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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

PROCESSOS DE ESTRUTURAO NA ESCUTA DE MSICA ELETROACSTICA ANANAY AGUILAR SALGADO

CAMPINAS-2005

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM MSICA

PROCESSOS DE ESTRUTURAO NA ESCUTA DE MSICA ELETROACSTICA ANANAY AGUILAR SALGADO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, como requisito parcial para a obteno de grau de Mestre em Msica sob a orientao da Prof. Dra. Denise Hortncia Lopes Garcia e a co-orientao do Prof. Dr. Rodolfo Caesar

CAMPINAS-2005

FICHA CATALOGRFICA Bibliotecria: Maria Lcia Nery Dutra de Castro CRB-8/1724

Ag93p

Aguilar, Ananay. Processos de estruturao na escuta de msica eletroacstica / Ananay Aguilar Campinas, SP: [ s.n.] , 2005. Orientador : Denise Hortncia Lopes Garcia Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Msica Anlise e apreciao. 2. Msica eletrnica. I. Garcia, Denise Hortncia Lopes. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Structuring processes through the listening of electroacoustic music Palavras chaves em ingls: Electroacoustic music, listening, structuring processes. rea de Concentrao: Lingstica, Humanidades e Artes. Titulao: Mestre em Msica Banca examinadora: Denise Hortncia Lopes Garcia, Srgio Freire Garcia, Slvio Ferraz. Data da defesa: 12 08-2005

Para Rodolfo Caesar

Agradecimentos

Agradeo enormemente: FAPESP, pelo apoio financeiro no ltimo ano deste mestrado a Denise Garcia, pela orientao segura em todos os aspectos desta viagem a Rodolfo Caesar, por tudo a Jos Augusto Mannis, pela confiana e ensinamentos, e claro, por me disponibilizar o CDMC a Alexandre Fenerich, colega de devaneios, pela imensa pacincia a todos os que contriburam para fazer desta passagem pelo Brasil uma viagem maravilhosa: aos amigos de Baro: lan, Cristiano, D, Greg, Helena, la Jime, Julin, Kayvan, Lu, Tnia e Toms; s galeras de escalada em So Paulo, So Bento, Rio e Curitiba; todos os que me fizeram sentir em casa nas suas respectivas cidades: Yasmn e gatos, Catalina e Tama, famlia Zanini, a Fabio, famlia Garcia-Burnier-Vasconcellos, famlia Cury a aquellos que me acompaaron de lejos: a Juan, mi patrocinador de escaladas, por el belay a Martha Rodrguez y a Ana Romano, por la compaa siempre atenta a mi ta Pilar, por entender y finalmente, a mi abuelita Isa, por dejarme a mi mam, a Rita y el piano, ausencias que me esmer en llenar entre lneas

Resumo Este trabalho nasceu com o intuito de coletar ferramentas que permitissem descrever experincias relativas escuta de msica eletroacstica, esta considerada segundo a perspectiva da msica concreta como colocada em 1948 por Pierre Schaeffer. Assim, o trabalho se constitui em um percurso crtico atravs de uma leitura particular do Trait des objets musicaux (Schaeffer, 1966) e de outros escritos de dois de seus discpulos, a saber, de Denis Smalley e de Michel Chion. A questo principal que atravessa esse percurso discute a existncia de um sistema referencial para a descrio e a anlise de experincias de escuta musicais.

Abstract This work was born out of the need for tools for the description of listening experiences of electroacoustic music, this genre considered from the perspective of musique concrte as elaborated by Pierre Schaeffer in 1948. For this purpose, this research comprises a critical reading of the Trait des objets musicaux (Schaeffer, 1966) and of other more recent works by his followers Denis Smalley and Michel Chion. The very problem which I engage discusses the existence of a referential system as a means for describing and analysing listening experiences.

Sumrio

Introduo

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1-Tema e verso: uma proposta para a descrio de experincias relativas msica eletroacstica A msica eletroacstica: uma aproximao (entre outras) Tema e verso As verses 2-A escuta: um percurso por Schaeffer (1966), Chion (1999) e Smalley (1996) Introduo Schaeffer (1966): quatro atividades decorrentes da percepo sonora Quatro tendncias espontneas de escuta A intencionalidade As intenes de escuta no mbito musical Chion (1999): a questo da causa Smalley (1996): trs relaes de escuta Comentrios conclusivos 3-O dualismo musical de Pierre Schaeffer Introduo: entre o objeto e a estrutura Alguns dualismos do fazer e entender musical Variao/permanncia Valor/carter Contnuo/descontnuo (ou contnuo/discreto, segundo os lingistas) Variao/textura Polifonia/polimorfismo Objeto sonoro/objeto musical A utopia de Schaeffer (1966) A estrutura propriamente musical Comentrios conclusivos: dualismo ou paradoxo? 47 48 48 49 51 52 52 53 55 58 61 27 28 31 33 34 38 40 45 17 21 24

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4-Processos de estruturao em Denis Smalley Introduo: entre o extrnseco e o intrnseco Gesto e textura como princpios formadores Nveis e funes estruturais A descrio: uma atribuio de termos a uma experincia musical Comentrios conclusivos 5-O projeto aculgico de Michel Chion Introduo Guias sonoros Sinais pontuadores do tempo Jogos de expectativas Comentrios conclusivos Concluso: consideraes em torno dos processos de estruturao As questes levantadas Processos de estruturao: entre o sonoro e o musical Consideraes para uma pesquisa futura Referncias Referncias bibliogrficas principais Referncias bibliogrficas secundrias Referncias discogrficas Referncia cinematogrfica 113 114 115 116 101 105 107 83 84 92 94 98 67 70 74 79 80

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Introduo

A msica eletroacstica trouxe para a anlise musical um desafio no existente atravs das msicas eruditas tradicionais: a anlise sem a mediao de partituras. Somase a isso a ampliao do material compositivo para qualquer fenmeno sonoro, situao que torna insuficiente a terminologia relativa descrio de experincias musicais. Surge ento a necessidade de criar uma terminologia que d conta dessa experincia perceptiva especfica. Dado que o trabalho de alguns autores comprometidos especificamente com esse tipo de msica j aponta nesse sentido, esta dissertao se constitui em um percurso crtico que aborda alguns desses trabalhos visando coletar ferramentas que digam respeito aos processos de estruturao prprios da escuta especificamente musical. Tomando como ponto de partida o Trait des objets musicaux de Pierre Schaeffer (1966), foram estudados adicionalmente os textos Spectro-morphology and structuring processes (1986) e Spectromorphology: explaining sound shapes (1997) de Denis Smalley e El sonido1 (1999) de Michel Chion.

Os ttulos em portugus so respectivamente: Tratado dos objetos musicais (Schaeffer, 1966), Espectromorfologia e processos de estruturao (Smalley, 1986), Espectromporfologia: explicando perfis sonoros (Smalley, 1997) e O som (Chion, 1999).

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Assim, o primeiro captulo determina as bases sobre as quais se construir o resto do trabalho. Por um lado, se define a msica eletroacstica segundo a perspectiva da msica concreta como colocada em 1948 por Pierre Schaeffer, ou seja, em oposio uma suposta msica abstrata. A partir dessa primeira dualidade, explica-se ento uma segunda, a de tema e verso, que consiste na oposio entre a particularidade do processo compositivo e a multiplicidade de suas experincias perceptivas. Dessa oposio surge a questo que ser desenvolvida no curso do trabalho e que consiste em definir os termos a partir dos quais se possa justificar uma experincia perceptiva particular. O mtodo empregado corresponde ao sugerido pelo prprio Schaeffer (1966), que prope estudar as questes relativas percepo do fenmeno sonoro, para posteriormente coletar as ferramentas que permitam descrever uma experincia especificamente musical. O segundo captulo traa ento um percurso atravs das diferentes abordagens questo da escuta. Com relao a Schaeffer (1966) encontram-se primeiro quatro atividades da percepo sonora e uma ponte que conduz para trs escutas propriamente musicais. Baseado nessas trs escutas, Chion (1999) questiona e amplia alguns aspectos relacionados particularmente escuta denominada causal. J Smalley (1996) elabora livremente as quatro atividades de percepo sonora e as trs intenes de escuta musical expostas por Schaeffer (1966) e as entrelaa com algumas idias da teoria psico-analtica de Ernest Schachtel (apud Smalley, 1996), com o fim de criar sua prpria teoria, que resulta em trs relaes de escuta. Atravs do terceiro captulo se definem finalmente algumas ferramentas que permitam descrever a prpria experincia musical. Trata-se dos pares de opostos, fundamento da teoria dual de Schaeffer (1966), que baseia a experincia perceptiva na oposio entre objeto e estrutura. A partir da exposio de alguns pares de opostos se discute ento o que denominei a utopia de Schaeffer (1966), que consiste no seu projeto de prescindir de um sistema referncial qualquer para a descrio das experincias musicais. No entanto, se ver como tal tentativa esbarra nos prprios condicionamentos relativos tradio musical e no prprio desejo de fundar as diretrizes da msica como entendida por ele.

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O quarto captulo resume as ferramentas colocadas por Smalley (1986, 1997), fundadas na experincia cotidiana relativa percepo sonora e nos condicionamentos ligados tradio musical. Isso, porque acredita, em oposio a Schaeffer (1966), na necessidade de um sistema referencial que garanta a sobrevivncia da msica eletroacstica. Assim, reconhece a partir das noes bsicas de gesto e textura uma srie de processos de escuta herdada da tradio musical, traduzindo-as especificamente para as msicas baseadas na composio espectromorfolgica. No quinto captulo se encontra atravs de Chion (1999) uma situao um pouco diferente com relao ao especificamente musical e portanto, tambm com relao existncia de um suposto sistema referencial. Trata-se no trabalho desse autor de desenvolver seu projeto aculgico, ou seja, o projeto de denominar o puramente sonoro sem aplicaes necessariamente musicais. Por isso, preciso levar em conta que as noes resgatadas do seu livro passam aqui por um processo seletivo daquilo que considerei pertinente dentro da busca por ferramentas que permitam descrever experincias especificamente musicais. No captulo conclusivo desta dissertao so retomadas as questes levantadas com relao existncia de um sistema que sirva como referencial para as experincias de escuta, de descrio e de anlise musical. A partir da tentarei resolver a tenso entre o puramente sonoro e o especificamente musical fundada na definio do que seria a herana explcita do sistema referencial da msica tradicional, a saber, os processos de estruturao. A concluso fecha com algumas consideraes em torno do uso dos processos de estruturao como ferramenta de anlise, consideraes para serem levadas em conta em uma pesquisa futura.

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1-Tema e verso: uma proposta para a descrio de experincias relativas msica eletroacstica

A msica eletroacstica: uma aproximao (entre outras) O termo msica eletroacstica denota um tipo de msica que compreende todas as msicas que para sua criao utiliza meios eletroacsticos. Aparece portanto como oposta msica instrumental, sem distinguir entre os inmeros gneros que envolvem o uso da tecnologia hoje em dia. O termo tampouco d conta das diferenas de material, da variedade de estratgias, prticas e mtodos compositivos, nem das linguagens, poticas, e correntes estticas que dali resultam. No , no entanto, a tentativa deste trabalho desvendar esse emaranhado e a problemtica que ele envolve2. Em compensao, ser definida a potica da msica eletroacstica que interessa no contexto deste trabalho particular. A msica eletroacstica como entendida aqui, teve seus incios com a tal denominada musique concrte, termo criado em oposio msica predominantemente abstrata que imperava j com antecedncia dcada de 1950. Muito superficialmente, a
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Para uma discusso abrangente em torno da problemtica do termo msica eletroacstica, vale remeterse tese de doutoramento do compositor brasileiro Rodolfo Caesar, The composition of electroacoustic music (1992), acessvel online.

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composio dessa outra msica envolvia um procedimento baseado na permutao de uma srie, isto , de uma coleo fixa de unidades discretas (discreto aqui em oposio a contnuo), cuja conformao se constitua no ncleo gerador da estrutura. J como tcnica de escrita instrumental, ela tinha demonstrado ser um procedimento mais preocupado com a escrita e as sutilezas da construo estrutural do que com a recepo da sua plasmao sonora. Trata-se da msica de tradio serial, de msicas a priori cujas regras j se formulavam como uma lgebra [...] e nas quais a preocupao dominante parecia ser o rigor intelectual, com um domnio total da inteligncia abstrata sobre a subjetividade do autor e sobre o material sonoro3 (Schaeffer, 1966, 20). De fato, as crticas que tal msica recebeu no curso da histria se derivam, no do inquestionvel ingnio da escrita em si, mas da legibilidade dessas elucubraes na sua realizao. Em 1951, na cidade alem de Colnia, tais tcnicas foram levadas para o estdio com o nome de elektronische Musik, para serem realizadas com meios eletrnicos atravs da discretizao dos parmetros fsicos do som. Nessa tentativa os compositores demoraram a entender que no existe correspondncia direta entre as propriedades fsicas e aquelas dadas percepo, ou seja, que o processo cognitivo no corresponde de uma maneira linear ao fenmeno fsico-acstico do som. De um mbito que favoreceu a experincia com as qualidades perceptveis do som, compreensvel que Schaeffer (1966, 23) se colocasse em oposio a essa tradio de teor abstrato. O abstrato de fato, opera segundo o Dicionrio Houaiss (2001) unicamente com idias, com associaes de idias e no diretamente com a realidade sensvel, ou seja, concreta. Assim, Schaeffer explica: Quando em 1948 propus o termo de musica concreta, acreditava marcar com esse adjetivo uma inverso no sentido do trabalho musical. Em lugar de anotar as idias musicais com smbolos do solfejo4 e de confiar sua realizao concreta a instrumentos conhecidos, tratava-se de recolher o concreto sonoro, sem importar
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A partir de la musique srielle, dont les rgles, dj, se formulaient comme une algbre, se sont labores des musiques a priori, dont le souci dominant parat tre celui de la rigeur intellectuelle, et dune totale emprise de lintelligence abstraite la fois sur la subjetivit des auteurs et sur le matriau sonore (Schaeffer, 1966, 20). 4 Vale notar a ligeira diferena entre a acepo do termo em portugus e em francs. Enquanto o solfejo em portugus denota uma atividade ligada leitura e entonao correta das notas musicais, o termo solfge implica um estudo dos princpios elementares que regem a msica, ou seja, est mais emparentada com a teoria musical do que com o solfejo em lngua portuguesa.

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sua origem, e de abstrair dele os valores musicais que continha em potncia5 (Schaeffer, 1966, 23). margem desse contexto histrico especfico, devemos notar que a tradio serial no a nica a proceder de maneira abstrata. Planos de constelaes estelares, procedimentos aleatrios, propores numricas como a fractal e a urea e portanto, qualquer tipo de algoritmo, so exemplos de apropriaes para projees abstratas sobre o material sonoro. Em todos os casos, esse material seria inserido em molduras concebidas a priori, sem que o confronto perceptivo com ele seja parte essencial do processo. Se bem que a denominao de msica concreta foi em princpio provocadora por se colocar em oposio a um procedimento particular, importante deixar claro que Schaeffer (1966, 24) no defendia cegamente um tipo de composio em detrimento de outro. Como ele mesmo reconheceu ao rebatizar em 1961 o objeto da sua pesquisa com o nome de msica experimental, os dois lados pecaram por sua excessiva ambio: os concretos, por quererem conquistar todo o mundo sonoro de um golpe s sem uma proposta formal aparente, e os abstratos da tradio serial, por pretenderem produzir toda a msica a partir da predeterminao dos parmetros fsicos, sem um confronto perceptivo prvio. Portanto, Schaeffer (1966) era ciente de que distinguir entre o abstrato e o concreto era s uma maneira de apontar sobre os dois istopos do real (1966, 24), o que no esconde o fato de que tal denominao, isto , a de msica concreta, tenha se afirmado como um novo ponto de partida, que em oposio excessiva tendncia para o abstrato musical, defendia o confronto direto com as qualidades perceptveis do material anterior a qualquer proposta formal6.

Lorsquen 1948, jai propos le terme de musique concrte, jentendais, par cet adjectif, marquer une inversion dans le sens du travail musical. Au lieu de noter des ides musicales par les symboles du solfge, et de confier leur ralisation concrte des instruments connus, il sagissait de recueillir le concret sonore, do quil vienne, et den abstraire les valeurs musicales sonores quil contenait en puissance (Schaeffer, 1966, 23). 6 Emmerson (1986), em The relation of language to materials, far uma separao similar, que chamar de sintaxe abstrata e de sintaxe abstrada, esta ltima por ser abstrada das qualidades perceptveis do material. Nesse trabalho a prtica do dualismo entre abstrato e concreto ainda ilustrado com exemplos musicais. Para uma resenha em portugus sobre esse artigo ver Aguilar, Ananay: Discurso e sintaxe em Emmerson (1986). Anais dol XV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em MsicaANPPOM, UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil, 2005

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Assim, a redefinio da msica concreta pelo compositor Michel Chion, principalmente no seu texto El arte de los sonidos fijados7 (1991), que discute amplamente suas implicaes, talvez seja a que melhor se ajuste msica que se abordar no contexto deste trabalho. O termo designa a uma msica feita concretamente, com sons fixados (e no a partir de uma notao). Essa msica se manifesta atravs de obras musicais que existem concretamente, sob a forma de uma substncia audvel fixada sobre um suporte de gravao qualquer8 (Chion, 1991, 95). O termo fixar preferido aqui por Chion (1991, 96) sobre gravar, porque este denota a preexistncia de uma realidade sonora que seria capturada. Em oposio, fixar s diz respeito da estabilizao de um som sobre um suporte sem restringir a sua origem. Temos portanto, que a msica concreta parte da existncia de um suporte que permite a fixao do processo compositivo. Temos tambm, e em conseqncia, que no uma msica mediada por nenhum sistema de abstrao, ou seja, por nenhuma notao ou outro tipo de codificao, que revele para o ouvinte nada alm da sua prpria existncia sonora. E temos, por ltimo, que para que tal procedimento seja possvel, no resta mais que confiar na prpria escuta, esta enaltecida atravs da situao acusmtica9. A questo da escuta portanto fundamental, no s no contexto deste trabalho, mas j desde os incios da msica concreta como pensada por Schaeffer no seu Trait des objets musicaux10 (1966). Ela se evidencia na discusso de um par conceitual que considero o pilar da justificativa que levou ao desenvolvimento da teoria schaefferiana, a saber, o tema e a verso.

Esse livro, cujo ttulo em portugus seria A arte dos sons fixados (1991) a traduo do francs de Lart des sons fixs ou la musique concrtement editada originalmente em 1988. 8 designando una msica hecha concretamente, con unos sonidos fijados (y no a partir de una notacin). Esta msica se manifiesta a travs de obras musicales existiendo concretamente, bajo la forma de una sustancia audible fijada sobre un soporte de grabacin cualquiera (Chion, 1999, 95). 9 A situao acusmtica se remonta a Pitgoras, quem discursava oculto por uma cortina para impedir seus alunos de v-lo e assim, de se distrair com seu visual. Em msica, este termo utilizado para se referir a uma escuta carente do apoio visual das causas e se relaciona portanto com a escuta atravs de alto-falantes. 10 Tratado dos objetos musicais (Schaeffer, 1966)

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Tema e verso Compreenderemos melhor a dualidade entre tema e verso aproximando-nos brevemente abordagem fenomenolgica schaefferiana aos conceitos discutidos no Tratado (1966). Para ressaltar o dualismo musical que permeia toda a sua obra, Schaeffer recorre aos pares de opostos, uma ferramenta que sublinha a dificuldade da tentativa de definir um conceito qualquer atravs de suas possveis aproximaes. Como soluo, Schaeffer delimita os conceitos a vetores que representam toda a gama de matizes entre duas polaridades impossveis de atingir, duas polaridades que representam dois extremos ou duas caras possveis de um mesmo conceito ou critrio. Esses critrios bipolares por sua vez podem ser combinados com outros para construir definies de vrias dimenses. Ainda que esse dualismo conceitual se espalhe por todo seu trabalho, cabe a Chion na Guide des objets sonores11 (1983) o mrito de t-lo desvendado com tanta clareza. No mesmo trabalho, revelada a dimenso do par tema/verso. Ali, ele definido como um par complementar ao par fazer/entender, entender denotando aqui uma atividade subjacente percepo sonora, que se constitui em um procedimento seletivo dirigido construo de sentido frente a um aspecto particular do som. Provm etimologicamente de tender para, ter uma inteno, um propsito, isto , a inteno de desvendar uma das possveis faces de um som. Para evitar possveis confuses no curso deste trabalho, ser colocada entre aspas a palavra entender quando ela denote essa acepo especfica. Assim, o tema consiste em fazer os sons, em fabriclos, grav-los, etc., segundo um esquema, uma notao, uma inteno. A verso consiste em entend-los e em tentar afinar a percepo que temos para descrev-los (atravs de palavras) o mais explicitamente possvel12 (Chion, 1983, 90). O tema portanto o resultado material de um processo, o piv entre o fazer e o entender, enquanto a verso se constitui como uma entre as possveis interpretaes que se projetam sobre o tema. A seguir, Chion (1983) expe a viso segundo a qual a msica contempornea se caracteriza por um forte desequilbrio que privilegia o tema em detrimento da verso. Em

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Guia dos objetos sonoros (Chion, 1983) Le thme consiste faire des sons, les fabriquer, les engistrer, etc., selon un schma, une notation, une intention. La version consiste les entendre, et tenter de prciser la perception que nous en avons, pour en rendre compte (par de mots) aussi explicitement que possible (Chion, 1983, 90).

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outras palavras, Chion (1983) aponta para uma maior importncia conferida divulgao e justificativa da fatura sonora e musical, isto , ao processo compositivo, em lugar de colocar o acento na arte de entender13 (Schaeffer apud Chion, 1983, 90). Como se deduz no somente do contexto no qual Schaeffer estava inserido na poca em que comeou a trabalhar com as idias que plasmaria posteriormente no Tratado (1966), mas tambm das crticas diretas que fez nesse trabalho e da divergncia histrica que tal situao criaria, claro que Schaeffer (1966, particularmente nos Preliminares e em 613 e seguintes) se estava dirigindo no msica contempornea em geral, mas msica de tradio serial em particular, denominada elektronische Musik. Assim se explica que uma das propostas fundamentais do Tratado (Schaeffer, 1966) fosse a de reabilitar a verso, ou seja, a de incitar os msicos a no construir um tema sem um forte fundamento na verso. Em outras palavras ainda, o que Schaeffer propunha no Tratado era colocar o entender antes do fazer. Para tornar realidade tal proposta, Schaeffer (1966), cria um arcabouo terico que sustenta a possibilidade de entender um objeto universal, um objeto potencialmente apreensvel por todas as culturas; objeto universal por se constituir na base das interpretaes possveis, por trascender as experincias individuais14 (Schaeffer, 1966, 269). Trata-se da escuta reduzida, que como veremos com detalhe no captulo referente s escutas, a escuta que conduz ao conceito do objeto sonoro. O mtodo correlato inclui um quadro tipo-morfolgico, uma terminologia que permite, por um lado, atravs dessa escuta, identificar um objeto entre outros (tipologia) e, por outro, atravs do manuseio com o som, isto , do fazer, qualificar suas caractersticas constitutivas (morfologia). Tal mtodo no permanece unicamente como proposta terica, mas desenvolvido praticamente no Solfge de lobjet sonore15 (Schaeffer & Reibel, 1967), um tipo de aula em suporte gravado pelo prprio autor. Schaeffer (1967 apud Chion, 1991) chamou essa disciplina, a saber, aquela consagrada ao estudo do objeto sonoro e dos critrios distintivos que servem como base para a escolha de valores musicais, de aculogia. A seguinte figura resume o exposto at aqui:

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lart dentendre (Schaeffer apud Chion, 1983, 90) trascendant aux expriences individuelles (Schaeffer, 1966, 269) 15 Solfejo do objeto sonoro (Schaeffer & Reibel, 1967)

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Aculogia fazer morfologia qualificar tema entender identificar verso tipologia

A aculogia como definida por Schaeffer (1967) seria ento uma tentativa de aproximao entre o tema e a verso atravs de um tipo de percepo sonora particular, a escuta reduzida, uma escuta que atravs da tipo-morfolgia permite a descrio de um som qualquer. Mas mesmo que contenha em si um potencial universal, essa escuta se constitui em um condicionamento especfico, que como tal, restringe a aproximao entre o tema e a verso a essa escuta particular. No entanto, o fenmeno da percepo sonora dificilmente se deixa restringir a uma nica inteno. Ela est cheia de matizes que dependem no somente do som em si, mas tambm da inteno que se dirige para ele, ou seja, do tipo de informao que se quer extrair dele. Ciente dessa situao e dada a variedade de escutas possveis ou de maneiras de entender cada som, Chion (1991) ampliou a definio de aculogia para uma na qual levada em considerao a percepo sonora em geral, e portanto, qualquer face do som que seja revelada atravs dos diferentes tipos de escuta. Dessa maneira, estava afastando implicitamente o tema da verso. Como veremos logo a seguir, tal situao, ainda que oposta ao almejado por Schaeffer (1966), constitutiva de toda escuta musical. No entanto, continua havendo uma diferena com antigas maneiras de pensar e estudar a msica. Em oposio a experincias musicais que envolvam partituras, intrpretes instrumentais, algum tipo de apoio visual ou qualquer outro intermedirio no sonoro, no contexto deste trabalho ser dada uma nfase especial a experincias musicais que se completem fundamentalmente atravs da experincia perceptiva do sonoro. Em outras palavras, a escuta, entendida aqui como a totalidade do fenmeno da percepo sonora, permanecer neste contexto como eixo entre verso e tema. Resulta da a liberdade de interpretao prpria dessa msica, ou seja, a liberdade para a construo da verso. 23

Retomemos as caractersticas da msica como considerada aqui: (1) ela possvel s mediante a fixao sonora, (2) seu processo de composio se desenvolve diretamente atravs do confronto com o som como percebido, (3) ela dada para a percepo sem apoio visual das causas que a originaram e (4), se desprende de (2), o fenmeno perceptivo se constitui em eixo entre o seu fazer e entender, o que torna possvel uma variedade de verses. Ela ser chamada aqui de msica eletroacstica (e no necessariamente de msica concreta) porque o nome mais comum e utilizado no meio brasileiro para obras que correspondem mais ou menos a este tipo de caractersticas.

