LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO.

Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo.

Por Jess de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). danton@arrakis.es

1- EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA HISTORIA DEL ARTE. RAZONES PARA SU ANLISIS.
El presente trabajo tiene como propsito principal facilitar la comprensin de las manifestaciones pictricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo. La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que hacen de ella una verdadera unidad de creacin artstica en lo que a sus valores expresivos y tcnicos se refiere. Debemos tener en cuenta constantemente la naturaleza crptica del graffiti. ste es producido por un grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre s por su actividad ms o menos clandestina en el espacio pblico. En este aspecto de manifestacin soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en el mbito del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y matices que la observacin del observador ajeno o indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los cdigos gramaticales y semnticos de las formas realizadas. Vaya por delante la cuestin de la consideracin de la comunidad de escritores de graffiti (el denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creacin cultural con normas propias de comunicacin interna. Un artculo del socilogo Maffesoli resulta ilustrativo a este respecto: Este aspecto conformar una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas, pero su lgica es constante: el hecho de compartir un hbito, una ideologa, un ideal, determina el ser conjunto y permite que ste sea una proteccin contra la imposicin, venga de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67)

De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su mltiple consideracin como elementos gramticos, sealadores de influjos y tendencias, propsitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmtica y por lo tanto semitica implcita por lo antes reseado. Por aadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en el New York de los ltimos aos sesenta y primeros setenta en el mbito de la eclosin de nuevas formas culturales propiciada por minoras marginadas en esta ciudad. Disciplinas como la antropologa urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formacin de nuevos parmetros culturales en el seno de la grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social. La cultura soul del ghetto de New York dar paso en esta poca a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho ms combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la sociedad anglosajona en general, y que renunciar a las pautas de participacin en las instituciones y a la aceptacin implcita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace como expresin grfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmacin de lo individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. All se genera una terminologa y un lenguaje icnico y textual autctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la comprensin adecuada de las nuevas formas del arte contemporneo que muy probablemente estn marcando las pautas de lo que ser la produccin artstica del siglo XXI. A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los estudiosos han proporcionado para este fenmeno sin precedentes, en su fuerza creativa y en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El trmino que ser usado de aqu en adelante ser el de graffiti hip hop por la mayor precisin en cuanto a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard (1974) o Gar (1995) de graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee unos rasgos constantes, tanto en la definicin de sus condiciones de produccin como en la configuracin de los dispositivos culturales en los que se encuentra inmerso, relacin que el trmino elegido expresa apropiadamente. De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y anlisis merced a diversos factores que paso a enumerar: 1. El graffiti hip hop constituye por s mismo y en la consideracin global de la produccin pictrica susceptible de ser inscrita en esta definicin, un fenmeno de orden artstico y expresivo de primer orden.

2. La extensin geogrfica del graffiti hip hop ha traspasado hace ms de 20 aos las fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del globo. Su importancia mundial es ya evidente.

3. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenmeno graffiti han sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento anlisis desde una ptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.

4. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orgenes variables explicativas muy diversas que se configuran en torno a la autorrepresentacin en el marco urbano pblico, la crtica de los mensajes mass-mediticos institucionalizados, de comunicacin verbo.icnica del grupo as como de resistencia contra la presin social ejercida desde un principio contra la cultura hip hop en general.

5. Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenmeno. Existe desde principios de los aos ochenta una cada vez ms numerosa bibliografa multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho desde la nuestra disciplina. A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996), de la Universidad de Barcelona, nicamente las pertenecientes a Jack Stewart (1989) en EE. UU., Joan Gar (1995) y Angel Arranz (1995) en nuestro pas se han realizado hasta la fecha. Ninguna de ellas -salvo la de Nicola- pertenece a un departamento de Historia del Arte.

6. El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de este trabajo, un fenmeno que trasciende lo meramente artstico para representar un objeto de estudio donde los procesos intertextuales y dialgicos resultan de una importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente de las nuevas estrategias creativas producidas en las

ciudades del fin del siglo XX, y que muy posiblemente, estn ya condicionando el futuro de nuevas prcticas artsticas.

2- ESTADO DE LA CUESTIN. EL GRAFFITI CONTEMPORNEO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIN Y EN LA HISTORIOGRAFA.

Los materiales de partida para la investigacin tienen una doble naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artsticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografa especfica ya existente. La problemtica en relacin al estudio, catalogacin y comentario de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, especfica del tema de esta investigacin. Las obras de graffiti contemporneo poseen una existencia limitada, una existencia efmera debida principalmente a sus mismas condiciones de produccin y a su naturaleza como obra artstica, como veremos ms adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus bsico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello que la elaboracin de un trabajo de campo previo posee una importancia clave en esta investigacin. Un trabajo de campo que incluye el registro y catalogacin de cierto nmero de obras como premisa bsica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2). Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografa utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines segn la definicin de Babas y Turrn (1996) . Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehculo bsico de promocin y publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efmera del graffiti contemporneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo terico considerado como mnimo acerca del tema del graffiti contemporneo. Consideramos que un desarrollo mnimo del tema implica la inclusin de artculos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de estudio. Como fuentes bibliogrficas secundarias se ha considerado la importancia de artculos de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una posicin de desconocimiento de la

cuestin y de los aspectos bsicos de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideracin social del graffiti contemporneo sin que en ningn momento, salvo excepciones, se intente realizar una comprensin amplia del fenmeno del graffiti. En ltimo lugar el comentario de la bibliografa especfica hallada sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En ste he intentado reflejar el porqu de la exclusin de muchos textos y trabajos de investigacin ya realizados, principalmente a causa de la ambigedad del trmino genrico graffiti, circunstancia que haca que la atencin de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigedad o bien hacia el graffiti en su sentido ms amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente textual. En este sentido la seleccin de la bibliografa utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti contemporneo o hip hop. 2.1- Comentario a las fuentes documentales. Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propsito bsico es asegurar el registro fotogrfico y clasificacin de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al ms modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros nmeros debieron realizarse mediante fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma de registro y difusin a las fotografas que los escritores de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus pginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el seno de la cultura hip hop. La revista GAME OVER constituye toda una sea de identidad del grupo barcelons del mismo nombre. La misma denominacin reciben tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versin en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus pginas recogen sobre todo fotografas de piezas de graffiti sobre trenes de toda

Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alter de algn modo el sombro panorama editorial especfico en esta ciudad. Financiado durante dos aos por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se revel como una forma eficaz de difusin para el hip hop aragons, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseas de conciertos y certmenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido. Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su nmero nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosin ltima del hip hop en Espaa. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de msica, el articulista -que firma como 515configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este fenmeno en el que prima la critica a la poltica de difusin y produccin cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales discogrficas y editoriales. Siguiendo esta lnea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop en Espaa. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estn dedicadas a la msica, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares caractersticas que el fanzine anterior si bien que su mayor tamao le permite incluir mayor variedad de artculos y temas. Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de caractersticas y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras ofrecen, del mismo modo que las espaolas GAME OVER, WANTED o METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusin fotogrfica de obras de graffiti. Su escasez de artculos es palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos acusada con la introduccin de mas texto y entrevistas en sus ltimos nmeros. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones tericas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas all de lo circunstancial. Artculos como el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenmeno del que ellos mismos participan.

Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusin interna de sus propsitos. Su carcter cerrado y crptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo secundario de autorrepresentacin frente a las principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser mas un vehculo de comunicacin interna que de difusin general de cara al exterior social. 2.2- Comentario a las fuentes bibliogrficas secundarias. Por otro lado los medios de comunicacin (prensa, televisin, revistas temticas, etc.) no establecen a priori ninguna lnea preestablecida de informacin respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan comprender el fenmeno desde un punto de vista cultural, posicionndose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento bsico del fenmeno graffiti, de su naturaleza y de su origen. Existen escassimos intentos de aproximacin al tema como el de Jos Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realizacin de una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileo Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes. Por lo general los artculos suelen representar meras reseas de acontecimientos y certmenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de mi aproximacin al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la sintomatologa del deterioro urbano. En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo mas hincapi en los factores creativos y ldicos de estas propuestas para los jvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PREZ, 1997: 52-53) recoge en sus pginas el certamen que all se realiz en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva. Elena Bamdrs, periodista de Antena 3 Televisin Aragn, realiz un reportaje (A3 TV Aragn, 1997) emitido en mayo de este mismo ao acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artculo de Jos Luis Corral antes

mencionado. El que suscribe estas lneas fue entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensin del fenmeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artculos como los citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la ms elaborada y presentable segn el punto de vista artstico comn y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensin de esta forma de expresin ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseas se espera implcitamente de estos jvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galeras y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se hace hincapi sistemticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios legales para sus actividades. 2.3- Comentario a la bibliografa especifica. La bibliografa existente acerca del graffiti contemporneo resulta extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus propsitos y con escasa o nula interrelacin entre los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuacin lgica de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiogrficas del graffiti en su acepcin mas amplia, no solo en su faceta urbana contempornea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la opinin subjetiva y de la posicin de clase de los autores asi como de la inadecuacin de sus intentos categorizadores de los procesos de produccin artstica que estudian. Esta visin totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los investigadores a considerar las expresiones informales de la Antigedad denominados como graffiti como elementos antropolgicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visin solo parcialmente basndose en que la relacin del graffiti antiguo con el contemporneo se fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecucin o de su soporte. De esta forma su preocupacin no es solo la de componer un texto que acompae cientos de fotografas, sino la de establecer una pauta comn de estudio e investigacin de factores culturales, polticos y artsticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma seala en su artculo: Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio

generalizado hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos estados de nimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la investigacin del graffiti que nos permitira introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artsticas, personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995: 8) La bibliografa facilitada por ella fue uno de los referentes bsicos en las fases tempranas de esta investigacin, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo metodolgico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporneo en Mosc (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodologa de estudio con un solo propsito: la comprensin de una forma artstica creativa de expresin cuyos significados implcitos estn al margen de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad postindustrial. El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta lnea del graffiti considerado como vehculo de comunicacin y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la produccin de graffiti. Un enfoque seguido tambin por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de contextualizacin del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti. De todas formas esta visin lingstica descontextualizada e historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filologa y de la antropologa y que tienen como referente bsico el graffiti en la Antigedad, el cual ha ejercido las constantes de su produccin incluso hasta el graffiti contemporneo. A mi entender esta supuesta relacin diacrnica pervierte el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas all de la similitud formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble: 1. Los graffiti considerados histricos, es decir, pertenecientes al legado arqueolgico de diferentes pocas, son similares a los actuales en su concepto y gnesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histrico y la propia naturaleza de las producciones pictricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan slo por convencin y no por incluir entre sus tcnicas

ni la incisin ni el esgrafiado. La visin de R. Blume (1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equvoca, descontextualizada y estrilmente historicista. 2. En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artculos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas grficas, reduciendo al primero a una suerte de manifestacin cromtica y poco ms. El artculo de Cabrera Infante en El Pas Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrs de discursos como estos existe siempre la percepcin minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensin del contexto en que se produce. Una verdadera aproximacin lingstica ms actual al graffiti contemporneo debera incorporar los hallazgos de la pragmtica y de los estudios de la intertextualidad que permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de expresin actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisin etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestin es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas all del comentario anecdtico y circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de sealar estas influencias a falta de una autntica crtica externa (CHALFANT, 1987: 11). Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti contemporneo en los parmetros bsicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con este propsito de la misma forma que lo haca Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la produccin de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio mnimamente riguroso, de bibliografa especfica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresin personal poco meditada de los autores. De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la herencia cultural tnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece mayor tratamiento.

Tambin en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tcita la primaca de la funcin lingstica en la produccin de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente esttica y artstica de ste. Atencin especial dedica a sus orgenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los aos 70. Su contextualizacin del nacimiento del graffiti en New York resulta modlica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecer mayor atencin y comentario en prximas fases de esta investigacin. Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque bsico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orgenes neoyorquinos del graffiti contemporneo son los protagonistas. Craig Castleman proceda del campo de la sociologa y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que todava nadie haba hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad envidiable, dejando el anlisis y estudio terico del graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inici una nueva va de investigacin del graffiti, mas rigurosa y cientfica, que sirvi de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemn Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti neoyorquino durante los aos 80 con una perspectiva similar. Tambin en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depsito documental y bibliogrfico acerca del graffiti contemporneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Blgica sendos ncleos de informacin exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una aproximacin esttico-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodolgico y terico en el marco de graffiti. Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propsito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos grficos. La sorpresa ms agradable proviene de sus pginas iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega clsica

por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicacin al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince aos. Escribi el guin y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artfice de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo terico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mnimo pese a su tratamiento crtico y a sus posibilidades de generar inters. La red global de informacin Internet constituye una va esencial de comunicacin entre los investigadores del graffiti. A travs del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrnico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti espaoles y de otros pases. Los trabajos y artculos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para m a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes estticas y teorizaciones ms o menos coherentes y sistemticas acerca del graffiti y de su esttica. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afn notable por la difusin social. En otros casos es palpable una preocupacin manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografas contemporneas. Un caso representativo sera el libro del escritor de graffiti alemn Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edicin convencional, sino que es servido por va postal y reproducido por encargo. Su principal propsito sera el de asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de expresin acta, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes. En nuestro pas se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Gar, profesor de lingstica de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se titul Anlisis del discurso mural. Hacia una semitica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teora de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confeccin de un ensayo ms breve titulado La conversacin mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmticos que seala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el anlisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboracin de un

trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmtica de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores espaoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985. Adems, su principal carencia se centra en que su atencin se centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Gar es el primero que cuenta con un rigor terico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su faceta lingstica y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hbil manejo de estas teoras se muestran de sumo inters para la constitucin de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de expresin como el graffiti en todas sus supuestas vertientes. Otra tesis doctoral se confeccion en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestin, con un marco cronolgico muy preciso y con el escenario variado y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propsitos de Castleman (1982) el autor no plantea actitudes crticas ni de anlisis cultural, inclinndose por una compilacin extensiva de medios, materiales, formas de produccin, recopilacin de tags, registro fotogrfico de obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primersimo orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales de produccin de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atencin. Diversos apartados dan cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid as como de las diferentes legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un compendio de una prctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crtica cultural as como de aplicacin terica de otras herramientas de estudio. Cuando se redactan estas lneas todava no he podido estudiar, por diversos factores ajenos a mi voluntad y que ataen a la deficiente capacidad de comunicacin entre los diferentes investigadores de este pas, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julin Gonzlez, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el nico trabajo realizado

desde un departamento de Historia del arte de una universidad espaola que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las razones citadas.

