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CINEMA E HISTRIA

"FOTOGRAFIAS ANIMADAS", CONTOS DO ESQUECIDO FUTURO DO CINEMA

Tom Gunning-

1. UMA VISITA AO REINO DAS SOMBRAS

Vocs no sabem como foi estranho estar l. Mximo Gorki, 1896

e
Lanterna Mgica, L 'Optique (l 874)

M 1896 Mximo Gorky assistiu exibio da mais recente novidade vinda da Frana, na Feira Russa de Nizhi-Novorod fotografias em movimento produzidas e exibidas pelos irmos Lumire. Os filmes foram mostrados no Teatro-Concerto Parisiense, uma diverso de um caf chantant que viajava pela Rssia, oferecendo as delcias da vida parisiense.1 O cliente podia usufruir os filmes na companhia de qualquer

l Gorki escreveu duas resenhas desses filmes. Uma, assinada com o pseudnimo I. M. Pacatus, foi publicada no Nizhegorodski Listok em 4 de julho de 1896. Essa resenha est traduzida para o ingls em Jay Leyda, Kino: A Histony of the Russian and Soviet Film (London: George Allen & Unwin, 1960), pp. 407-09, traduo de "Leda Swan". A outra resenha provavelmente foi publicada num jornal de Odessa e est traduzida para o ingls em New Tluater and Film: 1934 to 1937, An Anthology, editado por Herbert Kline (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1985), pp. 227-31, sob o ttulo "Gorky on thc

CINEMA E HISTORIA uma das 120 coristas francesas anunciadas por Aumont (e que segundo consta ofereciam aos clientes diverses bem mais antigas nos andares de cima). Gorky percebeu uma grande discrepncia entre os filmes mostrados e seu entorno "depravado". Eles mostravam cenas familiares e imagens da "vida dura e honesta" do trabalhador num lugar onde "apenas o vcio est sendo encorajado e popularizado".1 Apesar disso, ele previu que o cinema logo se adaptaria a este ambiente e ofereceria "cenas picantes do submundo parisiense".2 Mas no foi apenas o local de exibio que deixou Gorki inquieto em sua primeira experincia de cinema. Os prprios filmes, silenciosos e fantasmagoricamente monocromticos, perturbaram-no, parecendo precursores de um futuro incerto: aterrorizante ver esse movimento cinza de sombras cinzentas, mudas e silenciosas. Ser que isto no j uma sugesto da vida no futuro? Diga o que quiser, mas isto irritante.3 O cinema deixou Gorki muito impressionado, mas ele no teve a reao habitualmente atribuda aos primeiros espectadores do cinema o espanto boquiaberto diante dessa nova capacidade do realismo e da tecnologia. Ao invs disso, Gorki sentiu nos primeiros filmes um efeito poderosamente misterioso e perturbador: Esta vida muda e cinza finalmente comea a perturbar voc, deprimi-lo. como se ela carregasse uma advertncia, carregada de um vago mas sinistro significado que faz seu corao quase desfalecer. Voc est esquecendo onde est. Estranhas vises invadem sua mente e sua conscincia comea a diminuir e turvar-se.4
Films, 1896", traduo de Leonard Mins. Citei ambas as resenhas. Gorky tambm escreveu um conto sobre esta projeo, intitulado "Vingana". O contexto dessas resenhas e o conto, assim como uma instigante discusso deles, podem ser encontrados em Yuri Tsivian, Early Cinema in Rssia and its Cultural Reception (London: Routledge, 1994), traduo de Alan Bodger. 1 Gorky em Leyda, p. 409. 2 Gorki em Kline, p. 229. Gorky estava na verdade um pouco atrs de seu tempo aqui. Henryjoly, trabalhando para Charles Path, j tinha filmado L Bain d'une mondainc em outubro de 1895. Veja Laurent Mannoni, Legrand art de Ia lumire et de 1'ombre. Paris: ditions Nathan, 1994, p. 402. 3 Gorky em Kline, p. 229.
4 Gorkv em T .pvti? r 4-Oft

CINEMA E HISTRIA Quase um sculo depois, este registro das origens do cinema recorda um tempo em que o cinema possua mais um futuro do que um passado. Como indstria comercial, o cinema sempre se apoiou na novidade (um antigo magnata do cinema at comparou o cinema com o comrcio de gelo, em que se vende uma mercadoria cujo valor diminui a cada minuto).1 Seu passado foi, conseqentemente, no apenas negligenciado mas sistematicamente descartado e destrudo. Possumos hoje apenas um fragmento de nossa cultura cinematogrfica. Existem hoje menos de 20% do cinema mudo. Nenhuma forma de arte tinha sido antes to diretamente prejudicada, devido a uma combinao de fragilidade material (a prpria base de celulide, assim como a emulso e as tinturas coloridas) e indiferena institucional. Mas desenterrar os primeiros anos da histria do cinema revela no apenas um passado desprezado, mas tambm um futuro esquecido, uma viso muitas vezes perturbadora de seus potenciais e perigos. Se existem motivos para a comemorao do centenrio do cinema, um deles pode surgir se recordarmos as complexidades de um antigo futuro imaginado. A celebrao dos cem anos do cinema, como qualquer centenrio, corre o risco de defender continuidades onde elas no existem e de narrativas lineares de progresso que suprimem os desvios e caminhos no trilhados. Centenrios tendem a construir homogeneidades e legitimar foras dominantes, fornecendo garantias que correm contra o potencial dinmico da pesquisa histrica de perturbar supostas genealogias e desfamiliarizar prticas e suposies habituais. Mas se os centenrios expressam fundamentalmente o jbilo institucional em relao harmonia dos nmeros redondos, eles carregam tambm uma fora desestabilizadora, um retorno a origens que so estranhas porque tm sido, se no reprimidas, pelo menos submetidas amnsia. No momento atual, em que chega ao seu primeiro sculo completo, o cinema permanece com dificuldade na posio de poder institucional ou de estabilidade econmica. Fluxo e incerteza parecem ameaar no s a existncia continuada do cinema mas sua prpria definio. Enquanto os profetas tecnolgicos da morte do cinema na virada deste sculo parecem ter sido prematuros, no h dvida de que cinema hoje significa
l Era Frank Dyer, administrador dos interesses dos filmes de Edison, testemunhando no processo antitruste do governo contra a MPPC em 1914. United States v Motim Future Patents Company 225 F.800 (E. D. Pa., 1915) Record, 1627.

