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Ana Cristina César e Ana Mendieta: as infotografáveis

Forma sem norma


Defesa cotidiana
Conteúdo tudo
Abranges uma ana.

Ana Cristina César

O que acontece quando duas personalidades femininas deixam como legado artístico
seus “rastros corporais”? Quando se expressam como dois corpos em vias de
desaparecimento? O que podemos depreender da lição que nos legam? Seus corpos aparecem
como formas evanescentes: formas em trânsito no caso de Ana Cristina César; e formas do
transe no caso de Ana Mendieta, cujas performances ligadas à Santeria, religião de origem
afro-cubana, encenam morte e renascimento. A representação ou presentação, melhor
dizendo, dos corpos de Ana Cristina César e de Ana Mendieta, mesmo que se expressem em
duas linguagens tão diversas quanto a linguagem verbal e a body-art ou performance,
respectivamente, levantam questões relacionadas à vida política, à amorosa, à sexualidade, ao
que se denomina “feminino” e à própria forma de se estar no mundo. Antes de se tratar de
uma questão de gênero, ou de investigação focalizada na biologia ou na anatomia da mulher
ou do homem, na construção do feminino ou do masculino, trata-se do uso de um corpo de
onde o sujeito escapa em direção a um Outro, a um it, a uma “extimidade”1. A “extimidade”,
segundo definição de Lacan, está no trânsito entre o eu, o mim e aquilo que em "mim" não
domino.
Tratá-las como um “feminino” infotografável2 pareceria um paradoxo, pois as duas
artistas foram muito fotografadas, no entanto, o que se investiga aqui não é da ordem da
materialidade das fotos, mas das possibilidades de leituras que podemos fazer delas. A
fotobiografia de Ana Cristina César é muito conhecida, está presente em todas as últimas
republicações de seus livros e já mereceu muitos comentários3; as performances de Ana
Mendieta foram exaustivamente documentadas em fotos ou filmes. Todavia, quero examinar
nas duas artistas não só como as fotos de Ana Cristina César parecem evasivas e encenadas,
lembrando Greta Garbo, distantes de um referente biográfico, mas também o caráter de
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visualidade das imagens dos poemas. Essas imagens que, muitas vezes, forjam inscrições
corporais, serão examinadas como deflagradoras de uma combustão dos sentidos estáveis,
remetendo a uma luminosidade iridescente. De modo semelhante, muitas performances
documentadas de Ana Mendieta, como as da série Silhuetas, são contornos vazios de seu
corpo, sulcos, pegadas, sobre o solo de terra, depois de passar por rituais que utilizam a fusão
do fogo4 e da luz elementos que podem queimar e iluminar ao mesmo tempo. No trabalho de
ambas, o feminino apresenta, nesse sentido, um caráter infotografável, fluído, fluxo de
forças, emoções, um signo não marcado, algo numinoso e emblemático. Como sabemos, um
filme exposto a uma luminosidade forte demais está sujeito a velar-se. Escrita com sangue, a
imagem, mais cruel e definitiva das artistas foi a forma trágica de suicídio, escolhida pelas
duas: a queda de uma janela, deixando no solo a última e efêmera marca, o último selo de
seus corpos.

I:

Ana Cristina Cesar (1952- 1983) nasceu no Rio de Janeiro, numa família de classe
média. Filha de professores, talentosa e culta, Ana foi aluna do curso de Letras da PUC-RJ.
Formada em Literatura, enveredou pela carreira acadêmica, cursando Mestrado em
Comunicação, na UFRJ, e, mais tarde, recebeu o título de Master of Arts (M.A) em Theory
and Pratice of Literary Translation, pela Universidade de Essex (1980), por seu trabalho
sobre a tradução do conto Bliss de Katherine Mansfield. Filha de pais professores, cresceu
cercada de livros, desde sempre contaminada pelo vírus da Literatura e teve sua vida
povoada, mais do que o comum, por ficção e realidade, por poesia e pela linguagem literária.
Ana C., como ficou conhecida mais tarde, assinatura que compõe melhor com a personagem
que criou para si, publicou em vida alguns livros de confecção artesanal, Cenas de abril
(1979), Correspondência completa (1979) e Luvas de pelica (1980), os quais, em 1982,
foram reunidos a poemas inéditos e publicados no livro teus Pés por uma editora importante
como a Brasiliense. O restante de sua obra poética, não publicado até 1982, foi recolhido
postumamente em livro intitulado Inéditos e dispersos (1985). Ana C. ainda deixou textos de
crítica, tradução e muitas cartas, também publicadas depois de sua morte nos livros Crítica e
tradução (1999) e Correspondência incompleta (1999).
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Uma das mais promissoras poetisas da geração da chamada Poesia Marginal5,


