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Universidade de So Paulo USP Escola de Comunicao e Artes ECA Curso de Especializao em Mdia Informao e Cultura Disciplina: Teorias da Cultura

ra Professor Doutor: Wilton Garcia Nome: Priscila Moreira de Souza Ttulo: O lugar do circo no contemporneo

Resumo:

O circo multisensorial, cores fortes e vibrantes, sons onomatopicos e o jogo de luzes, fazem da experincia de assistir ao espetculo, nica. Criador de iluses e realidades, sempre escapa ao modismo, mas necessariamente adqua-se as contnuas transformaes sociais e se re-configura com a juno de outras linguagens. Este ensaio prope pensar sobre o que desperta tanto apreo por essa arte, qual a sua ligao com o imaginrio popular do riso e o que existe por trs das diferentes linguagens dentro do picadeiro. Palavras Chave: Circo, corpo, palhao, riso.

Introduo

Dentro das diversas manifestaes artsticas do segmento cnico, o circo o responsvel mais ntimo, e muitas vezes o primeiro contato das populaes menos favorecidas com a arte. Ele chega a lugares longnquos onde nenhuma outra manifestao consegue chegar 1. O que tambm desperta a curiosidade pelo universo circense a diversidade de artistas que o espetculo possui, j que dentro dele, possvel se surpreender com os saltos e piruetas dos acrobatas, se indagar com os encantos dos mgicos, admirar as acrobacias feitas pelo contorcionista, que em certos momentos parece ter o corpo feito de elstico, e se divertir com as esquetes dos palhaos. Este um universo que mescla linguagens, cores, formas e gestos. No circo, a fala coadjuvante, o que importa ali, o uso que o artista faz do seu corpo, seja desafiando as leis da gravidade, como os acrobatas nas alturas ou despertando deliciosas gargalhadas com os gracejos dos palhaos. No espetculo, as cenas so fragmentadas e possvel acompanhar o desenrolar dele qualquer que seja o momento da chegada do espectador e isso tende a despertar a ateno fixa do pblico. Dentro do picadeiro a linguagem desenvolvida clara e objetiva, aquela do dia-a-dia. Stiras sobre a vida dos moradores da comunidade despertam a ateno e a familiaridade deles com o espetculo. George Ydice (2004), trs uma interessante leitura sobre o fato de o individuo se identificar com determinada cultura:
Uma vez que a cultura o que cria espao onde as pessoas se sentem seguras e em casa, onde elas se sentem como pertinentes e participes de um grupo (...) as pessoas descobrem-se a si mesmas atravs das afinidades culturais que as solidificam em grupos em virtude do seu encontro com aqueles que so culturalmente diferentes. (YDICE, 2004, pg. 43)

Isso porque a sua estrutura de fcil locomoo e especialmente pensada para isso, se locomover para explorar novas terras, novos pblicos.

Nesse sentido, o circo cumpre bem o seu papel, forma comunidades momentneas em suas temporadas denominadas praas, trazendo a interao dos artistas com a comunidade local. O pblico que assiste aos espetculos dentro da lona composta por cores fortes e vibrantes se sente seguro e s vezes at familiar com aquele universo que se instalou em sua comunidade. No espetculo a linguagem da ordem visual, o pblico identifica as piruetas dos acrobatas e o grotesco do palhao logo no incio de sua apario no picadeiro. Os artistas mesmo que inconscientemente apresentam o signo de seu, por meio, do seu corpo e o pblico decodifica com base na interpretao pr-estabelecida do perigo, do engraado, do inusitado. Os momentos de codificao e decodificao, embora apenas relativamente autnomos em relao ao processo comunicativo como um todo, so momentos determinados. (HALL, 2003, p. 388). Qualquer tipo de arte uma realizao subjetiva e objetiva, ocorre num tempo/espao e possui uma localizao temporal para sua realizao, pois a arte, tendo ou no objetivo explcito, depende do outro para decodificar sentimentos e provocar aes e reaes. A arte s acontece num lugar e nele realiza a interao com os outros. Segundo relata Stuart Hall (2003), no h discurso inteligvel sem a operao de cdigo, no circo, a interpretao dos cdigos depende exclusivamente do pblico, cabendo ao artista trabalhar cdigos apropriados para aquele momento:
Antes que a mensagem possa ter um efeito (qualquer que seja sua definio), satisfaa uma necessidade ou tenha um uso, deve primeiro ser apropriada como um discurso significativo e ser significativamente decodificada. esse conjunto de significados decodificados que tem um efeito, influencia, entretm, instrui ou persuade, com consequncias perceptivas, cognitivas, emocionais, ideolgicas ou comportamentais muito complexas. Em um momento determinado, a estrutura emprega um cdigo e produz uma mensagem; em outro momento determinado, a mensagem desboca na estrutura das prticas sociais pelas vias de decodificao. (Hall, 2003, p.390).

