam com a influncia da arte moderna europeia, sobretudo, das estticas predominantes no final do sculo anterior. Nos anos de 1930, do ponto de vista de uma crtica modernista, acadmicos eram simplesmente artistas que no haviam rompido definitivamente com os cnones acadmicos, misturando-os discretamente s novas linguagens. Alguns no se compreendiam como acadmicos. Sentiam-se indignados com o rtulo, como bem revela o livro, no caso de Oswaldo Teixeira, ento diretor do MNBA (1937-1961). O prprio termo acadmico problematizado pela autora: Sob esta nomenclatura se perderam diferenas, perderam-se a percepo dos indivduos e de suas histrias particulares, de suas vivncias e atuaes, suas interferncias e participaes (...) (p.164). J Portinari era visto desde meados dos anos 1930 como representante daquilo que se desejava chamar de arte nacional pela elite formada por altos funcionrios do governo, intelectuais e outros artistas ligados s transformaes modernistas prometidas e operadas pelo Estado. Questo polmica desde ento, na medida em que a ausncia de nomes como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Lasar Segall na Exposio do Mundo Portugus deixou parte da crtica inquieta e insatisfeita com a solitria participao de Caf. Portinari, j por volta de 1940, era considerado um artista obrigatrio para a visibilidade da arte brasileira no exterior. O pintor brasileiro de exportao, segundo Aracy Amaral. Os crticos de arte portugueses j conheciam sua fama e aguardaram com expectativa a presena de Caf em Lisboa. Estranhamente, os cenrios artsticos dos dois pases apresentavam semelhanas. Como aqui, as artes portuguesas estavam orga234

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nizadas sob a tutela do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), criado em 1933, pelo Estado salazarista, o que conferiu arte moderna lusitana ares bem menos ousados que a de seus pares europeus. Dessa forma, havia um ambiente favorvel para a recepo da obra de Portinari, principalmente, graas apreciao de um realismo estilizado, engajado nas questes sociais, cujas formas denunciavam uma visualidade de forte apelo identidade nacional. Essa mesma esttica fora consagrada pelo Projeto de Arte Federal, nos Estados Unidos, nos anos do New Deal (1935-1943), e que proporcionou arte de Portinari ampla aceitao entre os crticos estadunidenses. Aceitao responsvel pela divulgao internacional de seus trabalhos, corroborada pela meno honrosa que Portinari recebeu na Exposio do Instituto Carnegie de Pittsburgh, por Caf, em 1935; pela aquisio da pintura O Morro (1936), pelo Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1938 o mesmo museu que organizou uma individual do pintor em 1940; e pelo destaque na Feira Internacional de Nova York, em 1939, com trs grandes painis expostos no pavilho brasileiro. Alm disso, h a obra. Caf era um emblema forte. Pintura que mesclava heranas das vanguardas histricas europeias com o mpeto social do novo mundo (basicamente reconhecido a partir dos pintores mexicanos do mesmo perodo). A obra foi considerada pelos portugueses um exemplar daquilo que se fazia de novo no continente: rigor nos volumes e modelados (figuras infladas, slidas e abauladas), monumentalidade, sobriedade composicional e desobedincia ao cnone naturista no uso das cores e da luz. Alm do valor artstico, Caf tambm ilustrava a importncia do caf para economia brasileira. Evidncia disso estava na participao ostensiva do Departamento Nacional do Caf na exposio, o qual organizou o estande do caf, em que era possvel apreciar a bebida e conhecer sua produo arte e comrcio alinhados. A obra de Portinari enquadrava-se, sobretudo, na necessidade do Estado brasileiro de constituir uma visualidade que representasse a composio tica, social e territorial da nao; o trabalhador como heri, homem-luta; as razes agrrias e o trabalho como monumento. Uma construo til autorrepresentao nacional dirigida ao povo brasileiro, que muito agradou aos portugueses, com ambies semelhantes. Efetivamente, a mais importante contribuio do livro demonstrar o manejo metodolgico de como abordar elementos particulares da arte. Lehmkuhl apresenta-nos maEmerson Oliveira. O emblemtico caf: a Exposio do Mundo Portugus de 1940

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neiras de construir uma narrativa histrica por meio de pistas documentais preciosas. Fotografias da exposio so minuciosamente investigadas, um vasto elenco de obras de arte inventariado, documentos oficiais so cruzados com material miditico. Tudo isso na contramo da ausncia de dados elementares, como os motivos da seleo das obras enviadas a Portugal ou mesmo um inventrio confivel das obras expostas. A pesquisadora, todavia, habilmente no perde de foco a arte. De fato, O Caf de Portinari na Exposio do Mundo Portugus um exerccio persistente de compreenso da prpria escrita da crtica e da histria da arte, que no deve, ao contrrio do esforo, sobrepor-se ao prprio mistrio que a obra de arte continua a suscitar.

Referncia Bibliogrfica
LEHMKUHL, Luciene. O Caf de Portinari na Exposio do Mundo Portugus: modernidade e tradio na imagem do Estado Novo brasileiro. Uberlndia: EDUFU, 2011. Recebido em: 09/08/11 Aceito em: 06/10/11

EMErSON DIONISIO GOMES DE OLIVEIrA dionisio@unb.br Historiador da Arte. Professor do Departamento de Artes Visuais e do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia; docente consorciado do Curso de Museologia na mesma instituio.

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TRADUO

rvore Esqueleto, madeira e resina Fotografia: Letcia Remio 2009

Biblioteca dos Enganos Mvel: madeira e vidro Livros: grafite e lpis de cor sobre papel Fotografa: Letcia Remio 2009

Voc que faz versos Taxidermia e ferro Fotografia: Letcia Remio 2010

Voc que faz versos Taxidermia, ferro, plstico, porcelana, madeira e metal Fotgrafa: Letcia Remio 2010

rvore (detalhe) Esqueleto, madeira e resina Fotografia: Letcia Remio 2009

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 231-237, jan-jun 2011

meu primeiro contato com o universo da arte aconteceu na escola, durante as aulas de Biologia. Como tinha, de um lado, muito carinho e curiosidade pelos animais e, de outro, desenhava tudo o que via e estudava em sala de aula, um professor de Cincias me convidou a ajud-lo nas aulas de laboratrio. Foi tambm esse professor que me apresentou o trabalho de Leonardo da Vinci, fazendo-me perceber, pela primeira vez, o desenho como manifestao artstica. A curiosidade da criana que desmonta o brinquedo para entender o seu funcionamento voltou-se ao mundo natural e a sua interminvel variedade de formas, cores, relaes. E comecei, anos mais tarde, meu percurso potico, no diapaso entre arte e cincia, razo e fantasia. Como um naturalista cuja imaginao vai alm do que a cincia pressupe, descubro, por meio da minha pesquisa e trabalho, novos e fascinantes seres. E divido com o pblico tais informaes, deixando-o decidir quanto pretensa veracidade do que apresento. Ao expor essas singulares espcies ou ao dissecar seres do imaginrio popular, esmiuando suas existncias, forneo, apenas aparentemente, respostas. Na verdade, so novas perguntas, orbitando em torno do possvel e do impossvel, do real e do imaginrio, do cientfico e do provvel... Tal como acontece na natureza, minhas criaes no respondem, mas existem; e, nessa existncia, provocam o questionamento aos que esto dispostos. No liame entre o meu microcosmo e a imaginao do espectador, a obra se recria continuamente, dando vida a um novo gabinete de curiosidades. Walmor Crrea walmorcorrea@gmail.com

Walmor crrea . Ensaio Visual

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RESENHAS

Imagens desdobradas

SAINy c. B. VELOSO

O livro Encantos da imagem aborda questes fundamentais

para aqueles que transitam, na prtica historiogrfica, entre a histria e a arte de maneira interdisciplinar. Refere-se a sujeitos que transitam em um movimento no linear existente entre os ns da imagem e da memria, em que a escritura do pensamento se imiscui. Trata-se de imagens e memrias no petrificadas no passado, mas entendidas na incessante dinamicidade de um presente e repensadas na instabilidade dos laos sociais e das mudanas polticas de nosso mundo contemporneo. Nesse processo, dezoito autores tecem seus textos na inquietude e incerteza do lugar, seduzidos pelos mistrios da imagem. Mas nem por isso cegos. Muito pelo contrrio, eles se agarram memria, s transformaes, s permanncias e aos esquecimentos para criarem seus dilogos com as imagens. Reconhecem que as imagens pertencem a contextos histricos especficos, mas que se contaminam, adquirem visibilidades e invisibilidades na tessitura da escrita que tenta circunscrev-las. Raul Antelo, Maria Bernadete R. Flores e Ana Lucia Vilela apresentam os seguintes captulos: 1. A Vida das Imagens; 2. Arte: Imagem e Memria; 3. Exposies de Arte; 4. Modernidades em Trnsito; 5. Arte e Pensamento. Com exceo do captulo 1, com um artigo articulador e um comentador, os demais captulos trazem um artigo norteador e trs comentadores para cada um. Raul Antelo, em A imanncia histrica das imagens, abre o livro discorrendo sobre a vivacidade da imagem, no obstante assegurar que A imagem cinza (p. 9). O autor recorre palavra de ordem de Derrida: eis as cinzas. Juntamente com o que Didi-Huberman desenvolve da tradio benjaminiana, Antelo sabe que a imagem arde. Para ele, a imagem 251

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queima com o real, com o desejo, com a destruio, o brilho, o movimento, a audcia, a dor. A imagem queima pela memria, o que significa um retorno nunca idntico, posto no deslocamento, que evidencia o sentido assentado em mincias. Assim, a cinza apario de um vestgio esquecido ou excludo [...] que nela se inscreve a prpria vida, o inexistente (p.10). Para identificar e conhecer o que ali arde, preciso ter coragem. Aproximar o rosto da cinza e soprar suavemente para que a brasa retome novamente seu calor, sua luminosidade, seu perigo (p. 11). Antero assopra as cinzas. Mesmo sabendo da impossibilidade da inscrio do inexistente, a histria trabalha com esse paradoxo. Diz ele: Misto funcional entre paradigma e repetio, que assim estabelece a plstica de sua prpria contradio. Algo que exibe o conflito dinmico entre morte e ressurreio, matriz nietzschiana da tragdia da cultura, verdadeiro cerne do mtodo warburguiano (p.10). Para Warburg, ha conexidade entre palavra e imagem e no dependncia entre uma e outra. Pouco tempo depois, os ensinamentos foucaultianos, ao abordar a questo das imagens e seus discursos, chamavam a ateno para o fato de que o que vemos no reside no que dizemos. O discurso no , portanto, o fundo interpretativo comum a todos os fenmenos de uma cultura. O texto seguinte, Encantos da imagem: entre histria e arte, de Maria Bernadete Ramos Flores e Ana Lcia Vilela. J de incio as autoras apontam o engano como constituinte da imagem e o reconhecem no legado lacaniano, na fenda aberta por onde se instala o sujeito. Engano no como desvio da verdade, mas como carter recalcitrante e pleno de ambiguidades da significao (p. 13). Assim o fazem para dizer que o historiador que se dedica s imagens lida com um engano desdobrado: o da imagem e o da escrita. As autoras esclarecem que algumas questes nortearam o Colquio e, portanto, o livro: Como a histria pode haver-se, essa disciplina do pretrito, com um objeto que se mantm irresoluto, na esfera do engano, a imagem? Como o historiador apreende estes trnsitos temporais e espaciais de um objeto que desdenha da origem e sobrevive na mutao? (p. 14) Sob essa problemtica, o historiador argentino Jos Emilio Buruca, com Las pathosformeln de lo cmico y el grabado europeu a comenzos de la Modernidad, abre o captulo 1 A vida das imagens , arcabouo para os demais textos. Nesse captulo, o texto Comentrios sobre As pathosformeln do cmico e a gravao europeia no incio da Modernidade 252
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de Jos Emilio Buruca de Henrique Espada Lima. Buruca se debrua sobre a noo de pathosformeln de Aby Warburg (1866-1829), construda no entendimento das imagens como mecanismo inconsciente, prprio da memria coletiva. Nas imagens, Warburg percebeu gestos dotados de um pathos, pattico. Pathosformel, frmula de pathos, permite adquirir uma visibilidade, uma mmica intensificada, uma gestualidade expressiva do corpo, com origem nas paixes e nas afeces sofridas pela humanidade. Segundo esse entendimento, Warburg encara a histria da arte em termos de uma memria errtica de imagens regressas constantemente como sintomas. Assim, possvel acompanhar as imagens da Antiguidade na sua migrao, na sua deslocao histrica e geogrfica. Buruca expe, nessa noo de Warburg, o confronto existente entre as tenses do pattico, do cmico, do humorstico, do grotesco, do sublime e do satrico. Esclarece que, na investigao warburguiana, cada poca seleciona e elabora determinadas Pathosformeln, segundo suas necessidades expressivas, regenerando-as a partir da sua energia inicial. por isso que o passado est constantemente a emergir no presente. Ao expor essas ideias de Warburg, Buruca faz um estudo de caso intitulado As gravuras de Quixote, no sculo XVII, Frances: as estampas de Jacques Lagniet, em que analisa um corpus rico e variado de imagens populares de Dom Quixote. O autor finaliza seu artigo com a seguinte afirmao: talvez haja nessa representao uma sntese do propsito de todo o corpus que, entre o grotesco e o sugerimento do sublime, nos aproxima com meios visuais a um conhecimento cmico da morte (p. 63). Eis a tragdia em sua dimenso de luta trgica atemporal e eis aqui a concepo da histria de Warburg: o sintoma de uma tragdia, a tragdia da cultura. Maria Angelica Melendi, no textoA sordidez do arquivo: entre pedras soterradas e fotografias esquecidas, acende o captulo 2 Arte: Imagem e Memria. o principal texto articulador do captulo. A autora aborda a memria restaurada e justiada por meio da imagem, de quatro obras artsticas. Melendi percebe o artista como arquivista, aquele que opta pela construo de lugares de inscrio de memria (p. 99). Seguem-se, trs outros comentadores que retomam o tema e referenciam Melendi. A primeira Jacqueline Wildi Lins, em Arte, imagem e memria: reunindo as peas da inelutvel ciso do ver. Jacqueline caminha por espaos/tempos do ver, abertos por Walburg e ampliados por Didi-HuberSainy c. B. Veloso . Imagens Desdobradas