3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE ZARAGOZA. (1995/1997).

3.1- Pautas previas de realizacin del trabajo de campo. El trabajo de campo previo a la investigacin se revela como uno de los principales instrumentos para la comprensin del fenmeno graffiti en cuanto sus resultados conforman la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus especfico y coherente de obras de graffiti que permitieran su anlisis e interpretacin resulta evidente para cualquier investigador del tema en cuestin. Existen abundantes registros fotogrficos y videogrficos realizados casi siempre sin ninguna sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la aproximacin diacrnica a la obra global de un escritor de graffiti de calidad. Las obras aparecen as descontextualizadas y aisladas de las condiciones que propician su produccin de sentido. Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideracin la necesidad de contactar personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las pautas culturales y de produccin creativa de este colectivo. Su agrupacin ofrece sin embargo un carcter discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observacin de la similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio urbano que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta de observacin acerca de la realizacin y desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el contacto con determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer momento la expectativa de auto promocin y difusin de sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro videogrfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de elaborar con este material un reportaje sobre su actividad destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En ningn momento manifiestan sus nombres autnticos, que han perdido su validez en su entorno inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carcter esencialmente crptico de sus obras.

3.2- Objetivos del trabajo de campo. El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarizacin con los mecanismos de produccin de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y explicaciones de los autores se llega a la constatacin de las constantes bsicas en la elaboracin fsica de una pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun cuando las fases de elaboracin comparten las mismas caractersticas en todos los casos. Ha sido necesario acompaar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el momento de actuacin, tanto sobre superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasin de constatar los riesgos fsicos que provoca la condicin ilegal del graffiti. En condiciones duras de iluminacin, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y perseguidos, estos muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes era perfectamente conocido para su posterior difusin y registro fotogrfico. Los diferentes reseas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompaan en el apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las pautas corrientes de agrupacin, los criterios bsicos por ellos tenidos en cuenta para la eleccin del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar un contexto a sus obras en relacin a otras posibles. El segundo paso metodolgico ha sido el de configurar los posibles esquemas organizativos de los lugares de concentracin y produccin de graffiti. Para ello fue indispensable el contacto directo con los organizadores de los certmenes y jornadas de graffiti. En ellos diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el mismo escenario para crear un nuevo ncleo de graffiti en la ciudad. La colaboracin de organismos pblicos ha venido limitando a los contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San Jos) o al mbito de alguna A.P.A. de centros de enseanza de la zona. La colaboracin institucional a ms alto nivel ha sido y es en la actualidad inexistente. En estos certmenes he tenido la oportunidad poco frecuente de conversar y entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras provincias espaolas. Sus opiniones, percepciones y expectativas se recogen parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer contactos de tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho del graffiti contemporneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la industria de elaboracin de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana, fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del graffiti en Espaa. Quizs el dato ms importante sea el de que este empresario fabrica ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y colores a partir de sugerencias de los

propios artistas de graffiti. El centro de venta ms importante lo constituye un pequeo comercio en la avenida de S. Juan de la Pea, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de ocasional centro de reunin para los escritores de graffiti de Zaragoza. Tambin me planteo como tercer objetivo el diseo de un modelo de ficha de adecuada clasificacin formal de las diversas obras de graffiti. El registro de stas resulta primordial por el carcter efmero de las obras. stas que reciben la agresin de los elementos climatolgicos y sociales que las rodean y a las que no se les reconoce su categora de forma artstica o expresiva. A ello hay que sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su entorno. Si, por ende, la misma comprensin de la pieza de graffiti depende de su contexto fsico, difcil ser separarla tanto del espacio pblico urbano como de su soporte y de su relacin con las otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias necesarias y concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de ubicacin, fecha de realizacin, y mbito de produccin no son arbitrarias. Cada una de las fichas y de ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visin comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las relaciones de similitud / disimilitud formales o de produccin que pudieran darse. El registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones efmeras y mutables de las obras producidas, y convertirse as en uno de los instrumentos esenciales de estudio del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una carencia que importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian en sus trabajos. Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribucin de las principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas obras en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra claramente como la periferia respecto al centro urbano donde permanecen los centros de decisin econmica. Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la poblacin de extraccin obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San Jos o Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de produccin y concentracin de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresin esttica y de actuacin sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus expectativas de promocin social a travs del graffiti. 3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano.

El concepto barrio resulta de un inters obvio en esta consideracin . El escritor de graffiti percibe su entorno urbano como una sucesin de espacios y de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a los elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para el anlisis antropolgico urbano de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la cuestin con una variante aadida: Quin define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la divisin oficial administrativa no tiene porqu coincidir con la percepcin que la poblacin de estos barrios posee de esos lmites, y si consideramos el conjunto de clases de la localidad, cada una de stas puede tener una nocin espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define por criterios como la parroquia o la agrupacin escolar, sino por la procedencia social y fsica y, en menor medida, por la ubicacin del mbito de actuacin. La situacin de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan sus actividades coinciden en buena medida con la distribucin del graffiti dentro del espacio urbano. El mbito de accin del escritor de graffiti est comprendido en un primer momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia semejanza grfica parece ser el propsito inicial del escritor de graffiti, dirase que en un esfuerzo demirgico por modificar el mundo con el que por primera vez ha tomado contacto esttico. El primer entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio. All deja sus primeras seales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la teora de representacin cultural utilizada en este estudio. De esta forma la ubicacin espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es cronolgica. El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado esttico y la evidencia de su evolucin. En cierto modo la dinmica de accin del graffiti es autorreflexiva ya que ha de mirar continuamente en su propia historia. La dimensin pblica del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pblica (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad, confusin, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-ego de alguien que es un chaval ms del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura segn con quin comparte el espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se explican

algunas invariantes temticas en la obra de estos artistas, que casi siempre estn relacionadas con la procedencia e identidad sociales. La palabra del habla comn, la que se produce en el contexto de la conversacin vecinal, se ve convertida a travs del graffiti en un lenguaje icnico, un texto visual nuevo que perturba y modifica las cualidades lingsticas y sociales principales del espacio vecinal. Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti ste la presta a la ciudad un continuum de color y su cualidad de texto crptico dispuesto a modo de una multitud de discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco poseen en comn con lo que Riout denomina como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de la observacin en el paisaje urbano, que parecen ejercer slo los jubilados ante las prisas del presente, se impone como un elemento esencail para la comprensin del espacio urbano de la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, sealados como depsitos de los mensajes objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido en una gigantesca exposicin de palabras e imgenes, un caudal de formas que alteran, quizs definitivamente y pese a su propio e innato efmero, el coloquio interno que mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una evidente razn prctica, la de servir de autntico estudio de trabajo a los escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares caractersticas sociales y morfolgicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por lo general fuera del campo de visin de los vecinos, de curiosos e incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de hasta 500 metros en direccin nicamente hacia la lnea del ferrocarril, sus amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y tcnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, all experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilsticas, generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su tcnica para conseguir unas caractersticas idiosincrticas que les permitan seguir escribiendo o pintando sobre el soporte ms a mano, otros objetivos son ms comerciales, se intenta crear una tcnica que distancie el graffiti contemporneo

de la creciente competencia en el campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harn sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fra, que ha de ser realizarse generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la funcin de estas zonas de concentracin de graffiti resulta evidente a la vista de una visin global del fenmeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en accin. Su lugar de ubicacin no es gratuita sino que depende en gran medida de la respuesta, aceptacin o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de trnsito rpido (Arrabal), descampados (Kaos Zone) o fbricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de la poblacin circundante suele ser dbil o inexistente. Estas zonas sirven a su vez de lugar de reunin del grupo de escritores de graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de relacin intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano pblico, la calle (no una calle particular), donde los escritores de graffiti se reconocen entre s. Ven pasar a otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe as cmo reconoce a otro escritor: Cuando vas en tren y ves a un to con pinta de ser escritor te preguntas quin puede ser. Haces algn gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagn. Si se ha fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te ensea un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los mezcladores. Pronto la asociacin puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formacin traspasa el concepto de barrio, aunque ste puede resultar el marco idneo primigenio en los comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunin y domicilios de escritores de graffiti cmo estos ltimos, incluso en el caso de los miembros de un mismo grupo, estn muy distanciados en el espacio entre s. El origen de su asociacin no se ve determinado por el mbito de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulacin de actuaciones, facilitada por ciertas circunstancias especficas, como la disposicin de amplios muros, falta de vigilancia policial, ausencia de presin vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfologa urbana el escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores

con las mismas o similares expectativas y modalidades de accin en el paisaje urbano. De esta forma los lmites fsicos del barrio no slo no son sobresalientes o relevantes para la percepcin urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de autorrepresentacin realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (s lo era en las fases iniciales de formacin del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun as el contexto urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la funcin primordial de los mbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios bsicos de autorrepresentacin e identidad simultneos, como elementos separados pero inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeracin humana. Un escritor posee relaciones amplias ms all de su barrio de origen, generalmente con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarn hacerse pasar por el escritor ms representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin fronteras, mientras por el contrario cada individuo seala su territorio inicial.

4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN: EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO EXPRESIN CREATIVA Y COMO REPRESENTACIN CULTURAL.
Uno de los propsitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se quiere, una pauta de estudio y anlisis de las culturas urbanas contemporneas desde una perspectiva que evite caer en la discusin sobre los diversos criterios de artisticidad que han sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposicin a un debate sobre si el objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero estril, propongo la formulacin de un enfoque multidisciplinar dirigido al anlisis y la explicacin del fenmeno graffiti. Centrar la discusin sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artstica es infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definicin misma del objeto artstico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideracin de los procesos que llevan a la produccin fsica de la obra de arte o bien son poco estudiados, o bien son sistemticamente

descontextualizados de su tiempo y de su sociedad, si nos ceimos tan solo al debate sobre artisticidad. Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociologa Histrica han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a la cuestin de las prcticas culturales como formas de autorrepresentacin de los individuos y de los grupos en sus contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relacin estrecha con la de otros investigadores, sobre todo con la de los antroplogos urbanos que tienen en cuenta en la elaboracin de sus trabajos de campo dentro de los mbitos urbanos el importantsimo papel que tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que a travs de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces de autoexpresin constante en un lenguaje dirigido a afirmar el concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una acepcin amplia de las formas del lenguaje e incluye en stas los cdigos de imgenes como lenguajes icnicos y prcticas culturales en su sentido ms amplio. Estas formas tienen un sentido social no siempre explicable y que en muchas ocasiones es estratgicamente encubierto por medio de diversos recursos: En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias estructuras las expectativas y competencias del pblico al que se dirigen, por consiguiente se organizan a partir de una representacin de su diferenciacin en lo social. Por otra parte, las obras y los objetos producen su rea social de recepcin ms que son producidos por unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171) La perspectiva de este estudio parte de una intuicin previa acerca de la forma de expresin denominada como graffiti. Su carcter y su contexto situado en el marco de la cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar cultura popular. Sin embargo la consideracin de cultura popular en nuestros das es perfectamente discutible, y a este respecto la teora de las representaciones de Chartier proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos equvocos. La consideracin de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningn momento a dar una caracterizacin adecuada de la llamada cultura popular. La cuestin en torno al carcter representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto de prctica cultural de forma bien diferente a como se vena haciendo hasta entonces. Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes formas de produccin cultural y muestra hasta qu punto son decisivas las relaciones de produccin entre los diversos agentes

sociales para entender la naturaleza de lo que llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepcin de la palabra, sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales, independientemente del grupo que las genera. Si la nocin de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teora de las representaciones a travs de las prcticas culturales gana importancia. La nocin de prctica cultural se remonta ms atrs y procede del campo de la sociologa, ya que fue acuada y formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los aos sesenta. Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los procesos de socializacin y desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la sociologa de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). sta idea rompe en su poca el estatismo caracterstico de los estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de investigacin. Su lectura propicia la nueva visin del hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad formal del graffiti es slo aparente. Sus autores eligen de forma consciente unos mecanismos de expresin determinados que proporcionan a sus obras constantes estticas que les son peculiares. La problemtica de la definicin de la identidad social como resultado de una relacin de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de explicar esta eleccin del graffiti como medio expresivo. Para entender la gnesis y necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y aspiraciones as como el proceso de socializacin de los artistas de graffiti, cuya cultura y arte son constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad del graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del grupo es el factor ms gratificante para el escritor de graffiti. Los esquemas de representacin del universo presentes en el graffiti son en cierta medida los indicadores de la percepcin que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel (1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representacin, que se incorporan en los cambios artsticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas estn todava por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresin de una percepcin diferente de la sociedad y la consideracin de su produccin cultural como referente de una comunidad y de su posicin espacial (fsica y social) peculiar. Existira, como vuelven a sealar Berger y Luckmann (1991), una construccin social de la realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su atencin hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y elabora el anlisis a travs de la

estructuracin de la sociedad. Por otra parte los anlisis de las constantes vivenciales y de las prcticas culturales cotidianas tienen en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el mbito de la vida obrera en la Inglaterra contempornea a partir de una obra literaria, la novela Saturday night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficcin, pero el carcter ideolgico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalrgico, ha indicado a Rule (1990: 5) el camino a seguir, demostrando as el inters prctico del arte literario en su dimensin ideolgica: La narracin constituye una autorrepresentacin desde y dentro del mundo, en el contexto social en el que el proletariado ingls de los aos sesenta se encontraba inscrito. El historiador se encuentra as cara a cara con el hecho artstico y su anlisis le proporciona constancia de la expresin de todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la poblacin obrera, su hbitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una consideracin diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el descanso: A menudo haba odo decir que el viernes era un da negro y se preguntaba por qu. Despus de todo el viernes era un da de paga, era un buen da. Sera ms apropiado llamar negro al lunes. El negro lunes. Tendra ms sentido, sobre todo cuando te estallaba la cabeza debido a la bebida, tenas irritada la garganta de cantar, los ojos empaados de ver demasiadas pelculas o de estar demasiado tiempo frente al televisor y te sentas deprimido y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18) Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodolgicamente consideran la obra artstica como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las dinmicas histricas de clase en las sociedades contemporneas. En su teora, la creatividad y la expresin proceden de unas prcticas culturales de representacin en la sociedad. La comprensin de estos aspectos es recproca y permite a su vez entender la gnesis y naturaleza de los procesos creativos de una forma interconectada con los dems factores que le prestan contexto. En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas determinadas para la comprensin de cmo un determinado proceso esttico permanece ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sera contraproducente tanto el detenerse en la mera explicacin sociolgica a la hora de la interpretacin y anlisis del hecho creativo como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de ciertos elementos artsticos o creativos que en ella se generan. Por el contrario, mi posicin respecto a esta cuestin estriba en la comprensin de las expresiones

creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus condicionantes sociales, econmicas y polticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no generan pautas de creacin similares a su vez. La supuesta homogeneidad esttica del graffiti a escala internacional es tan slo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la individualidad son, como comprobaremos, los factores ms sobresalientes del graffiti contemporneo. Como en cualquier manifestacin cultural los individuos son los elementos agentes de conformacin y catalizacin de los factores polticos, econmicos y sociales. Sus prcticas y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones mltiples. La posicin de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de los significados que los procesos sociales contemporneos pueden poseer y que las ciencias sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la publicacin de sus trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente mensurable a travs de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata de las culturas contemporneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la intervencin particular de la inventiva y de la tcnica del autor es decisiva en expresiones como el graffiti contemporneo; una interpretacin vlida de los autores y de sus obras llega slo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben sencillas lecturas sociolgicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias histricas de la gnesis de una forma creativa es un proceso complejo en el que la condicin del creador no debe quedar sin analizar. La problemtica esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme diversidad y alteridad del panorama esttico que se extiende ante nosotros a la vista del desarrollo reciente de estas culturas. Los factores sociales, polticos y econmicos existen y condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores de graffiti parten de condiciones semejantes. Pero su accin es individual pese al hecho de su frecuente actuacin en grupos, en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su accin como autores y como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser abarcada en un estudio como el presente, que pretende sentar una base de investigacin seria y abierta a otra investigacin futura. En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los principales valores autorales es una cuestin an no abordada que slo el establecimiento de unas pautas razonables y aceptadas de trabajo e investigacin

para ulteriores estudios puede facilitar. Por ello pienso que el presente estudio podra aportar a nuestra disciplina unos cauces adecuados al estudio de estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura promocional y del consumo - tpicas de los usos culturales en el capitalismo tardo y que socilogos como Wernick (1991) y Featherstone (1991) han sistematizado-, de los mass media, de la crtica cultural y de gnero (afro-americana, gay, etc.) y del Postmodern Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias deconstructivistas, facilitan una aproximacin intertextual entre las artes y las formas y de los nuevos modos de expresin que estos nuevos enfoques implican. Es necesario incorporar estos valores en metodologas que se muestren adaptables y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, que permitan la comprensin del presente as como los fenmenos culturales pasados, cuyas metodologas de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la investigacin y estudio de estas otras culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente variados desarrollos. A este respecto el estudio, anlisis e interpretacin del graffiti contemporneo no puede ser asumido desde posiciones cerrados, sino teniendo en cuenta nuevas y ms adecuadas perspectivas asociadas a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en cuenta lo que podramos denominar como el enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qu. ste realiza una crtica severa a la presencia de un centro o ncleo articulatorio que el anlisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone que deberamos forzosamente, a la vista de lo que estamos observando, formular un nuevo modo descentrado de interpretacin del graffiti, que se ha de basar esencialmente en tres de sus constantes: 1. - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y explcitamente compartidos con otras formas de expresin icono-textual como el comic, el cine, la msica, la cartelstica, la televisin, el diseo grfico, etc. Rasgos que utiliza, combina, distorsiona y transforma en procesos complejos de sampling hasta conformar renovadas peculiaridades. 2. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de graffiti, que conforman implcitamente elementos estructurales bien definidos desde determinadas estticas, que sitan y a su vez conforman los diversos elementos a utilizar en estas composiciones. 3. - Sus condiciones de produccin, esto es, el medio y la articulacin de recursos elegidos para llegar a una expresin. En su produccin, el escritor de graffiti se ve condicionado y cuenta de forma implcita con la determinacin del medio que est utilizando deliberadamente para as proporcionar a su obra un nuevo factor expresivo (el propio medio) que

pasa a considerarse en muchos casos el mismsimo mensaje de aqulla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple perfectamente en este caso como en muchos otros: En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde que, en los hechos operantes y prcticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29) Teniendo en cuenta estos tres factores bsicos en cualquier consideracin acerca de un modo de expresin como el graffiti contemporneo, podemos reconocer la falta de cualquier elemento estructural dado que no pertenezca a un determinante tcnico o circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle deconstruyen el nombre originario, lo transforman y retuercen hasta hacerlo comprensible de una nueva forma. El tag se somete a un proceso de descomposicin y enriquecimiento que le confiere una nueva naturaleza polismica y reconocible cada vez de forma diferente. En un nivel interpretativo, la falta de referentes acadmicos, su libre uso de patrones estticos, marcado por lo general por la voluntad libre del artista (libre de los condicionantes estructurales del mercado) as como la constante consideracin de la utilizacin del medio como mensaje implcito hacen que la consideracin de un ncleo articulatorio en el estudio del graffiti contemporneo sea slo una falacia intil para una adecuada comprensin. Dicho de otro modo, las constantes del graffiti contemporneo no son homogneas. Su mal comprendida esttica, la falta de una interpretacin metodolgica y de la revisin adecuada de su trayectoria en el tiempo no ofrece una perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semitica es inexistente, como nos intentaremos demostrar. De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de produccin de sentido y reflexin sobre s mismo, procesos que han definido un lenguaje propio en el que los mtodos interpretativos usualmente utilizados en referencia a la Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente una comunicacin invertebrada con otras manifestaciones y expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a un entorno social hostil desvinculndose de la existencia de ncleos de articulacin y estructura hasta en la ms modesta de sus obras. Eliminar su diferencia sacndolo de la marginalidad para atraerlo al centro de canonizacin acadmica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le enfoque sociolgico del Arte no es muy til. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria para comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las que los procesos creativos y expresivos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la investigacin sobre los

valores semiticos y de comunicacin de las obras, del anlisis de sus elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y mensajes interpretables y comprensibles para saber cmo y porqu la obra comunica algo y con qu intensidad (ECO, 1975: 46). Su relacin con otras tendencias y corrientes artsticas mejor o peor estudiadas, as como el estudio a fondo de sus aspectos evolutivos en Espaa y en Europa son elementos vitales de trabajo y actualmente permanecen en realizacin, sin los cuales no podemos hablar de una investigacin profunda del fenmeno. Entraramos de lleno en un segundo escaln de la investigacin que sigue naturalmente al sociolgico y que este estudio contempla en su posterior desarrollo. Sirvan pues estas lneas para dar a conocer de una forma ms clara las actividades de estos artistas en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se encierra en la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de renovacin y cambio que no se pueden ignorar. En ciertos artculos, revistas y corrientes de opinin la necesidad de renovacin de los valores artsticos se como inevitable. Francisco Calvo Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramrez (1980: 4) sealan la obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artstica, de las falsas transgresiones, meramente nominales, de las producciones artsticas al uso. Artculos como el de Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomticos de las ansias de renovacin que se viven en el mbito cultural no oficial y son representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca de la idea misma de arte y de creatividad as como de lo endeble de su diferencia con los dems productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de anlisis que antes citaba: El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus das en un museo. Slo cuando el artista, en todas sus variadas y mltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista y el arte se nutra del manantial potico que le devuelva vigor creativo, podr desplegar sus alas para remontarse. Slo as podr liberarse de las mazmorras musestica e institucional, de la tutela de la crtica y de los burcratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectculo. Dnde se puede crear an en libertad? Dnde no ha extendido sus redes el mercado? En algn lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectculo. (VALSA, 1997: 55)

5- DEFINICIN DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO. EL GRAFFITI HIP HOP.

La consideracin del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras pictricas realizadas con pintura en spray sobre soportes diversos, siempre relacionados con espacios pblicos o semipblicos (como en el caso de la decoracin de locales privados con las tcnicas del graffiti tradicional) y en el mbito preciso de la denominada cultura hip-hop, como se ver ms adelante. El trmino graffiti es impreciso y es utilizado acadmicamente para designar ciertas manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones encontradas en algunos muros pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nern (54 - 68 d.C.) y en la Villa de Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia, inscripciones realizadas en el espacio de las letrinas, han sido calificados como graffiti por arquelogos e historiadores (LEANDRI, 1982: 5). El infinitivo griego grafein as como el latino graffiare tenan en el mundo antiguo la connotacin semntica de la inscripcin icnica y de la textual. Slo ms tarde, ya entrada nuestra era, se hara ms comn cierta denostacin a causa de las inscripciones informales, a menudo consistentes en alusiones sexuales o escatolgicas, mediante raspaduras o pintura en los espacios pblicos de la antigua ciudad romana. La acepcin actual del trmino graffiti (nominativo plural del trmino latino graffitus) se debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New York estudiaron el fenmeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando nicamente pintura en spray en sus formatos comerciales de venta al pblico, cuyos fabricantes, desde luego, nunca contemplaron esta posibilidad de uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry Chalfant (1987), estudiando el fenmeno artstico del graffiti urbano en un marco cronolgico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el singular como para el plural como parte de una terminologa ya bien establecida en sus obras. Las opiniones estn servidas. Por ejemplo: La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural (wall writing), imgenes, smbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier superficie, sin importar la motivacin del escritor. (GADSBY, 1995: 2) La definicin de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusin que no se resuelve despus de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma casi inmediata el trmino mural asociado con el de escritura. A la vista del inters que los analistas del lenguaje han puesto en los aspectos concernientes del graffiti, esta confusin inicial arroja alguna luz sobre su autntico inters, esto es, caracterizar el graffiti como un discurso textual pese a su declarado iconismo, y

analizarlo como tal. Una buena muestra en nuestro pas es el trabajo de Joan Gar (GAR, 1995), cuyo ttulo, La conversacin mural, es bien explicativo. Pero por el momento, seguimos con otras definiciones: Mientras sabemos que graffiti es un trmino plural en su original italiano y que un uso gramatical correcto en ingls demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del fenmeno graffiti en su relacin con el arte , este trmino se ha extendido en su uso como singular de forma extensiva. Esta prctica autctona, que ya es universal entre todos los practicantes de este arte, nos parece la ms correcta y la que mejor nos suena de cara a la confeccin de este libro. (CHALFANT, 1987: 7). La definicin del trmino graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepcin del trmino en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones bsicas del graffiti como forma artstica. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen de forma implcita la relacin del trmino con la cultura hip hop, vislumbran la dinmica cambiante del fenmeno y reivindican su validez artstica: Erradicado de las vas del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como art pass por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus races y ha resurgido como una forma de arte autctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que rodean diferentes recintos son las preferidas a los lienzos. "Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady Pink. "La energa est todava all - energa para crear, energa para ser vista, energa para ser escuchada" Todos los mass-media, mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una conducta desviada, intentando devaluar sus contribuciones estticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9). En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificacin de la definicin del trmino graffiti viene condicionada en gran medida por la experiencia norteamericana en este aspecto, esto es, con la emergencia de la cultura hip hop a finales de los aos sesenta y primeros setenta en las grandes ciudades nortemericanas y muy especialmente en New York. Siguiendo de cerca este planteamiento definitorio inicial, los investigadores de procedencia estadounidense han seguido relacionando el trmino graffiti con un determinado contexto cultural: Este proyecto se refiere a un especfico gnero del graffiti considerado en general. Emergi en los ltimos aos sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el mbito del fenmeno conocido como movimiento hip

hop: un complejo y altamente formulado mtodo de actuar sobre el paisaje urbano. El trmino hip hop determina un contexto cultural que abarca manifestaciones como el rap, el DJing, el break dance y el graffiti. Emergi en el gueto de New York como expresin de la empobrecida juventud urbana. Floreci y lleg a su plena formacin cultural durante los aos ochenta. La escena hip hop nos muestra una subcultura de nuestros tiempos, una de las ms importantes. En orden a una correcta cobertura en profundidad de este tema, intentar enfocar el graffiti como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las actividades culturales englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de una forma plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su da el rap. El graffiti emergi con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuacin formada por el conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde sus races neoyorquinas para influir decisivamente en los contextos urbanos de las dems ciudades americanas y del resto del mundo. El graffiti puede ser considerado como una forma artstica de resistencia a la autoridad y al mismo tiempo una expresin de solidaridad y explicitacin del propio contexto cultural en el que se form. (DENNANT, 1997: 1) Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definicin diversos puntos esenciales a la hora del estudio del graffiti contemporneo. Se ha establecido ya una divisin en gneros que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta divisin genrica se muestra inevitable si queremos constatar las constantes bsicas del objeto de estudio. La divisin genrica bsica viene definida, no obstante, por el contexto geogrfico de origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos patrones culturales heredados que caracterizan las tipologas. La divisin sealada por los autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francs y el graffiti norteamericano. El primero posee la tradicin de toda la escritura mural informal que ya comentbamos. Sin embargo esta variedad hereda los usos de reivindicacin poltica y social que se forman durante los ltimos aos sesenta en Francia. A este respecto Joan Gar nos muestra detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya formulara Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York (GAR, 1995: 28-29): El modelo francs responde bsicamente a un tipo de graffiti donde el componente verbal es acusadamente mayoritario y que tiene su exponente ms conocido y emblemtico en el ingente corpus de las clles de Pars con ocasin de la revuelta estudiantil de 1968. Esta modalidad graftica dirige su ingenio a la elaboracin verbal, es heredera de una amplia tradicin de pensamiento filosfico, potico y humorstico en forma de mxima (desde Nietzsche, como

