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A Serie PONTO DE APOIO foi especialmente criada para aprofundar aquele ponto do programa que esta muito condensado,

pouco explorado. A diversidade dos temas, enfocados em linguagem acessivel por autores especializados, faz da Serie PONTO DE APOIO uma excelente opcao para complementar o ensiho de 1 ? e de 2? graus, estimulando uma participacao mais efetiva do estudante.

editora scipion

/A

CIROMARCONDESFILHO

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DIRETORES Luiz Esteves Sallum Maurido Fernandas Dias Vicente Paz Fernandez Patricia Fernandas Dias Jos6 Gailafassi Filho Antonio Nicolau Youssef Joaquim Nascirnento GERENCIA EDITORIAL Aurelio Goncalves Filho PROJETO EDITORIAL Dinamica Artes & Ideias GERENCIA DE PRODUCAO Gil Naddaf REVISAO chefia - Samia Rios assistencia - Miriam de Carvalho Afaoes preparacao - Irene Hikichi revisao - Roberto Carlos Belli, Ornella Miguellone e Carlos Alfaerto Inada ARTE chefia - Antonio Tadeu Damiani coordenacao - Maria do Ceu Pires Passuello assistencia - Sueli Ribas Loca ilustragoes - Mauricio Negro Silveira capa- Paulo Manzi EDITORAfAO ELETRONlCA Marcia Sasso assistencia - Regina Trivinho Blandon COORDENAQAO DE PRODUCAO Jose Antonio Ferraz IMPRESSAO E ACA8AMENTO Artes Graficas e Editora Parametro Ltda. Editora Scipione Ltda. MATRIZ Praca Carlos Gomes, 46 01501-040 Sao Paulo SP DIVULGACAO Rua Fagundes, 121 0150&-030 Sao Paulo SP Tel. 1011)2391700 Telex (11) 26732 Caixa Postal 65131
1994

Para Lisa
X A

ISBN 85-262-2298-8

Sumario
/. A&faastAffptwa$(ie&da vtdOQ' 1
As imagens 8 Televisao: moderna e pos-moderna 18

2. At dtMA, fcttet- da tefevUfo

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Primeira fase: surgimento e rejeigao 27 Segunda fase: supremacia e autocentramento

3. A tdevi4&& e & mwuk 37


A realidade na teve: a telenovela 41 A ficgao na teve: o telejornal 48 Esportes, cl'ipes, spots 64 Gordos, baus, faustos silvas 70

4. 0 ^afteado^, oO zapeador 78 O tempo 81 O discurso psicotico

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7,7

As transformasoes da visao

As transformatjoes da visao

/T* t*na4ett& Assistir a televisao e um habito ligado a fatos muito antigosna historia das sociedades humanas. Tern a ver com a experiencia do homem de olhar objetos, cenas, a natureza e buscar pormeio disso algum tipo de resposta, satisfagao, distragao, conhecimento. Hoje, e a televisao que funciona em primeiro lugar para dar estas respostas ao homem que diante dela se senta. Mas outrora eram outros os meios que possibilitavam esse tipo de informac.ao. For isso, falar de televisao remete a que se fale antes de outra coisa, bem mais antiga que ela, que e a propria imagem, a forma de o homem representar as coisas que deseja atraves de sfmbolos, sinais, tragos, marcas e toda uma serie de elementos visuals. i r Desde que aprendeu a caminhar, o homem baseia-se na visao para I assegurar-se de seu meio ambiente e para decidir a diregao a tomar. Os -/ outros sentidos informam-lhe tambem sobre o ambiente, seu redor, mas e a visao, de qualquer maneira, o sentido mais precise para sua (j3rientac,ao. As imagens, quando construgoes mentais, fazem uma especie de contraponto a pratica de vida. Sao um tipo de porta para outra dimensao, a dos sonhos, dos desejos, das fantasias. E uma dimensao que nao esta diretamente presente na vida das pessoas mas tern a ver com suas ideias e aspiragoes. E tao ou mais importante que a dimensao do diaia, ja que enquanto essa vivencia concreta do trabalho, do contato com outras pessoas, do lazer, das ferias, da escola esta marcada pelo agir regular, repetitive, continuado, portanto, mecanico de vida. a "dimensao das imagens (ou melhor: o imaginario de cada um) esta ligada ao sentido do futuro, da criaciio, das buscas, daquilo que da o ^-Jgjjjjfi vida, aquilo que da impulse para as pessoas irem a frente, batalharem, avangarem. As imagens, portanto, nunca sao gratuitas nem estao sozihhas. Quando aparecem para quep homem as veja, servem de meio de ligagao com outro mundo, que e o imaginario da sdciedade.,E e neste espago que^ se situa a televisao, assim como fpi ai tambem que se situou no passado a pintura, a fotografia, o cinema; em suma, todas as formas de representagao de mundos marcadas pela imagem. Ocorre que e diferente a maneira como a imagem foi trabalhada pela cultura nas epocas mais antigas e como o e na epoca recente. Se eu falei de televisao, cinema e fotografia, referi-me a meios tecnicos de criagao de imagem, ou seja, formas em que um aparelho era

instalado para que fabricasse imagens. Quando eu aciono o disparador de uma maquina fotografica, estou produzindo a cena atraves de um aparelho. Na verdade, o que ocorre e que a luz do sol no ambiente sensibiliza uma pelicula fotografica e esta grava a cena que eu captei. Trata-se de um processo ffsico-quimico e ai a minha participagao foi muito pequena. Mas nao sao apenas os processos mecanicos de reproduc,ao do real as formas de construcjio desse imaginario. Antes mesmo da existencia da televisao, do cinema e da fotografia, havia a pinrura como forma de representa^ao j)ara servir de meio de passagem do homem em sua vida regular cotidiana para outro mundo o mundo dos imaginarios que apontei anteriormente como mais importante, mais decisivo, ou seja, o principal do mundo em que as pessoas vivem. A imagem, como tentativa de' registrar em algum objeto o que se via la fora, ja existe desde a Idade da Pedra. Nao se sabe exatamente qual era o significado, para que os homens desenhavam, esculpiam animais, pessoas, no interior das cavernas. Se era para aumentar sua coragem diante dos animais, se para abate-los, se para representar aqueles que ja haviam sido abatidos. Em suma^ ha muito pouca informacjio sobre essa epoca. Imagens sagradas Tomando-se especialmente a nossa cultura (cultura ocidental), o_ que se tern de mais antigo, mais ou menos conhecido na historia humana, sao as pinturas religiosas, especialmente os afrescos, produzidas ha cerca de mil anos.,A maioria das cenas, pintadas para decorar as. igrejas da Idade Media, eram marcadas por movimentos de pessoas, por um tipo de ritmo, e nao havia necessariamente um centro na cena ou na tela. Eram conjuntos de fatos ou de coisas mais ou menos dissociados e nada atraia os olhares ou as atengoes por ser um centro especifico. Quando se observa esse tipo de pintura, tem-se uma nocjio mais difusa das imagens representadas. Parece que tudo e importante. Cada detalhe tinha um sentido e uma necessidade nesse tipo de exposicjio. Nenhuma coisa atrai mais do que outra. O olhar dispersa-se. No Renascimento observa-se uma grande expansao da pintura^e esta tern a ver com uma forma diferenciada de como as pessoas passaram a encarar o mundo. Tern a ver com o fim do periodo teocentrico, em que

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As transformagoes da visao

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Deus funcionava como orientadpr basico de toda vida social e cultural, e o inicio de uma epoca em que o homem passa a ser o principal personagem na cultura, na historia, na politica, nas artes. A cultura renascentista ainda mantem um forte carater religiose., mas a nogao de dispersao e de descentralizagao que hayia no passadd e substituida agora por uma noc.ao centralista. A partir de agora, o olhar passa a concentrar-se ejr^certg_s.perspnagens,.certQs^fatps^,ue funcionam como uma especie de nuclecTde um conjunto pictorico maior. 0 centralismo nas formas de pintura tern a ver com um tipo de mundo pos^renascentista, em que tambem na politica funcionavagim certo tipo de unitarismo, ou seja, o monarca e.absoluto, a maneira como,, as pessoas pensavam o mundo ainda era marcada por um sentido unitario e a arte ainda reproduzia essa visao de mundo.

A imagem renasceniista passa a ideia dopoder do ser humano.

O movimento do trem Um fato vai comecar a alterar sensivelmente esse quadro, porque, tem a ver com outra maneira de as pessoas observarem o mundo que esta a seu redor. Trata-se da expansao dos meios de transporte, jigada a toda uma tnudanga por que passa a sociedade a partir de 1600 e a inumeros fatores como guerra, conquistas polfticas, conquistas de novos mundos. aumento de comercio e dos^ sistemas de comunicagao. Nas cidades europeias vai funcionar, a partir dessa epoca, um ritmo de vida diferente, marcado por uma grande mobilidade. Comercio, novidades do novo mundo, aceleragao do ritmo de vida das pessoas vao levar a que sistemas de transporte tambem ampliem-se (a carruagem e, mais tarde, o trem) e, a partir dai, 'as janelas vao introduzir na vida das pessoas uma nova maneira de ver o mundo. Aquilo que se via ate entao como parado, estatico, imovel, vai ganhar, com a rapida evolugao dos meios de transporte, um carater dinamico. O trem sinaliza a imagem que passa pela janela e vai-se tornando cada vez mais rapida. O fundo da paisagem ainda guarda um certo tipo de estabilidade, mas o piano intermediario e principalmente o piano mais proximo tornam-se muito rapidos. Os homens tem qup se acostumar agora a nao mais ter a vista fixada em um certo objeto, mas a ve-los passarem rapidamente em sua frente. E o desmoronamento da

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noc,ao de imagens centradas, unitarias, que o homem havia-se acostumado a ver na pintura e a expansao de uma sociedade em que as imagens passam de forma acelerada pela vista dos homens. O auge desse desenvolvimento vai set a televisao moderna. Pro: duto da evolucjo de outros meios anteriores e da propria televisao primitiva, ate chegar o momento em que cria uma forma propria de falar das coisas, a Imguagem da televisao, ma read a por alta velocidade, alto ritmo de troca de imagens e grande forga para vincular os homens. A tendencia que se vai sentir de 200 anos para ca, e a de as imagens tornarem-se cada vez mais rapidas e de o homem alterar sua forma de ver o mundo, colecionando muito mais imagens em seu repertorio e treinando para traduzi-las em termos de ideias, por forga deste aumento de velocidade.

A fotografia paralisante *" So um desenvolvimento vem deter ou pelo menos desacelerar parcialmente a tendencia em relagao as imagens: e a descoberta da fotografia. Este talvez tenha sido o descobrimento mais revolucionario dos ultimos 500 anos, na medida em que a partir dele a arte de pintar foi inteiramente transformada e levada a repensar seu proprio sentido. Antes da fotografia, pintar era reproduzir o mundo da forma mais proxima possivel; os artistas especializavam-se nos detalhes, no perfeccionismo, nas sutilezas, na reprodugao fiel e identica a natureza. Era necessariamente um processo complicado, caro, dificil, e apenas bons pintores possuiam tal qualidade e conseguiam prestigio. Quando surge a fotografia, ela cria algo que parecia ate entao impossivel. Fixa cenas que estao acontecendo e de maneira rapida, barata e- acessivel a qualquer um. E a partir dela que vao se desenvolver outros mecanismos de constituigao da imagemj como o cinema, ate que a eletronica altere radicalmente. essa forma de reproducjio do mundo. Mas o que marca fundamentalmente a fotografia e o fato de ela conseguir deter esse processo de aceleragao das imagens que passam pela nossa frente, atraves do trem e depois do automovel, e fixa-las. Se a pintura nao tinha capacidade de fixar momentos em que a cena era muito rapida e exigia muitas telas, a fotografia vai dar conta de tal

'

Camera escura, utilizada para tra$ar silhuetas e perspectivas antes da inven$ao da fotografia.

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necessidade: ela congela uma, muitas, milhares de cenas numa velocidade que o homem nao poderia alcangar e instaura um momento de parada numa epoca em que a observagao das imagens vai-se tornando cada vez mais rapida. Se uma tela detinha antes a capacidade de fazer o homem olha-la e com isso ser levado a outros mundos, agora a fotografia pode desempenhar essa fungao. Olhando-a, pode-se tambem ser remetido a devaneios. Da fotografia a televisao, a passagem sofreu uma serie de alteraC,6es tecnicas, mas isso nao mudou muito a natureza especifica da imagem, como objeto principal da formagao das fantasias e imaginarios das pessoas. Ao contrario, desenvolveu-a mais. Da fotografia surgiu o cinema, que grosso modo nao passa de uma serie de fotografias colocadas em sequencia, a tal ponto que sua exibigao num certo ritmo provoca a ilusao de movimento.

passar-lhe uma experiencia sensitiva, emocional, de carater muito distinto daquele da literatura, uma vez que esta e lida em espagos de tempo livremente escolhidos pelo leitor e nao joga com uma imagem pronta, fiincionando diferentemente na construgao de um imaginario e de um impacto sobre o receptor. Apesar dessas vantagens, de sua grande expansao, do grande capital investido, dos grandes filmes e dos grandes atores, apesar da revolugao tecnica que foi a criagao do cinema falado no run da decada de 20 (1927) e apesar do papel cultural que teve durante todo este seculo, o cinema submergiu ante a concorrencia da televisao apos a Segunda Guerra Mundial.

Hora do cinema O cinema e uma especie de reconstituic,ao de um mundo que busca colocar-se como paradigmatico1, isto e, quando eu produzo um filme, constituo uma historia, uma narrativa, atraves da qual aquilo que e representado assume a fungao de um fato acontecido. E a remoritagem de cenas, historias, romances, a partir de uma construgao tecnica com a intengao de parecer-se a um fato real. Apesar de todo mundo saber que o cinema e uma obra de ficcao, a qualidade de um filme esta em envolver as pessoas nessa ficcjio, de tal maneira que elas possam senti-lo como um mundo verdadeiro ou existente. A qualidade de um filme esta nessa capacidade de romper a fronteira entre vida real, cotidiana, repetitiva, das pessoas, e um mundo fantasiado. For isso e paradigmatico: funciona como modelo de vida. A forma como o cinema conta historias e diferente: de como a literatura relata essas historias, ja que, no cinema, a visao das cenas interfere na maneira de envolver o espectador em sua trama, como tambem fixa um tempo determinado para isso. Durante duas horas de exibigao, um born filme consegue segurar a atenc,ao do espectador e
Paradigtna no sentido de um modelo, padrao de imilagao.

Ascensao da teve A teve significa um desdobramento, mas tambem um desenvolvimento para outra direc,ao em rela9o ao cinema, que foi a grande arte de massas dos anos 30 e 40. Ela introduziu mudangas nao so na forma como transmite historias, aventuras e relatos, mas tambem na maneira eqmo o faz. Olhando-se especialmente o componente da narrativa, isto e, a maneira de contar historias, a televisao mudou sensivelmente aquilo que estavamos acostumados a ver no cinema. O cinema tinha uma grande liberdade visual, pois trabalhava com o componente da profundidade de campo. La poderiamos ver reproduzidos mais ou menos os horizontes, os quadros da natureza 'e das cidades, numa forma correlata a imagem da nossa vista. Viamos o primeiro piano e o fundo da cena numa totalidade que preenchia a tela de uma sala de proje6es, de tal maneira que nos sentiamos no cinema como que envolvidos fisicamente na trama. O escuro da sala de exibi^ao, a supressao do contato com os outros, praticamente nos retirava do mundo social jogando-nos para dentro da trama, fazendo-nos pequenos integrantes das cenas que eram exibidas no cinema. Estavamos efetivamente "la dentro". For outro lado, a narrativa einematografica sempre deixou clara a presenga de um narrador, alguem que nos inseria na cena, contando-nos o que aconteceu, porque aconteceu, como aconteceu e como as coisas se desdobrariam. E uma forma moderna de reprodugao dos relatos atraves de algum narrador, mesmo que ficticio. Sabemos que a historia teve um

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inicio e necessariamente ira terminar numa hora determinada. O conceito de tempo na arte cinematografica e rigoroso. Alem disso, trabalha-se com uma montagem marcada pela fusao, juncao de diferentes trechos rodados, e que depois.sao emendados numa mesa de edic,ao, compondo, entao, atraves dessa seqiiencia, uma historia narrada. A televisao conta as coisas de uma maneira diferente. Isso vai ser visto com mais detalhes quando se falar da telenovela. Aqui basta destacar alguns componentes tecnicos que a fizeram diferencjarrse do cinema e construir uma narrativa propria. Eiiquanto o cinema possui a profundidade de campo ou o passeio da camera pelas .paisagens (travelling), a televisao trabalha com closes, com tomadas muito proximas das pessoas, com um continue jogo de aproximagao (zoom), que cria um estilo que se pretende intimista. O fenomeno de assistir a teve numa sala de visitas e purainent'e social; dele todbs participant Desaparece a sensagao de ter sido guindado para dentro da tela como no filme. Tambem desaparece na televisao a figura do contador de historia. A narrativa de teve, devido a estrutura da trama, como no cinema, ja nao tern mais o personagem que fala, que relata. Mais ainda: se o cinema e feito atravea da jungao de diversas cenas, compondo um todo de segmentos justapostos uns aos outros, a televisao trabalha com o jogo de fluxos e impactos sequenciados, altos e baixosrvariando conforme interesses externos a propria narrativa, isto e, conforme os interesses publicitarios de seu anunciante. Na narrativa de teve o que importa e o dialogo, a fala, as palavras. Ha um atrofiamento das demais formas expressivas (o silencio, a linguagem dos ambientes, das paisagens, das cenas por si) em favor do texto. No cinema e diferente: os efeitos visuais podem ate desprezar as palavras, ja que o ambiente (e a cqncentracjio) da exibigao permite que se ampliem as formas de expressao. Monopolio da teve A televisao comec^ a expandir-se a partir dos anos 50 e vai rapidamente conquistando o publico e ocupando um lugar importante no lazer das pessoas ate que se torna, no final do seculo, o meio de transmissao de imagens absolute em toda a cultura. Domina todas as

Os primeiros lelevisores eram mdveis pesados.

outras formas de transmissao de imagens assim como todos os demais media?', produzidos em grande escala, como e o caso do jornal, do radio, do cinema, da literatura.
2. O vocabiilo media significa "meios de comunicagao". ^ o plural latino do termo medium. E equivocado, portanto, dizer-se, como fazemfpublicitarios e editores, "midia", que implica ao mesmo tempo dois erros, devido a ignorancia dos que o introduziram em nossa lingua: "midia" 6 como os norte-americanos pronunciam o termo media nao passa, portanto, da proniincia de um termo que pode ser aqui muito bem usado na forma original -n, e em ndsso pais adotou-se ainda o absurdq singular "a midia", o que^ numa expressao muito corrente como "a midia televisao", significa literalmente "os meios de comunicac.ao televisiva" (sic). Em frances, usase corretameate les medias, e no nosso idioma pode-se falar perfeitamente dos media (g) e usar sua adjetivac.ao adequada, mediatico.

