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MYTHOLOGIAS DRAMATÚRGICAS E CÊNICAS CONTEMPORÂNEAS: PHAEDRA´S LOVE DE SARAH KANE Autora: Profª Drª Tania Alice Caplain Feix

Professora de Teoria Teatral e Dramaturgia da UNIRIO Resumo: O artigo apresenta os resultados de uma pesquisa teórico-prática sobre a adaptação do mito de Fedra em Phaedra´s Love de Sarah Kane, e especificamente sobre as formas dramatúrgicas e cênicas propostas pela escritora britânica na sua releitura do mito desenvolvido originalmente por Eurípides e retomado em seguida por Sêneca e Racine. A reflexão se dá a partir dos parâmetros estéticos da Contemporaneidade, a partir de uma reflexão comparativa sobre o dramático e o pós-dramático, dentro de uma perspectiva dramaturgica e cênica. A adaptação de Sarah Kane evidencia questões éticas e estéticas da Contemporaneidade que condicionam nossos destinos, como a incomunicabilidade, a exacerbação da sexualidade, a violência social e das relações humanas, a hipocrisia do poder religioso, o individualismo e a indiferença pós-moderna. A análise das estruturas dramaturgicas e das soluções cênicas aprofunda a reflexão sobre a variação do tema trágico em função dos sucessivos contextos sociais e históricos. Neste sentido, o artigo aborda também a evolução da tragédia grega à tragédia romana e clássica, até a ruptura operada pela forma pós-dramática proposta por Sarah Kane e atualizada na encenação realizada em 2007 na cidade de Ouro Preto por Gilson Motta e Tania Alice. Palavras-chaves: Dramaturgia, Contemporaneidade, Adaptação, Tradução, Encenação, Clássico. A narração do destino de Fedra percorreu vários universos: o da pólis grega, onde Eurípides apresentou o primeiro Hipólito nas Grandes Dionisíacas, o de Sêneca, no contexto do teatro romano, passando pela corte onde se desenvolveu e se firmou o Classicismo Francês com a Fedra de Racine, até o cosmopolitismo de Londres com Sarah Kane para, finalmente, chegar em Minas Gerais com a encenação analisada neste ensaio. Nesse caminho, “o eterno e o imutável” que constitui uma metade da arte – em outras palavras, a parte mítica –, encontra com “o transitório, o contingente, o efêmero” (BAUDELAIRE), composto pelo cenário mutável das narrações, confirmando assim a teoria de Levy-Strauss que define o mito como a resultante de suas diversas versões. Em seu artigo “A tragédia grega na cena brasileira”, Gilson Motta observa a partir do pensamento de Helen Foley que existe um movimento atual de revivificação da tragédia grega na cena brasileira. Este se dá por três motivos essenciais: a 1

que releituras se apresentam com a transposição da tragédia grega de Eurípides para a peça de Sarah Kane Phaedra´s Love? Que paralelos de solidão. física. raciais e culturais que permite um discurso político não localizado. O conceito de “teatro pós-dramático” de Lehmann constitui um dos eixos deste artigo. no qual a ação interior substitui a ação objetiva. Da mesma forma que se dá a junção entre presente e passado. Que pontes são estabelecidas nessas transições. a cena contemporânea é marcada pelo fim da “galáxia Gutenberg” ou. no período entre 1880 e 1950. a diluição de referências étnicas. fomos chegando à fragmentação da cena contemporânea. o dramaturgo simbolista belga Maurice Maeterlink criou a noção de “drama estático”. entre outros. ou seja: segundo Lehmann. às peças do dito “teatro do absurdo” – embora os dramaturgos como Beckett ou Ionesco discordassem dessa denominação. em seguida esse drama foi evoluindo para o drama de situação. galáxia do texto escrito. e que ganhou o Prêmio “Jovens Artistas” do MEC/SESu? Sarah Kane (1971-1999) é considerada como uma das dramaturgas mais importantes da Pós-Modernidade ao lado de Heiner Muller. Philippe Minaya. que retratava as questões dessa classe emergente. a possibilidade de trabalhar com atores de todas as idades e a abertura para a experimentação cênica a partir do enredo trágico. entre outras. Com o Romantismo. 2005: 170) da Grécia Antiga até a montagem analisada aqui e realizada no Departamento de Artes Cênicas em 2007 por uma equipe de professores e alunos. Phaedra´s Love. Craved e Psicose 4. cinema. Através dessas sucessivas crises. culturas musicais. Jean-Marie Koltès. Jean-Luc Lagarce ou Tom Stoppard. Sabemos que cada época reflete uma estrutura dramática que lhe corresponde. analisada por Lehmann em seu ensaio O Teatro pós-dramático.48) antes de suicidar aos 29 anos no banheiro de um hospital psiquiátrico com os cadarços de seus sapatos. No Século XVIII. drama moderno este que surgiu após a crise do drama clássico e se situa. O autor opõe a diversidade da cena contemporânea à totalidade da obra no século passado. multimídia. e que seria outra característica 2 . Michel Vinaver. a classe burguesa européia contemplava-se no drama burguês. Segundo Szondi. Szondi descreve esta evolução como uma forma de modificação e alteração do drama moderno. o sentimentalismo embrionário do drama burguês foi encontrando um eco ampliado na expressão de paixões individuais e coletivas. que “processo antropofágico de assimilação seletiva” – para retomar a expressão do pesquisador Eduardo Coutinho (COUTINHO. dentre outros. um crossover que mescla dança. no início do século XX. Serge Valleti. real. que corresponderia. artes plásticas. Ela escreveu cinco peças de teatro (Blasted. A seguir. segundo o autor.possibilidade de junção de várias tradições teatrais. a cena contemporânea seria marcada por uma transgressão dos gêneros. em outras palavras. Cleansed. dando início a uma percepção simultânea com perspectivas plurais.

