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CAPTULO 2
O FOTOJORNALISMO

Apesar de hoje considerarmos a fotografia como um elemento fundamental da imprensa, isso nem sempre aconteceu. Quando a fotografia surgiu, no final da dcada de 1830, os jornais j existiam em bom nmero, tanto na Europa como nas Amricas. Entretanto, por razes tecnolgicas, foram necessrios mais de 30 anos para ser possvel o

aproveitamento de fotografias na imprensa. A introduo da fotografia na imprensa a partir de 1880, com o emprego de uma nova tcnica de impresso, um momento importante para a forma de se ver o mundo. Se at ento, o cidado comum apenas podia visualizar fenmenos que ocorriam perto dele, com a utilizao de imagens fotogrficas pela imprensa, o mundo tornou-se prximo, pequeno aos olhos da massa. A fotografia inaugura os mass media visuais quando o retrato individual substitudo pelo retrato coletivo (FREUND, 1994, p. 107)1. Para

Freund a fotografia torna-se tambm um poderoso meio de propaganda e de manipulao. Para Sousa (2000) embora a fotografia tenha sido encarada por muito tempo como unicamente o registro visual da verdade, com o passar do tempo e a rotinizao do ofcio e a profissionalizao da atividade de fotgrafo, (...) de um reino de verdade, passou-se ao reinado do credvel (...) pois j no final do sculo XIX, manipulavam-se as imagens em funo de objetivos que em nada tinham a ver com a verdade, mas, de fato, unicamente com o credvel (SOUSA, 2000, p. 10)2. Porm, ser nesse ambiente que a fotografia documental, origem do moderno fotojornalismo, surgir como resultado da criao original do fotgrafo, carregando, em si, a possibilidade de transformao social.
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FREUND, Gisele. Op. cit. 1994. P 107. SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Chapec (SC): Grifos, 2000. P 10.

50 Um dos trabalhos fundadores do fotodocumentarismo e, por conseqncia, tambm do fotojornalismo e de toda uma escola de profissionais empenhados em intervir com a fotografia sobre a realidade que os cerca foi o de Jacob Riis3, que em 1880 fotografou as pssimas condies de vida dos imigrantes em Nova York. Riis para fotografar noite utilizou uma das novidades tecnolgicas de sua poca, os flashes de magnsio. Embora suas imagens tenham, sido publicadas como gravuras, elas foram capazes de causar um forte impacto sobre a opinio pblica.

Figura 01 Jacob Riis imigrantes italianos em Nova York (1882)

Apesar do surgimento comum, o fotojornalismo difere do fotodocumentarismo e necessrio marcar claramente tal distino. Howard Chapnick4 diz no prefcio do livro Eyes of time: photojournalism in America, de Marianne Fulton (1988) que o fotojornalismo nos deu uma inacreditvel histria visual do sculo XX. Para ele, essa histria um testamento amplitude da experincia humana e, se uma fotografia o ltimo documento antropolgico e histrico de nosso tempo, o fotojornalismo uma fotografia humanstica capaz de mudar nossas expectativas do mundo e da verdade (CHAPNICK in FULTON, 1988)5. Wilson Hicks (1972), ex-editor de fotografia da revista Life, afirma que o fotojornalismo se caracteriza pela particular integrao dos meios verbais e visuais numa publicao e a combinao dos esforos de trs profissionais distintos: o redator, o fotgrafo e
Riis, Jacob (1849 1914) : nasceu na Dinamarca e aos 21 anos de idade, imigrou para os EUA. Como professor de uma escola dominical, Riis incentiva aos seus alunos a se envolverem em atividades comunitrias que auxiliassem na reduo dos problemas enfrentados pelos trabalhadores pobres e imigrantes de N. York. Foi dessa forma que ele acabou usando a fotografia para documentar as condies de vida nos bairros mais pobres da cidade. Posteriormente tornou-se reprter do In New York Tribune. http:www.rleggat.com/photohistory/index.html. acessado em 12 de agosto de 2004. 4 Fotgrafo e pesquisador. Autor do livro "Truth Needs No Ally" - Finding an Ethical Structure in Photojournalism" , publicado pela Columbia University of Missouri Press ,Columbia & London , 1994. Criou em 1935, uma das primeiras agncias de fotografia dos EUA, a Black Star.
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51 o editor (HICKS in SMITH, 1972) . Embora possa soar estranha tal definio, torna-se
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mais fcil compreender as idias de Hicks quando pensamos que, na imprensa, a fotografia acompanha, ilustra ou complementa uma notcia escrita e, ao redator, compete a tarefa de escrever as legendas dessas imagens. O termo fotojornalismo tambm pode ser traduzido, segundo a Wikipedia(2004)7 como uma forma particular de jornalismo, caracterizada pela coleta, edio e apresentao de material fotogrfico de notcias para publicao ou radiodifuso. Alm disso o fotojornalismo se utiliza das imagens para contar uma histria. O fotojornalismo se distingue das outras formas de fotografia pela: (a) Oportunidade: as imagens tm significado no contexto de um registro cronolgico de eventos; (b) Objetividade: a mensagem carregada pelas imagens uma representao justa e precisa dos eventos que eles descrevem; (c) Narrativa: as imagens podem ser combinadas com outros elementos grficos e de notcias para melhor informar ao leitor. Ritchin (1998)8 por sua vez vai diferenciar a fotorreportagem, como uma fotografia editorialmente engajada desde o ato de sua produo, sendo realizada por profissionais dedicados especificamente a esse ofcio; do fotojornalismo, que pode mesmo gerar

reportagens jornalsticas em que o texto permanea em segundo plano. Tim Gidal (1973) considera que o conceito de jornalismo relacionado a uma rea do jornal dirio, e o fotojornalismo ser, em geral, o principal apoio das revistas semanais ilustradas. O fotojornalismo moderno, porm se manifestar, principalmente, atravs das fotorreportagens, das foto-estrias e ensaios fotogrficos. Em seu livro Modern Photojournalism, Gidal cita o fotgrafo da agncia Magnum, Philip Jones Griffiths que fala da nova distino criada na dcada de 1930 entre os fotgrafos de notcias e fotojornalistas: (...) a terminologia em fotografia est quase completamente baseada em egos frgeis (GIDAL, 1973)9.

In: FULTON, Marianne. Eyes of time: photojournalism in America. Boston: Little, Brown and Company, 1988. 6 HICKS, Wilson. What is photojournalism. In SMITH, R. (ed.) Photographic Communication. Nova York: Hastings House, 1972. P 19-56. 7 http://en.wikipedia.org/wiki/Photojournalism acessado em 04 de novembro de 2004. 8 Ritchin, Fred .Close Witnesses: The involvement of the photojournalist. In A New History of Photography. Ed. M. Frizot. Kln (GER): Knemann, 1998. 9 GIDAL, Tim. Modern Photojournalism. Nova York: Collier Books, 1973.

52 Segundo o autor, se voc fosse um fotgrafo de imprensa nos anos de 1930, a ltima coisa que voc gostaria que acontecesse era ser confundido com algum que faz fotografias de casamentos . Em compensao, o profissional que trabalhava para uma revista ilustrada, que ia para a frica por trs meses fazer uma fotorreportagem sobre as mudanas polticas no continente, era bem mais ansioso por no ser confundido com um fotgrafo de imprensa. Especialmente porque a maioria dos fotgrafos de imprensa, era considerada como de pouca cultura. Assim, fotojornalista. Gidal ainda procura discutir como se d a relao do profissional com a prpria o fotgrafo das revistas ilustradas preferia ser chamado de

obra fotogrfica. Para ele, enquanto o pintor interpreta eventos e acontecimentos, o fotgrafo, pode os refletir em uma forma mais precisa. A fotografia nunca teve a habilidade para apresentar relatrios objetivos em realidade. Fotografias so imagens subjetivas por sua prpria natureza, assim como qualquer relatrio escrito ou relatos histricos (GIDAL, 1973)10. Os fotgrafos tomam decises rotineiras que afetam o resultado final (imagem): o fotgrafo decide sobre o que fotografar, quando fotografar e onde publicar suas imagens. Gidal continua o fotorreprter que determina o contedo essencial da fotorreportagem, mas ele tambm dependente de um texto acompanhante de um projeto grfico capaz de valorizar suas imagens (GIDAL, 1973). Dessa forma, Gidal ver o editor realizando um papel de artista criativo que, longe de somente somar, estabelece uma ordem soma das partes individuais, resultando em uma entidade harmoniosa que a fotorreportagem. Do ponto de vista histrico, podemos ver a fotorreportagem como a forma moderna do relato pictorial, que emprega os meios tcnicos da fotografia para realizar a velha tarefa da comunicao visual. O contedo, os limites, e propsitos do relato so determinados pela prpria declarao direta ou indireta, e isto que tambm impe um limite na propaganda, no exagero e na falsificao, como tambm no elemento puramente imaginativo que existe no relato de filmes e nas histria em quadrinhos. Para Gidal (1973) os elementos de exagero, falsificao, imaginao e propaganda esto no trabalho fotojornalstico tanto como em qualquer outra forma de representao. J para Sousa (2000), a noo de fotojornalismo difcil de ser estabelecida, seja pela variedade de profissionais que nem sempre apresentam unidade na expresso e convergncias temticas, tcnicas, de abordagens e de pontos de vista (SOUSA, 2000,

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GIDAL, Tim. Op. Cit. 1973.

p.11)

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53 seja pela confuso provocada pelos contatos com a publicidade. Tambm se torna estabelecer uma noo precisa quando se tem vrios fotgrafos, que se dizem

difcil

jornalistas, mas se dedicam a outros suportes de difuso. Dessa forma, o autor conceitua o fotojornalismo em dois sentidos: lato e estrito. No sentido lato, o fotojornalismo entendido (...) como a atividade de realizao de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou ilustrativas para a imprensa ou outros projetos editoriais. Nesse sentido, o fotojornalismo se caracterizar mais pela finalidade e menos pela inteno. Seriam consideradas assim, como imagens fotojornalsticas, no apenas as fotografias ilustrativas como tambm as imagens que fazem parte elaboradas ou que compem fotodocumentrios. de reportagens mais o

J, num sentido mais restrito,

fotojornalismo ser entendido como a (...)atividade que pode informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista (opinar) atravs da fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico (SOUSA, 2000, p. 12 13)12. Assim, enquanto o fotodocumentarismo se caracterizaria pela finalidade e pelo mtodo, o fotojornalismo se caracterizar pela prtica e pelo produto. Seriam ento, consideradas fotojornalsticas as feature photos e as spot news e ainda as foto-ilustraes13. Alm disso, o fotojornalista se diferenciaria do fotodocumentarista pelo mtodo. Enquanto o reprter fotogrfico quase nunca sabe exatamente o que ir fotografar, ou quais as condies de trabalho ir encontrar, o fotodocumentarista , pela possibilidade do planejamento prvio, pelo contato prvio que seu projeto exige, poder traar estratgias de abordagem mais facilmente.