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A televisao hoje e o veiculo de comunica^ao pleno e, assim sendo, centraliza os interesses, os poderes e a atengao geral das sociedades de todos os paises. E por isso que e importante disciitir como a televisao esta e como ela e hoje. Uma discussao dessas num final de seculo e inicio de milenio tern, exatamente neste momenta, uma grande importancia, visto que esta tambem e uma epoca em que a sociedade esta sofrendo uma profunda mudanca por forca da introduQao de sistemas de computadorizac.ao. A informatica torna-se uma area decisiva na sociedade da mesma forma que a televisao, porque tambem ela passa a penetrar em todos os seus poros. Tudo se transforma em funcjio da interventjao da eletronica. Televisao e informatica ou televisao e sistemas eletronicos de computagao, por outro lado, vao combinar-se num novo resultado que ira marcar tambem uma transformagao no proprio carater da televisao, do lazer, dos usos da tecnologia para as proximas decadas. Comentar a televisao hoje e muito diferente de se falar dela ha cinco ou dez arios. As coisas mudararn sensivelmente. E e sobre isso que vamos falar em seguida. e fi6&-mM(&w#, A televisao significa urn momento de passagem. Ela corporifica uma mudanca de eras em que nos despedimos de uma era moderna e entramos numa era tecnica ou tecnologica, que altera completamente os componentes anteriormente . conhecidos. A descncjao dessa passagem esta no livro Sociedade tecnologica, desta mesma colecjio. A caracteristica da nova era que se descortina a partir do final do seculo e a da ampla multiplicaQao de sistemas produzindo a informatizagao geral da sociedade, assim como a inserc.ao cada vez maior de sistemas eletronicos na vida das pessoas, nao so para as necessidades de natureza economico-financeiras ou de compras de mercadorias, mas tambem de lazer, esportes, jogos e ate mesmo de certos tipos -de vivencia. A televisao e um componente fundamental desta mudanca de seculo porque e um duplo: um componente da era moderna ou da modernidade, que se encerra neste seculo, assim como da nova sociedade que esta chegando. Ela e a sociedade que esta desaparecendo, porque, na primeira fase da teve, ela ainda incorpora a visao de

mundo, o universe de ideias da modernidade, ou seja, funciona como um transmissor de formas narrativas classicas, de formas representativas convencionais, um tipo de produtor e transmissor de noticias semelhante ao da imprensa conhecida. Da mesma forma, ela transmite esportes, shows de variedades, humor, de maneira similar como o fazia o radio e o cinema, mas agora trazendo a imagem. For todas essas caracteristicas, a televisao e componente, membro, figura integrante da modernidade. Mas, ao mesmo tempo, i um sistema que se despede do mundo da modernidade e abre espago para um mundo posterior a ela, que e o mundo da era tecnica. Isso da-se atraves tanto da vineula^ao da teve aos demais sistemas eletronicos, quanto das altera^oes de seu proprio uso nos tempos atuais. Por exemplo, a capacidade de o telespectador, munido de um controle remoto, mudar.rapidamente de canais de televisao e correr por diferentes programagoes introduz um novo ritmo de recepgao de programaSj marcado fundamentalmente por uma co-participagao, por um componente de certa forma "interativo" dentro da forma de assistir a televisao. Digo "de certa forma" porque o termo interatividade pertence mais ao mundo dos computadores, ou seja, dos sistemas eletronicos em que, diferente da televisao. tradicional, o individuo, diante da tela, participa, interfere com suas a^oes, rea9oes, intervenes no sistema e cria novos caminhos, meios, reformulates no projeto originalmente vindo da maquina. A interagao nao ocorre so na participagao em jogos como os video games, em que se esta diante de uma tela e pode-se agir de uma forma simulada, como!se estivesse participando de uma competi^ao de carros, de motocicletas, uma guerra espacial, etc. A interatividade e mais do que isso. Significa poder participar e ao mesmo tempo alterar regras e criar situac,6es imprevistas e fantasticas. Por isso, o telecomando e uma especie de interatividade, ou seja^ significa uma mudanga em relacjio a forma classica de se assistir a televisaOj porque o receptor tern agora uma capacidade mais-imediata e instantanea de oscilar entre os produtos vindos na tela. Pode-se dizer que isso sempre existiu na televisao tradicional na medida em que as pessoas poderiam levantar-se e mudar de canal. Mas o simples ato de ir mudar de canal no aparelho de televisao inviabilizava uma participagao do receptor tao rapida quanto a propria troca de imagens na tela. Ou seja, o telecomando, por tornar sensivelmente facilitado esse trabalho, faz com que o telespectador possa inserir-se nessa dinamica, nesse jogo e

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jogue junto. Assim realiza-se a "audiencia flutuante" e fragmentada, da mesma forma como flutuante e fragmentado e o espirito da linguagem televisiva em todos os seus programas: nos telejornais, nas telenovelas, no esporte, na miisica, nos shows, nos videoclipes e em tudo que a televisao mostra. A televisao tambem faz parte de um mundo posterior ao da modernidade porque dispoe hoje de variances e de alternativas dentro do sistema televisivo, que diferenciam a massa dos receptores. Refiro-me especialmente aos canals por assinatura, aos sistemas de televisao por cabo, as possibilidades que se tern hoje de diversificar a oferta de programac.ao e, portanto, de implodir aquilo que no passado havia sido classificado como "massa de telespectadores". O ^conceito de massa, que foi muito utilizado nos anos 60 e 70, tambem desmorona-se^. Nao ha mais a massa, mas segmentatjoes na recep$ao da televisao, que passam a veicular programas para publicos diferenciados. A televisao da nova era tern uma ampliagao muito grande na fonte de emissao (desaparece o controle monopolista por parte de algumas cadeias ou redes) e ocorre, ao contrario, uma especie de pulverizagao dos canais. Muitos ernissores produzindo muitos programas e os receptores as pessoas em casa tendo possibilidade de escolher diversos -programas, de oscilar a recepcjio em varios canais e, com isso, fugir da monotonia unitaria da televisao. Isso nao tern nada a ver com a qualidade, ou seja, nao se esta dizendo que com a ampliagao das fontes de emissao de comunicagao melhore a oferta de programas. Em verdades nao ha nenhuma chance de que apenas a diversidade crie mais qualidade. Pode acontecer de as coisas permanecerem iguais, ou seja, se na epoca da televisao de massa produziam-se programas de qualidade mediana ou abaixo da media, programas populares de gosto duvidoso, vulgares, apelativos, excessivamente comerciais, nada indica que essa amplitude e diversifica^ao das fontes de emissao va melhorar a qualidade. Nao ha nenhuma correlae.ao entre tais fatos. O que se cria e o fenomeno se constata agora neste final de seculo e uma situac,ao em que os sistemas de comunicagao fragmen3. Tradicionalmente, audiencia como "massa" significa que a televisao, na medida em que emitia mensagens, compunha no conjunto de receptores uma espe~cie de recepcao unitaria, comum, unissona, audiencia em bloco, em que todo mundo via a mesma coisa e tinha reacoes identicas.

tam-se em milhares de particulas e desaparecem categorias muito usadas no passado, como controle, manipulagao, falsifica^ao, envolvimento de toda uma massa populacional com certas ideias, principios, posic,6es politicas, etc.

A implosao da imagem " De qualquer maneira, o que mais revoluciona na nova televisao, a qual pertence ao momento posterior a modernidade na era tecnocentrica, e o carater da imagem. A televisao da nova era introduz uma revolugao surpreendente na imagem., que altera seu estatuto desde como o conheciamos da pintura medieval, em que, como descrito no inicio, passouse da representagao por telas de artistas para a produ^ao de fotografias, depois para o cinema e a televisao tradicional. Em todos esses processes, a imagem era analogica, ou seja, produzida a partir de um dado, que existia ou nao na natureza, mas que os homens o captavam e o transformavam em algo plasticamente visivel. Assim, a imagem analogica funcionava como uma especie de captac.ao, fixagao de algo da natureza ou do homem em um tipo de material, quer fosse uma tela, um papel fotografico, uma pelicula cinematografica ou uma fita de video. A grande transformac,ao que ocorre agora com os sistemas mais desenvolvidos de computac.ao e a mudanc.a do estatuto da imagem, em que essa passa a ser digital, ou seja, passa a fazer parte dos equipamentos dos computadores e da televisao , um componente chamado scanner4, capaz de transformar qualquer imagem numa seqiiencia de pontos, na verdade, conversiveis em numeros, que podem agora ser manipulados. Assim resume o pensador frances Edmund Couchot: "Uma imagem numerica e uma mensagem reduzida a numeros. O computador trabalha esses numeros eformas, visualiza os resultados por meio de um aparelho de video ou de uma impressora. Pode-se assim reduzir uma imagem por meio dapura elaboracdo de dados... Nao etpreciso mais basear-se num modelo, num objeto
4. Scanner, significa, literalmente, explorador, seletor eletronico.

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real... Partindo dos dados de um objeto dado, o. computadorpode produzir uma quantidade quase infinita de imagens. A imagem numerica ndo e mats a transposi^do de um modelo determinado, nao e mats a reproducdo mats ou menos exata de um original, uma duplicata optico-quimica como a fotografia, e uma imagem com possibilidades infinitas." Desse modo, as imagens ~que temos, as imagens que tecnicamente reproduzimos do mundo externo podenvser mexidas, pode-se interferir, mudar, ampliar, .reduzir, intervir nelas dando-se, a partir ,de agora, absoluta liberdade de manipulate. 0 sistema eletronico possibilita que as imagens tornem-se agora elementos capazes de sofrer qualquer tipo de intervengao. Eu posso alterar uma fotografia sem deixar marcas, posso alterar tamanhos, proporc.6es, escalas de naturezas, cidades, pessoas^ produzindo, a partir de um certo conjunto numerico de informagoes visuais, outras informacoes, outros universes e constructs puramente ficticias. Eu posso ter a fotografia de um edifieio antes de construi-lo, a devastagao de uma cidade antes de realiza-la, posso ter visualmente as transforma^oes possiveis de uma pessoa com o desenvolvimento de sua idade antes mesmo que ela envelhec,a. Isso tudo como se fossem fotos tiradas ou filmes rodados com objetos de fato existentes. A imagem torna-se, entao, uma representagao independente do mundo, Essa me parece ser a inpyagap tecnica mais fantastica e espetacular que a televisao passa hoje a utilizar e que, da mesma forma, inserindo-a numa nova era, transporta-nos para novos rumos da tecnologia, inclusive ,da comunicagao social, ja dentro de um universe absolutamente diferente do que conheciamos ate agora. O ritmo alucinante Outro desdobramento do processo de diversificac.ao da imagem e o ritmo que compqe a linguagem televisiva. A linguagem de televisao e marcada por uma pulsagao, um ritmo acelerado que sereconhece em todos os tipos de emissao. Nao temos mais a paz, a imagem parada, lenta, as vezes ate preguic.osa do cinema; ja nao temos a extensao, a vastidao, de como se fazia o jornalismo no passado, em que se dava muito espago, muito tempo para se falar das coisas. A televisao e um meio de comunicagao que tern pressa. Tern pressa porque o componente

O scanner transforma a imagem numa sequencia de pantos.

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mais importante em toda a sua estrutura de produgao e o tempo. Ele e o ,eixo de todo p sistema televisivo. Ele tern a ver tanto com o custo publicitario do segundo de emissao como com a necessidade de fixac.ao do receptor. Eu preciso valorizar cada segundo de minha emissao e para isso eu cobro um prec.o alto pelo segundo. For isso, tambem o spot publicitario5 precisa explorar da meihor forma possivel os 30 segundos que paga em televisao; mas eu tambem tenho que ter em cada segundo de televisao um produto.fascinante, de forma que o telespectador nao salte para outro canal e inicie seu circuito a partir do telecomando. Zapeador6 e o nome que se da a esse novo tipo de telespectador, munido de sua arma, que e o .controle remoto. O zapeador aciona eletronicamente os botoes de seu telecomando e rmida de estagao, aumenta o volume, interfere no brilho, no contraste, na cor da emissao de sua televisao e isso de forma instantanea. Esta hoje, portanto, muito mais suscetivel, muito mais sensivel a queda de qualidade das programac,6es. As televisoes tern que segura-lo, tern que mante-lo fixo. Para isso e preciso um volume constante, consecutive, sequencial, de cenas interessantes. As cenas de impacto nao podem parar. A televisao nao pode dar-se ao luxo de ser monotona. O tedio na televisao e algo que deve ser necessariamente excluido, exatamente porque o outro lado da emissao, o do receptor, tem essa suscetibilidade perigosa. Quando ele muda de canal, cai o prestigio da televisao, sua renda publicitaria, o faturamento, uma politica de programagao, assim como sao despedidos atores, diretores, programadores e todos os responsaveis por essa queda. Velocidade, pulsagao, sequericiamento nervoso da produgao em busca de um continue impacto visual sao as marcas da televisao na atualidade. As imagens tem que ser muito rapidas, atraentes, center uma grande quantidade de informagoes e apelos ao inconsciente, de tal forma que este fascinio prolongue-se e produza-se durante um tempo continuo. Isso tern, entretanto, conseqiiencias perigosas, ja que uma superexposicjio a cenas de impacto, atragao e cheque podem causar, ao

contrario, um desgaste da propria audiencia. Diz-se que os telejornais sao cansativos exatamente por esse componente desgastado pela quantidade demasiada de apelos, cenas, imagens, cores e composigoes esteticas da propria imagem, de tal maneira que os receptores ficam enfastiados da noticia veiculada pela televisao. A teve e um meio de comunicacjio que cansa muito rapidamente e o noticiario e uma prova disso, haja vista a indiferenga com que os receptores recebem as noticia. (Isso sera visto com um pouco mais de detalhes na parte sobre o telejornal.) Apesar de todos esses esforgos para garantir a recepQao, a televisao, como dizia Marshall McLuhan, um dos primeiros e mais brilhantes teoricos da comunicacjao na era eletronica, e um "meio frio". Ele dizia isso, porque diante de outros meios de comunicacjio, ela absorve todos os sentidos: a visao e a audiQao, que eram trabalhadas separadamente no radio, no jornal, na literatura, sao aqui envolvidas de uma forma plena mais do que no teatro e mais do que no cinema, ja que as narrativas desses dois ultimos estavam limitadas a um espago de tempo determinado e nao a um objeto, a um tema determinado. A televisao nao: ela extrapola esses outros meios frios, abrangendo muito mais do que a visao e a audigao. Ao apropriar-se de todos os outros tipos de progra, ela tenta ser simplesmente "o mundo todo".

5. Spot publicitario e o nome que se da aos filmes publicitarios curtos de teve, que preenchem os intervales comerciais. 6. Do ingles zapping; fazer o telecomando correr pelas estacoes de teve.

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e l&fetgQ' Todos devem lembrar-se do inicio da televisao. Aqui no Brasil, foi nos anos 50, de forma precaria, provisoria, absorvendo profissionais que vieram do radio, do cinema, do teatro, do, jornalismo e que, em estudios ainda improvisados, tentavam preencher o espago de programagao atraves detnuito experimentalismo. Nao havia se desenvolvido ainda uma linguagem propria e o meio causava estranhamento. As pessoas tentavam um resultado atraves da televisao, mas basicamente o que se fazia era o mesmo que nos outros meios de comunicacjao, agora atraves de um canal diferente, atraves da produ$ao de imagens, que eram mandadas para o ar e captadas por alguns aparelhos da regiao. O comec,o, portanto, foi bastante modesto. As pessoas desenvolviam ou produziam teve dentro de esquemas mais ou menos conhecidos e padronizados. Na primeira fase da televisao, os profissionais ainda nao haviam adquirido suficiente experiencia, trato ou treinamento com a tecnologia e a util izavam na busca pura e simples da ampliag ao de seu raio de ac,ao. Era apenas um rneio de comunicacjio a mais alem dos ja consagrados e com uma posigao mais ou menos definida, buscando encontrar espago especialmente entre o radio e o cinema. Essa primeira fase da televisao pode ser ainda divididt^emjois momentos distintos: um primeiro, que corresponde a decada de 50, marcado exclusivamente por um inicio de contato e familiaridade com, o meio de comunicagao. E a fasejambem em que a industria comega_a, dinamizar sua produgao, em que os sistemas de transmissao sao insta-^ lados, em que esse meio comega a demonstrar sinais de popularidade, No Brasil, corresponde mais ou menos ao periodo em que a TV Tupi, canal 4, de Sao Paulo, detinha uma primazia da pequena audigncia televisao no pals. A decada de 60 ja vai demonstrar alguns avangos o segundoA momento -- dentro desta primeira fase da teve. Surgem outras emissoras em concorrencia. Em Sao Paulo, especialmente a TV Record, canal 7, ganha mais espago, e a TV Excelsior, canal 9, recebe um grande investimento de capital o que desbanca a emissora lider original de audiencia e comega a criar um inicio de competigao entre as emissoras. E a epoca em que a televisao comega a ser mais ousada, produzindo shows de auditorio, programas humoristicos longos, prograraas de premios e de calouros e inicia tambem a transmissao de seriados de origem norte-americana. Neste segundo momento da primeira fase da

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Anas 50: o inicio da audiencia, a TV Tupi e depots as outras emissoras concorrerites (a caminho da massificacao, da "Aldeia Global").

televisao, estamos diante de um desabrochar da industria televisiva, marcado pelo aumento das expecFativas comerciais em relacao a televisaq. A televisao pode ser urn bom negocio. Comeca a ampliar rapidamente a base de audiencia, os aparelhos ja sao comprados em grande escala e aos poucos vai-se tornando uma necessidade social geral da populagao. Os anos 60 marcam, portanto, a afirmagao e a consolidate da televisao no pais como um meio de comunica^ao para grandes .massas. Essa fase vai prolongar-se ate os anos 70 em que, no Brasil, especialmente, a TV Globo assume a lideranga absoluta da audiencia. Atraves da introducao de um sofisticado sistema de produgao e distribuicjio, da ampliac.ao dos meios de reproduc.ao de seus sinais pelo pais inteiro e de uma filosofia nitidamente empresarial, caracterizada pela introdugao de principios de rentabilidade e eficiencia ate entao desconhecidos, podese dizer que, agora sim, a televisao amadurece. Deixa de ser um meio de comunicac.ao que apenas da uma nova roupagem as pegas teatrais, ao humor radiofonico, ao jornal, para ser um sistema que cria sua propria forma de dizer ;as coisas. A linguagem da televisao nasce aqui. Este primeiro momento da historia-da televisao e o que coincide tambem com a fiolemica emrelacjo^apsusose abuses, que podem ser atribujdos ao controle do meio de comunicacao. E no final da decada de 60 e especialmente no inicio da decada de 70 que aparecem os grandes iquestionamentos a respeito da magnitude da televisao e dos perigos.sociais.que dela podem provin Constituerrise, partieularmente em ^nosso pais,. as teorias criticas ein relac.ap a televisao, que falam da "massificagao da sociedade", do controle da opiniao publica, da industrializagao das culturas populares, que, por influencia da televisao, vao se tornando cada vez mais padronizadas, unissonas. Estamos diante de um cenario que comega a ver a televisao como o grande inimigo publico de toda a socie.dade. Atacam-se os donos das emissoras por serem proprietaries de urn grande sistema; nacional de divulgagao de opinioes e informa6es, que pode comprometer a democracia, ja que teria uma grande capacidade de manipular as opinioes e movimentar as massas em seu favor. Estamos em pleno auge das chamadas "teorias conspiratorias", que atribuern a alguns poucos ricos capitalistas intene.6es perversas de impor suas maquina^oes as massas e assim garantirem eternamente seu poder.