notabilizada na antologia de Heloísa Buarque de Hollanda, 26 poetas hoje, entre vinte e um
rapazes e mais quatro moças6, Ana Cristina Cesar figura ainda hoje, no imaginário a seu
respeito, como uma jovem linda e loura, anjo ambíguo, “Anjo que registra” (CESAR, 2002,
p.49), imagem de muita sofisticação e algum mistério. Embora Ana guardasse semelhanças
com o grupo de poetas da sua geração, inclusive mantendo afinidades eletivas, amizade e,
por vezes, alguns namoros, sua postura existencial e poética acabaria por diferenciá-la com
relação aos outros.
Nos anos 70, pesavam nuvens negras nos céus brasileiros. Convivia-se mal com a
repressão política e com a censura. Os corações daqueles jovens poetas tremiam de
indignação cívica. Um pouco antes, a juventude quebrara todas as regras de comportamento e
explorara os domínios das drogas, sexo e rock n’roll; mas o estado de cerceamento dos
direitos políticos e civis contrariava a busca desses jovens por um novo comportamento.
Impedidos de participar da vida pública, mas também vigiados e reprimidos, perdiam terreno
no âmbito da política e do comportamento existencial conforme versos do poeta Charles em
“Colapso concreto”: “vivo agora uma agonia:/ quando ando nas calçadas de Copacabana/
penso sempre que vai cair um troço na minha cabeça.” (HOLLANDA, 1998, p.233). Em
termos poéticos, a Poesia Marginal afastava-se também do paradigma racional e do
distanciamento olímpico do sujeito lírico canonizados por um poeta do porte de João Cabral
de Melo Neto. Os jovens poetas, ao contrário, tendiam mais para a celebração dionisíaca do
cotidiano, assumindo deliberadamente um tom ‘confessional’ de flagrantes existenciais.
Alguns, num misto de confissão e deboche, levaram às últimas conseqüências a atitude
heróica das vanguardas do início do século XX, as quais pregavam a indissolubilidade dos
laços entre arte e vida, o que, em alguns casos, teve conseqüências trágicas como loucura e
suicídio.
Nos poemas de Ana C., aparecem tematizadas as mesmas preocupações com o
comportamento, com o corpo, com as novas possibilidades de relações afetivas, com o clima
político e com a necessidade de urgente de falar de modo singular do desejo da mulher, o que
a aproxima de poetas como Ângela Melin7, Isabel Câmara, Leila Miccolis, Alice Ruiz e Vera
Pedrosa, companheiras de geração. No entanto, aquilo que acentua ainda mais a diferença é o
modo soberbo como Ana dá forma a essas questões ao mesmo tempo em que dialoga
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intensamente, e de forma particularíssima, com a Literatura. Pois, apesar das circunstâncias


comuns, a diferença marcante, entre Ana Cristina Cesar e este grupo, pode ser exemplificada
pela precoce beleza dos versos de “Poesia de 1º de outubro”, feitos aos 15 anos: “[…]/ Então
os meus dedos ficam longos e repousados/ e parecem não dizer nada / Rindo-me de dentro
de um silêncio que me apraz/…/Baixa teu jornal, homem!”(CESAR,1985, p.29). A variação
de tom do verso à Cecília Meireles “então meus dedos ficam longos e repousados” para o
tom ríspido, cortante e sarcástico do verso final dá medida do poder e da força da poetisa
fortemente vocacionada e não fruto da ocasião como alguns de seus pares, hoje já
esquecidos.

II.