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SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 11. SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 12 13. 13 Segundo a National Press Phographers Association (NPPA - www.nppa.org), entidade que congrega os reprteres fotogrficos americanos, as fotografias jornalsticas podem ser classificadas como: (a) Spot news: fotografias no planejadas de acontecimentos imprevistos (flagrantes) ou cujo desenvolvimento imprevisvel, como a polcia atacar uma manifestao pblica; (b) Fotografias semi-planejadas: fotografias de acontecimentos cujo desenvolvimento semi-previsvel, como as entrevistas coletivas ou as oportunidades fotogrficas (photo opportunities), cujo exemplo mais claro seriam, durante visitas ou cerimnias oficiais de estado, a tradicional pose ou cumprimentos formais para os fotgrafos; (c) Feature photos: so fotografias de valor atemporal de situaes encontradas pelo reprter fotogrfico em suas sadas pela cidade, como o co que lambe o dono ou os motoristas que param seus veculos para uma pata passar com seus filhotes numa avenida movimentada da zona sul da cidade de So Paulo; (d) Fotografias ilustrativas/ilustraes fotogrficas (photo illustrations): so fotografias conceituais e ilustrativas que, realadas por outros elementos grficos, combinam e ampliam o valor grfico e o realismo da fotografia. Um exemplo so as fotografias utilizadas nos editoriais e matrias de comportamento.

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2.1. Vises nem sempre consensuais do fotojornalismo

Embora existam diferentes abordagens e trabalhos sobre o fotojornalismo, em sua maioria, essas vises no so consensuais. Talvez porque a prpria histria da fotografia e do fotojornalismo seja feita por uma srie de tenses e rupturas. Assim, resumidamente, vamos ressaltar alguns trabalhos j desenvolvidos sobre a fotografia e o fotojornalismo na tentativa de compreender melhor como se constrem essas vises de forma a permitir maior compreenso do atual estgio do fotojornalismo. Alguns pesquisadores analisam a fotografia como resultado do processo evolutivo da tecnologia empregada e da incorporao dos conceitos estticos produo das imagens. Dessa forma, o desenvolvimento de equipamentos cada vez mais eficientes e a incorporao dos conceitos estticos j em voga desde o Renascimento, produziram fotografias cada vez mais perfeitas o que, de certa forma, levou idia da fotografia como espelho da realidade. Os trabalhos de Helmut Gernsheim e Alison Gernsheim (1966)14 e Philip Geraci (1984)15 analisam o fotojornalismo como uma espcie de colcha de retalhos, fragmentos que, juntos, levaram a atividade ao atual estado em que hoje se encontra e permitindo refletir sobre os fatos atuais. No campo oposto, ficam as pesquisas de Mitchell (1994)16 e Snyder (1980)17. Estes tratam a histria da fotografia como uma histria ideolgica, de movimentos de substituio e imposio de convenes. Outros estudiosos, como Newhall (1982)18 e Freund (1994)19, procuram visualizar a histria da fotografia como parte de um contexto histrico mais amplo, com seus aspectos econmicos e sociais. Freund d fotojornalismo, fotografia e, em especial ao

um grande destaque como instrumento de mudana social. Ainda

destacamos os trabalhos de Sontag (1986)20 e Benjamin (2000)21 que discutem a fotografia no contexto da cultura e das ideologias, questionando o valor informativo das imagens e os conceitos estticos envolvidos.

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GERNSHEIM, Helmut e GERNSHEIM, Alison. Histria grfica de la fotografia. Barcelona: Omega, 1966. GERACI, Philip C. Photojournalism: New Images in Visual Communication. Dubuque: Kendall/Hunt Publishing Company, 1984. 16 MITCHELL, William J. The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographical Era. Cambridge, Massachusetts. London, England: The MIT Press. 1994. 17 SNYDER, Joel, Picturing Vision, The Language of Images. Chicago: University of Chicago, 1980. 18 NEWHALL, Beaumont. The history of photography. Nova York : Museum of Modern Art, 1986. 19 FREUND, Gisele. Fotografia e sociedade. Lisboa: Vega. 1994. 20 SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1986.

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2.2. Primeiras experincias da fotografia na imprensa

Apesar da fotografia ter surgido

em 1839

com o desenvolvimento da

daguerreotipia, e a inveno ter sido noticiada por um bom nmero de jornais, foram necessrios mais de 30 anos para que a fotografia chegasse imprensa. Os jornais da poca utilizavam ilustraes baseadas em tcnicas rudimentares, feitas a partir de gravuras em madeira ou pedra. O uso de fotografias por jornais e revistas esbarrava na dificuldade tcnica de se imprimir toda a gama de tons diferentes de cinza que formam uma imagem fotogrfica em preto-e-branco22. A tecnologia de impresso utilizada at a dcada de 1800 s possibilitava

impresses de gravuras feitas a trao, onde os desenhos obtidos eram combinaes de preto e branco, sem tons intermedirios. Apesar das dificuldades, uma das primeiras fotografias de acontecimentos, um daguerretipo obtido por Carl F. Stelzner, logo depois ao grande

incndio de Hamburgo (Alemanha) em 1842, , serviu de modelo para o desenho utilizado como gravura na revista semanal The Illustrated London News23. Segundo Sousa (2000), a inteno dessa revista , a primeira revista ilustrada, era informar rapidamente e, de forma contnua, os leitores com a ajuda de imagens variadas e realistas. Para dar credibilidade, as ilustraes eram sempre acompanhadas de uma legenda para avisar aos leitores que aquela ilustrao fora produzida a partir de uma fotografia (Freund, 1994)24. Mesmo com toda as dificuldades tecnolgicas, at a metade do sculo XIX, a fotografia j havia chegado s partes mais distantes do mundo conhecido. O gosto pelo extico e a curiosidade pelo diferente impulsionaram os fotgrafos viajantes a se aventurarem pela frica e Oriente em busca de imagens que documentassem cientificamente essas regies. Segundo Freund (1994) e Sousa (2000) esses primeiros fotodocumentaristas, que carregavam grandes quantidades de equipamento em virtude da tecnologia na poca

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BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 5a edio. So Paulo: Paz e Terra. 2000. Pp 221 254. 22 Uma fotografia em preto e branco pode possuir cerca de 256 tons diferentes de cinza. A cor cinza a combinao equilibrada entre o branco e o preto. Na verdade, o a cor cinza ocorre quando uma superfcie capaz de refletir e absorver partes de cada um dos trs comprimentos bsicos de onda (azul, verde e vermelho). Na medida em que esta superfcie mais refletora, o cinza ser mais claro. Se, pelo contrrio, for mais absorvente, o cinza tender ao preto. 23 A revista The Illustrated London News teve seu primeiro nmero impresso em 1842 e um dos melhores exemplos de cobertura imagtica dos grandes acontecimentos do sculo XIX e XX. As edies semanais da revista foram editadas at 1971. A ltima edio saiu em 24 de abril de 1971, era o nmero 6.8773, volume 258. 24 FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994.

empregada,

buscavam,

56 sob a capa do realismo fotogrfico, substituir o leitor, sob

mandato, na leitura visual do mundo. o incio da retrica da objetividade, baseada num discurso de produzir imagens fotogrficas realistas, sem trucagens ou censura. Sousa porm lembra que, na medida em que tais fotografias eram copiadas (gravuras), no raro os gravuristas acrescentavam ou retiravam partes das imagens fotogrficas. As exigncias do pblico, aliada s necessidades dos profissionais levam a avanos tecnolgicos que permitiro considerveis ganhos para o contedo das fotografias. A

diminuio dos tempos de exposio por exemplo, e a melhoria das objetivas fotogrficas, vai permitir a captura do movimento, o congelamento da ao, o que vital no fotojornalismo. Alm disso as possibilidades surgidas com os novos processos, capazes de permitir a cpia, a reproduo das imagens, vai fazer com que se abandone a idia de imagem nica, alterandose as rotinas e convenes profissionais. Em meados da dcada de 1860 surgiram os primeiros processos de reproduo fotomecnica que permitiam a impresso de imagens fotogrficas a partir de uma matriz produzida fotograficamente. Entretanto ainda eram processos rudimentares e caros para permitirem um uso mais intenso de fotografias pela imprensa. A fotografia s se torna comum na imprensa a partir de 1882, com o desenvolvimento de um processo de impresso chamado autotipia pelo alemo Georg Meisenbach (1814 1912). O processo de autotipia, conhecido tambm no Brasil, como meio-tom (halftone) permitia que,
a imagem original de tons contnuos fosse reproduzida atravs de uma malha (ou retcula) de vidro, sendo ento fragmentada em pequenos pontos, distribudos de maneira regular e cujo tamanho variava em funo da tonalidade especfica de cada rea da imagem. Atravs deste processo, gravava-se uma chapa denominada clich, no qual os pontos, em alto-relevo, correspondiam s reas escuras da imagem. Os clichs podiam ser montados juntamente com os blocos de textos e impressos simultaneamente, pelo processo tipogrfico ento utilizado (HEIDELBERG GLOSSARY, 2004)25.

Devemos ainda ressaltar que Meisenbach foi um dos muitos investigadores que buscaram o desenvolvimento do processo de autotipia. Conforme Andrade (2004)26, os primeiros estudos comearam com Fox Talbot, que utilizava pedaos de gaze para fragmentar a imagem. O francs Charles-Guillaume Petit (1878) e os norte-americanos Frederick Ives (1878) e Stephen Horgan (1880) tambm contriburam para o aperfeioamento da autotipia.
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In http://www.heidelberg.com/wwwbinaries/bin/files/dotcom/en/glossary.pdf acessado em 12 de agosto de 2004. 26 ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil a fotografia na imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900. Rio de Janeiro: Campus, 2004.

Com esse novo processo, a xilogravura

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e a litografia

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57 forma abandonadas

enquanto processo para reproduo de fotografias. Para Sousa (2000) a nova tecnologia vai, finalmente,
(...) emprestar ao fotojornalismo a base tecnolgica que lhe faltava para conquistar um lugar ao sol na imprensa (...) porm, a introduo do processo de impresso por meio-tom, no provocou uma imediata alterao nas rotinas produtivas. O desenho continuou sendo empregado por mais algumas dcadas pois os custos de modificao dos sistemas de impresso ainda eram caros. As fotografias surgiam nos jornais do sculo XIX como um pouco menos do que intrusas (SOUSA, 2000, p. 44)29.

Talvez isso ocorresse pelo design grfico das pginas, centrado no texto, e tambm pela forma como encaravam a fotografia, no muito mais do que uma simples ilustrao. O primeiro jornal a publicar uma fotografia utilizando o novo mtodo de impresso foi, segundo Sousa (2000), o jornal sueco Nordisk Boktrycheri-Tidning, em julho de 1871. J os pesquisadores norte-americanos, como Phillips (1996)30, atribuem a Frederic Ives (1856 1937) a criao e o desenvolvimento do processo de impresso por autotipia a partir de 1880, mesmo ano em que o jornal The New York Daily Graphic teria publicado a primeira

fotografia impressa no novo processo. Sousa (2000) discorda dessa afirmao, pois segundo ele, embora o jornal americano tenha realmente publicado, na edio de 04 de maro de 1880, uma fotografia utilizando o mtodo da autotipia, o processo j havia sido utilizado na Sucia nove anos antes e Frederic Ives, como j pesquisadores que ajudaram em seu desenvolvimento. Entretanto, Phillips (1996) afirma corretamente que o surgimento de jornais impressos pelo novo processo foi essencial para a salvao da indstria grfica. O processo de impresso de fotografias e ilustraes a meio-tom (...) reduziu o custo de produo de uma pgina de revista de cerca de 300 dlares para pouco mais de 20 dlares (PHILLIPS, 1996)31. Nos processos antigos, a publicao de pginas ilustradas dependiam da mo-deobra dos artesos, que gravavam em blocos de madeira o desenho ou a gravura que iria enfeitar o texto das revistas. Gravar na madeira exigia grande habilidade manual e ressaltamos, foi somente um dos

Xilogravuras so ilustraes obtidas por gravuras talhadas em madeira. Ainda so muito difundidas no Nordeste do Brasil e sempre associadas Literatura de Cordel. 28 Litografias so ilustraes obtidas com placas de pedra calcria. 29 SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 44. 30 PHILLIPS, David Clayton Art for Industry's Sake: Halftone Technology, Mass Photography and the Social Transformation of American Print Culture, 1880-1920. Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy Dissertation. New Haven: Yale University, 1996. Disponvel em : http://dphillips.web.wesleyan.edu/halftone. Acessado em 13 de agosto de 2004. 31 PHILLIPS, D. C. Op. Cit. Captulo 1 - The Technology of Mass Photography.