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algo bastante diferente do que era apenas uma gerao atrs. Ser que o vdeo uma forma inteiramente diferente do cinema, ou simplesmente um novo meio de distribuio do que hoje pode ser mais genericamente definido como "filmes"? Ser que as diferenas tecnolgicas entre filme e vdeo so suficientemente fortes para determinar uma disparidade esttica ou elas representam apenas diferentes modos de exibio? certo que uma posio tecnologicamente essencialista parece difcil de ser mantida hoje, quando muito do lucro da indstria do cinema vem do mercado de vdeo. Apesar disso, uma enorme transformao no modo de assistir a filmes aconteceu de um evento cnico pblico para um ato de consumo domstico cada vez mais privado., Na primeira metade do sculo XX, a teoria do cinema esforou-se para dot-lo de uma identidade nica, para diferenci-lo das artes mais antigas e abastec-lo com uma nova esttica. No comeo do segundo sculo do cinema, encontramos essa identidade em conflito, dispersa numa multiplicidade de novas tecnologias da imagem. A ltima forma de arte parece dissolver-se numa nuvem ps-moderna. No pretendo fazer profecias duvidosas, tentando prever o segundo sculo do cinema. Em lugar disso reivindico o privilgio retrospectivo do historiador e indicar que o presente aparentemente catico do cinema lembra em muitos aspectos suas origens de um sculo atrs. Esse dj-vu vai alm de reconhecer a recorrncia de ciclos histricos (quer sejam trgicos ou farsescos). Relembrar as origens do cinema nesse momento deve abrir caminho para uma concepo no-linear da histria do cinema, na qual uma identidade catica e proteana encerra possibilidades utpicas e premonies misteriosas. Em lugar de um sculo arredondado de histria do cinema, esta abordagem do centenrio do cinema aspira descrio do verdadeiro pensamento histrico feita por Walter Benjamin: "captar uma lembrana como ela fulgura num instante de perigo".' Para fazer isso necessrio, como reclama Benjamin, "explodir com o continuum da histria" e descobrir no passado os fragmentos de um futuro descartado ou refutado. Este centenrio marca no apenas o primeiro sculo da histria do cinema, mas tambm o primeiro sculo de histria capturada pelos filmes. Num certo sentido os filmes literalmente incorporam a descrio
l Walter Benjamin, "Theses on the Philosophy of History", in lluminations, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1969), p. 255.

benjaminiana do imperativo histrico, agarrando o claro da lembrana num sculo de perigo. Mas o perigo inerente vida moderna tambm deriva do cinema. A proliferao das imagens em movimento, como no mito da inveno da escrita oferecido no Phaedrus de Plato, ameaa destruir ao invs de preservar a memria, substituindo imagens institucionais de ampla circulao pelas fontes mais pessoais de recordao imagtica. As imagens produzidas em massa lembram menos aqueles "favos de mel da Memria"1 que Proust procurava do que rejeitos reciclados do que j familiar. Pode bem ser que as advertncias oferecidas pelas imagens trmulas e fantasmagricas vistas por Gorky em 1896, no andar de baixo de um bordel inclussem esse eclipse da memria autntica atravs de uma barragem de um estoque de filmagens. O futuro esquecido do cinema que procuramos precisa tevar a srio o desconforto que Gorky experimentou quando viu pela primeira vez o mundo espectral do cinema, um desconforto que se deve em parte presena sobrenatural do detalhe realista nas imagens insubstanciais e velozes compostas de sombra e de luz. O cinema sempre oscilou entre dois plos, o de fornecer um novo padro de representao realista e (simultaneamente) o de apresentar um sentido de irrealidade, um reino de fantasmas impalpveis.

II. LANTERNA MGICA: IMAGENS BORDEADAS NA LUZ

No finjo ser nem padre nem mgico; no quero decepcion-los; mas sei como espantar voc. Paul Philidor, inventor da Fantasmagoria, 1793

A frase de Benjamin em "The Image of Proust", in Illuminations, p. 293.

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QUANDO APARECEU, o cinema era chamado muitas vezes de "fotogra-

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fias animadas". O cinema parecia adicionar um algo mais de movimento vital a imagens anteriormente vividas como estticas. Embora esta animao proporcionasse a inovao oferecida pelas invenes de Edison, Lumire, Skladanowsky e outros no final do sculo XIX, ela tambm relacionava o cinema com um grande nmero de tecnologias da viso que j se tinham tornado populares durante o sculo XIX,1 todas elas manipulando imagens para faz-las mais intensas e mais excitantes pela adio do movimento, cor, tridimensionalidade ou iluminao intensa. A busca das "fotografias animadas" ao longo do sculo revela a imbricao do cinema nas novas experincias de tecnologia, tempo e representao visual. Em outras palavras, a identidade do cinema que os tericos se descabelaram para definir dos anos 10 at os anos 60 tem suas origens num atoleiro de modernos modos de percepo e novas tecnologias que se misturavam todos no sculo XIX. Traar as origens do cinema leva no a um pedigree garantido, mas catica loja de curiosidades do comeo da vida moderna. A genealogia do cinema (das lanternas mgicas do sculo XVII at os "brinquedos filosficos" philosophical toys , experimentos com a viso e a fotografia, do sculo XIX) assume uma aparncia ordeira quando essas diversas linhas so entrelaadas teleologicamente para culminar na inveno do cinema. Entretanto, se seguirmos a trama dos fios na direo inversa, no labirinto do sculo XIX, ela desembaraa-se numa srie desigual de obsesses e fascinaes. O que tem sido comumente chamado de "arqueologia do cinema" fragmenta-se em mltiplos enredos. Imagens projetadas pela luz so uma trajetria nesta linhagem dos filmes. Enquanto as imagens projetadas podem ser rastreadas nas encenaes de luz e sombra da antigidade, uma filiao histrica real aparece apenas com os experimentos de tica e luz do sculo XVI. Uma teoria histrica pode encontrar a fonte do cinema na cena de sombras exibida na caverna de Plato, mas a gnese histrica do jogo de luz do cinema deriva da interseco da preocupao renascentista com o poder mgico das imagens (exemplificada pelos teatros da memria de Giulio Camillo e Giordano Bruno)1 e da descoberta secular dos processos de luz e viso.
l Esta tradio discutida por Francs Yates em seus controversos trabalhos, tais como