Partindo desse vis, possvel entender que a assimetria da linguagem do picadeiro com a realidade social e a (des) necessidade de domnio de cdigos no reconhecidos pela maioria das pessoas faz com o espetculo gere apreo pelo pblico, independentemente de seu nvel social.
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2. O circo no contemporneo

O circo moderno nasceu na Inglaterra, no sculo XVIII, por meio da juno da arte dos saltimbancos e das acrobacias em cavalos de Philip Astley. Desde o seu surgimento, adquiriu a funo de ir ao encontro de novos pblicos em cidades menores, o que demandou uma estrutura que facilitasse a sua locomoo, a montagem e a desmontagem. Essa estrutura oficializou o circo como uma arte itinerante. Essa configurao funcionou bem durante muitos anos, porm, com as transformaes da sociedade do sculo XX, para sobreviver, foi preciso buscar alternativas. O circo itinerante no deixou de existir, porm, teve uma nova configurao. O espao para apresentaes deixou de ser apenas a lona fixada em terrenos baldios, os espetculos adentraram teatros e casas de shows, alm de se misturar com outras modalidades artsticas. Hoje, ao assistir espetculos circenses possvel que o pblico se faa as seguintes perguntas: Circo ou no ? circo ou teatro? circo ou dana? A aparente separao das formas cnicas foi rompida, o picadeiro contribuiu para a renovao do palco, e o teatro e a dana trouxeram inovao s atraes circenses. Conforme aponta Mrio Fernando Bolognesi (2003) O circo que adota o teatro pode experimentar um processo similar de imprimir sentidos intelectuais s matrizes sensoriais do circo (BOLOGNESI, 2003 p. 201). Essas transformaes por que passaram as atividades circenses refletem com mais intensidade, a uma tendncia de hibridao das artes, cujos limites se tornam muito tnues e, por conta de um acesso a saberes antes restritos, hoje, se apresenta como uma questo de escolha e de prticas pessoais. O ensino circense, que h pouco tempo, era restrito aos indivduos oriundos de famlias de artistas da classe, hoje pode ser adquirido em escolas especializadas. Muitos artistas de outras linguagens buscam nas artes circenses, formao para completar o seu fazer artstico. Essa tendncia de hibridizao das linguagens artsticas mostra que, no contemporneo, no existem limites que separam as linguagens. Conforme aponta Eagleton (2005), Nenhum estilo de vida na histria tem sido mais amante da

transgresso e da transformao, mais emaranhado do hibridismo e do pluralstico do que o capitalismo. (EAGLETON, 2005, p. 166). As vias convencionais de produo artstica j no fazem mais sentido e por isso, se mesclam com outras vias trazendo uma diversidade de artes muito maior do que se encontrava no passado. Conforme relata Canclini:
Todas as artes se desenvolvem em relao com outras artes: o artesanato migra do campo para a cidade; os filmes, os vdeos e canes que narram acontecimentos de um povo so intercambiados com outros. Assim as culturas perdem a relao exclusiva com o seu territrio, mas ganham em comunicao e conhecimento. (Canclini, 2011, p. 348).

A atividade circense se transforma e se adequa s mudanas, mostrando-se enquanto arte atual que apesar da juno com outras linguagens, o circo se perpetuar atravs da preservao de sua matriz que o corpo como objeto de representao.
3. O circo no despertar das emoes

O objetivo principal do espetculo circense despertar emoes nos espectadores. As sequncias de nmeros de atraes alternam sensaes no pblico como: medo, admirao, espanto, alegria... A possibilidade de realizao de atos impossveis e do uso de vestimentas grotescas so as caractersticas bsicas do espetculo. Afinal, no h como no se surpreender com os grandes sapatos, calas largas e desajustadas e a maquiagem em excesso dos palhaos. Apesar dos artefatos visuais a eficcia esttica, do circo, depende do meio especfico para a realizao: o corpo humano; ele pode ser grotesco ou belo, o que importa o uso que o artista faz dele. Para falar sobre o uso do corpo nesse vis, recorre-se ao pensamento de Marcuse:

Onde o corpo se tornou inteiramente objeto, coisa bela, ele possibilita imaginar uma nova felicidade. Na subordinao extrema reificao, o homem triunfa sobre a reificao. A qualidade artstica do corpo belo, ainda hoje presente unicamente no circo, nos cabars e nos shows, essa leveza e frivolidade ldicas, anuncia a alegria da libertao do ideal que o homem pode atingir quando a humanidade, 5

convertida verdadeiramente em sujeito, dominar a matria. Quando se supera o vnculo com o ideal afirmativo, quando existe fruio sem qualquer racionalizao e sem o mais leve sentimento de culpa punitivo no plano de uma existncia provida de sabedoria, quando os sentidos se libertam inteiramente da alma, ento surge a primeira luz de uma outra cultura. (Marcuse, 1997, p. 115).

A representao corporal especfica dos artistas no circo, principalmente os acrobatas areos, induz realizao de atos impossveis aos homens, o que desperta um efmero prazer e exaltao do pblico aos artistas. O corpo deles naquele instante constri e revela sentidos at ento desconhecidos. Aquele individuo que h pouco tempo era um ser humano como outro qualquer, neste momento, consegue atingir atos impossveis maioria dos indivduos e isso causa o sentimento de exaltao por parte da plateia. Para afirmar essa ideia de exaltao corporificao do artista recorre-se a um trecho do texto de Miroel Silveira escrito para uma exposio no Pao das artes em 1978:

O mito de Hrcules, homem to forte que consegue levantar at l em cima todos aqueles pesos enormes: e tambm no toa que os volantes do trapzio se chamam de icrios: eles resumem por cima de nossas cabeas (querendo sumir para dentro do pescoo) aquele pavor do ter desconhecido e a nsia de atravess-lo apoiado no impondervel (...) Por tudo isso, no pertence apenas criana o universo do arquetipal do circo. Para seu espao convergem todas as nossas energias de auto-superao, levando-nos ao mito e ao prodigioso (...) No surpreende esta relao entre a superao de limites do corpo e o atingimento do equilbrio espiritual que se observa nos verdadeiros circenses. A integridade entre o corpo e esprito no pode prevalecer se no for conscientizada, mantida e defendida. O risco permanente que inarredvel da profisso exige no apenas o aperfeioamento corporal, mas principalmente a higidez da mente. 2

No espetculo circense a palavra tem lugar secundrio, a matria prima principal, o corpo humano, o corpo como organismo vivo que desafia o prprio limite. Ele pode ser esplndido em forma fsica como o dos acrobatas ou grotesco e desajustado como dos palhaos, mas o uso dele que trs a tona as diferentes sensaes despertadas na plateia.

(SILEIRA, Miroel. O circo Espao arquetipal convergente.)

O equilibrista tem a noo da possibilidade do fracasso e que apesar do treino constante e da habilidade nas alturas a sua queda pode acontecer e ser fatal, mas o desejo de praticar o impossvel para a maioria das pessoas e despertar a admirao da plateia faz com que ele busque a perfeio e supere sempre os seus prprios limites. O artista no representa: ele vive o seu prprio tempo, com seu ritmo e pulsao prprio (BOLOGNESE, 2003, p. 192). O roteiro do espetculo circense pensado para gerar tenso e suspense, as emoes so to intensas que se deslocam entre a morte e o riso. Ora a plateia se arrepia diante do possvel fracasso do ginasta que supera as leis da fsica e em outro momento relaxa e ri com os gracejos dos palhaos. No circo, o fogo no queima, nas alturas o homem va, os malabaristas equilibram diversos objetos ao mesmo tempo, o corpo da contorcionista parece ser de elstico e o aramista atravessa distncias equilibrando-se apenas por um fio, todos esses nmeros causam admirao e encanto pelo sublime, por aquilo que no alcanvel, que e distante. Para compreender essa relao do sublime recorre-se ao filosofo Edmundo Burke, citado por Bolognesi em seu livro, Palhaos (2003):