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58 conhecimentos artsticos que poucos profissionais podiam oferecer aos editores de jornais e revistas. Tudo isso, segundo o autor, tornava quase proibitivo o uso de ilustraes impressas com o auxlio de pedaos de madeira. O surgimento do filme fotogrfico em rolos, desenvolvido por George Eastman e W. Walker em 1884, vai permitir o desenvolvimento de novos equipamentos, com as velhas placas de vidro ou metal emulsionadas sendo substitudas, reduzindo o peso e facilitando o manuseio. George Eastman vai dar um novo impulso quando em 1888, cria a primeira cmera Kodak. Com esse equipamento a fotografia definitivamente se transforma num meio de uso massivo, idia reforada pelo prprio slogan publicitrio utilizado para promover a cmera: voc aperta o boto e ns fazemos o resto. A popularizao da fotografia vai permitir, em pouco tempo, o aparecimento de uma nova esttica fotogrfica, onde a boa fotografia, senso comum, deveria ser lisa , limpa e com os objetos centralizados. Essa esttica afetou at mesmo as produes do domnio do a disseminao da fotografia amadora vai permitir a

fotojornalismo. Mas, por outro lado,

possibilidade da experimentao, da criao e ainda garantir que os acontecimentos mais marcantes das histrias individuais e familiares ganhem uma memria. Na imprensa, segundo Sousa (2000) ser a partir da concorrncia derivada da

cobertura da guerra hispano-americana (1898) que os jornais norte-americanos vo investir pesadamente no reaparelhamento das oficinas grficas, adquirindo novas mquinas que utilizavam o processo de meio-tom (halftone) e ampliando o uso das fotografias em suas pginas. Esses jornais eram chamados de yellow journalism32, jornais de carter sensacionalista, e com um custo muito menor. Os mais famosos eram o World, de Joseph Pulitzer e o New York Journal de Randolph Hearst.
Embora existam outras verses para a definio do termo, o mais correto que ele deriva de um dos muitos episdios que caracterizaram a guerra travada entre Pulitzer e Hearst pela hegemonia no jornalismo de N. York no fim do sculo XIX. Segundo o site: http://www.pbs.org/crucible/journalism.html, o episdio que gerou esse termo foi a publicao de uma tira em quadrinhos, na edio de Domingo, de um personagem chamado yellow kid: (...) arly in 1896, Pulitzer began to pay serious attention to the newcomer. In January, Hearst enticed Richard Felton Outcault, the artist who drew the popular comic strip, "The Yellow Kid," to move to the Journal. The strip was named for the main character's colorful robes. Pulitzer's use of a color comic strip in the Sunday World was an innovation at the time. In addition to stealing Felton, Hearst managed in the same month to convince Pulitzer's entire Sunday staff to work for the Journal. This constituted a coup on Park Row, and a dash of poetic justice. Pulitzer, although he was an established veteran in 1886, had originally stolen many of his staff members from other papers when he came to New York. His code name for the audacious publisher, "Gush," only begins to describe the animosity he felt toward the upstart. Hearst, at thirty-three, almost seemed a younger version of the forty-eight year-old Pulitzer. However, Pulitzer was never a man to resign in defeat. He hired George B. Luks to continue producing "The Yellow Kid" at the World even though its creator had left. The competition between Pulitzer and Hearst, each with his own brightly-colored comic strip, sealed their fates together and provided future historians with the convenient title of "yellow journalism.
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59 Na medida em que os jornais passam a utilizar a fotografia, os primeiros fotojornalistas profissionais comeam a se destacar. Porm cedo, passam a ser detestados pelas suas vtimas. Segundo Freund (1994), esses profissionais no tardaram a receber uma reputao deplorvel:
A seleo dos profissionais acontecia mais em funo da fora fsica necessria para segurar e operar as pesadas cmaras e acessrios da poca que do talento do fotgrafo. Para obter imagens ntidas de cenas de interiores, eles usam um flash acionado por magnsio em p, que produzia uma luz ofuscante, fumaa cida e odor nauseabundo. Surpreendidos pelo flash, os personagens das fotos quase sempre apareciam em poses ridculas: boca aberta, olhos revirados, etc. O objetivo destes fotgrafos era, antes de tudo, conseguir uma foto, coisa que ento significava que a imagem tinha que ser clara e fcil de reproduzir. O aspecto dos fotografados no preocupava nem o fotgrafo, muito menos o redator das notcias. Os polticos e pessoas da alta sociedade, que foram as suas primeiras vtimas, no tardaram a tratar com desprezo estes profissionais. Nenhuma de suas fotos recebia crdito de autoria. O estatuto do fotgrafo de imprensa recebeu durante quase meio sculo uma considerao inferior, comparvel a de um simples criado a quem se d ordens, sem poder de iniciativa. (FREUND, 1994, p. 109)33.

A ampliao dos trabalhos dos fotojornalistas, que passam a abordar melhor o cotidiano, vai permitir a construo de novas formas de representao da realidade e novos crivos para leitura do mundo. Dessa forma o fotojornalismo vai encontrando os meios para cobrir com eficcia os grandes acontecimentos do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Mas, segundo Sousa (2000), o maior uso de fotografias pela imprensa acaba levando muitos fotgrafos para o anonimato. Por outro lado, a fotografia afasta-se do efeito de verdade nica e entra no sculo XX como meio de experincias tcnicas ou compositivas. o perodo de efervescncia nas artes. Novos movimentos artsticos surgem um atrs do outro: primeiro o naturismo em 1880, depois aparecem o pictorialismo, o futurismo e o expressionismo. Logo depois estes so substitudos pelo surrealismo, construtivismo e o dadasmo. A eles, ainda se junta o

movimento da Bauhaus. Para Ledo Andin (1988) todos esses movimentos artsticos tiveram importante influncia sobre a fotografia e, consequentemente, sobre o fotojornalismo (LEDO ANDIN, 1988)34. Nesse incio de sculo a fotografia tambm vai associar-se ao movimento da Photo Secession. Criado por Edward Steichen (1879 1973) e Alfred Stieglitz (1864 1946), procurava abrir caminhos mais realistas e precisos para a fotografia , emancipando-a do
FREUND, Gisele. Op. Cit., 1994. P. 109. LEDO ANDIN, Margarita. Foto-xoc e xornalismo de crise. La Corua (Espanha): Edicins de Castro, 1988.
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60 pictorialismo, tornando-se uma arte autnoma. As idias desse grupo, ao qual mais tarde se associar Paul Strand (1890 1976), eram difundidas atravs da revista Camera Work e, basicamente, buscavam impor uma esttica modernista voltada para o elogio cidades, a indstria e aos costumes no pitorescos.

Figura 02 Alfred Stieglitz (1893) 5a Avenida, N. York

Figura 03 Paul Strand (1905) 5a Avenida, N. York

Figura 04 - Edward Steichen (1910) O rabino

Stieglitz foi o precursor do instantneo fotogrfico e de novas formas de enquadramento buscando destacar os elementos geomtricos de cada objeto fotografado, procurava ainda explorar de forma intensa um equilbrio dos elementos da composio fotogrfica, especialmente os contrastes entre o branco e o preto. Enquanto Steichen tornou-se um grande fotgrafo de retratos, colaborador de revistas como Vanity Fair e Vogue, Paul Strand pode ser considerado um dos mais influentes profissionais, impulsionando-a em direo ao amadurecimento, transformando-a numa arte moderna e influenciando o surgimento de fotgrafos como Cartier-Bresson ou Brassai.

61 Embora j comum nas revistas ilustradas e semanrios, a fotografia s se tornar efetiva nos jornais dirios em 1904 quando o Daily Mirror, na Inglaterra, comea a ilustrar suas pginas apenas com fotografias. Segundo Freund (1994), esse uso tardio por parte dos jornais dirios ocorre porque as imagens ainda precisavam ser feitas fora das empresas. A imprensa, cujo sucesso se funda na atualidade imediata, no pode esperar e os proprietrios dos jornais hesitam em investir grandes somas de dinheiro nestas novas mquinas (FREUND, 1994, p.107)35. Ao Daily Mirror segue-se uma srie de publicaes que vo utilizar a fotografia no mais apenas como uma ilustrao, mas como elemento informativo. Nessa poca, tambm se resolve um problema de ordem prtica. At 1906, os filmes fotogrficos eram os chamados ortocromticos, que no captavam certas cores. O vermelho e seus diferentes tons, como o laranja, eram vistos como se fossem preto. Com o surgimento de pelculas em preto-e-branco pancromticas, capazes de registrar todas as cores do espectro visvel36, as imagens fotogrficas tornaram-se mais ntidas e capazes de apresentar uma variao tonal maior. Embora o aumento de imagens utilizadas pela imprensa tenha levado um nmero grande de fotgrafos a enveredar pelo caminho do fotojornalismo, esse um perodo de anonimato e desprestgio profissional. Ser apenas com uma nova espcie de fotojornalistas, da gerao de Erich Solomon (1896 1944) que os reconhecidos profissionalmente. reprteres fotogrficos sero

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FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P. 107. A luz a radiao eletromagntica (espectro eletromagntico visvel) que tem a propriedade de impressionar o olho humano. A luz somente uma das formas pela qual a radiao eletromagntica se apresenta na natureza. Existem outros tipos de radiao como raios x, raios gama, radiao infravermelha, radiao ultravioleta, ondas de rdio, etc. As radiaes eletromagnticas so determinadas pela sua freqncia e consequentemente, pelo seu comprimento de onda, devido a sua natureza ondulatria. O olho humano pode captar trs comprimentos de onda diferente (luz visvel): vermelho, verde e azul. Os objetos refletem raios luminosos dos diversos comprimentos de onda, que, ao impressionarem nossa retina (corpsculo sensvel situado na parede interna e posterior do olho), nos do a sensao das diversas cores. Alm dessa diferena qualitativa entre as cores, h tambm diferenas de luminosidade entre elas. As emulses sensveis , diferentemente do olho humano, s so sensveis ao azul , ao violeta, e ao ultravioleta (no comeo os filmes s eram sensveis parte do espectro visvel de pequeno comprimento de onda). O vermelho , o verde e o amarelo no impressionam a emulso, aparecendo em branco na emulses negativas e em preto nas positivas. Parte destes inconvenientes foram suprimidos pela adio de sensibilizadores pticos , corantes que so absorvidos pela emulso, tornando-a sensvel a determinadas cores. Os primeiros sensibilizadores que foram usados tornaram as emulses sensveis tambm ao amarelo e ao verde, ficando insensvel apenas ao vermelho. Estas emulses chamam-se ortocromticas. Posteriormente, o aperfeioamento da tcnica permitiu que tambm o vermelho fosse percebido pela emulso (filmes pancromticos) Acrescentou-se tambm aos filmes, um filtro amarelo para compensar o excesso de sensibilidade aos raios azuis, atenuando-se de tal forma, que as curvas de sensibilidade cromtica destes filmes so muito semelhantes a do olho humano. In http://www.if.ufrj.br/~coelho/DI/fotograf.html