Esta extraordinria confluncia de uma antiga tradio de mgica imagstica e de um nascente iluminismo cientfico oscila entre um desejo de produzir maravilhas taumatrgicas e um interesse igualmente recente em dissolver a mistificao supersticiosa de charlates atravs das de-. monstraes da cincia. Apesar de o Iluminismo ter contribudo com um propsito cientfico e um mtodo para estes experimentos, muitas vezes difcil separar um senso de maravilha ingnuo de uma admirao culta pelas demonstraes das leis da natureza. A lanterna mgica (assim como os instrumentos ticos primitivos que preocupavam os estudiosos do sculo XVII, tais como o espelho catrpico e a cmera escura) deriva da tradio da Mgica Natural, uma interseco entre antigas tradies ocultas e o novo esprito da Renascena recente e do Iluminismo nascente. Para Giambatista Porta, cuja Magiae naturalis sive de miraculis rerum naturalium foi publicada em Npoles em 1589, o reino da mgica natural inclua no apenas os poderes mgicos das imagens, pedras e plantas e as descries das influncias celestiais que banham nosso planeta, mas tambm experimentos qumicos e ticos. Entre esses, Porta oferecia um plano para um teatro tico usando a cmera escura para criar um entretenimento visual variado e mvel cujos efeitos mgicos deviam-se inteiramente s leis da tica.1 A tica tornou-se crescentemente popular como forma de entretenimento cientfico durante o sculo XVII. O sbio jesuta Athaneus Kircher dedicou um volume inteiro Ars magna lucis et umbrae, trabalho terminado em 1644. Descrevendo uma variedade de fenmenos ticos, naturais e artificiais, Kircher seguiu Porta visualizando espetculos criados corri uma cmera escura ou reflexes de espelhos catrpicos inscritos e focados.2 Como apontou Charles Musser em seu esquema da histria dos "espetculos de projeo" em seu livro The Emergence of Cinema, Kircher pedia que os empresrios desses espetculos explicassem sua
The Art of Memory (Chicago: University of Chicago Press, 1966) e em loan P. Couliano, Eros and Magic in lhe Rmaissance (Chicago: University of Chicago Press, 1987). 1 Para uma discusso da Mgica Natural e de Porta (cujo nome tambm aparece muitas vezes como Giovanni Battista delia Porta) veja Lynn Thorndike, History of Magic and Experimental Science (New York: Columbia University Press, 1941), v. VI, especialmente pp. 418-23. Porta publicou uma edio anterior de seu livro em 1558, mas este teatro descrito na edio posterior. Meu resumo vem da seo citada em Mannoni, p. 20. 2 A melhor discusso dos trabalhos ticos de Kircher em relao com o cinema aparece em Mannoni, pp. 29-35 e em Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (New York: Charles Scribner's Sons, 1990), pp. 17-22.

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base cientfica e desmistificassem qualquer aparncia de bruxaria ou mgica que pudesse ser associada a eles. Na era da Inquisio (que queimou Bruno na fogueira por sua devoo mgica imagstica), esse conselho indica no apenas um esprito cientfico crescente mas tambm um forte senso de autopreservao. Em 1833, David Brewster (ele prprio inventor de dois importantes dispositivos visuais o caleidoscpio e o estereoscpio), em suas Letters on Natural Magic abandonou qualquer referncia a influncias celestiais ou imagens mgicas e explicou as iluses de tica e outras maravilhas da Mgica Natural de um ponto de vista puramente cientfico.1 Mas as diverses ticas retinham um poderoso efeito de mistrio apesar de seus processos de luz e viso racionalmente explicveis. Isso pode explicar por que Christian Huygens, que inventou a lanterna mgica (o primeiro instrumento de projeo que usava luz artificial e uma lente, e portanto o primeiro ancestral direto do cinema) em 1659, escolheu no mostr-la publicamente e at evitou ser associado a ela, preferindo ser conhecido por suas descobertas astronmicas atravs do telescpio ou sua perfeio em relgios acurados.2 Como mostrou Laurent Mannoni na mais recente (e melhor) descrio da arqueologia do cinema, L Grana Art de Ia Lumire, et de 1'Ombre, a lanterna mgica espalhou-se pelo mundo como um dispositivo de entretenimento e instruo. Com um modesto incio no final do sculo XVII, ela tornou-se uma forma de diverso pblica ou domstica altamente comercializada no sculo XIX. Apesar disso a grande familiaridade que se seguiu expanso comercial desse brinquedo tico no superou inteiramente suas ligaes com o sobrenatural. Pierre Petit, um dos primeiros exibidores pblicos de lanterna mgica, chamou-a, de fato, de "lanterna do medo".3 A forma mais elaborada de entretenimento visual usando a lanterna mgica, a Fantasmagoria de Philidor e Robertson, invocava o sobrenatural
1 David Brewster, Letters on Natural Magic (London: John Murray, 1833). 2 Mannoni fornece um tratamento concentrado e detalhado da inveno da Lanterna Mgica por Huygens, assim como sua quase renncia a ela em 44-52. Veja tambm seu artigo "Christian Huygens et Ia 'Lantern de peur'" em 1895, nmero 11, dezembro de 1992, pp. 49-78. Talvez o primeiro estudioso a indicar a prioridade de Huygens na inveno da Lanterna Mgica foi H. Mark Gosser em " Kircher and the Lanterna Mgica A Reexamination",yourna/ of the Society of Motion Picure and Television Engineers 90 (October 1981), pp. 972-78. 3 Veja Mannoni, L Grand Art, p.'55 e "Christian Huygens", p. 69.