que se afastaria da tradição moderna. No capítulo “Postmoderne e postdramatique”. que se estabeleceria a partir da triangulação drama/ação /imitação. teatro multimídias. teatro do gesto e do movimento. ritmo. pluralismo. organizado por Ryngaert. multi-localização. gestualidade. A tabela tem simplesmente por objetivo de apresentar tendências. especialmente as que já se distanciaram da idéia dramática do texto e do teatro. Vale ressaltar que a presente tabela não tem por objetivo de definir precisamente o que seriam o dramático e o pós-dramático em si. Sarrazac e Szondi e principalmente no livro Nouveaux Territoires du Langage. silêncio (LEHMANN. 2000: 53). estipulando que a diferença maior no teatro estaria na passagem do drama para o “pós-drama”. perversão. que a pureza dos gêneros não existe. enquanto que o pós-dramático nos colocaria diante da possibilidade – dentre outras múltiplas possibilidades . texto rebaixado ao valor de material básico. o teatro pós-dramático seria um teatro que constitui “um evento cênico que seria pura representação. atualizando o pensamento dos pesquisadores do 3 . descontinuidade. som. Como o descreve Silvia Fernandes em seu ensaio Subversão no palco. realizada a partir da observação das diferentes estruturas dramatúrgicas e baseada nas ánalises de Deleuze. espaço vazio. deformação. Lehmann define o teatro pós-dramático da seguinte forma: Teatro da desconstrução. 1991: 34). Lehmann discute a ambigüidade de muitos desses termos. O teatro pós-moderno seria sem discurso: ao inverso. vários códigos. enquanto que o “pós-dramático” seria referente a questões inerentes à estética teatral. A dificuldade em definir um tão amplo setor. o ator como sujeito e figura central. uma volta para as origens do teatro grego. teatro neo-tradicionalista. denominado “pós-moderno” é demonstrada pela longa lista de características. subversão. para Lehmann o conceito operador de pós-dramático é mais eficiente que o conceito de PósModernidade. gostaria de propor aqui esta tabela comparativa. enquanto celebração dionisíaca. O Teatro Moderno seria então o teatro dramático. heterogeneidade. o teatro pós-dramático englobaria a atualidade/retomada/continuidade de estéticas antigas. performance situada entre drama e teatro. de acordo com Rosenfeld. pois a classificação “pós-moderno” estabelecer-se-ia com referência a uma periodização. a reflexão seria o seu principal foco. muitas vezes contraditórias. que supostamente definem este teatro: ambigüidade. desconstrução. Para ele. autoritarismo e arcaísmo do texto. Segundo Sarrazac. por outra vez. Lehmann. celebração da arte como ficção. abolindo qualquer idéia de reprodução ou repetição da realidade” (SARRAZAC. não textualidade. resistência a interpretações. Para um melhor entendimento desta noção de pós-dramático. celebração do teatro como processo. que baseia sua análise nas idéias desenvolvidas por Lehmann. do teatro como força mística. já que até os pesquisadores principais do drama discordam entre si e que sabemos. o que constitui. Ou então: formas niilistas e grotescas. anti-mimetismo.do teatro pós-moderno. pura presentificação do teatro.do modelo artaudiano da presentificação.

Orquestração coletiva. O drama é absoluto. parataxa. Imita uma troca verossimilhança. a atomização. Homogeneidade. na não-lógica como forma de compreensão do mundo. nem ao monólogo e que requere uma pluralidade. Passível de interferências que o constituem. Dupla enunciação (autor/espectador personagem/personagem) coerente. expressões correntes. e realista. A palavra não implica a totalidade do sujeito. na estrutura rizomática. Trabalho do dramaturgo reside na montagem. RYNGAERT. Pautado na Expõe os excessos e as estranhezas da língua falada. eco. Trabalho do dramaturgo reside na construção. Trabalha a retórica da dispersão. Texto dramático Expõe uma visão de mundo ligada à Modernidade. A palavra cotidiana é investigada com seus excessos. Baseado na filosofica da desconstrução. A autocorreção da fala é integrada como algo normal. música. Estruturas desencadeadas. O diálogo é criado como se fosse natural. na causalidade. A lingua é ruído. irrupções de subjetividade. de forma a propor ferramentas e conceitos operadores para pensar a estética teatral contemporânea. Baseado no Racionalismo. Composição musical (superposição. na inter-ligação.drama e do pós-drama. polifonia).. Não há “pureza intersubjetiva” da lingua. Atualização de fluxos. Não há possibilidade de interferência. 2005: 37-38): disposição particular das vozes que não remete nem ao diálogo. Diálogos pautados intersubjetividade. A auto-correção é suprimida. inter-conexão. Ausência de coerência como princípio que pauta a dupla enunciação.. pelo princípio da Rizoma. A palavra não existe em função de um destinatário e não expressa necessariamente um ponto de vista subjetivo. na lógica. Encadeamento. Texto pós-dramático Expõe uma visão de mundo ligada à Pós-Modernidade. explosão. na autonomia do individuo. problemas e limites. Hierarquia Autoria. Diálogos pautados pela noção de “coralidade” (MEGEVAND. Sentido. musicalidade. Integração de elementos como barulho. Ritmo. 4 . Partituras individuais. Heterogeneidade.