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2.3. A Alemanha e o moderno fotojornalismo

A 1 Guerra Mundial (1914 1918) vai permitir uma exploso no uso de fotografias pelos semanrios e jornais. Quase todos os jornais da Europa e dos EUA possuam equipes prprias de reprteres fotogrficos que cobriam as principais frentes de combate produzindo farto material. Porm ainda no se pode falar de reportagens fotogrficas. Segundo Sousa (2000) as imagens eram publicadas sem ter em conta o resultado global, tinham todas o mesmo tamanho (provocando a ausncia de ritmo de leitura e no dando pistas para uma leitura mais hierarquizada da informao visual) e eram quase sempre planos gerais (SOUSA, 2000, p.70)37. Com o fim do conflito, as revistas ilustradas mudaram novamente. O gosto pelas revistas fotogrficas declinou. Mas a noo de que as fotografias eram inseparveis das notcias j estava profundamente entranhada na mente dos leitores. Logo aps o fim da Primeira Guerra, durante a Repblica de Weimar (1918 1933) na Alemanha, aproveitando o clima liberal, surge um grande nmero de revistas ilustradas e onde nascem os verdadeiros fotojornalistas modernos. As mais importantes revistas so a Berlinder Illustrierte e a Mnchen Illustrierte Presse, que chegam a tiragens, cada uma, de mais de dois milhes de exemplares a um custo muito baixo.

Figura 05 fac-smile da capa da Revista Berlinder Figura 06 fac-smile Berlinder Illustrierte (21 de Illustrierte (maio de 1942) maro de 1933) com a cobertura da chegada de A. Hitler ao Bundenstag (Parlamento Alemo) para assumir o cargo de premi

Os profissionais que trabalham para essas revistas em nada se comparam com os das geraes anteriores. So bem educados, andam bem vestidos e falam diversas lnguas. Segundo Freund (1994), os fotgrafos deixam de pertencer classe dos empregados subalternos e passam a proceder da sociedade burguesa ou da aristocracia que perdeu fortuna

63 e posio poltica mas que preserva ainda seu status social (FREUND, 1994, p. 114) . Entre os alemes temos Erich Solomon e Felix H. Man, mas a eles podemos juntar vrios imigrantes de origem hngara, como Lszl Moholy-Nagy, Martin Munkasci, Andr Kertsz e Brassai. As revistas alems, influenciadas pelas idias da Bauhaus39, articulavam o texto e as imagens de uma maneira nova, permitindo que se estabelea a a origem do moderno
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fotojornalismo. As revistas traziam a fotografia integrada ao texto, como parte de um projeto maior, muitas vezes assumindo um ponto de vista, esclarecendo o acontecimento. Ser tambm no perodo entre guerras que vrios avanos tecnolgicos permitem que o fotojornalismo se desenvolva. A Alemanha, onde a produo cinematogrfica foi intensa durante a Repblica de Weimar, foi bero de vrios modelos que marcariam a histria das pequenas cmeras. Alm disso a Alemanha, desde o sculo XVI possua uma tradicional indstria ptica com a construo de lunetas, telescpios e microscpios, por vezes fornecendo lentes para toda a Europa. Na fotografia, a objetiva Tessar40, de 1902, j demonstrava a qualidade das objetivas alems que se consolidou com as lentes usadas na Leica e na Rolleiflex. Uma das primeiras cmeras alems foi a Minnograph, criada por Levy-Roth em 1914, tirava 50 fotos de 18x24mm, e tinha as dimenses externas de 5 x 6 x 13 cm, muito semelhantes s da futura Leica. A resoluo das objetivas empregadas elevou as cmeras miniaturas a "verdadeiros instrumentos de preciso". Essa preciso ficou mais ntida e perceptvel, a partir de 1931, quando os primeiros reveladores de gro fino reduziram a

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SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 70. FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P 114. 39 Bauhaus o nome curto para a Staatliches Bauhaus (literalmente, casa estatal de construo ou arquitetura), uma escola de arte e arquitetura que existiu durante o perodo de 1919 a 1933 na Alemanha. A Bauhaus foi uma das maiores e mais originais expresses do que chamado Modernismo na arquitetura, sendo uma das primeiras escolas de design do mundo. A escola foi fundada por Walter Gropius em Weimar no ano de 1919, a partir da reunio da Escola do Gro-Duque para Artes Plsticas com a Kunstgewerberschule. A maior parte dos trabalhos feitos pelos alunos nas aulas-oficina foi vendida durante a Segunda Guerra Mundial. A inteno primria era fazer da Bauhaus uma escola combinada de arquitetura, artesanato, e uma academia de artes, e isso acabou sendo a base de muitos conflitos internos e externos que se passaram ali. Em 1933 a Bauhaus fechada por ordem do governo nazista. Os nazistas se opuseram Bauhaus durante a dcada de 1920, bem como a qualquer outro grupo que tivesse uma orientao poltica de esquerda. Contudo, a Bauhaus teve um impacto fundamental no desenvolvimento das artes e na arquitetura do ocidente europeu, e tambm dos Estados Unidos da Amrica nas dcadas seguintes - para onde se encaminharam muitos artistas exilados pelo regime nazista. Um dos objetivos principais da Bauhaus era unir artes, artesanato e tecnologia. A mquina era valorizada, e a produo industrial e o desenho de produtos tinham lugar de destaque. In: http://pt.wikipedia.org/wiki/Bauhaus (ltima modificao: 02/nov/2004). Acessado em 04 de novembro de 2004. 40 A Tessar (nome derivado da palavra grega tetra (quatro) , uma criao de Paul Rudolph, e deu origem posteriormente s famosas objetivas fabricadas pela Carl Zeiss.

64 granulosidade dos filmes rpidos, assegurando boas ampliaes (GERNSHEIM e GERNSHEIM, 1969)41. Em 1925, os jornais comearam a publicar anncios de uma nova mquina fotogrfica: a Ermanox. Era uma cmera revolucionria. Era uma mquina ligeira e pequena. Possua uma objetiva42 de diafragma43 F.2, o que proporcionava uma luminosidade excepcional para a poca e levavam chapas pancromticas de 4,5 x 6cm muito mais sensveis luz do que os filmes utilizados ento. A Ermanox foi utilizada pelos primeiros reprteres fotogrficos, como Erich Salomon e Felix H. Man. Outra cmera revolucionria foi a Rolleiflex. Desenvolvida em 1929 pela Frank&Heidecke, a Rolleiflex foi a precursora de inmeras reflex44 de duas objetivas e filme de rolo. Foi uma das primeiras cmeras a trazer uma inovao: a possibilidade de troca de lentes para alterao das distncias focais. Mas, a mquina que efetivamente revolucionou a fotografia e o fotojornalismo foi a Leica. A histria da Leica comea ainda em 1914, pouco antes do incio da Primeira Guerra. Oskar Barnack, funcionrio da empresa Leitz, em Wetzlar, dedicava-se, em suas folgas, construo de uma cmera de cinema, que ele veio a completar em 1912. Nesta poca, Barnack que j havia tido a experincia de carregar as pesadas cmeras fotogrficas da poca, comeou a desenvolver uma cmera que fosse realmente porttil. Segundo Gidal (1973)45, Barnack construiu ento uma cmera muito simples, composta por uma pequena caixa de metal, com uma lente do tipo das que eram usadas em telescpios, um obturador46 de velocidade nica (1/40s) e o mecanismo para que ela usasse o filme de cinema

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GERNSHEIM, Helmut e GERNSHEIM, Alison. Op. Cit. 1969. Objetiva: o conjunto de diversas lentes que funcionam como um sistema convergente, formando uma imagem sobre o filme. 43 Diafragma: sistema mecnico, ajustado manual ou automaticamente, que controla a quantidade de luz que passa pela objetiva e atinge o filme. O diafragma que determina, para cada lente, a abertura. A abertura representada pela letra F junto a um determinado n. (valor). Quanto menor for este valor, maior ser o dimetro dessa abertura . 44 Numa cmera reflex o fotgrafo enxerga o objeto refletido por um conjunto de espelhos ( visor ptico). A Rolleiflex possua duas objetivas , com a objetiva superior usada para a formao da imagem no visor enquanto a objetiva inferior, de mesma distncia focal, formava uma imagem sobre o filme. Uma limitao dessas cmeras o erro de paralaxe, isto , quando uma cena fotografada muito prxima, fotgrafos inexperientes podem cortar partes do assunto. 45 GIDAL, Tim. Modern photojournalism, origins and evolution. Collier Books, New York, 1973. 46 Obturador: junto com o diafragma, um sistema de controle da quantidade de luz que incide sobre o filme. O obturador um dispositivo de tempo. A partir da observao do ajuste das velocidades, o fotgrafo pode controlar a durao da exposio do filme luz. So dois os modelos de obturador: os de cortina ou plano focal, usados na maioria das cmeras de pequeno formato, especialmente nas cmeras reflex , e os obturadores centrais, chamados tambm de Compur ou Copal, usados na Leica e em cmeras maiores.

65 da poca, porm com o tamanho do fotograma duplicado. O fotograma do cinema era de


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12 x 36mm e ele passou a usar 24 x 36mm, pois acreditava que assim as fotografias teriam uma melhor qualidade de imagem para as ampliaes. Estava ento criada a cmera que seria conhecida como Ur-Leica, o prottipo de uma nova era na fotografia mundial. Com o incio da Primeira Guerra Mundial, o projeto teve de ser paralisado. Somente em 1920, quando o prprio Barnack usou a cmera para documentar uma enchente na cidade de Wetzlar, que o projeto foi retomado. Oskar Barnack percebeu a necessidade de melhorar sua cmera com uma objetiva que fosse adequada ao tamanho de filme que ele empregava e que permitisse uma qualidade de imagem para ampliaes de at 10 vezes. Foi ento que o projetista ptico da empresa,

Max Berek, desenhou uma lente com plano focal de 50mm e abertura de f. 3.5, a famosa Anastigmat.

