MS ALL DEL ICONO*

Antonio CARO ALMELA Universidad Complutense de Madrid

1. INTRODUCCIN

El presente texto se propone esbozar las consecuencias que se derivan de poner en relacin los dos siguientes asertos: 1) en qu medida el estatuto en cierto modo subordinado y constreido al orden simblico que ha caracterizado el tratamiento de la imagen dentro de la tradicin occidental proviene directamente de su naturaleza analgica, tal como resulta del concepto mismo de icono; y 2) hasta qu punto ese estatuto tradicional de la imagen, que la condena a una existencia incierta y marcada por la primaca de lo simblico, puede variar sustancialmente como resultado de la emergencia, junto a aquella imagen analgica tradicional caracterizada por su semejanza (icnica) con el objeto figurado y reducida por consiguiente a una funcin representativa, de una nueva imagen digital de naturaleza lgico-matemtica que no remite en cuanto tal a ninguna realidad antecedente, sino que se trata de un mero constructo que no trasciende en cuanto tal su mera presencia.

La hiptesis que aqu se sostiene es que tales hechos apuntan hacia la emergencia de una lgica y un lenguaje post-simblicos; que, beneficindose de esta liberacin de la imagen de su constriccin representativa, potenciaran un ejercicio cognitivo no mediado por el simbolismo como nico parmetro, y la naturaleza, necesariamente discreta y acumulativa, de las lenguas naturales.

2. EL ESTATUTO DEGRADADO DE LA IMAGEN ANALGICA Desde sus mismos inicios y a todo lo largo de su desarrollo, la civilizacin occidental y el modo de conocimiento asociado a la misma han estado marcados por una definitoria subordinacin de la imagen analgica (icono) al orden simblico que encuentra su mxima expresin en las lenguas naturales, concebidas en cuanto tales como la herramienta cognitiva por antonomasia. Ya que es la nica que permite al individuo humano el acceso a una concepcin de la realidad circundante (y consiguiente apropiacin de la misma) capaz de trazar una distancia entre ambos que sustente la autonoma de aqul (y la institucin del individuo humano como sujeto). Dicho estatuto subordinado de la imagen (analgica) se aprecia, entre otros, en los siguientes hechos: a) En el carcter pre-lgico y el estatuto por lo general degradado atribuido, dentro de la tradicin occidental, a la imagen mental; la cual tiende a ser entendida, en

cuanto resultado inmediato de las operaciones que confluyen en la percepcin sensorial, como mero prerrequisito para la constitucin de los consiguientes conceptos; conceptos stos que, puesto que son el instrumento imprescindible para aquella concepcin de la realidad y la consiguiente apropiacin de lo que a partir de entonces pasa a ser considerado como mundo, son planteados como el objeto mismo del conocimiento especficamente humano. Mientras que, puesto que tales conceptos han de expresarse en los respectivos trminos lingsticos, las lenguas naturales pasan a ser el instrumento indiscutible de ese modo humano de conocer. b) En el carcter exotrico generalmente otorgado a las representaciones icnicas institucionales tal como stas han funcionado en las diferentes civilizaciones

histricas, en cuanto instrumento para expandir en trminos figurativos o, ms propiamente, reproductivos lo que se haba fijado a nivel simblico en forma de doctrina, a cuyo conocimiento (y consiguiente lectura) slo tena acceso una casta esotrica. Separacin sta instrumental y funcional, cuya constancia cabe advertir en todo tipo de formaciones histricas y que reserva la custodia e interpretacin de aquel acopio simblico a una minora instituyente (en el sentido de Castoriadis,

1975), mientras que reduce los artefactos icnicos a dicha labor reproductiva, por lo dems fuertemente reglamentada en virtud de las normas de todo tipo que vigilan desde cerca esa produccin icnica institucional. Ejerciendo de este modo una frrea represin simblica de la imagen por los peligros que sta en s misma comporta, ya que puede desbordar por definicin aquella funcin meramente reproductiva. c) En el fracaso de los diferentes intentos ejercidos desde la semiologa estructuralista de leer la imagen, en funcin del supuesto que constituye su punto de partida, consistente en aplicar a la naturaleza continua y holista de aqulla un modelo de anlisis trazado segn el carcter discreto y secuencial que es propio del lenguaje y que oculta el propsito ms o menos soterrado de negar desde la lingstica la especificidad de la imagen. Fracaso ste que ya estaba de alguna manera presente en el que se considera primero de tales intentos: la lectura de la imagen (fotogrfica) que realiz Roland Barthes en dos famosos textos publicados en 1961 y 1964, y en los que sealaba los dos tipos de mensajes (el connotado y el denotado) que atraviesan, en su opinin, la imagen fotogrfica: mensaje el primero por el que la imagen transporta el significado que pretende comunicar; y el segundo, un extrao e inextricable