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man, afirmando a imagem com diferentes temporalidades, em um jogo de remanescentes presentes e a escrita da histria como uma sntese de uma montagem dialtica, arquivo de memrias. A segunda comentarista Angela Ancora da Luz, em A sordidez do arquivo: resduos, para consideraes, em que percebe as obras analisadas por Melendi como provas materiais da sordidez do arquivo. Para Luz, a sordidez do arquivo consiste em documentos que a sociedade j os fez esmaecidos. Contudo, eles carregam em si a presena dos que foram apagados. Pela arte, nesses documentos, os sujeitos encontram sua insero na sociedade, ganham identidade e so justiados. O terceiro comentador, Fernando C. Boppr, em Imemorial (desta vez pelo silncio), discorre sobre a interdio, na relao sutil entre o visto e o velado, entre o dito e o silenciado (p. 119). Paulo Knauss, em Os sentidos da arte estrangeira no Brasil: exposies de pintura no contexto da Segunda Guerra Mundial, inicia as discusses da terceira parte do livro, intitulada Exposies de Arte. O autor traa relaes histricas entre arte e diplomacia, na delimitao temporal da primeira metade do sculo XX. Segundo ele, as relaes diplomticas brasileiras desse perodo propiciaram a realizao de exposies artsticas de artistas brasileiros, em diferentes pases. Esse movimento de traduo da construo de uma imagem universal do Brasil, produo de identidade nacional, correspondia a integrao do Brasil no circuito internacional da modernidade a partir da arte. Nesse bloco, Ana Lucia Vilela em Exposies obscenas uma entreviso aborda o carter poltico da arte, sinalizando uma dissenso com as fronteiras e identidades fixas. entre esses espaos que as exposies vo servindo a uma significao, pois delas escorre [...] um espectro do obsceno que bafeja no pescoo do historiador e fornece o calafrio necessrio para a escrita de novos arranjos distributivos das matrias, das significaes e dos sonhos (p. 143). Luciene Lehmkuhl, em Exposies de arte: o que fica do efmero?, discute a relao interativa da obra de arte e o receptor, na qual o sentido se produz na interao entre a obra e o receptor, e seu valor cresce de acordo com os critrios de exposio (p. 150). Nesse sentido, a obra um acontecimento do qual o sentido advm. Encerra esse bloco Maria de Ftima Fontes Piazza, com o texto guisa de um debate: linguagens artsticas, paradigmas e a arte brasileira, no qual comenta a dependncia cultural dos pases hispano-americanos em relao aos centros de bens simblicos (p. 152) e o 254
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reiterado retorno da arte brasileira e linguagens artsticas suposta origem europeia. Artur Freitas, no artigo Vanguarda, arte e realidade: o caso Darko Maver, provoca as discusses do captulo 4 Modernidades em Trnsito. Nesse texto o autor destaca as contradies histricas inerentes relao arte e realidade no contexto da arte contempornea, dos anos 1990 a 2000. A primeira comentadora para esse texto Ana Brancher, em Tal pas, qual modernidade?, realando a importncia da literatura como objeto artstico que faz refletir sobre certa transitoriedade da imagem, da memria, identidade e representao (p. 178). A segunda comentadora Maria Bernardete Ramos Flores, em Vanguardas e combates pelo advento do homem novo, trazendo a discusso do impasse das vanguardas discutido por Freitas, para o modernismo brasileiro. Ela mostra o jogo de poderes conciliados entre a esttica construtivista do estadonovista no Brasil e a esttica das vanguardas histricas, rumo criao do homem novo. A discusso sobre as Modernidades em Trnsito se encerra com o texto de Maria de Ftima Morethy Couto, em Vanguardas, crise do modernismo e histria da arte, em que a autora revolve as inquietaes de Freitas e advoga em favor da resistncia institucional ou de articulao alternativa entre o artstico e o poltico (p. 179), nas culturas atuais, eminentemente visuais. De maneira filosfica, Jorge Coli, no artigo Arte e pensamento, esboa o captulo 5, que recebe o mesmo nome. Coli volve sobre o pensamento da obra de arte, autnomo em relao ao seu criador, e a compara a um tratado filosfico, apenas com uma diferena fundamental de meios (p. 210). Ftima Costa de Lima uma das comentadoras desse texto, em O vazio problemtico de um cenotfio ou de como uma nuvem escura ameaa no somente a terra, mas o alto cu, com anlises das reflexes de Coli, assinalando o trabalho de memria como articulador das tarefas do historiador, do artista e do autor. Mario Csar Coelho, em Quadros da paisagem, outro comentador, apresentando a compreenso de paisagem como um elo perdido no tempo e na memria (p. 234). Ana Cavalcanti, em Sobre obras de arte e espectadores reflexes a partir de Jorge Coli, a ltima comentadora, afirmando que por detrs de uma obra de arte existem outra e mais outra. Este o desafio lanado ao historiador, posto que as descobertas provocadas por uma obra de arte nunca se esgotam (p. 243). Assim como no se esgotam as ambiguidades da significao humana.
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Encantos da imagem um livro complexo em suas tramas, questionamentos e aprofundamentos conceituais. Mas extremamente prazeroso pela clareza de seus autores. Eles se articulam de forma dialgica, em um movimento no sequencial, referenciando-se, retomando os temas, ampliando as discusses. O livro evidencia uma mudana de paradigma, quando deixa subtendido o sujeito errante que somos, sem certezas ou verdades, no mais concebido na dualidade do certo e errado, todavia, mergulhados nas velaturas ambguas de nossas significaes. No ofuscamento de nossas miragens imagens trazidas pela memria e no pouco que conseguimos perceber da vida das imagens, vislumbramos o humano, cujo semblante anunciado nas imagens. Imagens percebidas nas contradies histricas prprias relao arte e realidade no contexto da arte. Assim, a histria movida por um espectro e tambm se mantm irresoluta, na esfera do engano, da imagem, pois o que vemos, compreendemos e sentimos fica restrito s imagens que nos olham, s histrias que nos contam e quelas que contamos.

Referncia Bibliogrfica
FLORES, Maria Bernadete Ramos & VILELA, Ana Lucia (orgs.). Encantos da imagem: estncias para a prtica historiogrfica entre histria e arte. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2010. 246 p. Recebido em: 05/05/2011 Aceito em:22/06/2011

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SAINy c. B. VELOSO sainyveloso@yahoo.com.br Doutora em Histria Cultural. Mestra em Artes pela Universidade de Braslia UnB. Atualmente professora da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, FAV/UFG
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A pintura de Manet

rODOLFO EDUArDO ScAcHETTI

A traduo a seguir est baseada em uma das transcries

da conferncia proferida por Michel Foucault na Tunsia, em 1971, no Clube Cultural Tahar Haddad. Desde seus trabalhos dos anos 1960, o filsofo esboava escritos sobre pintura, e dentre os interesses suscitados por essa conferncia sobre Manet est seguramente o fato de que teria sido esse o nico material de maior flego deixado por Foucault acerca do trabalho do pintor. Na poca, consta que ele estaria escrevendo um ensaio sobre Manet intitulado Le noir et la couleur. Mas tal material nunca foi publicado. Interessa-nos, assim, trazer ao leitor brasileiro uma traduo dessa conferncia, que expe muitos elementos marcantes do pensamento de Foucault sobre o pictrico. Esperamos, dessa forma, contribuir para anlises de seu projeto arqueolgico dos anos 1960 que levem em conta, alm de uma arqueologia dos discursos, uma arqueologia do visvel, bem como para anlises das direes de seus escritos posteriores. *** Eu gostaria de comear me desculpando, desculpando-me inicialmente porque estou um pouco cansado. Parece que fiz, durante os dois anos em que estive aqui, amigos suficientes para no ter mais muitos minutos livres quando me encontro na Tunsia, de modo que o dia transcorreu em dilogos, discusses, questes, objees, respostas etc, e eis que aqui estou no fim desta jornada j quase esgotado. Ento, eu pediria que me desculpassem pelos lapsos, pelos erros, pela possvel frouxido de minha exposio. Eu gostaria tambm de me desculpar por falar de Manet, pois no sou, evidentemente, especialista em Manet; no sou especialista em pintura, sendo, portanto, como no iniciado

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que eu falarei de Manet. E o que eu gostaria de dizer-lhes , grosso modo, isto: eu no tenho de forma alguma a inteno de falar de Manet em geral, eu no apresentarei, eu creio, seno uma dezena ou uma dzia de telas desse pintor, as quais eu tentarei, seno analisar, ao menos explicar em alguns de seus pontos. Eu no falarei em geral de Manet, eu no falarei nem mesmo dos aspectos sem dvida os mais importantes e melhor conhecidos da pintura de Manet. Manet figura sempre, na histria da arte, na histria da pintura do sculo XIX, como aquele, evidentemente, que modificou as tcnicas e os modos de representao pictrica, de maneira tal que ele tornou possvel esse movimento do impressionismo que ocupou a frente da cena da histria da arte durante quase toda a segunda metade do sculo XIX. verdade que Manet realmente, com efeito, o precursor do impressionismo, de fato ele quem tornou possvel o impressionismo; mas no a esse aspecto que eu gostaria de fazer aluso: parece-me, na verdade, que Manet fez outra coisa, que ele fez talvez at bem mais do que tornar possvel o impressionismo. Parece-me que, para alm mesmo do impressionismo, o que Manet tornou possvel toda a pintura posterior ao impressionismo, toda a pintura do sculo XX, a pintura no interior da qual ainda, atualmente, desenvolve-se a arte contempornea. Essa ruptura profunda ou essa ruptura em profundidade que Manet operou, ela sem dvida um pouco mais difcil de situar do que o conjunto das modificaes que tornaram possvel o impressionismo. O que tornou na pintura de Manet o impressionismo possvel, vocs sabem, so essas coisas relativamente conhecidas: novas tcnicas de cor, utilizao de cores seno totalmente puras, ao menos relativamente puras, utilizao de certas formas de iluminao e de luminosidade que no eram conhecidas na pintura precedente etc. Em compensao, as modificaes que tornaram possvel, para alm do impressionismo, e de certo modo acima do impressionismo, a pintura que viria depois, essas modificaes so, creio eu, mais difceis de reconhecer e de situar. Acredito que se pode, de qualquer maneira, resumir e caracterizar essas modificaes de uma s vez: Manet, com efeito, aquele que pela primeira vez, parece-me, na arte ocidental, ao menos depois da Renascena, ao menos depois do quattrocento, permitiu-se utilizar e fazer valer, de certo modo, no interior mesmo de seus quadros, no interior mesmo da260