As verses neste ponto que uma escuta deixa de ser vista como um jogo de decodificar signos e passa a ser um jogo de produzir signos, como se fosse pela primeira vez. Slvio Ferraz, Livro das sonoridades16 Devemos notar aqui que o quarto ponto da anterior definio cria uma situao que considero problemtica no sentido da legitimao da multiplicidade de experincias particulares, ou seja, das verses possveis. Essa situao especialmente crtica para o analista musical, que est na obrigao de justificar a sua prpria verso. Mas em que consiste esse trabalho do analista musical que deve justificar a sua prpria verso? E anterior a essa questo, o que em outros termos essa tal verso, o que isso que Chion (1983) chama para descrever atravs de palavras o mais explicitamente possvel? No descreveremos o som, pois como veremos no captulo referente s escutas, ele pode ser atravessado por uma infinitude de intenes possveis que revelaro cada uma das diferentes faces desse som. Descreveremos ento a nossa prpria experincia, qualquer que ela seja, e nos termos que tenhamos a nossa disposio para faz-lo. Isso, com a condio auto-imposta de que tal experincia seja perceptiva, ou seja, baseada no que possamos abstrair do sonoro (ou concreto) musical, em oposio a uma experincia com relao s idias (abstratas) que a originaram. Ante tal tarefa, isto , a de descrever a nossa experincia perceptiva, como ouvintes, ou mesmo como analistas musicais, nos encontramos muitas vezes frente a duas
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Ferraz, 2005, 115

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situas, que revelam justamente a problemtica colocada por Schaeffer (1966). Por um lado, estamos to acostumados s explicaes em termos do processo compositivo, ou seja, do tema, que muitos (entre os quais eu me incluo) reagem com perplexidade quando se trata de dar explicaes despojadas da ajuda do apoio visual da simbologia ou de outras causas que propiciaram o plano sonoro. Por outro lado, surge nesse momento a questo sobre o fazer analtico, isto , sobre aquilo que esperamos que uma anlise musical deva dar conta. Me parece que uma anlise no deve se limitar descrio de uma experincia, mas deve ser o resultado de um confronto dessa experincia (1) com o contexto em que surge a obra, pudendo ser este histrico, social ou poltico, relacionado com alguma corrente esttica ou filosfica, ou vinculado com o plano fsico ou tcnico; (2) com uma reflexo sobre seus aportes a esse contexto, por um lado, e suas dvidas com o passado, por outro, e (3) com as preocupaes compositivas no sentido daquilo que o compositor deseja colocar em questo, seja como experincia perceptiva ou conceitual ou como procedimento tcnico. Ser a partir desse confronto que a descrio de uma experincia ganha credibilidade ou no e se justifica em termos de uma anlise como tal. Em oposio, me parece que uma anlise no deve entrar em questes relativas explicao de uma ou outra experincia, porque inevitavelmente vai esbarrar com a multiplicidade de experincias contidas na imprevisibilidade essencial ao prprio fazer artstico. Definido o fazer analtico de uma maneira abrangente, como corresponde a todo mbito musical, resta ento virar a nossa ateno problemtica que coloca especificamente msica eletroacstica, a de descrever uma experincia musical sem mais apoio do que o prprio aparelho auditivo. Se tentar portanto, como objetivo deste trabalho, resgatar ou reformular nosso vocabulrio relativo experincia auditiva ou aprender a resgatar ou reformular vocabulrios referentes a outros tipos de experincias perceptivas com o fim de descrever tais experincias musicais. Caso consigamos destrinchar o mecanismo ou o percurso que nos leve a sentir-nos confortveis com o fazer descritivo, como ouvintes descomprometidos, teremos a possibilidade de confrontar a nossa prpria experincia relativa a uma obra particular com outras experincias, presentes ou passadas, de outras obras musicais ou de outros mbitos artsticos, de amigos ou de colegas. Enfim, se abrir a possibilidade de tornar concreta atravs de 25

palavras uma experincia musical, seja simplesmente com o intuito de compartilh-la, como quem compartilha histrias de viagens, de comidas, de vida. Como analistas musicais, estaremos na capacidade de resolver o primeiro passo, isto , de colocar em prtica o fazer descritivo para posteriormente colocar a nossa prpria verso em confronto com nossa experincia como musicistas, com nossas questes relativas ao fazer musical e com o mbito musical ou extra-musical em que tais experincias e questes surgem e se complementam. desse processo que uma verso resulta mais convincente que outra e que podemos falar de uma justificativa propriamente dita. Assim, uma vez que defenderemos uma verso em funo da sua consistncia com relao a uma experincia particular, e que decidimos colocar a totalidade do fenmeno da percepo sonora como eixo entre o fazer e entender, cabe voltar ao mtodo sugerido por Schaeffer (1966) para convert-lo em nosso guia. Como vimos, o mtodo consiste em estudar em detalhe o entender, ou seja, as questes envolvidas no processo perceptivo, para traar com base nelas as ferramentas que nos permitam identificar e qualificar tais percepes. Dedicaremos, portanto, um captulo inteiro ao estudo das atitudes de escuta em Schaeffer (1966) e dois de seus discpulos, a saber, Chion (1999) e Smalley (1996), para posteriormente resgatar das teorias desses mesmos autores algumas terminologias que permitam dar conta das nossas experincias relativas a isso que denominamos aqui como msica eletroacstica.

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2-A escuta: um percurso por Schaeffer (1966), Chion (1999) e Smalley (1996)

O que ns vemos das cousas so as cousas. Por que veramos ns uma cousa se houvesse outra? Por que que ver e ouvir seriam iludirmo-nos Se ver e ouvir so ver e ouvir? O essencial saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Saber ver quando se v, E nem pensar quando se pensa. Mas isso (tristes de ns que trazemos a alma vestida!), Isso exige um estudo profundo, Uma aprendizagem de desaprender E uma seqestrao na liberdade daquele convento De que os poetas dizem que as estrelas so as freiras eternas E as flores as penitentes convictas de um s dia, Mas onde afinal as estrelas no so seno estrelas Nem as flores seno flores, Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores. Alberto Caeiro, O guardador de rebanhos17

Introduo Comecemos nosso percurso pelas propostas de escuta com uma rpida considerao sobre uma sutileza da linguagem cotidiana. Trata-se da distino entre os verbos ouvir e escutar. Segundo o Houaiss (2001), o primeiro descreve o ato de perceber pelo sentido de audio, enquanto o segundo j diz respeito a um estado consciente relativo ao que se est ouvindo, ele expressa o ato de ficar atento para ouvir, de dar ateno a. Em outras palavras, ouvir denota uma recepo passiva do som, enquanto escutar define uma funo ativa da percepo sonora, que tenciona algo atravs do som. Este par no especfico da lngua portuguesa, mas existe em outras lnguas, a saber,
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Pessoa, 1976, 217

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or/escuchar em espanhol, hearing/listening em ingls e hren/zuhren em alemo. Para demarcar essa sutileza, o Houaiss (2001) prope ainda um escutador, que corresponderia palavra inglesa listener. Contudo, no curso deste trabalho manteremos o termo coloquial de ouvinte com a esperana de que esse ouvinte esteja realmente atento msica que aqui se discute. Se preservar, no entanto, a distino definida acima entre os verbos ouvir e escutar quando no for especificado de outra maneira. Essa explicao surge margem do fato desses dois verbos resultarem insuficientes para descrever o intricado fenmeno da escuta. Portanto, estudaremos a seguir algumas propostas que buscam responder s questes relativas ao que pretendemos extrair do som atravs de suas distintas faces. Essas propostas correspondem aos trabalhos de Schaeffer (1966) no Tratado dos objetos musicais, de Chion (1999) em O som e de Smalley (1996) em A imaginao da escuta: escutar na era eletroacstica e sero expostas nessa ordem.

Schaeffer (1966): quatro atividades decorrentes da percepo sonora Para comear o trajeto traado na tentativa de compreender o fenmeno da percepo sonora, Schaeffer (1966) prope a definio de quatro verbos, que descrevem diferentes funes ou atividades da percepo sonora: couter, our, entendre e comprendre. J que na sua traduo ao portugus lhes corresponde uma mesma origem etimolgica e ainda foram redefinidos por Schaeffer (1966, 112), como ser explicado logo a seguir, os verbos sero traduzidos aqui literalmente, isto , escutar, ouvir, entender e compreender. Escutar uma funo que se dirige ativamente ao evento ou acontecimento que est por trs do som. Nesse sentido, o som um indcio que, ao franquear a entrada a uma rede de experincias e associaes, nos informa sobre o que queremos saber daquilo que o causou. Por exemplo, quando escutamos atentos o som que produz o motor de um carro distante em um lugar isolado, possvel que estejamos querendo descobrir se a caminhonete do correio, o jipe do vizinho ou uma visita inesperada. Da mesma maneira ficamos atentos ao rudo da fechadura da porta, pois queremos saber quem est chegando em casa. 28

Ouvir uma recepo passiva do som. No podemos deixar de ouvir, pois nossos ouvidos no tem plpebras e o mundo que habitamos forosamente ruidoso. Mesmo o silncio se faz aparente porque ouvimos o assovio do vento, o tic-tac do relgio ou um sussurro distncia. A impreviso de um som nos impacta e chama nossa ateno sem que possamos evit-lo. Em oposio funo de escutar, dirigida ao acontecimento externo e portanto objetiva, esta funo se centra em nossa resposta imediata ao som e por isso qualificada por Schaeffer (1966) como subjetiva. O verbo entender tem uma raz etimolgica cujo sentido foi conservado por Schaeffer (1966) e destacado em discusses posteriores. Provm de tender para, ter uma inteno, um propsito. Entender um procedimento por partes, no qual destacado um som entre vrios, ou uma propriedade especfica de um som em detrimento de outras. Entender implica selecionar e portanto uma atividade que depende das nossas experincias e interesses particulares. A funo de compreender toma o som como signo ao que d um valor em um contexto estruturado, em uma linguagem. Compreender envolve assim uma abstrao. O exemplo caracterstico o som de uma palavra, mas tambm o da nota musical inserida em um sistema referencial, como o tonal. Da mesma maneira que ao escutar, ao compreender atravessamos o som, em busca de uma exterioridade contida nele. Compreender portanto, uma funo objetiva, em oposio a entender, uma atividade subjetiva, que prioriza em funo de nossas experincias determinadas qualidades de um som ou de um contexto sonoro. Entender subjetivo porque depende das capacidades e experincias de cada sujeito, ao qual est dado ouvir, a outra atividade subjetiva. Compreender e escutar so atividades que referem a um mundo exterior atravs do som, seja a um contexto cultural como signo ou informao contida na emisso como indcio. Segundo Schaeffer (1966, 114), o ouvinte acessa as metas objetivas atravs da sua prpria subjetividade. Quer dizer, que a apreenso do sonoro como signos acontece por uma escuta qualificada, pela colocao de uma inteno que emerge da experincia, enquanto que a formao de indcios se d em funo das qualidades sonoras que os

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organizam. Em outras palavras, compreendemos porque entendemos, e escutamos porque ouvimos. Alm da diferenciao entre atividades subjetivas e objetivas, Schaeffer (1966) distingue entre funes abstratas e concretas. Assim, entender e compreender so funes centradas em destacar do som qualidades que permitem relacion-lo com outros dentro de um sistema de referncias. Trata-se de um esforo de abstrao e portanto se constituem em atividades abstratas. Escutar e ouvir referem a algo concreto, seja s tcnicas de emisso ou variedade de fontes indicadas pelo som, seja s qualidades que compem os diferentes sons e que chamam nossa ateno. A seguinte figura resume o exposto:

compreender signos/valores referncia aos signos entender percepo qualificada (inteno)/objeto qualificado atividades de abstrao

escutar indcios/eventos ou acontecimentos sonoros ouvir percepo bruta, do contorno/objeto sonoro bruto atividades dirigidas para o concreto

referncias exteriores: objetivo experincia interior: subjetivo referncia aos indcios

importante notar aqui, que se Schaeffer (1966, 113) cria esta srie de diferenas no interior do fenmeno da percepo sonora, meramente como artifcio discursivo. Ainda que os verbos existam (pelo menos em francs) como termos que referem a diferentes atividades relacionadas com o sonoro e faam sentido como tal, seus limites no so to acentuados como se pretende mostrar aqui. Prova disso, que coloquialmente se usam na maioria dos casos indistintamente, como explica o prprio Schaeffer (1966, 103). Por isso, no sentido conferido por ele, as quatro atividades devem ser entendidas como entidades complementares que interagem e se sustentam umas s outras. Da surgem infinitas combinaes produto da acentuao que cada ouvinte colocar sobre cada funo e que depende da finalidade de cada escuta, esta entendida agora

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amplamente como uma funo ativa da percepo sonora, no almejando necessariamente o som como indcio. Como explica Schaeffer, essa acentuao no evita o percurso repetido pelas quatro funes pois ningum, por especialista que seja, escapa sua prpria subjetividade frente a um sentido ou evento que se pressupe objetivo, nem ao deciframento lgico de um concreto inexpressvel em si mesmo, e em conseqncia tampouco s incertezas e s aprendizagens progressivas da percepo18 (Schaeffer, 1966, 119).

Quatro tendncias espontneas de escuta A partir desse reconhecimento, construdo do esboo do fenmeno da percepo sonora e da conscincia sobre uma acentuao que corresponda finalidade da escuta de cada ouvinte, Schaeffer (1966, 120) examina dois pares de atitudes ou tendncias espontneas de escuta que ele considera caractersticas: por um lado, a escuta natural e a cultural, por outro, a banal e a especializada (practicienne). A escuta natural a tendncia prioritria e primitiva de se servir de um som para indicar um evento ou acontecimento. Schaeffer coloca esse nome a essa escuta porque considera ela comum no somente humanidade, independente das civilizaes, mas tambm a alguns animais. Esta tendncia referida aos indcios, relaciona-se com a atividade de escutar, pressupondo a capacidade para ouvir. Quer dizer que se sobrepe ao quadrante das atividades dirigidas ao concreto. Em oposio, a escuta cultural corresponde s atividades de abstrao, pois ao referir-se aos signos, resulta de uma prioridade conferida atividade de compreender, que parte da capacidade de entender. Esta escuta no universal, j que varia de uma populao para outra, da seu nome. A outra dupla, a das escutas banal e especializada, completa o quadro. A escuta banal nos coloca em uma situao de disponibilidade para uma percepo dominante, seja ela uma escuta natural ou uma cultural. A banal uma escuta na qual todas as tendncias de escuta que nossas capacidades e experincias permitem se tornam provveis. Na oposio entre as escutas banal e especializada, trata-se de diferenciar a
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Aucun spcialiste ne saurait en fait se dispenser de parcourir plusiers reprises le cycle entier des quadrants; car aucun deux nchappe ni sa propre subjectivit en face dun sens ou dun vnement prsums objectifs, ni au dchiffement logique dun concret en soi inexprimable, et par consquent aux incertitudes et aux apprentissages progressifs de la perception (Schaeffer, 1966, 119).

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qualidade da ateno. A escuta banal coloca o ouvinte em uma situao na qual a ateno pode ser orientada em qualquer direo, enquanto que a escuta especializada implica a focalizao para um tipo de escuta particular. Na escuta especializada foi feita uma escolha daquilo que se quer escutar, ressaltar e extrair do som. Assim, a escuta banal corresponde s duas atividades subjetivas, focalizadas em receber e processar o som, enquanto que a escuta especializada se relaciona com as atividades dirigidas ao objeto, aquelas que conferem uma funcionalidade ao processo de escuta. Para ilustrar a relao entre as quatro tendncias de escuta, Schaeffer (1966, 122) situa trs especialistas, um msico, um fsico acstico e um ndio do faroeste, frente ao galope de um cavalo. O msico se interessar espontaneamente pelo ritmo resultante; o fsico acstico reconhecer aspectos relacionados com a composio do sinal fsico como a freqncia e o efeito relacionado com as caractersticas da transmisso, e o ndio tirar concluses sobre a ameaa que o galope pode constituir, a velocidade com que o cavalo se aproxima e o tempo que lhe resta para se aprontar. Reconhecemos trs intenes de escuta especializada diferentes, nas quais os objetivos diferem de uma para outra. Nos trs casos trata-se de escutar e compreender, mesmo que os objetivos sejam diferentes. No entanto, essas atividades se atingem somente pelo aporte subjetivo, que, mesmo contando com um aparelho auditivo potencialmente idntico, processa um mesmo suporte sonoro de maneiras correspondentes s experincias e necessidades individuais. Aqui Schaeffer (1966, 122) coloca em xeque sua prpria proposta de identificar a escuta especializada com as atividades objetivas, e a escuta banal com as subjetivas, j que da mesma maneira, diz ele, possvel sustentar o contrrio: que a escuta banal, mesmo tratando-se de um sujeito pouco competente, est aberta ao objetivo, seja o que for, enquanto a escuta especializada est definida pela inteno que varia de sujeito para sujeito. No fundo, pouco importa ento considerar uma escuta como objetiva e a outra como subjetiva, pois o interesse de Schaeffer se dirigir da em diante para a inteno de escuta e a escuta especializada resultante, que perpassa essa dualidade. De qualquer maneira, o fato de criar esse paradoxo no interior do seu prprio discurso reflete no somente a instabilidade e pluralidade do(s) processo(s) de escuta, mas a disponibilidade schaefferiana para relativizar seu prprio discurso.

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A intencionalidade A discusso que prope Schaeffer (1966) em torno da questo da intencionalidade e o objeto para a qual esta se dirige, est fundada na teoria fenomenolgica de Husserl (apud Schaeffer, 1966, 265). Esta rejeita por um lado a objetividade absoluta, que coloca o objeto como causa da percepo, e por outro o subjetivismo, segundo o qual o mundo existe como conseqncia da percepo e se revela s atravs da capacidade subjetiva (e lgica) para explic-lo. Em compensao, a fenomenologia coloca a permanncia do mundo no fato dele ser percebido como igual atravs de percepes repetidas e intersubjetivas. O objeto bruto, o objeto puro, em si, que estaria subjacente e daria conta de experincias sucessivas e de mbitos de referncia sempre cambiantes, seria inapreensvel, pois a experincia subjetiva sempre se interpe entre objeto e sujeito. Atravs da multiplicidade de experincias e mbitos de referncia, o objeto torna-se inesgotvel. Resta ento focar a ateno na inteno com a qual o sujeito se aproxima do objeto. Dessa maneira, a cada inteno corresponderia um nico objeto, ou melhor, um nico mbito do objeto, um objetivo, que pode ser apreendido atravs do foco na prpria inteno. Schaeffer explica que o fato de que o objeto nunca se esgote, se deve ao estilo prprio da percepo, que procede por esboos e remete sempre a outras experincias que podem desmentir as anteriores. Esse estilo, continua Schaeffer, prprio do fato do mundo se apresentar distinto do sujeito, fato que permite distinguir o objeto percebido dos produtos da imaginao. Assim conclui: A cada mbito do objeto corresponde um tipo de intencionalidade. Cada uma das propriedades do objeto remete s atividades da conscincia da qual so constitutivas: o objeto percebido no mais a causa da minha percepo. o seu correlato19 (Schaeffer, 1966, 267, grifo do autor).

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A chaque domaine dobjets correspond ainsi un type dintentionalit. Chacune de leurs propriets renvoie aux activits de la conscience qui en sont constitutifs: et lobjet peru nest plus cause de ma perception. Il en est le corrlat (Schaeffer, 1966, 267).

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As intenes de escuta no mbito musical A partir do reconhecimento da variedade de escutas especializadas definidas pelas intenes correspondentes a objetos especficos, Schaeffer (1966, 148) vai se perguntar pelas intenes de escuta que resultam pertinentes no mbito musical. Para responder essa questo, Schaeffer traa um percurso pelas diferentes situaes de escuta, os possveis objetos aos quais a escuta dirigida, e as atitudes de escuta sugeridas pelo contexto musical. Entre as situaes de escuta reconhece trs: uma primeira, a situao acusmtica20, situao tradicionalmente artificial, que coloca ao ouvinte frente ao desafio de reconhecer timbres e funes musicais desligados de um apoio visual. A segunda situao a do instrumentista preocupado com a factura do som e com a qualidade da produo de sonoridades. A terceira situao diz respeito ao ouvinte normal ou banal, que combina as duas anteriores. Essa situao considerada por Schaeffer (1966, 150) a mais complicada, j que cria infinitos matizes entre a compreenso do discurso musical e das qualidades do processo de emisso. Trata-se, em outras palavras, de um processo de reconstruo. Os objetos aos quais possvel dirigir a escuta tambm so trs (Schaeffer, 1966, 151): o som pode ser um indcio que informa sobre a origem do evento sonoro, trate-se da fonte ou do modo de emisso. A origem pode envolver um instrumento ou uma tecnologia, uma gestualidade corporal ou vocal, ou uma qualidade que remeta a um principiante ou a um virtuoso. O objeto de uma escuta pode ser tambm o esforo por compreender uma estrutura musical, por captar seu significado (sens), isto , a funcionalidade dos valores relativos aos planos harmnico e formal ou aos efeitos que trabalham para reforar esses valores. O terceiro objeto de escuta, que destacado aqui por se tornar alvo da proposta fundamental schaefferiana, o objeto sonoro. Este se distingue dos objetos relacionados com a emisso e os valores musicais, por sustentar as qualidades da sonoridade propriamente dita. Este objeto de escuta se torna evidente quando ouvimos um som que chama nossa ateno pela sua estranheza. Uma maneira de tornar essa estranheza evidente atravs do sulco fechado de um disco de acetato ao qual
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Para uma explicao sobre a noo de situao acusmtica, ver nota 9 da introduo.

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inserido um corte: a eterna repetio do som chama nossa ateno sobre suas qualidades sonoras. Trata-se ento do mesmo objeto associado por Schaeffer (1966, 151) ao intrprete que trabalha seu instrumento e qualidade que quer atingir. As quatro atitudes de escuta traadas acima, a saber, as duplas banalespecializada e natural-cultural, so reduzidas para duas atitudes predominantes, a escuta especializada e a cultural. Por um lado, o autor aponta para o condicionamento musical que faz com que respondamos automaticamente21 (Schaeffer, 1966, 152) em funo de escutas especializadas: reconhecemos o timbre e a funcionalidade de um acorde espontaneamente. Portanto, a escuta banal no aporta muito ao mbito especializado da escuta musical. Por outro lado, a escuta natural resulta redundante porque aquilo que escutamos est condicionado pelos matizes culturais do evento musical: tal ou qual instrumento ou tal ou qual funo musical s fazem sentido dentro de uma determinada cultura musical. O percurso traado pelas situaes, os objetos e as atitudes prprias do contexto musical leva Schaeffer (1966, 152) a fazer um balano final atravs do qual emergem trs intenes de escuta relevantes. Temos visto que a situao acusmtica no sugere uma inteno de escuta particular. Acontece justamente o contrrio: alm de adivinhar e compreender tudo aquilo que v na situao audiovisual, o ouvinte fica liberado para se desprender daquilo que essa situao induz e penetrar seja em significados extrnsecos, seja no prprio som. De fato, a situao acusmtica intensifica duas curiosidades simtricas22 (Schaeffer, 1966, 153). Por uma lado, Schaeffer traa as duas intenes de escuta ordinrias relativas ao contexto musical: (1) a inteno dirigida para o abstrato como tentativa de compreender o significado musical atravs dos valores pertinentes estrutura e (2) a inteno dirigida para o concreto com o fim de apreender as causas atravs dos indcios. Essas duas intenes ordinrias atravessam um mesmo objeto sonoro bruto em direo ao objetivo apontado por cada uma dessas intenes. Esse objeto sonoro bruto o que resta de indntico atravs do fluxo de impresses diversas e sucessivas que tenho dele, tudo quanto diz respeito s minhas diferentes intenes de

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rponse automatique (Schaeffer, 1966, 152) deux curiosits symtriques (Schaeffer, 1966, 153)

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dirigir-me a ele23 (Schaeffer, 1966, 115). Ele um objeto terico, instvel, comparado por Schaeffer (1966, 155) aos estados de passo que os qumicos inserem em suas frmulas para ilustr-las melhor. Resta por outro lado (Schaeffer, 1966, 155), a terceira inteno, aquela que se torna em eixo fundamental da teoria schaefferiana. a inteno de escuta reduzida que consiste em virar as costas aos indcios e valores para focalizar a escuta no prprio som e reduz-la ao objeto propriamente sonoro. Este objeto sonoro o correlato de uma inteno particular de escuta que no atravessa o objeto, no persegue nada exterior a ele, mas se dirige para suas qualidades perceptivas constitutivas, um objeto para a percepo em si. Ele est mais prximo do objeto sonoro bruto, pois ao falar de indcios ou significados esquecemos muitas vezes a percepo sonora da qual so extrados, mas a escuta reduzida, que visa o prprio objeto sonoro, permitir que tomemos conscincia disso (Schaeffer, 1966, 334). A inteno de escuta reduzida portanto uma tomada de conscincia das qualidades que permitem reconhecer um indcio ou um signo como diferente de outro. Podemos resumir as trs intenes de escuta que Schaeffer considera pertinentes dentro do mbito musical com os nomes resgatados por Chion do emaranhado de termos do Tratado (Schaeffer, 1966) e legitimizados atravs de vrios de seus textos (Chion, 1993, 1999). Isto , (1) a escuta semntica, aquela que v no som o significado dos valores musicais, (2) a escuta causal, que toma o som como indcio do evento ou acontecimento relacionado com a procedncia do som, e (3) a escuta reduzida, aquela que visa as qualidades do objeto sonoro24. Cabe notar aqui que tais intenes de escuta no se reduzem ao mbito musical. A escuta causal, uma inteno de escuta natural e decorrente de todas as atividades diarias, que permite que nos situemos com relao a um espao e suas qualidades constitutivas. A escuta semntica to utilitria quanto a causal e se pratica em qualquer contexto que requeira a decodificao de uma estrutura semntica, seja uma lngua, um cdigo secreto ou uma linguagem musical, para mencionar s algumas. A escuta reduzida
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Il est cela qui reste identique travers le flux dimpressions diverses et successives que jen ai, tout autant quau regard de mes diverses intentions le concernant (Schaeffer, 1966, 115). 24 Existe uma figura que resume esse balano final em Schaeffer (1966, 154).