mensaje sin cdigo (y, por consiguiente, irreductible a unidades significantes), proveniente de la propia

naturaleza analgica de la imagen, que escapara en cuanto tal del mbito semitico en direccin, tal vez, del imaginario originario psicoanaltico de Lacan (donde la imagen abandona su carcter de artefacto icnico para ingresar en la categora antropolgica y ahistrica de imago) o de su entendimiento degradado bajo la forma de ilusin referencial: tal como la concibi Greimas desde una perspectiva intertextual, en cuanto el resultado de un conjunto de procedimientos puestos en juego para producir el efecto de sentido realidad, aadiendo la precisin de que dicha ilusin referencial slo se encuentra en ciertos gneros de textos, y su dosificacin es tambin dispareja y relativa; de donde se desprende, concluye Greimas, que la iconicidad, en cuanto procedimiento textual de carcter ocasional que, por lo dems, sobrepasa lo visual, no es constitutiva de la semitica (Greimas y Courts, 1982 [1979]: 212). Dualidad sta de la imagen, segn la lectura de Barthes, de la que proviene la ambigedad de la misma que est en la base de su naturaleza polismica, y que slo puede ser resuelta recurriendo a la proverbialidad significante del mensaje lingstico; el cual, concluye Barthes, ha de acompaar por definicin a toda imagen. Mientras que

el

replanteamiento

despus

de

Barthes

de

estas

lecturas de la imagen en el marco de una semitica textual de procedencia bsicamente greimasiana que incluira en un conjunto superior tanto las palabras como las imgenes, adems de otro tipo de rdenes

expresivos- supone un ms all de la analoga (Metz, 1970) que mantiene aquel propsito de introducir lo discreto-lingstico en el marco de lo continuo-icnico. Lo que implica desconocer la especificidad de la imagen analgica, parangonndola a un sistema de cdigos (Eco, 1968) que parte de la base de que todo modelo analgico es reducible a cdigos digitales (Eco, 1975 [1968]: 248) y partiendo de la presuncin de que la analoga misma [...] es algo codificado (Metz, 1972 [1970]: 21). Ignorando de este modo el surplus de significacin que hay por definicin en la imagen debido a su naturaleza continua y a los rastros icnicos que existen en todo lenguaje por razn de su involucracin con la visin primordial espantada del mundo que la precede, tanto en trminos filogenticos como

ontogenticos (cf. Caro, 2000). d) En la concepcin radicalmente arbitraria del signo lingstico tal como ste fue concebido por Saussure (enfatizando con ello el carcter inmotivado y

convencional del significante en su relacin con un

significado, as como su entendimiento de la langue como sistema) y que ha sido criticada, entre otros, por Benveniste y Jakobson (vase De Mauro, en Saussure, 1983 [1916/1972]: 456-458). Arbitrariedad sta que, si por una parte se propone enfatizar la funcionalidad que implica la adquisicin del lenguaje como rasgo

especficamente humano frente aquella visin primordial espantada del mundo, por la otra niega las evidentes huellas icnicas que, en el ejercicio de aquella

adquisicin, subsisten en el lenguaje. Perspectiva esta ltima que, frente al reduccionismo positivista propio de Saussure, ha sido recientemente recuperada con

decisin por la lingstica cognitiva, la cual sita la iconicidad en el centro de sus estudios desde el momento que el lenguaje manifiesta diferentes grados de iconicidad (Cuenca y Hilferty, 1999: 181). Y ello en funcin del componente experiencial (Lakoff y Johnson, 1980) que, por definicin, comporta el lenguaje y que sta inextricablemente unido a su naturaleza

primordialmente simblica: lo que supone, entre otras cosas, una involucracin inextricable entre significacin y figurativizacin, as como o una concepcin del

necesariamente

situada

contextualizada

significado, adems del reconocimiento del carcter difuso del lenguaje que se decanta en su tratamiento no