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projetando imagens de espritos dos mortos em misteriosos ambientes, com encenaes complicadamente dirigidas e, ao mesmo tempo, obedecendo proposta desmistificadora de Kircher.1 Robertson (que oferecia seu espetculo de espectros na Paris do final do sculo xvin, quase na sombra da guilhotina) enfatizava repetidamente que seus fantasmas eram meras aplicaes das leis da tica e da perspectiva. Ele retratava-se como um dos "fsicos-filsofos" do Iluminismo, dedicado a destruir o velho mundo encantado da superstio. As misteriosas imagens projetadas, que foram produto da Fantasmagoria, surgiram por todo o mundo ocidental durante a primeira metade do sculo xix. Uma exibio de espritos projetados em Cincinnati, Ohio, em 1811, por exemplo, mantinha as aparentemente contraditrias atraes do espetculo de Robertson, propagandeando-se como "cientfica, racional e assombrosa".2 Os espetculos animadores de espritos da Fantasmagoria s poderiam ter aparecido no despertar do Iluminismo e na subseqente secularizao. Antigos conceitos sagrados, despidos da sano oficial, podiam agora servir como entretenimento. Mas o resduo de, f produzia o misterioso estremecimento que estas aparies projetadas arrancavam dos espectadores. A lanterna mgica az Fantasmagoria, com suas imagens poderosamente iluminadas que pareciam mover-se e flutuar no espao, descobriu na fissura entre ceticismo e crena um novo reino de fascinao. Esses entretenimentos ticos exemplificam o estado de suspenso da dvida que Otave Mannoni descreve como "eu sei muito bem, mas mesmo assim... ".3 Num novo reino de entretenimento visual esse estado psquico poderia ser melhor descrito como "eu sei muito bem, mas mesmo assim eu vejo...". Os fornecedores de iluses mgicas aprenderam que atribuir seus truques a processos cientficos explicveis no os fazia menos impressionantes, pois a iluso visual ainda se punha diante
l H muitas descries da Fantasmagoria (grafada algumas vezes como "Phantasmagoria"). A melhor a de Mannoni, L Grand Art, pp. 135-68; X. Theodore Barber, "Phantasmagorical Wonders: The Magic Lantern Ghost Show in Nineteenth Century America", Film History, v. 3, ns 2, 1989, pp. 73-86; Richard D. Altick, The Shotus of London (Cambridge: Harvard University Press, 1978), pp. 217-19 (centrada na verso de Londres); Olive Cook, Movement in Two Dimensions (London: Hutchmson, 1963), pp. 19-21. Barber, p. 82. Jctave Mannoni, "Je sais bien, mais quand mme..." em Clefspour l'imaginaire ou Vautre scne (Paris: ditions du Seuil, 1969). Esta idia baseada no conceito freudiano de "denegao". Ver "Fetichism", The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. e trad. James Strachey, v. XXI, pp. 152-57

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do espectador, por mais desmistificada que fosse pelo conhecimento racional. Apesar de nenhuma conexo entre a lanterna mgica e o sobrenatural ter sido oficialmente reprimida no sculo XIX, isso retornava na memria dos adultos que relatavam suas experincias infantis de projees nas paredes do quarto ou lenis pendurados na sala. Mareei Proust descobriu que seu prazer nas projees de slides em seu quarto e narradas por sua tia-av foi repentinamente cortado pela misteriosa no-familia-ridade que elas trouxeram para o centro de seu ambiente domstico: ...ela substituiu a opacidade de minhas paredes por uma iridescncia impalpvel, um fenmeno sobrenatural de muitas cores, no qual as lendas eram descritas como numajanela inconstante e transitria. Mas isso apenas fez aumentar minha tristeza, pois essa mera troca de iluminao bastava para destruir a impresso familiar que eu tinha de meu quarto, graas ao qual, salvo da tortura de ir para a cama, ele tinha se tornado completamente suportvel. Agora eu no mais o reconhecia e sentia-me inquieto nele.1 Harriet Martineau, em sua autobiografia, recorda uma reao infantil similar na qual o conhecimento racional do dia era destrudo pelo poder irracional da imagem projetada: Eu costumava v-la [a lanterna mgica] limpa durante o dia e mexer em todas as suas partes entendendo toda sua estrutura; mas o meu terror diante do crculo na parede e dos slides em movimento era tal que, para falar a verdade, a primeira apario sempre me dava dor de barriga.2 Apesar de polida, a terminologia vitoriana de Martineau expressa claramente que mesmo uma "lanterna do medo" domesticada a assustava at os cabelos. Tais memrias no eram restritas aos estetas decadentes da neurastenia vitoriana. Em 1897, a jornalista pioneira que escrevia em So Francisco sob o pseudnimo de Alice Rix (uma "durona" que revelara o escndalo da escravido branca em Chinatown e que fizera
1 Mareei Proust, Remembrance of Things Past, v. I Swann's Way (New York: Vintage Books, 1982), trans. C. K. Scott Moncrieff and Terence Kilmartin, pp. 9-10. 2 Citado em Altick, Shaws ofLondon, p. 233.

reportagem sobre as saunas de Sausalito) conclua sua resenha do Veriscpio, um antigo projetor de filmes que exibia filmes de lutas de boxe, com sua memria infantil dos shows de lanterna mgica: Lembrei-me de repente de um esquecido medo infantil do espetculo de lanterna mgica. A sala de shmu na escurido, a plida plancie branca estendendo-se at o desconhecido mundo das sombras. Tudo bem cham-la de lenol, dizer que este estava esticado entre inocentes e familiares portas dobr-veis; apesar disso, ele separava o conhecido e o seguro do misterioso alm onde sombras horrveis viviam e moviam-se - com assustadora rapidez, sem fazer nenhum barulho. E estas eram sempre horrveis, no importa quo grotescamente divertida fosse a forma que assumissem, e elas me seguiam at o bero durante horas, ficando ern meu corao e em minha alma pela negra noite adentro. E algumas vezes nem a luz da manh podia espant-las. E hoje parece que elas resistem aos anos.1 Mesmo uma "nova mulher" moderna e durona no alvorecer do sculo XX reteve essa memria da instabilidade ontolgica das imagens projetadas e do terror que elas podiam inspirar, uma lembrana que veio tona em sua primeira exposio aos modernos filmes. Se a tradio da tica e das imagens projetadas fornece um ramo dos ancestrais do cinema, um outro aspecto mostra at menos coerncia e inclui uma ampla variedade de dispositivos que tentavam dotar as iniagens de um excedente de parecena com a vida, variando da tridi-mensionalidade aos efeitos da transformao e do movimento. Muitos deles, como o diorama de Daguerre, combinavam as artes perspectivas tradicionais com o controle da luz desenvolvido na tradio da lanterna mgica. As enormes pinturas de Daguerre em materiais transparentes eram apresentadas em teatros escurecidos e iluminados por trs, dando-ies uma natureza intensamente virtual, como se o observador estivesse olhando para uma paisagem real. A manipulao da luz por trs da
Ahce Rix citada na dissertao de Daniel Gene Streible, "A History of the Prizefghting ilm, 1894-1915" (Austin: University of Texas, 1994). Streible o primeiro, acredito, a desenterrado esse fascinante relato. Minha informao sobre Ms. Rix vem dessa . excelente dissertao.