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forosamente uma inteno de escuta cultural, j que nem a cotidianidade nem a maior parte das formas artsticas nos exigem exercit-la de uma maneira consciente. Ela requer portanto, da liberao de um condicionamento atravs da prtica. Uma prtica que pode ser facilitada atravs da situao acusmtica. Chion (1999, 299) ilustra uma situao que rene as trs intenes de escuta com uma conversa telefnica com um desconhecido. A escuta semntica nos permite compreender o que a pessoa est querendo dizer; atravs da escuta causal nos informamos (ou acreditamos informar-nos) sobre seu sexo, idade, procedncia, etc. e, finalmente, caso nos perguntem quem ligou, saberemos descrever a partir de uma escuta reduzida se a voz aguda ou grave, rugosa ou lisa, contnua ou quebrada. Retomemos aqui o percurso traado atravs do fenmeno da escuta. Para comear, Schaeffer (1966) explica quatro atividades ou funes relativas percepo sonora, a saber, escutar, ouvir, entender e compreender, e as define como tais e em funo da sua relao com os pares subjetivo/objetivo e abstrato/concreto. A seguir, o autor expe com relao s atividades quatro atitudes ou tendncias espontneas de escuta, as escutas natural e cultural, a banal ea especializada, enfatizando esta ltima como produto de uma inteno especfica de percepo. A partir da, discute as trs intenes de escuta que considera pertinentes dentro do mbito musical e que foram denominadas como escuta semntica, escuta causal e escuta reduzida. Depois de delinear o fenmeno da escuta e de colocar sua proposta fundamental e revolucionria, a de uma escuta reduzida dirigida para o objeto sonoro, Schaeffer dedica seu Tratado a identificar e qualificar esses objetos, criando uma vasta tipo-morfologia para sua descrio, isto , um conjunto de ferramentas que permitem descrever qualidades pontuais da textura sonora. O presente trabalho, no entanto, no se deter nessas questes, j amplamente trabalhadas por inmeros autores. Pelo contrrio, se assumir tal conhecimento, para focar a ateno em terminologias que permitam apreender processos maiores no nvel da obra como um todo. No mbito deste trabalho essas terminologias se fundamentaro, no entanto, no s na teoria schaefferiana em seu sentido mais abrangente e como ponto de partida para teorias eletroacsticas subseqntes, mas especificamente atravs das intenes de escuta

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colocadas. Veremos a seguir, como dois dos autores aqui discutidos, a saber, Chion (1999) e Smalley (1996), se apropriam das trs intenes de escuta e as complementam ou transformam para a elaborao das suas prprias teorias.

Chion (1999): a questo da causa No seu livro O som (1999), Chion, como discpulo direto de Schaeffer, parte das trs intenes de escuta delineadas por este, isto , a escuta semntica, a causal e a reduzida. No entanto, questiona e amplia alguns aspectos dessa teoria, especificamente com relao s escutas semntica e causal. Nesse sentido, Chion (1999, 299) prope mudar o nome de escuta semntica para o de escuta codal, j que se trata de uma escuta que visa o som como sinal codificado, sinal que preciso decodificar para compreender a mensagem que carrega. Dado que esta mudana no leva em si uma proposta renovadora nem conceitualmente diferente, ser mantida neste trabalho a denominao original, a de escuta semntica. Relativo escuta causal, Chion (1999) introduz algumas consideraes muito interessantes, que dizem respeito sua dedicao especial s artes audiovisuais. Assim, quando a causa pode ser identificada, Chion (1999) distingue no interior da escuta causal entre uma causa real e uma atribuda. Chion (1999, 154) define a escuta identificada como aquela que oferece ao ouvinte atravs de uma informao suplementar no sonora, como a viso, uma informao verbal ou o conhecimento do contexto, o meio para reconhecer ou acreditar reconhecer25 (Chion, 1999, 154, grifo meu) a provenincia do som. No caso no qual tal informao esteja ausente e a escuta esteja entregue a si mesma, falar de uma escuta no identificada. Conforme a situao seja acusmtica ou no, Chion (1999, 155) apresenta trs casos. A escuta identificada e visualizada, representa o primeiro caso, no qual o apoio visual confirma ou pelo menos no desmente a causa e pode conferir informao complementar. Chion (1999, 155) ilustra isso com um som produzido ao bater sobre um recipiente fechado que no transparece seu interior: o som pode informar se ele se

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el medio para reconocer o creer reconocer (Chion, 1999, 154)

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encontra vazio ou cheio. O segundo caso o de uma escuta identificada e acusmtica, na qual a causa invisvel, mas identificvel atravs de uma deduo lgica feita a partir de um conhecimento prvio qualquer. Nesse caso, diz Chion, possvel visualizar a provenincia do som: ouo uns passos no quarto do lado; lgico, no pode ser outra pessoa que aquela que mora comigo; escuto portanto os passos dessa pessoa e a visualizo mentalmente (Chion, 1999, 155). De fato, assim que funciona a escuta causal acusmtica: ela parte da experincia com relao ao prprio entorno. O ltimo caso o da escuta no identificada e forosamente acusmtica, que segundo Chion, nos obriga a confiar no som como nica fonte de informao. Quando possvel identificar a causa do som, Chion (1999, 157) distingue ainda entre uma causa real, e uma causa atribuda. Assim, a escuta causal como entendida por Chion a correspondente causa real, quer dizer ao complexo causal real do som, quele relacionado com a produo do som. Este pode ser acstico, quando se trata da coliso ou frico entre corpos sonoros, ou eletroacstico, quando envolve uma srie de operaes tcnicas para a produo do som. A escuta figurativa aquela associada causa atribuda, uma causa que se associa em funo do contexto a uma circunstncia particular. Uns golpes de percusso e uma lmina metlica sacudida, por exemplo, podem ser atribudos a uma tormenta se se montam em sincronia com uma imagem adequada. Chion (1999, 158) explica que a atribuio de uma causa figurada no deve ser confundida com o desconhecimento da causa real, nem equiparada a uma iluso perceptiva, pois ela tem uma lgica e um funcionamento prprios, que podem virar objeto de estudo em si. Por isso, o autor insiste sobre a delimitao entre a escuta identificada associada escuta figurativa (sem que a causa real seja necessariamente desconhecida), por um lado, e escuta no identificada, por outro. No primeiro caso, uma imagem ancora o som e lhe confere valor figurativo26 (Chion, 1999, 159); no outro, a ausncia de contexto visual ou verbal no permite acessar o domnio figurativo e em conseqncia os traos sonoros potencialmente figurativos podem ser estudados em si mesmos27 (Chion, 1999, 159). Pelo que inferi dessa afirmao, a escuta no identificada uma situao particular, na qual nenhuma referncia, seja ela visual, textual ou
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hay una imagen para anclar el sonido y darle valor figurativo (Chion, 1999, 159) los rasgos sonoros potencialmente figurativos se pueden estudiar por s mismos (Chion, 1999, 159)

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figurada, auxilia a escuta a identificar o som. Nesses casos, na tentativa de descrever o som, a escuta reduzida pode resultar numa prtica melhor sucedida. Chion (1999, 156) ainda faz uma proposta complementar elucidativa tanto como ilustrao do exposto, quanto como ferramenta descritiva. No caso no qual possamos verificar a procedncia do som, isto , queiramos referir-nos causa real do som, falaremos do som de alguma coisa. Isto, em oposio a sons tipo, cuja causa pode ser atribuda a algum evento, sem que ele corresponda necessarimente causa real. O exemplo conferido por Chion o do piano. O som de piano pode ser tanto o som produzido ao tocar uma tecla do piano, som normalmente associado a nossa imagem de piano, quanto o som produzido pela frico de suas cordas ou da percusso sobre seu corpo, casos nos quais se dificulta a identificao da causa real do som. O som-piano, pelo contrrio, descrever um som que associaremos imediatamente com o som de um piano, mesmo que sua causa real seja outra, por exemplo, um sintetizador. Como aponta Chion (1999, 158), a distino entre o reconhecimento da causa real associada produo do som e a causa figurada ou identificada em funo do contexto, no foi feita por Schaeffer (1966). Na escuta causal como entendida por Schaeffer (1966), no se questiona a veracidade da causa; o que interessa a o que a escuta constri a partir do som como indcio de uma causa provvel. Isso pode criar problemas e confuses conceituais, aos quais a proposta de Chion (1999) apresenta uma soluo. Alm de colocar a questo sobre os delicados matizes do processo atravs do qual se atribui uma causa a um som, a proposta de Chion reconhece modestamente que a imaginao pode ter seus limites. Nesse caso ainda nos resta a escuta reduzida, aquela que nos libera da identificao de uma causa para passar descrio das qualidades constitutivas do som.

Smalley (1996): trs relaes de escuta Smalley (1996, 77) introduz seu discurso sobre a escuta com a distino colocada aqui no comeo do captulo, a de ouvir e escutar. A seguir, elabora livremente as quatro atividades de percepo sonora schaefferianas entrelaando-as com as intenes de escuta musicais e posteriormente expe algumas ideias da teoria psico-analtica de Ernest 40

Schachtel (apud Smalley, 1996). A conjuno dessas duas teorias levaro sua prpria construo relativa escuta. O resultado da livre elaborao das quatro funes perceptivas schaefferianas ilustrado por Smalley (1996, 78) atravs do exemplo descrito a seguir. Imaginemos um carro acelerando em nossa direo. No segundo modo, a funo denominada acima como ouvir, o som do carro penetra nossa conscincia sem que possamos evit-lo. Atravs da funo de escutar, aqui o primeiro modo, reconheceremos o tipo de carro, a sua atividade, nos perguntaremos eventualmente que acontecer com os pedestres se o carro no freiar, etc. Mas se decidimos ignorar o evento para dirigir-nos conscientemente ao som, nossa ateno apontar para um estudo seletivo e eventualmente para o desfrute dos atributos do som, reconhecendo por exemplo seu perfil dinmico, a entonao da acelerao ou as mudanas de gro. Essa atitude corresponderia ao terceiro modo, ou funo de entender. Se as observaes produto desse estudo instam para o seu aprofundamento, poderemos criar a partir dos critrios obtidos uma rede de signos que confiram ao som um sentido que pode ser musical. Nesse caso teremos colocado em funcionamento o quarto modo, a funo de compreender. Atravs desse exemplo Smalley (1996) conduz as quatro atitudes de escuta schaefferianas diretamente para o contexto musical eletroacstico. Referindo-se ao terceiro modo, o processo de seleo em funo de uma escuta especializada implcito na proposta schaefferiana, Smalley j aponta para a escuta reduzida. A respeito do quarto modo, Smalley (1996, 79) descreve a criao de uma estrutura musical eletroacstica que confira sentido ao som, no lugar no qual Schaeffer (1966) simplesmente menciona uma estrutura semntica qualquer. Smalley ainda ope essa rede de atitudes de escuta ao mbito de uma obra instrumental, caso no qual adquiriria outra acentuao. Contudo, os modos que Smalley ressalta como particularmente pertinentes no contexto da msica eletroacstica, so o primeiro e o terceiro: O modo um leva o ouvinte para fora do prprio som, alcanando relaes mais amplas com os objetos, eventos e experincias que o atravessam. O modo trs conduz o ouvinte para dentro do prprio som, para uma contemplao do seu

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perfil sonoro. O cerne da relao entre os modos um e trs o contnuo entre estender-se para fora e ser trazido para dentro28 (Smalley, 1996, 80).

Para complementar os modos schaefferianos com o fim de criar a sua prpria teoria, continuemos com a exposio da teoria de Schachtel (apud Smalley, 1996) e a sua proposta sobre a relao entre a atividade perceptiva centrada no sujeito e a centrada no objeto. O modo perceptivo autocntrico, o centrado no sujeito, enfatiza a reao subjetiva a algum evento perceptivo. Ele coloca o acento nas sensaes de prazer e averso, de frio e calor, de fome e cansao ou de tenso e relaxamento, em detrimento do objeto ou ato que as causou. Uma atitude autocntrica com relao msica ocorre quando colocamos um tipo de msica para induzir relaxamento ou criar um tipo de ambiente especfico. No contexto da msica eletroacstica, explica Smalley (1996, 80), encontramos respostas autocntricas frente a sons considerados estranhos. Isso acontece quando atravs do primeiro modo schaefferiano os indcios se percebem como deformados. A aproximao repentina ou sufocante, a intensificao exagerada ou a magnificao desproporcionada das dimenses de um som, so exemplos disso. O modo alocntrico se centra no objeto, independentemente das necessidades e reaes de quem percebe. Trata-se de um processo ativo e seletivo dirigido ao objeto, no qual se distinguem suas qualidades sem a necessidade de um envolvimento direto. As atitudes alocntricas no contexto musical se relacionam com a compreenso de estruturas musicais, quer dizer com o quarto modo schaefferiano, mas tambm com o terceiro, quando a apreciao do som no se faz com relao a uma estrutura semntica. O modo alocntrico se afirma no encontro desinteressado com os sons, revela uma curiosidade sobre suas qualidades, livre de qualquer recompensa gratificante associada diretamente a eles. Smalley (1996, 81) aponta para os ares de superioridade dos ouvintes com prtica alocntrica a respeito de respostas autocntricas, consideradas muitas vezes como banais

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Mode one takes the listener outwards from the sound itself, reaching out into wider relationships with the objects, events and experiences beyond. Mode three draws the listener to the sound itself, into a contemplation of its sounding shape. The crux of the mode one-three relationship is the continuum between reaching outwards and being drawn inwards (Smalley, 1996, 80).

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e estereotipadas. Ele considera, no entanto, que o deslocamento entre ambas atitudes fundamental no processo de escuta musical. Da sntese das duas propostas esboadas, isto , a de Schaeffer (1966) e a de Schachtel (apud Smalley, 1996), Smalley (1996, 81) elabora uma prpria. Ela diz respeito a trs relaes entre o sujeito que percebe e o objeto percebido, quer dizer, entre o ouvinte e o som. As relaes levam o nome de indicativa, reflexiva e interativa. Os trs tipos de relao de escuta esto sujeitos a deslocamentos perceptivos entre si, fato que est implcito na escolha do termo relao ao realar o fluxo ou a situao de impermanncia criados entre sujeito e objeto. A relao reflexiva est baseada no modo autocntrico de Schachtel (apud Smalley, 1996) e portanto seu acento colocado no sujeito, que responde emocionalmente ao objeto de percepo. Este revela sua face s atravs da resposta subjetiva, j que pouco ou nada explorado em si mesmo. Segundo Smalley (1996), na escuta musical esta relao predomina popularmente, ainda que idealmente deveria existir, pelo menos com relao msica erudita ocidental, um acordo entre a reflexiva e a interativa. A relao interativa, por sua vez, se relaciona com o modo alocntrico e com os modos schaefferianos trs e quatro, exigindo do sujeito uma atitude ativa para explorar as qualidades e a estrutura do objeto. Por isso foi batizada como interativa, explica Smalley (1996, 82). Alm de abarcar as escutas semntica e reduzida, ela envolve um posicionamento esttico tanto frente msica quanto aos sons. A relao indicativa representa o primeiro modo schaefferiano, aquele que denominamos de escuta causal, pois atravs dela o som se torna indcio de um evento ou acontecimento sonoro. Nessa relao podemos apreender o som de maneira passiva ou ativa, dependendo se ele penetra nossa conscincia desprevenidamente ou se pelo contrrio, estamos sua espera. No artigo The listening imagination: listening in the electroacoustic era29 (1996), Smalley (1996) escolhe como tema central a explorao da relao indicativa, enquanto

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A imaginao de escuta: escutar na era eletroacstica (Smalley, 1996)

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que o texto Spectromorphology: explaining sound shapes30 (1997) gira em torno da relao interativa. Como neste trabalho o captulo relativo proposta descritiva do mesmo autor se funda no segundo trabalho, terminarei esta parte relativa a Smalley (1996) com um curto resumo da proposta central contida no primeiro texto. Como veremos no quarto captulo, a teoria smalleyana se fundamenta na convico sobre a existncia de uma srie de condicionamentos musicais e experincias cotidianas que permitem criar conexes verbais entre o mundo extramusical e o musical. Assim, Smalley (1997) introduz no Spectromorphology a noo de ligao com a fonte, definida como a tendncia natural de relacionar sons com supostas fontes e causas e de relacionar sons uns com outros porque parecem ter origens comuns ou associadas31 (1997, 110). A partir dessa tendncia Smalley (1996) elabora as noes de rede e campo indicativos. Os campos indicativos so rtulos que renem sob um mesmo parmetro referncias dos mundos sonoro e no sonoro, que se manifestam em contextos musicais. Existem, segundo Smalley (1996, 83) nove campos indicativos: (1) gesto, quando um som remete um gesto humano como pulsar, friccionar ou bater um objeto; (2) gesto vocal ou fono-respiratrio (utterance), que inclui desde sons guturais, passando pela fala at o belcanto; (3) comportamento, que remete s relaes entre sons, como causa-efeito, dominao-subordinao ou conflito-coexistncia; (4) energia e (5) movimento, como noes relativas fora, impulso e velocidade do som; (6) objeto/substncia, que diz respeito fonte sonora e seu material constitutivo, seja ele de madeira, metlico ou lqido; (7) ambiente, quando o som evoca um ambiente caracterstico como a natureza ou uma catedral; (8) viso, relativo visualizao do som; e (9) espao, relacionado com sensaes de espacialidade como distncia ou amplitude, tanto no interior da composio quanto no mbito da sua difuso. Como na prtica nenhuma referncia permite ser isolada sob um nico campo, Smalley (1996, 83) introduz a noo de rede indicativa para se referir s relaes existentes entre um campo especfico, central, com outros campos que giram em torno dele, acrescentando-o. Smalley (1996, 84-93) desenvolve
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Espectromorfologa: explicando perfis sonoros (Smalley, 1997) the natural tendency to relate sounds to supposed sources and causes, and to relate sounds to each other because they apeear to have shared or associated origins (Smalley, 1997, 100)

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posteriormente essa proposta discutindo as implicaes de cada campo e suas possveis relaes, tomando como base para tal discusso a experincia perceptiva do ouvinte, que segundo ele est ancorada na experincia comunitria. J Schaeffer (1966), atravs da escuta reduzida, toma distncia das experincias subjetivas e os condicionamentos relativos ao som e se centra nos aspectos que possam ser percebidos intersubjetivamente, se no universalmente. No entanto, essa escuta, como alis todas, se constitui em mais um tipo de condicionamento, que pode fazer parte do conjunto de experincias adquiridas. Mas para que pudessemos incorporar a escuta reduzida como uma entre vrias escutas especializadas, foi primeiramente necessrio que algum a propusesse como tal e inventasse um aparelho terico para sustent-la. Essa pessoa foi Schaeffer. Assim Smalley (1996), como tambm Chion (1999), ao partir dessa primeira teoria para fundamentar suas propostas, contribuem para afirmar a sua vigncia.

Comentrios conclusivos O fenmeno da percepo sonora uma questo abordada por muitos autores em diferentes campos de pesquisa. O percurso traado aqui atravs de um mbito que considera a escuta ao mesmo tempo como ponto de partida e como finalidade, corresponde portanto a uma seleo que se justifica em funo das propostas descritivas escolhidas. Comeamos nosso percurso pela teoria schaefferiana porque ela se constitui no fundamento histrico e conceitual das outras. Pierre Schaeffer foi o primeiro autor a estudar essa questo com tanta profundidade, criando as noes renovadoras da escuta reduzida e seu objeto sonoro. Ao abrir as portas do mundo sonoro para o musical, elas permitiram o surgimento de novas maneiras de pensar e sobretudo de escutar a msica. Contudo, o convite para identificar e qualificar o objeto sonoro atravs da escuta reduzida, exige o conhecimento de um vasto arcabouo terico que permita penetrar nas sutilezas da linguagem descritiva correlata. Ela supe portanto, um re-condicionamento para uma escuta to especializada como qualquer outra, sem que ela conte com a adaptao que permitem o tempo e a necessidade. A escuta reduzida aparece ento como

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a inteno de um ouvido terico32, esse aparelho que Schaeffer (1966, 22) questiona com relao tradio serialista nos preliminares do seu Tratado. Relativo s outras escutas e em geral ao discurso terico em torno delas, trata-se de um exerccio de tomada de conscincia de atos ou atitudes comuns, mas geralmente inconscientes, com relao a diferentes aspectos das experincias cotidianas, nem sempre artsticas. Alm do interesse discursivo em si, esse exerccio tem de especial o fato de trazer essas atitudes para dentro da experincia musical. Assim, ele concede composio uma variedade de interaes e jogos, enquanto amplia para a anlise as possibilidades de interpretao musical. Retomando a questo do dualismo entre tema e verso, temos portanto, que embora sua aproximao continue ligada pela escuta, no se tratar de uma nica escuta, ao modo sonhado por Schaeffer (1966), mas de uma multiplicidade de escutas a partir da qual se possibilitar para cada ouvinte a criao da sua prpria verso.

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oreille thorique (Schaeffer, 1966, 22)

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3-O dualismo musical de Pierre Schaeffer

Desta lista uma s coisa certa: uns so a cara-metade dos outros, ao que no existiriam sem o seu inverso. Slvo Ferraz, Livro das sonoridades33

Introduo: entre o objeto e a estrutura Para aproximar o fazer do entender, decidimos seguir desde o primeiro captulo o mtodo projetado por Schaeffer (1966). Como vimos, este consiste em estudar em detalhe o entender, ou seja, as questes envolvidas no processo de escuta, para delinear com base nelas as ferramentas que nos permitam identificar e qualificar as percepes relativas msica. Uma vez que percorremos o trajeto entre as particularidades do fenmeno de escuta reconhecidas por Schaeffer (1966), Chion (1999) e Smalley (1996), poderemos continuar com a segunda parte, a de definir as ferramentas que nos permitam descrever a nossa experincia musical. A experincia musical, como alis toda experincia perceptiva, se funda segundo Schaeffer (1966 apud Chion, 1983, 56) na oposio entre objeto e estrutura. Chion, em sua Guide des objets sonores (1983), evidencia a reciprocidade da definio desse par: por um lado, todo objeto percebido somente em funo de uma estrutura que o cobia;
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Ferraz, 2005, 16

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por outro, toda estrutura s percebida em funo dos objetos que a conformam. Assim, um objeto de percepo pode ser ao mesmo tempo objeto, enquanto percebido como unidade pertencente a uma estrutura, e estrutura, na medida em que ele mesmo se constitui a partir de uma srie de objetos. Na msica tradicional ocidental esse dualismo claro. possvel comear pela nota como unidade elementar e inser-la em estruturas de nvel hierrquico sempre crescente, isto , do motivo at o sistema tonal, passando pela frase, o perodo, a seo, a obra e assim por diante, mas tambm entrar no universo interior da nota e decomp-la em suas qualidades fsicas ou perceptveis. Na msica eletroacstica tal oposio, longe de ser evidente, apresenta uma srie de matizes difcil de determinar. Para facilitar a abordagem dessa experincia particular, vale considerar portanto mais alguns dualismos do fazer e entender. A partir da definio desses dualismos elementares, poderemos ento compreender melhor a concepo schaefferiana de estrutura, e assim nos aproximarmos mais de uma terminologia que permita descrever a nossa prpria experincia musical, ou seja, a nossa prpria verso.