discreto (Cuenca y Hilferty, 1999: 188) y, por ende, en trminos isomorfos con el continuum icnico. e) En la consideracin degenerada del signo icnico tal como lo entiende Peirce. Signo ste que, puesto que considerado en s mismo es mera cualidad (cualisigno), slo remite a su objeto en trminos de la similitud (o semejanza) que pueda existir entre ambos, sin afirmar su existencia o inexistencia o postular nada sobre l. Signo, por consiguiente, que, como perteneciente a la Primeridad o forma primordial de ser, es simple posibilidad o indeterminacin y que, en su indefinicin caracterstica, implica una mera potencialidad

abstracta (Collected Papers 1.422, en Peirce, 1987: 204). Necesitando, en consecuencia, la concurrencia de un sinsigno (que aade, en cuanto signo relacional, a la cualidad del icono la afirmacin bruta de la existencia factual del objeto al que aqul remite) y de un tercero o legisigno (en cuanto presencia de la ley y que, entendido como smbolo en funcin de la relacin convencional que establece con su objeto, se trata de un signo que debe su virtud significante a la caracterstica que slo puede realizarse con ayuda de su

interpretante [CP 1.473, en Peirce, 1988: 404]) para que tenga lugar la semiosis o relacin semitica genuina. Semiosis sta en virtud de la cual la visin

primordial

del

mundo

(Primeridad)

como

mera

posibilidad icnica (borrosa en s misma y en contacto inmediato con el caos originario) es sustituida por la posesin racional del mundo (Terceridad) en funcin de la distancia definitoria que el smbolo implica con su objeto (mediando entre ambas la Segundidad como constancia bruta de lo existente). Y si bien la concepcin de un signo que es mera posibilidad que est implcita en la concepcin peirciana del icono resulta

enormemente fructfera en funcin de su creatividad potencial (y ha demostrado su utilidad, por ejemplo, en lo concerniente a concebir el tipo de semiosis que practica la vigente publicidad a la hora de atribuir significacin a una determinada marca, caracterizada por la libertad y la indefinicin que son propios del icono peirciano: cf. Caro, 1993), adems de haber introducido en el campo de la investigacin semitica una semiosis icnica que haba quedado prcticamente fuera del mbito de la semiologa estructuralista en funcin del carcter radicalmente arbitrario atribuido por Saussure al signo (lingstico), no obstante la perspectiva

decididamente representacional de Peirce, que reduce la funcin de todo signo a representar a su objeto, ha limitado grandemente el alcance de esta semitica icnica, afectada de entrada por su entendimiento

degenerado dentro de la concepcin pansemitica peirciana.

Qu

tienen,

en

definitiva,

en

comn

estas

diferentes

manifestaciones? Un entendimiento de la relacin del signo icnico con el objeto presentado-representado en trminos de semejanza.

Semejanza sta que antes de que sea re-presentada- comporta en alguna medida la presencia en bruto, innominada, de dicho objeto (rememorando con ello la experiencia primordial, cuya huella

seguramente an se mantiene en su informacin gentica, mediante la que el individuo humano tuvo que enfrentarse, en el curso de su proceso de su autoinstitucin como sujeto va la adquisicin del lenguaje, a la presencia espectral, fantasmal, amenazante de un mundo an carente de nombre y frente al que no poda distanciarse incluyndolo en el correspondiente armazn conceptual). Y es precisamente por el peligro que acecha tras cualquier representacin analgica, como rememoracin de aquella experiencia probablemente primordial en el proceso de hominizacin, la razn por la que el hombre trata desde tiempos inmemoriales de recubrir los artefactos icnicos (especialmente los visuales) con una representacin simblica que sobredetermine lo que hay en ellos de presencia icnica; de modo que la semejanza fantasmal del signo analgico con lo presentadorepresentado y que Barthes (1980) expres de forma magistral en lo referente a la fotografa- sea cortocircuitado y subsumido bajo el ejercicio de distanciamiento (y consiguiente conceptualizacin) que le