Sêneca ou Racine. 5 . descontinuidade espacial. imposto pelo contexto grego. Espaços indefinidos. O drama é um mundo fechado em si. quarta parede. lírico e dramático. Dramaturgia aberta. o desinteresse de Hipólito. A releitura de Sarah Kane evidencia os problemas da Contemporaneidade. Mistura de dramático. o individualismo e a indiferença pós-moderna descritas por Lipovetsky em A era do vazio ou ensaio sobre o individualismo contemporâneo. Multiplicidade. A temporalidade é presentes absolutos Realidade concreta. O dramaturgo pode estar presente e/ou mesclar presencia e ausência. a hipocrisia do poder religioso. Passividade do espectador. a violência social e a violência das relações humanas. Interpretação. Presentificação. uma sequencia de Instauração de uma nova temporalidade com seu ritmo tempo específico. a exacerbação da sexualidade. O personagem tem comportamento inteligível e possui racionalidade psicológica. a ausência de Teseu. múltiplo. Jogo com a virtualidade. Dissolução do personagem . Palco mágico. nas paredes de nossa sociedade transparente. Evidenciação dos processos. o amor passional de Fedra por seu enteado. Ex: A repetição identifica psicologicamente um personagem. épico e dramático. Artifício teatral oculto.Dramaturgo ausente do drama.: A repetição é criada em função de um ritmo. . o pudor de Eurípides. romano e clássico francês. Ex. simultaneidade. “Teatro rapsódico” (SARRAZAC) – costura épico. Dramaturgia fechada. A partir desta tabela. que corresponde à uma tentativa de entendimento das diferenciações abordar as estruturas dramatúrgicas do texto de Sarah Kane. associações. sincronicidade. Porém. De que maneira Phaedra´s Love de Sarah Kane se inscreve de forma quase emblemática no “pós-dramático”? Que elementos da encenação sublinham e reforçam esse traço? Em Phaedra´s Love. costura do espectador que estabelece relações. aberto. Fragmentação.Teatro performático. tais como a incomunicabilidade. a ameaça que constitui o amor ao equilibrio da sociedade e o destino trágico da heroína são transpostos para o contexto da família real britânica atual. Interatividade. Espaço indefinido. Integração do acaso como elemento de composição. Unidade de lugar Exclusão do acaso. evapora-se.“Teatro figural” (RYNGAERT e SERMON): caracteriza uma nova forma de interpretação.

se na teoria desenvolvida por Aristóteles em sua Poética. porque não há solução: a sociedade é essa. uma vez que os personagens de Sarah Kane são. Na indiferença de Hipólito em relação a sua família e seu país. a violência torna-se um meio de sair da invisibilidade. Degenerescência da sociedade: talvez seja este o diagnóstico que Sarah Kane tenha tentando fazer em Phaedra´s Love. conforme os princípios do Estruturalismo. o egoísmo ou a falta de engajamento social e político. O individualismo ganha terrenos. o espelho violenta. [. o mito de Fedra é atualizado.. um desvio do caminho “normal”. como o descreve Bauman. essa catarse busca uma pacificação social por meio da purgação dos afetos. Mas ela nunca pensou que a missão do teatro fosse dizer em quem votar. Essa visão não é nada pacificadora. uma forma de violentar e alertar o espectador. o desencanto ganha até o mundo do sexo. a sociedade atual. A função educativa do teatro grego – que deu origem ao Hipólito de Eurípides – é substituída por uma função de espelhar. de maneira expressionista. Porém. o consumismo desenfreado é o norteador das vidas humanas. na indiferença do médico e na coletividade sedenta de vingança. a inveja carreirista substitui a emulação. cada um a sua maneira. filha de Fedra. como diria Dalton Trevisan. Estamos em pleno Mal-Estar da PósModernidade.“A arte é longa e a vida é breve”. na violência exacerbada de Teseu. segundo os princípios aristotélicos da catarse. o espectador pode ver a si mesmo. que se torna um campo de expressão das lutas de poder.] Na realidade. não existe nenhuma violência nas peças de Sarah Kane que não seja diretamente inspirada da realidade”. Se consideramos que a arte é uma doença – embora muito saudável –. Apontando para as dificuldades relacionadas ao contexto pós-moderno. tais como o individualismo. Nesse sentido. ela é um “pico na veia”.. Ao contrário. inserido na violência e na degeneração coletiva. espelho em que o espectador se projeta. que se tornam sempre mais efêmeras. todo texto é um sintoma. liquefazendo o amor. em Sarah Kane. Bauman define os parâmetros afetivos e relacionais da PósModernidade. e todo sintoma revela um mal profundo. Essa solidão é a conseqüência da falta de continuidade nas relações humanas. as relações esvaziam-se. escreveu Hipócrates. Em um artigo publicado no jornal The Guardian. na perversidade do padre. a construção pós-dramática do texto de Sarah Kane ilustra a solidão pós-moderna. no materialismo e na hipocrisia de Estrofe. no amor cego e inexprimível de Fedra. Essa análise de Bauman permite uma compreensão mais aprofundada da obra de Sarah Kane do ponto de vista de sua inscrição temática na Pós-Modernidade. A fragmentação social espelhada pelo texto de Sarah Kane revela-se por meio da fragmentação textual. ao espectador cabe encará-la. o crítico teatral Simon Hattenstone afirma: “Sarah Kane é uma escritora política. como o descreve Zygmunt 6 . emblemáticos do lento suicídio da nossa sociedade. Assim. o corpo torna-se objeto de consumo.