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quilo que representavam, as propriedades materiais do espao em que ele pintava. Eis aqui mais claramente o que eu quero dizer: depois do sculo XV, depois do quattrocento, era uma tradio na pintura ocidental tentar fazer esquecer, tentar mascarar e contornar o fato que a pintura estava disposta ou inscrita em um certo fragmento de espao que podia ser uma parede, no caso de um afresco, ou uma prancha de madeira, ou ainda uma tela, ou mesmo, eventualmente, um pedao de papel; fazer esquecer, portanto, que a pintura repousava sobre essa superfcie mais ou menos retangular e de duas dimenses, e substituir a esse espao material sobre o qual a pintura repousava um espao representado, que negava, em certa medida, o espao sobre o qual se pintava; e assim que essa pintura, depois do quattrocento, tentou representar as trs dimenses, uma vez que ela repousava sobre um espao de duas dimenses. Era uma pintura que no apenas representava as trs dimenses, mas privilegiava, o mximo possvel, as grandes linhas oblquas ou as espirais, para mascarar e negar o fato que a pintura estava, entretanto, inscrita no interior de um quadrado ou retngulo de linhas retas se cortando em ngulos retos. A pintura tentava igualmente representar uma iluminao interior tela, ou ainda uma iluminao exterior tela, vinda do fundo, ou da direita, ou da esquerda, de maneira a negar e contornar o fato que a pintura repousava sobre uma superfcie retangular, iluminada realmente por uma certa iluminao real, variando ento, evidentemente, segundo o local do quadro e a iluminao do dia. Era preciso negar que o quadro fosse um pedao de espao diante do qual o espectador podia se deslocar, em torno do qual o espectador podia girar, do qual ele podia, em consequncia disso, perceber um canto ou eventualmente as duas faces, e porque essa pintura, depois do quattrocento, fixava um certo lugar ideal a partir do qual, e somente a partir do qual, podia-se e devia-se ver o quadro; de modo que, se vocs quiserem, essa materialidade do quadro, essa superfcie retangular, plana, iluminada realmente por uma certa luz e em torno da qual, ou diante da qual, podia-se deslocar, tudo isso estava mascarado e desviado por aquilo representado no prprio quadro; e o quadro representava um espao profundo, iluminado por um sol lateral e visto como um espetculo, a partir de um lugar ideal.
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Ai est, se vocs quiserem, o jogo de esquiva, de esconde, de iluso ou eliso que praticava a pintura representativa ocidental desde o quattrocento. O que Manet fez (, em todo caso, um dos aspectos, eu creio, importantes da modificao trazida por Manet pintura ocidental), foi fazer ressurgir, de certa forma, no interior mesmo daquilo que estava representado no quadro, essas propriedades, qualidades ou limitaes materiais da tela que a pintura, que a tradio pictrica havia at ento tido por misso, em certa medida, contornar e mascarar. A superfcie retangular, os grandes eixos verticais e horizontais, a iluminao real da tela, a possibilidade para o espectador de olh-la em um sentido ou em outro, tudo isso est presente nos quadros de Manet, e retomado, restitudo nos quadros de Manet. E Manet reinventa (ou talvez inventa?) o quadro-objeto, o quadro como materialidade, o quadro como coisa colorida que uma luz externa vem iluminar e diante do qual, ou ao redor do qual, vem girar o espectador. Essa inveno do quadro-objeto, essa re-insero da materialidade da tela naquilo que representado, isso, creio eu, que est no cerne da grande modificao trazida por Manet pintura, e nesse sentido que se pode dizer que Manet abalou, para alm de tudo o que podia preparar o impressionismo, tudo o que era fundamental na pintura ocidental aps o quattrocento. Pois bem, isso que eu gostaria agora de lhes mostrar um pouco nos fatos, ou seja, nos prprios quadros, e eu pegarei uma srie de quadros, uma dezena de telas que buscarei analisar um pouco com vocs; e se assim desejarem, por comodidade na exposio, eu os agruparei em trs rubricas: primeiramente, a maneira pela qual Manet tratou do prprio espao da tela, como ele fez agirem as propriedades materiais da tela, a superfcie, a altura, a largura, de que maneira ele fez agirem essas propriedades espaciais da tela naquilo que ele representava sobre essa tela. Esse ser o primeiro conjunto de quadros que eu estudarei; na sequncia, em um segundo conjunto, buscarei mostrar-lhes como Manet tratou do problema da iluminao, como nos seus quadros ele utilizou no uma luz representada que iluminaria do interior o quadro, mas sim a luz exterior real. Em terceiro lugar, como ele fez agir tambm o lugar do espectador em relao ao quadro; e, para esse terceiro ponto, eu no estudarei um conjunto de telas, mas uma apenas, que de resto resume, sem dvida, toda a obra de Manet, que , alm disso, uma das ltimas e uma das mais desestabilizadoras de Manet, Un bar aux Folies-Bergre. 262
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O espao da tela
Vamos, ento, ao primeiro conjunto de problemas e primeiro conjunto de telas: de que maneira Manet representou o espao? Dito isto, iremos passar agora s projees, ser necessrio portanto apagar as luzes. [Michel Foucault aproveita-se da interrupo para retirar palet e gravata e convidar seu pblico a ficar vontade].

La Musique aux Tuileries


Bom, vocs tm aqui uma das primeiras telas pintadas por Manet, tela ainda bastante clssica; vocs sabem que Manet tinha seguido uma formao totalmente clssica: ele havia trabalhado nos atelis conformistas da poca, relativamente conformistas, ele havia trabalhado em Couture e toda a grande tradio pictrica que ele dominou e que possui; e nesta tela ( uma tela que data de 1861-2), pode-se dizer que Manet utiliza ainda todas as tradies que ele pde aprender nos atelis onde havia feito seus estudos. preciso, de todo modo, assinalar desde j um certo nmero de coisas: vocs veem o privilgio que Manet concede a essas grandes linhas verticais que so representadas aqui pelas rvores. E vocs veem que a tela de Manet se organiza de fato segundo dois grandes eixos, ao fundo, um eixo horizontal, que assinalado pela ltima linha das cabeas das personagens, e depois os grandes eixos verticais, que so indicados aqui, como para redobr-los ou como para ao menos apont-los, com esse pequeno tringulo de luz atravs do qual se espalha toda a luz que vai iluminar a frente da cena. Essa cena, o espectador ou o pintor a v muito levemente em perspectiva descendente, de tal modo que se pode ver um pouco o que se passa atrs; mas no se v muito bem: no h muita profundidade, as personagens da frente mascaram de maneira quase completa o que se passa atrs, resultando nesse efeito de ondulao. As personagens formam uma espcie de curva plana aqui, e a verticalidade prolonga esse efeito de onda com uma profundidade relativamente reduzida.

Le Bal masqu lOpra


E aqui agora, dez anos mais tarde, Manet vai pintar um quadro que , em certo sentido, o mesmo, e que como uma outra verso desse mesmo quadro, Un soir lOpra, desrodolfo Eduardo Scachetti

. A pintura de Manet

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culpem-me, Le Bal lOpra. Em certo sentido, o mesmo quadro, vejam vocs: o mesmo tipo de personagens, homens trajados em hauts-de-forme, algumas personagens femininas com vestidos claros, mas vocs veem que todo equilbrio espacial j se modificou. O espao foi obstrudo, fechado por trs; a profundidade, sobre a qual eu lhes falava que no estava muito marcada no quadro anterior, mas que, entretanto, existia, essa profundidade est agora fechada, fechada por uma parede espessa; e como para bem assinalar que existe uma parede e que atrs dela no h nada a se ver, percebam as duas colunas verticais e essa enorme barra vertical que est aqui e que emoldura o quadro, que duplica, de certo modo, no interior do quadro a vertical e a horizontal da tela. Esse grande retngulo da tela, vocs o encontraro repetido em seu interior, e ele fecha o fundo do quadro, impedindo, consequentemente, o efeito de profundidade. No apenas o efeito de profundidade apagado, mas a distncia que h entre a borda do quadro e o fundo relativamente curta, de modo que todas as personagens se encontram projetadas frente; longe de haver profundidade, h, ao contrrio, um certo fenmeno de relevo; as personagens aqui avanam e o preto dos ternos, assim como do vestido, bloqueia absolutamente tudo o que aquelas com cores claras teriam conseguido, em alguma medida, abrir de fato no espao. O espao fechado ao fundo pela parede e eis que fechado frente por esses vestidos e ternos. No se tem verdadeiramente espao, somente tipos de pacotes, pacotes de volumes e de superfcies que esto a projetadas frente, aos olhos do espectador. A nica abertura real, ou melhor, a nica abertura que estaria representada no quadro esta muito curiosa que est aqui, totalmente no alto do quadro, e que no se abre para uma profundidade verdadeira, que no se abre para algo como o cu ou a luz. Vocs se lembram que, no quadro precedente, havia um pequeno tringulo de luz, um pequeno tringulo que se abria para o cu e atravs do qual a luz se propagava; aqui, por meio de um tipo de ironia, a abertura se abre sobre o qu? Bem, vejam vocs, sobre os ps, sobre ps, calas etc. Ou seja, o recomeo mesmo de tudo isso; como se o quadro recomeasse aqui, como se fosse a mesma cena e isso indefinidamente: um efeito, por consequncia, de tapearia, um efeito de parede, de papel pintado que se v prolongar em toda sua extenso, com a 264

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ironia dos dois pequenos ps que pendem aqui e que indicam o carter fantasmtico desse espao que no o espao real da percepo, que no o espao real da abertura, mas que o jogo dessas superfcies e dessas cores propagadas e repetidas indefinidamente de cima abaixo da tela. As propriedades espaciais desse retngulo de tela so assim representadas, manifestadas, exaltadas por aquilo que representado na prpria tela, e vocs veem como Manet, em relao tela anterior - que tratava, no fundo, um pouco do mesmo tema -, fechou inteiramente o espao, mas como, agora, so as propriedades materiais da tela que so representadas no prprio quadro.