proporciona el smbolo que acompaa de modo recurrente a aquel icono. De donde se deriva, tanto el cuestionamiento de la imagen mental por una buena parte de la psicologa contempornea, como el lugar subalterno que corresponde a la imagen (y no slo la visual) en el marco de la investigacin ya sea semiolgica o semitica; pasando por la utilizacin instrumental de las representaciones-presentaciones analgicas que han ejercido todos los poderes instituyentes que se han sucedido a lo largo de la historia (mediante un ejercicio sutilmente equilibrado que pone la evidencia y consiguiente fuerza de la presencia icnica al servicio de la representacin simblica rigurosamente reglamentada, y que no deja el menor resquicio a cualquier presencia innombrable dentro del correspondiente icono), como por referirnos a otra manifestacin del mismo tema- la primordialidad que adquiere dentro del psicoanlisis lacaniano la adquisicin simblica, en cuanto proteccin de una psique siempre acechada por la regresin psictica a una pretendida plenitud analgica de naturaleza narcisista, que no es, en opinin de Lacan, sino la puerta a la locura. Y es este temor ancestral a lo analgico, que constituye el modo como el individuo humano (y las sociedades como un todo) perseveran en la apropiacin del mundo que constituye el resultado de todo orden simblico, lo que hace que la produccin icnica no slo haya estado rigurosamente reglamentada en las sociedades caracterizadas por un imaginario fuertemente clausurado y subsumida en todos los casos por la representacin simblica, sino que se ha decantado en ocasiones en las numerosas prohibiciones que histricamente han afectado (y siguen

en alguna medida afectando) a aquella produccin icnica; tal como se pone de relieve en los frecuentes debates que se han sucedido en la historia entre iconoclastas e iconfilos (o iconodulos). Debates stos en los que se discerna, como seala Azara (1992), entre la capacidad de la manipulacin analgica para hacer presente lo invisible (poniendo a favor de la representacin simblica la evidencia e inefabilidad de lo icnico) o precavindose frente al peligro de hacer sensible lo irrepresentable (reducindolo a su mera apariencia icnica). Ahora bien, qu sucede cuando la imagen deja de ser imagen de algo, en la medida que pierde o pone en segundo plano su dimensin analgica que la subordina al orden simblico?

3. DE LA SEMEJANZA A LA SIMILITUD Tal vez el primer autor que atisb las consecuencias que se derivan de una imagen privada de su entidad analgica y por ello situada por definicin ms all del icono, fue Michel Foucault. Cuando, basndose en las varias pinturas de Ren Magritte tituladas Esto no es una pipa, categoriz la existencia, junto a la imagen que refiere a su objeto en trminos de semejanza, de un nuevo tipo de referencia en trminos de similitud, que planea interminablemente sobre su objeto sin tratar de asimilarse o reducirse en ningn momento a l. Leamos al propio Foucault:

Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la semejanza y ha puesto en accin a aqulla contra sta. La semejanza tiene un patrn [...]. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin [...]. La semejanza sirve a la representacin, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repeticin que corre a travs de ella. La semejanza se ordena en modelo al que est encargada de acompaar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como relacin indefinida y reversible de lo similar con lo similar (Foucault, 1981 [1973]: 64).

Esto es: un nuevo tipo de imagen carente de dimensin representativa y por ello liberada de la constriccin simblica. Y la irona de Magritte (y la perspicacia interpretativa de Foucault) ha estribado en escenificar esta independizacin de lo icnico frente a lo simblico mediante el ttulo adherido al cuadro que niega (a nivel de representacin) lo que ste obviamente presenta: Esto no es una pipa. Pero sigamos leyendo a Foucault: Mientras que la exactitud [semejanza] de la imagen funcionaba como un ndice indicando un modelo, un patrn soberano, nico y exterior, la serie de las similitudes [...] abole esa monarqua a la vez ideal y real. [...] La semejanza implica una asercin nica [...]. La similitud multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyndose y cayendo unas sobre otras. [...] En lo sucesivo, la similitud [...] [i]naugura un juego de transferencias que corren, proliferan, se propagan, se responden en el plano del cuadro, sin afirmar ni representar nada (Foucault, 1981 [1973]: 66, 68 y 73).