A partir disso. Sarah Kane preserva a essência do 7 . Refletindo sobre a transposição. E eu nunca li Racine. o teatro teria por missão resgatar a força original do ritual dionisíaco. a dramaturga afirma em uma entrevista realizada por Nils Tabert: “Eu li Eurípides após ter escrito Phaedra´s Love. que acontecia no momento do sacrifício do animal). 1997: 215). Sabemos que a tragédia (etimologicamente. Eu não queria escrever uma peça que somente seria entendida por alguém que leu o original. seja ele Grego. tem sua origem no contexto de celebração ritual e religiosa. que lhe tinha solicitado uma peça inspirada em um clássico. É assim que Racine propôs uma nova versão de Fedra. em seguida. adaptada para este contexto. Eurípides teria sido culpado de tirar da tragédia sua força dionisíaca original. a fim de inseri-los no contexto da época. Ésquilo e Eurípides competiam para o prêmio da melhor tragédia. determinado pelos deuses no contexto do Teatro Grego? De que forma sua peça apresenta rupturas e continuidades com as peças de Eurípides. A progressiva organização dessa celebração religiosa conduziu às Grandes Dionisíacas. Eu queria que a minha peça se sustentasse sozinha” (SAUNDERS. Eu li Sêneca somente uma vez. após a longa era do textocentrismo. todas três inseridas no contexto do Classicismo. que resgata o Hipólito de Eurípides. onde dramaturgos como Sófocles.Bauman. incluindo uma construção psicológica dos personagens – na Grécia. surge uma questão: de que forma o texto de Sarah Kane dialoga com a idéia de resgate dessa força original? De que forma a autora lida com a idéia de destino. chegou a Roma na época de resgate do teatro grego. buscando entender sua evolução desde a tragédia grega até a sua desconstrução no texto de Sarah Kane. escrita a pedido do Gate Theatre. entre as histórias sucessivas que vão compondo a História e a própria história. o Classicismo francês retomou esses textos. Segundo Nietzsche. que teria afastado o teatro de sua função original. entre o homem e Deus. Essas formas são exploradas por Sêneca. Faz-se então primordial observar a trajetória do mito a partir da sua origem. Sêneca e Racine. uma vez que essa trajetória revela a volta do mito de Fedra para o elemento ritual. principalmente em sua versão de Fedra. bem como seu percurso através do tempo. De acordo com Nietzsche e Artaud. a autora inspirou-se no texto de Sêneca. o que reflete na forma fragmentada do texto de Sarah Kane. dominado pelo Racionalismo. ela é também a conseqüência da falta de continuidade na relação entre o homem e a sociedade. principalmente desenvolvida por Eurípides –. “canto do bode”. A construção formal do texto. Romano ou Francês? Originalmente. Dando continuidade ao movimento renascentista de resgate dos textos da Antiguidade Grega. Sarah Kane realizou uma interpretação pessoal da história de Fedra. em O nascimento da tragédia.