mnimo) y, entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboracin plstica del texto, concentrndose en el plano de su contenido. Este era el tipo de graffiti ms habitual en Europa hasta la irrupcin de la moda venida del otro lado del Atlntico. Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos graffiti de New York, (que tambin en esto es el centro del mundo), nace con una funcin bien diferente, sustancialmente desligado de la tradicin del pensamiento o del arte oficial y mucho ms expuesto a las influencias de los medios de comunicacin modernos, acentuando as el desarrollo formal y la experimentacin tcnica (): el spray es, en efecto, el instrumento asociado a este modelo. (GAR, 1995: 30) La divisin de Baudrillard y, por extensin, la de Gar nos muestra una visin esencialmente basada en la expresin de contenidos textuales y en su apariencia formal. Gar, en su consideracin posterior del graffiti, no oculta su animadversin intelectual hacia la variante que l mismo ha aceptado denominar como americana (ya vemos como la considera, en la cita anterior, una moda), principalmente por la falta de un contenido textual claro y por la dificultad de interpretacin general. La sealada exposicin a la influencia de los medios de comunicacin modernos no es sino un poco justificado intento de minusvalorar esta faceta del graffiti genrico mediante un pretexto de supuesta superficialidad, sin considerar en ningn momento la capacidad transformadora de discursos, medios e imgenes del graffiti hip hop: La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve favorecida por la influencia del llamado Hip-Hop, movimiento contra la violencia, la droga y el racismo, configurado a partir de la Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con idnticos objetivo. El Hip-Hop extendi el graffiti neoyorquino en el interior de los EE. UU. Y sobre todo lo internacionaliz, al basar su ideario proselitista en este medio de expresin al mismo tiempo que en la msica rap. Las particularidades de este movimiento explican determinadas caractersticas de la ltima oleada de grafitistas (sic) europeos: una gran mayora son teenagers, adolescentes que desconocen o simplemente ignoran las preocupaciones filosficas o polticas de sus predecesores, y cuyo mximo inters social es emular convincentemente a sus break-dancers, rappers o disk jockeys favoritos. (GAR, 1995: 32) la perspectiva de Gar resulta equivocada en muchos aspectos. Empeado en demostrar a toda costa el carcter dialgico del discurso mural del graffiti, se olvida del anlisis de los abundantes aspectos icnicos, simblicos, referenciales y culturales que el graffiti hip hop trae consigo. La evidente ausencia de un

trabajo de campo sobre el terreno, en contacto directo y continuado con los escritores de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayora, son adolescentes incapaces de otra motivacin que no sea la emulacin de figuras ya conocidas. No slo esto no es cierto, sino que los mecanismos de transmisin ideolgica y cultural en el mbito del graffiti hip hop se garantizan, como el que suscribe estas lneas ha tenido ocasin de presenciar en numerosas ocasiones, en todo momento a lo largo de sus prcticas culturales cotidianas. No es este el apartado adecuado para este tema, al que volveremos para referirnos a las diferentes funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en una ciudad . Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas investigatorias, arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenmeno del graffiti contemporneo. Existe, qu duda cabe, graffiti puramente textual del modelo europeo (GAR, 1995: 32). Sin embargo ste nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y cambiante del graffiti hip hop, su importancia, duramente ganada, en la formacin de las estticas urbanas en los espacios pblicos, ni han mostrado las funciones transformadores y distorsionadoras de los iconos mass-mediticos contemporneos. Efectivamente desligados de la tradicin filosfica y poltica anterior, los contenidos icnico textuales de aqul no muestran las relaciones del grupo humano para con su ciudad, con el espacio urbano en el que habitan y sobre el que interactan de forma incesante y constante, en una relacin dialgica y dialctica con el entorno fsico, poltico, econmico y social que v ms all del mero marcaje del territorio, funcin ficticia ms usada por los periodistas sensacionalistas vidos de soliviantar a la opinin pblica que por los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio exclusivo alguno. A este respecto y como ltimo botn de muestra, la definicin territorial que del graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller resulta revelatoria: El poder de la imagen artstica es irrefutable. Denegado de facto el acceso a las fuentes de la produccin artstica y de su distribucin, los grupos humanos marginados han sufrido sistemticamente la denegacin de la capacidad de auto expresarse que la imagen proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, la gente joven de procedencia afro-americana y puertorriquea empezaron a utilizar, en la ciudad de New York, un viejo modo de expresin, el graffiti, con pautas propias, sobre las reas que les eran accesibles: los muros de las calles y de los tneles del metro, que definan cotidianamente el espacio de su existencia urbana. Transgrediendo constante e intencionadamente las nociones estticas , la comodidad visual y la propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas les eran ya negadas) el graffiti se convirti en una exitosa y cada vez ms presente estrategia utilizada por una cultura marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997: 1)

Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporneo estn sobre el tapete. Faltan otras muchas. Sin embargo las principales tendencias est aqu servidas como diferentes visiones, condicionadas ideolgica y acadmicamente, de un mismo fenmeno, de muy difcil clasificacin por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar el objeto de estudio resulta asimismo una tarea compleja. Las lneas que siguen buscan el hilo conductor que indique la evolucin de una manifestacin artstica impresionante por su misma riqueza. Situado en su morfologa el fenmeno graffiti, nos resta el de su situacin cronolgica. El marco elegido abarca el perodo comprendido desde los primeros aos setenta, cuando la denominada cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad al mismo tiempo que una de sus manifestaciones ms espectaculares, el graffiti, cobra vida como expresin artstica en el espacio pblico de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti evoluciona durante esa dcada, extendiendo su dominio a todo tipo de superficies urbanas. La fuerza de la cultura hip hop, por otra parte, se extiende a las comunidades afroamericanas y de origen hispano de las dems ciudades estadounidenses. Ser ya entrados los aos ochenta cuando se comience a conocer este fenmeno como una prctica cultural plenamente desarrollada al otro lado del Atlntico. Tras varios intentos de introducir la esttica del graffiti como una forma ms de produccin pictrica institucional a travs de la organizacin de numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se consolida en tierras europeas en unos parmetros de raigambre social muy parecidos a los que le dieron origen en EE. UU. Este factor arrastra el lmite cronolgico hasta ms all de los aos ochenta, considerados por el que suscribe estas lneas y como veremos ms adelante, una etapa de transicin y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y que tendr consecuencias importantsimas en todos los mbitos de esta manifestacin grfica. Diversos componentes originarios de la cultura hip hop se diluyen en su extensin a Europa. El factor de la etnicidad apenas encuentra arraigo entre los escritores de graffiti europeos. Sin embargo, la tradicin filosfica y poltica europeas pesan en este proceso. En muchos aspectos ser el concepto de lucha de clases - entendida sta como la dialctica brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la tradicin del pensamiento marxista la que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del grupo. Ser sorprendente que otra tradicin de graffiti europea, la del graffiti europeo textual desarrollado durante las revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no afecte en casi nada a este desarrollo del graffiti hip hop. Las diferencias de clase entre los hijos de la clase media parisinos y los jvenes marginados y sin empleo de los suburbios es demasiado manifiesta. No obstante, se desarrollan procesos de sntesis en el seno del graffiti europeo que nos llevan a una nueva configuracin general de esta forma creativa desde

los primeros aos noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han desempeado un papel muy importante en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su posicin de inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictrico en particular que se llevaba a cabo en Espaa, estos artistas marginales han perseverado en las constantes bsicas de produccin de su arte, mejorando de forma ms que notable la calidad tcnica de sus trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la situacin sigue evolucionando a pasos agigantados. Cualquier lmite cronolgico se ver abocado a la obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en el mbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formacin de grupos relacionados con el hip hop como Misin Imposible, cuando el fenmeno empieza a arraigar sobre todo en la poblacin joven de los barrios obreros. En pocos aos se sucedieron diversos procesos expansivos de esta cultura, que se desarrollaba simultneamente en todas sus facetas creativas: rap, break-dance, DJing y graffiti principalmente. Sera a principios de los noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza entr en una fase descendente tras un rico y complejo clmax creativo. Segn he podido constatar durante la realizacin del trabajo de campo, la falta de interiorizacin de estas manifestaciones por parte de la mayora de sus practicantes produca un efecto centrfugo que llev en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a una autntica crisis de identidad (Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado signo, carentes de toda connotacin activista y reivindicativa. Haca falta un recambio generacional. Mientras, algunos pocos escritores de graffiti mantenan en cierto modo una actividad mnima, a la vez que intentaban ponerse en contacto con los dems escritores del resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por perseverar en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro del fenmeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones, en los dems centros urbanos de Aragn. Este fenmeno posee sin embargo concomitancias con otros similares ocurridos en Espaa y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los aos ochenta es global, y los sntomas de su recuperacin se pueden constatar en diversos puntos del continente europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelacin que existe de forma constante entre los diferentes focos de la cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos intercambios y la complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el hip hop demuestra a travs de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrnseca de sus manifestaciones. Planteo desde aqu plantear el lmite del alcance del presente estudio en 1997, fecha en la que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de singular importancia para su futuro, a la vez que lo sita

indefectiblemente entre las ciudades espaolas con una ms cuidada calidad tcnica de sus obras.

6- TERMINOLOGA.
6.1- Terminologa y produccin de formas. Llegados a este punto resulta vital establecer un patrn terminolgico estable. Esta tarea, desde el punto de vista lingstico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy difcil fijar los textos propios de un argot cultural que cambia constantemente, acua nuevos trminos a cada momento o toma prstamos de diferentes mbitos, con los subsiguientes y complejos cambios semnticos y semiticos. La Pragmtica, por otro lado, como elemento indispensable del anlisis semitico del discurso, se entiende como el estudio de la relacin de los signos con sus intrpretes (NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmtica en nuestro mbito ser su ayuda para interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus creadores. Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el que se basa este trabajo, que la configuracin general del graffiti hip hop como manifestacin artstica incluye la consideracin de diferentes tipologas, estrategias, prcticas y lxico cuyo conocimiento resulta del mximo inters para su correcta interpretacin. Un glosario del lenguaje de los escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icnica, dectica y simblica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta tarea ser, ms adelante, asegurar el conocimiento bsico de los mtodos textuales y terminolgicos usados en el graffiti hip hop. Si cada elemento grfico posee una clara relacin semitica con parmetros culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un posible artefacto de explicitacin cultural creado por el escritor de graffiti a partir de discursos similares ya tradicionales en el seno de su lnea cultural as como de prstamos de otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de reasimilacin y transformacin de otros signos de forma intertextual se denomina sampling en el mbito hip hop, y posee importantes implicaciones a la hora de analizar los procesos de creacin artstica. 6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop. En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de campo los diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su esttica, a sus obras y a los diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En este aspecto muchos de estos trminos se basan nicamente en la adopcin directa del vocablo ingls correspondiente. En

muchas otras ocasiones la eleccin o invencin de un trmino posee grandes relaciones con los valores fonticos y semnticos de la palabra a un mismo tiempo. Esta es la va en que muchas palabras comunes son alteradas en sus significados comunmente aceptados, conformando as un habla propia, a menudo variante en espacios urbanos separados, que sirve indefectiblemente como instrumento de identificacin en el seno del mismo grupo y de diferenciacin de los que no lo son. Lo que ha venido denominndose en filologa como slang hace referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos humanos de caractersticas sociales y econmicas precisas. Un nuevo modo del habla popular que enriqueca semnticamente a los numerosos vocablos aceptados, se acuan un buen nmero de nuevos y se cambian los significados de otros (AKMAJIAN et alt, 1986: 270). El lenguaje se convierte as en un elemento cultural diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y que es necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura profunda de las poticas del graffiti urbano. 6.3- Orgenes de los trminos Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresin grfica de la cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los primeros aos setenta como una respuesta social de algunas minoras urbanas. El hip hop se origina a partir de parmetros culturales ya tradicionales para la poblacin negra norteamericana, como la influencia africana en la mayor parte de la expresiones artsticas producidas, la especial acepcin de otras formas artsticas -pintura, la escultura y principalmente la msica- en su vertiente europea. La cultura del ghetto ha sido analizado por diferentes estudiosos. Los estudios ms apreciables provienen del campo de la antropologa urbana, donde autores de reconocido prestigio como Ulf Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o Bettylou Valentine (1978) superaron en los aos setenta la visin tradicional de la cultura de la minora negra, la cultura soul, como un sucedneo de la cultura anglosajona dominante. La antroploga B. Valentine plantea este proceso de reconversin cultural a partir de determinadas pautas de resistencia social e incluso poltica que a su vez generan nuevos parmetros de control social en el grupo tnico, caracteizado tambin ahora como un grupo de actividad y potencial econmico y social homogneo: La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una discriminacin, una tradicin del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, econmicas y polticas vinculadas al racismo blanco. Pero tambin la poblacin afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos perpetan la imagen de pasividad de la minora dominada, el soul es un elemento cultural activo, de autoafirmacin: incluye una

dieta especfica, unas canciones, una msica, un tipo de organizacin familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculacin con la sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45) La tradicin de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados, es la que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionndole la tradicin necesaria para su rpido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop desarrolla formas especficas de expresin artstica que por un lado derivan de su predecesora y por el otro aporta novedades muy importantes. Sern las condiciones sociales y polticas las que cambiarn durante la segunda mitad de los aos sesenta y primeros setenta, como sealamos en ulteriores apartados, las que produzcan el contexto de rebelda y autoafirmacin frente a las instituciones estatales que le ser peculiar. La contestacin popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte del movimiento negro, tanto en su lado ms amable y conciliatorio como en el caso del dr. Martin Luther King como en el del ms agresivo MalcolmX. La cultura hip hop hereda estas pautas de estrategia de actuacin como grupo humano marginado de las grandes decisiones de poder y del bienestar econmico. La teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento y la toma de conciencia progresiva de su autntica situacin en el stablishment favorece el nacimiento de una cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio pblico, su escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesin solidaria en el grupo, diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y dominadoras y sealar la diferencia de su espacio frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad de Thames Valley (UK) resulta claro al respecto: El fenmeno conocido como el hip hop y del graffiti estn ampliamente relacionados hasta confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio urbano. La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artsticas como el rap, el breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresin cultural de la pobreza del ghetto, de la juventud urbana que realmente tom conciencia de la importancia de este proceso durante los aos 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos y una de las ms importantes. El fenmeno del graffiti, aunque vinculado directamente a la totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado con autonoma. (DENNANT, 1997: 1) 6.4- Significados culturales de las terminologas. Lo esencial ser saber por qu una cultura determinada construye sus propias formas de comunicacin. La invencin y uso de una terminologa nueva est en