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A critica a televisao, baseada nesse principle, tern a ver com toda uma epoca e um movimento politico e ideologico da passagem dos anos 60 aos anos 70, em que a propria sociedade tambcm vivia intensamerite o debate ideologico. A sociedade estava influenciada por liitas politicas e ideologicas que tentaVam desmoralizar os proprietaries da comunicagao por serem membros da classe social dominante, que dominava tambem os meios economicos, poli'ticos e ,de prestigio de forma geral na sociedade. A grande massa dos despossuidos era por esse caminho politizada, mobilizada, conscientizada a se armar contra o perigo que estava dentro dos sistemas de comunicac.ao. Em principio, o temor era do monolitismo, do fato de na cultura tudo estar fechado, limitado a um grande emissor geral de comunicagao, que era, no caso, a emissora monopolista de audiencia, na epoca a TV Globo. As politicas oposicionistas, entao, voltavam-se contra o monopolio da televisao, levantando bandeiras ditas democraticas, como por exemplo, a da concessao de canais de comunicagao a outras entidades sociais, grupos de pressao ou associates de classe. Era a bandeira de que uma democratizagao dos usos da comunicagao iria provocar um equilibrio democratico na sociedade. A multiplicagao de canals, canais para todo mundo, era vista ingenuamente como sinonimo de democracia; nao se via o lado enganoso dessa proposta. Todo mundo falando nao cria democracia, respeito ao proximo, ao cidadao, ao consumidor. Isso e tarefa da educagao (para a democracia). Cria, no maximo, uma avalanche de vozes em que todo mundo quer falar e ninguem quer ouvir. A questao nao e a produgao da comunicagao mas tambem seu "produto". De nada adianta dar teve ao povo se ele for reproduzir o discurso dos poderosos que esta em sua cabega. A medio prazo ocorre a transformagao desses canais em emissoras de elites, minifeudos partidarios, religiosos, de lideres carismaticos ou populares que, via de regra, encarnam o espirito mais reacionario e submisso. Nao e dando canais que se obtem comunicacao politica. Tampouco e certo que as massas queiram gerir emissoras. E a partir desse principio, tambem, que se tenta mobilizar as classes populares no sentido de utilizar suas energias para "desmascarar" o discurso da televisao. Era o trabalho de "leitura critica" da televisao, de contra-informagao, que tentava desenvolver-se nas classes populares, no sentido de mostrar, de forma simplista, que uma comunicagao dominada por um polo poderia ser vehcida a partir.doinvestimen-

to no outro polo. Ou seja, poderia se conseguir a democracia pelo fato de eu ensina-las a ler corretamente o jornal ou desvendar suas intenqoes obscuras. A postura e sem duvida ortodoxa, pois faz o pensamento tender a uma polarizagao for^ada das informagoes: tudo o que e veiculado na teve e ruim, o bom e o que nao e. Com isso, garante-se submissao_ automatica e inconsciente aos arbitrios daqueles que se autodenominam lideres dos pobres e dos despossuidos, assim como legitima-se seu discurso como "a (unica) verdade" (no fundo, uma pratica dogmatica). E autoritario tambem pressupor a necessidade de alguem seja um lider, um partido, uma associac.ao estar guiando os menos capazes, os mais pobres, no caminho de um "conhecimento" superior. Toda essa postura em relagao a televisao constatou-se como ingenua, politicamente inconseqiiente e sem efeitos reais em relagao ao publico receptor. Isso porque a primeira fase da televisao, marcada por uma certa hostilidade dos grupos sociais organizados em relacao a esse meio que estava surgindo, ocorreu em um cenario de lutas politicas maiores, especialmente dentro do conflito da Guerra Fria, que se estendeu ate pelo menos o final da decada de 70.

e 4U(focet&l#Mt&tfo' A partir dos anos'80, varnos assistir a uma mudanga extraordinaria na relagao que a televisao passou a ter com os receptores e a transformagao do proprio sentido da televisao para~a"so'cieda'de enrgeralrNa segunda fase desaparecem os juizos que antes haviam sido feitos a partir'da implantagao da televisao, ao mesmo tempo que esta, como meio de comunicagao, impoe-se agora de forma, plena e absoluta^A nova fase da televisao, dos anos 80. e aquela em que ela se coloca na'posicao de dominio total no mercado de informacoes, mas modifica a relagao que tern com seu publico, assim como modifica a maneira como passa a produzir seus programas. A nova epoca e marcada pela fragmentacao. dispersao. atomizacao do controle do sistema televisivo. Esse fenomeno aconteceu inicialmente na Europa, nos Estados Unidos e no Canada atraves da utilizacao dos novos sistemas eletronicos e de sua aplicagao para a televisao, e chega ao Brasil tardiamente no final

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dos anos 80. Trata-se da introdugao de novos sistemas eletronicos que, possibilitam a existencia de multiples emissores de comunicac.ao, de multiplas mensagens e o fim daquilo que servia de base a epoca critica .anterior, o monopblioTsrh torno de um. unico transmissor. O que marca, entretanto, excepcionalmente, esta segunda fase da, televisao e o fato de mudar-se tot'almente o sentido de seu uso. Isso quer dizer o seguinte: na primeira fase, a televisao era caracterizada como um meio de comunicac,ao que permitia que as pessoas vissem o mundb atraves da tela. Usava-se a metafora da "janela": a televisao era uma janela aberta para o mundo. Atraves desse tipo de janela eletronica,, eu poderia ver as coisas que estavam acontecendo na minha cidade, no meu pais, no mundo ou no universe porque ela permitia-me chegar la, ela atravessava muros, predios, cidades, continentes e mostrava-me o outro lado. For isso ela era "transparente". A televisao era um meio de eu chegar em outros lugares e ve-los. Ela era precisa e pontual em termos de fatos que estavam acontecendo no mundo, mais rapida que o jornal e mais completa que o radio. A diferenga, nesta segunda fase e isso e uma mudanc,a radicale que a transparencia da televisao desaparece. Ela torna-se opaca. O que significa isso? Significa que aquela janela que me possibilitava ver os mundos la fora, de repente, e como que encoberta e, a partir disso, surge em seu lugar todo um conjunto de programas que passaram a simular o mundo. Na segunda fase da televisao, nao se transmite mais nada. Ela nao e um ponto intermediario entre o acontecimento e um telespectador, e um ponto final ou um ponto inicial. As coisas partem dela e chegam ate o telespectador. A diferenga agora e^esta; elajiao. transmite o mundo, ela fabrica mundos. . "A relagdo de verdade factual sobre a qual repousava a dicotomia entre programas de informagao e programas de ficqao entra em crise e tende cada vez mais a envolver a televisao em seu conjunto, transformando-a de um veiculo de fatos (considerado neutro) em um aparatopara aprodugao de fatos, de espelho de realidade em produtor de realidade."
(Umberto Eco)

Um componente decisive desta fase, em que a televisao passa a produzir imaginarios, e o componente denominado auto-referencia ou

4 televisao jd foi caracterizada pela metafora "a janela do mundo

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autocelebragao. Ja que a televisao nao e mais um meio de comunicagao que esta la para intermediar, para realizar exatamente aquilo que Ihe da o nome, ou seja, um medium, uma ponte entre uma coisa e outra, entao, ela propria e o espetaculo. Ela se vende como espetaculo, grande fabrica de sonhos. A televisao assume-se como uma especie de grande estudio holly woo diano, com a diferenpa de que ela produz um fato novo a cada isso alimenta sistematica e regularmente os telespectadores. e de qu< Hollywood, ela supera Melh Ulf uuyL.-*- -V."J,""""; - ! _ ~ ~ r ~ - - T ; a antiga fabricat-,*., ilusoes, IVlCliKJl > A a. Time, tornando-se um fornecedor permanente de sonhos. A teve e uma Hollywood para todas as horas do dia, para preencher toda uma existencia e nao so, como no cinema, apenas uma ou duas horas de entretenimento e depois voltar-se a realidade dura. E por esse motive, tambem, que, com a expansao, crescimento e pleno dominio da teve, o cinema entra em decadencia. A televisao realiza suas intengoes de forma muito mais absoluta. Nesse grande estudio cinematografico, a televisao faz telenovelas, telejornais, esporte, humor, discussoes politicas, enfim, uma serie de programas que ou nao aconteceram de fato ou aconteceram, mas agora de uma maneira propria para a televisao. Porisso, auto-referencialidade significa ^jin--IA. televisao B~- .transmite a si_mesma, trahsmite seus. t^Lil-Lix-a que a iv**,_. -'-^ agora - - - tudios, seus operadores de imagem, deixa que o.telespectador veja que aquilo e um estudio, um cenario, um conjunto de tecnicos que estao la, para produzir mundos. Nesse sentido, desaparece um componente basico da primeira fase da teve, que e o componente da verdade. A televisao outrora estava preocupada em ser um transmissor da verdade, um reprodutor de fatos e era nesse ponto que estava concentrado o grande conflito ideologico, porque os opositores da televisao diziam que ela forjava a verdade., manipulava, vendia algo como se fosse verdade mas que tinha um serio vies, uma seria manipulagao por parte de seu produtor. Agora nao, esta claro que ja nao se coloca mais a questao da verdade. Nao ha mais verdade. Todos estao conscientes disso. Ninguem mais cobra a verdade da televisao, porque na segunda fase ela ja nao e mais um transmissor de verdades, ao contrario, ela e um fabricante de fabulas, historias, narrativas, em uma palavra, de ficgao. A ficgao passou a ser uma especie de modelo generico de todos os produtos da televisao, inclusive do debate politico, da transmissao esportiva, em suma, de todos os fatos que aparentemente estariam
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acontecendo fora da televisao. A maneira como a televisao apresenta esses eventos e organizando-os como um teatro, uma representagao, uma encenagao. Por isso ja nao importa mais o que esta sendo falado. 0 telespectador na verdade convence-se nao daquilo que se chamava antigamente "conteudo da televisao", mas satisfaz-se com o fato de existir alguem ali a falar, a apresentar, a expor as coisas. A unica coisa que e verdadeira e a existencia do estudio de televisao. E isso que se coloca nessa fase como o momento de verdade da televisao. A televisao abdica, no momento em que se torna estrutura monopolista de comunicac,ao, de qualquer fungao ou compromisso com um relate fiel do mundo. Isso nao interessa mais. O mundo la fora nao se sobrepoe mais a televisao. Uma curiosa inversao vai acontecer a partir daqui, que e o fato de que a televisao passa a ser um meio de comunicagao que se sobrepoe ao mundo real:

"Na cultura pos-moderna, nao e a teve que e o espelho da sociedade, mas exatamente o contrario: e a sociedade que e o espelho da teve." (Arthur Kroker) A televisao inverte absolutamente aquilo que e a dimensao do real. Se antes, na primeira fase, a televisao mostrava uma realidade, hoje, com o fenomeno da e ela propria que e a realidade. Atraves de um processo de totalizagao dos usos da televisao e pelo fato de a televisao ter se tornado veiculo de comunicagao dominante (que se sobrepos a todos os outros meios e os faz subordinarem sua linguagem, seus temas, sua estrutura a ela) e pelo fato de os meios de comunicagao nesta sociedade de final de seculo terem se tornado os sistemas mais decisivos de toda a sociedade, constata-se a partir de agora que praticamentc tudo na sociedade passa a girar em torno dos meios de comunicacao, em especial, da televisao. E claro que tambem o jornalismo e, um pouco o radio, um pouco menos o cinema, ainda ocupam certos espagos importantes na sociedade. Mas e inegavel que a televisao ocupa o espago maior, mais abrangente e mais importante. Dai o fato de tudo hoje ter; de uma forma ou de outra, que passar, ser legitimado, por ela. Se e a televisao que e a verdade, se e ela que e a unica realidade, nada acontece que nao tenha por ela legitimado.

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Mas a televisao caminha para um novo desdobramento da segunda fase. Esta fase come^a a implodir tudo aquilo que outrpra havia caracterizado o processo monopolista de comunicac,ao. E marcada pela interferencia dos novos meios tecnicos de se fazer e consumir televisao, assim como de uma mudanc,a do carater da relagao entre receptor e o proprio meio de comunicagao. Na nova etapa dessa fase, a televisao esta integrada num sistema tecnvco maior e praticamente passa a organizar a vida das pessoas desde seu ambiente de trabalho e das informac,6es como sao reunidas, organizadas, arquivadas e processadas. Tudo passa pelo video: o acesso ao sistema eletronico domiciliar, o uso de redes bancarias, informaQoes jornalisticas, comerciais, turisticas, ate as formas de lazer, divertimento, relac.6es sociais e mesmo amorosas e eroticas, Em suma, a televisao nesta fase esta integrada a isso tudo, o que significa que esta tambem atrelada ou inserida numa grande rede de intercomunicac,ao geral. A televisao deixa de ser um aparelho que se tem dentro de casa para assistir-se aos mundos fabricados em estudio, para passar a contar com uma participac,ao maior do receptor, primeiramente atraves do controle remote, mas tambem atraves de um acesso muito maior a diversidade de fontes emissoras e de uma nova relagao de tudo isso com o mundo multiple da eletronica. Estamos diante, portanto, do fim do receptor passive, o fim da nao-reciprocidade na comunicagao, diante de uma nova maneira de se ver a televisao, agora num mundo em que ela se coloca como algo plural, marcado por uma diversidade ate entao desconhecida de opc,6es e pelo desaparecimento da grande teve que informa tudo a todos, Ao contrario, as novas tecnologias estao conduzindo a uma segmenta^ao acelerada dos publicos, de tal forma que se esta pulverizando a grande audiencia em pequenos grupos e nucleos, que mais ou menos antecipam a sociedade do futuro como uma sociedade que promove um fen6meno de "refeudalizac.ao" geral: tudo passa a ser extremamente fragmentado, diluido e essas fragmentagoes marcam uma grande multiplicidade e difusao de atua^oes, interferencias sem mais nenhum sentido unico, unitario, geral para todos na sociedade. E possivel que sobreviva a comunicacjio coletiva para massas, mas talvez unicamente para grandes massas populares proletarizadas, para quern as mensagens da comunicagao nao oferecem praticamente nada alem de estimulos visuals, agitagao, movimento, ritmo e um grande festival pirotecnico.

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Real como tabula e ficgao verdadeira Nas primeiras fases da televisao ainda pensava-se numa nitida fronteira entre a transmissao de um mundo real de fatos, acontecimentos, noticias, eventos publicos, politicos, sociais e a construgao de outra esfera, a das obras de carater ficcional. No primeiro caso, havia a repetigao, por via dos sistemas televisivos, dos acontecimentos, dos fatos que se passavam no mundo, quase como uma duplicagao de sua existencia. As coisas aconteciam duas vezes: uma, na vida real e outra, na transmissao jornalistica televisiva para centenas, milhares, milhoes de lares do pais. Ao lado disso, funcionava um campo das fantasias, especulagoes imaginarias, em que a televisao inicialmente transmitia teleteatros ou diretamente filmes de cinema, em que mais tarde foi desenvolvida uma grande industria, a da telenovela, cuja func^ao seria a de criar estorias proprias para serem veiculadas na televisao e com sua linguagem propria. Ao mesmo tempo, desenvolveu-se tambem uma industria do cinema para televisao, especialmente nos Estados Unidos, onde o genero cresceu bastante atraves das series. O principal fornecedor de produtos foram os estudios de Hollywood, que diante da crise do cinema passaram a ser utilizados para a produgao de filmes de televisao. Constata-se, portanto, uma clara divisao de territories. A televisao, na maior parte de sua programacjio, dividia-se entre esses dois tipos de programas, alem de ter, tambem, uma serie de outros, como musicals, humor, esportes, curiosidades, pr6gramas infantis, etc. O critico italiano Umberto Eco e o primeiro a defender a tese de que foi abolida essa divisao na televisao. Para ele, ja nao existe mais a classica separagao entre ficgao e nao-ficgao, entre programas jornalisticos e programas ligados ao imaginario, mas sim a divisao entre dois tipos de forma de se fazer televisao: aquela em que as pessoas falam olhando para a camera e outra, em que as pessoas falam sem olhar para ela. No primeiro tipo, a televisao representa a si mesma, ela esta la exatamente para demonstrar que existe e que as coisas que estao acontecendo por tras das cameras tambem estao la porque ela existe. Falar olhando para a camera significa que tudo o que acontece, que se passa, s6 tern garantida sua existencia por forga do pr6prio meio de comunicac.ao. Por outro lado, falar sem olhar para a camera e uma forma

de producjio televisiva em que a teve representa o outro, ou seja, mostra as coisas que acontecem por si mesmas. A dualidade aqui nao e mais a dualidade classica entre ficcjio e realidade, mas a dualidade entre dois pianos de apresentacjio televisiva. O piano das fantasias forjadas pelo proprio estudio e dos acontecimentos que estao la, independente da televisao. Mas sera o proprio Umberto Eco que ira dizer que na epoca mais moderna da televisao que ele chama de "neoteve" desaparece o conceito de transparencia televisiva e a televisao vira realmente uma grande fabrica de produgao de fantasias. E aquilo que caracterizei anteriormente como a televisao que deixa de ser janela para mundo, tornando-se, ela propria, o mundo. A teve que olha para si mesma, que fala de si mesma, que apresenta a si mesma como sendo o mundo. Teve-narciso.