aceita livremente seu destino trágico. Tanto é que o próprio título. remete tanto à vivência de Fedra quanto a Hipólito. ao vazio do cotidiano. que conduz a tragédia para sua forma pós-dramática. No texto. O sexo oral entre Hipólito e Fedra acontece e Teseu estupra Estrofe sem reconhecê-la. quanto no caso de Fedra. isto é. conforme Dostoievski. “Se Deus não existe. que “vive de sanduíches e manteiga de amendoim” (KANE. os personagens são entregues a si mesmos. mimado. Eu adoro você” (KANE. entregando-se a ele para poder sentir-se vivo. filha de Fedra. a Rainha acredita na força de seu amor para curar o enteado dela: “Você é difícil. Enquanto Fedra sente a paixão por Hipólito por conta da maldição de Vênus na peça de Eurípides. Esse Hipólito contemporâneo. ou seja. Estrofe. Assim. fez sexo com Teseu na noite do casamento. a justaposição das cenas opera uma desconstrução da chamada “regra das 24 horas”. tornando-se um verdadeiro anti-herói. temperamental. Sêneca e Racine. 2005: 23). indiferença e satisfação na destruição de Fedra. com homens e mulheres ou então se masturba. Paradoxalmente. se os Hipólitos de Eurípides e Sêneca eram castos. Eu tenho gonorréia” (KANE. tudo é permitido”. o Hipólito de Sarah Kane transa para passar o tempo. regra que foi aplicada de maneira dogmática nas tragédias do Classicismo francês. Na adaptação de Sarah Kane. Em sua adaptação. para ele a perspectiva da morte o traz de volta à vida. ele encerra a cena do “estupro mental” de sua madrasta com: “Hipólito – Fedra. Phaedra´s Love. o último tabu da sociedade contemporânea – o incesto – é subvertido por Sarah Kane. O Hipólito de Sarah Kane busca a sinceridade absoluta por meio de um cinismo e uma atitude misógina levada ao extremo. em Phaedra´s Love. Você sofre. Outro ponto de inflexão pós-moderna é a vivência de uma sexualidade mecânica pelos personagens. onde. como na cena de abertura da peça.mito. o objeto desse amor. Passa os dias na cama vendo filmes e se arrasta pela casa com os olhos cheios de sono e não pensa nunca em ninguém. Vá ao médico. Da 8 . A distância do personagem em relação às mulheres nas peças originais é substituída pela atitude misógina de Hipólito em relação a Estrofe e Fedra. personagem principal. vivência que se torna a única forma de expressão do vazio interior de Hipólito ou da paixão de Fedra. Isso tanto no caso de Hipólito. amargo. Esvaziando a peça da presença de deuses determinadores dos destinos. Da mesma forma. O destino é comandado por uma intenção louvável de querer tirar e salvar o enteado da depressão por meio do amor. Hipólito. 2005: 17). para quem toda a ação acontecia “entre o levantar e o pôr-dosol”. A essência do trágico é subvertida na adaptação. observada inicialmente por Aristóteles. Demonstrando mais uma vez cinismo. cínico. gordo. a paixão de Fedra por Hipólito. decadente. 2005: 16) distingue-se dos seus predecessores gregos e romanos pela livre aceitação de seu destino.

comendo hambúrgueres e se masturbando sem obter o mínimo prazer de nenhuma de suas ações. Fedra acaba fazendo sexo oral nele. Estrofe revela o suicídio de Fedra. início à cena final. Hipólito rejeita-a definitivamente. O espaço e o tempo tornamse fragmentados e não contínuos. Acabou o mistério. Na cena cinco. cena de confronto entre Estrofe e Hipólito. em seu quarto. 9 . comendo bombons e concluindo cinicamente: “Hipólito – Pronto. antes de suicidar. Hipólito vegeta sobre a perfusão televisiva. cena seis. Fedra confessa seus sentimentos para a filha. no palácio real. na cela de uma prisão. desprovido de qualquer forma de espiritualidade. um estuprador. Na cena sete – equivalente a uma cena de reconhecimento –. Percebe-se então que as unidades de ação.mesma forma. em que o povo britânico lincha Hipólito para vingar a morte da Rainha. Talvez seja essa a melhor palavra que ela tenha encontrado pra mim. Fedra morre por não poder concretizar seu amor. As cenas do palácio real acontecem na residência da família real. espaço e tempo não são respeitadas na adaptação de Sarah Kane. fundamental na tragédia francesa. que acusa Hipólito de tê-la estuprado. espaço desencantado. já que a noção de verossimilhança temporal e local não precisa mais ser respeitada. Na cena seguinte. Na peça de Sarah Kane segue-se a cronologia espacial e temporal seguinte. Na segunda cena – equivalente à tradicional cena de exposição – vemos o confronto de Fedra com o médico da família real sobre a depressão de Hipólito. os sentimentos de Fedra são expostos aos poucos. o que iria fatalmente conduzir à queda da Monarquia. dentro da cela de uma prisão e em frente de um Tribunal. assim. Hipólito reage ao sexo oral de Fedra com todo o cinismo possível. Teseu estupra e mata Estrofe sem reconhecê-la. Na terceira cena – cena de revelação –. mas Hipólito acaba desmascarando o padre a ponto de levá-lo a fazer sexo oral nele. Em seguida. Teseu descobre o corpo de Fedra. então. Sarah Kane coloca na boca de Hipólito e Estrofe a definição do estupro: “Hipólito – Estupro. a “regra da unidade de espaço” é desconstruída. Hipólito dialoga. As coisas estão ficando promissoras” (KANE. enquanto que a adaptação evidencia as conseqüências do ato sexual consumado. Sarah Kane opta por tornar visível tudo o que as tragédias grega. Em conversa na sala do palácio real. Logo em seguida. Mantendo a acusação de estupro presente na versão de Sêneca. 2005: 19). cena de confronto entre Hipólito e Fedra no quarto do próprio Hipólito e após ter tentado aproximar-se de todas as formas do enteado. Assim. que fica assustada com a possibilidade da revelação desse amor para a sociedade. Hipólito conversa com um padre que tenta levá-lo ao arrependimento. Na cena inicial. nas versões de Eurípides. dando. Eu. Da mesma forma. Estrofe. vá trepar com outro”. romana ou clássica francesa deixavam acontecer fora de cena. Agora que você me teve. Sêneca e Racine. segurando a cabeça de Fedra no momento de gozar.