Escrever poesia tornou-se gradativamente, para Ana Cristina, refinado trabalho de


elaboração de sua percepção de mundo, de registro de impressões e das referências a suas
paixões literárias: Elizabeth Bishop, Émile Dickinson, T.S. Eliot, Charles Baudelaire, Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima, Guimarães Rosa, Katherine
Mansfield e outros. Em conseqüência, ela dá trabalho ao leitor que pode até aproximar-se de
sua poesia com ingenuidade, mas perde dela o melhor, já que esta precisa ser lida dentro do
quadro de filigranada rede de citações, pastiches e paródias. Com o texto de Ana, mergulha-
se em pleno circuito do literário, da glosa, da paráfrase ou refacção como chamou atenção o
crítico Alfredo Bosi (1996, p.41) em relação aos procedimentos usuais da poesia moderna.
Isso significa que na poesia de Ana estes procedimentos implicam sempre a diferença quanto
ao modelo e que, quando revisita seus poetas prediletos, ela o faz de modo a convertê-los em
ana, e não para converter-se neles. Em outras palavras, a apropriação (a “ladroagem”, nas
palavras dela) é criativa, é invenção.
Ao serem lidos os poemas, devem ser somados, pelo leitor, ironia em dose certa - para
não bloquear totalmente a emoção - e um conhecimento efetivo e afetivo de poesia,
sobretudo moderna, conhecimento histórico, social e cultural das referências da época, tudo
isso junto a certa insolência contra todas as formas de sacralização. Silviano Santiago
recomenda também a fina atenção sobre o fluido limite entre o ficcional e o referencial na
leitura de Ana C. No artigo “Singular e anônimo”, ele rechaça a posição do leitor detetive
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que busca apenas referências diretas na poesia de Ana C, tanto quanto a do leitor ‘vestal’ que,
ao monumentalizar o poema como “indevassável”, forma esotérica do literário, se recusa a
encontrar nele as relações de mão dupla da literatura com a vida (SANTIAGO, 1989, p. 61).
Ana C. nunca está aos pés da literatura e nem dos leitores, embora intitulasse A teus
pés um de seus livros; mas também não quer devotos. Parece sempre estar piscando o olho
para o leitor de quem exige cumplicidade artificialmente construída. Ana sabe que (e nos
adverte de que), ao fim e ao cabo, tudo se converte em literatura, inclusive seus diários, suas
cartas:
"Mas não escrevo mais literatura como bem te deste conta, a carta inventada no
livrinho é uma construção artificial, ou melhor, é uma coisa que elude o amor, a
frase-chave é "não consigo explicar minha ternura", então fico seca, retinta, quase
folclórica. Até nova ordem não espalhe.4.dez.1979)" (CESAR, 1999, p.171.)

Portanto, quem busca em seus textos, de maneira direta, o confessional, a intimidade,