Dicho de otro modo: un tipo de imagen carente de cualquier funcin representativa y que, sometida al albur de su propia construccin ausente de referencias, slo se representa a s misma. Y

es el propio Foucault quien extrae las consecuencias que de ello se derivan en lo concerniente a la relacin entre signos verbales (smbolos) e icnicos, frente a lo que suceda tradicionalmente en trminos generales y con relacin especficamente al arte clsico: Separacin entre signos lingsticos y elementos plsticos; equivalencia de la semejanza y la afirmacin. Estos dos principios constituan la tensin de la pintura clsica, pues el segundo reintroduca el discurso (slo hay afirmacin all donde se habla) en una pintura, de la que estaba cuidadosamente excluido el elemento lingstico. De ah el hecho de que la pintura clsica hablase y hablase mucho- aunque estuviese constituida fuera del lenguaje. [...] [Por el contrario, Magritte] esquiva el fondo del discurso afirmativo en el que descansaba tranquilamente la semejanza; y pone en juego meras similitudes y enunciados verbales no afirmativos en la inestabilidad de un volumen sin puntos de referencia y de un espacio sin plano (Foucault, ibid.: 79-80).

Y concluye Foucault con esta afirmacin en cierto modo proftica: Llegar un da en que la propia imagen [...] ser desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie ((ibid.: 80). En definitiva: lo que Foucault descubre a travs de Magritte es una imagen carente de eficacia representativa y que se ha liberado de la constriccin que el orden simblico (el cual se explicitaba en la inscripcin lingstica que generalmente la acompaaba) ejerca sobre la misma. Imagen plenamente construida y que se sita, en cuanto tal, ms all del icono. Ahora bien, es evidente que esta eventualidad de una imagen construida que anticip la irona surrealista de Magritte, sin otra

referencia que ella misma y sometida a la eclosin azarosa de sus formas, colores, relieves y perfiles, encontrara su plena consagracin en la imagen digital.

4. DE LO ANALGICO A LO DIGITAL La imagen numrica o digital significa la emergencia histrica de un nuevo tipo de artefacto figurativo y plstico que, elaborable mediante instrumentos (analgica) mecnicos, respecto a no acta ningn de tipo de

reproduccin

algn

gnero

realidad

antecedente, sino que construye sus caractersticas traduciendo en trminos formales el modelo lgico-matemtico que la origina. Como seala Philippe Quau (1993), lo que caracteriza a la imagen digital es la recurrencia que en ella tiene lugar entre la idea fundacional que hay en su base, el modelo lgico-matemtico en que esa idea se formula y la imagen en que ese modelo se manifiesta. En trminos muy similares se expresan prcticamente todos los autores que han reflexionado en torno a la novedad histrica que implica la imagen digital. Las consecuencias que se derivan de la misma (y que en la actualidad slo muestran sus primeros balbuceos) radican en esta independizacin de los productos figurativos o formales de cualquier funcionalidad representativa. Y en la medida que tales productos ya no remiten en trminos analgicos a una realidad antecedente, cuyo vestigio espectral es preciso recubrir de los

correspondientes signos simblicos, tal como suceda con la imagen analgica tradicional, se trata de una imagen enteramente construida, libre de dimensin simblica y sometida al albur de su propio devaneo aleatorio. (Lo cual est sin duda relacionado con el sinsentido de que da crecientes muestras el arte actual.) Imagen, por consiguiente, siempre provisional y que ya no responde en puridad al trmino de imagen. Ahora bien, qu repercusiones tiene en los terrenos

epistemolgico y gnoseolgico esta emergencia de una imagen asimblica, que slo se representa a s misma y que, por lo dems, ha perdido la trascendencia que corresponda tradicionalmente al icono, en cuanto se asemejaba en trminos ms o menos amenazantes a la realidad representada, de donde provena precisamente su eficacia simblica? Es lo que vamos a dilucidar brevemente en la ltima seccin del presente texto.

5.

CONCLUSIN:

HACIA

UN

CONOCIMIENTO

POST-

SIMBLICO Como he indicado al principio, la hiptesis que aqu se sostiene es que la emergencia de una imagen no sometida a cualquier constreimiento simblico, dejada al albur de su propia figuratividad y sin referencia a ningn tipo de realidad antecedente que ella habra de

limitarse a mostrar y, por ello mismo, a evidenciar, abre el camino a un nuevo gnero de instrumentos cognitivos (y, tal vez, un nuevo modo de pensar) de naturaleza post-simblica que, beneficindose de aquella figuratividad sin medida, fecundara un acceso a la percepcinconcepcin por parte del individuo humano que conectara en trminos continuos y holsticos con lo percibido-concebido, y no segn el modo discreto, abstracto, lineal y acumulativo propio de los smbolos lingsticos. Un conocimiento de este tipo permitira conectar de modo sinttico o intuitivo con una realidad que se construye en la medida que se percibe-conceptualiza (desde el momento que la imagen digital, en cuanto eventual instrumento de conocimiento, ya no remite a ninguna realidad antecedente); proporcionando as soporte