consonancia con la renovacin profunda de las estructuras culturales y artsticas que estas nuevas formas artsticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los patrones culturales institucionales est servida. Los factores determinantes sern variados y complejos. Por un lado el problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia. La conciencia de pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente (VALENTINE, 1978: 145). La creacin de una nueva cultura pasaba por un nuevo lenguaje que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede misma de los rganos de decisin poltica y econmica, a la lengua y a la cultura etnocntrica de los dominadores blancos. Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul haba sido formada entre las capas ms empobrecidas de la poblacin negra. La ruptura de los mecanismos de control social despus de las masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la segunda guerra mundial dieron lugar ms tarde a la cultura derivada del hip hop, tambin entre estos mismos sectores de pobreza y marginacin social en el mbito urbano y sin la cobertura solidaria de los contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata. Desde este punto de vista la terminologa del grupo se convierte en un argot, es decir, en un lenguaje propio, repleto de giros, variante sintcticas propias, etc. No obstante la terminologa del grupo contina representando el factor de diferenciacin ms activo, lo que nos permite diferenciar una funcin primaria: 1. - Funcin cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop la terminologa acta como un elemento de identificacin y cohesin. Permite la mxima colaboracin entre los interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto punto el aislamiento de cualquier receptor no deseado. Esta funcin cohesiva interna se complementa, sin embargo, con una actividad traductora muy intensa por parte del grupo, que nos permite a su vez observar una segunda funcin de la terminologa: 2. - Funcin traductora de elementos extraos al grupo. Existe en todas las manifestaciones de la cultura hip hop y especialmente en el graffiti esfuerzos constantes dirigidos a reasimilar los mensajes y las aportaciones del entorno social externo. El bombardeo de informaciones e imgenes de los mass-media pasa por un autntico filtro cultural muy crtico. La terminologa interviene en este proceso porque los nuevos trminos acuados o la nueva significacin de los existentes pasa generalmente no slo por la aceptacin realizada de cualquier forma - valor dado por el uso continuado o el consenso general a partir de su aceptacin simultnea en pequeos grupos - sino por la validez crtica, es decir, de traduccin cultural al idioma hip hop del nuevo signo adoptado. Desde la imagen de una estrella de TV pasando por el logotipo de una marca de zapatillas

deportivas o la portada de una revista del corazn pueden verse incluidos en este lenguaje mvil e imprevisible, sacados de sus contexto y recolocados en lugares inslitos de la ciudad, rodeados de todo tipo de discursos e imgenes que dislocan sus antiguos significados hasta transformarlos. Este proceso transtextual se realiza en una doble banda, icnica y textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminologa resulta vital en esta ltima faceta de traduccin dectica. La elaboracin del idiolecto peculiar de cada escritor de graffiti as como su capacidad dialgica con su entorno meditico soical se desarrollan y se nutren de nuevas perspectivas y estrategias, pasando as por un autntico planteamiento discursivo previo que en muy poco se asemeja a un planteamiento artstico de tipo institucional o acadmico, como gusta Joan Gar de denominar al resto de produccin pictrica (GAR, 1995). Creo que nos encontramos ante una verdadera pauta de dilogo con la produccin cultural circundante de inmensa importancia para este estudio. El principio dilogico del graffiti hip hop se enmcontrara as en un desarrollo ms avanzado que el que Gar propone para el modelo grafftico europeo o francs de tipo textual (GAR, 1995: 236). En el mundo del graffiti la terminologa cumple an una funcin aadida a las dos (cohesin interna del grupo y traduccin de elementos externos) ya citadas. Determinados trminos usados de forma corriente en el mbito de la cultura hip hop poseen un reflejo grfico directo en el diseo y planteamiento del graffiti, a menudo en forma de recursos pictricos recurrentes y de aspectos variables pero reconocibles en una exploracin sencilla, o bien conformando temas compositivos de mayor o menor presencia y que en su globalidad representan una suerte de corpus icnico de caractersticas semiticas complejas. Una explicacin terica al respecto sera de poca claridad y no proporcionara una verdadera idea de este proceso. Lo ms adecuado en este caso es citar ejemplos representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de campo de este autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este trabajo. 6.5- Estado actual de los estudios de terminologa. Ser conveniente explicar a continuacin los principales elementos de la terminologa empleada si hemos comprendido lo que el uso de sta implica para los artistas urbanos. Los trminos elegidos son los utilizados normalmente entre los diferentes grupos de artistas de graffiti en Espaa y son los que me he encontrado durante la realizacin del trabajo de campo que sirve de base a esta investigacin. Todos los artistas de graffiti con los que he tenido relacin utilizaban de forma plena esta terminologa, que en un inicio resultaba frecuentemente casi incomprensible. Muchos de estos trminos provienen de una

traduccin literal del correspondiente en ingls, lengua que pervive de forma muy intensa en su habla comn. Muchos otros son de invencin autctona. En general los trminos no difieren de una ciudad a otra y resulta importante para la globalidad y la comunicacin interna del grupo poseer una terminologa coherente y unificada. El grupo genera en cierta medida su propio lxico y lo puede hacer ms o menos comprensible al profano, incluyendo mayor o menor porcentaje de trminos, en funcin de sus intereses. Considerando el modelo de comunicacin a partir de las formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los participantes en esta comunicacin participan intencionadamente de cada una de las mximas en las que tal comunicacin se estructura. Su respeto o falte de ste a estas mximas se debe a una intencin premeditada que obedece a estrategias generales de cohesin del grupo y de su grado de secretismo. Existen diversas recopilaciones de la terminologa hip hop, la mayor parte de ellas de procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve glosario en su libro Spraycan Art. Sarah Giller (1996) public en su espacio de Internet, Art Crimes, un diccionario algo ms extenso que inclua ms de 77 trminos. Sin embargo el glosario ms amplio encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro espacio de Internet denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con ms de 500 trminos relacionados con la cultura hip hop y el graffiti. Todos estos glosarios (que incluan nicamente voces inglesas) han resultado tiles para discernir el origen estadounidense de algunos de los vocablos usados en nuestro pas y en Europa, pero ninguno de ellos recoga los acuados ms tardamente en nuestro continente. Durante el trabajo de campo en que se basa este estudio se ha realizado un intento paralelo de fijacin de trminos y uso pragmtico del lxico en su relacin con los contextos de actuacin cultural. Hasta el momento no he observado que una tarea similar haya sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las diferentes tesis doctorales y ensayos mnimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro pas. El glosario incluido responde tanto al uso de los prstamos comunes al mundo cultural hip hop como a los trminos acuados en nuestro pas y en especial a los empleados en el an ms cerrado crculo de los escritores de graffiti.

7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI.
7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pblica. En una aproximacin inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor de una manifestacin eminentemente pictrica sea denominado como escritor y no como pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convencin adoptada en el seno de la cultura hip hop pero

plenamente coherente con el espritu que proporcion carta de naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender que los primeros graffiti que pueden ser denominados como tales constituan autnticos textos con el nombre del protagonista. Joan Gar lo caracteriza estos textos graffticos como un tipo de comunicacin especial en el que concurren de igual forma elementos iconoverbales y en el que la dimensin pragmtica del discurso adquiere una importancia decisiva en su interpretacin. Establece a su vez una pragmtica especfica del discurso mural basada en el anlisis de los diferentes actos de discurso mural, de las relaciones interdiscursivas, de su informacin implcita y de la deixis propia del graffiti (GAR, 1995: 81). El graffiti, en su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresin discursiva del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva pragmtica. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de obligada visin pblica. Pero es ste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una autodenominacin que sirve de identificacin individual en el contexto urbano. En muchas ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el mbito concreto del grupo y gran parte de los componentes de su red social de relaciones conocen nicamente su apodo o tag. El tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la integracin en el movimiento o grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26, Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico, Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores zaragozanos con los que he mantenido contacto durante la elaboracin de este trabajo. Este factor resulta extensible al mundo del graffiti en cualquier mbito geogrfico. La investigadora Sarah Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al respecto: Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que sers conocido en la comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estpido se volver en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o demasiado largos, as como tampoco diminutivos. Un tag consta generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden ser ms o menos si es realmente necesario. Aquellos con ms de 4 letras necesitarn una versin abreviada de 2 o 3 como mximo que servir para graffiti rpidos. Lo importante es tener una calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2) Como podemos observar la cuestin de la identidad se arraiga desde un primer momento en la mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus mayores una educacin mediante su ejemplo y eminentemente icnica y oral. El autor de graffiti resulta ser un escritor (por traduccin literal del ingls graffiti writer) y no un pintor porque escribe su propio nombre a travs de mtodos, tcnicas, formatos y estrategias aprendidos de los escritores que les preceden en

prestigio y edad. Todo lo dems - figuras, estilos, formas, etc.- resulta de una rpida evolucin posterior. 7.2- Preparacin y aprendizaje del escritor de graffiti. Su educacin acadmica y artstica no es ortodoxa ni homognea. Caracterizado en la mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulacin especfica el escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisin de serlo, las pautas estticas marcadas por el grupo de una forma implcita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por pura imitacin visual sin que medie usualmente consejo alguno ni recomendaciones tcnicas o estticas. El aspirante a escritor observa su espacio urbano inmediato y recoge una impresin visual que le imbuye al mismo tiempo de una nocin esttica implcita al condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto visual inicial . La variedad diacrnica de las respuestas producidas por este receptor ante el estmulo visual del panorama urbano actan en complementariedad con la influencia del sistema obra-espectador. Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre receptor influyen pues activamente. En relacin con procesos similares que suceden en la esfera artstica, Maltesse aplica la influencia del signo urbano producido a una interpretacin atenta y participativa plenamente identificada en lo social y en lo cultural con el productor del signo. De esta forma la interrelacin entre los dos polos de la comunicacin es ntima: La experiencia cotidiana confirma que la atribucin de un significado al mismo depende de un receptor, antes que ser, en cierta medida, una creacin suya. Pero para nosotros es ms an: a fin de que el fenmeno base sea tomado e interpretado como signo por el receptor es necesario, que el fenmeno base, mucho antes de ser estructurado de manera que aparezca como significante, se configure de manera que pueda distinguirse entre los otros posibles fenmenos registrados por el receptor y atraer por su propia cuenta su atencin. (MALTESSE, 1972: 40-41). La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor edad, seala por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de los mensajes visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan suelen ser las variables explicativas determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual, luminosidad, posicin en el paisaje urbano, etc.) o de carcter esencialmente social o de prestigio de grupo (grado de transgresin legal de la obra observada, provocacin o inadecuacin de la obra en su ubicacin, prestigio del escritor de graffiti representado, etc.).

7.3- Evolucin y prestigio del escritor de graffiti. Existen por convencin diversas categoras en lo que se podra denominar como vida activa del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o doce aos en adelante. Esta jerarqua se asume desde un principio. Los valores ms apreciados resultan ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el mbito urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta cierto punto, independientemente de la calidad tcnica o esttica de sus obras. Muchos escritores se lanzan a una especie de competicin soterrada basada puramente en el nmero de veces en que el propio nombre o tag aparezca en cualquier lugar y del modo que sea, como Castleman explica: El estilo, la forma y la metodologa, que constituyen las tres grandes preocupaciones de la mayora de los escritores de graffiti, tienen una importancia secundaria en comparacin con la directriz primordial del graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia. sta ha sido el trmino utilizado por los escritores desde mediados de los aos setenta. Antes se utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc. Los escritores comprendieron desde un principio que el que su obra se viera reconocida y aceptada por los otros escritores dependa de cun prolficos se mostraran en la escritura de sus nombres. (CASTLEMAN, 1987: 73) Es necesario conocer la terminologa aceptada por el grupo para una ptima comprensin de esta cuestin. Una pieza que pueda denominarse como tal es realmente parte de la competicin, no as los tag realizados con rotulador o spray, usados monocromticamente. En este caso hemos de considerar los tag como la forma ms sencilla y primitiva del graffiti, representando el otro nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a menudo en un solo trazo y color. De esta forma se exige de forma implcita una mnima elaboracin esttica. La competicin por el uso del espacio es una lucha por la presencia en ste. Cuanto ms se vea la propia obra ms crece la importancia, annima por otra parte, del escritor. El resultado de este espritu agonstico es un estmulo competitivo en el medio en el que el escritor se forma como artista urbano, eminentemente jerarquizado en sus formas de expresin y sin embargo igualador en lo que a la posicin social y dentro del grupo se refiere. Ningn escritor de prestigio poseer privilegios personales de ningn tipo en ningn lugar. Simplemente su mayor posicin se reflejar en el respeto de los dems a la hora de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por aadidura, su compaa siempre es disputada por los que empiezan.

Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad ms que apreciable puede ver compensada por esta razn la menor frecuencia de sus obras. El cuidado tcnico y la innovacin son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad. En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto precisamente por estas razones. A menudo su preparacin tcnica es escasa, como sealaba antes, basada casi exclusivamente en una actividad ms o menos constante. Sin embargo otros demuestran mayor preocupacin por este asunto e intentan aprender tcnicas de dibujo y composicin ms convencionales. Crazy, 2cr y Kad aprenden en academias de dibujo y pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En una visin del panorama global esto es un caso aislado y excepcional. En cuanto a su edad sealaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy temprano y cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas excepciones a estos lmites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 2 aos, reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del zaragozano Seendee, de 25 aos de edad. Puede haber incluso reapariciones sucesivas que pueden prolongarse ms all de los veinte aos de edad. De todas formas la media de los escritores de graffiti no va ms all de los 18 aos.

8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI.