LExcution de Maximilien
Gostariam de passar ao quadro seguinte, que LExcution de Maximilien? Quadro que data de 1867, evidentemente, e no qual vocs encontram, vocs veem a maioria das caractersticas que eu assinalei h pouco a propsito do Le Bal lOpra; esse um quadro anterior, mas vocs j percebem a os mesmos procedimentos, ou seja, fechamento violento do espao marcado e apoiado pela presena de um grande muro, que no seno a duplicao da prpria tela; de modo que, vejam vocs, todas as personagens esto localizadas sobre uma faixa estreita de cho aqui, de forma que h como que um degrau de escada, um efeito de degrau de escada, horizontal, vertical e de novo algo como uma vertical, uma horizontal que se abre com pequenas personagens que esto olhando a cena. Vocs veem, alm disso, que se produz aqui quase o mesmo efeito que h pouco na cena da Opra, em que havia uma parede que estava fechada e uma cena que a recomeava; bem, aqui h novamente, pendurada sobre o muro, uma pequena cena que duplica o quadro. Ora, se eu lhes mostrei essa tela, no simplesmente porque ela oferece novamente ou antecipa esses elementos que seriam mais tarde encontrados em Le Bal lOpra. por uma razo suplementar: vocs veem que todas as personagens esto alocadas sobre um mesmo pequeno retngulo sobre o qual tm os ps posicionados (um tipo de degrau de escada atrs da qual h uma grande vertical). Elas esto todas enclausuradas, sobre esse pequeno espao, esto todas to perto umas das outras que, vocs notam, os canos dos fuzis tocam seus trax. Eu, alm disso, deveria
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ter assinalado que essas horizontais e a posio vertical dos soldados no fazem seno, aqui tambm, multiplicar e repetir no interior do quadro os grandes eixos horizontais e verticais da tela. Em todo caso, os soldados aqui tocam com a ponta de seus fuzis as personagens que a esto. No h distncia entre o peloto de execuo e suas vtimas. Ora, se vocs observarem, vero que estas personagens so menores que aquelas, ao passo que normalmente, deveriam ser do mesmo tamanho, visto que esto exatamente sobre o mesmo plano e que dispem, umas e outras, de pouqussimo espao para se deslocar; ou seja, Manet se serviu dessa tcnica bastante arcaica que consistia em reduzir as personagens sem distribu-las no plano ( a tcnica da pintura antes do quattrocento). Ele utiliza essa tcnica para significar ou simbolizar uma distncia que no est realmente representada. Em seu quadro, no espao disponvel, nesse pequeno retngulo em que ele posicionou todas suas personagens, bastante evidente que Manet no pode representar a distncia. A distncia no pode ser dada percepo; no se v a distncia. Entretanto, a diminuio das personagens indica um modo de reconhecimento puramente intelectual e no perceptivo de que a deveria haver uma distncia entre estas e aquelas, entre as vtimas e o peloto de execuo; e essa distncia no-perceptvel, essa distncia que no se d ao olhar, ela simplesmente assinalada por esse signo que a diminuio dos personagens. Assim esto, vocs veem, em vias de se desfazerem, no interior desse pequeno retngulo que Manet criou e onde ele coloca suas personagens, alguns dos princpios fundamentais da percepo pictrica no Ocidente. A percepo pictrica deveria ser como a repetio, a duplicao, a reproduo da percepo cotidiana. O que deveria ser representado era um espao quase real em que a distncia poderia ser lida, apreciada, decodificada, equivalente a quando ns mesmos olhamos uma paisagem. Aqui, ns entramos em um espao pictrico em que a distncia no mais se d a ver, em que a profundidade no mais objeto da percepo e em que a posio espacial e o distanciamento das personagens so dados simplesmente por signos que no tm sentido e funo seno no interior da pintura (ou seja, a relao em alguma medida arbitrria, e em todo caso puramente simblica, entre o tamanho de umas e de outras personagens). 266

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Le Port de Bordeaux
Gostariam agora de passar ao quadro seguinte que vai jogar com uma outra propriedade da tela? Naqueles que eu lhes apresentei h pouco, Le Bal lOpra ou LExcution de Maximilien, o que Manet utilizava, o que ele fazia agir em sua representao era sobretudo o fato de que a tela era vertical, era uma superfcie de duas dimenses, no tinha profundidade; e essa ausncia de profundidade, Manet em certa medida buscava a representar diminuindo ao mximo a prpria espessura da cena que representa. Aqui, neste quadro, que data do ano de 1872, se eu tenho boa memria, o que age, vocs veem, so essencialmente os eixos horizontais e verticais que so claramente a repetio dentro da tela daqueles eixos horizontais e verticais que enquadram a tela e que formam a prpria moldura do quadro. Mas, vocs notam, igualmente a reproduo, em certa medida, na prpria filigrana da pintura, de todas as fibras horizontais e verticais que constituem a prpria tela, a tela naquilo que ela tem de material. como se o tecido da tela estivesse a ponto de comear a aparecer e a manifestar sua geometria interna, e vocs veem esse entrecruzamento de fios que como o esboo representado da prpria tela. Alm disso, isolando essa parte, esse quarto, esse sexto, no sei, da tela, vocs veem que h um jogo praticamente exclusivo de horizontais e de verticais, de linhas que se cortam como em ngulos retos, e aqueles dentre vocs que tm na memria o quadro de Mondrian sobre a rvore, enfim a srie de variaes que fez Mondrian sobre a rvore, vocs sabem, durante os anos de 1910-1914, a veem o prprio nascimento da pintura abstrata. Mondrian tratou sua rvore, sua famosa rvore a partir da qual ele, simultaneamente a Kandinsky, descobriu a pintura abstrata, um pouco como Manet tratou os barcos do Port de Bordeaux. De sua rvore, ele finalmente extraiu um jogo de linhas que se recortam em ngulos retos e que formam como uma trama, um tabuleiro de linhas retas horizontais e verticais. Bom, do mesmo modo, desse emaranhado de barcos, de toda essa atividade do porto, Manet pde extrair isso, esse jogo de verticais e de horizontais que so a representao geomtrica da geometria mesma da tela naquilo que ela tem de material. Esse jogo de tecido da tela, vocs iro rev-lo, de uma maneira ao mesmo tempo divertida e absolutamente escandalosa para a poca, no quadro seguinte que se chama Argenteuil.
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Argenteuil
Vocs gostariam de passar tela seguinte? Vocs veem o eixo vertical do mastro, que duplica a borda do quadro, esta horizontal aqui que duplica esta outra; e os dois grandes eixos esto, portanto, representados no interior da tela, mas vocs notam que o que est representado so precisamente tecidos, tecidos que tm linhas verticais e linhas horizontais; e o carter, ao mesmo tempo, popular, grosseiro das personagens e daquilo que est representado nessa tela, no seno um jogo para Manet, um jogo que consiste em representar sobre a tela as propriedade mesmas do tecido e o entrecruzamento e as interseces da vertical e da horizontal.

Dans la serre
Gostariam de passar tela seguinte, que se chama Dans la serre e que , apesar de tudo, uma das mais importantes telas de Manet para compreender a maneira pela qual ele age... [Parece que ocorreram nesse momento algumas dificuldades para se encontrar a reproduo em questo; por isso, alguns segundos de gravao foram perdidos durante a retomada da fita cassete]... a vertical, a horizontal e esse entrecruzamento das prprias linhas do quadro. Vocs veem como o espao, a profundidade do quadro restrita. Imediatamente atrs das personagens h essa tapearia de plantas verdes que nenhum olhar pode transpassar e que se desenrola totalmente como uma tela de fundo, absolutamente como uma parede de papel que existiria a; nenhuma profundidade, nenhuma iluminao vem transpassar essa espcie de floresta de folhas e de galhos que povoam a estufa em que se passa a cena. A personagem feminina est aqui inteiramente projetada frente, suas pernas no so vistas no quadro, elas o transbordam; seus joelhos transbordam, em certa medida, do quadro no qual ela est projetada frente, para que no houvesse profundidade, e a personagem que est atrs dela se move inteiramente em nossa direo com esse enorme rosto que vocs veem, que o mostra, de certo modo, muito perto de ns, quase perto demais para ser visto, tanto ele se moveu para a frente e to curto o espao de que ele prprio dispe. Portanto, fechamento do espao e, evidentemente, o jogo das verticais e das horizontais, todo o quadro obstrudo 268

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por essa prancha, esse encosto do banco, linha do encosto que se encontra repetida aqui uma primeira vez, que se encontra repetida uma segunda vez a, que se encontra repetida uma quarta vez aqui, linha que se encontra reduplicada em branco desta vez pelo guarda-chuvas da mulher; e pelas verticais agora, todo esse quadriltero a, simplesmente com essa pequena diagonal muito curta para indicar a profundidade. Todo o quadro arquitetado em torno e a partir dessas verticais e dessas horizontais. E se vocs acrescentarem agora que as dobras do vestido da mulher parecem ser pregas verticais aqui, mas que todo esse movimento de leque, que faz com que as primeiras pregas estejam na horizontal como essas quatro linhas fundamentais, mas que, girando, o vestido acaba por ficar praticamente na vertical, vocs veem que esse jogo de dobras que vai do guarda-chuva at o joelho da mulher reproduz, girando, o movimento que vai da horizontal vertical; e esse movimento que est reproduzido aqui. Acrescentem agora que vocs tm uma mo que pende e uma mo no outro sentido e vocs tm, no prprio centro do quadro, em mancha clara, reproduzindo seus eixos, as mesmas linhas verticais e horizontais que vocs encontraro em linhas sombrias, constituindo a prpria armao do banco e a arquitetura interior do quadro. E a, vocs tm, portanto, todo o jogo que consiste em suprimir, apagar, reduzir o espao no sentido da profundidade, exaltando, ao contrrio, as linhas da verticalidade e da horizontalidade. Pois isso que eu gostaria de dizer-lhes no que concerne o jogo da profundidade, da vertical e da horizontal em Manet, mas existe ainda uma outra forma para Manet de jogar com as propriedades materiais da tela; pois a tela , com efeito, uma superfcie, uma superfcie que tem uma horizontal e uma vertical, mas principalmente uma superfcie de duas faces, uma frente e um verso. E esse jogo, da frente e do verso, que de uma maneira ainda mais viciosa e maldosa, se quiserem, Manet deixar joga.

La Serveuse de bocks
Se quiserem passar ao quadro seguinte, La Serveuse de bocks, ns temos a um exemplo bastante curioso. Em que consiste, de fato, esse quadro, e o que ele representa? Pois bem, em certo sentido, ele no representa nada, na medida em que ele no
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d nada a ver. Com efeito, h quase em tudo e em toda parte, nesse quadro, essa personagem da garonete, que vocs veem bem perto do pintor, do espectador, bem perto de ns, que tem o rosto de sbito voltado para ns como se bruscamente diante dela um espetculo se produzisse e que atrasse seu olhar; vocs veem que ela no est olhando o que faz, ou seja, servir a bebida, ela tem o olho atrado para algo que ns no vemos, que ns no conhecemos, que est a, frente da tela. E, por outro lado, a tela composta de uma, duas, no limite trs outras personagens, em todo caso certamente uma e duas que ns quase no vemos, pois de uma dentre elas ns no vemos seno somente o perfil fugidio, e desta aqui, ns no vemos seno o chapu. Ora, elas olham, elas tambm olham, e olham na direo exatamente oposta. O que veem? Pois , ns no sabemos nada, no sabemos nada, pois o quadro est cortado de tal modo que o espetculo que est a, e pelo qual esses olhares esto atrados, esse espetculo nos , ele tambm, subtrado. Agora pensem em qualquer pintura, se quiserem, de tipo clssico. Com efeito, ocorre tradicionalmente na pintura que um quadro representa pessoas olhando algo. Por exemplo, se vocs pegarem em Masaccio o quadro da negao de So Pedro, vero personagens que esto em crculo e que esto olhando algo; esse algo um dilogo ou, antes, a troca de uma moeda entre So Pedro e o guardio. H, portanto, um espetculo, mas esse espetculo que as personagens do quadro olham, ns o conhecemos, ns o vemos, ele est dado no quadro. Aqui, ns temos duas personagens que olham; primeiramente, essas duas personagens no olham a mesma coisa, e, em segundo lugar, o quadro no nos diz o que olham as personagens. um quadro que representa apenas dois olhares, dois olhares em duas direes opostas, dois olhares nas duas direes opostas do quadro com frente e verso, e nenhum dos dois espetculos que naquele instante esto sendo acompanhados com tanta ateno pelas duas personagens, nenhum desses dois espetculos nos dado; e para bem sublinhar isso, h a curiosa ironia desse pequeno pedao de mo que vocs veem aqui e desse pequeno pedao de vestido. que, de fato, em uma primeira verso desse quadro, Manet havia representado aquilo que estava sendo olhado por essas personagens; o que estava representado era uma cantora de cabar, de caf-concerto, passando, cantando ou 270

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esboando um passo de dana ( uma verso que se encontra em Londres); e aps essa verso, essa segunda que eu lhes mostro agora: pois , Manet, nessa segunda verso, cortou o espetculo de tal maneira que no restasse, de certo modo, nada a ver, que o quadro se resumisse a olhares dirigidos para o invisvel, de forma que a tela no diz no fundo seno o invisvel, no mostra seno o invisvel e no faz seno indicar, atravs da direo dos olhares opostos, algo que necessariamente invisvel, pois isso est frente da tela, e o que visto por aquele ali, ao contrrio, est atrs da tela. De uma parte e de outra da tela, h dois espetculos que so vistos pelas duas personagens, mas a tela no fundo, ao invs de mostrar o que h para ver, esconde e subtrai. A superfcie com suas duas faces, frente e verso, no um lugar em que se manifesta uma visibilidade; o lugar, ao contrrio, que assegura a invisibilidade daquilo que visto pelas personagens que esto no plano da tela.