a exposição da “alma feminina” erra de poeta: “Te conto em caráter reservado. Não que eu
preze alguma teoria obscura do segredo. Na verdade sou menos dado ao cochicho do que
pode parecer.” (CESAR, 1985, p.116)
Ana descobriu de forma extremamente contemporânea o lugar do outro na poesia. Ou
seja, no seu texto o eu e o tu são virtuais, enfraquecem seus laços intrínsecos com os
referentes, criam distância da história, de modo a ampliar ao máximo as possibilidades
significativas da palavra, sem obstante deixarem de ter força contextual e histórica. Quando a
poeta enuncia eu ou tu, não pede ao leitor o reconhecimento, uma identificação, mas o obriga
a acionar sua inteligência, a capacidade de ler no intervalo de silêncio das palavras, não o que
se esconde, está oculto, e, sim, as diversas possibilidades de se cambiarem esses sinais. Ana
C. passa a ser vista como uma assinatura aglutinadora, não como uma identidade biográfica,
referente reconhecível, mas como subjetividade em franca construção, encenação, dispersão
e evanescência. Ao criar uma ambiência de conversa, de confissão, de compartilhamento de
um impossível segredo, Ana Cristina César, Ana C, se furta a revelar o secreto da poesia,
seduz e rechaça, promete e negaceia, dispersa-se em reflexos desnorteantes como no verso de
Luvas de pelica paradigmático dessa postura.: “O manequim de dentro, reflexo do manequim
de fora. Se você me olha bem, me vê também no meio do reflexo, de máquina na
mão.”(CESAR, 2002, p.128)
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As imagens recorrentes da mão, dos seios, do púbis, em alguns poemas, revelam forte,
mas discreta inscrição corporal na poética de Ana Cristina César. Nessas imagens o corpo
não se encontra pacificado: a mão é aquela que escreve e/ou acaricia e rebela-se no próprio
ato de tocar no corpo da tradição poética ou no corpo do outro. A mão que escreve pode
metaforicamente provocar a morte, pela suspensão do jogo, na difícil tensão entre vida e
poesia, como naqueles versos antigos publicados em Inéditos e dispersos. Por outro lado, as
mãos, por onde a escrita se manifesta, parecem assegurar algum ponto de apoio, algum porto,
na instabilidade vertiginosa do desejo tal qual podemos anotar em versos de um poema
posterior: “Preciso me atar ao velame com as próprias mãos. Sopra fúria.” (CESAR, 1885,
p.180) Outras imagens do corpo, sujeito ao desejo, aparecem em circunstâncias erótico-
cotidianas: “Este é o quarto Augusto. Avisou que vinha. Lavei os sovacos e os pezinhos.
Preparei o chá. Caso ele me cheirasse.../Ai que enjôo me dá o açúcar do desejo.”(CESAR,
2002, p.93); em “Cabeceira”: “Tua mão que desliza/ distraidamente?/ sobre a minha mão” (
idem, 65). Em Luvas de pelica estes:
Jack me pegou desprevenida durante o descanso vespertino. Subiu nas minhas
costas e desceu a boca nas dobras grudentas do pescoço. Não mexi e deixei que os
dentes trincassem preso o corpo todo. As mãos de Jack entenderam e vieram
muito por cima pros meus peitos. As pernas de Jack entenderam e mudas deram
vôo rasante pelas minhas. (CESAR, 2002, p.113)

Versos de sugestão homoerótica, como em 21 de fevereiro:


[...] entro na sapataria popular [...] mas procuro na vitrine um modelo brutal [...]
Me calço decidida onde os gatos fazem que me amam, juvenis, reais. Antes eu era
36, gata borralheira, pé ante pé, pequeno polegar, pagar na caixa, receber na frente
[...]Escuta, querida, escuta [...] as alemãs marchando que nem homem. As cenas
mais belas do romance o autor não soube comentar. Não me deixa agora, fera.
(CESAR, 2002, p.106)
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III.
Em outro continente, Ana Mendieta, cubana, (1948 – 1985), artista plástica e
performer, viveu intensamente a complicada situação política de seu país, sob a Revolução
Cubana. Obrigada ao exílio aos 12 anos, passou a viver nos Estados Unidos em orfanatos e
instituições. Mendieta foi aluna de Hans Breder, na Universidade de Iowa, onde entrou em
contato com a vanguarda artística do início dos anos 1970 e com o movimento feminista. Em
1972, de acordo também com as pesquisas artísticas de sua geração, começou a fazer
performances e earth-body works, nas quais o corpo do artista é o suporte preferencial para o
questionamento das possibilidades de expressão, pondo em dúvida a possibilidade de
representação do real. O concreto do corpo exposto a certo ritual de sacrifício, a
materialidade carnal em estados extremos, como aqueles a que Ana se submete, parece tornar
mais óbvio o entendimento, como nos diz Karl Erik Schollammer, de uma cegueira ofuscante
na qual “o visível se ofusca na experiência extática do ser através de sua negação”
(SCHOLLHAMMER, 2007, p.85 ).
Durante algum tempo, a exposição do corpo nu de Ana Mendieta, em seus trabalhos,
atinge, em cheio, num misto de sensualidade e perversão, o mito da mulher latino-americana,
virando-o pelo avesso. Em seus primeiros trabalhos, por exemplo, Ana, leva ao paroxismo o
uso do corpo feminino como objeto de prazer e violência, ao confrontar o público com duas
cenas de estupro (que repetiam um caso real, ocorrido na Universidade) uma num ambiente
exterior, outra dentro de seu próprio quarto: “O ambiente interno era seu próprio
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apartamento, mal iluminado, onde sem ser avisados, professores e estudantes encontravam
seu corpo nu, amarrado e ensangüentado, dobrado sobre uma mesa” (BRETT, 2005, p33).
Trata-se das impressionantes Rape scenes, nas quais o verismo da performance afronta a
possibilidade de repetição do trauma como catarse.