Mas eu pretendo ir um pouco mais longe e levantar uma tese ainda mais audaciosa, que e a seguinte: a televisao na verdade ainda mantem uma certa dicotomia entre o mundo ficcional e o mundo real, so que nao da forma como estamos acostumados a imaginar, mas uma dicotomia de outra natureza. Eu diria que onde viamos o ficcional, la esta na verdade o real e onde imaginavamos que estivesse o real, e la que esta hoje o ficcional. Numa estranha inversao de lugares, a televisao reconstitui o mundo polarizando esses dois extremes de uma forma totalmente especial. Em primeiro lugar, a tese e a de que a telenovela e o mundo real e o noticiario de televisao (os telejornais, as reportagens, os documentaries), esse sim, e um mundo ficcional. E por que isso? As pessoas ligam a televisao e acompanham com uma assiduidade quase religiosa os capitulos das telenovelas. Assistem regularmente a

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cada novo episodic, todas as noites, com excecao dos domingos, mas sem cancelar feriados, Natal, Carnaval ou qualquer outra data universal de guarda. A novela e tao cotidiana quanta a propria vida. As pessoas acompanham-na e depois passam o resto do dia pensando nela, para depois ve-la outra vez no dia seguinte. Tornou-se um componente necessario da existencia, uma especie de preenchimento da necessidade de vivencia. Supostamente, a vida das pessoas e pobre em acontecimentos: ha pouca novidade, pouco impacto e e muito mais marcada, ao contrario, pela monotonia, pela regularidade, pelo trabalho macante^ pela vida emocional desgastada e por lembrancas felizes de mementos efemeros, em que alguns fatos marcaram o psiquismo e a memoria de cada um. Isto, como ja pressupus desde o inicio do livro, e o mais importante de cada um. O mundo do imaginario e aquele que de fato move as pessoas. E la que se orientam os destines, que as pessoas definem quando, como, por que lutar e em que condicoes. Dai o fato de ser esse um mundo absolutamente decisivo para cada um. Na esfera emocional, vivencial, afetiva, o processo de vida e algo que precisa encontrar algum tipo de alimento cotidiano. E justamente na nossa epoca ha uma escassez de contatos humanos, em parte devido a um certo distanciamento da sociedade industrial, dos grandes aglomeramentos urbanos, do isqlamento da vida em apartamentos, do proprio desenvolvimento dos sistemas de comunicagao, que tornam cada vez menos necessario que pessoas falem com pessoas diretamente, e, em parte, tambem motivado por um certo bloqueio da expansao emocional de cada um e por forea da dificuldade de relacionamentos afetivos. Nessa situagao, as pessoas cultivam um tipo de ansia de vivencias e encontram, de certa maneira na telenovela, mas tambem em outras produces classicamente chamadas de ficcionais, como filmes, minisseries, etc., o espaqo para ver despertado novamente esse territorio que a vida cotidiana insiste em represar. A telenovela e tao importante quanto a propria vida, ja que ela passa a ser uma especie de alimento espiritual, estimulo cotidiano a existencia. Dai porque ser mais importante a continuidade da telenovela do que seu comedo ou seu final; ela acompanha a vida, como vamos ver logo adiante no capitulo que se segue. Contrariamente, o telejornal, apesar de formalmente significar uma especie de relate das coisas que se passam na cidade, no pais, em todo

o planeta, reveste-se hoje de um carater extremamente ficticio. O componente pirotecnico na producao de noticias, especialmente na televisao, e muito grande. Cria-se em torno delas, que em si sao fatos aridos, secos, nem sempre de grande interesse para boa parte da populacjio, todo um jogO: de tomadas, cenas, graficos, ilustragoes, mapas, compondo uma especie de ritual em torno de uma coisa para torna-la mais vibrante, "impactante" e interessante. Mais espetaculo para os olhos e menos informac.a6 propriamente dita. Isso produz tambem desgaste do interesse dos telespectadores. A noticia televisiva, jogando com esse componente de"produc.ao artificial e por ser tambem, um produto de televisao que se refere a um campo mais "objetivo" do social, ou seja, a um campo publico e nao privado, que seria o caso das telenovelas, produz a partir disso tambem um certo tipo de distanciamento. Se a televisao., como diz-se hoje em dia, e pura fascinagao, puro espetaculo de luz, cor e som, grande luminoso cheio de efeitos de todos os tipos, cada vez menos da-se credito de fato ao programa jornalistico, ou, melhor ainda: cada vez menos se e informado atraves dela, cada vez menos a televisao funciona como um meio que noticia qualquer coisa a alguem. Isso tudo e justificado pela trausformac.ao do meio de comunicagao nessa fabrica geral de sonhos, em que desponta como prioritario, de qualquer forma, o sonho mais proximo ao sentimento de cada um. Mais adiante trarei outros argumentos que reforcam a tese de o jornalismo na teve ser a verdadeira ficc.ao ("A fic^ao na teve: o telejornal"). teve: & tet&tovefa A maneira como a telenovela conta historias e diferente da forma que conheciamos ate entao de narrativa, principalmente a Hteraria. 0 relate convencionalmente desempenha uma fun^ao simbolica, marcada principalmente pelo fato de ter um desdobramento que vai da constituicao de algo que desfac,a uma ordem original ate o memento em que a ordem e restabelecida. For exemplo, um amor impossivel quebra uma ordem original e seu desdobramento leva a um final dramatico. que acaba por restituir um certo tipo de ordem original, em que nao ha mais esse sentimento. Outro esemplo: numa viagem (ordem inicial) ocorrem diversos fatos impressionantes (desordem), cujo desdobramento sera a supressao disso ou das pessoas envolvidas (retorno a ordem).

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Em certas ocorrncias, trata-se de contar um acontecido. A capacidade ou qualidade de possuir um inicio, um meio e um fim da a narrativa uma fixagao muito precisa em relac,ao ao tempo. Ela trabalha claramente com fatos que ocorreram ou foram imaginados, dando-lhes desdobramento artistico ou poetico, de tal maneira que isso funcione de forma paradigmatica. Ou seja, todo o relate, por ser a contagem de uma historia, remete a uma funcjio abstrata, que e a de comunicar uma experiencia, uma vivSncia, um fato, que o receptor, ao tomar conhecimento, abstratamente transfere para seu proprio mundo. Assim, esse relato relaciona-se com sua propria vivencia, introduzindo confirmagoes, duvidas, despertando curiosidades, desejos, dores, frustrates, em suma, toda uma serie de emocoes em que se da a Hgagao entre um paradigma proposto por uma narrativa um efeito abstrato de carater etico, moral, vivencial de alguma coisa e a vida de cada um. A telenovela rompe com o relato classico. Ela e em principio bastante diferente dele. Existe um certo tipo de seriado norte-americano, chamado soap-opera, que sao filmes produzidos durante muitos anos e que passam regularmente pela televisao, sem que haja uma preocupagao de terminar. Ha um grupo basico de personagens, normalmente parentes, uma ou duas familias, e em torno desse grupo desenvolvem-se multiplas relac,6es, correlagoes com outros individuos em historias que se desenvolvem, comec,am e acabam, mas a vida desse grupo, ou desses grupos de pessoas, continua sempre renovada e repetida. Esse tipo de relato e substancialmente diferente da narrativa classica, ja que nao ha um fechamento assim como nao ha um inicio marcado. Mas, semelhante a telenovela, ele tambem e marcado por interrupc.6es constantes na propria narrativa. Metastase narrativa A telenovela, segundo o pesquisador espanhol Jesus M. Requena, e a "hipertrofia cancerigena do relato", ou seja, para ele, ocorre na telenovela o "esgotamento das eleiqoes narrativas", o esvaziamento de cada gesto e de cada ato. A metafora com o cancer parece bastante pertinente para a telenovela, visto que o cancer opoe-se ao desenvolvimento normal da celula, caracterizando-se por um crescimento anSmalo, irregular e sem sentido das celulas atacadas. E algo destoante do tecido em que ele se instala,

na medida em que significa uma ampliac.ao desordenada, inesperada e sem logica com o principio do qual ele emerge. A novela quebra a funcjio simbolica do relato, esse desenvolvimento mais ou menos regular de um comeco, um meio e um fim. A telenovela tem uma sinopse, um projeto geral mais ou menos vago do que pretende, do desdobramento esperado pelo seu autor, mas durante seu percurso sofre uma serie de alteracoes, inversoes, mutilacoes, o que torna seu desenvolvimento um fato absolutamente imprevisivel. Algumas relagoes, alguns fatos components da trama de repente desdobramse de forma inesperada como o cancer e se a novela esta atingindo altos pontos de audiencia, entao, da espaco a essa multiplicac,ao cancerigena dos capitulos ate o grau da insuportabilidade. O marco para o fim de uma novela e a queda da audiencia. Ai "mata-se o corpo". Nao ha mais nada a ver, portanto, com a curva narrativa classica, que esta presente num livro, que e uma obra terminada, em que eu lendo, gostando ou nao, tem um desenvolvimento fixo e um final imutavel. A obra nao depende do leitor. Da mesma forma um filme; quando vou ao cinema, e aquele que esta passando e eu, gostando ou nao, ou mesmo se toda a plateia do cinema odia-lo, isso em nada altera a consecugao da historia, da narrativa; ele vai continuar a ser sempre o mesmo filme. Com a telenovela acontece exatamente o oposto: se,:as pessoas nao estao gostando de seu desenvolvimento, a direcjio da emissora altera-a, muda a rota, segue por outro caminho. Por isso, ela e pura imediaticidade, nao tem nada a ver com o relato classico, porque e uma narrativa que se produz a eada dia, segue colada ao cotidiano e a vida das pessoas, sendo uma especie de "segunda vida", vida adicional que as pessoas tem e na qual, de alguma maneira, tambem interagem as reclamagoes de telespectadores, os movimentos que saem as ruas contra a pornografia na televisao ou a corrupc.ao de certos personagens. A maneira como as pessoas veem-se emocionalmente implicadas pela telenovela significa que e a vida delas de fato que esta sendo posta em xeque e exigem, portanto, que a coisa mude. Para a mudanc.a de uma telenovela, as pessoas adquirem uma forc,a de organizac_ao, uma capacidade de mobilizagao, um interesse de intervenc,ao de fazer inveja a qualquer partido ou organizagao politica. Essa e a vida delas, e a realidade das pessoas. A telenovela usa a dramaturgia do palco mas nao realiza de fato um evento teatral: esse aparece como pura aparencia de teatro, na verdade,

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como simulacro de representagao dos dramas e conflitos dos homens, que caracterizam em realidade o teatro. A falta de profundidade e de verdadeiro compromisso com as necessidades e expectativas dos receptores revela-se, por exemplo, nas ironias, piadas e referencias aatualidade do telespectador, que denunciam o carater puramente analogico da representagao, esvaziando-lhe a tragicidade especifica de sua forma. Aquela hipertrofia cancerigena do relate responde tambem pelo fato de algumas telenovelas serem interminaveis, de elas sempre se prolongarem ate o esgotamento total e, como se trata de um falso relato, um relato que ja nao tern mais a yer com a forma classica, entao, ela pode tambem, de uma hora para outra, desaparecer. A telenovela faz parte, dpmina, preenche o cotidiano das pessoas, e, na maioria dos casos, de forma mais rica, densa e emocionante do que a propria vida. A imediaticidade deve-ser ao fato de ela estar assim "colada" ao cotidiano de cada um e substituir um convivio social que por uma serie de fatores ja nao se da mais, mas, principalmente, por entrar para esse convivio atraves de um componente de familiaridade. E essa familiaridade do dia-a-dia telenovelistico que, garante e facilita a aceitac,ao das pessoas. Mas a familiaridade em termos narratives tambem esta no fato de a narrativa nao introduzir uma subversao muito flagrante na cotidianidade; de ela ser exatamente adorada por voltar sempre a modelos basicos, costumeiros e ja digeridos dos receptores. O incomodo de um filme, de um livro, de uma pec,a de teatro, esta exatamente na sua capacidade de nos deixar inseguros, de despertar nossos fantasmas adormecidos, na medida em que levantam questoes que nao estao dentf o de nossos padroes habituais de pensamento, jogam com argumentagoes logicas, que nos sao estranhas e que por isso repelimos, geralmente de forma tambem emocional. A telenovela, ao contrario, refuta tais extravagancias em relagao ao receptor, com seu componente de familiaridade, que e a volta regular, sistematica, viciada, dos mesmos modelos e dos mesmos padroes. No fundo, alguns tragos ou componentes que marcam o sucesso de telenovelas sempre voltam com novas roupagens. E uma especie de produc,ao de clones7, ou seja, na telenovela parece que as formas narrativas sao sempre copias, sempre duplicatas de um modelo unico que sempre servem e sempre se encaixam.
A Central Globo de Televisao e hoje a maior produtora de telenovelas do pais 7. Clone: conjunto de seres identicos, derivados de outros por multiplicand serial.

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Apice no anuncio As telenovelas sao estruturadas dentro de um modelo de dinamicidade acelerada: os episodios sao sumarios, submetidos a uma economica divisao do tempo. O ritmo impede que ocorra aquilo que o pesquisador alemao Dieter Prokop chamava de "retardamento epico", em que as cenas nao estavam preocupadas com a questao do tempo, que nesse caso nao era visto como "pura produtividade", algo que so tern que "dar lucro". No teatro ou no cinema com retardamento epieo, sao dadas as cenas possibilidades de represeritac.ao do ambiente, do silencio, do fitar o outro de forma despreocupada,do desperdicio, da feflexao, do erro. Ha um espac.o para o vagar desinteressado, para o respirar, para apreciar-se a cena com lentidao. Os que contfacenam nao trabalham sob ritmo agitado da cena. Na telenovela, ao contrario, as cenas sao curtas segundo observances pessoais nao-sistematicas, a duragao de 80% das cenas de telenovelas e de 20 a 80 segundos, sertdo que as de 1 minuto a 1 minuto e 20 segundos correspondent a praticamente 1/3 de todas as cenas ^ e construidas artificialmente para a produgao forc.ada de emoQoes: ha um ritmo de emoc,6es crescente que deve ser interrompido no intervalo para anuneiantes. O modelo e o seguinte: as cenas dev'em ser em geral curtas para nao dispersar a atencjio do telespectadOr, que e "muito inconstante". Cenas longas, de mais del minuto e 30 segundos, deyem ser fragmentadas e passadas em partes diferentes, intercaladas por outras cenas para garantia da alternahcia. Ha uma rejeicjao consciente do pfolongafnento dos dialogos, que em si poderiam ser enriquecedores mas que para a logica da telenovela sao antieconomicos e dispersivos. A estrutura dessa produgao dramaturgica de televisao, assim, nao obedece a logica do enredo que esta sendo trabalhado. O apice da preocupac,ao e do iiiteresse da teleriovela encontra-se fora dela: trabalhase na estrutura mercantilizada do tempo, investindo-se iiuma mercadoria, cuja razao e sentido estao alem de seus proprios limites: o importante e manter o receptor preso ao video, tenso, de olhos vidrados, para orientar sua atengao ao spot publicitario que vira no proximo intervalo comercial. Cada segmento de telenovela e formado por diversos miniquadros, que se intervalam sem um choque necessariamente forte ou expressive, mas confluem para um quadro "impactante" final, geralmente fechado

com o som de uma cangao de fundo, que sobe a altura das vozes dos atores, pfoduzindo tensao. Nesse momento de auge, a cena e suspensa e entra o comercial, que embarca de carona na emogao suspensa pelo drama. O oportunismo do comercial esta em roubar uma atencjio que fora produzida por outra cena, com seus meios dramaticos, utilizando o jogo com a memoria, a excitac.ao, os impactos afetivo-sentimentais ou tragicos. Passada a serie de anuncios, retorna-se a cena, mas a forte tensao anterior desfaz-se rapidamente: os protagonistas relativizam, bagatelizam, reduzem, esvaziam, enfim, o choque anterior, diluindo-o, fraudando mais uma vez os telespectadores, que cairam e continuam a cair no golpe da tensao. Isso porque a telenovela nao pode "dar corda" ao choque provocado: isso geraria tensao continua, que levaria o telespectador ao efeito oposto: a angustia. Dissipada a tensao, o telespectador pode respirar aliviado e assistir disposto novas cenas e novas emogoes. Dessa maneira, a logica da telenovela esta centrada em uma emogao (ou, pelo menos, em sua utilizac.ao),Lvoltada para algo que cai fora da propria telenovela, que e a mensagem1 publicitaria. Com a crise da publicidade que sera exposta na parte.4, em "O zapeador" , a industria da telenovela devera rever esse esquema basico, ja que a flutua^ao de audiencia nos espa^os comerciais corresponderia a uma rejeicjio da imposi^ao desse engodo. Diferente da grande multipiicidade de temas trabalhados no cinema ou no teatro conventional, a telenovela traz um atrofiamento das " opgoes e dos assuntos. Ha um desequilibrio tematico, no qual o amor acaba sempre ocupando o centro de todas as representagoes. Algo que na vida real preenche apenas uma parcela reduzida da vivencia e concentra-se em momentos muito especificos (adolescencia, procura eventual de novos relacionamentos) acaba por ter nas telenovelas um destaque central e permanente. A telenovela apela, nesse caso, para residues felizes de lembranca, que estao depositados na memoria dos telespectadores, momentos esses que se referem a fases da vida permeadas por (grandes) emoc.6es sentimentais. Como esses episodios cristalizaram-se em recordac.6es agradaveis e retornam a mente como "vivencias plenas", o apelo da telenovela as relagoes sentimentais representa uma forma de reviver essas emocpes, de torna-las novamente atuais.