Alguns dualismos do fazer e entender musicais Variao/permanncia Esta oposio fundamental da criao artstica diz respeito estabilidade de alguns parmetros ou aspectos de uma obra em funo da variao de outros. Na composio ocidental erudita, esse par tem sua equivalncia no princpio de variao e repetio, aprofundado por Arnold Schoenberg em seu clssico Fundamentos da composio musical34. Um exemplo que ilustra bem esse princpio o da forma musical clssica de tema e variaes, na qual o tema expe um plano harmnico que permanecer (relativamente) estvel durante a obra, enquanto os outros aspectos (como a textura, a mtrica, o ritmo e a ornamentao) variam. Como veremos, do mesmo modo que Schoenberg, tambm Schaeffer (1966), tentar levar o par de variao/permanncia para

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Schoenberg, Arnold: Fundamentos da composio musical. Editora da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1993

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todas as instncias da estrutura, condicionando assim a concepo de estrutura a esse par fundamental. Em princpio, Schaeffer (1966, 300) utiliza esse par para ressaltar as diferenas qualitativas contidas em um conjunto de objetos sonoros. Se tomarmos, por exemplo, as notas de uma obra tonal para piano, teremos em todas elas a permanncia da referncia timbrstica, ou seja, do piano. Igualmente, teremos em todas elas a permanncia do parmetro de altura. A permanncia desses dois aspectos permite por sua vez que percebamos a sua constante variao, isto , as diferenas no interior da paleta timbrstica do piano e as diferenas entre os graus da escala de alturas. No entanto, vale notar que se bem que seja possvel perceber as variaes entre a paleta timbrstica que oferece o piano, no essa nossa tendncia de escuta. Pelo contrrio, perceberemos as variaes da escala de alturas e a permanncia do timbre. Se escutarmos a mesma disposio de alturas de uma obra para piano tocada por outro instrumento diremos que se trata da mesma obra e s eventualmente acrescentaramos que foi tocada por outro instrumento. Por qu? No por causa daquela misteriosa preferncia da nossa percepo pelos conjuntos, mas porque aquelas qualidades que no concorrem por diferenciao estrutura parecem comuns a esses objetos35 (Schaeffer, 1966, 301). A seguinte dualidade permitir colocar isso em outros termos.

Valor/carter O par complementar de valor/carter diz respeito construo de uma estrutura. Ao falar de caracteres, Schaeffer (303) se refere aos conjuntos de traos particulares que se distinguem em uma obra por sua permanncia. O valor de uma estrutura emerge quando as variaes de um carter resultam pertinentes para essa estrutura. Se continuarmos com o nosso exemplo da obra tonal para piano, encontraremos tanto na permanncia timbrstica, quanto na permanncia da noo de altura, caracteres que definem os objetos que conformam a estrutura. No entanto, s um desses caracteres se
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Non pas en vertu de quelque mystrieuse prfrence de notre perception pour les ensembles, mais parce que celles des qualits des objets qui ne concourent pas, par diffrentiation, a la structure, semblent communes ces objets (Schaeffer, 1966, 301).

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destaca como valor, o carter de altura, j que sobre ele que se constri a estrutura. Por outro lado, os caracteres do piano so uma entre outras vias para explicitar essa estrutura. Em oposio ao exemplo anterior, no qual mudamos o instrumento para tocar uma mesma disposio de alturas, resulta evidente que no falaramos da mesma obra se deixssemos o piano e mudssemos a disposio de alturas. Isso justamente porque no sistema tonal o carter que emerge como valor pertinente na estrutura o de altura. Com o fim de transferir esse par para outros sistemas musicais diferentes do tonal, Schaeffer define o valor como a qualidade da percepo comum a diferentes objetos denominados musicais, entre uma coleo de objetos sonoros (que no a possuem em sua totalidade), que permitem comparar, organizar e escalonar (eventualmente) esses objetos entre si, apesar da disparidade dos seus outros aspectos perceptivos36 (1966, 303). Em outras palavras, para que se possa falar de um objeto musical em termos schaefferianos, ele deve ser parte de uma coleo de objetos sonoros que tenha como trao comum a permanncia de uma qualidade perceptiva. Essa qualidade deve apresentar, por outro lado, variaes que permitam organizar esses objetos em funo delas, independentemente das suas outras qualidades constitutivas, com o fim de que possam surgir como valor para a construo de uma estrutura. A qualificao de um conjunto de objetos musicais passa, portanto, por um processo seletivo entre um grupo de objetos sonoros dspares ou inversamente, a identificao de objetos musicais ocorre quando entendemos o valor pertinente estrutura em uma obra musical qualquer. Ferraz (2005), em seu Livro das sonoridades, inventa um paralelo ilustrativo, que elaborarei a seguir. Imaginemos uma biblioteca, ou seja, uma coleo de livros. Alguns caracteres so: a forma rectangular que define o tamanho de cada livro; seu material constitutivo, ou seja, o papel, que permite colocar sua espessura em termos de nmero de pginas; e o fato de ter um ttulo e uma autoria. So essas qualidades que por sua permanncia caracterizam cada objeto dessa coleo como um livro. Assim, a partir da ordem alfabtica da autoria, o bibliotecrio organizar e escalonar a sua coleo de

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qualit de la perception commune diffrents objets dits musicaux parmi une collection dobjets sonores (qui ne la possdent pas dans leur tonalit), permettant de comparer, ordenner et chelonner (ventuellement) ces objets entre eux, malgr le disparate de leurs auttres aspects perceptifs (Schaeffer, 1966, 303).

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livros, conferindo-lhe um sentido como estrutura. Portanto, a autoria um carter que emerge como valor, o valor pertinente para a estrutura. Neste exemplo essa deciso corresponde a uma funcionalidade especfica. No entanto, se no fosse por isso, tal deciso seria completamente arbitrria: o bibliotecrio poderia ter organizado os livros pela ordem alfabtica dos ttulos, ou, como se v em algumas casas, pelo seu tamanho. Em cada caso, mudaria o valor, e portanto, a estrutura, sem que mudem nem os caracteres, nem a noo bsica de estrutura. Como veremos, este reconhecimento ser importante para a compreenso da concepo estrutural schaefferiana.

Contnuo/descontnuo (ou contnuo/discreto, segundo os lingistas) Segundo Chion (1983, 65) existe em Schaeffer (1966) dois tipos de estruturas musicais que correspondem a dois tipos de percepo. Por um lado, aquelas sustentadas pela oposio e confronto entre elementos discretos, por outro, aquelas que se fundamentam nas variaes contnuas contidas nos prprios objetos sonoros. O primeiro tipo de estrutura bem conhecido, continua Chion (1983), porque ele corresponde s msicas abstratas37 tradicionais. Ainda que presente em gestos vocais e instrumentais associados aos instrumentos de sopro e de arco, o segundo mais relacionado com estruturas eletroacsticas, nas quais os processos de transformao no so associados a esquemas de representao discretos como o da nota. Nesse sentido, a estrutura contnua geralmente ignorada na sua especificidade: tentamos descrev-la em termos da outra, ou seja, das escalas discretas. O exemplo colocado por Schaeffer (1966, 562) claro: ao descrever um glissando o colocamos em termos das alturas de partida e de chegada, sem dizer nada sobre a percepo que temos dele como estrutura contnua. No entanto, Schaeffer tenta ressolver essa questo atravs da terminologia da tipo-morfologia; nesses termos, um glissando vira um som de massa tnica ou complexa evoluindo em altura.

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O par abstrato/concreto est explicado no primeiro captulo com relao ao contexto histrico em que nascera a musique concrte.

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Variao/textura Explicando Schaeffer (1966), Chion (1983) define o par de variao/textura na base da oposio entre o contnuo e o discreto: Enquanto que a relao valor/carter rege o descontnuo musical, quer dizer, a msica fundada sobre a montagem de objetos descontnuos (ou discretos, como se diria na lingstica) a relao complementar variao/textura aquela que rege o contnuo musical, isto , a msica que procede por variaes contnuas ao seio de objetos ligados e variantes38 (1983, 74). Assim, os pares variao/textura e valor/carter se constituem nas bases para a sntese dos objetos musicais. Isso, porque no caso de um objeto sonoro com evoluo contnua, as caractersticas que o tornam musical no surgem do confronto de objetos distintos portadores de um carter comum que emerge em valor, mas de uma relao interna entre o perfil da variao que afeta o som, e a textura particular desse som39 (Chion, 1983, 74). Como veremos, ser a partir desta dualidade pouco desenvolvida por Schaeffer (1966) que Smalley criar muitas das suas noes bsicas relacionadas com sua teoria espectromorfolgica.

Polifonia/polimorfismo Este par terminolgico diz respeito articulao de objetos tanto discretos quanto contnuos. Ele se deriva diretamente das noes tradicionais de contraponto e harmonia, que Schaeffer (1966, 637) rebatiza como polifonia e polimorfismo, com o fim de conferir-lhes mais generalidade. Assim, fala-se de polifonia quando linhas independentes se articulam entre si de maneira vertical, e de polimorfismo quando relaes de simultaneidade se desenvolvem no eixo horizontal. Uma progresso de blocos sonoros pode dar uma exemplo de polimorfismo, enquanto um entrelaamento de tramas que
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Alors que la relation valeur/carctere rgit le discontinu musical, cest--dire la musique fonde sur des assemblages dobjets distincts (ou comme on dit en linguistique, discrets) la relation complmentaire variation/texture est celle qui rgit le continu musical, cest--dire la musique qui procde par variations continues au sein dobjets souds et variants (Chion, 1983, 74). 39 dune confrontation dobjets distincts porteurs dun caractre commun mergeant en valeur, mais dune relation interne entre le profil de la variation qui affect le son, et la texture particulire de ce son (Chion, 1983, 74)

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criem massas furta-cor40 (Schaeffer, 1966, 637) ao estilo de Lontano de Ligeti, daria um exemplo de polifonia.

Objeto sonoro/objeto musical Uma vez que foram abordados alguns dualismos da teoria schaefferiana relativa estrutura, vale voltar definio do objeto sonoro para op-lo a outro, ao objeto musical. O objeto sonoro todo fenmeno e evento sonoro percebido como um conjunto, como um todo coerente, e entendido atravs de uma escuta reduzida que o visa por si mesmo, independentemente da sua origem ou siginificao41 resume Chion (1983, 34). Portanto, o objeto sonoro no a fonte material do som, nem o sinal fsico do som, nem um sample ou um fragmento de fita magntica, nem tampouco um smbolo notado sobre uma partitura. Como vimos, para Schaeffer (1966) o objeto sonoro o mesmo atravs de todas as intenes de escuta, mas s existe atravs de uma, a inteno da escuta reduzida. essa inteno a que nos permite descrever suas qualidades constitutivas atravs da terminologia pertencente tipo-morfologia. No Solfge des objets sonores42, Schaeffer & Reibel (1967) nos informam ainda que o objeto sonoro delimitado tanto pelo perfil gestual contido nele, quanto por uma durao tima, a que melhor corresponde memria auditiva43 (Schaeffer & Reibel, 1967, 85.12). Como todo coerente excluimos portanto a possibilidade de equiparar o objeto sonoro com a totalidade de uma obra. Por outro lado, Chion (1983) coloca o objeto sonoro com relao nota musical. Como evento sonoro eles coincidem algumas vezes, mas nem sempre: pensemos em um arpejo de harpa, por exemplo, um encadeamento de notas que atravs de um nico gesto vira um nico objeto. Vemos portanto, que embora a definio temporal no seja fechada, o objeto sonoro constitui-se no produto de uma tentativa de discretizar o sonoro, de delimit-lo como unidade discreta.

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ptes diapres (Schaeffer, 1966, 637) On appelle objet sonore tout phnomne et vnement sonore peru comme un ensemble, comme un tout cohrent, et entendu dans une coute rduite qui le vise pour lui-mme, independamment de sa provenance ou de sa signification (Chion, 1983, 34). 42 Solfejo dos objetos sonoros (Schaeffer & Reibel, 1967); existe uma traduo indita ao portugus do compositor Rodolfo Caesar. 43 dure optimale, celle qui rpond au mieux la mmoire auditive (Schaeffer & Reibel, 1967, 85.12)

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Para ser considerado como musical, o objeto sonoro deve cumprir ainda com mais condies. Como vimos na definio do par valor/carter, um objeto ser tido como musical se ele fizer parte de um conjunto de objetos sonoros que tenham como trao comum a permanncia de uma qualidade perceptiva, isto , de um carter. Esse carter deve apresentar por outro lado, variaes que permitam comparar, organizar e escalonar esses objetos em funo delas, com o fim de que possam emergir como valor. Para entrar nessa categoria, um objeto sonoro deve ser preferivelmente nem muito longo, nem muito complexo (Chion, 1999, 328). Em outras palavras, para que uma estrutura propriamente musical seja inteligvel, deve ser respeitada a convenincia dos seus objetos. Schaeffer (1966, 373) explica com relao ao parmetro de altura a convenincia de um grupo de objetos sonoros sobre outros. Imaginemos um experimento feito de trs casos. No primeiro, temos um tmpano, um piano, uma caixa clara, um violino, um bong e um trompete. Alguns sons produzidos por tais instrumentos possuem o carter de altura, mas nem todos. Eles no so convenientes ao experimento porque a partir deles no possvel formar uma estrutura de alturas claramente definida. No segundo caso tocamos notas com o piano, o violino e o trompete. Apesar da disparidade dos caracteres desses objetos, eles tm em comum o carter de altura. No entanto, Schaeffer (1966, 374) aponta para a dificuldade que esse reconhecimento pode representar para uma criana ou uma pessoa que no pertena a nossa cultura. No terceiro caso tocamos exclusivamente as notas do piano ou do violino. Graas permanncia do timbre, o carter de altura se torna dominante. Ainda que um ouvido refinado possa distinguir irregularidades no interior daquilo que chamamos genericamente de timbre, evidente que se produz um reforo na percepo da altura. Trata-se portanto do conjunto de objetos sonoros mais conveniente. Temos identificado um possvel valor, s resta qualific-lo em funo das relaes intervlicas no interior de uma escala. A convenincia desse ltimo conjunto de objetos sonoros permite assim que os denominemos com objetos musicais.

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A utopia de Schaeffer (1966) No basta abrir a janela Para ver os campos e rios. No o bastante no ser cego Para ver as rvores e as flores preciso tambm no ter filosofia nenhuma. Com filosofia no h rvores: h idias apenas. H s cada um de ns, como uma cave. H s uma janela fechada, e todo o mundo l fora; E um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse, Que nunca o que se v quando se abre a janela. Alberto Caeiro, Poemas inconjuntos44 No se trata de navegar para outras terras, ainda que sua localizao fosse desconhecida e sua existncia hipottica. A mudana proposta muito mais radical: apenas a viagem real, a terra, no, e as rotas so substitudas pelas regras de navegao. Claude Lvi-Strauss, O cru e o cozido45 Os dualismos musicais presentes no curso do Tratado, j deixam entrever por si prprios o pensamento schaefferiano relativo estrutura. Mas Schaeffer (1966) foi mais fundo na sua tentativa de colocar as bases para a construo de estruturas que fossem conseqntes com as qualidades perceptveis do material, em oposio s estruturas predeterminadas e independentes do confronto perceptivo com o material. Nesse sentido, o autor far uma proposta que nos introduzir questo relativa colocao de uma experincia em termos de um sistema de referncias. Para isso, retoma o paralelo entre a msica como linguagem e a linguagem como tal. J no curso do Tratado, Schaeffer discute amplamente a problemtica de falar da msica em termos de uma linguagem, principalmente no captulo XVII e posteriormente como preliminar para a seguinte discusso, contida no captulo XXXV. No entanto, no aprofundaremos aqui este problema, devendo aceitar esse paralelo como uma premissa para seu posterior raciocnio. Assim Schaeffer (1966, 623 e seguintes) aponta sobre trs nveis que existiriam tanto na linguagem falada, quanto na linguagem musical tradicional. O primeiro nvel, o aculgico, diria respeito ao conjunto de sons selecionados e determinados atravs da
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Pessoa, 1976, 231 Lvi-Strauss, 2004, 45

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tradio instrumental e corresponderia ao nvel fonolgico da linguagem, quele dos fonemas como peas para uma posterior montagem. o nvel dos objetos sonoros. O segundo nvel, o nvel relativo constituio do sistema de referncias, isto , o conformado pelo lxico e as regras de sintaxe, que no caso musical seria o cdigo meldico-harmnico do sistema tonal. O terceiro, diria respeito ao contedo da linguagem, ou seja, ao sentido conferido composio com relao ao sistema e alm dele. A prova da existncia de um sistema de referncias estaria segundo Schaeffer (1966) nos diferentes sentidos que um ndio, um chins, um europeu ou um indiano do s suas respectivas msicas. No caso ocidental, a escuta de msica atravessa e toma como referncia a tonalidade ou a modalidade. Um exemplo disso seria a ligao entre o modo maior com a alegria e a do modo menor com a melancolia. Liberados do sistema tonal resulta no entanto cada vez mais difcil encontrar essas similitudes com a linguagem, criadas s arbitrariamente no curso de sculos de testes e eleies confrontados com a experincia. Schaeffer (1966, 628) vai propor ento pensar e criar a msica no em funo de um sistema de referncias, mas de passar diretamente do nvel aculgico para uma organizao ditada pelo material. Essa maneira de proceder se pareceria segundo o autor mais com a arquitetura, que constri em funo da lgica do material, sem refer-lo a nenhum sistema de referncias e na qual seu sentido procurado na obra mesma, nas suas propores internas: O sentido deve ser procurado ento na prpria montagem, em uma coerncia completamente nova das formas com o material. Uma tal msica forneceria duas simplificaes com respeito antiga: ela oferece registros de percepo menos afinados, mas mais naturais (que so associados percepo harmnica das percepes dinmicas ou de cor, muito mais evidentes para um ouvido banal); por outro lado, a desapario do nvel convencional torna essas msicas mais universais (como pode ser uma arquitetura, sempre mais compreensvel para um estrangeiro, mesmo aproximadamente, do que a lngua nativa)46 (Schaeffer, 1966, 629).

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Le sens doit alors tre recherch dans lassemblage mme, dans une cohrence toute nouvelle des formes avec le matriau. Une telle musique apporte alors deux simplifications par rapport lancienne: elle offre des registres de perception moins raffins, mais plus naturels (o sont associes la perception harmonique des perceptions dynamiques ou de couleur, beaucoup plus videntes loreille banale); dautre part, la disparition de ltage conventionnel rend ces musiques plus universelles (comme peut ltre une

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Schaeffer (1966) ope os dois tipos de msica, isto , aquele baseado em trs nveis de complexidade e aquele que coloca em relao direta os objetos fundamentais com suas formas possveis: o primeiro remeteria a um tipo de percepo preciso e cultivado, enquanto o segundo seria livre e intuitivo. Um registro musical seria claramente definido, calculado e calibrado, enquanto o outro, plstico, seria linear, aproximado e cheio de matizes. No entanto, Schaeffer (1966) acredita na possibilidade de colocar esses dois tipos de msica em termos de dois nicos nveis de articulao, isto , sem remeter a nenhum sistema de referncias. Para isso, utiliza a diferena entre o discreto e o contnuo e comea sua explicao pela msica tradicional ocidental no nvel das notas, ou seja, do material discreto base de uma memorizao tima (Schaeffer, 1966, 636). O nvel superior seria o das frases, que se assume contnuo, com a ligao das caractersticas timbrsticas, a transformao dos seus matizes e a evoluo meldica. Segundo o autor, essa msica se fundamenta no respeito pela capacidade mnemotcnica da percepo e portanto garante o melhor rendimento do campo perceptivo, atravs do qual se destacam em um campo harmnico as relaes mais precisas entre alturas tnicas. Em oposio a essa msica musical, Schaeffer (1966) imagina uma msica em um campo colorido, isto , feita de sons contnuos e complexos com variaes internas de tipo meldico e dinmico, bem menos suscetveis abstrao e portanto sensveis para um outro campo de percepo, este mais plstico. O discreto nessa msica estaria no nvel superior, na articulao de seqncias contnuas mediada por uma modulao interna de suas qualidades constitutivas, como veremos mais detalhadamente no seguinte subcaptulo. Assim, segundo Schaeffer (1966), a msica propriamente musical, escolheu o campo mais sutil, mas deve respeitar a convenincia de seus objetos, ao custo de no ser suficientemente inteligvel; a outra, chamada de plstica, escolheu o campo mais instintivo (j que se organiza naturalmente de maneira anloga em nossos outros registros

architecture, toujours plus comprhensible un tranger, mme approximativement, que la langue autochtone) (Schaeffer, 1966, 629).

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sensoriais) e apela a um sentido geral das propores, com relao dinmica do gesto, do movimento, das tenses musculares, etc.47 (Schaeffer, 1966, 637). A articulao de tais msicas se fundamentaria no par polifinia/polimorfismo, que daria conta das possveis relaes pontuais ou entre segmentos, seja no plano vertical ou no horizontal. J que esses tipos de articulao nos resultam familiares quando relacionados ao trabalho com elementos discretos, como o caso no mbito da msica tradicional, aprofundaremos atravs do captulo intitulado Estruturas de variaes (Schaeffer, 1966, 577-579), no funcionamento de estruturas nas quais o contnuo domina no nvel fundamental dos objetos.

A estrutura propriamente musical No captulo 33,11 do seu Tratado, o intitulado Estruturas de variaes, Schaeffer (1966, 577-579) deixa transparecer claramente a sua posio frente estrutura propriamente musical enquanto explica detalhadamente o que parece ser mais uma estrutura plstica. J que tal posio foi superficialmente delineada com relao utopia schaefferiana de construir ou descrever a partir do confronto perceptivo com o material qualquer tipo de msica sem refer-la a nenhum sistema particular, formularemos esta vez sua concepo estrutural em termos da estrutura de variaes com o fim de entender melhor as suas implicaes, que sero discutidas no final do captulo. No exerccio da reflexo sobre a totalidade do sonoro, comea Schaeffer (1966), encontramos logo uma srie de sons, que embora breves, resultam difceis de descrever pelas sutilezas das suas variaes internas. Existem segundo ele, duas atitudes para se desembaraar do problema: uma, consiste simplesmente em dar as costas a esses sons, a outra, em refinar a anlise at suas ltimas conseqncias, o que ocuparia mais tempo do que o prprio processo de composio. Schaeffer se pergunta ento se existir um equilbrio no solfejo musical que no seja nem simplista demais, nem extravagante
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Lune des musiques choisit le champ le plus subtil, mais doit respecter la convenance de ses objets, sous le peine de ntre plus intelligible; lautre choisit le champ le plus instinctif (puisquil sorganise naturellement de faon analogue nos outres registres sensoriels) et fait appel un sens gnral des proportions, en relation avec la dynamique du geste, du movement, des tensions musculaires, etc. (Schaeffer, 1966, 637).

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demais; ou, pelo contrrio, se a atividade musical realmente for facilitada atravs desses sons complexos e se no ser melhor buscar a originalidade em outro lugar. Schaeffer (1966) procura a sua resposta no preceito gestaltista, segundo o qual uma forma tanto mais forte, quanto mais ntidos sejam seus elementos constitutivos, e inversa. Assim, explica, se as alturas harmnicas so bem definidas, as estruturas que formam, tambm sero claras e precisas. Se, pelo contrrio, construo harmnica se agregam, por exemplo, gradaes timbrsticas, a distino das alturas provavelmente se ver debilitada, e junto com ela tambm a estrutura. Mas quais so concretamente essas estruturas de variao, esses objetos variados, pergunta o autor. Em seguida responde: pois simplesmente as estruturas de glissandi, as massas variveis, de perfis diversamente acentuados. Ento, qual o erro a no ser cometido? Aquele de acreditar que atravs de uma variao de primeira ordem, no nvel do critrio de variao [do objeto], que se poder prejulgar a organizao de uma estrutura em um nvel superior48 (Schaeffer, 1966, 578). Dessa maneira Schaeffer insere neste contexto a distino entre os dois nveis estruturais de diferente importncia hierrquica no interior da obra, introduzidos no subcaptulo anterior, ao colocar as estruturas musical e plstica em termos da dualidade entre discreto e contnuo. O que Schaeffer exprime ento a impossibilidade de deduzir a estrutura do nvel superior a partir da configurao interna do nvel inferior. Por isso, continua, a fabricao de objetos configurados a partir do princpio de variao deve ser considerada como experimental e pouco importaro as aproximaes que se faa com relao descrio das variaes desse primeiro nvel, pois elas no solucionaro o problema da sntese do nvel superior. Trata-se portanto, na deciso sobre a profundidade da descrio, de um problema relativo pertinncia com relao obra como um todo: O julgamento perceptivo ser de fato conduzido posteriormente ao nvel superior das estruturas (no convencionais, certamente, mas tambm no premeditadas nem calculadas) que sero formadas pela montagem experimental dos objetos. No somente se entender se tais estruturas tm um sentido, mas so elas
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Quelle est lerreur ne pas commettre? Celle de croire que cest par une variation du premier ordre, au niveau du critre vari, quon pourra prjuger de lorganisation de la structure au niveau suprieur (Schaeffer, 1966, 578).

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mesmas que faro emergir o valor dominante dos objetos constitutivos49 (Schaeffer, 1966, 578). Essa citao revela dois aspectos da concepo schaefferiana de estrutura. Por um lado, aparece entre parntese um comentrio que diz respeito a sua oposio s convenes para a predeterminao de estruturas, por outro, ressalta a importncia, seno a necessidade, do surgimento de um valor, que diga respeito a uma estrutura em unidades ou pelo menos, segmentos discretos. Assim, continua Schaeffer (1966), estamos diante da mesma situao delineada acima: trata-se novamente de encontrar no material sonoro, isto , no nvel inferior, os caracteres que permitam discernir a permanncia de um conjunto de critrios sonoros (que neste exemplo especfico seriam as variaes do nvel inferior). A ateno se voltar ento para o critrio que parece interessante e potencialmente musical. E se por acaso entre tal conjunto de critrios entendemos uma estrutura, conclui o autor, ser por causa da permanncia de alguns critrios sobre a variao de outros. Teremos ento o musical, atravs da famosa relao de permanncia/variao, que funda a musicalidade da estrutura, ligada a seus objetos constitutivos50 (Schaeffer, 1966, 578). Como vimos, no mbito dos objetos variveis e as estruturas de variaes, o critrio de permanncia (ou seja, o carter) do objeto que varia na estrutura, seria o prprio critrio de variao. A confuso entre tipos de variaes pode resultar complexa para a compreenso abstrata, explica Schaeffer (1966), mas no para o ouvido: uma estrutura de glissandi permite destacar como permanente o critrio glissando e conferir o sentido musical atravs desses glissandi. Trata-se, em palavras do autor, da variao de uma variao, ou seja, da variao entre diferentes objetos, que tem eles mesmos a variao como carter. Simplificando ainda mais, as variaes do primeiro nvel, de carter contnuo, seriam delimitadas maneira de fichas, unidades discretas com as quais seriam construdas as estruturas plsticas como se fossem estruturas musicais.