Guy Brett observa que, se desconhecermos a origem artística das imagens fotográficas de
trabalhos de Ana, poderíamos confundi-las com registros jornalísticos de cenas de violência,
mas “ com o conhecimento que possuímos, passamos a interpretar uma imagem que
registraria uma cena de abandono total, a obliteração da identidade de um indivíduo e de seu
lugar no tecido social” (BRETT, 2005, p. 34) . Nestas cenas, a repetição do trauma violento
provoca mais dor, não deixando que esta se escoe, borra também de forma cabal a distinção
entre ficção e realidade. O espectador é submetido ao estupro de forma incondicional.
Guy Brett atribui a Mendieta uma espécie de passagem de uma fase mais conflitiva a
outra, mais apaziguada, de modo que estes primeiros trabalhos corresponderiam a uma
tomada do corpo no aqui-agora, um tempo de concretude e violência, enquanto outros
trabalhos posteriores dirigir-se-iam a um tempo “mítico” de integração e regeneração. No
entanto, creio que não se pode atribuir ao desenvolvimento do trabalho de Ana Mendieta esse
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conceito de evolução reparadora; ao contrário, penso que as encenações de morte e


desaparição do corpo aludem de modo crescente à noção de dissolução de limites implicada
pela experiência complexa do corpo feminino, tomado como uma forma sempre estrangeira a
si própria, semelhante ao conceito de “extimidade” usado por Garramuño para falar de Ana
Cristina César. Um corpo, que sendo demasiadamente presente, se converte em sombra e
ausência. Presença material que se desmaterializa em poucos segundos, encenação da morte
encarnada no corpo, mas inapreensível como sentido.

A situação de cidadania de Ana Mendieta, marcada pela divisão entre o país de origem
e a vida de exilada, cria um halo de comprometimento político fundado no complexo:
desapropriação / apropriação do lugar, de perda de uma identidade nacional, circunstância
existencial nunca resolvida. Além dessa problemática divisão, nos trabalhos da artista expõe-
se a questão do feminino, referida anteriormente, na experimentação do limite instável para o
corpo da mulher, sujeito a uma cambiante forma, vivenciada nas retenções de líquidos,
perdas de sangue, gravidez, flutuações hormonais. Hibridismo, instabilidades que, em certa
medida, perturbam a possibilidade representativa do referencial corporal. Sob este desafio à
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mímese, o corpo da mulher é posto à prova insistentemente por ela. Em alguns trabalhos, por
exemplo, Mendieta recria uma cena que lembra Ofélia nua, meio submersa em água, outros
apresentam uma profunda conexão com os rituais de sacrifício, nos quais o corpo da artista,
muitas vezes nu, surge banhado em sangue; ou, outros, em que o corpo está ausente, mas sua
forma impressa na terra como numa cova, ou ainda naqueles em que o contorno corporal está
representado por uma armação incandescente, indiciando nesses vazios a tensão de uma
presença ausente e criando, portanto, um tipo de presença numinosa: “O corpo se torna cada
vez menos diferenciado – altamente simplificado e emblemático – em sua arte, e finalmente
torna-se aura vital, uma fantasmática abstração da vida orgânica.” 8
Interessam, para o que proponho, sobre todas essas performances, as experiências de
Ana Mendieta com o fogo que seguem um ritual de caráter mágico e deliberadamente
primitivo, rigorosamente buscado por Ana que produz o fogo a partir de uma mistura de
pólvora e açúcar. Algumas particularidades deste elemento, levantadas por Gaston
Bachelard, no seu pequeno livro A psicanálise do fogo, podem ajudar a compreender o
complexo do fogo no trabalho de Mendieta, entre as quais: em primeiro, a idéia de devir, de
rapidez, de curta duração, de consumação rápida do tempo, depois o desejo de saber,
conhecido no mito de Prometeu (mito preferencialmente ligado à figura do masculino), em
terceiro, a intensa rede de componentes sexuais nele implicadas, em quarto, o aspecto
“agradável” (estético) antes que utilitário, em quinto, o caráter de força irruptiva da chama,
imagem de potência. A estes aspectos implicados no tratamento do fogo, acrescentemos a
idéia da luz associada ao fogo, pois nos parece bastante óbvia essa fusão de aspectos: o fogo
que aquece, queima, mas também ilumina. Todos esses aspectos remetem à motivação
implícita do desejo de ultrapassar os limites impostos não só pela anatomia, como também os
papéis culturalmente aceitos e, talvez mais importante, o modo como Ana Mendieta
insubordina-se ao efeito interpretável dentro do esperado, imprimindo força e violência ao
que faz, como se desafiasse na materialidade corporal qualquer imposição e também a vida e
a morte. Na série Silhuetas, 1974, impressionam as performances em que as chamas devoram
o contorno de um corpo, deitado sobre a terra, ou em forma de grande estandarte vertical,
intitulado “Anima” (1976), cujas combustões, captadas em imagens de super-8 de trinta
segundos, guardam apenas as flamas do fogo e os rastros na matéria calcinada dessa
fulguração de um corpo tomado por luz e calor.
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A luminosidade do fogo, o halo iridescente que projeta, e o calor da luz também