El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequea agrupacin (crew). Suelen formarse a partir de una pareja de ellos hasta un nmero de 5 6 personas. Inventan un nombre para este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque por lo general no pasan de tres. Estas letras son abreviaturas de un firma comn o de un lema a incluir en cada pieza del grupo desde su formacin en adelante. El proponer un nombre adecuada es de suma importancia. Como asegura Smog: Estuvimos en Barcelona y les coment los del nuevo grupo que bamos a hacer para escribir en los trenes. Algunos de los que estaban por all se mosquearon y dijeron que el nombre Dead Crazy Trains ya lo haban cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no haya bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo estamos slo Seso y yo pero seguro que pronto somos ms. Smog ha aprendido su tcnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una antigua formacin que se inici en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No obstante pronto form un nuevo grupo con tres escritores ms, los TFN (The Full Nation). El cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) vena dado por la definitiva inclinacin de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del graffiti sin menoscabo de la integridad del grupo. Slo durante el

verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un nuevo grupo, eleccin que vena determinada por su clara afinidad por el graffiti sobre trenes. Podemos observar en procesos de formacin, abandono y reformacin de grupos como el descrito cmo cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses creativos individuales de cada escritor y slo cuando stos son coincidentes se forman las condiciones precisas para su formacin, que suele responder taxativamente a las expectativas de sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de operacin y desarrollo. Los grupos, no obstante, se forman de diferentes formas. La mayora comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su tcnica y de su experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con algn miembro ms veterano. Los grupos de graffiti ms admirados son los compuestos exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden figurar en dos o ms grupos al mismo tiempo, en funcin de sus inclinaciones y actividades durante lapsos de tiempo determinados. Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street Posse), DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos han constitudo el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad tcnica en Zaragoza, Caspe, Monzn, Barcelona, Lrida, Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una perspectiva ms amplia son famosos por su calidad y veterana los grupos ACME y LOS REYES DEL MAMBO (aprciese como las normas son poco respetadas en ocasiones), de Madrid. En cuanto a su extensin en el tiempo no existe una norma determinada que ataa al lapso temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer activo para alcanzar su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 4 aos. En muchos casos existe un rpido relevo de miembros si los intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la orientacin que se le quiera dar al grupo por algunos de sus miembros no es del agrado de la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su denominacin pese a que nicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores. La entrada de otros escritores jvenes permiti a este reservarse parte de su liderazgo perdido en el seno del grupo. Otros grupos estn constitudos exclusivamente de escritores noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto en la comunidad as como mayor espacio libre en certmenes y jornadas libres de graffiti.

Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o posses por sus componentes, a menudo su duracin y capacidad de renovacin de sus miembros es considerable. Por aadidura, si consideramos las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop (breakdance, msica rap) veremos que la mayora de estos grupos responden a unos criterios que no se limitan a la actividad del graffiti. De esta forma los grupos de escritores ms activos en Zaragoza son: ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado escritores activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1) DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales. Proviene de una asociacin circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la decisin de constituir un grupo. DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso, DR26, Mac y Wesk, este ltimo ya inactivo. El grupo posea entre sus filas diversas tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del graffiti. Actualmente es tan slo una firma comn que sus miembros incluyen en sus trabajos individuales, sin ningn rasgo especial que los una. (Foto 2) LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 aos de existencia a sus espaldas en el que figuran escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio territorio, denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en absoluto un acotamiento de sus actividades ni un lmite para los dems escritores de graffiti. (Foto 3) PRO: Formado recientemente por Akero (tambin firma como Dog), Rice y Roek. SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formacin de breakdance constituda por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazn tambin escritores de graffiti, los POSSE 10, con cuyo nombre suelen firmar tags y pequeas piezas todava. De todas formas el grupo ha desaparecido en el verano de 1997 y sus miembros se integraron en el denominado ZEB. (Foto 4) THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jvenes. Sus componentes, 2CR y Kad, no tenan ms de 15 aos cuando se unieron al poco tiempo de comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todava de poco prestigio entre los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les

ha llevado por un camino poco usual en esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras en un museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5) TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociacin de investigacin formal y creativa de graffiti, una agrupacin cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades posibles para su arte. Su nmero es limitado pero sus miembros confan en poder ampliar su nmero en pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los mejores figurativistas en nuestra ciudad. ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la funcin de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es mucho ms intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusin en esta lista est justificada por que la firma del grupo figura en diversas piezas de estos escritores.

9- LAS OBRAS
9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporneo. La produccin de graffiti no es homognea desde un punto de vista formal. Podemos distinguir diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta factores mltiples que ataen a aspectos como su contextualizacin fsisca, los colores empleados, loas patrones formales bsicos utilizados, la apariencia final de la obra para un espectador en condiciones ideales de observacin (esto es, prefigurando la obra en funcin de unas condiciones dadas y precisas) , etc. De esta forma el establecimiento de una tipologa definida en torno a un nico criterio resulta contraproducente e intil a efectos de comprensin del fenmeno. Slo contextualizando cada pieza en su entorno prximo espacial y delimitando con precisin sus condiciones de produccin y exhibicin podemos definir la clase de graffiti que estamos observando en cada momento, y siempre considerando la multiplicidad de factores que lo rodean. Intentar en cada definicin terminolgica extraer su funcin primaria, que podramos resumir en: 1. - Exhibitoria fija. Situacin en un lugar de alta visibilidad y de trnsito lento, accesible a cualquier espectador.

2. - Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido concebida para ser observada mientras sta se mueve. 3. - Exhibitoria con espectador mvil. En este caso la obra se sita en lugares de trnsito rodado rpido. El lapso de tiempo para su observacin suele reducirse a unos pocos segundos.

4. - De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transicin en la carrera de un escritor de graffiti, situadas en emplazamientos conocidos por el grupo, de escasa o nula visibilidad pblica y que suelen servir de punto ocasional de encuentro y trabajo, sobre todo para los escritores ms jvenes.

5. - De saturacin u ocupacin espacial.

6. - Dialgica o de relacin con el grupo. En este caso la comunicacin establecida est frecuentemente restringida a los miembros de la comunidad de escritores, por la abundante uso de terminologa especfica o la referencia a problemas y aspectos especficos del mundo cultural hip hop.

7. - Comercial o de encargo. Alta visibilidad pblica.

8. - De exposicin o musestica, en lugares cerrados como galeras de arte, museos, interior de edificios, etc. Una clasificacin que atendiera nicamente a los aspectos aparenciales formales no poseera demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atencin a las funciones de cada obra tampoco implica que la interpretacin pueda ser exhaustiva. Cada caso, dependiendo de cada obra y de cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que le son propias y no siempre resultan explicables desde un punto de vista formal o funcional. Sirvan pues estas lneas para establecer un criterio mnimo de acercamiento a un tipo de produccin artstica complejo y cambiante.

Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado para realizar un boceto rpido. Los trminos ms utilizados comunmente estn relacionados con mltiples aspectos de la actividad tcnica de los escritores. Hacen alusin al grosor de las boquillas intercambiables del spray, al tamao de las obras, a su calidad tcnica, a la intencin y frecuencia de estas, a competiciones y concursos, a la veterana de los escritores, etc. Estilo: Este trmino posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal no difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es ms, a todos los escritores les gusta que su estilo sea lo ms original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea reconocida por el mayor nmero de observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado por otro escritor. Si uno de ellos considera que esto ha pasado llegar al enfrentamiento directo con l. Generalmente se intenta innovar o renovar las composiciones a partir de las ms variadas fuentes, pero este trabajo es personal, as como sus frutos. Existen cientos de tipos de letra y de posibles combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecan. Es por ello que la conflictividad debido a esta cuestin es escasa salvo en le caso de las formas de reciente invencin y aparicin. Sin embargo el estilo genrico hace alusin al graffiti de calidad en su acepcin ms amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las constantes que cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede significar poseer el dominio tcnico y la originalidad suficientes, asi como participar plenamente de las premisas ortodoxas y nunca escritas del graffiti clsico. Es este un concepto indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti. Pieza: Proviene del ingls piece. Una pieza es una composicin acabada en s misma. No existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 5 de ancho por otros tantos de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele contener el nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de las pautas marcadas por el estilo. Se realiza en varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a menudo se confa plenamente en la composicin continua, sin proyecto de trabajo previo. Tras el bocetado y la eleccin del lugar (una pared, el lateral de un vagn de tren, una cristalera, un vehculo, etc.) viene el marcaje, realizado con un spray del mismo color que el motivo principal de la composicin. El marcaje puede ser ms o menos elaborado. Habitualmente el escritor ms experimentado acude a un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromticas de degradado y mezcla. Tras este proceso que condiciona poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el del relleno, consistente en introducir las masas bsicas

planas de color en las zonas elegidas y el acabamiento final. Todos estos procesos son descritos minuciosamente ms adelante. A partir de este momento utilizaremos el trmino pieza para referirnos a una obra de graffiti completa. Una pieza puede tener diferentes calidades. La ms baja corresponde al vomitado o Flop (en ingls throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a menudo con slo dos colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una aplicacin incompleta. Son los escritores ms jvenes los que se decantan por esta variante por su carencia de tcnica y de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este ltimo hacindose ver por toda la ciudad, pintando en todo rincn que encuentran. El trmino es ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas merecen al resto de los escritores. Nunca se plantea en este tipo de graffiti la cuestin del estilo, sino que su importancia deriva del nmero de ellos que determinado escritor haya sido capaz de pintar. Su funcin es puramente de saturacin del espacio urbano. Existen verdaderos especialistas de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo, Dina entre otros. Otra variante de pieza rpida son los platas (Foto 8). Tambin de estructura bcroma, se componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su intencin es la de conseguir la mxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de trfico rodado denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de buen nivel tcnico y larga experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y correcta, segn sus propios criterios. El apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre est presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo en cuenta los focos de los vehculos en trnsito as como el alumbrado pblico. Los lugares son seleccionados muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se busca mediante una planificacin minuciosa de todos los factores que van a influir en la visin posterior (cuantas personas pasan por all, a qu velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a reflejarse en las piezas, etc). se ponen en juego constantes estticas que, no siendo novedosas en la gestacin de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgnero una importancia fundamental. El plata ser visto por los ocupantes de vehculos que se desplazan a ms de cien Km. por hora y que apenas contarn con dos o tres segundos de visin. El escritor busca el efecto de flash fotogrfico, un fogonazo de luz reflejada que impregne la retina del espectador con su nombre. La consideracin y ponderacin de estos factores en la esttica de los platas les confiere una personalidad caracterstica y una riqueza compositiva que v ms all de sus meros rasgos formales fsicos, a menudo carentes de la elaboracin de otras piezas de graffiti.

Su funcin se puede enmarcar en lo que hemos denominado como funcin exhibitoria con espectador mvil. Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene del graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene indudables familiaridades. Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas estn acompaadas de cortos textos que indican de forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de las circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o poltica, un grito de burla a las fuerzas de orden pblico, una advertencia a otros grupos de escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando como texto pronunciado por un personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son estos los nicos casos en que el graffiti se permite una explicitacin discursiva relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que los enmarca delimitando semnticamente la pieza mayor. Un mensaje tiende a ser considerado por los dems escritores y otros mensajes se pueden considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor. En este caso su naturaleza claramente dialgica sita a los mensajes del graffiti hip hop en el mismo rango que los graffiti textuales que Gar analizaba (GAR, 1995 :74-81) Fondo: (Foto 10) Si concibiramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo sera la capa ms alejada del observador. Puede estar constitudo por uno o muchos colores. Del fondo plano se pas pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja una sensacin de impacto o de tensin elctrica, en colores fuertes y cidos, siguiendo la iconicidad del comic. En las piezas ms elaboradas los fondos pueden incluir paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la composicin general. Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepcin de llenar un lugar determinado con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc. Suelen ser los grupos los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado nos encontramos de nuevo con un trmino polismico. En este caso una quemada o bien la expresin quemar una zona puede significar tambin dejarla marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene en cuenta la audacia de las circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad tcnica. De esta

forma la zona donde este graffiti se sita queda caracterizada por la presencia de esta pieza o conjunto de piezas. Es un concepto ntimamente relacionado con la funcin de ocupacin espacial. Burbujas: (Foto 11) Son un recurso esttico ms dentro de las innumerables formas de realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en formas muy dctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse mediante franjas de color blanco caractersticas. En todo caso las bubble letters representan un recurso tpico de la primera etapa del graffiti. La aparicin ms tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y mayor incidencia en los sombreados y, posteriormente la aparicin del wildstyle no elimin, sin embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos se desarrollan consecutivamente en el tiempo, pero no se sustituyen entre s, sino que coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio grfico. Hardcore: Usualmente se define as a una variante de las boquillas intercambiables del bote de spray. Poseen el trazo ms grueso por el mayor paso de pintura y su mxima dispersin desde la vlvula de emisin. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rpidas que exigen poca precisin. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda aquella expresin o forma que reivindique una lucha directa contra los valores bsicos establecidos en la sociedad occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una esttica hardcore en la que no vamos a profundizar por el momento. Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada en todo tipo de trabajo. Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor precisin por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez no es decisivo. Borrar / Tachar / Pasar: La aparicin de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocacin desde dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor de graffiti daando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que contenga su tag. El nombre y su limpieza, independientemente de la calidad de su ejecucin tcnica, poseen una

importancia determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una declaracin de guerra. Por otro lado un borrado implica el pintar una nueva pieza de graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera agresin. Bombardeo: (en ingls to bomb) Bombardear un lugar es escribir en ste. No implica una abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente representa pintar ms o menos frecuentemente en una zona determinada. Carcter / Personaje / Mueco: (Foto 12) Figuras includas en una pieza de graffiti o entre dos de estas. Los escritores que dominan la figuracin suelen ser los mayor calidad tcnica aunque no los que ms se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o se incluyen activamente en la composicin general. El comic y el cine suelen ser las principales vas de inspiracin para la composicin de nuevos personajes y efectos. En una ltima poca el xito de los estilos de comic japoneses representados por los manga han conferido un nuevo talante, ms efectista, dinmico y agresivo a las figuras de los escritores de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus lectores. En otro sentido los dibujantes de comic norteamericanos han proporcionado una continuada fuente de ideas y sugerencias que era la ms intensa e importante hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc y sus obras han infludo con sus peculiares modos de creacin de ambientes y personajes a la creacin de una esttica figurativa propia en el mundo del graffiti. La especial adopcin de estos modelos consista en una toma de los aspectos abstractos de lo que podramos considerar como los estilemas del artista de comic en cuestin. Si un rasgo de una vieta en particular llamaba la atencin del escritor de graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece obvio que el objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los factores de creacin de atmsferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, as como los mecanismos de expresin de los personajes y de los fondos. Esta interaccin entre formas artsticas no acaba aqu. El cine ha proporcionado numerosos ejemplos iconogrficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de las primeras etapas de produccin de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y 14) mientras films de muy diversa ndole se repartan el peso ejercido sobre la imaginacin de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes romnticos y lejanos que aparecan en el cortometraje Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenan tanta familiaridad con lo micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados fondos de tablas

flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestin correspondiente al estudio de las influencias culturales del graffiti permanece en el mbito de una complejidad notable, que implica el estudio de diversas formas creativas y gneros artsticos como el pop-art, el kitsch y el agit-pop dentro de la pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic USA y japons. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogas. Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los trminos ms importantes en el mundo del graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composicin de letras que se entrelazan continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difcil ejecucin. Conceptualmente obedece a una intencin de manifestacin soterrada del grupo y de la identidad individual. Por otro lado conforma una labor deconstructiva inteligente, en la que la descomposicin de los rasgos formales del tag aparece como un proceso complejo de desvinculacin y disgregacin formales. El nombre aparece as como inmerso en un caos real y constante del que se forma y del que surge en una dialctica constante. La criptificacin formal es tan slo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios escritores que intentan reflexionar sobre el estilo es la de sealar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma individual de conciencia de la propia individualidad. El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepcin del wildstyle. Podemos apreciar en su explicacin el predominio de una composicin previs eminentemente visual e intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso formal que constituyen los textos de la msica rap. Podemos establecer a priori, a la vista de testimonios como este, la relacin entre texto e imagen en el graffiti no se limita nicamente a la simple yuxtaposicin de formas, sino que se ampla hasta la misma concepcin formal de los contenidos icnicos y grficos en general: Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrs y vuelven haciendo rimas. La mayora de la gente no sabe que una rima es como una cancin. El graffiti tiene una estructura intervinculada entre s que no tiene nada que ver con una va nica de lgica. Rammellzee ve un orden oculto en el universo, que ser liberado cuando se restaure el uso apropiado del lenguaje mediante la prctica del wildstyle. {} Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictricos cuyas posibles significaciones se acomodan a una verdadera teora de fluctuacin entre las artes.. Ninguno de sus seguidores repetira sus afirmaciones, pero su fascinacin por las teoras de su mentor acerca de las propiedades del wildstyle y de sus

caracteres y su mesmrica y carismtica atraccin como figura del rap les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER, 1996: 2) La expresin de la identidad adquiere as no slo el aspecto de instantnea callejera fugaz y pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de efimeridad e ilegalidad que el medio ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con naturaleza de proceso continuado que se desarrolla en el tiempo. El medio elegido, con cada una de sus constantes, resulta ser la mayor parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall McLuhan, el medio artstico se convierte en la prolongacin quasi orgnica del mismo artista en su vivencia urbana. Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que enriquecen la composicin e impiden al mismo tiempo la comprensin de lo que se est viendo. Por lo general son indescifrables para un profano. Representa por esto un estilo en perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los escritores de graffiti suelen ejercer para con el exterior. 3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop conbtemporneo ha desarrollado. Aparece con una cronologa posterior al estilo de letras de burbuja y con anterioridad al ms complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la bsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti. Resulta de gran importancia la ejecucin tcnica y la limpieza de trazo. Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecucin de una pieza. Se realiza frecuentemente de forma rpida, apuntando los colores por nmeros o smbolos. Otros escritores, ms meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos ms duraderos y cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados. Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a un registro fotogrfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografas se guardan por riguroso orden cronolgico de ejecucin en un lbum, el blackbook. Es un libro usado por el escritor para ensear su obra a los dems escritores que no conozcan su obra, un elemento de difusin y comunicacin dentro del grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografas codiciadas de piezas de otros escritores, etc. Flick: Una foto de graffiti.

9.2- Configuracin de las zonas de graffiti. En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas condiciones consideradas como imprescindibles para que ste desarrolle la mayor parte posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre s y, por lo general, situados en las afueras, en los lmites de expansin del espacio de las grandes ciudades. Estos focos de concentracin de graffiti renen ciertas caractersticas susceptibles de ser apreciadas en funcin de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio pblico urbano, as como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor nmero de piezas de graffiti posible, a su capacidad fsica para ofrecer soportes adecuados. Estas caractersticas generales de las zonas de graffiti seran las siguientes: 1. - Alta visibilidad. Espacio pblico en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista de cualquier ciudadano.

2. - Abundancia de trfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a espectadores mviles (vas rpidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas prximas a estaciones de tren, etc.).

3. - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso comn, de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creacin de obras en el tiempo y la contigidad de stas en el espacio.

4. - Accesibilidad fsica. Podemos as caracterizar la zona tpica de graffiti a partir de ciertos rasgos mnimos. En ningn momento podramos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti estn bastante bien delimitados y suelen poseer una extensin fsica reducida, en el mejor de los casos de ochenta a cien piezas. Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el debido soporte para la ubicacin continuada de varias piezas en una

secuencia casi ininterrumpida, visible para el pblico urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la que los escritores de graffiti actan regularmente. De esta forma la fisionoma del foco de graffiti vara de una semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre otras (pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difcil de encontrar. Se asume comnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que exista un deseo explcito de provocacin pblica de un escritor a otro. De acuerdo a las caractersticas mencionadas podemos discernir diversas zonas de graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Grfico). La interrelacin existente entre los diversos focos de graffiti resulta una cuestin novedosa y problemtica por la implicaciones semiticas de produccin de significados que conlleva. No podemos asegurar una direccin nica, esto es, una planificacin exacta del desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de anillo exterior que rodea el ncleo urbano, produciendo su consabido efecto perifrico en el observador de las zonas de graffiti. La localizacin de estos focos posee una causalidad precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de exhibicin o de secretismo en el mismo y heterogneo espacio pblico urbano. Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una o varias de estas supuestas constantes. La explicacin viene determinada por la funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados con la propia dinmica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente escondidas de la mirada del no iniciado, recnditas en el reparto de sus piezas y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder acceder a ellas. Podemos observar que la morfologa de las diferentes zonas de graffiti varan segn cual sea su funcionalidad exacta en el contexto de una autntica red operativa de focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona teniendo en cuenta sus caractersticas fsicas - cambian las formas de produccin y la naturaleza formal y semitica de las piezas all realizadas. El interior de fbricas abandonadas (Casa de los Pitufos), tneles ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan autnticos focos de produccin de graffiti, pero su funcin dentro del proceso de produccin cultural de esta forma de expresin vara de un caso a otro, como veremos. 9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti.

La funcionalidad es el factor que seala el verdadero papel multifactico de las zonas de graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral, intercomunicado y visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo pblico y puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno el anonimato pblico se diluye y las identidades elegidas y expresadas a travs del tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo cobra su autntica y deseada apariencia en su comunicacin, simultnea o diferida, con el resto de la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti representa el nodo esencial de relacin en el seno de las redes sociales y de produccin creativa de los escritores de graffiti. De esta forma la zona de graffiti acta como escenario de los procesos dialgicos, formativos y de aprendizaje, de renovacin e intercambio entre los escritores de graffiti. En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos fsicos impuestos ms all de las meras limitaciones el soporte. Es en este mbito de la produccin del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Gar acerca de la exclusividad dialgica de los graffiti textuales de modelo europeo o francs (GAR, 1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialgico en el contexto de los focos de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes estilos, tcnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semitico de idiolectos artsticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a lo largo de la produccin en el tiempo. El aspecto dialgico del foco se revela as como el principal factor en el desarrollo de sus funciones bsicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carcter dialgico de cara al resto del espacio pblico urbano, de dilogo con el resto de la sociedad (caso de la zona de Arrabal), pero tambin de dilogo y comunicacin internos, debate de formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las zonas de los tneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Caractersticas que nos permiten apreciar la divisin funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogneo. Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la morfologa de las zonas donde se suele situar cambia en funcin de esas necesiadades expresivas y de grupo. Su produccin se realiza en diferentes espacios y momentos que entraan a su vez diferentes factores pragmticos en lo que atae a una posterior interpretacin. Podemos considerar, a la luz de esta teora, que la interrelacin entre los diferentes focos de graffiti de una misma ciudad conforma una entidad de produccin artstica dialgica que comporta un desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado continuadamente en el espacio pblico urbano, que representa su nico soporte y escenario. Esta red de zonas de produccin y relacin suple con

creces las carencias infraestructurales de la comunidad (locales, centros de estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso dialgico diferido a partir del discurso verbo-icnico producido, sin parangn con cualquier otra forma artstica. La lectura sistemtica y programada (teniendo en cuenta sus mltiples significados y funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo semitico orgnico, funcional (en cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artfices) y coherente en s mismo, como base previa a su voluntad dialgica y de autorrepresentacin. La produccin total de sentido por la globalidad de las zonas de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada pieza por separado. La efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de produccin. Su expresin cambia en el tiempo y muy probablemente considerara como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si stas perduraran en el tiempo. De la misma forma, la desaparicin de una zona entera de graffiti a causa de la actuacin de las excavadoras tampoco afecta decisivamente al conjunto. Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos convencionales en mayor o menor medida, su relacin dialgica con otras piezas y otros factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relacin cultural, discursiva y semitica de la produccin de graffiti. La original ambigedad genrica del graffiti, el uso que hace de espacios urbanos que en ningn momento fueron pensados para esa posibilidad y su distorsin y transformacin de los contenidos semiticos publicitados socialmente aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros estudios de urbanismo y de actuacin cultural en el medio urbano.

10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES.

10.1- El concepto de movilidad en el graffiti. Una sencilla perspectiva de observacin del graffiti nos indica inmediatamente la dicotoma que en ste existe si consideramos el soporte sobre el que el escritor realiza su obra. Si por un lado los muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados para este fin deberamos recordar que el fenmeno del graffiti en su origen no contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano contemporneo, como veremos ms adelante con detalle, fij su inters inicial en un soporte exclusivamente, el que ofrecan los laterales de los vagones del metropolitano de

New York. De este modo ofreca a sus propias representaciones icnico-textuales la posibilidad de librarles de la sujecin a un medio fijo, conjugando de este modo diferentes factores aparentemente extra artsticos, como movilidad (tengamos en cuenta su importancia en un medio urbano fuertemente fragmentado en su espacio social, lo que se reflejaba en la existencia de numerosas bandas callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad, efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza a los pocos das de realizarse) y contestacin poltica. Las condiciones que este medio impona a los escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente en la posterior maduracin de esta forma de expresin artstica, imponiendo desde el principio una esttica y un lenguaje peculiares formados en la prctica constante. El arte del spray evolucion sobre los costados de los trenes. Se traslad a las grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar ms seguro, pero indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmvil. En cada ciudad donde existen escritores de graffiti, stos poseen una atraccin mistificadora hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y monstruosas mquinas, oscuros tneles donde los escritores sortean el peligro para realizar el arte en el que creen. Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a s mismo, y es esta aventura la que llama la atencin de los dems. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8) La asociacin del factor cintico, del soporte o del observador, a la observacin ptima de la pieza de graffiti est presente en cada momento de la planificacin anterior a la realizacin. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se sitan en zonas de trfico rodado rpido. El caso de los platas resulta significativo: la eleccin de los colores y el diseo global de la pieza carece de sentido si no est colocada a la vista desde una va de comunicacin rpida como una autopista o un paso de ferrocarril, desde la cual la iluminacin nocturna de los vehculos le proporcionan un aspecto fantasmal y efmero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que apenas es visible durante un par de segundos. Se consigue as un tipo de expresin cintica asociada al movimiento implcito del espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente efmero, comparable en sus categoras visuales al spot televisivo. La relacin del factor cintico en la observacin del graffiti estaba ya presente en la esttica del cartel y en las tcnicas publicitarias en el espacio pblico urbano. El graffiti en las grandes vas de comunicacin se dispone a su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin conocimiento previo de las condiciones de produccin, resultan engaosas. El graffiti asume las formas estructurales de los medios de publicidad y

comunicacin modernos. La protonarratividad se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en ciertos grupos de carteles. La impresin causada por el mensaje efmero e irreflexivo del spot televisivo tambin es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el graffiti articula en s mismo diferentes elementos de exposicin, observacin y composicin que le son propios y en los que el factor cintico posee una importancia vital. A este respecto, y siempre refirindose al cartel, Romn Gubern comenta: La exigencia de una lectura rpida, por parte del destinatario en movimiento, atenta obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su informacin. Su lectura se efecta por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y ocupantes d los vehculos, {}. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija sobre una pared inmvil, el desplazamiento por parte del peatn o del automovilista la convierte en una imagen furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe aadirse que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad, con formas protonarrativas que son expresin del devenir, con o sin secuencia de pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204) De esta forma el graffiti es tambin observado a causa de su situacin por un pblico ideal que es efmero, crendose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relacin directamente establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relacin manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la observacin (ya est presente en la misma pieza de graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepcin del espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposicin de 24 fotogramas por segundo provoca la sensacin de cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones ptimas de observacin (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento y la direccin adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de estas formas artsticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la percepcin: 1. - Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observacin, que provoca la apelacin a una impresin subconsciente en el observador. Es el efecto de impacto visual, dado por la eleccin compositiva, cromtica y de emplazamiento.

2. - Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relacin expresada a travs de su yuxtaposicin. Existen diversos recursos grficos

de relacin entre piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar las diferentes piezas entre s con una intencin manifiesta de montaje, implicando una produccin de sentido que se enriquece y multiplica. Este aspecto, que ser estudiado a fondo en fases posteriores de este estudio, permite calificar al graffiti de expresin narrativa y poseedora de una retrica discursiva de montaje que abunda en la metfora pictrica mediante la yuxtaposicin de elementos disimilares.