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La sanction perceptive sera en effet apporte, ultrieurment, au niveau suprieur des structures (non conventionelles certes, mais aussi non prmdites, non calcules) qui seront formes par des assemblages experimentaux dobjets. Non seulement on entendra si de telles structures ont un sens, mais ce sont elles leur tour qui feront merger la valeur dominante des objets constitutifs (Schaeffer, 1966, 578). 50 Voici quappart le musical, selon la fameuse relation permanence-variation, qu fonde la muscalit de la structure lie celle des objets composants (Schaeffer, 1966, 578).

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Comentrios conclusivos: dualismo ou paradoxo? Parece claro, aps o percorrido por algumas perspectivas relacionadas com sua concepo de estrutura (tanto musical quanto plstica), que Schaeffer (1966) visava uma estrutura em termos discretos, uma estrutura que funcionasse da mesma maneira abstrata que as msicas tradicionais, ou seja, baseada em segmentos de nveis hierrquicos e funcionais claramente definidos. Isso, combinado com a sua tentativa de resgatar o sonoro em termos universais, de voltar para a escuta no mediada por sistemas referenciais como ponto de partida para o julgamento formal, conduziu-o para um beco sem sada. Primeiro, vimos como Schaeffer (1966) colocou a msica ocidental tradicional em termos que destacam as suas qualidades constitutivas com independncia de uma referncia explcita ao sistema tonal. Depois chamou as msicas construdas com base nessa tradio, isto , a partir de elementos discretos, de musicais, em oposio s msicas plsticas, msicas fundadas na articulao de um material predominantemente contnuo. Ainda que o processo de estruturao que imaginava ideal partia da experimentao direta com o material, colocou no entanto, no interior desse processo, regras fundadas elas prprias nas caractersticas da msica que chamou de musical. A condio da apario da famosa relao de permanncia/variao para o entendimento de estruturas, a condio da emergncia de um valor entre caracteres em estruturas de variao, a colocao do discreto no nvel superior para estruturas feitas a partir de objetos de essncia contnua e a distino entre nveis estruturais de diferente importncia hierrquica so todas determinaes que apontam nesse sentido. A pergunta que resta, mas que ficar por conta do leitor, diz respeito ao alcance desses critrios atravs dos quais Schaeffer (1966) determina uma estrutura: so esses os critrios que ns, msicos e ouvintes ocidentalizados, tambm usamos quando fazemos um julgamento perceptivo? Em outras palavras, so esses critrios os que nos levam a dizer com relao a alguma experincia musical que a obra nos parece bem ou mal resolvida ou que nos supreendeu positiva ou negativamente, independentemente das regras ou intenes que regeram seu processo compositivo? A pergunta interessa, porque caso ela seja respondida afirmativamente, esses critrios, tidos como universais, ou

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diremos aqui, ocidentais, seriam a chave para a atribuio de coerncia descrio da nossa experincia musical, ou seja, nossa verso. Quer dizer, se a concepo estrutural de Schaeffer (1966) corresponde efetivamente a nossa percepo ocidentalizada do musical (aqui em oposio ao puramente sonoro), a tentativa de colocar esses critrios em termos menos carregados das especificidades e implicaes de um sistema referencial to fechado quanto o do sistema tonal, seria um importante passo em direo construo de ferramentas que abranjam todo o musical em termos ocidentais, tal e como ele sonhava. De qualquer maneira, essa concepo estrutural no deixa de ser viciosa: por um lado pretendia sair do referencial tradicional sem deixar de depender dele, por outro, seu forte condicionamento para o que seria musical, em oposio no somente ao sonoro, mas tambm ao plstico, faria dela em si mesma um sistema referencial. justamente a introduo de uma noo como a de convenincia e a classificao de tudo aquilo que no fosse musical em termos tradicionais, como plstico, o que tornou a teoria schaefferiana rapidamente em alvo de fortes crticas. As preferncias schaefferianas se tornaram mais explcitas ainda com a insero de julgamentos relativos a esse musical, em detrimento do plstico, como uma msica que garante um melhor rendimento do campo perceptivo, que escolheu o campo mais sutil ou que se relaciona com um tipo de percepo mais preciso e cultivado. Chion (1999), talvez o melhor creditado para falar sobre os mritos e as falhas de Pierre Schaeffer, por ter acompanhado seu processo e ter se constitudo em um dos mais aplicados discpulos na difuso e continuao do seu trabalho, resume essa problemtica de um modo claro: O mais chocante, aparentemente, e o que suscitou muitas reservas, inclusive as nossas, que Schaeffer, aps suprimir a antiga hierarquia entre som e rudo, tenha reproduzido no interior da sua prpria classificao uma nova hierarquia, a qual tambm repousaria sobre uma nova fronteira. Do mesmo modo que a concepo musical clssica escolhe as notas e expulsa os rudos para um inferno exterior (at o ponto de no aceitar qualificar mais do que aqueles que tem uma altura precisa), a tipologia de Schaeffer pareceria escolher os objetos convenientes, bem formados, e relegar ao exterior os objetos no convenientes, pela sua excessiva durao ou complexidade. Poderamos acreditar ento que Schaeffer no faz mais

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do que ampliar uma fronteira, uma antiga discriminao, ao manter seu princpio51 (Chion, 1999, 345). Alm disso e anterior convenincia de um objeto para o musical, j encontramos atravs do objeto sonoro uma preocupao por delimitar o sonoro, pela criao de uma unidade elementar. Em um contexto que usa como intermedirio para a criao meios eletrnicos que permitem explorar os limites do sonoro e introduzir todo tipo de transformaes no seu interior contnuo, a noo de unidade elementar perdeu logo a primazia que tinha em msicas tradicionais por um fluxo sonoro fundado na continuidade. Por isso a apressada incompreenso do projeto schaefferiano: Nessa poca nos parecia, como a muitos outros, que a idia do objeto sonoro era uma pura utopia, que era uma loucura tentar encaixar o mundo fervente, de durao indeterminada dos sons, no quadro temporalmente fechado do objeto sonoro52 (Chion, 1999, 343). Hoje em dia, pelo contrrio, somos cientes de que foi a proposta schaefferiana a que propiciou a redescoberta da experincia de escuta como parte fundamental da experincia musical e podemos concordar com Chion (1999) quando explica que o que faz a teoria de Schaeffer (1966) interessante seu empenho por colocar e estudar o sonoro como objeto, independentemente dos artifcios que tal empenho implica. Por outro lado, se bem que Schaeffer (1966) introduz essa fronteira do conveniente, que alis, s diz respeito da inteligibilidade de um tipo de msica particular e que portanto pode ser considerada mais como uma referncia do que como uma proibio53 (Chion, 1999, 346), essa fronteira no foi uma justificativa para eludir a tentativa da descrio de objetos muito longos ou complexos. Muito pelo contrrio, seu projeto foi at as ltimas conseqncias e se atualmente no usamos mais do que poucas referncias do seu quadro

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Lo ms chocante, aparentemente, y que ha suscitado muchas reservas, inclusive las nuestras, es que Schaeffer, tras suprimir la antigua jerarqua entre sonido y ruido, haya reproducido en el interiror de su propia clasificacin una nueva jerarqua, la cual tambin reposara sobre una nueva frontera. Del mismo modo que la concepcin musical clsica elige las notas y expulsa a los ruidos a un infierno exterior (hasta no aceptar calificar de sonidos ms que a los que tienen una altura precisa), la tipologa de Schaeffer parecera elegir los objetos convenientes, bien formados, y relegar al exterior los objetos no convenientes, por su excesiva longitud o complejidad. Podramos creer entonces que Schaeffer no hace ms que ensanchar una frontera, una antigua discriminacin, al mantener su principio (Chion, 1999, 345). 52 En aquel entonces nos pareca, como a muchos otros, que la idea de objeto sonoro era una pura utopa, que era una locura intentar hacer entrar el mundo hirviente, de duracin indeterminada, de los sonidos en el marco temporalmente cerrado del objeto sonoro (Chion, 1999, 343). 53 que podemos considerar como una referencia antes que como una prohibicin (Chion, 1999, 346).

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tipo-morfolgico, justamente pela complexidade resultante da preocupao pelos mais mnimos detalhes descritivos. Reconheamos ento tudo aquilo que Schaeffer deixou como legado e vejamos como aproveitar isso em funo da msica como foi feita posteriormente. Caso possa ser julgado pelo fato de revelar as suas preferncias ou, porque no, pelas limitaes impostas por seu tempo, devemos reconhecer que Schaeffer no hesitou em propor ferramentas que permitem explorar caminhos paralelos. Essas ferramentas, produto da tentativa de ampliar os recursos tradicionais atravs da eliminao da sua carga referencial, devem ser tidas como o legado de uma empresa que pretendeu reabilitar a experincia musical como experincia sonora. Por banal que parea, essa tal experincia por momentos parece esquecida no meio de especulaes tericas que relegam a msica para um mundo abstrato, colocando o peso no procedimento que leva ao tema e no na prpria verso, ou seja, na nossa prpria experincia perceptiva. Portanto, para o contexto deste trabalho sero resgatados os dualismos traados acima como um ponto de partida para uma descrio crtica da nossa prpria percepo musical. Assim, veremos no prximo captulo atravs de Smalley (1986, 1997), como este autor d um passo adiante quando reconhece de incio a existncia de condicionamentos musicais e cotidianos como referencial imediato para a descrio de nossas experincias musicais. Isso, enquanto ousa escolher o caminho menos sutil, o no musical em termos schaefferianos, mas baseado naquilo que Schaeffer considerou como o campo mais instintivo (j que se organiza naturalmente de maneira anloga em nossos outros registros sensoriais) que apela a um sentido geral das propores, com relao dinmica do gesto, do movimento, das tenses musculares, etc.54 (Schaeffer, 1966, 637). Como veremos, Smalley (1986, 1997) desenvolver aquilo que Schaeffer (1966) chama de plstico, retomando dessa maneira seu legado dualista. J no captulo referente a Chion (1999) veremos que se trata de um autor bem menos comprometido com o especificamente musical. Seu tema o sonoro em termos gerais. Ele toma de Schaeffer a atitude de tornar o sonoro seu campo de pesquisa, mas no entanto, assume a tarefa de estudar o sonoro como um todo, levando em conta as escutas
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traduo na nota de rodap 46

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possveis, sem limitaes temporais, tcnicas ou cientificamente prticas. Ao centrar seu projeto na nominao de tudo aquilo que soa, gera assim valiosas ferramentas para descrever o que nos interessa particularmente no contexto deste trabalho, isto , aquilo que nos proporciona experincias musicais.

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4-Processos de estruturao em Denis Smalley

Quem j passou algum tempo de sua vida, no necessariamente durante a infncia, deslocando pedras e desviando cursos de riachos para construir pequenas represas sabe como : existem pedras boas, outras nem tanto, e entre elas algumas, raramente evidentes, timas. Existem tambm os locais mais adequados para se fazer uma represa, que daro a melhor piscina, etc. Gargalos estreitos pedem menos trabalho, mas podem ser derrotados na primeira enchente, por exemplo. Como jogar ou colocar as pedras e aonde- segundo sua forma e massa, e de onde colher todo esse material. Seixos bem escolhidos tero mais chances de encontrar um posio resistente, cobrindo reas maiores na frente das pequenas corredeiras que ainda insistirem em se insinuar. Uma boa sacudidela em toda a estrutura acomoda cascalho e blocos indecisos em nichos prprios. Verifica-se uma solidez inesperada e a bem depressa a piscina est pronta, lmpida to logo assentarem as partculas de barro e areia. Durante a excecuo do trabalho, comum a gente se surpreender mergulhado com a agua j na altura do peito. Rodolfo Caesar, Crculos ceifados55

Introduo: entre o extrnseco e o intrnseco Para a construo da sua teoria, o compositor e terico neozelands Denis Smalley, parte da experincia perceptiva e do condicionamento cultural com relao ao sonoro: mudanas significativas na linguagem [musical] no so criadas do vcuo, mas tm que contar com uma base natural e cultural compartilhada, se se pretende que tenham um sentido para os ouvintes56 (Smalley, 1997, 125). Com o intuito de que sua abordagem seja facilmente compreendida, Smalley (1997) diz fundamentar-se na decodificao da percepo. Esse projeto se evidencia especificamente em The listening imagination: listening in the electroacoustic era57 (1996), artigo comentado aqui com relao ao estudo das escutas. Dessa maneira, Smalley (1997) cria ferramentas que trazem consigo as referncias evocadas pelos sons, mas que tambm do conta da materialidade desses sons
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Caesar, http//:www.ufrj.br/lamut/cropsite/cc04/cc04a.htm, 1 significant shifts in language are not created in a vacuum, but must have some shared natural-cultural basis if they are to make sense to listeners (Smalley, 1997, 125) 57 A imaginao de escuta: escutar na era eletroacstica (Smalley, 1996)

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quando usadas com flexibilidade e imaginao. O par conceitual58 intrnseco/extrnseco empregado por Smalley (1996; 1997) serve para entender suas diferentes abordagens ao som e representa ao mesmo tempo uma herana explcita do dualismo prprio de Schaeffer (1966). Se diz que um material intrnseco quando possvel deduzir seu significado a partir da funcionalidade que cumpre dentro do prprio contexto no qual est inserido. No mbito da msica, cabe dizer que o significado de uma obra intrnseco quando ele se revela exclusivamente a partir das relaes entre seus elementos constitutivos. Como exemplo pense-se em trs notas simultneas retiradas do seu contexto; elas s revelaro sua funcionalidade como trade maior sobre sol com relao tnica quando inseridos em uma obra tonal. Em oposio, temos que o significado de uma obra extrnseco quando seus elementos e as relaes resultantes referem experincias externas ao contexto criado. Com relao msica, o significado extrnseco se deriva de mundos externos obra, sejam eles sonoros ou no. Essa noo recobra sua importncia em mbitos nos quais confiamos muitas vezes na escuta causal para referir o som e construir sentido a partir dela. Tomemos como exemplo a obra Trem-pssaro (1993) de Denise Garcia. Nela, a compositora cria a partir da conjuno entre o som de um trem em movimento e o trinar de centenas de pssaros a imagem da ascenso e a superao de uma realidade outra (Garcia, 2003, 4). Essa imagem conferida pela construo semntica intrnseca obra, mas para que tal construo seja possvel, preciso referir os sons para sua causa extrnseca, isto , ao trem e aos pssaros. Smalley usa esses termos59 para explicar o contedo de The listening imagination (1996) em oposio ao de Spectromorphology: explaining sound shapes60 (1997). No primeiro, o tema gira em torno da escuta que refere extrinsecamente, a partir da relao indicativa com o som. J no segundo texto, as ferramentas criadas buscam descrever as caractersticas intrnsecas do som atravs da escuta reduzida implcita na relao interativa. Vale notar, no entanto, que essas duas tomadas de posio no so excludentes, trata-se, pelo contrrio, de uma relao recproca. Em outras palavras, se
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Para uma explicao detalhada da noo de par conceitual, remeta-se ao primeiro captulo. Para aprofundar no tema relativo ao par intrnseco/extrnseco Smalley (1997) remete a Nattiez (1990, 102-129) 60 Espectromorfologa: explicando perfis sonoros (Smalley, 1997)

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queremos entender o funcionamento do referencial extrnseco dentro de uma obra, devemos levar em conta as caractersticas espectromorfolgicas e seu contexto estruturador, quer dizer, o funcionamento intrnseco que carrega esse referencial. Por outro lado, no existe um material, cujo significado se desprenda unicamente das caractersticas do seu contexto. Para construir sentido, precisamos de uma base cultural compartilhada, quer dizer de um campo referencial extrnseco. Assim, ser de grande utilidade entender a teoria smalleyana como um vetor que apresenta os diferentes matizes entre o intrnseco e o extrnseco. Para ilustrar melhor a importncia desse par conceitual na teoria smalleyana, observemos seu uso no texto Spectromorphology: explaining sound shapes (1997). Nesse texto, uma reviso do Spectro-morphology and structuring processes61 (1986), Smalley define a noo de espectromorfologia como a interao entre o espectro sonoro (espectro-) e a maneira como ele muda e se perfila no tempo (-morfologia)62 (Smalley, 1997, 107). Trata-se, portanto, de uma qualidade intrnseca do som e ao mesmo tempo, de uma abordagem terica que busca descrever os processos internos do material sonoro. Em outras palavras, a proposta de Smalley (1986, 1997) consiste em criar ferramentas para descrever a espectromorfologia do som. Esta pode ser apreendida atravs da escuta reduzida schaefferiana, que, a partir da escuta repetida do som fixado, nos permite desdobrar o som para entrar no universo de seus detalhes constitutivos, da sua materialidade. No entanto, Smalley (1997, 110) no menciona este tipo de escuta. Para atingir a experincia perceptiva da espectromorfologia, percorre um caminho que parte do mundo extrnseco evocado pela variedade e ambigidade dos materiais usados na msica eletroacstica. O exemplo que coloca claro: se dizemos a respeito de um determinado evento sonoro isto so pedras caindo, ou isto soa como pedras caindo, ou ainda isto soa como se estivesse se comportando como pedras caindo, temos trs conexes extrnsecas, mas em nveis crescentes de incerteza e afastamento da realidade. Elaborando ainda mais essas afirmaes ao comentar as caractersticas de um evento
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Espectro-morfolgia e processos de estruturao (Smalley, 1986) the interaction between sound spectra (spectro-) and the ways they change and are shaped through time (-morphology) (Smalley, 1997, 107)

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escutado no contexto de uma obra musical, a ateno se torna do primariamente extrnseco para caractersticas mais intrnsecas. Vale notar que o trajeto entre o extrnseco e o intrnseco no se limita referncia de experincias exclusivamente sonoras. Nossas experincias cotidianas so o produto de um conjunto de atividades perceptivas que compreendem em menor ou maior grau todos nossos sentidos. por isso, que compreendemos noes como a de textura, densidade ou gro, quando em relao com experincias sonoras. Assim, segundo Smalley (1997), basta confiar nas experincias perceptivas do dia a dia para nos deixar conduzir pelo universo da espectromorfologia. Neste captulo, nos concentraremos nos aspectos da teoria que tratam os processos de estruturao, nos textos de 1986 e 1997. Esta noo nunca chega a ser definida pelo autor, mas em compensao, cria outras que a constroem e explicam. Como uma primeira aproximao, contrape essa noo de forma. A forma, diz Smalley (1986, 89), tem implicado historicamente um tipo de desenho estrutural externo comum a vrios compositores, cuja rigidez contradiz a diversidade sem precedentes que permite o material liberado dos valores cardinais de altura e tempo mtrico. Mas mesmo que a natureza complexa desse material resista sistematizao necessria para a criao de uma consenso formal, ele acredita na necessidade de algum tipo de consenso para que as msicas fundadas em critrios espectromorfolgicos possam ser compreendidas. Como veremos, Smalley (1986, 1997) cria a partir dessa convico uma terminologia baseada nos condicionamentos musicais tradicionais, que permite descrever atravs de uma continuidade e flexibilidade no uso dos termos, os detalhes do desenho espectromorfolgico e, em crescente escala hierrquica do processo estruturador, tambm princpios formadores e funcionais.

Gesto e textura como princpios formadores Como ponto de partida para um vocabulrio que d conta dos processos mediante os quais organizamos o que escutamos, Smalley (1997) se funda na experincia perceptiva da msica vocal e instrumental, um condicionamento cultural fortemente arraigado na relao com o sonoro. Segundo Smalley (1997, 113), essa experincia no 70

deve ser negada ao abordar a msica eletroacstica; pelo contrrio, pode resultar til na situao acusmtica, na qual as fontes e causas da fatura sonora nem sempre so evidentes. Portanto, uma primeira noo chave, em torno da qual se articula seu pensamento, a de gesto, noo relacionada com o fato da msica ser um fazer, uma espcie particular de aco intencional (Elliot apud Martnez63). O gesto, explica Smalley (1997, 111), uma trajetria de energia e movimento, que ao excitar um corpo sonoro cria vida espectromorfolgica. Atravs do gesto reconhecemos uma cadia de atividades que ligam uma causa com sua fonte. Essas atividades, quando geradas por um agente humano, como o caso de todas as msicas no-eletroacsticas, produzem espectromorfologias mediante o sentido do tato ou um implemento para aplicar energia a um corpo sonoro. Desde o ponto de vista do agente e do ouvinte observador, o processo gestual musical alm de visual e aural, ttil e proprioceptivo, quer dizer, que se relaciona com a tenso e o relaxamento de msculos, com o esforo e a resistncia. Assim, a fatura sonora est ligada experincia psicolgica e ao motor sensorial entendidos amplamente. O processo gestual, continua Smalley (1997, 111), no deve ser pensado somente da maneira unidirecional causa-fonte-espectromorfologia, mas tambm inversa, espectromorfologia-fonte-causa. Ao escutar certos tipos de espectromorfologias a humanidade que se encontra por tras deles pode ser detectada ao deduzir a atividade gestual carregada de informao psicofsica, sendo isto o que Smalley entende por processo referencial espectromorfolgico, um processo que atua cada vez que escutamos msica instrumental. O que interessante desse reconhecimento que a partir dele, Smalley elabora a noo de gesto como ponto de partida para descrever um tipo de trajetria de energia e movimento de um som, mesmo no sendo causado por um agente humano. Em outras palavras, desenvolve o gesto a partir do reconhecimento de uma particularidade da escuta natural, como um princpio gerativo que se relaciona com a propulso no tempo, com o movimento de um lugar para outro. Assim, ligada noo elementar de gesto, o gesto

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MARTINEZ, Alejandro: Teora y experiencia musical: consideraciones en torno a la nocin de estructura en msica. http://www.pucsp.br/pos/cos/clm/forum/alejandT.htm, 2000

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primrio, acontecimento externo msica vinculado percepo proprioceptiva, Smalley identifica atravs da substituio gestual (gestural surrogacy) quatro diferentes nveis de afastamento da percepo do gesto sonoro. A substituio de primeira ordem projeta o nvel primrio em forma de som e est relacionado com o uso da fonte sonora nos contextos do jogo e do trabalho, anterior a qualquer tipo de instrumentalizao, mesmo que possa estar envolvido um jogo gestual propositado. O som do bater de palmas um claro exemplo desse tipo de substituio gestual. A substituio de segunda ordem inclui o gesto instrumental, atravs do qual se reconhecem capacidades interpretativas na articulao de um registro amplo. Este nvel inclui tambm o uso de aparelhos simuladores de sons instrumentais, como o sintetizador, j que podemos articular o som produzido com um processo gestual. Ante uma substituio de terceira ordem duvidamos sobre a existncia concreta da fonte ou da causa, mas podemos reconhecer um tipo de gesto propagador, assim como algumas qualidades de um objeto virtual, como por exemplo um estouro metlico seguido de uma ondulao peridica que se dissolve no tempo. A substituio remota relaciona-se com vestgios gestuais. Desconhecemos a fonte e a causa, mas reconhecemos, apesar da opacidade de uma ao humana, um gesto pela energia projetada na direcionalidade da espectromorfologia do som. Uma srie de sons que revelam essa situao particular a encontramos nas obras de Francis Dhomont, especialmente em Fort profonde, atravessando e articulando todo tipo de eventos. A unidade gestual mais familiar no mbito da msica instrumental ocidental a nota. Esta, sem importar suas particularidades de uma para outra, conta uma histria espectromorfolgica, a trajetria de energia e movimento implcita em sua espectromorfologia. Toda nota comea de alguma maneira, algumas se sustentam no tempo e todas terminam em algum momento. A estas trs fases de desenho morfolgico Smalley (1997, 112) chama de onset64, continuante e terminao. Nem sempre encontramos as trs fases em toda nota e quando esto presentes mal podem ser separadas indistintamente. Mas nem por isso deixamos de reconhec-las. Pense-se, por exemplo, no
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Prefiro no usar a denominao comum de ataque, porque este implica em um impulso decidido, constituindo-se em uma forma especfica de onset. Contrariamente, onset significa literalmente posta em marcha e no implica nenhum tipo de injeo de fora particular.

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ataque-ressnancia: o onset est presente como um impulso rpido que gera uma ressonncia efmera. Essa ressonncia pode ser percebida como um continuante com uma lenta terminao se suficientemente prolongada, como no gongo por exemplo, ou pode carecer de continuante se se extingue rapidamente, como na caixa clara. Assim, atravs da experincia instrumental, possuimos um conhecimento considervel sobre as possveis variantes produto das combinaes e superposies entre as diferentes exibies dessas trs fases. Esse conhecimento sobre os comportamentos espectromorfolgicos, diz Smalley (1997, 113), no adquirido somente atravs de unidades gestuais no nvel da nota, mas tambm por meio de articulaes de notas em perfis gestuais maiores no nvel das frases, baseadas tradicionalmente na respirao de cantores e instrumentistas de sopro. Essa ampla experincia gestual faz com que possamos adivinhar com antecedncia o rumo que vai tomar determinado contedo espectromorfolgico. Para essa capacidade particular Smalley deu o nome de expectativa espectromorfolgica. Essa faculdade, explica, prov uma base de referncia para desenvolver um repertrio espectromorfolgico mais amplo e mais imaginativo em torno da substituio de terceira ordem na msica eletroacstica e permite ao mesmo tempo decodificar padres de expectativas em formas musicais maiores. Isto, porque o gesto na msica eletroacstica, como na instrumental, pode ser encontrado desde o nvel de um impulso seco, como um um staccatto de flauta ou um bater de porta, at em aes amplas de movimento contnuo e percurso malevel, como um ornamento barroco ou o som de um metr andando de uma estao para outra. Assim, conclui Smalley (1986; 1997), a noo de gesto pode ser entendida como um princpio formador, que por estar ligado causalidade se relaciona com a injeo de energia e suas conseqncias, com a gerao de progresso e crecimento, com impelir movimento de um lugar estrutural para outro. Porm, quando os gestos so fracos, quando so extendidos demais no tempo ou quando sua evoluo muito lenta, se perde a humanidade por tras do som. Parece que cruzamos o limite difuso entre os eventos em escala humana e uma escala maior, ambiental65 (Smalley, 1997, 113). Em contraste com
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If gestures are weak, if they become too stretched out in time, or if they become too slowly evolving, we lose the human physicality. We seem to cross a blurred border between events on a human scale and events on a worldly, environmental scale (Smalley, 1997, 113).