parecem ter chamado atenção de Ana Cristina César, quando esta traduziu o conto “Bliss”, de
Katherine Mansfield. A iridescência estaria ligada ao sentimento de bliss como algo “mais
violento e sensacional” do que a felicidade. Na nota 1 da tradução, Ana Cristina César
explica por que prefere a tradução de bliss por ‘êxtase’ em Português:
Êxtase sugere a sensação de uma espécie suprema de alegria paradisíaca, que só pode
ser sentida em ocasiões muito especiais: em momentos de satisfação na relação
bebê/mãe, em outras relações apaixonadas “primitivas”, em fantasias homossexuais,
no êxtase religioso e, muito raramente, na vida real, nos relacionamentos entre
adultos. (CESAR, 1999, p. 323)

Com efeito, conto de Mansfield está coalhado de passagens de bliss, cujas imagens,
aliam o caráter de brilho, iluminação, à crepitação do fogo, às fagulhas lançadas por uma
chama, algo que cria um halo luminoso como, por exemplo, no parágrafo:
O que fazer se aos trinta anos, de repente, ao dobrar uma esquina, você é invadida por
uma sensação de êxtase – absoluto êxtase! – como se você tivesse de repente
engolido o sol de fim de tarde e ele queimasse dentro do seu peito, irradiando
centelhas para cada partícula, para cada extremidade de seu corpo? (MANSFIELD
apud CESAR, 1999, p. 297)