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pintura podia criar o efeito de mudana de luz e sombra ou mesmo de uma completa transformao de uma luz diurna em uma noite. A famosa histria de que uma criana, fascinada ao observar um dos dioramas de Daguerre, teria declarado que ele era "mais bonito que a prpria natureza"1 acentua o aspecto contraditrio dessas iluses realistas intensificadas, seu efeito "mais que real". Se a diverso fosse suficientemente poderosa, ela poderia ultrapassar a realidade em intensidade e animao. Estas imagens, com seus efeitos cuidadosamente planejados, eram sucessivamente (ou at mesmo simultaneamente) vividas como meras imagens, como simulacros exatos da realidade e como imagens mais perfeitas ou mais agradveis que a prpria realidade. Embora evitando o contedo sobrenatural, essas imagens realadas compartilhavam o efeito mgico da Fantasmagoria, criando imagens to reais que elas pareciam dissolver a distino entre modelo e cpia, ou at mesmo tornar a fonte original inferior sua realizao imagtica. Encontramos novamente aqui a natureza espectral das fontes do cinema, no apenas criando imagens detalhadamente realistas, mas tambm moldando um mundo de imagens que ameaa substituir as experincias reais que elas representam.

III. A IMAGEM DE UM INSTANTE

Temos freqentemente encontrado esses vislumbres incidentais de vida e morte fugindo conosco do principal. Objeto que a pintura procurou delinear. Quanto mais evidentemente acidental sua introduo, mais insignificantes eles so em si mesmos, e mais eles se apossam da imaginao.

A INVENO DA FOTOGRAFIA (em parte atravs da inveno seguinte de Daguerre, o daguerretipo) deriva diretamente de outros dispositivos ticos do sculo Xix, compartilhando com eles a obsesso pelas imagens realadas por um excesso de realismo. Em nenhum lugar isso melhor demonstrado do que no estereoscpio, umas das mais populares formas de fotografia do sculo XIX. O estereoscpio era um dispositivo tico que dava a fotografias especialmente feitas (conhecidas como estereografias) uma iluso de tridimensionalidade. Criando uma imagem com a aparncia de relevo e recuo, o estereoscpio fez com que seus entusiastas reivindicassem que ele fornecia a imagem perfeita da realidade.1 Entretanto, como apontou Jonathan Crary, a fascinao pelo estereoscpio parece ultrapassar essas pretenses, ou redefini-las. A imagem estranhamente recoberta de tridimensionalidade que ele fornece impressiona o observador precisamente enquanto uma iluso algo que ultrapassa o senso comum e a percepo. Novamente o efeito de realidade funciona como um excesso, um acrscimo mgico para a imagem, mais do que um modo de representao integrado. Vemos uma imagem dotada de tridimensionalidade atravs de uma iluso tica originada na fisiologia da viso humana, uma iluso que de fato leva um ou dois momentos para entrar em foco diante dos olhos do espectador.2 Entretanto, a forma de fotografia que levou diretamente ao cinema difere bastante dos daguerretipos e de outras formas de retratos fotogrficos possveis durante a maior parte do sculo XIX. O longo tempo de exposio necessrio antiga fotografia (urna hora ou mais para as primeiras imagens fotogrficas e vrios segundos at a dcada de 1860) significa que a fotografia, na maior parte do sculo XIX, foi ultrapassada pelo compasso acelerado da vida moderna. Charles Baudelaire exaltou o rpido esboo a lpis de ilustradores como Constantin Guys por capturarem o sopro do instante, enquanto o efmero momento da modernidade inicialmente escapava da cmera.3 Tericos do cinema
Veja, por exemplo, o famoso ensaio de Oliver "Wendell Holmes, "The Stereoscope and the Stereograph" cm Classic Essays cm Photogmphy, ed. Alan Trachtenberg (New Haven: Leete's Island Books, 1980), pp. 71-82. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modmiity in the Nineteenlk ntury (Cambridge: MIT Press, 1990), especialmente pp. 116-35. Esse importante ensaio teve grande influncia sobre o presente texto. Charles Baudelaire, "The Salon of 1859" em Art in Paris 1845-1862, tracl. e ed. Jonathan ayne (London: Phaidon, 1970), p. 154. O uso da fotografia em hierglifos de rdaao est sugerido no Relatrio para o Comissariado Francs de Deputados [ 1839

Oliver Wendell Holmes, 1859


l Helmut e Alison Gernsheim, Daguerre, p. 18. Sobre o diorama veja tambm Mannoni, L Grana Art, pp. 177-82; Altick, pp. 163-74; e Cook, pp. 36-43.

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(incluindo Andr Bazin e Siegfried Kracauer) muitas vezes deduziram aspectos essenciais da identidade do cinema de sua dependncia da fotografia. Mas a maior dvida que o cinema tem com a fotografia deve ser creditada a uma prtica bastante especfica que apareceu somente a dcada de 1870, a fotografia instantnea. No est claro que Fox Talbot, Niepce e Daguerre estavam preocupados em capturar um breve instante de tempo quando conceberam a fotografia na primeira metade do sculo XIX. A fotografia antiga parecia mais adequada quilo que Baudelaire (bastante pejorativamente) chamou de sua funo de "secretria", capturando com uma acuidade sem precedentes as formas das obras de arte (gravuras e esculturas), registrando a multido de hierglifos de um antigo monumento, ou mesmo fornecendo um inventrio de uma prateleira.de livros. A fotografia restringia-se inicialmente a assuntos imveis. Mais que capturar um instante em pleno vo, a fotografia gabava-se de ser uma defesa contra o tempo, uma lembrana que preservava uma memria exata das coisas parentes, paisagens ou obras de arte que o tempo iria deteriorar. Embora o objetivo de congelar um momento do tempo, de capturar um objeto em pleno vo, se tenha tornado cada vez mais sedutor aps a metade do sculo, ele permaneceu tecnicamente fugidio. Os estudos de movimento que Edward Muybridge comeou em 1873 no anteciparam o cinema apenas porque consistiam em uma srie de imagens registrando os estgios de um movimento, como a sucesso de quadros num filme. Mesmo como imagens individuais as fotografias de Muybridge anunciavam a inigualvel habilidade do cinema, capturando a impresso de um instante de tempo alm da capacidade do olho humano de ret-la.1 Se o cinema deriva desta variada genealogia da fascinao tica que embaraa os plos separados do entretenimento tico e da demonstraReport to the French Commissioner of Deputies on the Daguerreotype], sobre o daguerretipo, feito por Arago em 1839 e reimpresso em Trachtenberg, 17. l A bibliografia sobre Muybridge extensa. Alm dos prprios livros de fotos de Muybridge, The Human Figure in Motion e Animab in Motim, ambos reimpressos pela Dover Press; os trabalhos mais completos so Robert Haas, Muybridge: Man in Motion (Berkeley: University of Califrnia Press, 1976), e Gordon Hendricks, Muybridge, The Father of the Motion Picture (New York: Grossman, 1975). Brian Coe fornece em Muybridge & The Cronophotographers (London: Museum of the Moving Image, 1992) uma excelente e mais recente avaliao contextual condensada. A relao de Muybridge com o desenvolvimento do cinema est bem esquematizada tanto em Mannoni, Le.Grand Art, como em Musser, The Emergence of Cinema.