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o gesto, Smalley coloca a noo sustentadora de textura como uma energia autopropagadora, que requer para sua apreciao uma escuta mais ativa e concentrada nos detalhes internos: Enquanto o gesto intervencionista, a textura laissez-faire; enquanto o gesto est ocupado com desenvolvimento e progresso, a textura est absorta em contemplao; enquanto o gesto pressiona para a frente, a textura marca passo; enquanto o gesto est carregado pelo perfil externo, a textura se volta para a atividade interna; enquanto o gesto encoraja um foco em um nvel mais alto, a textura encoraja um foco em um nvel mais profundo66 (Smalley, 1986, 82). Toda msica, em maior ou menor grau carrega as duas abordagens do tempo, seja mudando o foco entre elas ou superpondo-as uma sobre a outra. Quando o gesto domina, e a obra ou parte da obra est dominada por um sentimento de lineraridade e narratividade, Smalley (1997) se refere a ela como carregada pelo gesto. No caso em que a pea esteja marcada pela contemplao de detalhes e uma deteno do tempo, ela estar carregada pela textura. Porm, alguns gestos podem conter um mago texturado, embora percebamos o perfil gestual externo como dominante. Trata-se de um enquadramento gestual. Em compensao, numa estrutura carregada pela textura no sempre percebemos seu interior como um conjunto de micro-eventos perfeitamente equilibrado. Pelo contrrio, muitas vezes podemos distinguir traos gestuais inseridos nela, um exemplo claro de uma encenao textural.

Nveis e funes estruturais Temos levantado uma srie de processos relacionada ao gesto e a textura: o processo referencial espectromorfolgico, que liga um evento sonoro a seu equivalente gestual; as substituies gestuais derivadas do processo referencial, como diferentes nveis de afastamento do referente gestual; as trs fases de desenho morfolgico derivadas da experincia musical relativa nota que permitem criar expectativas espectromorfolgicas em outros conextos; e finalmente, os tipos de contornos e contedos que podemos encontrar nas msicas fundadas na composio
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Where gesture is interventionist, texture is laissez-faire; where gesture is occupied with growth and progress, texture is rapt in contemplation; where gesture presses forward, texture marks time; where gesture is carried by external shape, texture turns to internal activity; where gesture encourages higher-level focus, texture encourages lower-level focus (Smalley, 1986, 82).

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espectromorfolgica. Estes processos so necessrios para reconhecer nveis e funes estruturais, mas ainda no dizem nada sobre eles. Na escuta de msica eletroacstica, no entanto, no devemos esperar encontrar hierarquias estruturais similares s da msica instrumental tradicional. Como vimos com relao teoria de Schaeffer (1966), nesta msica a estrutura est fundada na existncia de unidades mnimas, a nota e o pulso, como parmetro de densidade, que permitem uma construo em agrupamentos cada vez maiores e de nvel hierrquico superior, comeando pelo motivo, a frase, o perodo, e assim por diante. Porm, a msica eletroacstica no necessariamente composta a partir de unidades discretas o material pode ser tambm de natureza contnua- e portanto, nem sempre conta com unidades consistentes que permitam segmentar a obra convenientemente67 (Smalley, 1997, 114). assim como algumas obras construdas a partir de unidades curtas permitem a diviso em unidades significativas, enquanto outras, de coerncia contnua resistem segmentao e de fato, denominao de algo como unidade. Quer dizer, ressalta Smalley (1997), que no existe nenhum tipo permanente de organizao hierrquica. No entanto, ele est convencido de que existem nveis estruturais, mesmo que eles no tenham que ser consistentes em nmero durante uma mesma obra, nem precisem percorrer toda a obra de princpio ao fim. Por exemplo, podemos encontrar uma obra na qual uma primeira parte possa conter s dois nveis estruturais que no decorrer se bifurquem em vrios a mais. Ou uma seo de uma obra pode conter camadas claramente definidas, enquanto a seguinte seo se percebe como um todo consistente e indivisvel. O importante, segundo Smalley (1986), que o ouvinte possa encontrar um interesse perceptivo no enfoque para uma variedade de nveis estruturais, seja no nvel alto de contornos gestuais amplos e direcionados, seja no nvel inferior do contedo textural. Porm, uma explicao que d conta da estrutura de uma obra nunca ser absoluta e definitiva, mas claro que existem ferramentas que permitem explicar as interpretaes e avaliaes particulares. Assim, na abordagem espectromorfolgica, as noes de gesto e textura, como vimos, mas tambm as de movimento, crescimento e comportamento, so todas aplicveis a espaos temporais curtos e compridos em nveis estruturais inferiores

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it cannot be conveniently segmented (Smalley, 1997, 114)

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ou superiores. A atribuio das dimenses temporais e os nveis de maior ou menor importncia hierrquica, fica ento por conta da experincia e intuio do ouvinte. Essa experincia no precisa ser tcnica. Recordemos o acervo de padres de expectativas espectromorfolgicas reconhecido no subcaptulo anterior. Fundados no reconhecimento das trs fases de desenho morfolgico, o onset, que nos indica como um som se pe em marcha, o continuante, como ele se sustenta, e a terminao, referente a seu fim, podemos atribuir funes estruturais em nveis superiores. Durante a escuta tentamos predizer a direcionalidade implcita na mudana espectral, qual ser o rumo que tomar, se continuar se comportando da mesma maneira, e caso mude, como o far, se gradual ou intempestivamente. Assim, Smalley (1997, 115) cria uma lista de termos que podem ajudar a interpretar o significado funcional de um evento ou contexto em uma obra e que so aplicveis a qualquer tipo de unidade significativa, seja ela de curta ou longa durao, importante funcionalmente ou no, trate-se de um processo gestual ou textural.

onsets partida emergncia anacrusa ataque rsis tsis

continuantes passagem transio prolongao sustentao afirmao enunciado

terminaes chegada desapario encerramento liberao resoluo plano

Os termos relacionados com o onset tm em comum a colocao em marcha desde um ponto para outro, criando tenses sobre seu destino. Variam por um lado, de acordo com o nvel de injeo energtica aplicado no incio, e por outro, com o acento colocado sobre a direcionalidade do movimento, ou seja, sobre seu ponto de partida ou sobre sua meta. A mesma diferenciao pode ser empregada para os termos relativos fase continuante. Alguns indicam claramente para frente (passagem, transio), outros tm um vnculo com o passado (prolongao, sustentao), enquanto outros parecem mais independentes (afirmao, enunciado). Os termos relacionados com as terminaes

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variam em funo do sentimento de concluso. possvel afirmar a sensao de uma meta estrutural atingida (chegada, encerramento, plano), denotar o relaxamento de uma tenso (liberao, resoluo), ou ressaltar uma indiferncia com relao a um destino explcito (desapario). Para os diferentes tipos de relacionamentos entre os diferentes nveis e funes estruturais, Smalley (1997) cria a noo de comportamento. Ao verificar como esses nveis se articulam e sobrepem, til partir da sua relativa independncia para observar que tipos de relacionamentos podem acontecer entre eles: pode tratar-se de interao baseada na igualdade (conflito ou coexistncia), de reao pela sua desigualdade (dominao ou subordinao) ou de simples justaposio que reflita uma total independncia. Nveis sobrepostos podem estar estreitamente ligados ou ter um vnculo solto, conferido pela simultaneidade temporal. A causalidade um tipo de comportamento muito recorrente. Nele, um evento parece ser causado por outro. A articulao de um evento com outro, seja ele causal ou no, pode ser voluntria ou desprendida, enquanto outra pode ser pressionada, forada ou contrastada. Com o fim de descrever os tipos de percurso que um evento qualquer pode assumir, Smalley (1997, 115) introduz as noes de movimento e crescimento, noes inerentemente direcionais, que podem ser de grande ajuda na atribuio de funes estruturais. Como descrever por exemplo os contornos muitas vezes dramticos do gesto eletroacstico? Em um contexto no qual o ritmo no pode mais ser descrito metricamente, como expressar o comportamento interior da textura? Sem importar quo ambgua, aberta, limitada ou complexa a orientao de um evento possa ser, as noes de movimento e crescimento ajudam a descrever o trajeto de um evento para uma meta, seja ela o silncio, um planalto estvel, o preenchimento do espao espectral ou a inesperada interrupo por outro evento. Para reconhecer sua tendncia nos apoiamos no contorno espectromorfolgico e no contexto no qual est inserido, retomando nosso acervo de padres de expectativa espectromorfolgica. Nossa expectativa pode se ver assim compensada, surpreendida ou no pior dos casos, frustrada. Smalley (1997) reconhece quatro tipos bsicos de movimento. Todos os movimentos podem trazer consigo um crescimento (ou decrescimento), seja causado por

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um alargamento ou estreitamento espectral, por um aumento ou diminuio de intensidade ou por um acmulo ou consumo energtico. (1) O movimento unidirecional de natureza gestual pois empurra para frente, seja em subida, descida ou em lnha reta. (2) O movimento recproco se relaciona com movimentos ondulatrios regulares ou irregulares, nos quais um passo em uma direo compensado com outro na direo contrria. (3) O movimento cclico ou cntrico envolve uma reciclagem espectromorfolgica68 (Smalley, 1997, 116), que ajuda a criar a impresso de um trajeto em torno de um centro, seja ele esttico, em espiral para fora ou para dentro, tubular ou embaraado. (4) Os movimentos bi- ou multi-direcionados so os grandes criadores de expectativa, sendo de carter gestual pela sua direcionalidade e textural por fazer referncia ao preenchimento do espao espectral. Pode tratar-se de uma disperso ou aglomerao paulatina, de uma divergncia ou convergncia de linhas ou percursos, ou de uma dilatao ou contrao da largura espectral. Alguns movimentos implicam um arraigamento inerente como a idia que expressa o verbo empurrar, outros so de natureza gestual, como em lanar, outros contm uma energia prpria, como em voar ou fluctuar, enquanto outros evocam mais uma consistncia interna, casos nos quais sero referidos como movimentos texturais. Os movimentos texturais so menos pertinentes como ferramentas para a atribuio de nveis ou funes estruturais, pois menos plausvel decompor o interior de uma textura em unidades significativas. Porm, as mudanas no comportamento interior podem dar pistas sobre as mudanas em nveis superiores. Assim, Smalley (1997, 117) distingue entre diferentes texturas como a correnteza de vrias camadas diferenciadas, o movimento coletivo de objetos minsculos dispersos ou apertados, a textura de trilhas embaraadas sem direo aparente ou a total turbulncia de elementos no discernveis. Os elementos podem estar organizados peridicamente ou aparecer de maneira errtica, podem acelerar ou desacelerar e ser contnuos ou discontnuos.

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spectromorphological recycling (Smalley, 1997, 116)

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A descrio: uma atribuio de termos a uma experincia musical O leitor desprevenido pode querer fazer uma parada no caminho para se perguntar pelo sentido de tantos termos e noes envolvidos no processo de descrio, que parecem complicar ainda mais o processo de escuta. No o intuito desta exploso de termos descritivos revelar uma obstinao em tomar controle sobre cada aspecto musical possvel. Pelo contrrio, o que esta situao expe a possibilidade de sentir-nos liberados, como Smalley, para explorar as sutilezas do vocabulrio, seja tcnica ou metaforicamente, quando sintamos que aquilo que escutamos tem uma correspondncia na nossa imaginao e que o podemos compartilhar com algum. Transforma-se assim a atividade descritiva, longe da imediatez causal em msicas com substituies gestuais remotas, em uma atividade imaginativa e fantasiosa, na qual a capacidade de relacionar o escutado com outras experincias perceptivas se torna um dom excepcional. A isto possvel acrescentar o seguinte comentrio de Chion: Seria ingnuo esperar uma correspondncia termo por termo entre um e outro corpus, ou pretender chegar a um sistema fechado e completo. No esse o objetivo, mas tentar que as palavras abracem mais forte o que ouvimos, deixando uma margem para a aproximao e levando em conta os deslocamentos e os efeitos do significante verbal (que estrutura a percepo aos poucos). O que h que cultivar a aproximao verbal mais exata possvel. Assim se enriquecem ao mesmo tempo a percepo e a linguagem, e assim pode nascer uma cultura69 (Chion, 1999, 384).

Temos levantado assim aos poucos uma coleo de termos que nos ajuda atravs de uma relao interativa com a obra a atribuir-lhe nveis hierrquicos e funes estruturais. No entanto, Smalley (1997) aponta para uma srie de consideraes que ressalta a dificuldade desse processo. Para comear, ele lembra que o processo de atribuio de funes estruturais no um processo estritamente consciente. Trata-se, em palavras do autor, de um tipo de expectativas intuitivas do tempo psicolgico70
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Sera ingenuo esperar una correspondencia trmino por trmino entre uno y otro corpus, o pretender llegar a un sistema cerrado y completo. No es se el objetivo, sino intentar que las palabras abracen ms fuerte lo que omos, dejando un margen para la aproximacin y teniendo en cuenta asimismo los desplazamientos y los efectos del significante verbal (que estructura la percepcin poco a poco). Lo que hay que cultivar es la aproximacin verbal ms exacta posible. As se enriquecen a la vez la percepcin y el lenguaje, y as puede nacer una cultura (Chion, 1999, 384). 70 function attribution is part of the intuitive expectations of psychological time (Smalley, 1997, 115).

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(Smalley, 1997, 115), que nada tem a ver com um constante questionamento para uma posterior tomada de deciso sobre a funo deste ou daquele evento. Alis, um processo em constante reviso, que s pode ser completado a posteriori, sem que o resultado seja necessariamente uma concluso definitiva. Isso, porque dependendo do curso de cada obra, cada nova escuta pode apontar para diferentes funes ou conduzir por outros caminhos igualmente estveis ou instveis. Como no existe uma clara diviso temporal entre as trs fases temporais, decidir sobre a funo particular de um evento pode ser ambguo na medida em que pode cumprir mais de uma funo ao mesmo tempo. As funes que atribumos s trs fases dependem tambm do nvel em que operam e se incidem em um contexto local, regional ou global, convertendo-se seu reconhecimento em um jogo hierrquico71 (Smalley, 1986, 87) de reconstruo dos processos de nivelao mltipla. A definio do exerccio de reconhecimento ou atribuio de funes estruturais como um jogo, interessante, porque enfatiza o fato da impermanncia dessas funes ou relaes. Ainda que Smalley (1986, 87; 1997, 114) ressalte o fato da variedade hierrquica e um equilibrado balano funcional serem aspectos que devam ser oferecidos pelo compositor e dos quais depende o sucesso da obra, ele consciente de que neste tipo de estruturas, de qualidade muitas vezes contnua, uma organizao definitiva impossvel no s para a totalidade da msica eletroacstica, mas tambm dentro de uma obra particular. a que intervem as capacidades de interpretao do ouvinte: a perspiccia na avaliao da importncia relativa das funes, a experincia no reconhecimento de nveis e dimenses temporais e suas relaes e a determinao na tomada de decises para construir desses reconhecimentos uma unidade plausvel. No existe, portanto, uma explicao absoluta e definitiva que d conta da estrutura de uma obra, mas sim ferramentas para explicar a interpretao e balano que cada um faz dela.

Comentrios conclusivos Como vimos, Smalley no entra em nenhum dos seus textos (1986, 1996, 1997) em um tema to delicado quanto o do sistema de referncias tratado por Schaeffer (1966).
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hierarquical play (Smalley, 1986, 87)

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No entanto, sua abordagem msica eletroacstica se v permeada continuamente por essa preocupao. Por um lado, levanta desde o incio a questo sobre a necessidade de um consenso formal que permita a compreenso dessa msica e por outro, cria com esse fim uma terminologia que remete constantemente a condicionamentos musicais e cotidianos que ele afirma serem derivados da nossa experincia perceptiva comunitria. Essa base natural e cultural compartilhada da qual fala Smalley (1997), no entanto, se constitui ela prpria em um sistema de referncias que, como qualquer outro, no deixa de ser arbitrrio. Por isso, a convico sobre a fcil compreenso da sua terminologia revela certos traos normativos, que lembram Schaeffer (1966) quando diz que o julgamento perceptivo far emergir um valor que d conta de uma estrutura de uma obra. Um julgamento, que segundo Smalley (1997), depender da perspiccia do ouvinte e da capacidade do compositor para oferecer suficiente variedade hierrquica e equilbrio funcional. No entanto, no cabe ao contexto deste trabalho julgar umas premissas que como poticas particulares s expressam um desejo de se tornar acessveis. O paradoxo, que tais tentativas ocorram como teorias explicativas longe do concreto musical; teorias cuja leitura indica por sua vez uma necessidade por um sistema de referncias que sempre ser abstrato. Essa necessidade se torna, alis, explcita na existncia deste trabalho, preocupado por coletar ferramentas para descrever uma experincia musical que nem sempre encontra paralelos na experincia musical tradicional. No prximo captulo veremos o trabalho de Chion (1999), outro autor preocupado pela criao de terminologias que permitam concretizar a nossa experincia perceptiva com relao ao mundo sonoro, sem que desta vez encontremos compromissos explcitos com o mundo especificamente musical. No entanto, ao se tratar nesta dissertao necessariamente de uma seleo que visa o musical entre outros tantos termos, introduzi nela uma organizao que reflete justamente essa tendncia j encontrada em Schaeffer (1966) e em Smalley (1986, 1996, 1997): a tendncia em si mesma arbitrria, de colocar na organizao ou estruturao o trao determinante da oposio entre o sonoro e o musical.

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5-O projeto aculgico de Michel Chion

Introduo Este captulo aborda o trabalho adiantado por Michel Chion principalmente em seu livro Le son (1998) em sua verso traduzida ao espanhol, El sonido (1999). Nesse livro Chion recolhe a experincia do seu trabalho relacionado com o som nas reas da msica e do cinema de uma maneira geral e portanto, as noes que aparecem aqui no possuem necessariamente uma funo musical. Pelo contrrio, Chion aspira atravs da aculogia, como ele denomina a cincia daquilo que se ouve em todos seus aspectos72 (Chion, 1999, 342), criar fundamentos para todos os interessados na descrio da sua experincia relativa a qualquer expresso sonora: Nossa aculogia no deve perseguir em seguida uma sada musical, cinematogrfica ou, mais geralmente, artstica. Seu objetivo o conhecimento. [] Se a geometria tem podido supor um enriquecimento para a expresso plstica, o tem feito na medida em que se constitui como uma cincia dos objetos geomtricos, sem uma aspirao artstica direta73 (Chion, 1999, 342).

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la ciencia de lo que se oye, desde todos sus aspectos (Chion, 1999, 342) La aculoga que aspira a ser una ciencia- sera entonces la ciencia de lo que se oye desde todos sus aspectos. [...] Nuestra aculogia no debe perseguir en seguida una salida musical, cinematogrfica o, ms generalmente, artstica. Su objetivo es el conocimiento. [...] Si la geometra ha podido suponer un

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Assim, o prprio som que vira objeto de estudo, abordado seja a partir das possveis intenes de escuta, seja por conta dos significados da palavra que o denomina. Ou seja, o trabalho de Chion (1999) consiste em isolar os diferentes fenmenos sonoros de seus contextos com o fim de disponibiliz-los como referncia para seu uso posterior nas suas diferentes expresses. Por isso, ao reproduzir aqui a terminologia criada por Chion, devemos levar em considerao que essas noes esto disseminadas ao longo do seu livro, constituindo-se este em um trabalho de classificao daquilo que considerei pertinente dentro da busca por ferramentas que permitam descrever experincias especificamente musicais. Essa classificao se d em trs campos, a saber, o campo dos guias sonoros, o dos sinais pontuadores do tempo e o dos jogos de expectativas.

Guias sonoros A primeira noo que ser abordada a de lei de constncia, interpretada por Chion (1999) a partir da Fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty (apud Chion, 1999). Segundo Chion, quem teve a idia de discutir a lei de constncia da perspectiva do som, ela nos permite constatar que um objeto o mesmo atravs de diferentes apreenses. Quando mudamos as condies de observao de um objeto, seja a perspectiva, seja o ambiente, ele se apresenta sob diferentes aparncias. Mas nem por isso, ele deixa de ser o mesmo: No colocamos estas aparncias no objeto; so um acidente de nossas relaes com ele, no o concernem74 (Merleau-Ponty apud Chion, 1999, 339). Quando o objeto observado incorpreo, como o caso do som, encaramos um problema particular, que nos confronta com os critrios que o suportam. Pensemos em um som de sirene em um lugar fixo. medida que nos aproximamos ou nos distanciamos dele, observamos uma mudana na sua intensidade. Mas a intensidade no costuma ser um critrio significativo, se nos apoiamos em Schaeffer (1966), quem no a considera como valor absoluto. Uma atitude contrria, ou seja, entender a intensidade como um
enriquecimiento para la expresin plstica, lo ha hecho en la medida en que se ha constituido como una ciencia de los objetos geomtricos, sin una aspiracin artstica directa (Chion, 1999, 342). 74 No ponemos estas apariencias en el objeto; son un accidente de nuestras relaciones con l; no lo conciernen a l (Merleau-Ponty apud Chion, 1999, 339)

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carter fixo do objeto, nos levaria ao reconhecimento de infinitos objetos sonoros conforme nos acercamos ou distanciamos da sirene. O problema cresce quando consideramos a sirene em movimento, ou seja, sobre uma ambulncia que passa do nosso lado a uma alta velocidade, produzindo o efeito doppler. Poderamos continuar considerando o objeto como o mesmo? Qual seria o critrio dominante? Se julgarmos a partir de uma escuta causal, a fonte seria a mesma, sem dvida. Mas uma escuta reduzida nos revelaria, alm da intensidade, os detalhes espectrais, que aumentariam gradativamente para perder-se de novo conforme a ambulncia se distancia, permitindonos perceber os efeitos da compresso e distenso das freqncias, dos quais a mudana de altura seria o mais evidente. Temos portanto, um objeto em muitos aspectos distinto do nosso som inicial. O que Chion (1999, 339) sugere ento com relao observao de um objeto sonoro, que os experimentos de escuta tratem no somente sobre as diferenas entre objetos sonoros e os critrios que as determinam, mas tambm sobre as condies em que um objeto pode continuar sendo considerado como o mesmo. claro que quando Chion prope a verificao dos critrios sustentadores de uma constncia do som, o faz sobre a condio da fixao sonora. S um som fixado permite uma escuta repetida que proporcione uma clara distino entre os diferentes critrios com que determinamos a constncia de um som. Para avaliar e discutir essas mudanas com relao ao objeto original, o som gravado permite ainda incidir sobre esses critrios atravs de qualquer programa de manipulao de som. Essa discusso torna a lei de constncia em um noo interessante: ela coloca a questo sobre os critrios pelos quais reconhecemos um mesmo som, e cria um sentido para noes como a de identidade ou fisionomia sonoras, quando se operam transformaes dentro do que ainda consideramos um mesmo som ou sobre os limites entre um som e outro. Dentro da lgica da lei de constncia, Chion (1999) cria como ferramenta de experimentao a noo de forma-ngulo. Esta noo diz respeito dos diferentes enfoques de um som fixado que permitem identificar ou verificar a sua constncia. Ela importante porque nos permite ter uma referncia imediata quando percebemos mudanas naquilo que escutamos. Em outras palavras, podemos descrever a forma-ngulo em

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termos do objeto original, quando uma descrio em termos absolutos seja difcil ou redundante. A noo de forma-ngulo com relao a um objeto sonoro original como referncia, uma ferramenta que nos coloca na situao oposta ao espectador de um filme que, ao no saber reconhecer nos diferentes aspectos primeiros planos, planos distanciados, movimentos e posses- de um personagem a presena de um mesmo ator, se cansaria ao enumerar esses movimentos, essas mudanas e essas formas segundo a segundo75 (Chion, 1999, 169). Saindo do mbito meramente experimental, reconhecemos as formas-ngulo na msica tradicional atravs das variaes que sofre o sujeito de uma fuga: logo no comeo ele transposto quinta para formar o contra-sujeito, e a partir da, num contnuo dilogo, sujeito e contra-sujeito vero a sua durao diminuda ou aumentada e sua relao de alturas invertida horizontal (retrogradao) ou verticalmente (inverso), formando a tpica trama dessa forma barroca. Como referncia temos o sujeito inicial, uma relao estvel entre alturas. Porm, nenhum exemplo tomado da msica tradicional instrumental realmente bom, porque nesse contexto, estamos pouco ou nada atentos a critrios diferentes aos de altura (e durao). Em compensao, Chion (1999) prope exemplos de formas-ngulo de um trecho sonoro fixado que poderiam produzir o mesmo efeito em uma obra eletroacstica: mudanas de intensidade, de reverberao e de contextualizao espacial, colocao de diferentes tipos de filtros, insero de cortes em diferentes partes do trecho e sobreposio de fundos que emascarem diferentes qualidades do som. As formas-ngulo, entendidas amplamente, permitem assim determinar as qualidades constitutivas de um material a partir da incidncia nelas e so portanto, variaes sobre um material que serve como referncia constante. A permanncia de uma referncia, seja ela uma disposio de alturas, um tipo de fonte ou de gestualidade, uma espacialidade particular ou uma textura caracterstica, ajudaria a guiar-nos dentro de um espao temporal de outro modo informe. A confiana nessa permanncia permitiria ento virar nossa ateno para os fenmenos que atravs da sua variao a sustentam e ressaltam. Ao tomar a experimentao com formas-ngulo
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al no saber reconocer en los diferentes aspectos primeros planos, planos alejados, movimientos o posturas- de un personaje la presencia del mismo actor, se agotara al recontar estos movimientos, estos cambios y estas formas segundo a segundo (Chion, 1999, 169)

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como ponto de partida, voltamos assim, no contexto da descrio de experincias musicais, ao princpio de variao/permanncia discutido no terceiro captulo. Assim, resgatei do livro de Chion (1999) algumas noes que apontam para um trao ou aspecto particular que quando reconhecveis ao longo de um trecho ou de uma obra, podem resultar em uma importante referncia que permita nos localizar no espao temporal musical. por isso que denominei essas noes sob o genrico de guias sonoros. O primeiro guia sonoro que citaremos aqui, nos remete diretamente causalidade de um som. Trata-se dos indcios sonoros materializadores, indcios que nos permitem perceber a natureza material da fonte e o processo de emisso do som. Eles nos informam sobre as qualidades da fonte, se de madeira, papel, metal ou lqida e sobre o gesto que os aciona, se por frico, sopro ou batidas. Existem objetos e maneiras de emisso carentes de indcios materializadores que, desprovidos de seu contexto, no revelam sua causalidade. De fato, Chion (1993) se refere ao processo de aperfeioamento instrumental como uma tentativa de reduzir ao mximo esses indcios. Em compensao, existem situaes em que esses indcios so ressaltados, como por exemplo, quando se busca criar uma sensao de extrema intimidade; escutamos por exemplo os detalhes de uma respirao e o roamento de um tecido. Assim, os indcios materializadores se convertem em uma ferramenta de expresso importante atravs da escuta causal ou figurativa, que pode conduzir a escuta em torno de si para definir um ambiente, uma fonte especfica ou um tipo de emisso. Os indcios materializadores instrumentais readquirem importncia em obras mistas nas quais o instrumento se amalgama no todo eletroacstico. As obras Textrias de Arthur Kampela e Sforzato/Piano de Vnia Dantas Leite, so bons exemplos disso. Elas tem como fio condutor um interesse particular na referncia instrumental, que imprimem unidade obra atravs dos indcios sonoros materializadores. Em De natura sonorum, Bernard Parmegiani parte da escuta causal de tais indcios para conduzir a escuta atravs de prolongaes artificiais dos sons em direo a uma escuta reduzida. Os indcios materializadores so teis tambm para definir os objetos dentro de um espao como em Cyclone de Jos Augusto Mannis, obra na qual se escuta uma srie de objetos reais e virtuais movidos pela gestualidade crescente de um vento imaginrio.