Ou ainda na frase: “O que é que havia no contato com aquele braço que atiçava – que
incendiava - incendiava- o fogo do êxtase que Bertha não sabia como exprimir- e o que fazer
daquilo?” (Idem, p.317) Ou ainda em “Na sala de jantar, o fogo havia esmaecido e agora,
vermelho, tremeluzindo, parecia, [...] um “ninho de filhotes de fênix” (Ibidem,p.319).
Ana Cristina Cesar mostra-se sensível a essas pequenas explosões cálidas e
luminosas das imagens de Mansfield. Em seus poemas, da mesma forma, a luminosidade do
fogo, relacionada ao sentimento de bliss, pode também ser notada, tal como em “A sete
chaves”: “[...] Estou tocada pelo fogo. Mais um romance à clé?[...] é daqui que tiro versos,
desta festa [...]” (CESAR, 2002, p.40); em “Mocidade Independente”: “[...]Voei pra cima: é
agora, coração, no carro em fogo pelos ares, sem graça atravessando o estado de São Paulo,
de madrugada, por você, e furiosa:é agora, nesta contramão[...]” (Idem., p. 44) ; no sem título
“[...]Tome bitter no velho pub da esquina, mas pensando em mim entre um flash e outro de
felicidade. Te amo estranha, esquiva, com outras cenas mixadas ao sabor do teu amor[...]”
(Ibidem, p.45); em “Atrás dos olhos das meninas sérias” uma imagem de um brilho sugerido:
“[...]Aviso e profetizo com minha bola de cristais que vê novela de verdade e meu manto
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azul dourado mais pesado que o ar[...]” (Ibidem. p.53); “Duas antigas.II”: “[...] Mas hoje
estou doente de tanta estupidez porque espero ardentemente que alguma coisa...divina
aconteça [...]” (idem, p.57); em “Travelling”: “[...]A voz em off nas montanhas, inextinguível
/ fogo domado da paixão, a voz/ do espelho dos meus olhos [...]” (Ibidem, p.73); em “Fogo
do final”: “[...]Ancorada no carro em fogo pela capital: sight-seeing no viaduto para
Liberdade[...]” (idem, p.81).
IV.
As sugestões relacionadas ao fogo nos trabalhos de Ana Mendieta e de Ana Cristina
César assumem, portanto, um caráter atravessado de luz e uma forma extática ligada ao
sentimento de bliss, segundo Ana C. Ou seja, podem ser de fruição de um sublime não
religioso e de dissolução, entendendo-os, o sublime e a dissolução, como fusão inextrincável,
na qual elementos como luz e calor atuam para cegar a captação de um referente único. Ser
infotografável, neste sentido, traduz a impossibilidade de ser paralisada numa forma única,
imagem captada e eternizada por uma lente. Diz respeito a uma impossibilidade de repetição,
de representação por uma imagem mimética, tomando-se aqui a fotografia como metáfora da
repetição ‘realista’ ou ‘naturalista’ da experiência. Não remete, portanto, a uma referência
biográfica, a um momento passível de ser retido, figuração de uma individualidade, mas a
algo mais íntimo e mais secreto, mais ligado às sensações do que à constatação objetiva.
E, se em Ana Cristina César, a luz e o fogo tomam o aspecto mais suave, mais cálido,
mais iridescente, enquanto em Ana Mendieta, o tratamento apresenta-se chamejante e
abrasador, pode-se perceber que em ambas indiciam um modo feminino de
escritura/inscrição de um eu não biografável, de inscrição dos corpos, de captação efêmera de
um clarão impossível de ser tocado, núcleo indiscernível, flor da paixão, passível apenas de
ser sugerido em linguagens artísticas: “ Nadie me enciende ninguna lámpara, nadie es del
color del deseo más profundo” escreve Alejandra Pzarnik em “Prefacio de sombra”
(PZARNIK, 2000, p.404)
Nessas captações de momentos infotografáveis, sutis e aterradores, sexualidade e
desejo, experiência e arte, vida e morte estão muito próximas, e, por vezes, confundem os
sinais. Os riscos são demasiados e sedutores, e elas não recuam diante desse abismo
vertiginoso e irrecusável.
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Referências Bibliográficas:
De Ana Cristina César

CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Ática, 2002.


CESAR, Ana Cristina. Inéditos e dispersos (edição póstuma). Org. Armando Freitas Filho. São
Paulo: Editora Brasiliense, 1985
CESAR, Ana Cristina. Crítica e tradução(edição póstuma. Armando Freitas Filho).
Rio de Janeiro: Ática,1999. (inclui os outros três volumes de crítica e poesias
traduzidas)
CESAR, Ana Cristina. Correspondência incompleta (edição póstuma). Heloísa
Buarque de Hollanda & Armando Freitas Filho (org.). Rio de Janeiro:
Aeroplano/IMS,1999.
CESAR, Ana Cristina. Album de retazos: antologia crítica bilíngüe. poemas, cartas, imagens,
inéditos. Comentado por Gonzalo Aguilar, Florência Garramuño. selecionado por Florencia
Garramunho;Luciana di Leone; Carolina Puente. 1ª ed. Buenos Aires:Corregidor, 2006.
.

Outras Referências:
BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo.Trad. Paulo Neves. 2ªed. São Paulo: Martins
Fontes,1999.
GARRAMUNHO, Florência [e outros...]Experiencia, cuerpo y subjetividades.:
literatura brasileña contemporânea. Rosário: Beatriz Viterbo, 2007.
HOLLANDA, Heloísa (org.). 26 poetas hoje. 2ª. Ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1998.
PIZARNIK, Alejandra. Poesia (1955-1972). 3a. ed. Barcelona: Lumen, 2000.
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das letras, 1989.
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Além do visível: o olhar da literatura. Rio de Janeiro: 7letras,
2007.
VISO, Olga M. Ana Mendieta : Earth Body, Sculpture and Performance (1972-1985).
Hirshhorn Museum and sculpture Garden; Washington DC., 2004.