instrumental a la orientacin constructivista que se perfila con creciente claridad en la epistemologa contempornea (vase Caro, 2002-03). Y aunque la eventual emergencia de ese nuevo tipo de conocimiento no simblico (o no marcado en lo fundamental por el simbolismo arbitrario y sustitutivo caracterstico de la lengua)

constituye hoy por hoy un futurible, existen en la actualidad diferentes sntomas que apuntan en esa direccin. Sntomas de los cuales me voy a limitar a exponer aqu algunos de los ms notorios: o Las propias elucubraciones en dicha direccin de algunos de los gurs de la imagen digital. As, el propio creador del trmino realidad virtual, Jaron Lanier, se ha referido a que

sta podra estar en la base de una nueva comunicacin post-simblica, ampliado entendida como que "un nos metalenguaje permitir el

informticamente

intercambio de simulaciones -imgenes, sonidos y modelos dinmicosdel mismo modo en que actualmente

intercambiamos palabras escritas y habladas" (cit. Mera, 1993: 84). Metalenguaje que, en realidad, ya est hoy en gran medida al alcance de cualquier jovencito adicto a las videoconsolas ciberespacio. o Las investigaciones ms rigurosas en esa misma direccin de autores como Pierre Lvy y su concepto de ideografa dinmica (Lvy, 1991), entendida como una especie de lenguaje icnico que se beneficia de los avances en idntico sentido de la lingstica cognitiva (vid. supra nota 8); nuevo lenguaje que, basado en gran medida en las virtualidades de la informtica, se diferencia de las representaciones proposicionales por su carcter analgico y continuo, proporcionando una representacin dinmica de los modelos cognitivos. o Los antecedentes que, en esa misma direccin, suponen los grafos existenciales teorizados por Charles S. Peirce (entendidos como un tipo de grafo que representa las relaciones lgicas icnicamente, constituyendo una ayuda o de numerosos navegantes por el

al anlisis lgico: CP 4.420, cit. Magarios, 2001: 5). As como el carcter predictivo atribuido por Wittgenstein a la imagen: [...] la imagen [...] acta como una prueba. [...] La imagen me ayuda predecir [...]. No encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcanzo. [...] He aqu por qu el ver una imagen es ms que una experiencia. [...] No juzgamos a las imgenes, sino por medio de ellas. [...] Se podra decir que es la representacin (la imagen) la que nos ensea (cursiva orig., cit. Herrero, 1988: 33-34). Como tambin pueden considerarse antecedentes de la referida orientacin el pensamiento visual tal como lo concibi Rudolf Arnheim (vid. supra, nota 3), as como la capacidad cognitiva atribuida por Herbert Read a la imagen (ibid.). o Finalmente, en esa misma direccin apuntan las

tendencias dirigidas a privilegiar el poder de la intuicin que son actualmente visibles en los dominios de la fenomenologa (vase, por ejemplo, Petitmengin-Peugeot, 1999) y las matemticas. A lo que hay que aadir, por ltimo, la nueva importancia otorgada a lo icnico, a lo continuo y a lo experiencial en el marco como vimos- de la lingstica cognitiva.

Qu podemos extraer de tales tendencias y antecedentes? Que, efectivamente, un nuevo gnero de conocimiento integrador (que complementa la labor insustituible de la discrecin conceptual simblica con un conocimiento ms intuitivo, ms situado, ms concernido, ms figurativo) se est abriendo camino en el marco de nuestras herramientas cognitivas. Poniendo con ello seguramente coto a la ndole abstracta y acumulativa que ha caracterizado durante siglos al conocimiento occidental.

ANTONIO CARO ALMELA Madrid, 11 de febrero de 2003

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* Comunicacin presentada al X Congreso de la Asociacin Espaola de Semitica Arte y Nuevas Tecnologas, La Rioja (Espaa), octubre de 2002.. Teniendo desde el primer momento en cuenta que, dentro de la tradicin semitica peirciana, la categora de icono (lo que en la Amrica de habla hispana se designa como cono) desborda el mbito visual y se refiere a todo signo que remite a su objeto en trminos de semejanza.