Le Chemin de fer
E isso est claro nesse quadro, mais ntido ainda neste que vocs vero agora e que se chama La Gare Saint-Lazare. Bem, e aqui, vocs tm de novo a mesma coisa; claro que vocs veem de novo ainda as mesmas verticais e as mesmas horizontais que ns encontramos: essas verticais e horizontais que definem um certo plano do quadro, o plano, de certo modo, da tela, e ainda h duas personagens como h pouco em La Serveuse de bocks, duas personagens que ns chamamos tte-bche, uma olha na nossa direo, a outra olha na mesma direo que ns. Uma volta seu rosto para ns, a outra, ao contrrio, volta suas costas para ns. Ora, aquilo que a mulher olha, e vocs veem que ela olha com uma espcie de intensidade suficientemente grande, um espetculo que ns no podemos ver, pois ele est frente da tela; e aquilo que a menina est olhando, bom, ns no podemos ver, pois Manet colocou a a fumaa de um trem que est passando, de tal modo que ns no temos nada para ver. E, para ver aquilo que teramos para ver, seria preciso ou que ns olhssemos por cima do ombro da menina, ou que ns dssemos a volta no quadro e que olhssemos por cima do ombro da mulher. E vocs veem como Manet joga assim com essa propriedade material da tela que faz dela um plano, um plano que
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tem uma frente e um verso; e, at aqui, nunca algum pintor se divertiu utilizando a frente e o verso. A, ele os utiliza no pintando a frente e o verso da tela, mas forando, em alguma medida, o espectador a ter vontade de girar em torno da tela, de mudar de posio para chegar enfim a ver aquilo que se sente que se deve ver, mas que, entretanto, no est dado no quadro. E esse jogo de invisibilidade assegurado pela prpria superfcie da tela que Manet faz agir no prprio interior do quadro, de uma maneira, vocs veem, que se pode at mesmo chamar de viciosa, maliciosa e maldosa; j que, enfim, a primeira vez que a pintura se d como a aquilo que nos mostra algo invisvel: os olhares esto a para nos indicar que algo para ser visto, algo que , por definio, e pela prpria natureza da pintura, e pela prpria natureza da tela, necessariamente invisvel.

A Iluminao
Ser que vocs gostariam agora de passar tela seguinte, que nos leva ento segunda srie de problemas de que eu gostaria de lhes falar? So os problemas da iluminao e da luz.

Le Fifre
Vocs conhecem esse quadro, Le Fifre, que data de 1864 ou 5, quadro que, na prpria poca, teve uma certa repercusso escandalosa. Vocs veem que Manet (e isso a consequncia do que eu lhes disse at aqui) suprimiu inteiramente a profundidade do quadro. Vocs notam que no h nenhum espao atrs do tocador de pfaro; no apenas no h nenhum espao atrs do tocador de pfaro, como ele no est, de certo modo, em lugar nenhum. Vocs veem que o lugar em que ele apoia seus ps, esse lugar, esse piso, esse solo, indicado por quase nada; essa sombra bem pequena, essa levssima mancha cinza aqui, que diferencia a parede do fundo e o espao sobre o qual ele apoia os ps. O degrau de escada, que ns vimos nos quadros precedentes, foi aqui at mesmo suprimido. S h como lugar em que ele apoia os ps essa sombra bastante leve. sobre uma sombra, sobre nada, sobre o vazio que ele apoia o p. Mas no sobretudo disso que eu gostaria de lhes falar a propsito do Fifre, da maneira pela qual ele iluminado. Comumente, na pintura tradicional, vocs sabem bem que 272

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a iluminao sempre situada em algum lugar. H, seja no prprio interior da tela, seja no exterior, uma fonte luminosa que representada diretamente ou simplesmente indicada por raios luminosos: uma janela aberta indica que a luz vem, por exemplo, da direita, ou de cima, da esquerda, de baixo etc.; e, fora da luz real que vem bater na tela, o quadro representa sempre, alm disso, uma certa fonte luminosa que varre a tela e provoca sobre as personagens que a esto sejam sombras densas, sejam moldes, relevos, cavidades etc. toda essa sistematicidade da luz que foi inventada no comeo do quattrocento, qual, vocs sabem, Caravaggio, a quem evidentemente preciso em particular homenagear, tinha dado sua regularidade e sistematicidade perfeitas. Aqui, ao contrrio, vocs veem que no h absolutamente nenhuma iluminao vindo, seja do alto, seja por baixo, seja do exterior da tela; ou, mais do que isso, toda a iluminao vem do exterior da tela, mas ela vem atingi-la aqui totalmente na perpendicular. Vocs veem que o rosto no apresenta absolutamente nenhum relevo, apenas duas pequenas cavidades de cada lado do nariz, para indicar as sobrancelhas e as cavidades dos olhos. De resto, vocs veem que a sombra, praticamente a nica sombra que est presente no quadro, essa minscula sombra que est aqui sob a mo do tocador de pfaro, e que indica que, de fato, a iluminao vem bem de frente, pois atrs dele, no interior de sua mo, que se desenha a nica sombra do quadro, com a qual se assegura a estabilidade, vocs notam, essa minscula sombra aqui, que a indicao do ritmo que o tocador de pfaro imprime sua msica batendo o p: vocs veem, ele eleva levemente o p, o que d, desta sombra a essa outra, a grande diagonal que est reproduzida aqui em tom claro pelo estojo do pfaro; iluminao, portanto, inteiramente perpendicular, iluminao que iluminao real da tela, se a tela em sua materialidade estivesse exposta a uma janela aberta, em frente a uma janela aberta. Enquanto que, tradicionalmente, era um hbito na pintura representar no interior do quadro uma janela pela qual uma iluminao fictcia varria as personagens e lhes dava seu relevo, aqui preciso admitir uma tela, um retngulo, uma superfcie que est ela prpria posicionada em frente a uma janela, uma janela que a ilumina absolutamente em cheio. Essa tcnica radical da supresso de uma iluminao interior e de sua substituio por uma iluminao real exterior e frontal,
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Manet no a havia evidentemente realizado, colocado em prtica desde o incio; e, em um de seus mais clebres quadros, vocs vero que ele havia utilizado, de modo concomitante, duas tcnicas de iluminao.

Le Djeuner sur lherbe


Por favor, gostariam de passar ao quadro seguinte? o famoso Djeuner sur lherbe. Esse Djeuner sur lherbe, eu no pretendo de modo algum analis-lo inteiramente. H evidentemente muitas coisas a dizer a seu respeito. Eu gostaria simplesmente de falar da iluminao. De fato, nesse quadro h dois sistemas de iluminao que esto justapostos e que esto justapostos em profundidade. Vocs vero que, na verdade, na segunda parte do quadro, se se admitir que essa linha a, da relva, divide o quadro em dois, h uma iluminao que tradicional, com uma fonte de luz que vem de cima, esquerda, que varre a cena, que ilumina essa grande pradaria ao fundo, que vem atingir as costas da mulher, que modela aqui seu rosto, parcialmente mergulhado na sombra; e essa iluminao vem morrer aqui sobre dois arbustos claros (no a vemos muito bem porque a reproduo no muito boa), dois arbustos claros e um pouco flamejantes, que so em certa medida os pontos de chegada dessa iluminao lateral e triangular ali e aqui. H, portanto, um tringulo luminoso que varre o corpo da mulher e modela seu rosto: iluminao tradicional, iluminao clssica que d relevo e que constituda por uma luz interior. Agora, considerando-se as personagens da frente, o que as caracteriza o fato de que so iluminadas por uma luz totalmente diferente, e que no tem nada a ver com a precedente, que morre e para sobre aqueles dois arbustos. H uma iluminao que frontal e perpendicular, que vem atingir, vocs veem, a mulher e seu corpo inteiramente nu, que vem atingi-la totalmente de frente: vocs notam que no h absolutamente nenhum relevo, nenhum molde. uma espcie de esmalte o corpo da mulher, de pintura japonesa. A iluminao no pode vir seno brutalmente e de frente. essa iluminao que igualmente atinge o rosto do homem, que igualmente atinge seu perfil absolutamente de modo chapado, sem relevo, sem moldar, e os dois corpos sombrios, os dois palets escuros desses dois homens, so os pontos de incidncia e sustentao dessa iluminao frontal, assim como os 274

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dois arbustos aqui eram os pontos de incidncia e de brilho da iluminao interior. Uma iluminao exterior bloqueada pelo corpo dos dois homens e uma iluminao interior duplicada pelos dois arbustos. Esses dois sistemas de representao, ou melhor, esses dois sistemas de manifestao da luz no interior do quadro, esto aqui justapostos nessa tela mesma, esto em uma justaposio que d a esse quadro seu carter em alguma medida discordante, sua heterogeneidade interior; heterogeneidade interior que Manet tentou, em certa medida, reduzir, ou talvez ainda sublinhar, no sei, por essa mo que est aqui, essa mo clara que est no meio do quadro; por sinal, vocs se lembram de duas mos que eu lhes mostrei h pouco em La Serre, e que eram a reproduo, atravs dos dedos, dos prprios eixos do quadro, pois aqui, h essa mo com dois de seus dedos, um que aponta nessa direo; ou, essa direo, precisamente a direo da luz interior, dessa luz que vem de cima e que vem de fora. E, ao contrrio, o dedo est dobrado, dobrado para o exterior, no eixo do quadro, e ele indica a origem da luz que a atinge; de modo que aqui, nesse jogo da mo, ainda h os eixos fundamentais do quadro e o princpio a um s tempo de ligao e de heterogeneidade deste Djeuner sur lherbe.