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Os indcios materializadores com maior poder de evocao so aqueles que se relacionam com a voz e outras formas de expresso vocal e fono-respiratoria. Como aponta Smalley (1996), a gestualidade vocal, ao ser o principal veculo de expresso e comunicao, tem uma forte carga ntima e emocional. Portanto, a relao com tais sons numa obra resulta muitas vezes mais reflexiva do que indicativa e dificilmente desperta uma escuta reduzida. Mas a relao indicativa sempre subjacente e de fato, invoca uma presena humana que tende a dominar a ateno do ouvinte. Como as palavras, tambm outras emisses vocais resultam reveladoras e so muitas vezes a chave para a compreenso do contexto, que pode ser organizado em funo delas, seja em relao de correspondncia, de complementariedade ou de sustentao. Visage de Luciano Berio um claro exemplo disso. A a voz de uma mulher por vezes sugere ou sustenta as impresses causadas pelo ambiente criado com meios eletroacsticos. Por oposio clara presena humana, mas na convico de que o som mais abstrato, mais neutro e mais artificial, permanecer sempre para o ser humano como o som de algo76 (Chion, 1999, 168), Chion cria outra noo que pode ser tida como um guia sonoro por conduzir a escuta de uma obra atravs da escuta figurativa: o personagem sonoro. Essa noo remete a fenmenos sonoros intermitentes, no entanto consistentes, que em conjunto percebemos como uma entidade criadora de sons distintos no tempo, que se referem a uma espcie de personagem implcito77 (Chion, 1999, 337). Chion identifica um desses personagens no segundo movimento do Voyage de Pierre Henry como o serzinho: O serzinho um organismo de pequena dimenso, sempre mutante, sempre semelhante, que se escuta sobre um fundo de cosmos, durante uma fase elementar e de certa maneira ldica da vida. Sua manifestao sonora imprevisvel, impalpvel e muitas vezes intermitente, e no entanto evoca um ser nico e idntico em seus aspectos que se renovam78 (Chion, 1999, 168).

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El sonido ms abstracto, ms neutro y ms artificial, permanecer siempre para el ser humano como el sonido de algo (Chion, 1999, 168). 77 entidad creadora de sonidos distintos en el tiempo, que se refieren a una especie de personaje implcito (Chion, 1999, 337) 78 El serculo es un organismo, de pequea dimensin, siempre cambiante, siempre semejante, que se escucha sobre un fondo de cosmos, durante un estadio elemental y, en cierto modo, ldico de la vida. Su manifestacin sonora es imprevisible, inasible y a menudo intermitente, y sin embargo evoca un ser nico e idntico en sus aspectos que se renuevan (1999, 168).

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No fundo o que esse personagem sonoro implica uma permanncia de aspectos relacionados se no com a materialidade de uma fonte, sim com um tipo de gestualidade que se identifica a si mesmo atravs de diferentes traos no decorrer de um obra. Uma caracterstica gestual pode ser por exemplo a leveza do serzinho, uma violncia demolidora, uma destreza e agilidade especiais, ou pelo contrrio, uma atrapalhao perturbadora. Um exemplo o personagem de imagem-peso79 voluminosa, de focinho enorme, curioso e inquieto em Materialma de Aquiles Pantaleo. O efeito Iluminado tambm se refere constncia gestual, mas est relacionada a uma atividade que expressa continuidade, pelo qual evoca um sentimento de ritmo, de pulsao. Este efeito remete a uma cena do filme O iluminado de Stanley Kubrick na qual o pequeno Danny percorre no seu triciclo o salo de entrada do hotel. Seu trajeto em constante velocidade perpassa tanto o piso de madeira como os carpetes expostos em algumas reas do salo, criando um fenmeno sonoro de quase intermitncia, marcado pela mudana de qualidade do som conforme passa sobre os diferentes materiais: um no registro mdio-alto, de massa homognea, com uma ondulao marcada que permanece ao longo do outro, quase inaudvel, muito grave. Trata-se do mesmo efeito percebido quando, no metr, passamos do tnel para o exterior: o estalar rtmico se mantm constante enquanto o ambiente muda os outros aspectos do percurso sonoro radicalmente. Passemos agora noo de paisagem sonora criada por Robert Murray Schafer (apud Chion, 199980), noo traduzida da palavra soundscape, que em ingls construda a partir de sound, som, e landscape, paisagem. Como entendida por Chion, a paisagem sonora remete a uma totalidade organizada no espao base de primeiros planos e fundo, detalhes e conjuntos81 (Chion, 1999, 29). Para a sua descrio considera alguns critrios. A tonalidade (keynote), cumpre segundo Schafer (1979, 23 apud Chion, 1999, 29), a mesma funo que em uma composio, a de servir como fundo. Isto , a
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Imagem-peso um termo introducido por Claude Bailbl (apud Chion, 1999) e definido por Chion (1999, 28) como a representao (estvel, independentemente do volume do som difundido e de nossa distncia com relao fonte) da potncia da causa com relao nossa prpria escala. A imagem-peso uma ferramenta muito til para descrever personagens sonoros, porque no exige uma descrio exata do personagem e sim d uma ideia clara sobre seu tamanho. 80 Schafer, Robert Murray: Le paysage sonore [The tuning of the world], J.-C. Lattes, Paris, 1979, apud Chion (1999) 81 totalidad organizada en el espacio a base de primeros planos y fondo, de detalles y conjuntos (Chion, 1999, 29)

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tonalidade de uma paisagem sonora pode ser o som do vento, do mar, da chuva, o canto dos pssaros ou o rudo do trnsito. Em oposio ao som de fundo (background sound), Schafer coloca o som de primeiro plano (foreground sound) com o nome de sinal. Alguns sinais podem ser a sirene de polcia, o apito do trem ou o som de sinos. Segundo Chion, Schafer parece no dizer nada respeito do caso em que no se preste ateno consciente para eles, embora seja possvel distinguir eles claramente do fundo. O soundmark ou marca sonora, um som caracterstico de um lugar familiar: o ranger particular de uma porta, o latir do cachorro vizinho ou a buzina de um navio para os que moram do lado do mar. Embora esses critrios delineados por Schafer (apud Chion, 1999) diferenciem entre fundo e figura, no dizem nada sobre o problema da paisagem sonora se constituir de um quadro fugidio, que s pode ser construdo no tempo. No entanto, os exemplos que Chion toma de Schafer so bastante ilustrativos: eles evocam um cenrio no qual se sucedem eventos de diversa ndole. Nesse sentido, podem resultar pertinentes alguns critrios relativos dimensionalidade (como por exemplo, espaoso/restrito, encerrado/aberto, ntimo/remoto) ou localizao de objetos dentro do espao criado (esquerda/direita, alto/baixo, prximo/distante). Como os outros guias sonoros, considero que este se constitui em uma referncia no interior de uma obra na medida em que enquadra diferentes eventos sob um mesmo critrio, a sua localizao no espao. Um ltimo guia sonoro a noo de tonalidade temporal, que implica a criao de uma sensao atravs da permanncia de uma determinada textura. Pela maneira que Chion (1999) aborda a noo de tonalidade temporal, me parece a mais subjetiva de todas as expostas aqui. Chion (1999, 200) define a tonalidade temporal como o modo em que o tempo se desenvolve numa seqncia, condicionando nossa ateno sonora a curto, mdio e longo prazo. Ela se constitui portanto em um tipo de textura, que, dependendo do tipo, diz respeito a sua densidade, direcionalidade ou funcionalidade dentro de uma obra. Entre os tipos de tonalidades temporais propostas pelo autor, alguns tm uma melhor correspondncia em seqncias cinematogrficas. No tempo-travessia, por exemplo, colocamos o passo do tempo paralelo ao espao temporal projetado pela obra. As obras que trabalham com texturas de fundo, como as de Christian Zansi, ajudam a criar essa

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sensao. O tempo-friso se caracteriza, pelo contrrio, com a simultaneidade do tempo narrado e os eventos sonoros. Como exemplo, Chion prope a sonorizao hiperativa de filmes de ao norteamericanos. Diante do tempo-friso o ouvinte se encontra como observador objetivo dos acontecimentos. O tempo-espelhado, gera uma relao de seduo ou de envolvimento direto com a cena narrada, conseguido por exemplo atravs de uma textura dispersa e levemente oscilante. Atravs do tempo-etc. sentimos uma seqncia como implicitamente inserida dentro de uma temporalidade maior, deixando uma sensao de continuidade ou posterior desenvolvimento na imaginao do ouvinte. O exemplo conferido por Chion, alguns Preldios de Chopin, talvez seja o mais ilustrativo. O tempo-ampulheta, atravs de uma dosagem cuidadosa e lenta de marcadores temporais, dilui, segundo Chion, o tempo, anulando-o e evocando uma situao estancada no tempo. Como vimos, os guias sonoros traados aqui superficialmente, so noes simples que do um sentido especial a diferentes aspectos do som. Esse sentido especial est dado pela permanncia de determinados aspectos por um espao de tempo suficiente para serem percebidos como fios condutores de um evento. Os indcios sonoros materializadores remetem insistncia sobre uma causalidade, seja respeito do material da fonte excitada, seja do gesto envolvido no processo; o personagem sonoro parte da perseverncia da qualidade gestual de uma srie de sons que poderiam no ter outro vnculo; o efeito Iluminado se distingue pela permanncia da velocidade e direcionalidade do seu percurso e a paisagem sonora descansa sobre a estabilidade de uma determinada noo espacial em funo da qual se movimentam objetos. Trata-se em todos os casos, da permanncia de um elemento que abraa outros sob um mesmo critrio, dirigindo a ateno em funo dele. Enquanto no caso experimental da forma-ngulo, esta ateno conduzida principalmente pela escuta reduzida, os indcios sonoros materializadores, o efeito Iluminado e a personagem sonora descansam muitas vezes sobre uma escuta que varia entre a reduzida, a causal e a figurativa. Como a gestualidade vocal, a paisagem sonora, ao remeter a uma sensao de espao, relaciona-se no somente com as escutas causais, seja de causa real ou atribuda, mas tambm com a relao reflexiva smalleyana. Esta

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predomina tambm na percepo da tonalidade temporal, que por se relacionar com a evocao de texturas, cria uma relao interativa com o ouvinte. Vale notar, no entanto, que a colocao de um acento sobre uma ou outra escuta, depender em cada caso das variaes sugeridas pelas qualidades de cada guia.

Sinais pontuadores do tempo Como vimos, os guias sonoros envolvem a permanncia de uma qualidade inerente ao som ou evocada por ele, que ajuda a dirigir a ateno. Isto, sem necessariamente garantir tal ateno por um tempo prolongado. Segundo Chion (1999), a ateno um fio fino e instvel que depende no somente da disposio e experincia do ouvinte, mas tambm da perspiccia e capacidade de seduo do compositor, que conta com uma srie de ferramentas para capturar e recaptur-la. Os fatores que podem influenciar a ateno ou a vigilncia, acompassar a escuta e permitir uma certa apreenso da forma global82 (Chion, 1999, 199), sero considerados aqui em concordncia com o autor como sinais pontuadores do tempo. A msica tradicional proporciona uma srie de exemplos por se basear na fraseologia ditada pela respirao, que enquadrada por estruturas rtmicas claramente demarcadas e sublinhada por progresses harmnicas que conferem um tipo de acentuao ao todo. Como na msica tradicional, na msica eletroacstica esses sinais so muitas vezes o resultado do encontro ou explcito desencontro de camadas independentes, que expressam pontos chave entre a oposio tenso-relaxamento. Assim, essas camadas podem convergir ou divergir, colidir ou se fundir, retomar o caminho andado ou migrar para novos contextos. Os sinais se apresentaro tanto atravs de suaves transies, como de deslocamentos contrastados entre critrios condutores ou secundrios ou por meio de inseres espaadas de elementos que em lugar de permear o fluxo temporal o atravessam esporadicamente. Um deles o silncio, que pode tanto marcar um final, como preparar um comeo. Quando marca o fim, ele permite em muitas ocasies tomar conscincia sobre

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acompasan la escucha y permiten una cierta aprehensin de la forma global (Chion, 1999, 199)

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[um som] com atraso e, ao mesmo tempo, revela s vezes um som que est por trs e que tambm estava a83 (Chion, 1999, 198). Em outras palavras, ao contrastar com um ruidoso passado, um silncio pode chamar a ateno no somente sobre esse passado imediato, mas tambm sobre camadas anteriormente secundrias, que por ele adquirem um novo sentido. Tambm a agudeza dos acontecimentos sonoros, no sentido de um maior ou menor contedo de fenmenos rpidos e agudos, impe para Chion uma atitude de vigilncia imediata, que lhe proporcionam, mais ou menos, o sentimento de seguir o fio do presente84 (Chion, 1999, 199). Isto, porque acredita que os agudos tem uma maior capacidade do que os graves para mobilizar e conduzir a ateno. Outro fator que pode apreender nossa escuta a concordncia ou no concordncia de ritmos da seqncia sonora com outros ritmos ultra-musicais que guiam nosso sentimento do tempo85 (Chion, 1999, 199). Por ultra-musical Chion entende um elemento qualquer que exista fora da msica mas tambm dentro dela, sobrepassando e englobando-a. Essa noo existiria em oposio de extra-musical, que implica a excluso da msica do campo referido. Assim, quando Chion fala de ritmos ultramusicais se refere a ritmos como o da respirao ou das ondas do mar, que substraem realidade durao e fazem com que escape do tempo real86 (Chion, 1999, 200). Este fator relaciona-se portanto com a nossa apreenso simultnea dos mundos agora simextramusical e musical, e com a capacidade de encontrar vnculos entre elas. Um exemplo ilustrativo a obra Courir de Zansi, na qual o compositor explora o ritmo e o tempo atravs da respirao entrecortada de um homem correndo. Encontramos outro exemplo nas obras romnticas, nas quais, atravs da insistncia sobre rallentandi e mudanas de tempi, se insinuam caprichosos vaivns de nimo, como se nossos estados de nimo fossem expresses rtmicas do tempo.

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El cese de un sonido permite a menudo tomar conciencia de l con retraso y, al mismo tiempo, revela a veces un sonido que est detrs y que tambin estaba ya ah (Chion, 1999, 198). 84 imponen a la atencin una actitud de vigilancia inmediata, y que le proporcionan, ms o menos, el sentimiento de seguir el hilo del presente (Chion, 1999, 199) 85 La concordancia o no concordancia de los ritmos de la secuencia sonora con otros ritmos ultramusicales que guan nuestro sentimiento del tiempo (Chion, 1999, 199). 86 Es propio de algunos ritmos ultramusicales, como los ritmos de la respiracin (flujo y reflujo del ruido del mar), restarle realidad a la duracin, y hacer que se escape del tiempo lineal (Chion, 1999, 200).

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A repetio se constitui num fator importante quando se trata no somente de manter a ateno, mas tambm de encaminh-la novamente no percurso projetado pelo compositor. Ela aparece de diversas maneiras, mas em todas descansa na memria imediata do ouvinte. As formas musicais tradicionais se fundamentam todas na repetio, que para constituir-se como tal no precisa ser literal. As formas ternrias ABA ou ABA, o rond (ABACA...) e as variaes (AAA...) so exemplos de formas nas quais a repetio o princpio fundamental. Repeties motvicas, de sons ou efeitos representativos, se constituem em princpios organizadores, que atravs de uma espcie de pontuao tem a propriedade de delimitar e equilibrar as diferentes partes de um trajeto sonoro. Enquanto expectativa do ouvinte, brincar com a previso de uma repetio ou recapitulao (no sentido clssico) uma ferramenta importante para manter a ateno dos ouvintes. Como veremos a seguir, as expectativas, no necessariamente ligadas repetio, so um importante campo de manipulao do ouvinte, que no entanto, descansa sobre o conhecimento instvel das experincias particulares. A partir da discusso sobre a permanncia de algumas qualidades sonoras, sobre a variao de outras e em conjuno com a colocao dos sinais pontuadores do tempo, abordaremos algumas noes que classifiquei sob o nome de jogos de expectativas.

Jogos de expectativas Quando os percursos traados por guias sonoros se tornam previsveis e os sinais pontuadores aos que conduzem no correspondem a essa previso, temos o que chamarei de jogos de expectativas. Os fenmenos relacionados com a criao e resoluo de expectativas, se fundamentam necessariamente na memria em seus diferentes aspectos: na memria imediata formada pela ateno a uma progresso em andamento e na memria relacionada com experincias relativas a diferentes tipos de progresses, sejam eles referentes experincias musicais ou a experincias ultra-musicais. Os jogos de expectativas so uma importante ferramenta na construo das tenses implcitas nas formas clssicas. Durante o desenvolvimento de uma sonata no qual o encadeamento musical parece se afastar indefinidamente da proposta inicial 94

criando uma crescente tenso, nos perguntamos (no necessariamente de forma consciente) como o compositor ir resolver aquilo. Uma soluo pode ser de relaxamento, como a recapitulao baseada no princpio de repetio da forma sonata, de desvio, como na cadncia de engano, ou de simples negao, caso no qual a resposta fica aberta para ser concluda pelo ouvinte. A cadncia de engano, to bem preparada nas fugas de Bach, o exemplo mais ilustrativo de um jogo de expectativa: acreditamos que tudo converge para um relaxamento da tenso, mas em contraposio, chegamos a um ponto que, apesar de quebrar a progresso, no resolve nada; exige pelo contrrio, uma retomada para um final esta vez sim satisfatrio. A cadncia de engano funciona porque a msica tonal trabalha sobre o par de tenso-relaxamento e os mecanismos mediante os quais ele se expressa nos so familiares. Luc Ferrari utiliza esse conhecimento com muito humor na sua obra Strathoven. A partir de Pssaros de fogo de Stravinski e da Quinta sinfonia de Beethoven, Ferrari cria um hbrido que quebra todas as expectativas que temos da Quinta, incluindo a sua durao, que nos resulta surprendentemente curta na espera de uma durao similar s das famosas obras. Mas fenmenos no necessariamente to estruturados e dependentes de um bom conhecimento das formas musicais tradicionais podem despertar igualmente uma curiosidade ou um desejo de resoluo, que no precisa estar ligada repetio. Pense-se por exemplo em qualquer evento acumulativo, seja de aumento de intensidade, velocidade ou densidade, de acrscimo de camadas ou em geral, de complexidade. Tambm alguns eventos estticos e repetitivos nos colocam em uma atitude de espera frente ao curso que podem tomar. Chion (1999) evidencia alguns destes eventos. Com relao a modelos familiares que delineam um trajeto do qual estamos em capacidade de prever seu comportamento, Chion (1999) expe trs exemplos relativos noo de lgica energtica identificada por Franois Bayle (apud Chion, 1999), processo sonoro que corresponde a um fenmeno de ordem natural. A lgica energtica de tipo slido tem seu equivalente nos fenmenos conhecidos como percusso-ressonncia, nos quais o impacto energtico se da em bloco no comeo do processo sonoro e a continuao no mais do que uma conseqncia desse ataque, que conduz

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progressivamente ao silncio. A lgica energtica de tipo fludo trata de causalidades complexas que agitam uma srie de microfenmenos, cuja energia se ramifica e se transmite atravs do que parecem pequenos canais que convergem ou divergem, se entrecruzam ou bifurcam. O princpio da lgica energtica de tipo reao em cadia o aumento exponencial de um fenmeno que se propaga, se condensa ou se multiplica, tendendo para uma exploso. Como lgica acumulativa, corresponde ao som ao contrrio. Estas lgicas energticas se constituem atravs de nossa experincia musical em processos sonoros facilmente previsveis e portanto podem funcionar como bases para criar jogos de expectativas. Os rudos do tempo, fenmenos aos que refere Chion (1999), tambm evidenciam a previso como um dos seus componentes fundamentais. Trata-se de sons que materializam o passo do tempo e que resultam a maioria das vezes irritantes. O tic-tac do relgio numa sala de espera ilustra bem essa situao, assim como o gotejo de uma torneira mal fechada, que alis, uma situao que brinca com o nosso mecanismo de antecipao porque no podemos prev-lo com completa certeza. Exaspera e enlouquece efetivamente nosso mecanismo de antecipao, sem o qual no poderamos viver. Se chegssemos a deixar de esperar a seguinte gota, o suplcio terminaria87 (Chion, 1999, 202). Mas a intermitncia regular no a nica que desafia nosso mecanismo de previso. O mistrio da pessoa querida que com sigilo ronda pela casa para no acordarnos, os movimentos lentos e acompassados na sala para a qual estamos espera ou o silncio perturbador que segue a um evento ensurdecedor na casa vizinha, so exemplos dessa dvida acusmtica que nos exaspera e provoca. Chion ainda faz referncia a Paul Valry (apud Chion, 1999), que teve a originalidade de aplicar essa percepo persecutria a fenmenos sonoros ininterruptos e no somente, como se costuma fazer, a fenmenos intermitentes88 (Chion, 1999, 202). Ele escreve dos insetos que desgastam a noite e percebe os gritos dos pssaros como pequenos rudos de tesoura na paz89
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Exaspera y enloquece efectivamente nuestro mecanismo de anticipacin, sin el cual no podemos vivir. Si llegramos a dejar de esperar la siguiente gota, el suplcio terminara (Chion, 1999, 202). 88 la originalidad de aplicar esta percepcin persecutoria a fenmenos sonoros ininterrumpidos, y no solamente, como se suele hacer, a fenmenos intermitentes (Chion, 1999, 202) 89 desgastan la noche, pequeos ruidos de tijera en la paz (Valry apud Chion, 1999, 202)

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(Valry apud Chion, 1999, 202). So esses primeiros gritos na madrugada que nos impelem a dormir, antes de que a algazarra matinal o impea totalmente. A linha de fuga temporal uma noo que Chion (1999) define no contexto cinematogrfico, mas que encontra seu paralelo no mbito musical no jogo entre planos ou camadas sonoras. Esta ocorre quando um nmero qualquer de elementos sonoros se afirmam e sobrepem de tal maneira que permite antecipar seu encontro, coliso ou cruzamento dentro de um tempo mais ou menos previsvel (Chion, 1999, 290). A previso pode ser realizada ou evitada, antecipada ou postergada. Esse um jogo bastante comum na fuso de tracks eletrnicos, quando uma camada parece comear a existir fora do pulso, e este aproveitado para ser ajustado a um novo ritmo. A linha de fuga temporal faz sentido, porque se deriva de nossa natural disposio ao sincronismo entre elementos que acontecem simultaneamente. Alis, encontramos nos pontos de sincronismo, aqueles momentos nos quais duas camadas se encontram ou desencontram propositadamente, um tipo de sinal pontuador do tempo. O efeito Spike Jones o ltimo exemplo sobre as diferentes maneiras em que nossas experincias intervem na apreenso e previso de eventos sonoros. Esse efeito consiste, segundo Chion, em substituir uma nota de uma melodia por um rudo complexo de carater cmico90 (Chion, 1999, 238) e foi batizado por ele pelo nome do diretor da orquestra que fez esse efeito famoso. O efeito cabe dentro dos jogos de expectativas porque ironiza o que temos por fato: o percurso musical original no se v afetado porque podemos reconstru-lo hipoteticamente, mas o rudo resulta cmico porque substitui a nota de maneira surpreendente e inesperada. Em contextos no to familiares como os das msicas tonais tradicionais, esse efeito pode no funcionar se no sabemos diferenciar entre o que est errado e o que est correto num determinado espao de um seqncia sonora. Como vimos, existem diferentes maneiras e ferramentas para brincar com as expectativas dos ouvintes. No entanto, qualquer que ela seja, importante levar em considerao que tais expectativas necessariamente se fundam sobre uma previso

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consiste en reemplazar una nota de una meloda por un ruido complejo de carcter cmico (Chion, 1999, 238)

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adquirida atravs do conhecimento das regras que regem cada jogo. Portanto, para que um jogo de expectativa tenha algum efeito sobre os ouvintes, ele deve ser bem preparado ou construdo sobre a base de experincias familiares que transbordem o particular.