co cientfica, a real inveno dos dispositivos cinematogrficos no final do sculo XIX por Marey, Demeny, Edison e Lumire ensaiou essepas-de-deux com elegncia comprimida. Uma vez mais as reivindicaes rivais de demonstrao cientfica e maravilha visual vm juntas. Dessa vez, entretanto, a disputa no mais opunha um ocultismo doentio a uma nascente cincia secular. Em vez disso, uma cincia emprica, crescentemente desconfiada da evidncia visual, confrontava-se com uma cultura popular que atingia audincias em constante expanso, atravs da reproduo mecnica de atraes visuais. A carreira de tienne Jules Marey, o homem que mais pode reivindicar o ttulo de inventor do cinema, reencenou este conflito com clareza instrutiva (incluindo dramas de traio pessoal). Como demonstra Marta Braun em seu estudo definitivo desse fisiologista francs, o centro da pesquisa de Marey repousa na procura de mquinas de preciso suficientemente sensveis para registrar os processos do corpo que so muito sutis para a observao perceptiva direta.1 A "obssesso de Marey pelo rastro" levou inicialmente a uma srie de mecanismos que podiam fornecer um registro objetivo de processos corporais atravs do tempo, quer fosse a pulsao da circulao sangnea quer fosse o ritmo dos msculos. Esses aparatos substituram a observao visual direta por diagramas grficos precisos dos processos que o corpo humano sempre tinha efetuado, mas que ningum tinha registrado antes de forma to acurada.2 A curiosidade de Marey estendia-se a padres de movimentos extra-humanos, como o vo dos pssaros e insetos, o modo de andar dos cavalos e de outros animais, e as correntes de lquidos e de ar. Inicialmente Marey deve ter considerado a fotografia com certa suspeita. Ele no utilizou o meio at que novos limites na sensibilidade dos filmes transformaram este tosco simulacro visual em uma nova forma
l Marta Braun, Picturing Time: The Work of tienne Jules Marey 1830-1904 (Chicago: University of Chicago Press, 1992). Esse no apenas o trabalho definitivo sobre Marey, mas tambm uma insero extremamente acurada de seu trabalho na histria cultural Braun fornece uma cuidadosa discusso da relao de Marey com o cinema. Alm disso, a relao do trabalho de Marey com o cinema feita por Coe, Jacques Deslandes, Histoire compare du cinema. (Paris: Casterman, 1966), tomo I, pp. 107-77, e Mannoni, L Grand Art, pp. 299-337. Veja tambm o excelente livro de Franois Dagognet sobre Marey, tienne Jules Marey: A Passionfor the Trace (New York: Zone Books, 1992). > Tanto Braun quanto Dagognet fornecem descries destes dispositivos. Elas incluem o sismgrafo para registrar o pulso, o cardigrafo para medir os batimentos cardacos e o migrafo para registrar contraes musculares. Eles so ilustrados em Braun nas pp. IV, 20 e 25.

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de observao a fotografia instantnea. A nova velocidade e receptividade da fotografia transformaram sua relao com o conhecimento humano. A fotografia no mais se restringia ao papel de secretria e aide de mmoire, mas podia fornecer um vislumbre de um novo reino de temporalidade alm da percepo humana direta. Antes da dcada de 1870 a fotografia estava basicamente limitada a reproduzir o j visto, o dj vu ou vistas j disponveis ao olho humano. Com o domnio do instante, a fotografia deixou a viso humana para trs e abriu todo um mundo do qual o olho nu tinha sido excludo. A enorme controvrsia por ocasio das primeiras publicaes das fotografias instantneas de cavalos galopando, feitas por Muybridge, anunciava uma nova era na representao, uma imagem visual ao mesmo tempo concretamente reconhecvel e intelectualmente desconcertante. Ningum tinha visto o que Muybridge mostrou e portanto ningum podia acreditar naquilo. A maravilha visual uma vez mais confundia o senso comum perceptivo, mas nesse caso no estava envolvida nenhuma iluso. Em lugar disso havia uma estranha preciso que surgia diante do observador. Cientista muito mais srio e cuidadosamente treinado do que Muybridge, Marey j tinha obtido provas do padro, de andadura do cavalo atravs de seus registradores de movimento sensveis presso. Marey tinha preferido estes instrumentos no-imagticos porque eles substituam a falibilidade da representao sensvel pela evidncia apresentada de maneira abstrata, quase matemtica. Mas as fotografias de Muybridge apresentavam uma imagem que parecia contradizer os hbitos visuais humanos atravs de uma nova viso cientfica que Marey podia aprovar. As prprias imagens cronofotogrficas de Marey esforavam-se para superar a visualidade caoticamente superespecfica da fotografia cornum. Escondendo seus assuntos fotogrficos com roupas e toucas pretas, decoradas com faixas brancas delineando os membros bsicos, Marey converteu seres humanos em abstratas figuras de linhas. Mesmo animais eram submetidos a essa paixo pelo essencial, em detrimento do anedtico. Hericas cavalarias eram marcadas com pontos sobre as juntas, convertendo a carne galopante do cavalo em uma srie de pontos que descreviam um arco de movimento. Para obter esses traos grficos de movimento, Marey apagava os cones visuais fotogrficos, privilegiando sua nova habilidade de reter o rastro dos menores incrementos de tempo. A anlise do movimento que a cronofotografia de Marey permitia podia tambm ser reunida numa sntese, uma recriao do movimento