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Nosinicios da televisao, formas de telejornalismo como o Reporter Esso representavam um certo tipo singelo de se fazer jornal na televisao. O apresentador simplesmente colocava-se diante das cameras e lia literalmente as noticias que faziam parte de seu script. Era .um radiojornal com imagens e em nada se diferenciava daquele tipo de produto comunicativo, agil e dinamico, que havia sido o grande radiojornalismo dos anos 40 e 50. A televisao ainda nao se defmia como veiculo proprio. Com as mudangas tecnologicas da televisao, mas principalmente com o acirramento da forma propria de ela relatar o que se passa no mundo, o telejornalismo sofreirsensiveis mudangas, sempre na direcao de umjmpacto maior, de efeitos visuais e sonoros mais claros e.da combinac.ao de uma serie de signos, de tal maneira a causar uma grande fascinagao diante do publico, mas tao inocente e inofensiva como sao os espetaculos visuais com fogos de artificio. Assim, o telejornal trilhou, a partir do desenvolvimento da televisao na direc.ao de sua linguagem, caminhos que o separaram totalmente do jornal escrito. A imprensa escrita continuou, ate pelo menos o final da decada de 70, a fazer um tipo classico de jornalismo em que se valorizava o texto, a reportagem, a materia critica, analitica, explicativa, combativa, mantendo nas folhas impressas uma especie de tribuna, onde cada um vinha; com uma certa retorica, defender suas posigoes, seus pontos de vista, sua ideologia. A imprensa escrita pode sobreviver assim ate essa epoca mas, com o inicio dos anos 80, teve que sofrer toda uma serie de efeitos da inovacao tecnologica galopante -dos sistemas graficos, eletrdnicos e computacionais e da concorrencia com a televisao. Acima de tudo, sofreu os efeitos de uma mudanc.a dos habitos visuais do telespectador, que de repente passou a se projetar. tambem nos outros meios de comunicac.ao. O mais decisivamente prejudicial a imprensa classica foram os novos habitos dos telespectadores, tendo os sentidos reeducados na direcjio de poderem ver mais imagens no menor espac,o de tempo, de poderem ver toda a programac,ao em cores e.de poderem assistir aos comunicados noticiosos exatamente no momento em que eles transcorriam. Esse conjunto de fatores criou um certo vicio nos receptores, de tal maneira que tornava a leitura do jornal algo de certa forma obsolete, antiquado, demode.

0 telespectador ja nao tern mais o mesmo interesse pelo jornal, ja nao tern mais tanta paciencia com os textos longos e cansa-se com a aridez das paginas impressas. E o momento em que a revolucao da informatica tambem entra nas redac.6es de jornais e que esses, diante'da crise de identificagao com o leitor, comegam a reformular seu padrao grafico. A parte visual de um jornal comec.a a sofrer a concorrencia dos habitos desenvolvidos pela televisao e tem que se recompor. 0 jornal perde sua austeridade. Agora j a nao se trata apenas de publicar fotos na primeira pagina, trata-se de publicar manchetes mais leves, textos menqres, fotos coloridas e um certo movimento de leitura que permita rapidamente a captacao dos temas principals e dos assuntos que, o jornal vai tratar. Como na televisao, o jornalismo impresso abre janelas nas capas de seus cadernos para fazer indicates ou chamadas das materias que aparecerao nas paginas internas. O grande bloco de noticias passa a ser diyidido em multiples cadernos, os cadernos em segoes para que dessa fragmentagao surja tambem um interesse artificialmente recuperado para a imprensa escrita. De todas as maneiras, o telejornal, por se adaptar rapidamente a nova linguagem televisiva, torna-se mais fascinante que o jornal impresso, mais facilmente digerivel e capaz de produzir uma certa ilusao de se estar informado, que suprime a necessidade de leitura de jornais impresses, pelo menos para a grande massa de leitores, que buscam no jornal impresso uma certa distra$ao, um certo preenchimento de vazio informative. , O telejornal caminha rapidamente, dentro do mesmo compasso do desenvolvimento da televisao, e vai deixando de lado o jornal impresso. Para tornar-se mais agil, e esse que vai atras das novas formulas desenvolvidas pela televisao e tenta fazer-se mais dinamico. Tambem o radio, que, tal como o telejornal da primeira fase, limitava-se a ler noticias diante do microfone, passa a buscar outros recursos, como as entrevistas ao vivo, os comentarios de especialistas, as edic,6es extraordinarias ou vinculadas a um tema em evidencia e assim por diante. Em suma, todo o sistema jornalistico e abalado com o desenvolvimento da televisao e das novas tecnelogias de comunicagao e tenta adaptar-se aos novos tempos. Na frente de todos, o telejornal vai abrindo espacos dentro de um novo horizonte informative, em que a mformagao pura e simples ja nao e tao importante mas e a encenagao da informac.ao

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que toma o lugar principal. Dentro da teatralizacao do mundo vale mais a magia, a performance dos atores do que, na verdade, a validade da cena ou do ato. Valem mais os efeitos de choque, de impacto, de extase, de tensao desenvolvidos em estudio do que os desdobramentos politicos ocorridos no local da acao.

Cenas de um telejornal irreal. Exemplo 1 O critico italiano Umberto Eco descreve, de forma bastante elucidativa, como a televisao reconstroi mundos a partir de uma intenc.ao de fazer jornalismo. O exemplo que ele toma e cita, em seu livro Viagem na irrealidade cotidiana, e o do casamento real na GraBretanha, em que essa cerimonia ou fato politico e social ingles muda radicalmente de figura e de sentido a partir do momento em que a televisao passa a organiza-lo. Assim, nao temos mais uma cerimonia da Casa Real, relativamente intima, particular, ligada aos principles ou as tradigoes monarquicas, mas, ao contrario, dois personagens que irad casar-se e para os quais todas as cenas sao preparadas para a televisao. Nao apenas a roupa que irap usar, a decoracao da igreja, a vestimenta dos acompanhantes, os cavalos; todo o cerimonial e praticamente constriiido como se fosse a encenacao de um casamento real. As cores'sao escolhidas para dar efeito visual de televisao, a posicao das pessoas e aquela que da mais plasticidade a imagem; a expressao, a figura, a aparencia dos participantes de uma cena sao montados como se fossem eles atores que representassem a si mesmos. Aquilo que era um fato da sociedade da realeza tornou-se um produto ficcional da televisao. O que se chamava, entao, de real, nao passa de uma pura construgao da ficgao: - , "Toda a construgao simbolica estava ligada a encenacao preeedente, todo o.evento, desde oprincipeate o esterco equino que apresentava sempre e em todo lugar uma coloraqao pastel de maneira a nao chamar aatenqaoe a harmonizar-se com as cores suaves das roupas femininas -, tinha sido predisposto como discurso bdsico, sobre o qual o olhar das cameras de trajetoria pre-fixada teria-se concentrado, reduzindo ao minimo os riscos de uma interpretaqao televisiva. fsso quer dizer que a interpretagao, a manipula^ao, a preparaqao para a televisao precediam a atividade das telecdmeras. O eventojd nascia comofimdamentalmente "falso", pronto para a trarismissdo. Londres inteira tinha sido preparada como um estudio, construida para a teve." (Umberto Eco)

O locutor de urn telejornal detem a ilusdo da informa$ao completa.

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v Exemplo 2 O segundo exemplo e talvez o mais contundente, mais comentado pelos criticos do jornalismo, foi a forma como a televisao mundial apresentou a Guerra do Golfo em Janeiro de 1991. Paramuitos autores, esse foi o episodio mais marcante da virada que deu o jornalismo de alguns anos para ca, no sentido de tornar-se uma instituic,ao para a produgao do real,, ja que o real propriamente dito, em sua forma bruta, praticamente nao existe mais.

Em relacjio ao jornalismo de guerra, convem antes ,descrever o desenvolvimento que ele sofreu a partir do final dos anos 60 e como nestes ultimos 20 anos ele foi se caracterizando cada vez mais por um tipo de reproducjio da realidade na direcjio da fiojao. O exemplo mais claro e a Guerra do Golfo e o oposto, mais incisive para que se fac.a a comparacjio, a cobertura da imprensa norte-americana da Guerra do Vietna, que se iniciou na metade dos anos 50 e terminou apenas com a destituiqao do presidente norte-americano Richard Nixon, nos primeiros anos da decada de 70. Na epoca da Guerra do Vietna, o jornalismo-era absolutamente livre, no sentido de que o governo nao interferia na produgao de noticias e os correspondentes dos grandes jornais, revistas, estates de televisao norte-americanas tinham a liberdade de falar como quisessem sobre tudo, sobre os dois lados envolvidos ou outros que pudessem supostamente tambem estar entre eles, sobre atrocidades, crimes hediondos, sobre uma eerta selvageria que imperava em ambos os lados. Ele teve a possibilidade de ostensivamente jogar essas informa^oes a opiniao publica, de tal maneira que colaborou para que se organizasse no fim dos anos 60 um movimento social vigoroso contra a guerra. A partir disso, o jornalismo de guerra, desenvolvido principalmente nos grandes paises industrializados, comegou a ser mais controlado. Primeiro, com a Guerra das Malvinas na decada de 70, em que do lado ingles foi feita uma rigorosa triagem entre aqueles jornalistas que poderiam, ou seja, que teriam direito de fazer a cobertura de guerra. Come^a a haver um peneiramento de mentes. Estariam la aqueles cujo texto jornalistico ja se poderia prever de antemao, aqueles que tomariam automaticamente o partido dos ingleses; em vez de jornalistas, "advogados da causa".

Mais tarde, no comedo dos anos 80, em 1983, os Estados Unidos invadem a pequena ilha de Granada, no Caribe, provocando uma tensao internacional. A opiniao publica, da mesma forma como havia sentido o fenomeno da Guerra das Malvinas, pouco sabe de fato como as coisas aconteceram, dos efeitos e impactos sociais provocados, das violencias e atrocidades. A invasao de Granada foi um aprendizado que os norteamericanos tiveram com os ingleses, estes, especialmente orientados pelaDoutrina Thatcher, e que agora, sob as ordens de Ronald Reagan, iniciavam uma pratica jornalistica que, na verdade, cada vez mais afastava-se do jornalismo classico e caminhava na direc,ao contraria, da atividade Republic relations ou de publicidade governmental. O jornalismo tornando-se construgao positiva de imagem norte-americana perante o mundo. Em 1989, os Estados Unidos invadem o Panama. Da mesma forma, a cobertura jornalistica e rigorosamente controlada, vigiada e acompanhada e, como uma especie de desdobramento dessa mesma nova politics em relagao aos meios de comunicagao e a opiniao publica mundial, a cobertura e feita em forma depoo/8, em que os jornalistas ja nao tern mais acesso direto as fontes mas passam a usufruir as mesmas informac.6es que todos, acabando-se as possibilidades do "furo" nas reportagens individualizadas ou das grandes materias de jornalistas de renome. Assim, a Guerra do Golfo nao foi um caso isolado, mas o amadurecimento de uma nova visao jornalistica, em que os jornalistas praticamente desaparecem e toda uma opiniao publica mundial e alimentada com informa6es mais ou menos depuradas e, na verdade, nada se sabe do que esta acontecendo no campo da guerra. So se tern conhecimento de uma versao maquiada, que uma grande cadeia mundial oferece ao publico; nao ha mais a guerra. A guerra de fato "nunca aconteceu", nem chega ao publico. Essa outra guerra, versao dada as grandes massas, especie de interpretac.ao dospoderosos organismos militares e politicos das potencias para entreter a atenc,ao mundial, e a unica que se fixa na mente das pessoas. Para o jornalista Inacio Araujo, a "Tempestade no Deserto" vista pela teve e ficticia como uma novela, emocionante como um sorteio do
i. Pool: associate entre varias redes, esta^oes e empresas jornalisticas para atuarem em coniunto.

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Silvio Santos, com o mesmo suspense que uma performance de Airton Senna. A teve transmite o real, o que entra no aparelho receptor e o irreal. Exemplo 3 O terceiro exemplo da transformagao da forma jornalistica vem com os prbgramas de jornalismo eleitoral, em que se criam debates politicos entre dois ou mais candidates, cujo motive teorico seria melhor informar o eleitor sobre o candidate em que votar. 6 natural que tal iritencionalidade e absolutamente ficticia, na medida em que urn debate politico funciona para outros fins, os candidates nao estao la para mostrar seus programas nem convencer ninguem mas aparecem como jogadores ou adversaries que vao se digladiar numa arena e todo o conjunto dos telespeetadores funciona como seu avido e fervoroso publico. Ninguem assiste a um debate para mudar sua opiniao mas para ver seu candidate surrar o adversario. Nessa medida, a politica desaparece enquanto troca de intengoes relativas a administrac.ao publica e em seu lugar aparece o esporte: O esporte e aquilo no que se transforma esse grande jogo da competicjio politica. E atraves desse espirito de funcionamento do jornalismo eleitoral que se pode sentir mais uma vez como na verdade aquilo para o qual foi criado esse tipo de jornalismo a saber: as informac.6es sobre os candidatesfunciona mais conio um tipo de alibi, algo que apenas da um nome, uma especie de gancho para que, a partir disto, desenvolvamse os desdobramerttos mais imprevisiveis diante da televisao. Imprevisiveis porque puramente fantasiados, ficticios e de efeito cenico. O debate politico vira um jogo de cartadas e lances "impactantes" para uma televisao e para um publico apreciar. Vence aquele que tern mais controle, dominio, facilidade de jogar com os meios de comunicac.ao. Especialmente no pfograma eleitoral, as expressoes dos candidates sao orientadas por escritorios de marketing. O sorriso, o ar severe, rigoroso, uma gargalhada oportuna sao pegas de um repertorlo que os candidates recebem de antemao para usa-los no memento adequado, na medida de sua versatilidade e perspicacia. Isso constitui o conjunto de mascaras que usam e trocam em cada eleicjio. A cada novo momento e precise que o politico vista uma roupagem que interesse a situagao e que tenha um efeito mais imediato

junto a opiniao publica. Esse complexo de jogo, expressoes, encenac,6es, mascaras, que compoem a capacidade ludica do candidate sao o que representa hoje o estilo de jornalismo eleitoral. Inacio Araujo, ainda em relagao a Guerra do Golfo, dizia que tambem ela havia-se tornado um grande espetaculo esportivo: os comentaristas fazem previsoes como se estivessem numa partida de futebol americano (pontos conquistados, metres avangados, etc.). A rede CNN coloca no ar scouts de foguetes caidos em Telavive e arredores, como se mostrasse um jogo de basquete (rebotes pegos, arremessos errados, etc.). Os reporteres no meio do fogo abrem o microfone para apanhar o ruido caido das bombas, mais ou menos como nas corridas de Formula 1. Com a euforia partilhada pelos locutores, sabe-se que os norte-americanos estao fazendo picadinho de Bagda. Gol nosso! Tambem esse e o principio que orienta a contenda eleitoral na atualidade. Trata-se de transformar todos os eventos de natureza politico-jornalistica em eventos entusiasmantes, de massa, emocionalmente marcados per uma contenda. Mais marcante e esse estilo esportivo a que se reduziu a politica nos debates finais as vesperas das eleic.6es, em que apenas dois candidates defrontam-se. Ai sim, pode-se comparar a luta politica com uma decisao de campeonato, em que estamos fanaticamente torcendo por nosso candidate, ignorando os ataques do adversario e querendo ve-lo, ao contrario, marcar mais gels no seu opositor. O resultado das urnas acaba sendo uma especie de consagracjio daquele que havia ganho no grande estadio dos cenarios da televisao. O eleitorado vai depositar seu vote exatamente no sentido de uma confirmacao daqueles que ja ganharam diante das cameras. Realidade copiando a teve O chamado "real", como se ve, ja nao existe mais. Aquilo que se passa nas ruas, que tern efeito de repercussao, impacto, envolvimento na opiniao publica e totalmente reformulado, rearranjado e montado em estudio de televisao de maneira que se construa a partir dai um novo tipo de ficgao, um novo tipo de fabula. Ha certos programas de televisao que conseguem captar de forma relativamente atualizada e pontual a ironia dessa mudanga no jornalismo. Especialmente o programa Doris para Maiores (TV Globo, que foi ao ar em 1991) jogava com a decadencia e o fim do jornalismo como

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expressao de algum vinculo com o real, Misturava de forma aleatoria entrevistas, opinioes e impressoes extraidas no estilo jornalistico classico de pessoas de rua, de consumidores de supermercados, de politicos e os inseria num contexto de ironia e deboche, A informagao jornalistica era veiculada como gozagao e nessa total mistura, curto-circuito de ggneros, o telespectador nao conseguia mais diferenciar o que era jornalismo do que nao era. Alias, no jornalismo dos anos 80, diante de uma certa dificuldade ainda existente na poh'tica de se cobrir temas delicados ou inoportunos, o jornalista Marcelo Tass, representando o ficticio reporter Ernesto Varella, conseguia, atraves de um relate irdnico, sarcastico, mesmo debochado da politica, fazer essa mistura de informagoes reais com um contexto ironico e de cenas hilariantes, passadas atraves de uma estrutura dita seria. Embaralhava os diferentes pianos de linguagem e ridicularizava uma postura que se pretendia seria dentro do telejprnalismo. Com todos esses exemplos, fica claro que o telejornalismo tornouse um fenomeno absolutamente distanciado de qualquer intencjio de seriedade e e apenas um jogo, onde as diversas fantasias e fic^oes apresentam-se travestidas de realidade. Inversamente e demonstrando uma face curiosa de todo esse processo, aquilo que se chama real, a saber, os fatos que acontecem antes de sua veiculagao na televisao, ou mesmo independentes dela, nao sao os detonadores de materias jornalisticas, mas acabam se dando na realidade como resultado de uma cobertura jornalistica. O pensador frances Jean Baudrillard descreve exemplos disso. O primeirOj atraves do filme Sindrome da China, em que a televisao entra numa central nuclear e la provoca um acidente. Aqui, o meio de comunicagao antecipa-se ao real, atraves de seus meios e mecanismos, e este vem como uma especie de "efeito tardio" de sua transmissao. Cita tambem o exemplo do vazamento radioativo na usina nuclear de Harrisburg, nos Estados Unidos, em que a catastrofe e praticamente ocasionada depois que os meios de comunicagao chamam atengao para o fato. Nesses casos, opera-se exatamente o inverse do que se teve ate agora na historia das comunicagoes: o real passa a ser uma especie de confirmagao daquilo que ficticiamente havia sido apresentado no telejornal; busca sua afirmacjao copiando a ficgao, tentando ser simulacro de si mesmo.