Figura 07 cmera LEICA (1924)

Embora a Alemanha atravessasse uma grave crise econmica, a Leitz decidiu bancar a produo da nova cmera e em 1924, as primeiras unidades comeam a chegar ao mercado. Era uma cmera revolucionria em diversos aspectos. Equipada com um visor direto (visor ptico), vinha ainda com um telmetro, um obturador Compur (obturador de ris) de seis velocidades e uma objetiva com abertura mxima de f. 3,5. Ao mesmo tempo foi registrada a marca LEICA, derivada de LEItz CAmera. No incio da dcada de 1930, a Leica surgiu com mais uma novidade, um modelo com objetivas intercambiveis. Essas cmeras alm da qualidade da imagem proporcionada pela alta qualidade de suas objetivas, permitiam que o enquadramento, a composio, o foco e a regulagem da

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Fotograma: embora o termo seja normalmente empregado para definir o desenho que se obtm, colocando objetos opacos ou transparentes sobre uma emulso sensvel, expondo-a luz e revelando-a em seguida (fotografia), tambm se emprega o termo, em cinema, para referir-se a cada um dos quadros utilizados para formar uma seqncia de exibio. Barnack ao procurar montar seu fotograma ou negativo (fotografia), utilizou-se do chamado formato ideal, que possui uma de 4 por 3 (por exemplo: 6 cm x 4,5 cm; 24mm por 36mm). Esta relao considerada a forma ideal tanto para a composio vertical, como para a horizontal.

66 exposio , fossem realizados com a cmera diante dos olhos do fotgrafo. Para Gidal (1973), as cmeras desenvolvidas a partir da dcada de 1920 na Alemanha, no eram meras novidades tecnolgicas, mas ferramentas que alteraram totalmente a relao do fotgrafo com seu equipamento e com os sujeitos fotografados, pois permitiam a captura de imagens instantneas e poses mais naturais. De acordo com Gidal, os equipamentos utilizados at ento, no permitiam ao fotgrafo ter a liberdade de movimento necessria para realizar seus trabalhos. Os meios de que dispunham para realizar o trabalho (cmaras pesadas, ausncia de visor, negativos de chapa de vidro que precisavam ser trocados um a um, emulses de baixa sensibilidade, trips, flashes de ps de magnsio, etc.) s permitiam a produo de fotos posadas e estticas, muitas vezes luz do dia ou em ambientes externos. A lente da cmera fotogrfica passa a ser, na viso de Freund (1994) e Gidal (1973) uma extenso do olho do fotgrafo. A fotografia, para ser reconhecida como imagem de valor, depende no mais da nitidez obtida, mas exclusivamente da habilidade e sensibilidade do fotgrafo. Gidal (1973), Freund (1994) e Sousa (2000) afirmam que o desenvolvimento do moderno fotojornalismo na Alemanha no pode ser visto apenas como resultado das
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inovaes tecnolgicas desenvolvidas naquele pas no perodo entre-guerras, mas como o resultado de uma conjuno de fatores. Para estes pesquisadores, cinco fatores podem ser destacados: (a) desenvolvimento de cmeras dotadas de objetivas de alta qualidade e preciso, novos flashes fotogrficos e filmes mais sensveis; (b) a emergncia de uma gerao de reprteres fotogrficos bem formados e com nvel social elevado; (c) a atitude de experimentao e de colaborao intensa entre fotgrafos, editores e proprietrios de revistas, promovendo o aparecimento e difuso de

fotografias instantneas, no posadas; (d) inspirao no interesse humano: cresce a idia de que ao pblico no interessa apenas as atividades e os acontecimentos em que esto envolvidas figuras pblicas mas tambm os temas que representam a vida cotidiana; (e) ambiente cultural e suporte econmico.
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Entende-se por exposio a quantidade de luz que atinge o filme aps passar pela objetiva, pelo diafragma e pelo obturador. A exposio e, para uma dada cmera, determinada por dois fatores: um geomtrico, em que o

67 Esses fatores permitiram ao fotojornalismo crescer, desenvolver-se e ultrapassar o carter meramente ilustrativo, passando a assumir lugar de destaque enquanto informao. Nesse ambiente favorvel, como destaca Freund (1994) vrios fotgrafos apareceram, mas um se destacou a ponto de ser considerado o pai do moderno fotojornalismo: Erich Solomon (1886 - 1944 ). Erich Solomon era de uma famlia de banqueiros falidos com a derrota alem na Primeira Guerra. Formado em direito, trabalhava para uma companhia editora, a Casa

Ullstein. Freund (1994) destaca que, como advogado, uma de suas funes era controlar os acordos da firma com os camponeses que alugavam as paredes de suas casas para publicidade e, Solomon usava fotografias anexadas aos processos contra os proprietrios que quebravam os contratos de exclusividade. Conta-se que ele decidiu tornar-se fotgrafo quando aps uma tempestade que inundou vrios bairros de Berlim, chamou um fotgrafo para documentar a tragdia. As fotos foram repassadas para a editora na qual trabalhava e, depois de pagar ao fotgrafo, percebeu que poderia ele mesmo ter feito as fotografias. Solomon ficou famoso quando, em 1928, conseguiu publicar fotografias feitas durante o julgamento de um jovem estudante acusado de matar dois de seus colegas aps uma festa. No se permitiam fotografias nos tribunais (como hoje ainda acontecem na maioria dos pases), Solomon entrou com sua cmera Ermanox escondida na cartola e o trip dentro do palet. Segundo Freund (1994), a fotografia est quase desfocada, mas a nica fotografia tirada deste processo sobre o qual aparecem inmeros artigos na imprensa (FREUND, 1994, p.116)49. Essa imagem nica propiciou a Solomon no apenas fama, mas tambm uma boa quantia em dinheiro. A partir disso ele larga o emprego como advogado para se dedicar exclusivamente fotografia. Ele far ento fotografias onde quer que ocorra qualquer coisa. Suas fotografias retratam desde sesses de tribunais s conferncias diplomticas. Ele procurava bater a foto quando os retratados no estavam percebendo sua inteno. Solomon instalava a cmara - primeiro uma Ermanox, depois uma Leica num trip, desenrolava o cabo disparador e se afastava entre cinco e seis metros do equipamento. Quando notava que no estava sendo percebido e que a situao que queria fotografar estava em seu clmax, apertava o disparador. Reside nesse estilo de fotografar, chamado pela

diafragma controla a rea da objetiva por onde a luz passa; o outro, um dispositivo de tempo, em que o obturador limita o tempo em que o filme submetido ao da luz. 49 FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P 116.

68 revista inglesa The Graphic, de Candid Photography , a viso que se tem de Erich
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Solomon como pai do fotojornalismo atual, pois com ele que esse estilo nascer. A presena de Solomon nos acontecimentos pblicos trouxe tambm maior respeito pelos fotgrafos. Dizia-se inclusive que, uma conferncia ou uma reunio poltica at poderia ocorrer sem alguns dos delegados, mas jamais sem a presena de Solomon.

Figura 08 Erich Salomon (1918) Lderes europeus se renem em Genebra (Sua)

Em 1931, no prefcio de seu livro contemporneos clebres fotografados em momentos inesperados, Solomon listava as qualidades que, na sua viso, um fotojornalista deveria ter:
A atividade de um fotgrafo de imprensa que quer ser mais do que um arteso uma luta contnua pela sua imagem. Tal como o caador est obcecado pela sua paixo de caar, tambm o fotgrafo est obcecado pela fotografia nica que quer obter. (...) preciso lutar contra (...) a administrao, os empregados, a polcia, os guardas (...) preciso apanh-las [as pessoas] no momento preciso em que elas esto imveis. Depois preciso lutar contra o tempo, pois cada jornal tem um deadline ao qual preciso antecipar-se. Antes de tudo o mais, um reprter fotogrfico tem de ter uma pacincia infinita, e no se enervar nunca; deve estar ao corrente dos acontecimentos e saber a tempo e horas onde que iro desenrolar-se. Se necessrio, devemos servir-nos de toda a espcie de astcias, mesmo se elas nem sempre so bem sucedidas (SOLOMON, 1931 apud FREUND, 1994, p. 117)51.

Apesar de algumas consideraes hoje estarem ultrapassadas pelos avanos tcnicos, maioria ainda vlida. Segundo Gidal (1973),

os editores52 de revistas ilustradas tiveram um papel

fundamental para o desenvolvimento do fotojornalismo moderno na Alemanha. Um deles foi


Candid photography: Fotografias espontneas tiradas fora de uma situao de estdio ou sem que o modelo tenha posado. Ocorre freqentemente quando o sujeito fotografado no percebe ou desconhece a presena do fotgrafo ou da cmera. 51 FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P 117. 52 Gidal descreve o editor de uma revista como um artista criativo. Segundo ele, a tarefa de fotografar um evento nunca busca a objetividade. Compete ao editor impor uma ordem e unificar as histrias de forma que elas tenham um coerncia global, mas geralmente aceito que a subjetividade intervm todo o tempo e em todos os nveis. A publicaes contam histrias de uma forma que atenda a todos os valores de todos os seus leitores.
50

69 Kurt Korff, editor chefe da Berliner Illustrierte. O outro foi o hngaro Stefan Lorant, que antes de virar editor-chefe da Mnchener Illustrierte Presse. De alguma maneira, foram eles que criaram o novo jeito de se aproveitar a fotografia na imprensa, quebrando a velha viso da fotografia como mera ilustrao. A grande inovao desses editores foi elaborar um projeto grfico para as revistas combinando e as fotografias com o texto, com um complementando o outro e recorrendo sempre que possvel ao foto-ensaio para o efeito desejado. Enquanto Korff, que desenvolveu a teoria da foto nica e exclusiva, no tinha escrpulos em montar ou encenar fotografias que pudessem provocar impacto nos leitores, Lorant, recusava-se categoricamente quaisquer tipo de montagem fotogrfica que induzisse o leitor. Segundo Freund (1994), a nova idia de Lorant era de encorajar reportagens (...) por uma srie de imagens. Lorant especializou-se em mostrar o lado humano das reportagens fotogrficas que encomendava. Ele tambm foi o primeiro a compreender que o pblico no deseja apenas ser informado sobre o que acontece com os grandes personagens, mas tambm deseja ter os fatos da vida cotidiana, mais prximos, mostrados. Sousa (2000) destaca ainda que Lorant vai influenciar o prprio mtodo de

trabalho dos fotojornalistas, a partir dos seguintes elementos:


(a) (b) (c) (d) (e) Relao amigvel entre editores fotojornalistas redatores; Todos os membros da equipe (fotgrafos e editores) podiam apresentar projetos; Debate das idias de projetos pelos envolvidos no processo; Liberdade para o fotojornalista abordar o assunto como melhor entender; Ao editor competia especificamente: selecionar as fotografias apresentadas e pr-escolhidas pelo fotojornalista; estruturar um layout generalista que consagrava, porm, ateno aos pormenores, combinado tamanhos e disposio ordenada das fotografias com as necessrias legendas; rever e refazer a componente textual (ttulos, legendas, etc.), de modo a evitar ms parties, cortes nas linhas ,etc., e a elaborar um texto no redundante em relao s fotos, mas que as complementasse, explicasse ou at ilustrasse. (SOUSA, 2000, p. 81)53.

2.4. A ascenso Nazista e os novos rumos do fotojornalismo

A experincia das revistas ilustradas alems chega ao fim com o surgimento de Adolf Hitler em 1933. Toda a elite cultural e artstica, inclusive os fotgrafos e os editores, que no comungava das idias nazistas, teve de fugir. Quem no conseguiu, acabou preso
53

SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 81.