reproduo do movimento era decididamente secundria. Afinal, tal reproduo apenas apresentava o que o olho j via um homem caminhando, um cavalo galopando em vez da transformao da viso que a sensibilidade no-humana da fotografia humana permitia. Edison e os irmos Lumire observaram as demonstraes da anlise do continuum visual de Muybridge 'e de Marey, e decidiram inverter o processo. Essas anlises fotogrficas poderiam ser adaptadas a uma srie de brinquedos visuais que tinham reproduzido o movimento desde 1830, incluindo o fenaquistiscpio, o zootrpio, e o praxinoscpio de Reynaud. Todos esses dispositivos visuais tinham se aproveitado de descobertas sobre a fisiologia da viso (e especialmente na possibilidade de enganar o olho fazendo-o ver coisas que no existiam, como na iluso de profundidade do estereoscpio) para produzirem a iluso do movimento. Apesar disso, esses dispositivos tinham dependido anteriormente de desenhos para suas imagens, j que a fotografia no tinha sido capaz de capturar os estgios do movimento (a no ser que artificialmente posados). Se Marey viu a fotografia instantnea como uma penetrao no que Benjamin chamou de "inconsciente tico",1 Edison e Lumire viram um novo meio para enganar o olho, surpreendendo observadores com iluses produzidas cientificamente. Marey reconheceu essa diferena entre seu trabalho e o dos fornecedores de entretenimento cientfico. A popularidade das novas invenes, fundadas em seu trabalho, que reproduziam o movimento, fotograficamente no o surpreendeu, mas seus efeitos no lhe interessaram muito, dada a sua falta de observao cientfica, "no importa quo satisfatria e impressionante a ressurreio do movimento possa ser".2 Retratos animados, os filmes podem fascinar audincias, mas: O que eles mostram o olho pode ver diretamente. Eles no acrescentam nada ao poder de nossa viso, eles no afastam nenhuma das iluses visuais. Enquanto o verdadeiro carter de um mtodo cientfico complementar a fraqueza dos nossos sentidos e corrigir nossos erros.3
Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" em: fUummtions, p. 237. Citado em Braun, p. 196. Citado em Dcslandes, p. 144.

CINEMA E HISTRIA A amarga separao entre Marey e seu assistente-chefe Georges Demeny surgiu parcialmente do desejo de seu protegido de explorar a cronofotografia como um meio de diverso, um projeto que deixou Marey bastante desconfiado e at mesmo desgostoso. Quando o kinetoscpio apareceu em Paris alguns anos mais tarde como a primeira utilizao comercial generalizada da fotografia em movimento, um jornalista descreveu a inovao que ele representava em termos de seu desvio de Marey: O sr. Marey tinha apenas um fim cientfico em vista, ele aplicou-se , pesquisa na fisiologia e na fsica.. Examinar seus filmes num zootrpio extremamente instrutivo e interessante, mas no divertido. O sr. Edison, por outro lado, deseja divertir, no sendo para ele a cincia um fim, mas um meio.1

CINEMA E HISTORIA fotogrficas em movimento representou um novo lance num antigo jogo de enganar os sentidos e dos misteriosos prazeres que isto evocava. Andr Bazin, em seu famoso ensaio (na verdade uma resenha dos primeiros volumes da Histoire general du cinema de Georges Sadoul) declarou que a inveno do cinema era simplesmente a realizao parcial do "mito do cinema total" que apareceu de vrias formas durante o sculo xix, "uma total e completa representao da realidade... uma perfeita iluso do mundo real em som, cor e relevo".1 Num certo sendo eu pesquisei, no presente artigo, precisamente essa tradio. Mas para Bazin, escrevendo nos anos 50 (uma dcada que viu o ressurgimento de iluses realistas no cinema, incluindo 3-D, o Cinerama e o CinemaScope), parecia que este mito estava prestes a ser realizado, da seu entendimento idealista e reconfortante da relao do cinema com a realidade e com a iluso.2 Mitos, como bem sabia Bazin, sempre exprimem ambivalncia. No h dvida de que o cinema no final do sculo XIX apareceu em meio a uma confuso de formas hiper-realistas de representao que incluem no apenas os dispositivos de projeo e fotografia aqui discutidos, mas outras formas de entretenimento de massa, como o museu de cera e as exposies mundiais. Que faremos com essa obsesso pelo realismo? Acredito que seria uma ingenuidade tratar tal obsesso como uma crena ingnua na eficcia da representao. Tentei demonstrar nesse esquema das origens do cinema que a aparncia das imagens animadas, que freqentemente invoca a acuidade e os mtodos da cinca, provocou tambm efeitos de espanto e misteriosa maravilha. Inovaes na representao realista no necessariamente ancoram os observadores numa situao estvel e confivel. Ao contrrio, essa obsesso pela animao, com imagens super-realistas, carrega uma profunda ambivalncia e at um senso de desorientao. O discurso que cerca todos esses modos realistas de atraes visuais oscila entre reivindicaes de realismo e proclamaes de efeitos maravilhoAndr Bazin, "The Mith of Total Cinema", Whafs Cinema?, v. I (Berkeley and Los Angeles: University of Califrnia Press, 1967), p. 20. Bazin , entretanto, mais sutil do que seus detratores deduzem. Veja este comentrio numa nota de rodap desse ensaio: Alm disso, como a palavra indica, a esttica do trompe-1'oeil no sculo xvm residia mais na iluso que no realismo, quer dizer, mais numa mentira que na verdade... At certo ponto era isto o que o cinema das origens estava querendo, mas essa enganao rapidamente deu lugar a um realismo ontogentico. (Bazin, p. 19).

IV. MITOS DA ILUSO TOTAL

precisamente quando ela parece mais verdica, mais fiel e mais em conformidade com a realidade, que a imagem mais diablica. Jean Baudrillard, "The Evil

Demon of Images", 1984

FINALMENTE, ENTRETANTO, o testemunho de Gorky e outros fazem-nos indagar quo realmente familiar e comum era assistir projeo de filmes. Apesar de os espectadores do cinema do sculo XIX raramente serem simplrios e acanhados diante de uma inveno totalmente nova (como certos escritos sobre o cinema nos fazem imaginar), a estria de imagens