O humor de Hipólito aflora na cena com o Padre. com isso. Ela enfatiza. Hipólito decide assumir seu destino trágico e não mentir para si mesmo. então perde-se tudo. 2003: 136). obsceno: “Tudo aí está de forma imediata. Graças a esse presente. Peca sabendo que vai confessar. 2005: 25). Sarah Kane resolveu tornar a violência visível: “Eu disse para mim mesma: você pode. 2006: 62). O sangue jorra em cena. Hipólito perde esse senso de humor” (SAUNDERS. abolir a convenção que exige que tudo aconteça escondido. resgata com mais intensidade ainda sua capacidade de humor. sem distância. da presentificação possibilitada pelo fenômeno teatral na perspectiva de tornar 10 .indiretamente com Estrofe. Em seu artigo Phaedra´s Love: para uma alegoria do obsceno. o que seria impensável nas versões anteriores do mito. Em nenhum momento. além do sexo e da livre aceitação do destino. Como você se atreve a sacanear um Deus tão poderoso? A não ser que realmente não acredite nele” (KANE. na mesma entrevista. para Baudrillard. por isso mesmo. Na última cena. assumindo com um prazer visível esse destino. Depois é perdoado. Hipólito é linchado. quando esse senso de humor se perde. onde este tenta convencê-lo a negar o estupro e ser perdoado. Hipólito sente-se viver novamente e. E o que sempre serei. Hipólito sai da depressão. tanto que recusa as tentativas de Estrofe e do Padre de salvá-lo. despedaçado. seu sexo é arrancado e jogado em uma churrasqueira e Estrofe é estuprada por Teseu. E sem um verdadeiro prazer” (RIBEIRO. conforme analisado anteriormente. E começa tudo de novo. Em uma entrevista. A partir desse momento em que os aspectos mais ocultos dos personagens são revelados. que alude ter sido ela mesma estuprada pelo Príncipe: “Estrofe – Não existem palavras para aquilo que você me fez” (KANE. Da mesma forma que o filme Irreversível de Gaspard Noé sela o destino dos personagens em uma estrutura que parte do final para o início. Em sua adaptação. o senso do humor é a última coisa que desaparece. sem encanto. esse lado humorístico de Hipólito: “Quando a gente entra em depressão. nem que ela seja construída a partir de um humor negro e cínico. Ele entende essa vivência como uma oportunidade: é o famoso “presente” prometido por Fedra durante a cena de sedução. Contrariamente ao pensamento de Debord que. 1997: 133). 2005: 34). Talvez essa questão da evidenciação. a pesquisadora Martha Ribeiro traça um paralelo entre a explicitação dos atos de sexo e violência na peça e o pensamento de Baudrillard. Mas você. o estupro de Fedra coloca Hipólito diante de seu destino trágico. Sarah Kane afirma que Phaedra´s Love é “sua comédia”. colocar isso em cena e ver como isso funciona” (TABERT. acredita em uma perpétua espetacularização em nossas vidas. com certeza. “Hipólito – Eu sei o que eu sou. tudo pode se tornar visível. vivemos em um mundo onde tudo é excessivamente real e concreto e.

Essa definição implica uma invasão do espaço do outro. após ter cometido estupros e ter-se aberto a garganta. Sarah Kane comenta a encenação: Decidimos que iríamos tratar da violência da forma mais realista possível. chegamos a ficar todos seriamente traumatizados. ou seja. 1997: 72). O Movimento de Teatro Experimental In-Yer-Face dirige-se à contracorrente da moral em vigor. respondendo às novas formas de sensibilidade desenvolvidas no final dos anos 1980 até os dias de hoje – e brilhantemente projetadas por Stanley Kubrick em Laranja mecânica. No livro In-Yer-Face – The British Drama Today. Se não fosse funcionar. realizada em uma sala que fundia público e atores no mesmo espaço. da platéia. querendo provocar emoções extremas por meio de imagens e palavras cruas. Mas era isso. Se a violência se dirige ao outro personagem – conforme os princípios do In-Yer-Face –. o ponto de partida: ver como seria isso. afirmou-se com mais firmeza nos anos 1990 com os dramaturgos Sarah Kane. os espectadores estão prontos a acreditar em qualquer coisa se essa coisa é simplesmente sugerida (KANE in SAUNDERS. Um deles disse. Mas todos nós sabíamos que esse momento tinha sido a conseqüência de uma série de percursos afetivos que tinham acontecido. A peça foi apresentada pela primeira vez em maio de 1996 no Gate Theatre de Londres. o Eros preconizado por Artaud – estão de volta nos textos dramatúrgicos. uma pequena sala de vanguarda de Notting Hill. as entranhas voavam em cima dos espectadores. a violência. cobertos de sangue. o confronto. No New Oxford English Dictionary (1998). impossível de ignorar ou impedir”. De fato. iríamos testar outra coisa. o sexo explícito. esse movimento. que faz freqüente referência ao Teatro da Crueldade de Artaud. 11 . Quero dizer: a gente escreve algo como “suas entranhas são arrancadas” e isso parece incrivelmente difícil a realizar. nenhum de nós pensou que isso não era justificado. Mark Ravenhill e Anthony Neilson. era simplesmente desagradável. “In-Yer-Face” é definido como algo “bastante agressivo e provocativo.visível o invisível e o latente seja um dos grandes desafios na encenação da peça de Sarah Kane. 2001: 109). conduzindo-os a sentir na pele e a participar das cenas de violência. “é a peça mais nojenta que eu já fiz” e foi embora. Na encenação de Sarah Kane. Aleks Sierz analisa justamente as reticências de Sarah Kane em montar um clássico: “Eu sempre detestei esse tipo de peça – tudo acontece fora de cena” (SIERZ. Então. Sarah Kane assumiu o desafio de encenar ela mesma Phaedra´s Love. a nudez – enfim. ela também atinge a platéia e a realidade de onde ela se extrai. as peças de Sarah Kane integram um movimento teatral contemporâneo chamado In-Yer-Face. Emergente na Inglaterra nos anos de 1960. A primeira vez que ensaiamos a cena final com todo sangue e os intestinos falsos. E foi bem mais fácil do que o que tínhamos imaginado. bem como na encenação. A quebra de tabus. Mas na verdade. Os atores ficavam de pé. Mas de que forma? Originalmente.