70 ou morto nos campos de concentrao. Todos os suspeitos de no admitirem as idias do Terceiro Heich so deportados com os que no podem comprovar a ascendncia ariana. Segundo Freund (1994), ao refugiarem-se em outros pases, os fotojornalistas alemes, ou que trabalhavam na Alemanha, exportaram tambm as concepes do fotojornalismo alemo, que se espalham por vrios pases, entre os quais a Frana, Inglaterra e os Estados Unidos. Lorant, retorna para a Hungria e depois foge para a Inglaterra onde, em 1938, funda a Picture Post que, segundo Ledo Andin (1988), representa a evoluo da frmula pioneira da Mnchner Illustrierte Presse. Na Post, Lorant continua a publicar os trabalhos de Felix Man e de outros fotojornalistas, como Robert Capa (1913 1954) (Robert Capa era o pseudnimo do judeu de origem hngara, Andreas Friedmann) que iniciara como fotgrafo ainda em 1924, quando tinha 17 anos, na Dephot (Deutsche Photodienst)54. Capa, em 1947, aps tornar-se famoso pelas fotografias realizadas para a Post e para a Life, durante a Guerra Civil Espanhola e Segunda Guerra Mundial, funda a agncia Magnum, em Paris, junto com Cartier-Bresson, George Rodger, David Seymour, e Bill Vandivert. Na Frana, os fotgrafos que vieram da Alemanha, foram aproveitados por Lucien Vogel que, em 1928, lanou a revista Vu. A Vu seguia o mesmo modelo estabelecido pelas revistas alems: publicao de grandes fotorreportagens temticas, com algumas edies dedicadas exclusivamente a um pas ou assunto (FREUND, 1994, p.125). Foi em uma edio de 1936 da revista Vu que Robert Capa publicou a foto que o faria famoso: a morte de um soldado republicano, durante a Guerra Civil Espanhola. Segundo Freund, as idias esquerdistas de Vogel e a independncia anunciantes e decretaram seu fim em 1938.
Kurt Korff foge para a ustria e depois para os EUA onde posteriormente auxilia na criao da revista Life. A revista teve sua primeira edio em 1936 e mudou a forma de ver o mundo. A Life trazia ensaios e fotografias dos melhores fotgrafos da poca: Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, W. Eugene Smith, Margareth Bourke-White, Philippe Halsman, Eve Arnold e Gordon Parks (GIDAL, 1973)55.

editorial

da revista acabaram

afastando os

A Life foi posteriormente seguida por novas revistas ilustradas em todo o mundo, como a francesa Paris-Match e as brasileiras O Cruzeiro, Manchete e Realidade. Mesmo nos Estados Unidos, o estilo criado pela revista Life foi copiado: entre 1937 e 1972, tambm circulou nos EUA outra revista ilustrada que privilegiou o fotojornalismo, a revista Look.

54 55

Uma das primeiras agncias fotogrficas independentes a surgir na Alemanha. GIDAL, Tim. Op. Cit., 1973.

71

Figura 09 Robert Capra (1936) a morte de um Figura 10 fac-smile da fotorreportagem publicada soldado legalista na frente Muriano (prximo a pela Revista Vu (Frana, 1936) Crdoba)

Figura 11 A LIFE, publicada nos EUA a partir de 1936, talvez tenha sido o maior sucesso editorial entre as revistas ilustradas. Acima, reproduo da capa da revista em junho de 1944 (invaso da Normandia) e reportagem sobre a fotografia de Capra publicada anteriormente na VU.

No auge do sucesso a revista chegou a vender mais de oito milhes de exemplares semanais. Com o desenvolvimento da comunicaes via satlite, a televiso vai se impondo cada vez mais como o meio de comunicao preferencial. O aumento da audincia da televiso esfriou os nimos dos leitores por revistas ilustradas e, em 1972, aps perder assinantes e anunciantes, a Life passou a circular apenas uma vez por ms (FREUND, 1994, p.133). Agora, aps a redao da revista ser fechada em 2000, a Life s circula em datas e ocasies especiais, como em junho de 2004, quando a revista circulou com uma edio especial sobre os 60 anos da invaso da Normandia pelos Aliados durante a 2 Guerra Mundial. Seu gigantesco acervo fotogrfico foi digitalizado e pode ser consultado, mediante

72 pagamento de taxas, pela internet e tem servido ainda como fonte de diversos livros editados pelas atual empresa controladora da revista, a AOL -Time Warner. Segundo Sousa (2000) foi com as experincias das revistas ilustradas, na Europa e nas Amricas, que o fotojornalismo transformou-se definitivamente. Para ele agora no se trata mais da produo rotineira de um produto rpido, da produo de bonecos ilustrativos. Segundo o autor, o fotojornalismo atual, que conta uma estria, que informao, no apenas concretiza as velhas idias de narratividade que Nadar ensaiou quando de sua entrevista a Chevreul, como tambm fez avanar o fotojornalismo para a guerra pela interpretao da notcia e do acontecimento, pelo triunfo do ponto de vista (SOUSA, 2000, p. 83)56.

2.5. A afirmao da fotografia do autor

O reconhecimento dos fotojornalistas a partir da dcada de 1930, de certa forma, afirmou a fotografia de autor e os foto-ensaios como grande marca da imprensa europia. Ser nas guerras do sculo XX que este fenmeno ficar mais claro. produzidas sobre esses acontecimentos, primeiro demonstram As fotografias um contrato de

interdependncia entre o fotgrafo e o meio. Antes de qualquer opo meditica e da percepo e recepo da foto por parte do observador, a fotografia um ato pessoal (SOUSA, 2000, p.84)57. A fotografia de Cartier-Bresson58, que surge conhecido em 1934 com uma bela viso do Mxico do incio do sculo, torna-se um exemplo perfeito da aliana entre a arte e a informao imagtica baseada na autoria. J nos EUA, a crescente industrializao vai

afetar de forma intensa a imprensa e estende ao fotojornalismo o ideal da objetividade diante de um mundo onde os fatos so merecedores de desconfiana. Dessa forma, reina entre os fotgrafos, a idia de estabelecer a fotografia como um documento (carter de verdade). Ser ainda na dcada de 1930 que o fotojornalismo integra-se definitivamente s rotinas dos jornais norte-americanos. Essa integrao ocorre por uma srie de fatores sociais e culturais. interessante destacar que as fotografias tornam-se populares muito em virtude de uma nova cultura visual que se desenvolve por conta do cinema.

56 57

SOUSA< Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 83. SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 84. 58 O fotgrafo francs, mestre de toda uma srie de profissionais, faleceu enquanto este texto era produzido (26 de junho de 2004).

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Figuras 12 e 13 Henri Cartier-Bresson Cartier-Bresson, cuja formao artstica advm da pintura, transportou para o fotojornalismo a inteno surrealista, a organizao geomtrica do espao e o rigor formal que norteavam sua pintura. Alm disso, chamou a ateno para que, o fotgrafo, ao fotografar, espere pelo instante em que os elementos compositivos da fotografia se congreguem na imagem de forma a gerar o sentido pretendido, de forma a exprimir ou dar significado a uma ocorrncia, isto , de forma a que a imagem, tanto quanto possvel, fosse eloqente, fosse expressiva por ela prpria.

Tambm contribuem para essa integrao os grandes projetos de fotodocumentao, como o Farm Security Administration (F.S.A.), e os trabalhos dos fotgrafos que viam a fotografia como um instrumento de mudanas sociais. Alm disso, os editores e o pblico comearam a perceber o poder de legibilidade da informao proporcionado pelas imagens fotogrficas. Outros fatores importantes foram as mudanas dos projetos grficos da maioria dos jornais aliadas s modificaes nos processos de edio fotogrfica tecnologias empregadas. e as novas

Figura 14 Dorothea Lange (1936) A fila do po. Nos EUA, entre 1935 e 1942 , desenvolveu-se o projeto fotodocumental conhecido por Farm Security Administration (FSA). A inteno bsica desse projeto era retratar os resultados das polticas do New Deal do presidente Roosevelt. Em grande medida, o projeto se baseou na tradio do documentarismo social americano de Riis e Hine. O principais fotgrafos a trabalharem no projeto foram: Walker Evans, Dorothea Lange, Russel Lee, Carl Mydans e Gordon Parks (um

Entre as tecnologias de maior impacto est emprego de sistemas de telefoto59 a partir de 1935. Apesar de permitir a utilizao das fotografias como meio eficaz de comunicao, os servios de telefoto acabaram levando a uma repetio de imagens nos diversos jornais e
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Sistemas de telefotos: as fotografias eram transmitidas primeiramente em sistemas de rdio de ondas curtas, atravs de um aparelho que emitia uma srie de sinais e impregnava o papel fotogrfico sensvel com as imagens das mais diversas partes do mundo. Entretanto, o sistema sofria com qualquer interferncia de descargas eltricas da natureza, turvando as fotos. Posteriormente, com o desenvolvimento dos sistemas telefnicos, os aparelhos via rdio foram substitudos por transmissores via linha telefnica. Os aparelhos de telefoto utilizavam uma

74 revistas. Conforme Sousa (2000) destaca, j na dcada de 1940, grande parte das fotografias empregadas na imprensa vinham dos servios de telefoto mantidos pelas grandes agncias de notcias. Alm disso, em virtude dos problemas tcnicos que muitas vezes atrapalhavam as transmisses, os clientes dessas agncias exigiam apenas uma fotografia ntida e clara por assunto. Muitas vezes, devido s imperfeies no processo de transmisso, era necessrio recorrer s velhas prticas de (re)construo imagtica, com as fotografias passando pelas mos hbeis de algum retocador/ restaurador. Atualmente, esses retoques so executados no mais manualmente, mas por sofisticados softwares de tratamento de imagens.

Figura 15 Roger Fenton (1865) Guerra da Crimia Figura 16 Carl Mydans (1944) McArthur desembarca nas Filipinas

- o General

A dcada de 1940 pode ser caracterizada pela convergncia entre o fotojornalismo praticado na Europa e o fotojornalismo norte-americano. O surgimento dos sistemas de telefoto, a emigrao de diversos profissionais para os EUA, fugindo da perseguio nazista, a cobertura da Segunda Guerra e dos conflitos posteriores, as novas estruturas econmicas mundiais e o crescente poder das agncias de notcias vo traar um novo cenrio para o fotojornalismo. A cobertura da 2a Guerra trouxe vrios problemas para os fotojornalistas. Segundo Sousa (2000), assim como ocorreu com Roger Fenton e suas fotografias da Guerra da Crimia, muitas fotografias foram utilizadas como propaganda poltica ou manipuladas para fins de contra-informao e desinformao. Alm disso, a extenso e distribuio das frentes de combate trouxeram diversos problemas logsticos. Mas, como lembra o autor, nem sempre foi necessrio que os governos envolvidos na guerra recorressem censura, nem o recurso propaganda literal.
tecnologia hoje empregada, de certa forma, nos aparelhos de fax. O inventor da telefoto foi o alemo Arthur

75 Esse assunto tambm foi tratado por Freund (1994), para quem "o endoutrinamento dos prprios fotgrafos era to forte que eles prprios estavam persuadidos de estarem a lutar por uma causa justa ao censurarem-se a si mesmos, fotografando apenas cenas que no pareciam desfavorveis aos pases que representavam (FREUND, 1994, p. 161)60. Segue-se uma espcie de padro de fotografias, uma espcie de retrato de um combate herico, limpo, aventureiro, pico, como j Fenton havia feito na Crimia. A fotografia surge como mais um fator para animar e erguer a moral dos combatentes e da opinio pblica. Como lembra Freund, somente ao final do conflito que as fotografias mais dramticas e que demonstravam o alto preo a ser pago, puderam ser exibidas.