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ss e deslumbrantes, reaes beirando a incredulidade. O pblico no podia acreditar no que via, e ficava impressionado com essas manifestaes de realidades alternativas. O desconforto de Gorky diante dos filmes pode ser de um tipo peculiarmente sofisticado, mas expressa uma ambivalente experincia do cinema que foi compartilhada por muitos dos primeiros espectadores.1 Quanto mais reais eram essas iluses, mais suas deficincias ficavam evidentes (a falta de cor ou som, o desaparecimento das figuras em movimento nas bordas do quadro). Quanto mais perfeita a iluso, mais irreal e fantasmagrica ela parecia, rebatendo sobre o senso de percepo iludida do observador e sobre o referente retratado. Ser que o sculo XJX tornou-se obcecado por essa tarefa de uma iluso sempre progressiva e imprecisa precisamente por causa de uma ansiedade em relao perda da experincia concreta? Edgard A. Pe ofereceu em seu conto "O Retrato Oval" (escrito em 1842, trs anos depois das primeiras discusses pblicas do daguerretipo e dois anos depois de ele mesmo ter escrito vrios artigos curtos sobre a nova inveno), uma fbula da perseguio da representao realista que serve como um conto de advertncia. Nesse pequeno conto, Pe descreve inicialmente um retrato cuja "expresso realista" inicialmente choca e finalmente "confunde, subjuga e apavora" um observador, e ento conta a histria de sua criao. Um jovem artista, obcecado por seu ofcio, pinta um retrato de sua mulher, fechando-a numa torre enquanto a pinta, receoso do efeito debilitador que isso pode ter sobre ela. Completado o retrato, o artista permanece diante dele e proclama: "Isto realmente a prpria vida". Ele volta-se para "olhar sua amada Ela estava morta".
l Num ensaio anterior, "'Primilive Cinema', A Frame-up? orTheTrick's on Us", publicado na antologia de Thomas ElsaeSser, Early Cinema: Space Frame Narrative (London: British Film Instituto, 1990), eu discuti a seguinte cena do romance Mc Teague, de Frank Morris, em que Mack e Trina acompanham a me de Trina, Mrs. Sieppe, a uma primitiva projeo de filmes. Depois de o jovem casal expressar seu assombro, a mulher mais velha, imigrante, intervm: " tudo um truque", exclamou Mrs. Sieppe com repentina convico. "No sou louca; no nada mais que um truque." "Bom, claro, mame", exclamou Trina, "..." Mas Mrs. Sieppe levantou sua cabea. "Estou muito velha para ser enganada", insistiu. " um truque." Nada mais poderia ser dito por ela alm disso. (Mc Teagiu [New York: New American Library, 1964], p. 79.) Essa conversa evidentemente ficcional (escrita alguns anos depois do texto de Gorky Mc Teague foi publicada em 1899) retrata uma reao popular que revela tanta certeza "quanto Gorky da ambgua natureza da imagem.

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Da perspectiva do final do primeiro sculo do cinema, pode-se perguntar se os poderes cada vez mais incrementados da iluso realista no so contrabalanados por, ou at uma resposta a, uma sensao constantemente crescente de perda da realidade compartilhada. Acredito que apenas durante perodos de estabilidade temporria que a ambivalncia de tais representaes pode ser esquecida. Talvez fortuitamente o ciclo completo do sculo traz-nos de volta a esz sensao de crise na representao e nos meios. O cinema foi visto como o meio que podia no apenas levar mais intensa impresso de fotografias animadas, mas tambm servir como registro dos eventos mais aleatrios e instantneos. No devemos nos surpreender com o fato de o cinema, em sua forma e sua histria, refletir essa misso ambgua e mercurial. H um sculo o cinema emergiu de vrias linhagens de entretenimentos visuais e novas formas de representao visual intensificada. Curiosamente, quando o cinema comeou a definir sua prpria identidade esttica nos anos vinte e trinta, a extrema variedade de suas origens foi muitas vezes reduzida diferenciao face ao teatro. Hoje, um sculo depois, o cinema parece definir-se em relao a outro gmeo perverso 0 espectro da televiso. Mas se hoje o cinema inconcebvel em vrios nveis sem a televiso (como um componente de financiamento da produo e como modo dominante de distribuio e exibio), isso no deve dar a iluso de que esse novo meio tem uma identidade estvel. um grave erro analisar a televiso mais em termos do material que produzido para ela (os noticirios, os programas de auditrio, as novelas) do que uma forma domstica de acesso a uma variedade de programas oferecidos simultaneamente. Como disse Wim Wenders, em qualquer lugar uma televiso ligada automaticamente se torna o centro do mundo. A televiso parece menos envolvida com intensificar a viso e mais em proporcionar acesso imediato a qualquer coisa de qualquer maneira. Claramente essa tendncia pelo acesso e cobertura emerge como um dos pontos extremos de espectralizaao da realidade. Mas a prpria televiso no possui identidade slida alm de seu sonho (ou pesadelo) de acesso imediato a tudo no espao e no tempo. s filmes permanecem uma das coisas transmitidas pela televiso, e assistir 1 "Imes na TV no apenas ver TV. A despeito das previses de canibalizao e absoro total, as duas formas permanecem distintas; elas parecem rticular em diferentes direes a crise da imagem e da representao que Uma era da informao traz luz.

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Benjamin demonstrou meio sculo atrs que o cinema, como modo de representao mecnica, nunca poderia ser tratado como uma forma tradicional de arte sofisticada (high art). A natureza imprecisa da mercadoria flmica priva-a de uma aura de singularidade. Diversamente das artes tradicionais, o filme como produto industrial depende menos da propriedade individual e artefatos nicos do que de circuitos de distribuio. A cultura do cinema baseada menos em objetos e mais em intangveis efeitos de memria e experincias compartilhadas. importante que a espessura acumulada de histria do cinema no nos faa acreditar que o cinema simplesmente uma forma de arte como as. outras, e que sua crise contempornea ameaa sua identidade sacralizad. De fato, no h identidade nica a ser mantida, e o cinema em sua essncia foi encontrado na transformao de rituais sagrados em entretenimentos irreverentes. No estou querendo dizer que devamos reagir passivamente ou otimisticamente presente adulterao da imagem cinematogrfica pela tecnologia do vdeo, perda de experincias pblicas e discusso que o eclipse das salas de cinema implica ou irreparvel perda de cpias de filmes devida cobia de corporaes ou inatividade burocrtica. Porm, ao defender nossa cultura cinematogrfica, precisamos reconhecer que o prprio cinema foi concebido como forma proteana e suas permutaes esto longe de acabar. A crise do cinema no consiste na morte de uma forma secular de entretenimento popular, mas encarna uma crise de nosso modo de vida na era da informao. Foi como um precursor dessa crise que o cinema emergiu h cerca de um sculo; agora ele, uma vez mais, concentra nosso entendimento dessa situao com mais clareza. O cinema h muito um esqueleto num festim, mas ao mesmo tempo, como num programa de fantasmagoria, num filme de Mlis ou num desenho de Disney, ele uma festa de esqueletos, um carnaval que simultaneamente esclarece nossa progressiva perda de

realidades compartilhadas e fornece uma base festiva na qual essa perda pode ser antecipada, celebrada, chorada e talvez at transcendida. Ainda h um futuro, mesmo que apenas um futuro apocalptico, para essa iluso secular.

Traduo de Flvia Cesarino Costa.