Comentrios conclusivos Muitas das noes aqui definidas tem correspondncia direta na msica tradicional ou podem eventualmente ser descritas atravs da linguagem musical tradicional. No entanto, como vimos atravs de Schaeffer (1966), reformular uma noo tem muitas vezes o poder de despoj-la de vnculos explcitos com sistemas referenciais especficos e de apontar para qualidades de outra maneira adormecidas. Por outro lado, dar um nome preciso ou propiciar uma referncia explcita a eventos cuja presena nem sempre foi explcita, tem a vantagem de afirmar a sua existncia. E essa justamente a inteno do projeto aculgico de Michel Chion, um encontro desinteressado com os sons, que revela uma curiosidade sobre suas qualidades e um desejo de descrev-los s em funo deles mesmos. No entanto, como foi colocado no incio do captulo, a abordagem seletiva desse extenso projeto foi dirigida com o intuito de acrescentar terminologia construda no curso deste trabalho termos alternativos para a descrio de experincias especificamente musicais. A classificao dessas noes em trs campos, a saber, o dos guias sonoros, dos sinais pontuadores do tempo e dos jogos de expectativas, aponta para seu uso nesse processo descritivo particular. Retomemos: o primeiro campo diz respeito da permanncia de uma qualidade sonora sobre outras, de tal maneira a guiar a escuta de um trecho musical em funo dela; o seguinte rene noes cuja caracterstica a de pontuar uma obra, isto , estabelecer pontos referenciais no fluxo sonoro que ajudem a manter a escuta atenta, e o ltimo, estabelece mecanismos que ativam nossa capacidade de previso para brincar com ela. Detectar e reconhecer esses campos, seja durante uma reconstruo posterior ou durante o processo de escuta, pode significar uma experincia mais palpvel no emaranhado de possibilidades que oferece a msica eletroacstica. Vale notar, no entanto, que tais campos no so independentes um do outro. Como foi explicado, os jogos de expectativa funcionam na medida em que acreditamos prever os

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acontecimentos futuros sobre uma trajetria que nos resulte familiar, e esta pode ser preparada e conduzida por qualquer um dos guias sonoros. Da mesma maneira, a colocao de um sinal pontuador determinar se um jogo de expectativa foi logrado ou no. Trata-se portanto de uma srie de campos entrelaados entre si, que descansam sobre sua existncia recproca. Como comentei no captulo referente a Smalley (1986, 1997), a classificao dos termos em campos que sugerem a maneira como percebemos musicalmente, implica em um julgamento de valor que desafia a tenso entre a oposio do puramente sonoro e o especificamente musical. Trata-se do mesmo tipo de julgamento que custou tantas crticas ao Tratado de Schaeffer. Por isso compreensvel que Chion (1999), preocupado com resgatar e difundir o valor subjacente tentativa schaefferiana, ou seja, o de ter levantado por primeira vez a questo da percepo do sonoro como objeto de pesquisa, tenha evitado conscientemente uma tomada de posio que apontasse para essa tenso. Contudo, no contexto de um trabalho como este, guiado por uma necessidade de por em palavras a percepo do sonoro em termos musicais, resulta impossvel escapar dessa tomada de posio. Para a concluso deste trabalho, no resta ento mais do que ser crticos frente prpria tentao de colocar em termos uma experincia de outra maneira indefinvel.

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Concluso: consideraes em torno dos processos de estruturao

As questes levantadas A questo colocada no incio deste trabalho foi a de descrever experincias relativas escuta de msica eletroacstica, msica esta considerada segundo a perspectiva da msica concreta como definida em 1948 por Pierre Schaeffer. Para isso, retomei a dualidade entre tema e verso levantada por esse autor em seu Trait des objets musicaux (1966). Nesse contexto, Schaeffer discutia a necessidade de voltar para a experincia perceptiva com relao msica, em oposio a uma situao que ele acreditava ter se tornado abstrata demais. Em outras palavras, apontava para uma reabilitao da verso, ou seja, da experincia de escuta, em funo da excessiva ateno colocada no tema, isto , no processo compositivo. Isto, com o fim de reaproximar atravs de uma nica escuta -a escuta reduzida- o tema da verso. No entanto, vimos no segundo captulo a complexidade do fenmeno da percepo sonora e a impossibilidade de reduz-lo a uma nica escuta, o que nos conduziu a um outro problema: ao reabilitar a experincia perceptiva atravs da percepo sonora em geral, ou seja, atravs de todas as escutas, afastava novamente a 101

verso do tema, propiciando uma multiplicidade de verses. Devia portanto encontrar a maneira de justificar pelo menos uma verso. Em busca de uma soluo, defini, ainda no primeiro captulo, a anlise como um exerccio de confronto da experincia musical com alguns aspectos envolvidos no mbito musical e na prpria experincia como musicista, ou seja, com o contexto em que surge a obra, com uma reflexo relativa produo passada e atual e com as questes implcitas no processo compositivo. A partir desse confronto, poderia ento justificar cada verso. Mas anterior a essa justificativa, devia fazer frente mera descrio de cada experincia, situao na qual me encontrei de cara com a preocupao inicial de Schaeffer: a imensa ateno colocada no processo compositivo e no apoio visual das causas, mas sobretudo, a excessiva confiana na partitura como base para o procedimento analtico, no permitia que me sentisse vontade na descrio de uma experincia para a qual devesse confiar cegamente na prpria escuta. Foi assim que segui o mtodo sugerido por Schaeffer para reabilitar a verso: devia primeiro estudar as diferentes maneiras do entender, ou seja, as diferentes intenes de escuta, para posteriormente voltar a ateno para as ferramentas descritivas em si. No segundo captulo coloquei ento algumas consideraes em torno da percepo do sonoro levantadas inicialmente pelo prprio Schaeffer e desenvolvidas depois por dois de seus discpulos, a saber, Michel Chion e Denis Smalley. Estudadas essas diferentes maneiras do entender, prossegui com as abordagens desses trs autores s diferentes maneiras de colocar em palavras as experincias do entender especificamente musical. A partir do terceiro captulo, no qual foram abordadas algumas questes colocadas no Tratado de Schaeffer, foram estudados no quarto captulo principalmente os textos Spectro-morphology and structuring processes (1986) e Spectromorphology: explaining sound shapes (1997) de Smalley e no quinto, o livro de Chion, intitulado El sonido (1999). Do primeiro texto, do Tratado, aps a definio de alguns dualismos fundamentais para sua teoria, ressaltei a preocupao schaefferiana pela abolio de sistemas referenciais como o sistema instrumental ocidental em funo da universalizao de uma terminologia musical que desse conta de todas as msicas

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possveis. No entanto, sua tentativa de colocar os fundamentos da experincia musical em termos liberados de qualquer referencial esbarrava em uma concepo tradicionalista relativa msica, ou seja, na explcita herana do sistema instrumental ocidental. Termos como o de convenincia, introduziam ainda um julgamento de valor a respeito do que seria musical e o que no o seria, colocando as bases para um sistema referencial prprio. Atravs dos textos de Smalley, por outro lado, constatamos uma crena na necessidade de um consenso formal que garanta a sobrevivncia da msica eletroacstica, ou seja, um investimento consciente na construo de um sistema referencial, cujas bases ele tomaria da experincia e dos condicionamentos relativos tanto cotidianidade quanto tradio musical. Ampliando as noes por pares da teoria estrutural de Schaeffer (1966) objeto/estrutura, variao/permanncia, valor/carter, contnuo/descontnuo, variao/textura, polifonia/polimorfismo, entre outros-, Smalley (1986, 1997) introduz noes como as de gesto e textura como princpios formadores e a partir delas tambm as de comportamento, movimento e crescimento como bases para a atribuio de hierarquias e nveis funcionais em msicas eletroacsticas. J Chion (1999) parecia eludir qualquer compromisso com o tema relativo aos sistemas referenciais, preocupado de uma maneira abertamente alocntrica para retomar essa noo introduzida por Smalley (1996)- com a denominao de experincias puramente sonoras, isto , sem funcionalidade necessariamente musical. Assim, eu mesma classifiquei alguns de seus termos em campos que apontavam para uma forte influncia, seno de Schaeffer (1966) especificamente com relao ao par variao/permanncia- e Smalley (1997) com respeito condio das bases familiares para a criao de jogos de expectativas-, sim dos condicionamentos relativos tradio musical baseados formalmente na oposio de foras contrrias como as de tenso e relaxamento. No entanto, para tal classificao tomei tambm de Chion (1999) uma noo que diz respeito sua concepo do fenmeno sonoro como um desenho do tempo, ou seja, uma concepo qual cabem traos de carter organizativo. Trata-se da noo emprestada da sintaxe lingstica de sinais pontuadores do tempo. Observamos assim no percurso desta dissertao, uma preocupao constante em torno de um sistema referencial em termos do qual seja possvel colocar cada experincia

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musical. Por outro lado, vimos tambm como discusso em torno da existncia desse sistema referencial, lhe resulta impossvel se liberar das heranas explcitas do sistema tradicional instrumental, sistema referencial fundado no esquema de representao notacional, que rege a msica ocidental h mais de cinco sculos. Mas quais seriam essas heranas explcitas? Para responder essa questo, preciso tentar colocar nos mesmos termos os projetos dos autores envolvidos nesta busca por ferramentas descritivas. Em Schaeffer a questo clara: seu projeto aponta para a criao de uma terminologia que responda pelas exigncias da novidade de uma situao que, graas tecnologia da fixao sonora, permite ampliar o material para a composio musical. Tambm Smalley foi movido por essa questo; no entanto, sua preocupao aponta especificamente para a continuidade desse material. Chion (1999), ao definir seu projeto como a criao de uma cincia daquilo que se ouve em todos seus aspectos, tambm estaria se confrontando com as especificidades desse material, que embora sempre a, foi especialmente evidenciado atravs da fixao sonora. O que diferencia, no entanto, a ltima proposta das duas primeiras no simplesmente seu compromisso com o que seria musical: a diferena aqui seria que os dois primeiros autores, a saber Schaeffer e Smalley (1986, 1997), se preocupariam alm do material, tambm pelos processos de estruturao, tema que Chion deixa completamente de lado. Esta constatao forte, porque ela implicaria, em outras palavras, que, em oposio ao puramente sonoro, seriam os processos de estruturao os que definiriam a msica como tal. Se alm disso, especialmente atravs dos processos de estruturao que se evidenciam as heranas da msica tradicional, faltaria defin-los para discutir at que ponto essa herana incidiria de fato na experincia relativa msica eletroacstica.

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Processos de estruturao, entre o sonoro e o musical As nuvens do cu, embora obedeam a formas no geomtricas, nos parecem qualquer coisa menos confusas, porque sabemos reduzir a sua complexidade a umas poucas formas simples. Por outro lado, uma configurao de nuvens nos d o tempo para observ-la antes de que mude de aspecto, enquanto que observar os sons como observar umas nuvens que desfilam e se transformam muito rapidamente. ento que preciso desenvolver a observao dos movimentos das formas. Chion, El sonido91 Ao definir a noo de processos de estruturao deve ser levado em considerao um aspecto que pode no ter ficado claro no curso deste trabalho. Os processos de estruturao como entendidos aqui no so processos desenvolvidos durante o fazer compositivo. Tambm no se trata de processos que se tornem evidentes na obra como tal, vista de uma maneira supostamente objetiva. Trata-se, pelo contrrio, de processos que operam, seja consciente ou inconscientemente, atravs da escuta. Sob essa perspectiva, a obra existiria s atravs da percepo, como uma trama flexvel, cujo sentido ou lgica interna seriam revelados a partir de um inteno particular de escuta. Em termos schaefferianos, seria uma atividade da percepo sonora, que ao colocar uma inteno de escuta musical no fenmeno sonoro, visaria a compreend-lo. Essa escuta musical no seria mais do que um julgamento que, a partir da oposio gestaltista de objeto e estrutura e os outros dualismos que se desprendem dela, faria emergir um valor entre os objetos constitutivos do que seria a estrutura de uma obra. Em termos smalleyanos, os processos de estruturao fariam parte da relao de escuta interativa, construindo a partir dos princpios formadores de gesto e textura e de movimento e comportamento, o sentido de uma obra. Essa escuta no referiria mais s formas como entendidas tradicionalmente, isto , como molduras coerentes e desafiantes dos princpios do sistema notacional tradicional. Se no contexto da msica eletroacstica podemos falar de uma herana, no , portanto, com relao existncia de formas pr-estabelecidas. Quer dizer que, enquanto no se perdeu o prprio sentido de noes como as de forma ou estrutura, se perdeu sim a previsibilidade dos seus contornos. O que nos restaria ento como referencial, seriam os critrios atravs dos quais reconhecemos em um perfil gestual ou em uma encenao
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Chion, 1999, 220

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textural uma forma e atravs dos quais atribumos a determinado comportamento ou movimento, algum tipo de funcionalidade estrutural. Estes critrios seriam justamente os de objeto/estrutura, variao/permanncia, valor/carter, contnuo/descontnuo, variao/textura e polifonia/polimorfismo, entre outros. Temos portanto, nos processos de estruturao, processos que operam atravs de um srie de referncias herdadas da escuta de msica instrumental tradicional, que em si se constitui em um sistema referencial prprio para a escuta de msica eletroacstica. O passo entre o que seriam critrios tradicionais que se tornariam em referencial eletroacstico, teria sido construdo aos poucos atravs do fazer e entender musical e artstico, afirmando-se no consenso sobre a importncia de textos como os trabalhados aqui, ou seja, em propostas como a da terminologia dual de Schaeffer (1966) e dos critrios espectromorfolgicos de Smalley (1986, 1997). Portanto, o musical da msica eletroacstica continuaria existindo, como tradicionalmente, nos processos de estruturao -ato individual da criao que remete consciente ou inconscientemente a um sistema geral, propriamente musical. Um musical no qual a forma no passa de um contorno, de um mapa em que esto inscritos os principais pontos de mudana de um percurso (Ferraz, 2005, 101). Os pontos desse mapa evidenciariam os embates, as rupturas, as passagens de um lugar para outro, enfim, as tenses sonoras criadas entre a infinitude de dualismos que oscilam entre o concreto e o abstrato musical e que colocam atravs do par de variao/permanncia o acento sobre um ou outro lado da balana: entre o agudo e o grave, o denso e o rarefeito, o contnuo e o descontnuo, o forte e o frgil, o intrnseco e o extrnseco, o triste e o alegre, o certo e o errado, o confuso e o organizado, o lento e o rpido, o claro e o escuro, o polifnico e o polimorfo, o bem e o mal, o molhado e o seco, o passado e o futuro, e assim por diante. Pontos, enfim, que ao ser reconhecidos atravs dos processos de estruturao nos tirariam do habitual, marcando a diferena entre o puramente sonoro e o especificamente musical. Constitui-se assim esta verso de Schaeffer (1966) e de Smalley (1986, 1997) no prprio sistema referencial ou consenso formal para a escuta e a composio de msica eletroacstica. Uma verso que consiste do cruzamento entre uma terminologia que permitiria descrever o sonoro a partir de alguma inteno de escuta e uns processos de

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estruturao herdados dos nossos condicionamentos relativos a um aprendizado musical instrumental a priori, que trazido para este contexto envolve um exerccio de abstrao musical. Portanto, suas poticas compositivas, propostas como referencial para a escuta de msica eletroacstica, corresponderiam uma vez mais a uma tentativa de aproximar o tema da verso.

Consideraes para uma pesquisa futura A musical culture is a tradition of imagining sound as music. Nicholas Cook, Music, imagination and culture 92 Mais do que conclusiva, esta uma seo que levantar uma questo para ser pensada em uma futura pesquisa que envolva a anlise de msica eletroacstica. A motivao para este excurso final, surgiu atravs da leitura do livro Music, imagination and culture93 (1990) do musiclgo ingls Nicholas Cook, no qual o autor cria um contexto interessante para se pensar a utilidade dos processos de estruturao como ferramenta de anlise musical. Uma vez que as bases com relao msica eletroacstica foram colocadas ao longo deste trabalho, s resta explicar o contexto musicolgico que permitiu desenvolver estas consideraes finais. O livro tem como fio condutor a discusso sobre a diferena entre a maneira como os ouvintes leigos e os musicistas percebem a msica. A hiptese que o autor defende ao longo dele e para isso se funda no s na sua prpria experincia como musicista e professor, mas tambm em uma srie de experimentos de escuta tanto com leigos quanto com musicistas- a de que possvel ter uma experincia esttica com relao msica sem conhecer os detalhes da sua linguagem constitutiva. Esta constatao que para uns pode parecer to bvia, claramente se ope a teorias como as de Schenker, Hanslick ou Schoenberg (apud Cook, 1990) 94, importantes tericos musicais segundo os quais uma

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Cook, 1990, 223 Msica, imaginao e cultura (Cook, 1990) 94 Um livro que discute de maneira detalhada a teoria schenkeriana A guide to musical analysis, tambm de Cook (1987). Para uma reviso da teoria de Hanslick possivel remeter-se ao seu livro Do belo musical (traduzido ao portugus por Nicolino Simone Neto, Editora da Unicamp, Campinas, 1989). Duas publicaes bem ilustrativas do pensamento de Arnold Schoenberg so Fundamentos da composio

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experincia verdadeiramente esttica (e no patolgica, como escreve Hanslick) s pode ser atingida entendendo a estrutura musical. Para levar adiante tal hiptese, Cook distingue entre o que ele chama de escuta musical e escuta musicolgica. O autor define a escuta musical como uma escuta atravs da qual se busca a gratificao de um experincia esttica musical direta: a escuta do leigo ou do musicista descomprometido. A escuta musicolgica, pelo contrrio, tem como propsito o reconhecimento de fatos que permitam a formulao de teorias em termos de um sistema de representao compartilhado pelo grmio dos musicistas. Esses termos seriam os da notao musical, que segundo o autor um tipo de representao do som que o limita a uma srie de regras que em si constitue o imaginrio musicolgico de uma cultura determinada, neste caso, a cultura musical instrumental de Ocidente. Nesse contexto, a msica seria imaginada a partir de notas, unidades discretas que permitem representar o tempo de maneira espacial. A notao musical possibilitaria assim racionalizar o processo musical, tanto do lado compositivo, quanto do lado perceptivo. Segue-se ento, que a notao no seria simplesmente uma tecnologia para comunicar sons ou idias musicais, mas que os sons e as idias musicais existem somente como tais em funo de um tipo de cognio (entendida aqui como um processo de racionalizao a partir da percepo) que opera justamente atravs dos termos colocados por essa notao especfica. Retomando ento, a escuta musicolgica seria um tipo de escuta que processaria o som nos termos que coloca a notao musical, esta entendida como o meio atravs do qual os especialistas de uma determinada cultura musical aproximam a verso do tema. Em termos da metfora utilizada por Cook e outros autores a partir de Merleau-Ponty (apud Cook, 1990), a escuta musicolgica seria um tipo de escuta que opera do lado inverso do tecido musical, aquele lado no qual a msica pensada e criada em funo da notao musical, enquanto a frente do tecido corresponderia escuta musical, uma experincia esttica que no envolve necessariamente as mediaes tcnico-musicais impostas no ensino musical.

musical (Editora da USP, So Paulo, 1993) e Style and Idea, uma coletnea dos seus artigos (University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1975).

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A introduo de novos tipos de escuta no final desta dissertao, adquire sentido ao colocar sob a luz dessas escutas os processos de estruturao como entendidos por Schaeffer (1966) e Smalley (1986, 1997) conforme vimos acima. Isto, porque se decidirmos aceitar as premissas propostas por Cook, os processos de estruturao no contexto instrumental tradicional seriam processos de racionalizao possibilitados pelo conhecimento do funcionamento tcnico-musical associado notao musical do qual se nutre o processo composicional. Em outras palavras, longe de uma escuta musical, os processos de estruturao partem aqui de uma escuta musicolgica cuja tentativa a de desvendar o processo compositivo: trata-se de uma aproximao do tema e da verso atravs dos termos colocados por um mesmo sistema de representao, o da notao. Nesses termos, os dualismos fundados na representao discreta do som como os de objeto e estrutura, valor e carter ou polifonia e polimorfismo, revelam nesse contexto todo seu sentido. Entendidos assim, os processos de estruturao, como processos herdados da escuta de msica instrumental tradicional, ao ser trazidos para o contexto da msica eletroacstica colocam uma interessante questo. Enquanto no contexto tradicional se busca atravs dos processos de estruturao recriar a obra nos mesmos termos utilizados no processo compositivo, na msica eletroacstica esse no o caso. O processo compositivo da msica eletroacstica no mais mediado por um sistema de representao unitrio. A ele correspondem inmeros sistemas de mediao que trazem consigo diferentes propostas de elaborao. So sistemas analgicos ou digitais e programas com diferentes lgicas operacionais, que podem ser combinados ou no segundo os interesses e as necessidades que coloque cada processo composicional particular. Portanto, ao colocar uma suposta escuta musicolgica na obra eletroacstica, no estamos colocando uma inteno que vise a compreender a obra nos termos empregados na prtica do processo composicional. Trata-se aqui de processos de abstrao que correspondem a uma escuta musicolgica associada aos esquemas de representao tradicionais fundados na unidade discreta da nota. Este jogo de abstrao pouco tem a ver com uma escuta musical, mas com uma escuta altamente especializada e condicionada por uma tradio que criou e elaborou os termos sob os quais essa msica

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devia ser pensada, criada e escutada -tradio construda como vimos, por autores como Schaeffer e Smalley a partir da tradio musical instrumental. Em outras palavras, no lugar no qual a escuta musicolgica de msica instrumental tradicional cria uma ponte entre tema e verso, na escuta de msica eletroacstica existe uma ruptura. Esta ruptura s pode ser emendada em termos abstratos, dos quais, no entanto, no resta um vestgio que possa ser comparado partitura. Se, por um lado, essa ruptura pode representar a beleza da msica eletroacstica, pelo convite a imaginar uma verso livre das amarras impostas por um sistema representacional pautado, por outro, essa mesma ruptura a que torna intransponvel a distncia entre a prtica compositiva e a analtica se limitada a esses termos. De fato, esta abordagem a que ajuda a tornar os procedimentos tcnicos cada vez mais obscuros para os leigos na rea tecnolgica. interessante notar tambm que tal ruptura no se limita somente ao sistema de representao escrito, mas tambm aos cdigos visuais da interpretao instrumental. A noo de gesto como princpio formador no contexto eletroacstico adquire s sentido quando referido aos nossos condicionamentos visuais relativos interpretao de msica instrumental. verdade que a situao acusmtica um caso extremo para a explorao do imaginrio musical-musicolgico, mas se pensarmos em concertos de live-electronics, imediatamente entendemos o cerne da questo: possvel apertar uma tecla s, para escutar como se desdobram inmeros gestos sonoros. A relao entre causa visual e efeito sonoro neste contexto mediada por um sistema eletrnico que permite ser programado vontade do compositor ou intrprete. Assim, ao colocar as formas musicais eletroacsticas em termos gestuais, esbarramos novamente em uma forma de abstrao que nada revela sobre a prtica composicional. Se quisermos encontrar ento um equivalente escuta musicolgica tradicional, uma soluo seria continuar elaborando esse imaginrio musicolgico, mas ao mesmo tempo procurar nos vestgios do processo composicional, sejam eles gravaes, cortes na fita magntica ou arquivos digitais, e sobretudo, nas prprias linguagens operacionais, aquilo que sustente e ao mesmo tempo formule esse imaginrio em termos prticos. Em outras palavras, teramos que encontrar a maneira de penetrar na reciprocidade da relao

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entre o imaginrio musical-musicolgico e as ferramentas composicionais: por um lado, na forma como os procedimentos tcnicos e s linguagens operacionais concretizam e ao mesmo tempo sugerem o desenvolvimento de tal imaginrio; por outro, no modo em que esse imaginrio coloca os prprios desafios tcnicos. A partir do envolvimento com os mecanismos que nutrem a composio, seria ento possvel formular teorias mais pertinentes a respeito das invenes e descobertas implcitas no processo compositivo teorias que permitiriam ao musiclogo participar mais ativamente da construo do imaginrio musical contemporneo.

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Referncias

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