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Iluminacao jornalistica
O jornalismo tern um espirito identico ao do movimento intelectual, que Ihe foi contemporaneo, o Iluminismo. Iniciado um pouco antes de 1800, esse movimento foi o responsavel pelo "espirito das luzes" na cultura. Segundo sua visao de mundo, a ciencia ocupava o lugar da supersticjio, a arte aparecia na sociedade como uma forma de sensibilidade que apontava os erros e indicava os caminhos, a filosofia servia como guia de toda a orientacjio da sociedade. Em suma, o Iluminismo significava que em algum lugar uma luz praticamente dirigia os caminhos de todas a atividades culturais humanas. Acoplado a isso, desenvolve-se um jornalismo que leva as ultimas conseque~ncias o principio de combater o obscurantismp, o fechamento das sociedades, o que nela havia de secreto, nebuloso, obscuro, indistinto, Essa foi a base que orientou sua atividade no combate ao poder anterior a sua epoca, o da aristocracia, que se fechava em torno de seus palacios. O jornalismo, nao obstante, voltou-se tambem contra seu inimigo posterior, surgido nas formas de critica a racionalidade. O espirito de tudo iluminar, especialmente .quando se trata da imprensa, entrando com suas cameras, refletores, microfones em todas as regioes do planeta, em todas as culturas, em todos os rincoes e territorios perdidos da civilizagao, realizando a fantasia ancorada no inconsciente das pessoas, a da aventura misteriosa e fascinante das descobertas exoticas, significou tambem seu inverse, a destruiqao do mundo e da informagao. Em Roma, Federico Fellini mostra, nurha reportagem feita nas escavagoes para a construgao do metro romano, as imagens antigas das paredes que comegavam a desaparecer, dissolviam-se, diante da presenc,a da luz e da penetragao humana nos locais ate entao obscuros e isolados. A luz como que "queimava" o objeto por onde passava, assim como o flash das cameras fotograficas danifica o esmalte das telas da pintura.

racionalidade das descobertas cientlficas. O desenvolvimento da ciencia, que ate um certo momento foi impulsionado por toda a sociedade, recebeu fortes investimentos da industria, dos governos e instituigoes sociais, esse mesmo desenvolvimento passou, a partir desse ponto de disfuncjio, a ser prejudicial a sociedade, na medida em que pos em risco sua estabilidade e mesmo sua existencia. 0 exemplo mais clssico conhecido em toda hist6ria e o da bomba at&mica, que representou, por um lado, um alto desenvolvimento tecnico e cientifico, mas, por outro, levou ao terror nuclear. Aqui, como nos exemplos anteriores, o desenvolvimento da ciencia entra no territorio de sua propria negacjio. O principio pode ser aplicado tambem ao jornalismo, que se ocupa em tudo devassar, em invadir todos os territorios, em nada deixar obscuro nas sociedades, nas culturas e no proprio intimo das pessoas. Na medida em que tambem a esfera particular passa a ser vasculhada, ocupada pelos meios de comunicagao, tambem ocorre esse fenomeno em que a informacjao, passado um certo ponto de seu desenvolvimento, torna-se, ela propria, tambem autodestrutiva: "A greve geral de maio de 1968, para qual os media contribuiram grandemente, exportando-a para todos os cantos da Franca, foi, aparentemente, o ponto culminante da crise; na realidade, foi o momento de sua descompressao, da sua asfixia, por extensao, de sua derrota. E certo que milhoes de operdrios entraram em greve. Mas esta greve "mediatizada ", transmitida e recebida como modelo de agao (quer pelos media, quer pelos sindicatos), eles nao souberam o quefazer dela, Abstrata em certo sentido, ela neutralizou as formas de agao local, transversals, espontdneas (nem todas)." (Jean Baudrillard) Aquilo que tinha determinada func,ao para um certo grupo politico, para uma certa classe economica, para uma certa organizagao social, ou seja, o jornalismo, passou a implodir os proprios movimentos e a destruir as iniciativas sociais que o engendraram. A imprensa que cobriu o Movimento Estudantil-Operario de maio de 1968 na Franca liquidou com ele. O jornalismo nesse sentido "queima" os fatos por onde passa.

Lei da hipertelia
Acredita-se que todos os processes desenvolvam-se ate um certo ponto e que, sendo este ultrapassado, perdem sua eficacia e tornam-se absolutamente disfuncionais. Isso vale tanto para a narrativa telenovelistica como para o jornalismo; assim aconteceu tambem com a

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Obscenidade informativa
A obsessao por tudo devassar, tudo ver, tern seu correlate tambem na psicanalise. Depois de ter-se vivido no seculo passado um periodo de vitorianismo dos costumes e da moral, uma epoca em que as menores demonstracoes de sensualidade e erotismo eram severamente punidas, em que as pessoas eram obrigadas a reprimir-se, a viver uma vida carregada de privacies e de sentimentos de culpa em relaQao a sexualidade. Apos esse vasto periodo de contenc.ao de pulsoes sexuais houve uma explosao no sentido contrario, uma tendencia no seculo XX da devassidao da sexualidade. Como a explosao de uma caldeira mantida sob pressao, tudo tornou-se excessivamente descoberto, desvendado, revelado. O seculo XX e o periodo historico marcado pela pulsao desenfreada da visao e a pornografia e o exemplo mais claro desse mecanismo. Ela, na medida em que se propos, no campo da sexualidade, a mostrar o ato sexual como pratica crua, fria, depurada de charme e do clima passional, quase como um "fenomeno clinico", acabou por liquidar o proprio sabor e a magia do erotismo, reduzindo-o a meros atos e comportamentos mecanicos, repetitivos e viciados. Gozo neurotico e entediante. Anti-sexo. Da mesma forma, tambem esse desenvolvimento confirma mais uma vez a tese de que a partir de um certo ponto da violencia de exibic.ao, do espirito de tudo devassar, da radicalizagao do processo, este perde seu sentido, torna-se negador de sua propria existencia. E o que se chama da "morte no interior dos proprios sistemas" pelo inchaco desmedido, pela sua obesidade, pela "obscenidade" da propria coisa (J. Baudrillard). Os sistemas morrem pela sua saturac.ao, exatamente pelo investimento obsessive em torno do seu objeto e isso aplica-se a varies campos alem dos que ja mencionei. Interessa especialmente a questao ao jornalismo, porque demonstra que tambem a exaustao das imagens, a troca constante de cenas, a transformacao do telejornal num movimento intensive, desgastante, obsessive de visuais acaba por cansar pelo excesso, por tornar o telespectador absolutamente indiferente a eles. Quanto maior o investimento na atenc,ao para reter o telespectador diante da tela, menor sera seu interesse em observar as cenas, que vao se tornando uma seqiiencia

entediante de apelos. Como diz o pensador alemao Hans Freier, nas noticias as imagens mudam, mas o olhar permanece. Encampando causas populates Ha" ainda putros pontos que eu gostaria de levantar em relagao ao telejornal, que sao de importancia para a epoca atual da televisao. Em primeiro-lugar, o fato de a televisao situar-se hoje como uma especie de aglutinador e mobilizador social para algumas grandes causas. O jornalismo torna-se hoje cada vez mais um tipo de porta-voz das massas, da opiniao publica. Ele ocupa esse lugar exatamente porque desapareceram os canais tradicionais de organizagao das pessoas que antes eram os partidos politicos, os sindicatos, as associates de defesa de interesses, as agremia^oes das mais diversas naturezas. Todos esses organismos, que reuniam interesses no passado e que formavam uma especie de faixa intermediaria entre a populacao e o governo, foram de alguma maneira dissolvidos na epoca atual e nao contain com nenhum prestigio no sentido de organizar as massas. Essas ja nao se aglutinam em torno de tais organismos mas sensibilizam-se com alguns apelos, algumas campanhas levadas a frente pelo jornalismo, inclusive o de televisao. Assim, no momento de desaparecimento dessa categoria da opiniao publica, a televisao coloca-se como seu representante. Mas, de forma muito diferente, porque todas essas bandeiras por que ela passa a lutar nao sao defendidas exatamente pelo seu carater social, mas por se tornarem eventos dos media, ou seja, eventos mediaticos. E aqui cabe um detalhamento melhor em relagao a essa questao. O conjunto de noticias que faz parte de um noticiario, de um programa jornalistico, nao e exatamente o conjunto dos fatos que acontecem na sociedade. Ja foi falado anteriormente que o telejornalismo nao e um transmissor de acontecimentos que tiveram origem num lugar qualquer do mundo, ele e o proprio produtor dessas informagoes. Pica mais claro, portanto, que, quando os homens que fazem jornalismo reunem-se para definir a pauta da proxima edic.ao do joraal, organizam-se inclusive para a fabricac.ao desses tipos de fato, ideias e mesmo haloes de ensaio jornalisticos, que depois ganham vulto e importancia na opiniao publica. For isso, o jornalismo e tambem e principalmente o desdobramento dos temas que ele proprio inventou, fabricou, estimulou e incentivou.

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Assim, criam-se temas, focos a partir de uma certa intencionalidade, de um certo carater mercadologico dos assuntos e investe-se neles, tornando-os fatos jornalisticos. Ficcoes j ornalisticas Outra questao tern a ver com os fortes efeitos de fixagao e de comocao a que podem conduzir um telejornalismo e especialmente um programa de reportagens. Aceita a premissa initial, de que o jornalismo e basicamente ficcional, e-se levado a ir mais adiante nesse mesmo raciocinio, considerando que o bom jornalismo e obrigatoriamente uma boa obra de ficgao. Isso quer dizer que se consegue uma maior fixagao, uma maior magnetizagao do receptor e, atraves disso, leva-lo a uma maior reflexao sobre os problemas, os temas, as inquietagoes de seu mundo na medida em que esse proprio jornalismo constitui-se como materia narrativa, como um mundo do campo imaginario. Ha dois exemplos que eu traria aqui para esta discussao. O primeiro e um filme norte-americano feito nos anos 70 denominado Paul Jacob e o bando atomico, que infelizmente jamais chegou ao Brasil e que teve nos Estados Unidos e na Europa um impacto muito forte. Foi um filme violento nao por trazer cenas de violencia, como sao assim denominados esses filmes modernos dos herois eletronicos, mas por trazer um certo mal-estar a quern assistia, exatamente pela crueza com que os fatos eram mostrados. O filme tratava dos efeitos das explosoes nucleares feitas no deserto dos Estados Unidos que, por um acidente climatico, levaram fortes nuvens radioativas para a cidade proxima a ele e nao para uma area desabitada, como era a intengao original dos militares. Tal fato provocou uma grande incidencia de mortes por leucemiana cidade. Paul Jacob e o autor, diretor e ator principal do filme. Ele proprio e portador do cancer; ele filma-se, filma os outros que entrevista e o desenvolvimento da pelicula e o proprio processo de definhamento e destruigao das pessoas. Ele entrevista as pessoas, vai cada vez mais testemunhando seu progressive definhar-se e durante o tempo de filmagem, de fato, alguns dos entrevistados morrem. Ele proprio, sofrendo os efeitos do avango da doenga, toma doses de anestesicos para reduzir sua dor e relata nos intervales entre as entrevistas as terriveis experiencias daqueles que

assistiam a imagem do cogumelo nuclear, de como aquilo e a emissao fantastica de radioatividade criava cenas tenebrosas, como o embranquecimento total do horizonte, a transparencia absoluta de tudo o que estava na frente dos objetos, dos corpos, que se tornavam esqueletos para quern os via, exatamente atraves dos efeitos dessas explosoes. O filme foi proibido em alguns paises europeus, especialmente quando se realizavam plebiscites junto as populagoes civis sobre a necessidade ou nao de energia nuclear. Outre exemplo de jornalismo que provoca impactos e caminha exatamente no campo da ficgao foi Cabega de turco, de Guenter Wallraff, em que ele demonstra, atraves de uma serie de capitulos, como a perseguigao e a segregagao racial na Alemanha moderna e ostensiva em relagao ao trabalhador imigrante. O proprio jornalista fantasia-se, disfarga-se de turco e porta em sua maleta uma camera de filmagem e um microfone, atraves dos quais retrata dialogos, cenas, comentarios, maneiras jamais aparecidas com essa crueza diante das telas. O filme e forte e segura a atengao porque sabe-se que ali os fatos nao foram encenados para a televisao. Diria que esse tipo de jornalismo e exatamente oposto aquele que se pratica hoje de forma universal na televisao, o da maquiagem, da construgao de fatos em estudios, como exemplifiquei anteriormente com os tres casos. Galileu ao vivo Por fim, a ultima observacao que farei ainda com relagao ao telejornal e a de que, alem da forma ficcional de se produzir jornalismo, existe ainda uma capacidade de desequilibrio nessa estrutura instalada da produgao quando se produz imagens ao vivo, quando essas nao passam por uma mesa de corte e selegao por parte de um editor que fabrica um telejornal. No momento em que um reporter esta na rua e entrevista um personagem, um politico, um artista e esse tem a oportunidade de jogar com a malicia, a ironia, a ambiguidade, entao tem-se, da mesma forma, uma especie de dissonancia em relagao a logica dominante na fabricagao de noticias para telejornais. Diria que praticamente ai sobrevive alguma coisa do espirito do jornalismo, que foi em grande medida devorado pela maquina de ilusoes que e a televisao. A ficgao jornalistica, a transmissao ao vivo, a tirada ou sacada espontanea, nao programada de um entrevistado, o grito inadvertido de

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algum participate, o acesso imprevisto da voz, da imagem, ao dominio publico e instantaneo da televisao funcionam ai como uma especie de sinal de vida num sistema que parece estar morto pela obesidade de cor e imagens, pelo excesso de artificialidade e provocagoes forgadas, mas que, parafraseando Galileu, "eppur si tnuove"9. , difte&, &feot& A televisao, alem de levar ao ar telenovelas e telejornais, apresenta tambem outros tipos de programas, marcados pelo ritmo pulsante, agitado e dinamico. Permanentemente, ela precisa aparecer diante do telespectador com um cintilamento constante de imagens rapidas e efeitos eletronicos. Especialmente adequados para esse tipo de programas sao as transmissoes esportivas, os videoclipes e os spots publicitarios.

Intervalo comercial
Iniciando por este ultimo, eu diria que o spot publicitario nao e um fato isolado na televisao, um fenomeno diferente dos demais; ele contem em si algo que e a base da linguagem televisiva. Foi o desenvolvimento da publicidade para televisao que deu ,a ela sua linguagem propria. A televisao da primeira f ase ainda nao e a televisao propriamente dita. Como disse anteriormente, era um sistema de transmissao, pura reprodugao de outros meios de comunicacjio. Tambem naquela epoca, as mensagens comerciais eram precarias e modestas. Baseavam-se numa encenagao de estudio com as entao chamadas "garotas-pfopaganda", que deveriam anunciar um produto. Poderiam ser tambem filmes que tinham ritmo genuinamente de cinema e eram assim transmitidos na televisao; ou entao, desenhos animados ou mesmo slides, colocados no video, com os quais se fazia propaganda. Em suma, todos os meios publicitarios de televisao da primeira fase eram nao-televisivos, marcados por um modelo classico de anuncio publicitario visual.

"No entanto, se move". Sustentando ideias de Nicolau Copernico sobre o movimento da Terra ao redor do Sol e nao o inverso, Galileu Galilei (1564-1642) e condenado peio Tribunal da Inquisic.30, que o faz renegar suas ideias. Em seguida, nao obstante, exclama o inverso.

A televisao vem mudar completamente o sentido da publicidade televisiva. A partir do momento em que se instala uma filosofia eminentemente empresarial para admimstrar o principal produto da televisao, o tempo, a publicidade sofre as exigencias de um novo formato. O tempo passa a ser dividido em unidades de 30 e 60 segundos e, assim, como pacote, e vendido. Cada anuncio publicitario deve ter uma medida dessa natureza para ser veiculado varias vezes na prograrnac.ao e por isso pagar um valor de mercado pelo tempo usado. Essa nova administragao do tempo vem introduzir um sistema que eleva substancialmente o prego do segundo publicitario, provocando a eliminagao daquilo que antes compunha a publicidade de televisao, ou seja, uma grande quantidade de pequenos anuncios langados,,ao ar antes do inicio do programa, vendidos a baixo prego. A ordenagao desse mercado aparece com a transformagao da televisao e a criagao da linguagem televisiva, ou seja, surgem a administragao empresarial da grade de hor&rios, o inicio pontual dos programas e a alta seletividade dos anunciantes, especialmente nas emissoras de maior audiencia. Isso fez com que as agendas publicitarias passassem a investir alto capital na produgao de bons filmes publicitarios, a saber, pec,as capazes de fazer uma narrativa compreensiva, atraente e convincente no espago de 30 segundos. Era precise a obtengao de boas imagens, que fossem ao mesmo tempo curtas e se interligassem de tal forma a constituir uma historia, que traria consigo a mensagem para a compra de mercadorias. Tratava-se, portanto, de um sistema que exigia um uso absolutamente racional e economico do tempo. Uma fragao de segundo nao poderia ser desperdigada. Cada cena ficaria no video apenas o minimo tempo possivel para que outras pudessem ser intercaladas e dessem conta do escasso espago de exibigao de uma historia publicitaria. O investimento e o desenvolviinento nesse tipo de produto criou na televisao uma industria publicitaria relativamente sofisticada e agil, capaz de produzir rapidas mensagens neste tempo. O que eu, entretanto, diria mais alem e que a partir desse produto publicitario cria-se um estilo geral de programagao de televisao, que vai acompanhar exatamente esse ritmo e essa pulsagao da publicidade. A publicidade nao so modifica a forma classica de anuncio comercial da antiga televisao, mas institui um modelo que passa a valer para todos os demais programas. Ela cria a linguagem para o meio. Tudo na

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televisao passa a significar uma especie de "simulagao publicitaria" de seus proprios produtos. O videoclipe O mais claro exemplo disso sao os videoclipes, cuja fungao e a divulgac,ao comercial de cancoes populares por meio da televisao.