Olympia
Gostariam agora de chegar a este, sobre o qual eu serei breve. Eu no lhes falarei muito desse quadro simplesmente porque eu no sou capaz e porque muito difcil; eu gostaria simplesmente de lhes falar do ponto de vista da iluminao; ou, se quiserem, eu vou lhes falar do ponto de vista da relao que pode haver entre o escndalo que essa tela provocou e um certo nmero de suas caractersticas puramente pictricas, e, creio, essencialmente a luz. Essa Olympia, vocs sabem, causou escndalo quando ela foi exposta no Salo de 1865; ela causou tal escndalo que foi necessrio retir-la. Houve burgueses que, visitando o Salo, quiseram fur-la com seus guarda-chuvas, tanto eles a consideravam indecente. Ora, a representao da nudez feminina na pintura ocidental uma tradio que remonta ao sculo XVI e viram-se muitas outras antes da Olympia, viram-se, por sinal, muitas outras no prprio Salo em que essa Olympia provocou escndalo. O que havia ento de escandaloso nesse quadro que fez com que ele no pudesse ser suportado?
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Os historiadores da arte dizem, e evidente que eles tm profundamente razo, que o escndalo moral no era seno uma maneira desastrada de formular algo que se tratava de um escndalo esttico: no se suportava essa esttica, essas superfcies uniformes, essa grande pintura japonesa, no se suportava a prpria baixeza dessa mulher, que baixa e que feita para ser baixa; tudo isso absolutamente verdade. Eu me pergunto se no h, de uma maneira um pouco mais precisa, uma outra razo para o escndalo e que est ligada iluminao. Com efeito (infelizmente eu me esqueci de traz-la), preciso comparar essa tela quela que lhe serve, at certo ponto, de modelo e de anti-modelo; vocs sabem que essa Vnus, enfim, essa Olympia de Manet, o duplo, a reproduo, diramos, em todo caso, uma variao sobre o tema das Vnus nuas, das Vnus deitadas e, em particular, da Vnus de Ticiano. Ora, na Vnus de Ticiano, h uma mulher, uma mulher nua que est deitada mais ou menos nessa posio, h em torno dela lenis como aqui, uma fonte luminosa que est em cima, esquerda, e que vem ilumin-la docemente, que lhe ilumina, se tenho boa memria, o rosto, em todo caso certamente o seio e a perna, e que est a como uma espcie de camada dourada que vem acariciar seu corpo, e que , em certa medida, o princpio da visibilidade do corpo. Se o corpo da Vnus de Ticiano, se a Vnus de Ticiano, visvel, se ela se d ao olhar, porque h essa espcie de fonte luminosa, discreta, lateral e dourada que a surpreende, que a surpreende de certo modo apesar dela e apesar de ns. H essa mulher nua que est a, no pensa em nada, no v nada, h essa luz que, indiscretamente, vem atingila ou acarici-la, e ns, espectadores, que surpreendemos o jogo entre essa luz e essa nudez. Ora, aqui vocs veem que se Olympia de Manet visvel, porque uma luz vem atingi-la. Essa luz, de modo algum uma doce e discreta luz lateral, uma luz muito violenta que a atinge a, em cheio. Uma luz que vem de frente, uma luz que vem do espao que se encontra frente da tela, ou seja, a luz, a fonte luminosa que est indicada, que est pressuposta pela prpria iluminao da mulher, essa fonte luminosa, onde ela est, seno precisamente a onde ns estamos? Ou seja, no h trs elementos: a nudez, a iluminao e ns, que surpreendemos o jogo da nudez e da iluminao, h, ao invs, a nudez e ns que estamos no prprio lugar da iluminao, 276

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h a nudez e a iluminao que est no mesmo lugar onde ns estamos, ou seja, nosso olhar que, abrindo-se para a nudez da Olympia, ilumina-a. Somos ns que a tornamos visvel; nosso olhar sobre a Olympia lampadforo, ele que porta a luz; ns somos responsveis pela visibilidade e nudez da Olympia. Ela no est nua seno por ns, pois somos ns que a deixamos nua e ns a deixamos nua porque, olhando-a, ns a iluminamos, pois, de toda forma, nosso olhar e a iluminao no so seno a mesma coisa. Olhar um quadro e ilumin-lo so uma nica e mesma coisa em uma tela como esta e esse o motivo pelo qual ns estamos como todo espectador - necessariamente implicados nessa nudez, e ns somos, at certo ponto, por ela responsveis; e vocs veem como uma transformao esttica pode, em um caso como este, provocar o escndalo moral.

Le Balcon
A est o que eu gostaria de lhes dizer sobre esse jogo da iluminao em Manet, e agora, aquilo que eu lhes disse sobre o espao e a iluminao ao mesmo tempo, eu gostaria de sintetizar em um quadro que ser o penltimo desses de que eu falarei, Le Balcon. Poderiam passar tela seguinte? Aqui, nesta tela, penso que se tem a combinao de tudo aquilo que eu lhes disse at o momento. Infelizmente, aqui a reproduo tambm bastante ruim. Ser preciso que vocs suponham o quadro um pouco maior; o fotgrafo, de uma maneira verdadeiramente estpida, cortou o quadro. Aqui h portas-balco que so verdes, de um verde muito mais estridente, por sinal, do que vocs veem a, e portas-balco, persianas mais exatamente, com linhas horizontais bastante numerosas que do bordas ao quadro. H, portanto, vocs veem, um quadro que manifestamente arquitetado por linhas verticais e horizontais. A prpria janela duplica exatamente a tela e reproduz suas verticais e suas horizontais. A varanda que est frente da janela, ou antes as grades que esto frente da janela, reproduz ainda as verticais e as horizontais, as diagonais feitas apenas para lhes servir de apoio e melhor manifestar esses grandes eixos. Se vocs acrescentarem a isso essas persianas que vocs no veem, vocs vero que todo o quadro est enquadrado por essas verticais e essas horizontais. Longe de ter pretendido fazer esquecer o retngulo sobre o qual pintava, Manet no faz seno repro. A pintura de Manet

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duzi-lo, insistir sobre ele, duplic-lo, multiplic-lo no prprio interior de seu quadro. Alm disso, vocs veem que todo o quadro est em preto e branco, tendo como nica cor, fora o preto e o branco, como cor fundamental, o verde. Ora, a prpria inverso da receita que era aquela do quattrocento, em que os grandes elementos arquiteturais deviam estar mergulhados na sombra, representados simplesmente na sombra, com as personagens que portavam cores, esses grandes vestidos azuis, vermelhos, verdes etc., como vocs veem nas personagens dos quadros dessa poca; portanto, os elementos arquiteturais esto em claro e escuro, em preto e branco, e as personagens so tradicionalmente coloridas. Aqui, vocs tm totalmente o contrrio, as personagens esto em preto e branco e os elementos arquiteturais, ao invs de estarem imersos na penumbra, esto, ao contrrio, exaltados e destacados, de certo modo, pelo verde gritante da tela. isso quanto vertical e horizontal. Naquilo que concerne profundidade, nisso o jogo de Manet ainda particularmente vicioso e maldoso, porque o quadro abre bem, atravs de uma janela, para uma profundidade; mas vocs veem que essa profundidade, tambm est aqui totalmente encoberta, como h pouco na La Gare SaintLazare a paisagem estava encoberta pela fumaa do trem; aqui h uma janela que se abre para algo que inteiramente obscuro, inteiramente negro: distingue-se com dificuldade um vago reflexo de um objeto metlico, uma espcie de chaleira que segurada por um garoto, mas quase no visvel. E todo esse grande espao oco, esse grande espao vazio que normalmente deveria abrir para uma profundidade, tornado absolutamente invisvel, e tornado absolutamente invisvel por qu? Bem, simplesmente porque toda a luz est no exterior do quadro. Ao invs de penetrar no quadro, a luz est fora, e ela est fora, pois, precisamente, estamos sobre uma varanda; preciso supor o sol do meio-dia que vem atingir a varanda em cheio, atinge as personagens aqui, a ponto de destruir as sombras, e vocs veem essas grandes camadas brancas de vestidos nos quais no se desenha absolutamente nenhuma sombra, simplesmente, com dificuldade, alguns reflexos mais cintilantes; nenhuma sombra consequentemente, e depois toda a sombra est atrs, porque, pelo efeito de contraluz, certamente, no se pode ver o que h no cmodo; e, ao invs de se 278

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ter um quadro claro-escuro, ao invs de se ter um quadro em que a sombra e a luz se misturam, tem-se um curioso quadro em que toda a luz est de um lado, toda a sombra de outro, toda a luz est frente do quadro, e toda a sombra est do outro lado do quadro, como se a prpria verticalidade da tela separasse um mundo de sombra, que est atrs, e um mundo de luz, que est frente. E, no limite dessa sombra que est atrs e dessa luz que est frente, h essas trs personagens que esto, em certa medida, suspensas, que no se apoiam em quase nada; a melhor prova de que elas no se apoiam sobre nada que, olhem para o pequeno p da irm de Berthe Morisot que est aqui, esse pequeno p que pende desse modo, como se ele no tivesse nada sobre o que repousar: como em Donation du manteau de Giotto, as personagens no se apoiam verdadeiramente. As trs personagens esto suspensas entre a escurido e a luz, entre o interior e o exterior, entre o cmodo e a plena luz. Elas esto a: duas brancas, uma negra, como trs notas musicais, elas esto a suspensas no limite da luz e da escurido, elas saem da sombra para chegar luz; vejam o lado um pouco ressurreio de Lazare desse quadro, no limite da luz e da escurido, da vida e da morte. E Magritte, o pintor surrealista, vocs sabem, fez uma variao desse quadro em que representou os mesmos elementos, mas, ao invs de trs personagens, ele representou trs caixes. bem esse limite da vida e da morte, da luz e da escurido, que est a manifestado por essas trs personagens; essas trs personagens de que se pode dizer, de resto, que tambm elas olham para algo, olham com intensidade, mas na direo de algo que ns no vemos. E a a visibilidade ainda como destacada pelo fato de que essas trs personagens olham para trs direes diferentes, todas absorvidas por um espetculo intenso que, evidentemente, ns no podemos conhecer, um porque est frente da tela, o outro porque est direita da tela, o terceiro porque est esquerda da tela. E, de todo modo, ns no vemos nada seno olhares, no um lugar, mas um gesto, e sempre um gesto de mos, as mos dobradas, as mos que se desdobram, as mos totalmente desdobradas; as luvas que so postas, as luvas que se est colocando, e as mos sem luvas, e esse mesmo gesto giratrio que , no fundo, o gesto que fazem as trs personagens: simplesmente esse crculo de mos que unifica novamente a, como h pouco em La
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Serre e como h pouco em Djeneur sur lherbe, esses elementos divergentes de um quadro que no outra coisa seno a manifestao da prpria invisibilidade.

O lugar do espectador Un bar aux Folies-Bergre


Pois bem, agora, se quiserem passar ao ltimo quadro, a eu encerrarei. Trata-se aqui do terceiro elemento de que eu gostaria de lhes falar, no mais o espao, no mais a luz, mas o prprio lugar do espectador. o ltimo dos grandes quadros de Manet, Un bar aux Folies-Bergre, que est atualmente em Londres. Quadro de que evidentemente eu no preciso lhes assinalar a estranheza. A estranheza no to estranha, pois um quadro, finalmente, cujos elementos so muito conhecidos: a presena de uma personagem central de que se faz o retrato, em alguma medida, por ele mesmo, e depois, atrs dessa personagem, um espelho que nos reenvia a prpria imagem dessa personagem: algo que bastante clssico na pintura, por exemplo, no Portrait de la comtesse dHaussonville, por Ingres, exatamente esse modelo: h uma mulher, atrs da mulher um espelho, e vocs veem no espelho as costas da mulher. Entretanto, o quadro de Manet, em relao a essa tradio ou a esse hbito pictrico, de todo modo bastante diferente, e as diferenas se pode rapidamente assinalar. A principal que, vocs veem, o espelho ocupa praticamente todo o fundo do quadro. A borda do espelho essa faixa dourada que est aqui, de modo que Manet fecha o espao com um tipo de superfcie plana, como que com uma parede; e a mesma tcnica de LExcution de Maximilien ou Le Bal lOpra: atrs das personagens, imediatamente atrs delas, eleva-se uma parede, mas de uma maneira bem viciosa, Manet, nessa parede e pelo fato de que era um espelho, representou aquilo que est diante da tela, de modo que no se v, no h verdadeiramente profundidade. a dupla negao da profundidade, pois no apenas no se v o que h atrs da mulher, j que ela est bem frente do espelho, mas no se v atrs da mulher seno o que est frente. o primeiro ponto que preciso destacar sobre o quadro. 280

