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As aes fsicas de Stanislavski.

No teatro ocidental, ao longo de sua trajetria histrica, foram poucas as teorias que falam diretamente do trabalho do ator. O texto por muito tempo era o foco central de todo pensamento dos homens de teatro, assim obras importantes foram criadas para conceituar o entendimento da dramaturgia e seus aspectos literrios. O paradoxo do Comediante de Denis Diderot considerado o primeiro estudo do papel do ator no teatro, escrito no final do sculo XVIII, prope fazer uma reflexo e incitar uma mudana no pensamento artstico europeu. Esta obra reivindicava um novo teatro, pedindo o abandono de formas teatrais antiquadas, feitas para uma sociedade ultrapassada, mantida por uma retrica artificial. Para Denis Diderot as artes cnicas necessitavam de novos personagens que traduzissem o novo cidado poltico, a nova economia e os meios sociais humanos, deixando para trs o mito do heri. Dessa forma, o novo ator deveria ser dotado de grandes qualidades imaginativas, racionais, gestuais e, sobretudo saber sensibilizar a platia sem se deixar emocionar pelo o papel. A obra de Diderot uma suma de alerta aos interpretes quanto sensibilidade no teatro. Desde ento comearam a ser ensaiadas tentativas de mtodo para os atores. Na Alemanha durante a metade do sculo XIX o duque George Sax Menniegers formou uma companhia fixa de repertrio, que tinha como caracterstica fazer um apanhado histrico da dramaturgia, a realizao constantes de ensaios, treino fsico dos atores. Assim, George de Sax menniegires, defendia ser o corpo a base para interpretar qualquer personagem. Mas como incorporar uma tcnica ao corpo sem que esta seja percebida pelo publico? A soluo simples e direta: exerccios, transpirao, dedicao e compromisso. Para Margot Berthold (2008) a companhia dos menniegeres influenciou muitos artistas desta poca. Foi pensando nisso que Constatin Stanislavski ((1863-1938) desenvolveu um mtodo de trabalho para a interpretao do ator, voltada para este atravs de procedimentos que consiste no desenvolvimento da arte dramtica. Com Stanislavski vamos ter a primeira sistematizao de um mtodo para o ator. Sua contribuio para teatro foi transformadora, pode ser constatada atravs de seus livros: A Preparao do Ator e A Construo da Personagem, neste ltimo j encontramos o mtodo das aes fsicas atravs do qual objetivava a unio das aes fsicas s psquicas, utilizando-se dessa metodologia para uma interpretao que se aproximasse ao mximo da vida

cotidiana. Assim a nfase da encenao recai sobre os processos exteriores, a ao passa a estar a frente no processo criativo. Com Constantin Stanislavski, o texto passou a no mais ser o foco de ateno de uma montagem teatral. a idia de dar vida s palavras do texto tomou fora, o que fez com que a atuao abandonasse o verossmil (GODOY,2003,p.02) dessa forma as concepes tradicionais a respeito da cena estariam sob o processo do naturalismo. Para Roubine (1982) seria a substituio do verossmil pela mitologia do verdadeiro, no apenas no mbito da atuao, mas em tudo que envolvesse a iluso cnica, bem como cenrios, iluminao e figurinos. A interpretao naturalista, desejada por Stanislavski, dependia da relao que o encenador, e tambm o ator, criasse com a cena. Assim, uma encenao podia se distanciar, das idias pensadas pelo autor no momento de concepo da pea. Para Stanislavski a mera declamao de um sentido fixo, caracterizava a valorizao pelo textocentrismo, criava, por vezes, uma interpretao forosa, diferentemente de uma interpretao natural que deveria ter a liberdade at mesmo de mudar os sentidos do texto, caso isso pudesse torn-la mais verdadeira. Stanislavski acreditava que o pblico precisava confiar no que estava vendo devia assemelhar-se a um acontecimento cotidiano. Dessa forma entra em cena o sistema De acordo com o sistema. Qualquer ao que acontea em cena deve ser com um objetivo determinado. Ou seja, mesmo que o ator e a atriz fiquem sentados, devem ter um propsito, mas no somente o propsito de ficar a vista para platia. em cena, vocs tem sempre de por alguma coisa em ao. A ao, o movimento, a base da arte que o ator persegue. (STANISLAVSKI, 2008, p. 65) Dessa forma nem todo movimento uma ao. Na verdade no basta se movimentar, necessrio sublinhar um sentido para este movimento, tem que ser verdadeiro. Muitas vezes podemos estar imvel durante uma cena, mas no implica que estamos passivos. Podemos estar sem movimento algum e ao mesmo tempo, na mais concreta atividade, ou seja, em plena ao. Na maioria das vezes o corpo imvel, o
resultado da intensidade interior. Em outras palavras a ao intima tem muito mais valor artstico. Isto porque a arte no est no aspecto exterior, mas no intimo do esprito Agir em cena preciso ser, ora interior, ora exterior. Para Stanislavski (2008) Quando representamos de modo vago, apenas pelo fato de expressar a ao, no somos verdadeiros. Temos que atuar sempre com um objetivo. No basta chorar por chorar, o choro tem que parecer real e lgico.