A mdustna fonografica sempre teve dificuldade em inserir seus produtos nos media, exatamente porque contava apenas com um dos sentidos humanos para apreender seus produtos, a audicao, Voltava-se especialmente ao radio e de uma forma nem sempre bem integrada ou adaptada, era usada no cinema. Na televisao, vendia-se musica por meio de certos programas musicais mas, de qualquer maneira, havia uma alta precariedade nesse tipo de veiculaeao, ja que uma grande faixa dos produtos nao chegava a ser divulgada. Cancoes estrangeiras, especialmente norte-americanas, eram dubladas por atores. Das cancoes nacionais apareciam somente aquelas que contavam com um interprete no estudio ou que eram transmitidas em shows. O clipe vem resolver um pouco esse problema, pois da a industria tonografica um meio de tornar visual o som das cancoes Ele ioga exatamente com todos os components deste item que estou tratando agora o do movimento. Faz um grande jogo com a energia e a pulsacao tentando dar a cada movimento musical uma imagem nova e sempre estimulante, ja que a musica isoladamente poderia significar uma dispersao dos telespectadores. Ele junta imagens estilhacadas, fragmentadas, aleatonas e em geral vazias de sehtido. O videoclipe e o exemplo mais claro da dissociacao entre imagem e significacao, tornando-se as cenas puro jogo imagetico sem remeter a nenhum conteudo especifico sendo meros movimentos rftmicos de danga. Nesse sentido, o videoclipe segue uma tendencia de toda a industna fonografica atual da era eletronica, realizando o divorcio da fruicao musical compenetrada e reflexiva, marcante especialmente nos anos 60 e 70. Contranamente, ele realiza um certo tipo de utilizacao "instrumental da musica, em que qualquer cancao passa a valer nao pela relacao com alguma mensagem ou historia, ou seja, com o texto, mas, abandonadaj. narrativa musical, investe-se so no som, no compasso, na trequencia ntmica como o apelo pulsativo da musica. Assim, os shows musicais tornaram-se apresentacoes de danca de performance, de relax- e o som executado no palco, apenas, "musica de tundo de conteudo tao indiferente e desnecessario como as freqiiencias moduladas de consultorios, Os interpretes sao apenas produtores de ntmos, ou melhor, produtores de uma certa batida ritmada e repetitiva e nao mais "mterpretadores" de algum tipo de texto ou conteudo expressive. A boa execucao instrumental tornou-se desnecessaria

Os videoclipes divulgam as cancoes.

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Nesse' campo tambem enquadra-se o rock moderno, como um tipo de produgao pura e simplesmente de estimulos para causar um misto de excitagao, envolvimento e clima de pseudoloucura dentro de uma massa de publico, e que, na verdade, tern mais uma fungao catartica, de descarga de tensao, num momento em que e permitida a explosividade, a loucura de cada um. Assume, portanto, menos um carater musical no sentido classico (de audigao) e mais um carater terapeutico. Praticamente toda a sociedade, toda a produgao cultural da era tecnologica segue um pouco nesse sentido: o de os meios artisticos criarem nos produtos cada vez mais materias terapeuticas preocupadas em tranquilizar, descarregar tensoes, harmonizar um certo desequilibrio biopsiquico separado de qualquer alusao a uma historia, a um romance, a um drama, a uma filosofia sobre a vida ou sobre o mundo. Outro intervalo comercial A propria publicidade tambem mudou muito seu carater com a televisao, especialmente com a da ultima fase. As formas mais sofisticadas da industria publicitaria ja nao funcionam mais como meios em que uma mercadoria e mostrada, oferecida ou mesmo vendida. Nao raro, a publicidade cita quase que de passagem as vezes nem mesmo cita o anunciante, remetendo a estrategia de convencimento a um piano de entendimento extraconsciente. Mais do que vender mercadorias ou de fazer com que mercadorias signifiquem status, prestigio, insergao em um grupo social especial, em uma certa "nobreza" ou casta de privilegiados,- a publicidade joga hoje com a ironizagao, que se encontra em toda cultura mas que aqui e mais notoria. Seus produtos preferem fazer um certo tipo de brincadeira com o telespectador e a alusao ao produto e indireta, mas, ao mesmo tempo, marcante. O produto em geral ja e conhecido, ja esta no mercado, e a fungao publicitaria aqui corresponde mais a uma fixagao mental de marca, ja que, ao que tudo indica, o proprio ato de consumo e automatizado e nem sempre construido a partir de decisoes logicas ou racionais. Sabedora desse fato, a publicidade trabalha para construir exatamente essas imagens mentais mais ou menos inconscientes que as pessoas tern da marca dos produtos, abandonando a veiculagao direta e ostensiva da mercadoria. Sao certos jogos que atraem a atengao do

telespectador para o lado ludico, a brincadeira, o humor. Atrave"s de cenas agradaveis, de cenas engragadas, apelos eroticos, atraves do jogo com tabus, cativa-se durante esses 30 segimdos uma atengao que se fixa exatamente no lado menos formal da publicidade. O esporte Outro tipo de produto televisivo, tambem pertencente a esse components dinamico e ludico, e a transmissao esportiva. Todos sabem que originalmente o futebol era transfnitido na Integra pela emissora de televisao. Passava-se mais de 90 minutos pondo a camera atras da bola para que os telespectadores tivessem uma vaga impressao do que se passava nos estadios. A televisao era em branco e preto, havia frequentemente uma unica camera. Assistir a uma partida pela televisao era um espetaculo que deixava muito a desejar em relagao a ir aos estadios. A sofisticagao eletronica inverteu integralmente esse papel, criando, a partir do evento esportivo, um espetaculo visual fascinante. Hoje, atraves da escolha de angulos, de cenas, de tomadas, de enquadramentos, pela multiplicagao das cameras, pelos efeitos especiais, pelas formas com que a imagem e parada, acionada em forma lenta, pelos efeitos de destaque, em suma, por todas essas tecnicas desenvolvidas em televisao, o jogo de futebol virou um espetaculo mais fascinante para o espectador que aquele que encontraria no estadio. A televisao nao so equiparou-se ao espetaculo assistido num campo de futebol, mas tornou o espetaculo domiciliarmais interessante: com mais detalhes, com mais closes, com o retorno eletronico de jogadas emocionantes e com uma dinamica que faz com que aqueles 90 minutos corram mais rapido do que se imagina. A partir de todos esses compohentes, houve uma mudanga um pouco maior naquilo que o telespectador nao percebe diretamente, que e o fato de que num estadio de futebol ele proprio administrava a visao. Ele dirigia os olhos para onde bem o desejava, em geral, para onde estava a bola. Na moderna transmissao televisiva, ele ja nao e o dono do espetaculo. Institui-se entre ele e o jogo uma "interpretacao" introduzida pelos meios eletronicos. Sao esses, na verdade, que decidem sobre a justeza ou nao de um penalti, sobre a qualidade ou nao de um jogador em relagao a outro e sobre o efeito de atragao do proprio jogo.

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A espetacularizac.ao do jogo de futebol cria outro jogo, quase que montado nos estudios.da emissora de televisao, ao qual o telespectador jamais assistira no campo. O futebol no campo torna-se algo menos interessante e isso, associado a outros fatores de desestimulo da ida aos estadios o aumento da violencia, o declinante habito de concentracoes publicas, as dificuldades de estacionamento, o prego dos ingressos, estadios lotados, transito engarrafado , faz com que a assistencia traditional ao esporte, a plateia, deixe de ser algo necessario. O jogo existe independente do publico e este, encerrado em sua casa, assiste a um espetaculo construido so para cameras de teve, como urn jogo imaginarip, realizado nas gramas de plastico dos cenarios televisivos. Em todos os paises que desenvolveram formas autonomas de televisao, o talk show, ou o programa de entrevistas com um apresentador que se faz de mestre-de-cerimonias, ocupa um lugar privilegiado na programac.ao. Normalmente sao figuras que ja gozam de um certo prestigio popular, o que Ihes garante uma situac.ao relativamente confortavel e independente na apresentac,ao dos mais diversos convidados. O Brasil foi precoce na historia desse tipo de entrevistador, deixando a forte presenca de Silveira Sampaio na TV Record, menos de dez anos apos a criacao da televisao brasileira. Silveira Sampaio inaugurava ja naquela epoca um espac.o televisivo absolutamente livre, em que, a partir do inicio do seu programa, no horario nobre, a seqiiencia das entrevistas nao delimitava o final^ ou seja, o programa ia ate onde chegasse. A marca desse apresentador, que teve grande influ6ncia tanto no publico quanto nos homens de televisao, era uma plena naturalidade no traquejo do meio televisivo. Caracterizou-se como alguem que destoava de uma inabilidade geral de manipulacao do meio. Junto com Chico Anisic, que na mesma epoca, tambem na Record, iniciava seu show de humor, formavam uma especie de par que produzia uma televisao a frente de seu tempo. O total dominio da entrevista fez com que dificilmente fosse encontrado um apresentador que estivesse tao a vontade diante das cameras apos a morte de Silveira Sampaio. Biota Jr. tentou, durante um

certo periodo, dar continuidade ao programa, mas nao se sustentou no tempo. A marca desse tipo de talk show e o destaque de um certo estrelismo por parte do apresentador e nao tanto do entrevistado. Durante quase 30 anos na televisao brasileira, Hebe Camargo tambem caracterizou-se por apresentar seus convidados numa especie de sala de visitas televisiva. Porem, de forma nenhuma afirmava-se como talk show, visto que produzia muito mais um ambiente familiar, descontraido e despretensioso. O grande talk show, ao contrario, opoe-se a isso, exatamente porque o apresentador e uma estrela, mas uma estrela que tern a capacidade de fazer sombra aquele que esta entrevistando. Isso, por um lado, e absolutamente contraditorio, ja que o programa, em tese, propoese a apresentar pessoas e nao a encobri-las. No momento em que o apresentador e mais importante que o entrevistado, inverte-se o objetivo inicial do proprio. genero. A televisao, ja na epoca de Sampaio, apontava sinais da "neoteve" de que fala Eco, ou seja, uma televisao que nao e mais uma janela mas que ela propria constitui seu espetaculo. Uma televisao que nao mostra as pessoas entrevistadas, mas a si mesma, entrevistando pessoas, e onde o show 6 ela propria. Os modernos talk shows., como o de Jo Soares, corporificam parcialmente o mesmo espirito de Silveira Sampaio, em que as pessoas assistem ao programa para ver o apresentador e nao o apresentado. A graca esta no homem de televisao, no humor, nas proezas que faz com o homem publico, a personalidade, o star, e no absolute dominio da cena. O apresentador ou seja, a propria televisao e o espetaculo. E ela que e o motive ou o sentido da emissao. A participacao ou desfile de diversas pessoas do mundo artistico, cultural, politico ou de individuos comuns significa apenas um certo alibi, uma prestacao de contas de algo que no fundo nao tern importancia alguma. Trata-se apenas deum componente formal do processo de entrevista, ja que ai nao se trata mais da entrevista em si mas do ofuscamento do entrevistado. O talk show nesse sentido e exatamente o oposto da entrevista: as falas do entrevistado funcionam como "deixas" para que o entrevistador aparec.a sobre elas e confirme sucessivamente o prestigio e a supremacia da televisao.

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O humor E muito dificil a produgao do humor de estilo classico numa epoca marcada por uma ironizacjio geral da cultura. Esse mecanismo, do qual so posso apresentar aqui as linhas gerais, cria uma situacao nova na sociedade, que inviabiliza os velhos esquemas humoristicos. Na teve da era eletronica, os mddelos da primeira fase tornaramse inviaveis para a estrutura do humor, principalmente porque eram marcados pela nogao da diferenca: o rico e o pobre, o feio e o bonito, o bom e o mau, o baixo e o alto, o gordo e o magro, o caipira e o urbano, o culto e o ignorante. Em suma, os contrastes compunham o lado ironico dos fatos, exatamente porque partiam de um certo modelo de sociedade em que determinadas caracteristicas destacavam-se como desejadas ou preferenciais e outras, como negativas, que deveriam ser excluidas ou, no minimo, ridicularizadas. O branco, alto, heterossexual, magro, moreno ou loiro, rico, culto, compunha uma especie de modelo ideal de individuo, em relacao ao qual todos os destoantes funcionavam como objetos da pilheria e do humor. O negro, o homossexual, vez por outra, a mulher, o pobre, o estrangeiro, sempre foram objetos preferenciais dos programas humoristicos. Ocorre que nesse meio tempo aconteceram alterac.6es na forma como a sociedade estrutura seus valores e seus graus de prestigio, de tal maneira que essas dualidades nao conseguem mais provocar o mesmo tipo de gargalhada. Nos anos 40 era o caipira, o estrangeiro, o ignorante que compunham o quadro daquilo que, por sua.propria natureza, ja provocava riso. Hoje, alem da falencia dessas dualidades, ocorre um fenomeno ainda maior, que e o da crise dos modelos. Antigamente havia os stars que nos levavam ao alem, diz o critico frances Michel Kokoreff. Hoje, diz ele, eles estao aqui, como presenca cotidiaria e superexposta: "nao ha mais stars porque nao ha mais noite". Na mudanca geral de valores e de modelos da sociedade, desaparecem os herois, os mitos, as figuras que fizeram nome no cinema e' que moviam massas inteiras as salas de espetaculos. A falencia do heroi significa a falencia dos modelos externos das figuras que trac.avam um padrao de inspiragao para massas inteiras. A tonica dos anos 90 e, ao contrario, a negagao desses padroes publicos e

um auto-investimento narcisico, ou seja, o investimento de cada um em si mesmo, no seu proprio eu, fortalecendo o ego, trabalhando seu corpo. Para esse novo individuo do final do seculo XX, em que as figuras heroicas, lideres politicos, grandes personagens ja nao obtem mais nenhuma ressonancia, a velha forma de humor perde terreno, ja que nao corresponde mais a um lado negativo a ser ironizado. Nao ha mais negativo porque nao existe mais nenhuma positividade, nao existe ninguem mais que se torne heroi. Artistas, politicos, pensadores, reduzem-se hoje,..na. era da tecnica, a personagens cotidianos, triviais, sem importancia, sem aura e sem nenhum segredo. Dai nao existir mais o humor que provoca gargalhadas mas apenas um riso cinico e indiferente diante dessa perda da forga dos mitos da cultura. Todas as coisas que antes representavam esses modelos e que marcavam uma certa seriedade ou um certo compromisso na politica ou na historia sao olhados com desconfianga. Nesta nova cultura, na verdade, nao ha muito de que se rir, a nao ser que se subentenda ai um riso que se volta a si mesmo, exatamente porque o unico padrao que as pessoas tern no momento atual e um si mesmo, um ser ficticiamente enaltecido e encorajado. O narcisismo, o investimento no "eu", a emergencia do consumidor, dos direitos individuals, as formulas publicitarias do "voce pode!", do "e para voce!" e tantas outras nao passam de compensates pela absoluta ausencia de importancia e significagao dos individuos na atualidade. Isso demonstra por que nao se consegue fazer o mesmo tipo de humor que se fazia antes e alguns humoristas classicos de televisao nao tenham mais nenhuma repercussao diante do publico. A Escolinha do Professor Raimundo funciona como uma especie de museu do velho humorismo de teve, em que o comediante reune em seu programaantologia todos aqueles que foram sucesso numa epoca da teve (e do radio) brasileira, e que hoje, por forca da mudanga substancial do carater do humor na sociedade, foram relegados ao esquecimento. Com o velho humor desaparecem tambem todos os grandes humoristas de uma epoca de teve que nao volta mais. O sucesso do programa deve-se mais ao carater nostalgico, saudosista, a um certo revival da teve e do radio antigos, com sua galeria de tipos classicos, do que propriamente ao humor. Obtem, hoje, contrariamente, algum efeito o humor debochado, cetico e descrente, que faz pilheria com o proprio individuo, em busca

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de suas aspirates desaparecidas nesta epoca, com o individuo que ainda acredita em si mesmo e no mundo. 0 humor atual difere do antigo exatamente pela ausencia do negativo, do individuo estereotipicamente ridicularizado e pela coloca530 de situates absolutamente corriqueiras, normals, cdtidianas de vida como fatos humoristicos. Sob o rotulo de humor aparecem cenas que fazerh parte do nosso dia-a-dia, da>no~ssa politica e das quais rimos diante da televisao. Nesse sentido, a politica, a economia, o esporte, a vida no trabalho, no lazer, sao fatos a serem humorizados talvez por vivermos, sem o sentirmos nitidamente, em meio a um mundo, em essSncia, absurdo -- devido ao desapafecimento da fronteira entre o que e seriedade e o que e humor. Silvio Simulacra O Programa Silvio Santos de auditorio, que ocupa a televisao brasileira ja ha tres decadas e constitui-se como modelo classico de se fazer televisao, e exemplo de uma formula absolutamente sui generis no sistema televisivo. E um programa que, apesar de possuir auditorio e ser apresentado ao vivo, e um simulacro, um espetaculo de faz-de-conta. O auditorio de fato nao e um auditorio, mas um conjunto de pessoas escolhidas e autorizadas a participarem do programa, cuja func.ao tarnbem e de funcionarem como claque do animador. O programa, como um todo, e simulac,ao, visto que foraece uma especie de produgao depurada de qualquer negatividade. E maquiado do comec^) ao fim e as figuras que la aparecem sao caricaturais, desde os comentadores, o apresentador, atelis pessoas que aparecem ou apareciam como calouros. Nada de fato e verdade. Mas isso nao e nenhum inconveniente para a grande massa do publico das classes populares, que se interessa pelo programa, visto que nao ha nenhuma cobranc,a de seriedade na emissao, no sentido de se ter um auditorio verdadeiro, um juri verdadeiro ou quadros de natureza verdadeira. Ele funciona mesmo como teatro de fantoches, onde tudo e manipulado de uma forma mais ou menos grosseira. Outro significado tern um tipo de apresentador como Fausto Silva, cuja marca mediatica e um tipo de espontaneismo vulgar e debochado, que ele proprio chama de "baixaria", que se propoe & supressao da fronteira entre o que e televisivamente autorizado e aquilo que e o bate-

ffd apresentadores que t$m grande influencia sobre o publico.

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boca por tras das cameras. Na verdade, tudo e uma coisa so e tem a ver com o desmoronamento de mitos citado atras e com um trac/) geral desta nossa nova cultura tecnologica: a da descrenc,a generalizada, inclusive da verdade televisiva. ,; Fausto Silva e tambem o primeiro na televisao brasileira a realizar a chamada "neoteve", mostrando que o que interessa de fato para ser apresentado e ele mesmo, seu palco, suas cameras, os contra-regras, o diretor de teve, em suma, o fascinante mundo eletronico de operadores e maquinas fabricando o espetaculo. Tudo isso compoe uma especie de mosaico de pe^as eletronicas em que o telespectador fascina-se. Nao importa muito quern aparece ou por que aparece. A conjungao de dois fatores essenciais marca o programa: o espontanefsmo mais ou menos rude, vulgar de um apresentador, que encontra atraves disso urn forte sentimento de identificac.ao com o publico, e uma desmistificaQao da tecnica enquanto misterio. A tecnica, ao contrario, aparece como fato transparente diante da televisao. De certa maneira, o apresentador personifica realisticamente o espirito de deboche e da ausencia de seriedade que existe na cultura brasileira, em que o componente de hipocrisia arraigado e elevado ao status de oficializacjio. Ele corporifica ou representa o carater brasileiro da autodesvalorizagao, o da forma nao-convencional e ao mesmo tempo grosseira de imiscuir-se na vida, no trabalho, na situac,ao do outro, aliada a um certo descompromisso geral em relacjio a todas as coisas. Macunaima eletronico.