Notas:
1
.Florencia Garramunho usa essa expressão no ensaio “En estado de emergência: poesia y vida en Ana
Cristina Cesar”. Em nota, a autora estabelece o percurso desse conceito: “O termo extimidade surge no
pensamento de Lacan para designar o real no simbólico. Segundo a definição de Dylan Evans em An
Introductory Dictionary of Lacanian Vocabulary: “extimacy”, neatly expresses the way in wich
psychoanalysis problematizes the opposition between inside and outside, between container and contained.
The real is just as much inside as outside, and the unconscious is not a purely interior psych system but an
intersubjective structure (the unconscious is outside). Again the Other “is something strange to me,
although it is at the heart of me.” IN. CESAR, Ana Cristina. Album de retazos. Antologia crítica bilíngüe.:
poemas, cartas, imagens e inéditos. Comentado por Gonzalo Aguiar e Florencia Garramuño; selecionado
por Florencia Garramunho; Luciana di Leone; Carolina Puente. 1ª ed. Buenos Aires:Corregidor, 2006, p.16.
2
Utilizo a expressão inspirada na frase do poeta João Cabral de Melo Neto que, ao assistir um
documentário sobre a paisagem pernambucana, onde aparecia um canavial, disse: “esse verde é fantástico,
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a cana é absolutamente infotografável”. Citado em CESAR, Ana Cristina. Crítica e tradução. São Paulo:
Ática, 1999. P.64
3
Indico o artigo de Natalia Brizuela “Espelho, buraco na parede. Teu retrato buraco na parede”. In.
GARRAMUNHO, Florência [e outros...]Experiencia, cuerpo y subjetividades.: literatura brasileña
contemporânea. Rosário: Beatriz Viterbo, 2007.
4
Guy Brett chama atenção para o fato de que “ Impressiona que os artistas latino-americanos tenham
partido de categorias primordiais como a terra ou o fogo, elaborando a sua natureza cósmica e
transformando-as em metáforas da luta social contemporânea.” In. RIBEIRO, José Augusto [editor] .
Caderno VIDEOBRASIL Performance 1. São Paulo: SESC, 2005.
5
O grupo Poesia Marginal foi composto, na década de 70 por jovens - na maioria universitários - que
devido à impossibilidade de conseguirem publicar em editoras, criaram um circuito marginal de produção
de textos por mimeógrafos ou offset. A denominação desliza também para o âmbito de um comportamento
questionador e crítico , um tanto assustado, com relação ao difícil momento político vivido no Brasil por
conta da Ditadura Militar, instalada em 1964 e intensificada no ano de 1968 por mecanismos altamente
repressores.
6
A referência é ao conjunto de poetas reunidos por Heloisa Buarque de Hollanda na antologia 26 poetas
hoje, (Rio de Janeiro, Editorial Labor do Brasil 1976) e, obviamente, não corresponde ao número real dos
poetas dessa geração.
7
Ângela Melin não consta da antologia 26 poetas hoje, mas faz parte dessa geração e manteve intensa
interlocução com Ana Cristina César que faz citações de seus versos, escreve um artigo de crítica sobre a
mesma “Ângela virou homem?” incluído em CESAR, Ana Cristina. Crítica e tradução. São Paulo: Ática,
1999.
8
Tradução livre de afirmação de Donald Kuspit: “ The body becomes increasingly less diferentiaded – grandly
simplified and emblematic – in her art , and finally becomes a vital aura, a ghostly abstraction of organic life”
citado por ILES, Chrisse “ Subtle Bodies: the invisible films of Ana Mendieta” p.121. IN. VISO, Olga M. Ana
Mendieta : Earth Body, Sculpture and Performance (1972-1985). Hirshhorn Museum and sculpture Garden,
Washingtin DC., 2004. p.121