A paixo a que o grandioso e o sublime na natureza do origem, quando essas causas atuam de maneira mais intensa, o assombro, que consiste no estado de alma no qual todos os seus movimentos so sustados por um certo grau de horror. Nesse caso, o esprito sente-se to pleno de seu objeto que no pode admitir nenhum outro nem, consequentemente, raciocinar sobre aquele objeto que alvo de sua ateno. Essa a origem do poder do sublime, que, longe de resultar de nossos raciocnios, antecede-os e nos arrebata com uma fora irresistvel. O assombro, como disse, o efeito do sublime em seu mais alto grau; os efeitos secundrios so a admirao a reverncia e o respeito. (Burke, 1993, Pg.65 apud BOLOGNESI, 2003, Pg. 192)

Uma das graas e magias deste universo que os artistas, principalmente os acrobatas areos, no sobem ao picadeiro apenas para representar, eles esto ali como pessoas colocando suas vidas em risco. A interpretao da cena no se d por metforas e sim pelo desempenho do artista que ali vive seu prprio tempo, em seu ritmo e que supera limites, despertando o carisma do pblico. Algumas entradas provocam suspense e com isso a angstia e arrepio, no momento seguinte o pblico

passa para o patamar da leveza e descontrao do palhao, figura essencial para o espetculo.
Acompanhando o descompasso da roupa, os sapatos tambm so excessivamente exagerados e impem personagem a necessidade de um andar especial. Alia-se, ainda, a esses adereos uma peruca incomum, que muitas vezes ressalta uma descomunal careca. s vezes, uma bengala vem compor essa caracterizao bizarra. (BOLOGNESI, 2003, p. 57)

O palhao a figura mais caracterstica do circo. Ele representa a identidade do picadeiro sendo muitas vezes considerado a alma dele, pois, fazer rir no uma tarefa fcil, no basta apenas colocar roupas largas e uma pintura excntrica. Fazer rir vai muito alm da forma ou da representao cnica, preciso ter a alma do palhao, do grotesco, do ser ridculo (...) ele sempre aparece como disforme permeado de trajetos, enfatizando o ridculo e o inusual, explorando as deficincias e os limites, (...) um corpo sem amarras (BOLOGNESI, 2003, p. 180 - 181). Para pensar sobre a presena da figura do palhao no circo e sobre as sensaes que ele desperta no espectador, principalmente relacionadas ao riso, recorre-se a Bakhtin e ao seu conceito de carnavalizao, segundo o qual todas as hierarquias prprias do mundo oficial caem e cedem lugar a uma nova ordem na qual as verdades absolutas so discutidas, pois o carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e espectadores (BAKHTIN, 1996, p.122). Para estudar a carnavalizao, Bakhtin buscou textos da Idade Mdia nos quais se debochava das Escrituras Sagradas. Assim, o texto carnavalizado elucida a presena do cmico, do humor, da caricatura, dos gestos, expresses e maquiagem exagerada, enfim, de um personagem representativo do riso: o burlesco. A figura burlesca existe desde os primrdios, so personagens cmicos que cumprem a funo de desmascarar a rigidez social e afrouxar as rspidas relaes interpessoais entre os indivduos da sociedade. O cmico elucida a presena do humor, da caricatura, dos gestos, expresses e maquiagem exagerada. Segundo Bakhtin, na Idade Mdia e no Renascimento, nas manifestaes populares, o riso se manifestava de diferentes formas, sempre se opondo cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. Dentro dessas manifestaes fazia parte o carnaval, ritos e cultos cmicos, os bufes, gigantes, anes, monstros e
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palhaos de diferentes tipos e categorias. Desde essa poca o riso tinha por finalidade libertar a sociedade da lgica dominante do mundo, segundo palavras do Backthin: O riso degrada e materializa. (BAKHTIN, 1996, p. 231) At hoje, o riso se representa desta forma, o palhao, utiliza temas atuais reconfigurados; com ele qualquer assunto pode ser abordado, sem tabus sociais, j que ele d outra tonalidade ao assunto, transformando a seriedade em comicidade. Os elementos caractersticos do palhao so universais: vestimentas, indumentrias e maquiagens exageradas, cenas dramticas e hiperblicas compe os artefatos visuais do artista. Compondo o visual exagerado, a pintura no rosto do palhao sempre excntrica, algo inusual, mas uma parte da face dele chama ateno especial: a boca; atravs dela que so soltas as piadas escancaradas para o pblico, a maquiagem exagerada mostra o vnculo da ligao do exterior com o interior, que se enfatiza com as falas ou com as expresses do silncio; ela presena imprescindvel tanto para a eficcia visual quanto a verbal. Bakhtin observa a maquiagem da boca do grotesco como sendo fundamental para sua representao:

Dentre todos os traos do rosto humano, apenas a boca e o nariz (esse ltimo como substituto do falo) desempenham um papel importante na imagem grotesca do corpo (...). No entanto, para o grotesco, a boca a parte mais marcante do rosto. A boca domina. O rosto grotesco se resume afinal a uma boca escancarada, e todo o resto s serve para emoldurar essa boca, esse abismo corporal escancarado e devorador. (Bakhtin, 1996, Pg. 277)

O discurso grotesco do palhao contemporneo est sempre em processo de construo, usa jarges e grias do momento. Suas encenaes dependem, quase que, exclusivamente da interao plateia para atingir o seu principal objetivo, que despertar o riso. O pblico participa da cena, por meio, de um jogo de provocaes, e muitas vezes convidado para fazer parte da esquete, seja no picadeiro, sem ter noo alguma do que acontecer, ou em seu prprio lugar, onde o palhao faz referncias aos que ali esto. Nesse momento o pblico que direciona os rumos daquela encenao, pois dependendo de sua receptividade o palhao direcionar o deu discurso.

Portanto, para que o personagem - palhao desperte o riso, sua atuao depende muito da improvisao de cunho psicolgico, pois, o que o pblico espera ali rir do ridculo, das deficincias e aberraes, j que o palhao ri de sua prpria dor a plateia espera enxergar nele toda a sua dificuldade e seus defeitos e ver que pelo menos algum ali inferior a ele. Compartilho o pensamento de Bolognesi:
A procura por um momento de descontrao, de relaxamento e revigoramento das energias confere comdia circense e ao palhao em particular uma conotao hierofnica. Cabem-lhes a tarefa de ridicularizar as estruturas sociais e familiares, as autoridades, hierarquias e ordens diversas em uma espcie de compensao da submisso, de apaziguamento das dores e dos constrangimentos, enfim, um momento de suspenso da reificao dominante. (BOLOGNESI, 2003, p. 171 - 172).

Consideraes finais O que se observa ao estudar as artes circenses no contemporneo que com o surgimento da sociedade de consumo essa linguagem buscou outras formas de sobrevivncia, se mesclou com outras artes e ocupou outros espaos. Eagleton relata essa transformao social pensando o quanto ela alterou as estruturas culturais atuais:
Foi uma poca na qual a sociedade de consumo estava sendo lanada com fanfarras; na qual a mdia, a cultura popular, as subculturas e o culto da juventude surgiram pela primeira vez como foras sociais a serem levadas em conta; e na qual as hierarquias sociais e os costumes tradicionais comeavam a ser alvos de ataques satricos. Toda sensibilidade da sociedade havia passado por uma de suas transformaes peridicas. (EAGLETON, 2004, p. 44)

O circo se aproveitou dessas alteraes sociais para se mover para outros locais e atrair novos pblicos; diversas companhias surgiram e deram outra roupagem ao circo nacional. Hoje possvel presenciar atraes circenses fora das lonas, nos teatros, ruas, casas noturnas; essa sua nova roupagem serve para mostrar que as modificaes pelas quais a sociedade passou serviram para afirmar que no se podem ter limitaes estticas ao se falar de cultura e de artes, pois elas

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se mesclam se hibridizam e mostram que por meio de mestiagens outras podem surgir. O futuro das artes circenses ainda inserto, mas o que se pode dizer que ela no morrer enquanto cumprir a sua principal funo que tornar o espetculo um momento nico onde s emoes so levadas ao extremo: da alegria ao medo da morte. Talvez, a maior graa do circo seja essa, e por isso, ela tem se perpetuado por tanto tempo. Alterando suas caractersticas, se mesclando com outras linguagens, mas permanecendo no imaginrio popular como um local composto por cores fortes e vibrantes onde o impossvel pode acontecer.

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Referncias bibliogrficas

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1996.

BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora da UNESP, 2003.

CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas. Trad. Ana Regina Lessa e Heloisa Pezza Cintro. So Paulo: Edusp, 2011.

EAGLETON, Terry. Depois da Teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o ps-modernismo Trad Maria Lucia Oliveira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. HALL, Stuart. Da Dispora identidades e mediaes culturais. Liv Sovik (org.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

MARCUSE, H. Cultura e sociedade. Vol. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. SILEIRA, Miroel. Espao arquetipal convergente, in O circo, catlogo da exposio realizada no Pao das Artes em 1978, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, So Paulo, 1978.

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