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O zapeador, o tempo, a psicose

O zapeador, o tempo, a psicose

A figura do zapeador pertence ao momento mais ayangado da segunda fase da televisao, em que a imagem do telespectador passive, sentado em sua poltrona,1 assistindo a tudo o que a televisao sobre ele descarrega, comega a desaparecer, na medida em que aquele que esta em sua casa tern nas maos o controle remoto e pode, a minima insatisfac.ao, mudar de canal. Esta, portanto, armado... Ela esta associada tambem a um entrosamento maior do telespectador nos sistemas eletronicos em geral, a uma informatizac.ao geral da vida, em que nao apenas sua relagao com a televisao ou com o video seja agora manipulada por um controle remoto, mas que toda sua vida seja permeada por sistemas de computacjio. Os efeitos da zapeagem ou da zapeacjio incidem de forma mais forte na programagao publicitaria, ja que agora o telespectador tern a facilidade de, em cada inferrupc.ao comercial, correr pelos outros canais para passear pelos demais programas e talvez ate fixar-se neles. Com isso, decai a importancia do anuncio publicitario, que estava necessariamente colado aos produtos televisivos. Esses conduziam o telespectador a que, mediante o impacto de uma narrativa ou de uma noticia jornalistica, fosse levado instantaneamente a ficar no comercial que viria logo em seguida. O spot publicitario e, em sua forma, algo distinto da programagao televisiva, ja que as pessoas assistem a televisao nao para ver publicidade mas programas. E algo estranho, alienigena por natureza, no territorio da producjio de teve. A mesma ameaca a publicidade ocorre no piano das gravac,6es em video, o que e mais um sinal do desdobramento das opc,6es do telespectador e da mudanga total que se opera hoje na estrutura de audiencia da televisao. As pessoas nao precisam mais assistir a um filme que passa de madrugada: gravam-no para ver na hora em que bem o desejarem. No momento da interrupcjto publicitaria, corre-se a fita, excluindo-se esse tipo de mensagem da seqiiencia filmica. A tendencia, portanto, para o futuro, e de se suprimir esse tipo de spot publicitario ostensivo na quebra da programagao e de se tentar cada vez mais o uso de formulas internas de publicidade na programagao, como e o caso do merchandising ou das mensagens comerciais explicitas no video durante a exibic,ao do programa. Disso, o zapeador pelo menos por enquanto nao podera fugir, apesar de ser uma medida que grosseiramente invade o direito do telespectador de assistir ao seu

programa sem interferencias. Talvez seja a unica forma que o obrigue a tomar conhecimento do patrocinio comercial da emissao. O zapeador, portanto, leva a industria do spot publicitario a crise. Alguns autores chamam isso tambem de "nomadismo" do telespectador. Ele ja nao e mais alguem fixo num lugar, mas oscila, pulula em pontos diferentes em busca de um entretenimento melhor. Esse desenraizamento do telespectador e na verdade mais uma derivagao do desenraizamento geral de toda a cultura, em que o saltitar por diversas ofertas e produtos significa um passeio por uma multiplicidade grande de opc.6es pela industria da comunicagao e uma permanncia muito debil nos seus produtos. A medio e longo prazo significaria tambem a crise do proprio sentido da televisao, na medida em que o girar, o caminhar errante por programas que nao o satisfazem e que cada vez mais jogam com esses impactos e essas atra6es for^adas pela audiencia, pode produzir uma desilusao entediante e, conseqiientemente, um abandono da propria televisao. Isso nao levaria naturalmente a que as pessoas voltassem a se falar e a se procurar, como romanticamente se imagina pudesse ter sido o convivio social no seculo XIX, quando nao havia essa grande variedade de meios de comunicagao, E mais provavel, ao contrario, que abandonando a televisao as pessoas voltem-se individualmente a jogos e praticas diretas com o video dos computadores domesticos e de sistemas que Ihes oferecem uma grande gama de entretenimentos individuais. O resultado maior vai ser o desaparecimento dessas mensagens de massa e uma oferta fantasticamente grande, pulverizada, atomizada, de programas alternatives no mercado. Nao se suprira o publico com esse grande volume de opgoes mas o sentido coletivo de se assistir a urn programa. O zapeador fabrica seus proprios programas atraves de uma leitura transversal. Estaria ai outro piano de interferencia, em que esse individuo faria o que se chama em cinema de decupagem, ou seja, o corte de cenas de uma filmagem que depois sao emendadas, constituindo, em seu conjunto, uma historia, um enredo. Na nova televisao, o zapeador constroi seu programa; ele fabrica na intersecc,ao de canais um programa todo seu, apesar de completamente desprovido de qualquer logica ou sentido. De qualquer maneira, essas categorias ja nao sao mais imprescindiveis na nova pratica de se assistir a televisao. Ele, por outro lado, tambem acompanha o ritmo e a dinamica televisiva nesse saltitar

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permanente, quase que angustiado, entre canals, a procura de algo, que na verdade nunca encontra. 0 novo direito a saltitar por diversos canals e estagoes e coerente com um certo carater tecnologico da atualidade, que fornece as pessoas uina grande quantidade de botoes, alavancas, chaves, pegas de ajuste, afinagao, enquadramento. Quase que como um painel de aviao, reportando-as, como num sonho, a uma situagao em que, atraves do controle de todos esses botoes e equipamentos, se operasse uma audiencia hipersofisticada. uma especie de resposta eletronica a toda uma situagao que na pratica e inversa a essa. No mundo profissional, comunitario, politico, economico, os individuos nao tern importancia nenhuma. Governos e grandes instltuigoes, ao contrario, tornam-se senhores absolutos das formas de controle, produgao, distribuigao e reprodugao de bens, alimentos e servigos e a experiencia com esse desencanto geral em relagao as possibilidades de atuar no mundo e como que compensado por uma alta capacidade de interferir no produto. O mesmo acontece com a industria fonografica, que produz a chamada "audiencia virtual", atraves da qual um discofilo fanatizado por seus equipamentos e superequipado com todos os tipos de quinquiIharias eletronicas interfere na gravagao, oscila vozes e coros, remonta a altura dos instrumentos em relagao ao cantor, cria em seu estlidio todo um clima.de simulagao de som mais perfeito e fantastico que a propria audiencia no estudio de gravagao. Isso tambenij porque hoje as proprias gravagoes sao pouco "reais". Interpretes e solistas gravam musicas em locals diferentes, os acompanhamentos sao feitos em outros momentos e todos os componentes da gravagao musical sao mixados em um estudio, onde ja nao ha mais nenhum musico presente e o resultado conjunto e algo que nunca se produziu de fato na pratica. O auditorio, portanto, tern uma musica hiper-real em sua casa, um encontro musical fantasma que jamais aconteceu. A eletronica possibilita isso: produgao, gravagao e transmissao de cangoes, spots publicitarios, entretentmentos-fantasmas que nunca ocorreram, mas que estao all para ninguem por defeito. E, sem duvida, um evento "mistico" em que se cria, quase que de forma sobrenatural, sons que jamais foram emitidos, imagens que em tempo algum aconteceram, encontros que nunca poderiam ter acontecido. Ate cadaveres sao

ressuscitados para participar desse impressionante circo eletronico, produzindo coisas de que, literalmente, ate Deus duvida. Da mesma forma, o telespectador, mumdo de seu controle remote, acionando o video e a televisao,;jjoga com todas as alteragoes de imagem, cor, brilho e movimento e,, com isso, adquire tambem a possibilidade do fascfnio tecnologico, do grande prazer quase que erotico em manipular botoes, jogar com sensibilidades, e explorar a capacidade visual. 0 zapeador e a figura da nova era, marcada pela cultura da velocidade, da dispersao e da volaticidade, que busca sentido num conjunto absolutamente heterogeneo de cenas e imagens, formando uma especie de milk-shake de ofertas visuals, musicals e noticiosas, cujo sentido, na verdade, so existe para ele. Pela primeira vez na historia, o sentido da produgao e do desfrute da cultura tornam-se totalmente individualizados. O tetnfa& A caracteristica da fotografia era a de congelar o presente. Isso tambem fazia, de maneira semelhante, a pintura, na medida em que fixava uma cena vista pelo artista por meio de uma tela, em que ele representava cenas, paisagens, pessoas. A fotografia garante essa fixagao com uma rapidez fantastica. Em fragoes de segundo, congela imagens de qualquer natureza que podem ser reproduzidas infinitamente. A introdugao do cinema veio alterar essa relagao com o tempo. Ele tambem congela o tempo em que o fato foi fixado, mas altera nossa percepcao do decurso dos acontecimentos, pois nele o morto volta a ser vivo, o passado e presente e fatos esquecidos na memoria aparecem com vida na tela. Atraves das imagens do cinema temos o privilegio de assistir aquele mundo que nossos avos e bisavos assistiam, como se a ele estivessemos assistindo hoje. O cinema e a primeira grande ilusao cronologica, o grande embaralhamento das nogoes de tempo. Ele deixa claro que a sensagao de vivencia de uma epoca e algo que pode ser fixado tecnicamente. Isso provoca em nos a estranha sensagao de sobreposigao de todas as impressoes vividas e fixadas na memoria. A existencia do cinema na cultura introduziu, assim, uma nova forma de o homem pensar sua posigao no mundo e trouxe o componente de relatividade na sua relagao com o tempo.

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Nossas imagens do passado incorporam, por natureza, um sentido cronologico. O passado perde-se na memoria, tornando-se apagado e turvo como as cenas e as pessoas pelas quais passamos de carro numa estrada, e que se tornam pequenas imagens de retrovisor, cada vez mais ofuscadas, indistintas e perdidas, quanto mais delas nos distanciamos. A televisao vai tornar essa nogao de relatividade com o tempo ainda mais marcante. Diferente do cinema, ela nao e um aparelho que registra um fato passado e la o deixa para que o vejamos quando tivermos vontade. Ela nao e um aparelho de rememorizacjio de vivencias e experiencias. O cinema ainda guarda uma distancia entre o que foi filmado por um diretor de cinema, um cineasta, no ano passado, ha dez ou cinqiienta anos e o que esta acontecendo hoje, aqui, neste momento. Ha um intervalo entre o filme que ficou pronto e a bora em que a ele estou assistindo e e esse intervalo o que interessa na relacjio com a televisao, pois cria uma vivencia do sequenciamento da vida e das emogoes. A televisao praticamente suprime essa diferenciagao de tempos, alem de introduzir ainda novos componentes nessa nova vivencia do tempo. Nos seus inicios, as transmissoes de televisao eram feitas ao vivo, nao havia sistemas de gravac,ao e de uma forma ou de outra o improviso generalizado fazia com que telejornais, teleteatros e quaisquer outros gneros que nao fossem filmados aparecessem dentro da instantaneidade do momento. O que se passava no estudio era o que os telespectadores assistiam em casa. Mas a tecnica foi desenvolvendo-se e criou sistemas perfeitos de gravacao de programas, p videoteipe, que surgiu no aperfeic,oamento da televisao, permitiu aquele distanciamento atras apontado como tipico do cinema, ou seja, o de se produzir um programa agora e passa-lo em outra oportunidade. Essa tecnologia foi sucessivamente alterada. Nos anos 80, atraves da introducjio dos aparelhos de gravagao de video, criou-se a audiencia flutuante, nao mais dependente do horario em que o programa era exibido. A partir dai, os telespectadores podem assistir a mais de um canal ao mesmo tempo ou a programagoes em horarios diferentes daqueles em que foram exibidas, pondo em xeque todo o controle de audiencia instantanea, medida por metodos de sondagem de receptores. A informatica deu ainda um novo passo nessa interferencia sobre o tempo televisivo, na medida em que possibilita o uso do sistema de

janelas na tela de televisao, reunindo ao mesmo tempo pessoas, em diferentes locais do pais, afinadas com um tempo unico televisivo. Ja se falou, no capftulo precedente, que a telenovela e um tipo de desdobramento narrative com uma forma de liberacjio do esquema classico da literatura, em que o relate estava preso a um tempo determinado de desenvolvimento. O tempo na telenovela ganha total liberdade, desenyolvendo-se de forma mais ou menos arbitraria, segundo indices de recepcjio, interesses da emissora e fatores absolutamente alheios a propria narrativa. Assim, produz-se uma narrativa que e acoplada ao diaa-dia das pessoas e a televisao praticamente funciona como o sistema que marca, que registra o tempo social. Ela funciona como um aparato de organizagao e estruturac.ao de toda uma massa de telespectadores, segundo certos produtos ou certos programas. Dessa forma, o tipo especial de marcagao de tempo pela teve sobrepoe-se a marcagao classica do relogio e das paradas necessarias do calendario, que sao os dias de guarda e os rituais da cultura; ela instala seu movimento. Ela interfere no momento de realizac.ao de competicoes esportivas, antecipando ou retardando sua consecugao segundo uma estrutura do proprio interesse da programa^ao televisiva, Seus horarios funcionam segundo uma nuclearizagao a partir da televisao. Ela t; o relogio da sociedade. O cinema possibilitava um "distanciamento critico", o que significa dizer, assistiamos a um filme em um tempo diferente daquele em que ele havia sido realizado. Essa distancia, esse intervalo cronologico, marcava uma fruicjio em que a repercussao da sua historia, o desenvolvimento de sua trama e a projegao dessa sobre a experiencia de cada um de nos era possibilitada pelo carater paradigmatico da narrativa, em que ela funcionava como exemplo de historia para se pensar e refletir. A televisao suprime esse distanciamento e torna-nos todos coparticipantes de um presente que se desdobra a cada dia. O resultado disso e a supressao da pratica do pensar sobre as coisas em oposigao a afirmagao de uma outra pratica, que e a do pensar com a coisa inversao tfpica de toda nossa atual era tecnologica , o que leva necessariamente a um automatismo das pr6prias ideias, a uma tendencia a assungao acritica e indiferente de posigoes coletivas e preprogramadas.

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0 dtA&VtAQ> ft&CcotiC& Alguns criticos de televisao dizem que ela reforga uma tendencia psicotica da sociedade, produzindo um discurso incessante e vazio, cujos estribilhos repetem-se alucinadamente. Tratase de um prolongamento infinite em busca de uma coerencia impossivel. "A televisao fala o tempo todo e nao cessa de falar" (J.M. Requena). Aqui, a definigao do discurso psic6tico esta na existencia de uma certa verborragia, contida na interminavel produgao continua de falas sobre falas. Faz parte da sintomatologia clinica da esquizofrenia. Ha" outros autores, como e o caso do norte-americano Fredric Jameson, que e de opiniao que a presentificagao eterna da experiencia, citada acima, caracteristica da tev, tambem e componente de um discurso psicotico. Na psicose ocorre um atrofiamento da capacidade de discernir entre presente, passado e futuro em funqao de uma sobrerepresentagao do presente. Como nos sonhos e nas representagoes do inconsciente, situates, pessoas, fatos das mais distintas epocas misturam-se com harmonia num conjunto absolutamente incoerente. Tudo e presente, tudo e aqui e agora. Outros indicam que o fato de as pessoas ligarem o televisor e deixarem-no falar o tempo todo, e terem essa pratica como uma especie de preenchimento de vazio ambiental e existential, tern a ver com a perda das relagoes com o outro. E a situagao em que as pessoas ja nao veem mais a necessidade de uma troca real, fisica com aqueles que estao ao seu redor, que com elas convivem, mas satisfazem-se apenas com a substituigao a partir desse aparelho eletronico. A televisao funcionando como maquina narcisica, atraves da qual, nao existindo mais a comunidade, a familia, os amigos, vira apenas uma maneira de cada um embebedar-se, organizando sua pro'gramaQao, compondo sua satisfagao por si e exclusivamente para si, num universe autista. Em suma, muitos sao os autores que trabalham no sentido de ver o aparelho televisivo como um mecanismo capaz de engendrar ou, no minimo, estimular tendencias patologicas na cultura, no sentido de favorecer exatamente essa divisao mental das pessoas em dois mundos absolutamente distintos e a convivencia desproblematizada de ambos. Mas o que parece ocorrer de fato e uma sobrecarga na teve. Naturalmente, nao e a televisao que e detonador de processes psicoticos, ja que um certo tipo de "loucura" encontra-se difusamente espalhada pela sociedade. A maneira como a televisao trabalha com seus produtos so pode relacionar-se com algum processo psicotico na medida em que

privilegia certos sintomas que no campo clinico sap associados a loucura. Separagao cada vez mais marcante entre si mesmo e o mundo com a rejeigao subsequente da consciencia do mundo exterior, um autorecolhimento estimulado e anulagab das differences temporais em fun530 de um presente permanente. Sigmund Freud ja era de opiniao que as doengas mentais tern sua origem no corpo da sociedade. Sao produtos da dilaceragao do universo familiar e da total incompetencia deste universo para dar conta da pressao social sobre o individuo, respondendo em geral com formas mutilantes e destrutivas das individualidades que nele crescem. Depois dele, nao faltaram autores que demonstraram ser as doengas mentais produtos.de incompatibilidades mais amplas com a vida social, as privacies, os adiamentos, os recalques, em suma, com todo o universo que compoe o chamado "mal-estar na cultura". E dificil dizer que a televisao produza de fato comportamentos chamados de "nao-sadios" ou ate mesmo que ela os dinamize. Na verdade, a televisao somos nos. Produzindo a televisao, fabricando seus programas, suas imagens, suas cenas, estamos reproduzindo exatamente a miseria, a pobreza, o vazio mas tambem, vez por outra, algo da riqueza e da sensibilidade que somos nesta epoca em que vivemos. A indiferenc,a em relagao a violencia exposta na televisao, nos noticiarios e o envolvimento macic.o, pleno e ate fortemente violento nos dramas apresentados pelas telenovelas nao sao mais do que um desdobramento das individualidades em fungao de uma pratica que ja exercem independente da televisao. Nao sao as mortes mostradas no video que embrutecem o telespectador. O embrutecimento ja vem de antes, no seu proprio desenvolvimento em sociedade e na formagao de sua estrutura de personalidade, Mas e consensual em todas as grandes teorias psicanaliticas da loucura, principalmente a escola norte-americana de Gregory Bateson, a escola francesa de Jacques Lacan e a alema de Alfred Lorenzer, que o detonador de todos esses processes e o proprio processo da comunicagao. No momento em que as pessoas tern acesso a linguagem, ocorre a criacjio de condigoes para que, mais tarde, segundo estimulos maiores ou menores do ambiente, cresgam sem problemas ou tornem-se patologicamente prejudicadas. A comunicagao social em grande escala, para massas imensas de audiencia, e apenas um ampliador fantastico de loucuras engendradas em cenas muito mais remotas.

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