Dentro das possibilidades de utilização do Coro. reagindo aos acontecimentos das personagens. isto é. é ele que controla tudo o que se passa na cena. à organização. incontrolável. Patricia Vasseur Legagneux analisa as diferentes formas de utilização do Coro nas encenações contemporâneas de Tragédias. foi igualmente um dos desafios na nossa montagem do texto. vão da criação do Coro (como é o caso em Phaedra´s Love) à sua supressão. emblemática da herança do Teatro da Crueldade para o In-Yer-Face. O destino trágico dos dois dramaturgos pode também os aproximar. ela diferencia uma utilização ritual. em que o Coro remete a uma identidade social coletiva. ilógico. A questão da visibilidade dessa violência física e sexual.) e uma utilização política e popular. criticar os valores da ordem social. colocar questões. enquanto que a realidade colocada no interior da cena conserva seu caráter dionisíaco. de uma objetividade que coage o indivíduo – o Coro do espetáculo é constituído por 12 . o Teatro da Crueldade tem muitos pontos em comum com o In-Yer-Face e particularmente com as obras de Kane: linguagem crua. o Coro se constitui igualmente como um elemento fundamental: é dele que partem as imagens geradas na cena. é ele que observa a cena numa atitude crítica. fundamental no que diz respeito à regulação do destino dos personagens e não presente no texto de Sarah Kane: o Coro. a vida humana é absolutamente condicionada pela mídia. como já foi feito muitas vezes. projeção. ao elemento instintivo. incompreensão do público. distribuição. 2007). As opções. passando pela sua citação. repartição do Coro. entre outros. cantos. Em Les tragédies grecques sur la scène moderne : une utopie théâtrale. na atualidade. de tal modo que esta adquire a força de um destino. Assim como ocorre na tragédia grega. De acordo com a interpretação dada pela direção ao texto de Sarah Kane – a saber. De fato. Este Coro possui funções relacionadas ao controle. cuja ação é a de fornecer conselhos. Em sua teoria da Tragédia. Nietzsche concebe o Coro como elemento fundador do fenômeno dramático. o Coro é um personagem da peça. “litúrgica” (com figurinos que remetem ao antigo. vontade de criar formas novas. À pergunta “O que determina nossos destinos na PósModernidade?”. dotado de uma identidade social. à racionalidade. danças etc. Esta montagem segue a trilha da representação da violência de uma forma mais simbólica. exprimir opiniões. porém realista. visto que o sofrimento psicológico conduziu à morte de ambos (MARTIN-PEREZ. a pesquisadora Valérie MartinPerez analisa a ligação entre o teatro de Artaud e o teatro de Sarah Kane: É possível comparar Sarah Kane e Antonin Artaud em vários aspectos. Em nossa montagem do texto. a compreensão de que. violência. Em seu artigo Sarah Kane e o teatro da crueldade. nesse sentido. religiosa. já que diz respeito às pulsões. respondemos com a retomada de um elemento da tragédia grega.A vontade de resgatar a crueldade para colocá-la em cena não deixa de lembrar Antonin Artaud.