Cuya existencia se discute hoy dentro de la psicologa cognitiva, entre quienes defienden la existencia de la imagen mental (preconizando as la existencia de una representacin analgica del conocimiento frente a la proposicional: vase Kirby y Kosslyn, 1992, Shepard, 1990) y quienes niegan la existencia de la misma (Pylyshyn, 1988 [1984]: 287324, Goodman, 1990). Para una introduccin a estas dos posiciones enfrentadas, as como a las teoras de esquemas intermedias entre las dos, vase Bajo y Caas (1991: 41-47). Esta precedencia de la imagen sobre la idea ha sido, por el contrario, interpretada en un sentido positivo por Herbert Read, partiendo de la constatacin de que: Antes de la palabra fue la imagen [...], de modo que cualquier extensin de la conciencia de la realidad, cualquier extensin ms all del umbral del conocimiento presente, debe establecer primero su conjunto de imgenes sensibles (Read, 1975 [1955]: 16 y 73). Por lo dems, esta primordialidad de la imagen en la formacin de los conceptos constituye el punto de partida del pensamiento visual tal como lo entiende Rudolf Arnheim, para quien: En la percepcin de la forma reside el inicio de la formacin de conceptos. De lo que se deriva, aade, que no existe diferencia en principio entre concepto y percepto. Mientras que el pensamiento, para poder pensar sobre algo, debe basarse sobre imgenes del mundo en que vivimos (Arnheim, 1986 [1969]: 40, 42 y 167). Lo que lleva a Arnheim a postular la superioridad de este pensamiento visual sobre el lenguaje como instrumento cognoscitivo, desde el momento que: El acto de pensar exige imgenes y las imgenes contienen pensamiento (ibid.: 267). Finalmente, desde una perspectiva semitica centrada en Peirce, ngel Herrero ha sealado, citando a J. Ransdell, que toda cognicin es perceptual, en el sentido de que envuelve siempre, lgica, no psicolgicamente, una representacin icnica del objeto cognitivo (Herrero, 1988: 87). Al margen de los estudios sobre la relacin entre arte y semiologa desarrollados, entre otros, por el co-fundador del Crculo de Praga, Jan Mukarovsky (1936, 1940). En el segundo tomo de Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, los colaboradores de Greimas, bajo las siglas de F. R. (Francois Rastier), rebautizaron el trmino ilusin referencial como impresin referencial, precisando que sta es determinada por las propiedades semnticas del texto (Greimas y Courts, 1991 [1986]: 138). Mientras que otro colaborador de Greimas, Eric Landowski, conserv bajo las siglas E. L. el trmino original, entendiendo por ilusin referencial las tcnicas de referencializacin o de objetivacin destinadas a borrar, de la mejor manera, la distancia entre las palabras y las cosas (ibid.: 136); introduciendo as, de manera tal vez inadvertida, la presencia de lo lingstico en lo icnico. Aunque se trate de cdigos dbiles o incluso simples repertorios, como por su parte seala Eco (1975 [1968]: 238 y 273).

Esta determinacin de lo icnico por lo lingstico est presente, con mayor o menor intensidad, en todos los numerossimos anlisis de la imagen que se han sucedido en el mbito de la semiologa estructuralista. As, por ejemplo, en la recopilacin de textos de Louis Marin, significativamente subtitulada La lectura de la imagen, el autor se refiere a la indisociabilidad de lo visible y lo nombrable como origen del sentido en cuanto condicin fundamental de toda semiologa pictrica. Para proclamar a continuacin: No hay sentido ms que nombrado y el mundo de los significados no es otro que el del lenguaje (Marin, 1978 [1971]: 34). Por su parte, Lindekens (1976) funda su lectura de la imagen partiendo de la idea de que todo tipo de imagen es leda en una percepcin inmediata de su especificidad icnica (1976: 9, curs. orig.)- en la coexistencia en la misma de diferentes cdigos, uno de los cuales es el analgico. Finalmente y por limitarnos a estos pocos ejemplos-, Juan Carlos Sanz habla de la existencia en la base del lenguaje de la imagen de un cdigo icnico, entendido como lenguaje visual contextualizado geogrficamente (Sanz, 1996: 38). Partiendo de la primordialidad icnica sealada en el punto anterior y que los lingistas cognitivos hacen suya: The Lakoff Johnson Langacker approach to language suggests that the brains ability to manufacture images is a more basic function than its ability to produce propositional thought. The prevalence of metaphorically-constructed models of reality suggests that human concepts start as hypotheses about the physical environment. These are at first tied directly to the senses. It is only after they have become routine through cultural diffusion that conceptual schemata become free of sensory control and take on an abstract quality (Danesi, 1990: 7). En esa misma direccin, el neurocientfico scar Vilarroya se ha referido recientemente al carcter evocativo y vivencial del lenguaje (Vilarroya, 2002: 153-175). El significado no se puede analizar completamente a partir de rasgos, puesto que el significado es inseparable del marco que le da sentido (Cuenca y Hilferty, 1999: 185). En su carta a Lady Welby de 12.10.1904, Peirce expresa de manera ntida la distancia que existe entre semiosis genuina y semiosis degeneradas: En su forma genuina, la Terceridad es la relacin tridica existente entre un signo, su objeto y el pensamiento interpretante, que es en s mismo un signo, considerada dicha relacin tridica como el modo de ser de un signo. [...] Desde luego, todo concepto es un signo. [...] Pero podemos tomar un signo en un sentido tan amplio que su interpretante no sea un pensamiento, sino una accin o una experiencia, o podemos incluso ampliar de tal modo el significado de un signo que su interpretante sea una mera cualidad del sentir (en Peirce, 1987: 116). Situaciones estas ltimas en las que nos encontramos en la presencia de dos casos de Terceridad o relacin