Figuras 17 e 18 Batalha de Guadalcanal (Ilhas Salomo) Corpo de Fuzileiros dos EUA e Eugene Smith (LIFE)

Freund, tambm afirma que apenas quando a guerra se torna abertamente impopular que esse esprito se modifica. Isso vai ocorrer, primeiro na Guerra da Coria, quando pela primeira vez, (...) os fotgrafos se viam confrontados com uma dupla tragdia, que no compreendiam e com um povo dilacerado por uma guerra fratricida. A Guerra do Vietn ser o auge dessa crise para os fotgrafos, com as imagens produzidas despedaando a opinio pblica americana. Nesse caso, a fotografia e televiso assumiram o papel de despertar as conscincias para os horrores da guerra (FREUND, 1994, p.162)61.

Korn , em 1906. 60 FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P 161. 61 Idem, p.162.

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Figura 19 Saigon, Vietn (1968): Ngunyen Ngoc, Chefe da Polcia sul vietnamita mata um guerrilheiro vietcong capturado. Foto: Eddie Adans (AP)

No campo tecnolgico, com as novas necessidades impostas pelo esforo de guerra, a indstria de material fotogrfico se desenvolve bastante nos pases envolvidos no conflito. Em 1945, a Eastman Kodak, que em 1935 desenvolvera uma pelcula positiva em cores, a Kodachrome, lana um filme negativo em cortes, o Ektachrome, que pode ser revelado em processadores domsticos. A dcada de 1950 dar origem s trs grandes tendncias que ainda hoje dominam o campo da fotografia. De um lado surge a fotografia de carter humanista, com obras caracterizadas por um tom marcadamente testemunhal. A essa soma-se a fotografia de livre expresso, derivada direta das obras produzidas na Bauhaus (Moholy-Nagy) e por ManRay. A fotografia surge, para essa corrente, como pura criao. Finalmente surge a terceira corrente que v a fotografia como "verdade interior" do fotgrafo. Sousa (2000) afirma que a grande contribuio deste ltimo movimento para o entendimento que temos hoje da fotografia , talvez, o de que ela sempre, num certo sentido, uma testemunha da vida interior do fotgrafo (dos seus gostos, das suas inclinaes, etc.). No caso especfico do fotojornalismo, essa ser a dcada da afirmao do poder estabelecido pelas agncias de notcias. Mas, segundo o autor, se por um lado o fotojornalismo vai conseguir novas formas de debates e de expresso em decorrncia do surgimento dos novos profissionais e das mudanas polticas e culturais em curso, por outro lado, os processos de trabalho cada vez mais se rotinizaro, causando uma banalizao da produo fotojornalstica. Os anos de 1950 sero anos marcantes para o fotojornalismo no que diz respeito tecnologia. Em 1950, surge o filme negativo, em cores, Eastmancolor, com uma nova tecnologia de distribuio dos corantes na emulso. A seguir, depois de anos de pesquisas,

77 finalmente surge uma pelcula com base em acetato de celulose. Essa pelcula vai substituir os filmes com base de nitrato de celulose, que embora fossem de excelente nvel de transparncia, eram altamente inflamveis. Esses velhos filmes, se submetidos a temperaturas acima de 40 C, podiam entrar em auto-combusto, assim como podiam se deteriorar com o tempo e a m conservao, virando p. Ser nessa dcada tambm que surgiriam duas grandes marcas para o fotojornalismo. A empresa japonesa, Nippon Kogaku, inicia a produo de suas cmeras fotogrficas para filmes de 35mm, com a marca Nikon. Esses equipamentos, com objetivas de grande

qualidade, copiadas em parte das lentes produzidas na Alemanha durante o perodo entreguerras (durante a 2 Guerra o Japo foi aliado da Alemanha, onde estavam localizadas as mais tradicionais fbricas de produtos pticos), conquistaram rapidamente os fotojornalistas, especialmente os norte-americanos. Outra grande inovao, partiu mais uma vez, da Eastman Kodak , com a produo do filme preto-e-branco (P&B) Tri-X Pan, com ISO40062. Essa pelcula ainda uma das vendidas no mundo e a preferida de muitos fotgrafos, como Sebastio Salgado, pela versatilidade de uso. Tanto pode usada ao ar livre com em ambientes internos e mal iluminados.

2.6. Evolues tecnolgicas da dcada de 1960 e as mudanas no fotojornalismo


Ser apenas a partir das dcadas de 1960 que a fotografia novamente passar por uma revoluo, evoluindo por um lado, para a polissemia e, por outro, mas no dissociado do primeiro, para a anlise e para o comentrio. Segundo Sousa (2000), o desenvolvimento de novas tecnologias nas ltimas trs dcadas, como a das objetivas de autofoco, a introduo da cor no fotojornalismo e o surgimento da manipulao e captao digital de imagens e sua transmisso imediata via satlite ou atravs da Internet, so caractersticas marcantes do atual perodo do fotojornalismo. Ser a partir da dcada de 1960 que o mundo comea a se transformar na aldeia global proclamada por Marshall McLuhan. A televiso cada vez mais se estabelece como meio dominante e revoluo eletrnica proporcionada pelo desenvolvimento do transistor permite a criao de novos equipamentos e novas tecnologias de comunicao.

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ISO a abreviatura de International Standard Organization. Nas pelculas fotogrficas, o termo ISO indica o ndice de sensibilidade luz. Quanto maior for o nmero da ISO, maior ser a sensibilidade do filme. A tabela ISO possui valores equivalentes aos da antiga tabela ASA.

78 Esta tambm ser a dcada do crescimento econmico, das guerras de independncia em vrios pases da sia e frica. Os movimentos contra-culturais ganham fora, tanto nas Amricas como na Europa. Na Amrica do Sul, guerrilhas, golpes de estado e ditaduras se sucedem num crculo sem-fim. Mas nela que surgem mitos como o de Che Guevara, que morreu na Bolvia, a 8 de Outubro de 1967. A foto do seu cadver, cercado de militares e policiais que o exibiam, deu, na ocasio, a volta ao mundo63.

Figura 20 - Ernesto Che Guevara morto na selva boliviana

Figura 21 Che Guevara, por Alberto Korda (1960, Cuba)

Sousa (2000) destaca que o aumento da concorrncia e o reforo dos aspectos negativos do jornalismo sensacionalista vai cada vez mais privilegiar a espetacularizao e dramatizao da notcia. No fotojornalismo, essas alteraes sero percebidas no privilgio dado s imagens sensacionalistas e na industrializao das rotinas profissionais. Cada vez menos se debatem as funes da fotografia, as alteraes tecnolgicas e os prprios temas abordados. Segundo Sousa (2000), a partir da dcada de 1970, o fotojornalismo entra numa escala de produo industrial apresentando os seguintes sintomas: reduo no nmero de profissionais free-lancers, estabilizao dos quadros de profissionais nas empresas

jornalsticas; e, principalmente por uma convencionalizao ou padronizao das imagens, onde cada evento, por mais insignificante que seja, coberto por um nmero grande de fotojornalistas, enfatizando a idia de atualidade, de tempo real da cobertura jornalstica.
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A fotografia mais famosa de Che Guevara foi uma das imagens descartadas pelo fotgrafo Alberto Korda (1928 2002). Tirada no comcio realizado durante o enterro das vtimas do atentando ao cargueiro francs La Coubre que trazia munies aos revolucionrios em 1960 , a foto contribuiu para a quase canonizao do revolucionrio, depois de impressa em psteres, camisetas e outros badulaques. Ao notar a expresso de Che, o fotgrafo que cobria o evento para o jornal Revolucin fez dois disparos, um na horizontal e outro na vertical. Ampliou apenas a foto horizontal, que seria publicada um ano depois. Em 1967 foi procurado em Havana pelo editor italiano Giangiacomo Feltrinelli. Ele queria bons retratos de Guevara. Levou duas cpias. Aps a execuo de Che Guevara nas selvas da Bolvia, Feltrinelli imprimiu milhares de psteres, sem dar crdito ao trabalho, pelo qual Korda jamais recebeu um centavo.

79 Do ponto de vista tecnolgico, o fotojornalismo sofreu grandes transformaes tecnolgicas a partir da dcada de 1960. Os primeiros sinais dessas alteraes surgem ainda em 1962 quando se iniciam as transmisses de telefotos via satlite pela AT&T American Telephon and Telegraph. Embora o desenvolvimento de um eficiente sistema de transmisso de imagens fotogrficas via satlite no tenha afetado o fotojornalismo como a televiso ir fazer nos anos seguintes, ele contribuir fortemente para uma padronizao da produo fotogrfica. Os sistemas de transmisso de imagens, ganham um eficiente reforo com o lanamento pela UPI United Press International, em 1972, do sistema Unifax64. O sistema usava um processo de registo electrosttico para transmitir e receber fotografias com maior qualidade. Com o desenvolvimento dos computadores e de softwares especficos, estas mquinas ganham eficincia e funcionam at 1990. Posteriormente, com o a venda da agncia para um grupo da Arbia Saudita, a marca Unifax foi repassada para um sistema de transmisso de dados e documentos online. Esse perodo marcado pelo fim de tradicionais revistas ilustradas. Segundo Freund (1994) essas revistas desaparecem, primeiro, pela diminuio do interesse do pblico, segundo, pela crise econmica agravada pela fuga dos anunciantes. Embora muitos tenham imaginado ser este o fim do fotojornalismo, este acontecimento foi somente o fim de uma poca. Essa a poca do fortalecimento das agncias fotogrficas e de notcias. As revistas semanais de informao geral, como a Time e a Newsweek comeam a ceder espao para a fotografia, embora passem a operar com material de agncia e no mais com equipes prprias. Por volta do final dos anos de 1970, essas revistas comeam a empregar grande quantidade de fotografias em cores, devido a

disponibilidade dos novos equipamentos de impresso e a forte influncia da televiso sobre a prtica do fotojornalismo. Embora tenha-se fortemente debatido o emprego da cor na fotografia, principalmente pela possvel superficialidade da imagem em cores, os fotgrafos aprenderam a lidar com a cor, passando a empregar filmes coloridos de alta velocidade65 (que

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A UPI foi a primeira agncia de notcias a utilizar o teletipo e os sistemas de radiofoto, acabando com os antigos sistemas de transmisses telegrficas via cabos submarinos. No campo da fotografia, alm do Unifax, que foi uma revoluo na transmisso de fotografias junto com o transmissor porttil 16-S para fotografias, muito utilizado pelas equipes de cobertura de jogos de futebol, guerras ou viagens a regies remotas. Ver: http://www.pulso.org/Espanol/Acerca/index.htm Revista eletrnica do Centro de Prensa Internacional de la Escuela de Periodismo y Medios de Comunicacin de la Universidad Internacional de la Florida (FIU), Miami, Flrida, EUA. 65 Velocidade (do filme): Sensibilidade da pelcula luz. Quanto mais sensvel, mais veloz. A sensibilidade (ISO) medida em ASA ou DIN. Quanto menor a ASA, menor a sensibilidade luz, quanto maior a ASA, mais sensvel ser o filme. Existe uma relao fixa entre as velocidades dos filmes. Um filme de ASA 100 tem o