Tanto na vida real, como na vida em cena, a ao deve ser feita de um constante surgimento, de provocaes, internas e externas. Para trazer cena a experincia de uma ao viva, o ator ou atriz precisa manter uma continuao de desejos, que por sua vez despertem aspiraes do intimo de cada um. Para vivermos a experincia de uma ao real ou vivida, nos colocamos no lugar da personagem. a que entra em cena o se que segundo Stanislavski (2008) um dos fatores importantes para chegarmos ao objetivo desejado. Outro ponto fundamental para uma abordagem das aes fsicas, exterior, so as circunstncias dadas: onde se passa a estria; que horas so; qual a poca do ano e etc. A falsa interpretao de paixes ou de tipos ou simples usos de gestos convencionais so erros freqentes em nossa profisso (Stanislavski, 2008, p.67) Para Stanislavski no devemos adotar irrealidades, ou seja, tipos. No devemos

copiar arqutipos. Nossa interpretao deve brotar do fato de vivermos no prprio fato. No se pode representar sem antes ter pensado no que se passou primeiro. Devemos pensar com toda fora neste fato que se passou antes, s assim teremos o resultado de uma ao real e lgica. Na verdade uma ao a ser praticada, deve uma finalidade, ou seja, um motivo. Por exemplo: se fecharmos uma janela, temos o desejo implcito de que a janela permanea fechada, com o objetivo de evitar que o sol e a chuva penetrem no ambiente. Ou para que as pessoas que passam na rua no observem o ambiente. Em outras palavras no devemos fechar a janela sem nenhuma razo em mente. Enfim toda ao deve ter uma finalidade. Quando uma ao, no tem fundamento interior, ela jamais prende a ateno do espectador. Para ns atores viver uma ao, muito difcil, ao contrario das crianas vivem as aes naturalmente. Ento devemos seguir o exemplo dos pequenos, que sentem, vivem e imaginam as aes sem que haja a necessidade de cenrio, publico ou adereos. Devemos atuar com convico, motivao. Aprendendo que no palco toda ao precisa de uma justificao interior, deve ser real. Mais uma vez precisamos do se para sair do mundo que nos cerca, para alcanarmos o universo da imaginao. Segundo Stanislavski (2008) O se agua os sentidos que produz uma alavanca no interior instantaneamente. Quando nos colocamos no lugar da personagem ou quando nos colocamos diante de uma situao. Todas as vezes que usamos a palavra Se estamos nos colocando sob um sentido como se fosse um fato real, nos submetendo a viver a situao que qualquer um sentiria no que Stanislavski chama circunstancia dadas.

Logicamente o ator no obrigado aceitar nenhuma suposio como realidade; ningum forado a crer em nada, pois o se no emprega, nem fora o ator a executar ao alguma. Na verdade este inspira domnio de uma situao imaginaria. O se o estimulo da criao. Outra qualidade do se de despertar atividade real e interior. Tambm estimula o subconsciente, disto podemos concluir que o se fundamental na arte da criatividade inconsciente, por meio de tcnica consciente. O se o primeiro passo e as circunstancias dadas so o desenvolvimento. O se estimula a imaginao, as circunstancias dadas prepara a base para o prprio se. Tanto um como o outro, juntos ou separados tem a funo de ajudar na criao interior. O ator pode at se submeter ao desejo do diretor, mas para sentir a ao fsica ou psicolgica, preciso que use seus prprios desejos, gerados e elaborados por ele mesmo e deve exercer sua prpria vontade, no a do diretor. No que o diretor no possa sugerir ao ator suas vontades, mas o ator que tem que incorporar na natureza do prprio ator ao existente no esprito. Uma ao pode ser executada em cena sem nenhum sentimento ou emoo, claro que continuara sendo uma ao, mas ser uma ao sem qualidade cnica. Segundo Stanislavski (2008) para o ator expor em cena os sentimentos vivos e conscientes preciso invocar a ao aguadora da criatividade, que a isca para nossas emoes a capacidade do ator criar objetivos que despertem a atividade dele prprio, a capacidade de manejar os objetivos que constitui as preocupaes de toda a nossa tcnica interior.