gera-se uma tensão entre a esfera pública e a privada: o que é privado pode se tornar público a qualquer descuido. criando também a nossa subjetividade. é necessário fazer com que tudo se torne um grande espetáculo. os personagens centrais dependem da mídia para gerar um tipo de “imagem pública”. inventado. Em relação aos personagens do texto propriamente dito – Fedra. Por outro lado.. os jornalistas. A grande quantidade de notícias sobre mortes brutais e acontecimentos catastróficos veiculadas pela mídia só existe pelo fato de haver uma demanda constante por parte dos telespectadores. o Coro de jornalistas também se relaciona estreitamente ao coletivo.. conforme as teorias de Debord. dolorosos. A distorção de notícia e imagem – ambas projetadas nas televisões e no fundo da cena –... desejos e opiniões.homens da mídia. Assim. Teseu. Num mundo marcado pela descrença nos valores religiosos. podendo ser simplesmente algo forjado. fotografa imagens que em seguida são destorcidas e filma os personagens de maneira retórica. o padre – esse Coro de jornalistas mantém uma atitude de vigilância. mas também de adoração. por jornalistas.. por meio de seus agentes. No entanto. Na ótica dos personagens. 13 . na esfera privada sempre se faz necessário um “ser para o outro”. Do mesmo modo. a fim de acentuar o lado emocional e patético das ações. a voz da coletividade. que criam a realidade. de ameaça. cruéis. Este relacionamento talvez se tenha processado por uma via negativa. o jogo de máscaras. Paradoxalmente. de fato. É a mídia. ilustra a tensão entre esfera privada e pública. o teatro. isto é. nossos valores. Pesquisadores como Luiz Nazario ou Gilles Lipovetsky afirmam que a sensibilidade do homem moderno e contemporâneo é entorpecida a tal ponto que somente os espetáculos cruéis e sangrentos podem possibilitar ao indivíduo uma reação afetiva. Dá-se assim a representação. os personagens são “cultuados” como uma eterna fonte de notícias sensacionais. aquilo que é tornado público nem sempre corresponde à realidade do privado. o Coro dá notícias reais e fictícias sobre a família real britânica e o contexto político. em função daquilo que o público espera da família real. é importante notar que. Como membros da família real. o gosto que as pessoas em geral têm tem pelos eventos catastróficos. Mas também de perdição. sendo. sangrentos. Coro e platéia cultuam a imagem. em nossa montagem de Phaedra´s Love.. Nem tudo que é privado – mesmo que seja verdadeiro – pode tornar-se público. o doutor. Na ótica do Coro. assim como no teatro antigo acontecia de o Coro possuir um vínculo estreito com o espectador. ou seja. Hipólito. que se dá ao vivo. esse culto das imagens – a vontade de ser um evento da mídia – apresenta-se como uma via de salvação. a saber. Mesmo o elemento mais banal pode vir a se tornar um espetáculo. Desta forma. um “jogo com as aparências”. Estrofe.

o “ecletismo estilístico” (Coutinho). que se caracteriza. a reutilização de textos do passado. 14 . sendo essas questões emblemáticas da Pós-Modernidade.quanto mais o indivíduo se “alimenta” dessas imagens. mais ele tende à apatia.Casa da Moeda. Deste modo. e até na adaptação contemporânea de Sarah Kane segue uma linha de progressiva evidenciação. reforçando a realidade contemporânea. o Coro evidenciou de uma forma mais palpável e mais tangível. portanto. tornando palpável a violência e a sexualidade. evidenciando a relação entre o destino e a liberdade. ou seja. Em nossa encenação. na tragédia romana de Sêneca e na tragédia clássica francesa. a realidade dos personagens e espectadores.. a violência da realidade é traduzida de forma diferente em função do contexto. Referências bibliográficas ARISTÓTELES. a tensão entre a esfera pública e a esfera privada. o suicídio de Fedra parece institucionalizado pela mídia. tentamos colocar a questão contundente e universal da dominação do indivíduo pela mídia. demos um passo a mais nesse processo de evidenciar criando um Coro de cunho apolíneo. por uma manipulação das fontes de informação. São Paulo: Paz e Terra. Dessa forma. Le théâtre et son double. o teatro pensando o teatro na própria representação – o teatro em sua essência universal. Nessa leitura do mito. 1994 (Coleção Estudos Gerais / Série Universitária). Trad. 1964. o que vem reforçando a questão da metalinguagem. Poética. que controla e rege o destino dos personagens da família real. 1997. a paródia. Evidenciando as forças ocultas. entre outros atributos. Antonin. Inscrevendo seu texto na tradição artaudiana do Teatro da Crueldade à qual o movimento In-Yer-Face faz referência. Sarah Kane quebra as regras de construção da tragédia como elemento formal. Paris: Folio. mas condiciona os comportamentos e os relacionamentos de forma totalitária no sentido da expansão desses valores. ed. como o elemento que cultuava. criava e manipulava as imagens e. a crueldade por meio da catarse. que não somente testemunha o lento apodrecimento de nossa sociedade. a crueldade da peça de Sarah Kane. prefácio. BAUDELAIRE. Dessa forma. Sobre a Modernidade. compêndio e apêndices de Eudoro de Sousa. a evolução do mito na tragédia grega. com elas. Lisboa: Imprensa Nacional . as imagens sobre violência proliferam e são banalizadas. introdução. Na encenação. Charles. ARTAUD. Sarah Kane celebra o mito de Fedra na Pós-Modernidade pela utilização de elementos característicos do teatro pós-dramático como a fragmentação textual. Concluindo. O Coro de Phaedra´s Love apareceu em nossa encenação. 4.

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