80 permitem uma variao maior nas aplicaes e nos temas fotografados). Alm disso, a linguagem esttica da televiso trouxe outras importantes contribuies esttica fotogrfica, principalmente em relao captura do movimento e do emprego de cores saturadas ou granuladas. Hoje a fotografia em preto-e-branco tornou-se exclusivamente destinada a ensaios e documentrios. Enquanto isso, na Europa, ocorre uma espcie de reao ao domnio do

fotojornalismo norte-americano. Surgem novas agncias, todas instaladas em Paris. No final de 1990, existiam mais de 15 agncias fotogrficas ou com departamentos de fotojornalismo instaladas na Frana. Entre elas, podemos destacar: a Sygma, a Gama, a Sipa Press

(especialista em cobrir situaes de violncia), a Rapho, a Magnum-Paris, a Keystone-France (a mais antiga das agncias de fotos), a Imapress, a Cosmos, a Press Sports (especializada em esportes) e ainda os departamentos de fotojornalismo da Associated Press (que domina o mercado global), da Reuters da EFE Agncia de Notcias de Espanha e da France-Presse (mais tarde integrante da European Press-Photo Association (EPA), fundada em 1981). Essas agncias atendem especialmente s revistas. J os jornais so atendidos especialmente pelos departamentos de fotojornalismo das grandes agncias de notcias como a Reuters. Diante dos conflitos que ocorrem nesse perodo (Vietn, Chipre e Biafra), o

fotojornalismo toma um caminho oposto s posies tomadas nas dcadas anteriores. Com menos (auto-)censura, algumas das fotos publicadas na imprensa ocidental, mormente na norte-americana, em conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente correntes de opinio contrrias guerra (SOUSA, 2000, p. 152)66. As fotografias desses acontecimentos dramticos exploram, especialmente a sensibilidade do leitor, recorrendo freqentemente emoo, muitas vezes porm, recorrendo tambm as fotografias com contedos mais fortes. Segundo Sousa (2000) a Guerra do Vietn, que terminou em 1973 com a retirada norte-americana de Saigon, talvez tenha sido a ltima guerra de livre acesso. Em todos os conflitos que a partir da vo ocorrer, os militares, sentindo a importncia que o

fotojornalismo poderia ter tido na sensibilizao do pblico, vo, estar mais atentos s movimentaes dos fotorreprteres. Enquanto alguns fotojornalistas, especialmente os ligados s agncias, procuram formas de burlar os esquemas de controle dos militares, outros acomodam-se situao. Assim, aps o Vietn, ocorreu uma tendncia generalizada, por
dobro da sensibilidade de um filme de ASA 50, a metade da sensibilidade de um filme de ASA 200, e assim por diante. Podemos separar os filmes em 3 grandes grupos, de acordo com a sua velocidade: lentos, mdios e rpidos.

81 parte da imprensa, de deixar de seguir os processos globais dos conflitos blicos, em privilgio de umas tantas imagens-choque, ou at nem isso. Esse controle sobre os fotojornalistas passa, na dcada de 1980, a ser feito em outros campos que no a guerra. Nos eventos polticos, probem-se a cobertura de certas cerimnias ou utilizam o esquema de "sesses para os fotgrafos". Torna-se comum o uso de fotografias de divulgao e de fotografias feitas por amadores (quer o scoop67, quer as fotos de famlia, quando nestas surge gente ilustre ou por qualquer outro motivo) que depois so difundidas por agncias ou outros veculos de comunicao. A partir de 1972 uma nova gerao de cmeras fotogrficas passam a ser

produzidas. Neste ano surge a Pentax ES, com fotmetro incorporado. Em 1976, surge a cmera Cnon AE-1 com controle automtico de diafragma e obturador. No ano seguinte, a Konica comeou a fabricar a C35AF, com objetiva autofoco. Surgem ainda, as objetivas grande-angulares com menos de 15mm de distncia focal, atingindo ngulos de viso prximos aos 180 (objetivas olho-de-peixe). Aparecem tambm flashes estroboscpicos e conversores. Nos anos que se seguem, as cmeras manuais passam a dar cada vez espao para as novas mquinas, com sistemas automticos de foco e de controle de exposio. Surgem cmeras como as Nikon srie N, totalmente automticas, capazes de disparar mais de nove quadros por segundo. Em 1974 entram em operao na AP - Associated Press os novos transmissores de imagens. As mquinas que operavam com a tecnologia wirephoto (transmisso via rdio ou telefone) do lugar novas mquinas, baseadas na tecnologia laserphoto. O novo sistema empregava um papel fotogrfico processado com calor em vez do tratamento qumico e uma fonte clara de laser em vez do sistema de lmpadas. Alguns anos mais tarde, a AP Associated Press introduziu uma segunda rede, laserphoto II, que usou a tecnologia de transmisso via satlite para enviar fotografias coloridas, proporcionando maior definio nas imagens transmitidas distncia. Porm, os sistemas de transmisso analgica de dados ainda era limitado. A transmisso de uma imagem fotogrfica em cores via sistema analgico, demorava , em mdia, cerca de 40 minutos. A resposta foi o desenvolvimento de sistemas de transmisso digital de imagens. Os projetos de transmisso digital comearam ainda em 1970. Em 1978, a AP introduziu uma nova ferramenta para imagens fotogrficas, o AP Electronic Darkroom

(cmera escura eletrnica). O sistema foi primeiramente utilizado para receber fotografias,
66 67

SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 152 Scoop: furo so assim classificadas as fotografias de flagrantes, feitos muitas vezes por amadores.

82 armazena-las digitalmente e retransmiti-las sem perda de qualidade. O tratamento da imagem pelo computador era possvel na cmara escura e melhorias substanciais na

qualidade da foto foram conseguidas, especialmente na manipulao de fotos recebidas do exterior. Por volta de 1980, estes equipamentos operavam em Nova Iorque, Chicago, em Washington e em Los Angeles. As cmaras escuras eletrnicas foram posteriormente

distribudas para Londres, Frankfurt e Tquio, principais centros de distribuio e controle de notcias. Em 1992, Nas Olimpadas de Barcelona, a AP utilizou estes equipamentos para agilizar a transmisses de imagens. Surgem em 1981 as primeiras cmeras de still-video. Elas asseguram uma maior rapidez da transmisso, j que, no funcionando com filme, mas com um chip que armazena imagens que podem ser transmitidas para um disco de computador, evitam o processamento da pelcula tradicional, embora ainda operem em um ambiente analgico. Sero as precursoras das cmeras fotogrficas digitais. Desenvolvem-se tambm scanners

(digitalizadores) de imagem a partir dos negativos, acelerando o processo de edio e transmisso a partir do tradicional suporte em filme. Em 1989, comeam a funcionar novos sistemas de transmisso de imagens via satlite, capazes de transmitir imagens em cores em menos de 15 segundos. Estes novos sistemas exigiram mudanas significativas na maneira de arquivamento das imagens por parte dos jornais e agncias. As imagens eram digitalizadas e enviadas para os jornais, que recebiam as imagens, selecionavam as fotografias na tela de um computador, sem produzir cpias. As imagens selecionadas podiam ento ser tratadas, realadas e da repassadas para a grfica para impresso. Em janeiro de 1996, durante a cobertura das finais do 30 Super Bowl, no Arizona, foi empregada uma cmera eletrnica nova, a NC 2000. A cmera, um projeto desenvolvido em conjunto entre a AP e a Eastman-Kodak, podia gravar as imagens, capturadas atravs de CCDs, em chips instalados no equipamento. Em fevereiro de 1996, um consrcio formado pelas maiores indstrias do mercado fotogrfico (Kodak, Fujifilm, Nikon e Cnon, etc.) apresentou um novo sistema de fotografia, chamado de APS Advanced Photo System ( sistema avanado de fotografia), que une a fotografia analgica (cmera e filme convencionais) com um registro eletrnico de dados

83 sobre as imagens. Este sistema exige cmeras, filmes e mini-labs especficos para sua operao (TRIGO, 1998, p.127)68. A partir do final da dcada de 1960, a fotografia comea a chegar aos museus e mercados de artes. A fotografia tambm comea a ser ensina nas universidade, primeiro, torna-se disciplina obrigatria nos cursos das reas de comunicao e de artes, depois, com a evoluo do ensino, transforma-se em curso superior. As primeiras escolas surgem nos EUA, depois na Inglaterra. No Brasil, os cursos de Artes e de Comunicao oferecem a disciplina desde pelo menos o ano de 1984. Sousa (2000) destaca que durante os anos de 1980, aumentou o interesse das revistas pela imagem fotogrfica. Cresce no apenas o espao dedicado s fotografias como tambm os formatos de ampliao de cada imagem publicada. E, embora o mercado se volte para a fotografia de celebridades e imagens institucionais, surge uma brecha para a publicao dos projetos fotogrficos de autor e aos foto-ensaios. Fotgrafos como Sebastio Salgado (projeto migraes e trabalhadores do mundo) e Eugene Richards (fotografias dos servios de emergncias dos hospitais e dos viciados em crack de Nova Iorque). Quanto liberdade de circulao que os fotgrafos podem ter, nas coberturas dos grandes acontecimentos, essa a poca das grandes contradies. De um lado, quase no h mais empecilhos para o trabalho dentro dos tribunais (ver Solomon), mas, por outro lado, o trabalho dos fotojornalistas controlado e muitas vezes proibido, como no Afeganisto, em Granada (onde os EUA no permitiram fotografias de carter negativo), na invaso do Panam ou na Guerra do Golfo (nesta ltima guerra, os fotgrafos praticamente s podiam fotografar as atividades nas bases, como fez Roger Fenton na Guerra da Crimia, no sculo XIX). Sousa (2000) destaca que ainda pelos anos oitenta, que os fotgrafos vo comear a usar generalizadamente o computador para reenquadrar as fotos, escurec-las ou clare-las, mudar-lhes a relao tonal e at retoc-las. A imagem totalmente ficcional torna-se mais fcil e rpida de criar (SOUSA, 2000, p.162)69. Ainda segundo Sousa, citando um trabalho realizado por Karin Becker (1991) a ambivalncia moldou o discurso dos fotojornalistas s quatro grandes inovaes tecnolgicas referenciadas: uso da cor, digitalizao da imagem, introduo das novas cmeras e novas tecnologias de transmisso de imagens. Elas tanto foram consideradas como uma oportunidade de libertao como uma ameaa ao estatuto

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TRIGO, Thales. Equipamento fotogrfico teoria e prtica. So Paulo: Editora Senac, 1998, p 127. SOUSA, Jorge Pedro. Op. Cit. 2000. P 162.

84 profissional, dependendo do sentido de controle que os fotojornalistas possuam sobre as tecnologias (BECKER, 1991, p.390) 70. De qualquer forma, j no seria possvel um retorno uma vez que, introduzidas essas novas tecnologias, o desenvolvimento contnuo e a necessidade de estar sempre frente da concorrncia, impede qualquer movimento de retrocesso. Por isso, para o autor, restou aos fotojornalistas acentuarem um discurso em que o controle do fotojornalista sobre o seu trabalho passou a ser visto como um imperativo tico.

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BECKER, Karin. To control our image: photojournalists and new technology. Media, Culture and Society, vol. 13, 1991 p. 381-397