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Vocs igualmente veem que a iluminao uma iluminao inteiramente frontal que vem atingir a mulher em cheio aqui. A de novo Manet simplesmente reduplicou, em alguma medida, com maldade e com astcia, representando a iluminao frontal no interior do quadro pela reproduo desses dois lampadrios; mas essa reproduo, ela evidentemente a reproduo em espelho, portanto, as fontes luminosas se do ao luxo de serem representadas no quadro, ainda que necessariamente elas provenham na realidade de fora do quadro, do espao frente. Logo, h a a reproduo e a representao de fontes luminosas, no entanto, com a iluminao que vem atingir realmente a mulher do exterior. Mas, sem dvida, so esses ainda aspectos relativamente singulares e parciais do quadro. Muito mais importante, por certo, a maneira pela qual as personagens, os elementos sobretudo, so representados no espelho. Em princpio, tudo isso um espelho, logo tudo o que deve se encontrar frente do espelho reproduzido no interior do espelho; devese, portanto, encontrar os mesmos elementos aqui e l. Com efeito, se vocs buscarem contar e encontrar as mesmas garrafas aqui e l, vocs no conseguiro, pois, na verdade, h uma distoro entre aquilo que est representado no espelho e aquilo que a deveria estar refletido. Mas, evidentemente, a grande distoro est no reflexo da mulher que est aqui, pois o reflexo dessa personagem deve ser obrigatoriamente visto aqui. Ora, no necessrio que vocs tenham muitas noes de tica para se darem conta sente-se isso no prprio mal-estar de olhar o quadro de que para ver o reflexo de uma mulher que estaria aqui posicionada, para v-lo aqui, seria preciso que o espectador e o pintor se encontrassem, se quiserem, mais ou mesmo aqui onde eu aponto meu basto, ou seja, totalmente na lateral; e, nesse momento, a mulher aqui posicionada teria seu reflexo, enfim, seu reflexo seria visto aqui na extrema direita. Para que o reflexo da mulher seja deslocado para a direita, preciso que o espectador ou o pintor estejam eles tambm deslocados para a direita. Certo? Ora, bem evidente que o pintor no pode estar deslocado para a direita, pois ele v a jovem no de perfil, mas de frente. Para poder pintar o corpo da mulher nessa posio a, preciso que ele esteja exatamente de frente; mas, para pintar o reflexo da mulher aqui sobre a extrema direita, preciso que ele esteja a. O pintor ocupa, portanto e o espectador convidado aps ele a ocu. A pintura de Manet

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par -, sucessivamente ou, sobretudo, simultaneamente dois lugares incompatveis: um aqui e outro l. H, no entanto, uma soluo que poderia permitir arranjar as coisas: h uma situao em que se pode estar frente da mulher, absolutamente face a face com ela, e depois ver seu reflexo aqui: a condio que o espelho seja oblquo e se v, no fundo esquerda l adiante, e se perca no longnquo. Ora, isso seria certamente possvel, pode-se supor, mas, como vocs veem aqui a borda do espelho bem paralela ao plano de mrmore que est aqui e borda do quadro, vocs no podem considerar que o espelho se projete em diagonal l adiante e, consequentemente, preciso admitir dois lugares ao pintor. Mas preciso ainda acrescentar outra coisa, que que vocs veem aqui o reflexo de uma personagem que est falando com a mulher; preciso supor, portanto, nesse lugar que deve estar ocupado pelo pintor, algum cujo reflexo est aqui. Ora, se houvesse em frente mulher algum lhe falando, e lhe falando de to perto como se v aqui, haveria necessariamente sobre o rosto da mulher, sobre seu pescoo branco, sobre o mrmore igualmente, algo como uma sombra. Ora, no h nada: a iluminao vem em cheio, atinge sem obstculo nem qualquer anteparo todo o corpo da mulher e o mrmore que est a; portanto, para que haja reflexo aqui, preciso que haja algum, e para que haja iluminao como aqui, preciso que no haja ningum. Portanto, incompatibilidade centro e direita se soma a incompatibilidade presente ou ausente. Vocs me diro que isto talvez no seja ainda fundamental, que esse lugar, ao mesmo tempo vazio e ocupado, seja talvez precisamente o lugar do pintor; e quando Manet deixou assim o espao vago frente da mulher e depois representou aqui algum que a olha, no seria seu prprio olhar, de que ele deixou o reflexo aqui e de que ele assinalou a ausncia ali? A presena e a ausncia do pintor, sua proximidade em relao a seu modelo, sua ausncia, sua distncia, enfim, tudo isso seria simbolizado por aquilo. Eu responderia: mas de modo algum; no porque, vocs veem aqui, o rosto da personagem, que podemos supor que seja o pintor, ainda que, por sinal, no se lhe parea, esse rosto olha de cima para a garonete, ele tem uma viso de cima sobre ela e, consequentemente, sobre o bar, e se fosse o olhar do pintor aqui representado ou aqui refletido, seria preciso, se ele estivesse falando com a 282

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mulher aqui, que ele a visse no como ns a vemos, mesma altura, seria necessrio que ele a visse de cima, e ns veramos ento o bar em uma outra perspectiva. Vocs veem que, na realidade, o espectador e o pintor esto na mesma altura que a garonete, talvez mesmo um pouco mais baixo, o que explica a distncia bastante pequena que h entre a borda do mrmore e a borda do espelho. A distncia est bastante comprimida, pois h uma viso ascendente e de modo algum essa viso de cima que est indicada aqui. Temos, portanto, trs sistemas de incompatibilidade: o pintor deve estar aqui e deve estar l; a deve haver algum e no deve haver ningum; h um olhar descendente e h um olhar ascendente. Essa tripla impossibilidade em que estamos de saber onde preciso que nos coloquemos para ver o espetculo como ns o vemos, essa excluso, se quiserem, de todo lugar estvel e definido onde posicionar o espectador evidentemente uma das propriedades fundamentais desse quadro, e explica ao mesmo tempo o encantamento e o mal-estar que se experimenta olhando-o. Ao passo que toda pintura clssica, por seu sistema de linhas, de perspectiva, de ponto de fuga etc, assinalava ao espectador e ao pintor um certo lugar preciso, fixo, imvel, de onde o espetculo era visto, de modo que olhando um quadro se via muito bem de onde ele era visto, se era de cima ou de baixo, enviesado ou de frente, aqui, ao contrrio, em um quadro como esse, apesar da extrema proximidade da personagem, ainda que se tenha a impresso de que se tem a tudo sob a mo, que se pode, em alguma medida, tocar, pois bem, apesar disso, ou talvez por causa disso, ou, em todo caso, com isso, no possvel saber onde se encontrava o pintor para pintar o quadro como ele o fez, e onde ns deveramos nos posicionar para ver um espetculo como esse. E vocs veem que ento, com essa ltima tcnica, Manet faz agir a propriedade do quadro de no ser, de modo algum, um espao de certa forma normativo, cuja representao nos fixa ou fixa ao espectador um ponto e um ponto nico de onde olhar, o quadro aparece como um espao frente do qual e em relao ao qual podemos nos deslocar: espectador mvel frente do quadro, luz real o atingindo em cheio, verticais e horizontais perpetuamente reduplicadas, supresso da profundidade, eis que a tela, naquilo que ela tem de real, de material, em alguma medida de fsico, aparece e joga com todas suas propriedades, na representao.
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Manet certamente no inventou a pintura no representativa, pois tudo em Manet representativo, mas ele fez agir na representao os elementos materiais fundamentais da tela, ele estava inventando, se quiserem, o quadro-objeto, a pintura-objeto, e estava a, sem dvida, a condio fundamental para que um dia finalmente ns nos livremos da prpria representao e que deixemos agir o espao com suas propriedade puras e simples, suas propriedades materiais em si mesmas.

Referncia Bibliogrfica
FOUCAULT, M. La peinture de Manet . In : SAISON, M. (Dir.) La peinture de Manet. Suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004, p. 21-47. Recebido em: 31/03/11 Aprovado em: 05/06/11

rODOLFO EDUArDO ScAcHETTI srodolfo@uol.com.br Formado em Cincias Sociais e em Comunicao, mestre e doutor em Sociologia pela Unicamp e pesquisador do coletivo CTeMe Conhecimento, Tecnologia e Mercado.

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RELATO DE PESqUISA

Dimenses artsticas do vestir: um relato de pesquisa

ANDrEA LOMEU POrTELA

Resumo
Este texto um relato parcial da pesquisa desenvolvida durante o curso de mestrado em Estudos de Cultura Contempornea na Universidade Federal de Mato Grosso, sob a orientao da Prof Dra Ludmila Brando, como bolsista Capes CNPq, concludo em 2010. O corpus de anlise baseou-se em experincias tanto de artistas como de pessoas comuns, buscando, na potica cotidiana, nas formas de produo de si, elementos para destacar o vestir como prtica performativa.

Palavras-chave: Performatividade, arte, cotidiano

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Artistic dimensions of dressing: a research reporting

ANDrEA LOMEU POrTELA

Abstract
This text is a partial reporting about the research developed during a masters on Contemporary Cultural Studies at the Federal University of Mato Grosso, oriented by Professor Ludmila Brando, as her Capes scholarship student and which was concluded in 2010. The corpus of this analysis was based on the experience of artists as well as ordinary people, looking for, in their daily poetics and mannerisms, elements to show how people dress themselves as part of a performing practice.

Keywords: Performing practice, art, daily life

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Dimenses artsticas do vestir: um relato de pesquisa


Tendo como objeto de estudo as prticas vestimentares, partimos por uma proposta interdisciplinar de estudo, onde as prticas cotidianas se fundem performance para explorar as dimenses do ato de vestir como ato performtico. Perguntamos qual seria o papel da moda neste contexto e acerca das diferentes relaes que se estabelecem entre corpo, objetos, gestos, sentidos e no-sentidos, na hiptese de o ato de vestir se constituir como um processo artstico. Para tanto, seguimos por trs vertentes tericas: arte, moda e subjetividade. Em cada instncia, ressaltou-se um corpo e um modo de vesti-lo, e no conjunto, mltiplos corpos em suas performticas composies. Curiosamente, a nudez se mostrou como elemento integrante do processo vestimentar. Estado que ajudou a revelar mais intensamente o corpo do homem comum, que nem sempre se identifica frente ao corpo miditico e espetacular. Foi ao final dos anos 1960 e princpios dos anos 1970, em diversas manifestaes, que vimos despertar os corpos que ora desfilam no contemporneo de modo a romper a fronteira arte-vida. Rompendo tambm as barreiras do tempo, lembramos Marcel Duchamp, nos anos de 1920, em suas pioneiras aes performticas e em sua maneira de olhar o mundo. Sintetizando em Rrose Slavy, seu mais conhecido alter ego feminino, a potncia do art-to-wear. Trocando de identidade ao trocar de roupa nos permite questionar sobre esta dimenso artstica atuando no cotidiano. A dificuldade metodolgica foi registrar o ato de vestir sem descaracteriz-lo frente ao conceito de performance. DiAndrea Lomeu Portela . Dimenses artsticas do vestir: um relato de pesquisa

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ferente de literatura, fotografia ou vdeo, optamos por relatos escritos de pessoas comuns como uma modalidade: a performance escrita. Possvel de ser compartilhada e ilustrativa. O universo da performance foi base para a graduao das intensidades expressivas entre artistas consagrados como Helena Almeida (Tela rosa para vestir), Hlio Oiticica (Parangols), Lygia Clark (Objetos relacionais), entre outros; e seres comuns, que contriburam com seus relatos para a pesquisa. Os artistas foram criteriosamente escolhidos por trabalhos relacionados ao vesturio. Dois estudos de caso tambm foram fundamentais para este processo, no registro de pessoas com modos singulares de vestir. Reunidos, perfizeram um trajeto entre as caractersticas performticas do espetculo que vai de encontro a aquelas diludas na vida do homem ordinrio. A performance foi a principal interface para ajudar a desvendar este ambiente ancestral da arte: o corpo. Este corpo ambiente de existir e resistir, onde construmos o si mesmo ou o ns mesmos, numa reformulao constante, experimentando diferentes maneiras de nos re-inventar, como para Maturana; Varela (1998, p.69) que chamam de mquinas autopoiticas, as mquinas dos seres viventes que funcionam operando sistematicamente mudana em si. Esta definio de seres autopoiticos, que pode ser aplicada a todo ser vivo, parece ser, todavia, o modo de funcionamento que se espera do artista. Recuperando para o homem/mulher ordinrios, essa aptido expropriada pela ordem de somente reproduzir, ao tomar sua vida como uma obra de arte, para viv-la conforme uma esttica manifesta nos mais diferentes modos de ser e viver cotidianos. A ritualidade das sociedades tradicionais ao paramentar-se para o trabalho, ao vestir-se para um evento formal, ou algum momento especial na sociedade do espetculo contempornea cede espao para um vestir-se cada vez mais performtico, j que atravs das roupas potencializamos a realizao de variadas manifestaes poticas e com acentuada performatividade. A roupa um objeto que estabelece um contato direto com os corpos, numa aproximao singular, pois, quando a tocamos tambm somos tocados. No elo entre o corpo e a vestimenta h a construo de um grupo de gestos de inteno esttica que no se resumem beleza, mas que configuram uma prtica expressiva de dimenso artstica. 292