semitica degenerada: la primera, cuando la relacin del signo con su objeto tiene lugar a travs de un ndice y la segunda cuando esta relacin se plantea en trminos de mera similitud del signo (icono) con su objeto, sin afirmar nada sobre l: supuesto este ltimo que representa para Peirce el grado mximo de degeneracin de la relacin semitica. "Por consiguiente, el caos original, donde no haba ninguna regularidad, era en realidad un estado de simple indeterminacin, en el cual nada exista ni ocurra realmente" (CP 1.411, en Peirce, 1988: 200). Como se pone de relieve en la abduccin peirciana, en cuanto categora lgica correspondiente a la Primeridad (cf. Herrero, 1988) y entendida como la nica clase de argumento que da comienzo a una nueva idea" (CP 2.96, en Peirce, 1987: 237).. Para Peirce, representacin, funcin semitica y pensamiento se identifican (Prez Carreo, 1988: 46). Perspectiva sta que, aado por mi parte, orienta la investigacin semitica hacia la interpretacin y no hacia la produccin. Lo que no impide que determinados artesanos, tal vez con la complicidad ms o menos tcita de algunos miembros del poder instituyente, expresaran su discordancia con el orden simblico establecido depositando su huella transgresiva icnica en artefactos analgicos fuertemente simbolizados, como sucede con frecuencia con los canecillos que adornan el exterior del bside de numerosas iglesias romnicas espaolas. [...] la imagen funda de nuevo al ser [...]. En la imagen contemplada por la mirada en un golpe de vista est la verdad del ser, inaccesible a la razn discursiva (Azara, 1992: 180). Lo que implicaba, seala Azara, una creencia en la superioridad de las imgenes mentales sobre las reales o materiales (1992: 61-62). As, para Alain Renaud, la Imagen informtica ya no es el trmino visivo de un corte o un encuadre ptico que manifiesta por proyeccin en el orden de la Representacin- una esencia objetiva atribuida anticipadamente al mundo y revelada por la Mirada de un Sujeto universal y soberano [...] sino un acontecimiento aleatorio, final de un proceso, que remite al juego de toda una serie de mediaciones especficas que lo traducen y conducen hasta el estadio de imagen terminal (Renaud, 1990 [1989]: 23). Para Romn Gubern: "Al haber eliminado a la cmara y hasta al observador, la imagen de sntesis nace de un 'ojo sin cuerpo' y culmina as el trayecto histrico de la imagen a la busca de su autonoma absoluta, liberndola del peso y de las imposiciones de la realidad, en un proceso de desrealizacin que culminar la realidad virtual. La gran novedad cultural de la imagen

digital radica en que no es una tecnologa de la reproduccin, sino de la produccin, y mientras la imagen fotoqumica postulaba 'esto fue as', la imagen anptica de la infografa afirma 'esto es as'. Su fractura histrica revolucionaria reside en que combina y hace compatibles la imaginacin ilimitada del pintor, su librrima invencin subjetiva, con la perfeccin performativa y autentificadora propia de la mquina" (Gubern, 1995: 39)