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Construir a aparncia exige muito movimento. Como uma dana realizada frente ao espelho: ao balanar a cabea testando o brinco ou ensaiando um beijo aps o batom. Nessa articulao, corpo e objetos, percebemos que vestir envolve mais do que a indumentria e seus complementos. Os corpos, mesmo nus, ressaltam sua cobertura cultural, nos vestimos com inmeros recursos tanto materiais quanto subjetivos que, criados e disseminados por modas, aceleram nosso potencial transformador. Depois da arte, exploramos a moda, que apesar de ser um sistema envolvido de msticas, fornece uma interessante dinmica, contaminadora e aberta s possibilidades de renovao dos modos de estar e vir a ser. Com diversas conexes, pode comunicar claramente inmeros discursos, porm, no cotidiano, as prticas e formulaes vestimentares extrapolam a moda do sistema mercadolgico e acende linhas de fora. Permite-nos eleger este ou aquele gosto gerando narrativas espetaculares. A dificuldade ao se falar de moda ser a de definir a perspectiva sobre a qual vamos lanar nosso olhar, pois de to complexa, assume inmeras dimenses, influenciadora do mais nfimo gesto at a prpria forma social global. A palavra moda conduz a algo abstrato, e os inumerveis significados a tornam ainda mais vaga. No entanto, muitas revelaes podem vir tona junto a outras palavras: arquivo de cultura e tecnologia, industrializao, mercado, arte, comunicao, significao, filosofia e mais. Principal dispositivo influenciador de nossos modos de vestir e de atuar, a moda pode parecer algo exterior, distante; porm, quanto mais nos aproximamos percebemos que somos ns que a criamos, somos ns que abrimos mercados, nos consumimos, nos marcamos e nos cobrimos de significados provocando a grande alquimia das formas, da novidade e/ou do retorno. Ns somos constantemente agenciadores de modos e modas. Se pensarmos neste ser construtor de si, como reformulador de suas prprias formas, ou neste artista que se cobre (no lugar de cobrir a tela), ele nos revelar suas contradies investindo na transposio da fronteira entre o tangvel e o subjetivo. O misterioso que quando este artista se olha no espelho nunca se apresenta igual. Como ele desenha sua silhueta e metamorfoseia esse perfil sempre novo e, no entanto, o mesmo? 293

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Na elaborao de nossas prticas performativas cotidianas em variadas situaes, em aes corriqueiras como a de nos vestir, percebemos na indumentria sua capacidade de mostrar nossos ajustes e desajustes, registros de histrias (modos de ser), de sonhos e fracassos. Podemos, atravs do vesturio, descrever toda uma linguagem, mas o ato de vestir (independentemente dos signos e significaes que estariam envolvidos neste ato) pode nos levar por onde pretendemos: refletir a partir da prtica cotidiana, numa dimenso que escapa moda, mas que de total apropriao do ser ordinrio com todo seu potencial criativo. Na performance muitos artistas exploram o vesturio como seu principal recurso fabricando roupas que so verdadeiras extenses do corpo. Se muitas vezes eles no usam roupas, se deixam vestir pelas interpretaes culturais, mas tambm pelos afetos da nudez. o corpo que transporta sentidos e destinos de corpos e coisas, pois para existir precisamos levar algo. O corpo parece no se bastar, necessita assumir novas dimenses. A estas extenses (ou prteses) podemos dar nomes como chapus, bolsas, sapatos, anis, calas... ou fantasias, desejos, intenes, intensidades... Ou seja, a subjetividade ganha o centro da discusso. Em conexo com Lygia Clark, que diz que quando o artista usa um objeto do cotidiano ele pensa fornecer ao objeto um valor potico, o papel do artista ser o de fazer o participante atuar, como que revelando o contedo de um ovo. Se pensarmos no ser ordinrio como construtor de um processo artstico ao se vestir, de atribuir ao objeto-roupa valores que destacam o que Suely Rolnik (2005) chamaria de um manancial germinativo, ento um (...) corpo vibrtil expe-se s exigncias da criao. A noo de corpo vibrtil desenvolvida por Suely Rolnik refere-se capacidade de todos os rgos dos sentidos de deixar-se afetar pela alteridade. Ela indica que todo o corpo que tem tal poder de vibrao s foras do mundo. Rolnik diz ainda que, alm de desmistificar o objeto, aproximar arte e vida cria espao para a imprevisibilidade e, na medida em que confere profunda aproximao com a vida real, toma mais distncia dos museus (espao sagrado das artes). O ato de vestir pode ser pura fruio, verbo que atia experincias de criao. A roupa para ser tocada, vestida, da ordem do que Lygia Clark chamou de vivncia do sentir, objeto de sen294

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saes que toma a forma tridimensional dos corpos. H um encontro de corpo e roupa (s vezes, desencontro), uma conexo corpo-objeto ou, como falam Maturana; Varela (1980), uma enao em que os elementos (corpo e roupa) se produzem (e se modificam) mutuamente. A roupa do artista comumente pensada/escolhida para alm de sua funcionalidade, isso todos sabemos. Mas, mesmo em menor grau, no isso mesmo o que nos passa? Em De Certeau (1998), encontramos a necessidade de pensarmos nas maneiras de empregar e manipular os produtos que consumimos. Propomos ento, organizar as aes de vestir conforme momentos fundamentais, nos quais, todos ns participamos de uma maneira ou de outra. A rotina pode ser este primeiro momento, o paramentar-se para as funes de trabalho, o vestir-se e desvestir-se para um banho, para comear ou finalizar o dia, outros. No que in-vestimos nestes momentos? Mas se pensarmos que a rotina se constitui em pequenos rituais (ritualidade e performatividade caminham juntos), a roupa pode impregnar-se do valor que damos ao momento de us-la. Quanto mais especial o momento que pretendo viver, mais especial a roupa que escolho vestir. Muitos discursos sugerem pensar a roupa como algo que reflete externamente processos internos; no entanto, no podemos desconsiderar o inverso, a roupa como agenciamento da forma, de um estado de esprito, e da disposio para a ao. Ao dizer que usamos uma roupa para expressar algo em ns, que segue um clich de pensamento sobre nossa relao com a roupa, pois supe um ns fixo, essencial e uma roupa que apenas objeto, ignoramos o mais importante do processo: da roupa como produtora (sujeito e no objeto) de sua capacidade de afetar-nos. A reconexo arte e vida nos livra da dicotomia que se transformou em senso comum e libera corpo e roupa, principalmente das roupas que funcionam como senhas para assumir determinados comportamentos ou papis sociais. Os experimentos de Lygia Clark atribuem ao ato aquilo que confere intensidade aos objetos inflamando a percepo e a cognio. No trabalho Estruturao do Self (1976 a 1988) de Lygia Clark, a artista investigava a experincia corporal do receptor como condio para realizao da obra de arte, enfatizando a essncia relacional dos objetos, Lygia denominou alguns trabalhos de objetos relacionais. E mais tarde, 295

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em 1974, os renomeiou de Fantasmtica do Corpo quando a questo se mobiliza na memria corporal do receptor, como se os objetos convocassem fantasmas (ROLNIK, 1995). Os objetos relacionais ajudam a pensar a roupa em suas reais potencialidades, fornecedora de novas consistncias subjetivas nossa forma, renovando este ou aquele outro corpo que possumos/engendramos no momento. Possumos e somos possudos por roupas dispositivos, mquinas de vestir e de se produzir, de fazer ver e falar. A partir da podemos perguntar: qual a roupa que nos possui? Quais os desejos que manipulamos para esta construo? Diante de todo este quadro, o corpo est sempre se oferecendo como alternativa, por mais imposies que possa haver, a escuta do desejo se processa em negociaes e em alto grau de intensidade (vontade de potncia). no processo que trabalha o poder germinativo do ovo. Nessa formulao com que montamos nossos modos de nos apresentar, que inventamos as possibilidades de nos aceitar desta ou daquela forma. No estamos limitados aos impositivos da moda e da publicidade, em nossos rituais que modelam e recriam nossos modos de ser, todo corpo contm inmeros outros corpos virtuais que o indivduo pode atualizar por meio de sua aparncia (LE BRETON, 2003). Do guarda-roupa ao espelho levamos a contrapartida de visibilidade entre foras naturais e sociais na construo de meu prprio personagem, entendido e fabricado com os recursos que escolho e/ ou que descarto. De todas as junes possveis que fizemos ao longo da pesquisa, enfatizando a performatividade e envolvendo todos os nossos sentidos, ainda destacamos que no vestir, no ganhamos somente formas, tambm ganhamos texturas, cheiros, gostos, em novas dimenses geradas a partir do movimento. Mas o que ir conduzir a movimentao, ou essa fantasmagoria provocada pelos invlucros que encarnam em nossos corpos? Em O Esprito das roupas (1987), Gilda de Mello e Souza distingue a moda de outras artes dizendo que o que lhe garante uma esttica especfica o movimento. A moda seria ento uma arte rtmica, de conquista de espao. E no conjunto dos elementos que a faz considerar a moda como uma arte, ou seja, a forma, a cor, o tecido e a mobilidade justamente no momento imprevisvel de vestir, na dependncia do gesto que ser efetuado, o que faz da moda a mais viva e 296

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humana das artes. A moda o passaporte para o modo cotidiano que se infla de arte, pois desenha, em pequenos gestos, nossas formas de ser e nossos devires. Rebolando para se encaixar na cala, lanando olhares ao barbear-se, na multiplicao de gestos num brao cheio de pulseiras ou no recanto exigido pelo xale... A itinerria arte-moda-subjetividade, em seus emaranhados, nos fez agregar e desagregar elementos que se multiplicam e se complementam infinitamente. Como o corpo aos objetos, que so os dispositivos imprescindveis para se penetrar em estados de inveno. Ao penetrarmos as roupas, efetivam-se os estados inventivos aos quais chamamos Artes de Vestir. Sem ser, no entanto, uma afirmao conclusiva, apenas propondo o debate.

Referncias:
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ANDrEA LOMEU POrTELA portela.andrea@gmail.com docente do Centro Universitrio Cndido Rondon - UNIRONDON. Mestre em Estudos de Cultura Contempornea, Pedagoga e Design de Moda. Artista/figurinista e membro do Ncleo de Estudos do Contemporneo UFMT/CNPq.
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Normas para publicao de trabalhos

A Revista Visualidades uma publicao semestral do Pro-

grama de Ps-graduao em Arte e Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e francs dedicados explorao das manifestaes de sentido, que articulem arte, cultura e visualidades. Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao. Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 palavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h dois anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os ensaios visuais podem ser em P&B ou cor, com resoluo mnima de 300 dpi. O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes informaes complementares: endereo completo do autor principal, instituio qual est ligado e e-mail. Essas informaes devem ser enviadas separadamente. Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus (os abstracts devem ser acompanhados pelo ttulo do artigo em ingls). As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do 301

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 301-303, jan-jun 2011

ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias completas do trabalho analisado. Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados. As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para informaes complementares e no devem conter referncias bibliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente.

Referncias bibliogrficas:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Autor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referncias bibliogrficas completas devem ser informadas apenas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000): SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo. Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In: SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y. SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.

Documentos eletrnicos:
Para a referncia de qualquer tipo de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL completo do documento na Internet, entre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e seguido da informao Acesso em: SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Disponvel em: <http://www>. Acesso em: dia ms ano. 302

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 301-303, jan-jun 2011

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Os originais devem ser enviados por e-mail e uma verso em CD-ROM deve ser encaminhada pelo correio. O CD-ROM deve conter o artigo, o currculo resumido do(s) autor(es) e as imagens separadamente. As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receber 3 (trs) exemplares do nmero em que for publicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos autores. A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As colaboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereo: FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades (A/C: Ctia Ana Baldoino da Silva) CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO Telefone: (62) 3521-1440 E-mail: revistavisualidades@gmail.com

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