3. - Acentuacin del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por encima del mero juicio tcnico o esttico de cada obra por separado. Podemos afirmar que el observador mvil es el espectador ideal de la mayor parte de las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti neoyorquino sobre el metro, el movimiento est presente en las mismas piezas de graffiti. Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesin, son mltiples, combinando este movimiento ficcional de carcter metonmico que representa el montaje con el mero movimiento fsico de la obra. La usurpacin del espacio dedicado a la publicidad convencional en el que los mismos colores de la compaa que gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone as sobre un soporte mvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras ciudades. En este caso la funcin de exhibicin pura es la dominante. 10.2- El concepto de ilegalidad en el graffiti sobre trenes. El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo difcil de clasificar, rayano en lo antisocial. La explicitacin del nombre no representa sino una faceta de entre muchas en el graffiti hip hop. Para autores como Joan Gar (1995: 204) no existe sin embargo mayores implicaciones en esta tipo de graffiti americano. Sin embargo, ya hemos visto que tanto el bagaje tcnico como la planificacin de las condiciones de observacin de los que suelen hacer gala los escritores de graffiti conducen generalmente a estos a la eleccin de soportes mviles, visibles por el mayor nmero de personas posible. El ferrocarril, del mismo modo que el metropolitano, ofrece un elemento expositivo y cintico de primer orden. Un escritor militante, activo en el seno del grupo, intentar dejar su nombre sobre todos los vagones de tren que pueda, en condiciones radicalmente diferentes al graffiti mural. Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte rodeado de tranquilas circunstancias de trabajo que le permite experimentar con tcnicas, comentar aspectos del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseos, etc. Todo esto no existe en

el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y cocheras, eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia. Resulta usual el salir corriendo dejando las piezas sin acabar al ser sorprendido por los servicios de seguridad. La calidad del estilo se resiente de todo este cmulo de circunstancias adversas, plenamente asumidas por otra parte. Pero este aspecto de la obra no es lo ms importante en un primer momento. Un escritor de trenes intenta darse a conocer lo ms rpidamente posible. Tras un lapso de actividad constante por lo general se plantean la cuestin de la necesidad de mayor calidad, como veremos ms adelante. 10.3- Formas de produccin del graffiti sobre trenes. La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias caractersticas estilsticas y caracteriolgicas, asi como una terminologa creada a partir de la prctica sobre las mismas bases que los dems gneros de graffiti. La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o estacin ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar alambradas y verjas y esconderse durante horas para no ser vistos, esperando el momento propicio de menor vigilancia. Los trenes son elegidos en funcin de su posicin en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que la visin del tren pintado tendr en otros escritores que puedan verlo. Por descontado, pintar sobre un vagn de carga carece de mrito, tanto por su abundancia como por su falta de vigilancia. Muchos escritores memorizan perfectamente las posiciones y horarios de los trenes y de sus servicios, sus paradas y aparcamientos de reparacin y descanso. La elaboracin de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas ocasiones favorables se toman ms tiempo, especialmente cuando la obra planificada comprende la totalidad de un vagn, el denominado whole car. Se planea meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su posicin y relacin con las dems piezas. Existen diferentes tipos de vagn de tren, cada uno de ellos con caractersticas especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un tipo de vagn de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto recorrido. Son apreciados por su creciente rareza y el efecto de su color base. Un camello (Fotos 20 y 21) es un tipo de tren interprovincial muy codiciado entre los escritores. Cuanto ms moderno es un tren, ms buscado ser. El cercanas (Foto 22 y 23) de dos pisos no circula en nuestra regin, pero algunos escritores de Zaragoza han pintado sobre ellos en Barcelona. Las crew intentan ser lo ms prolficas posible en este tipo de acciones en las que , como deca antes, el riesgo y la transgresin de las fronteras legales cargan el ejercicio de la escritura de graffiti con el significado de lo proscrito socialmente. Adems, esta es una actividad ya muy extendidas por toda Europa. Libros y revistas como Game Over de

Barcelona o Wanted de Madrid difunden el tema a gran escala entre iniciados y profanos. Existe una gran intercomunicacin entre las comunidades de diferentes pases mediante el correo convencional y el electrnico va Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se pasan entre s preciadas fotografas de las ltimas y ms audaces obras realizadas. En definitiva, las acciones de los escritores sobre trenes representan una importantsima variante dentro de esta expresin artstica que es el graffiti, goza de caractersticas que le son propias a la par que introduce elementos extremadamentes novedosos en las constantes de la produccin artstica contempornea. La terminologa usada generalmente es similar a la ya reseada. Se han acuado algunos trminos nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie del vagn que ha sido ocupada por la accin: Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagn por los dos lados y en sus cabeceras. ste mide unos 16 mt. de largo por unos 35 de alto. Suelen ser realizados por grupos trabajando al unsono. La planificacin debe ser exacta si se quiere un trabajo rpido y conjuntado. El diseo de bocetos en este caso es ineludible. Son ocasiones especiales que precisan grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por orden de importancia, de un ttulo general, de los nombres de los escritores en piezas dentro de la composicin general y de las firmas simples, individuales y del grupo, y dedicatorias. Un buen Whole Car resume por lo general toda la experiencia y tcnica de un escritor. Este, por su parte, se esmera al mximo a sabiendas de que su prestigio est en juego. Para pintar la parte superior debe colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la estructura del vagn y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio para pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los Whole Cars suelen incluir los graffiti ms variopintos y originales. End to End / E to E: As se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un vagn, pero slo por un lado. Muchas veces estn realizados por parejas de escritores, la forma de agrupacin ms usual en este tipo de acciones. (Foto) Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical del vagn. Puede tratarse de una nica pieza hecha por un slo escritor. 10.4- El graffiti y su soporte mvil. Erradicacin y represin. Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las condiciones de produccin del graffiti sobre trenes posee connotaciones

interdisciplinares de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal de su produccin. El graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba destinado para ese uso. Comparte esta caracterstica con el cartel (no con la valla publicitaria), un medio de publicidad general que, en trminos de lenguaje visual, no tiene ninguna relacin comn ms con el graffiti (Una cuestin que merece un tratamiento ms amplio. Ver apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es una eleccin a priori por parte de los escritores de graffiti explicara eso que busquen continuamente soportes legales donde realizar sus obras? Todos los certmenes realizados de forma pblica son legales e incluso subvencionados por alguna institucin , de lo que se deduce que es la condicin discursiva no adaptada del graffiti lo que la esttica urbana establecida no ha aceptado. Desde el principio el graffiti ha apostado por el arte pblico, realizado en el esapcio pblico urbano, rehuyendo (no siempre con xito) diversos intentos de introduccin en galeras y museos, donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de produccin, estructuras bsicas de composicin, eleccin de la materia pictrica y, desde luego, una descontextualizacin brusca y brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso de la produccin de graffiti se ha mantenido en esa no mans land de permisividad e ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los lmites fsicos de los soportes que, en principio, nunca estuvieron destinados a semejante uso. La razn resulta bien simple si consideramos que el graffiti es una forma de expresin que se ejerce eminentemente en un medio urbano con el que mantiene una relacin dialctica y reivindicativa. Su mensaje es un revulsivo visual. Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y semitica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos formales y en la naturaleza de su soporte) una relacin dialgica epatante y diferida ( en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultnea) con el espectador. La represin de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria ante semejante planteamiento. Como sealaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del discurso aceptado institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su alcance: Pues, desde ese punto de vista, una institucin siempre difiere de una discusin en que requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados admisibles en su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del discurso, interrumpen conexiones posibles en las redes de comunicacin: hay cosas que no se pueden decir {} y maneras de decirlas. (LYOTARD, 1989: 39-40)

En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represin y persecucin legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987: 136-151) hace hincapi en las impresiones personales de los responsables institucionales y de las compaas de transporte y limpieza municipales en la ciudad de New York. Las campaas policiales propiciadas por el enemigo nmero uno del graffiti, el alcalde Edward Koch y la compaa gestora del metropolitano, que han desarrollado hasta la actualidad procesos de lucha anti graffiti sin precedentes. Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que ms exhaustivamente ha recopilado datos empricos acerca de la represin del graffiti y del corpus legal desarrollado para este fin en nuestro pas. Sin embargo, el texto de Arranz resulta ambiguo en cuanto a sus propsitos. En ningn momento se realiza un estudio de las verdaderas condiciones de produccin en la ilegalidad, limitndose ms bien a recoger informacin estadstica facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546), materiales y recursos tcnicos (522-524) y otros factores desde el punto de vista de quien debe eliminar los graffiti por cualquier razn. Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han considerado la represin del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional ante las producciones artsticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales y sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones polticas y sociales del graffiti se expresan en sus propios dispositivos formales y de produccin y que, por lo tanto, son estos aspectos donde ms inciden las actividades represivas: What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces are tightly controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of our ability to adorn our surroundings is a prime example of the depravity of our common condition under late capitalism. Unless a person has a lot of money, access to public walls is blocked. And if by some chance someone does have the money required, she or he is usually obligated to produce more capital with the images that adorn those public walls by selling something. In other words, by advertising. Those that rebel against the demands of a capitalism bent on selfreproduction face punishment at the hands of the capitalist state, whether in the form of fines or imprisonment. No matter how vociferously the mainstream media trumpets its 'objectivity', it works in unison with this captialist state, serving to disseminate capitalist ideology. It wins public consent and compliance with the repressive laws that prohibit grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with the overarching commercial logic that dominates our public space.

Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of articles on the problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle with in the last two years are typical. The underlying assumptions which motivate these articles betray what I will call an exterminationist logic, very much like the one described by philsopher Philipe Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took place there revealed the deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the most brutal functionalism latent in the desire to achieve perfection by eliminating all traces of the undesirable Other. He writes that 'nowhere else in history has the will to clean, to totally eradicate a 'stain' been so compulsively enacted without the least ritual.' The rhetoric of the articles in the San Francisco Chronicle reveals this same 'willto-clean', though for ends that are admittedly not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of the Other's presence is clearly related to the compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA: 1995) Por otro lado Giller (1997) explica la represin del graffiti como el resultado de la exclusin de ste de las formas artsticas apoyadas institucionalmente a travs de las polticas culturales de cada gobierno a travs de instituciones pblicas, museos, galeras, etc. En este sentido las polticas culturales generan un atributo de alteridad para con las dems formas artsticas, marginadas desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad econmica y socio-pblica de corte ms electoralista: Las polticas culturales, especialmente en su faceta de exclusin y aceptacin, afectan a la identidad de las formas artsticas. Las polticas culturales producen subjetividad, son productoras de sentido, determinan lo que va a ser aceptado como verdad y distribuyen el conocimiento. El sentido de estos productos son entonces entendidos y usados en las relaciones de poder como forma de impactar en la sociedad. El resultado del control por parte de una elite de la formacin de normas culturales, significados y conocimiento es el de una definicin de los grupos subordinados en relacin a la voz dominante. En un sistema exclusivista, la experiencia de vivir con la condicin de ser otro no es de eleccin propia. La alteridad define la identidad y limita lo que se puede hacer. Las relaciones de poder determinan la identidad. Consecuentemente, el acto de definir la propia identidad es un acto de poder para aquellos que carecen de este de cualquier forma. (GILLER, 1997: 1) El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus condiciones de produccin, que ejercen una mayor incidencia de las variables explicativas generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para tratar la cuestin de forma menos superficial. No obstante creo que las

implicaciones de este obligado secretismo son variadas y poseen un peso especfico en cualquier definicin del fenmeno que queramos construir. Es una cualidad intrnseca a la formacin de las culturas urbanas emergentes, excludas sistemticamente de sus espacios generativos y de cualquier tipo de programa cultural. Actualmente existen cursos de graffiti en el mbito de las Casas de Juventud (Boletn del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo, estos recursos de aprendizaje se llevan a cabo desde una descontextualizacin previa lamentable. nicamente la interaccin con el espacio pblico urbano puede generar la evolucin tcnica que da como resultado un buen escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por otro lado, la descontextualizacin, del mismo modo que sucede con el graffiti de exposicin, que veremos ms adelante, produce un despojamiento de las pautas bsicas de produccin de graffiti que lo anula como forma creativa de expresin.

11- EL GRAFFITI COMERCIAL Y DE EXPOSICIN.

11.1- El graffiti comercial. Condiciones de produccin. La evolucin del graffiti como forma artstica durante los ltimos cinco aos ha sido muy rpida. Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de graffiti han tomado determinadas vas de renovacin de su arte y han alcanzado metas muy diversas. Por un lado la va del graffiti comercial se abri como una salida econmica complementaria para los escritores de graffiti, cada vez ms enfrentados a contingencias como condenas judiciales, multas y al encarecimiento del material bsico de pintura. A esto se sum el inters de muchos comerciantes que asumieron la esttica del graffiti por que ste haba modificado ya la propia configuracin visual del paisaje urbano que ambos compartan. En cierta medida los escritores, con su actividad continuada, haban modificado definitivamente la apariencia del barrio. El resto de la poblacin consider esto como parte misma de su entramado esttico. Personas de su mismo origen social y que comparta su entorno inmediato alteraron con sus obras la apariencia del escenario cotidiano de sus vidas. Los comerciantes empezaron a encargar a algunos escritores la decoracin externa de sus locales por dos razones: en primer lugar, y esta es la explicacin dada al autor por gran nmero de ellos, para evitar la realizacin de otros graffiti en los muros de sus establecimientos. La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos, haca que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una pieza de graffiti convencional deba ser respetado. La segunda razn es proporcionar una apariencia ms moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo con la decoracin de bares, discotecas, salas de baile, etc. De todas formas la espontaneidad y creatividad de los escritores se resiente de su encargo (Foto 25).

Por lo general el comitente aspira a ver el nombre de su negocio bien claro y legible, y en un estilo de colores apagados. El wildstyle y otras estilos de graffiti quedan excludos automticamente por lo que poseen de ininteligibles para los no iniciados. As, los escritores se decantan por las soluciones ms simples, consistentes en sencillas composiciones de dos fondos y letras o figuras en sucesin, a menudo sin intercalacin de caracteres ni sensacin de tridimensionalidad. 11.2- Evolucin del graffiti comercial. (1990-1998). Han transcurrido ms de 10 aos desde que los escritores de graffiti de Zaragoza aceptan encargos de decoracin comercial. En el momento presente el graffiti ha evolucionado en formas y estilos a la vez que se ha afirmado estticamente en el panorama visual urbano. El resultado de esta lenta consolidacin ha sido que los escritores de graffiti no slo ven crecer sus encargos comerciales, sino que tambin son ms libres a la hora de realizar sus trabajos. En este proceso han existido muchos y variados problemas. En la mayor parte de las ocasiones los comitentes apenas proporcionaban a los escritores de graffiti el importe necesario para los materiales bsicos, aprovechando el enorme impulso productor de aqullos. Desde 1995 los procesos de dignificacin social de la labor comercial del escritor de graffiti han tenido xito. Hablamos de una labor continuada de diversos escritores de graffiti zaragozanos que, dada su excepcionalidad tcnica y su mayor edad y experiencia respecto al resto de la comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus colegas. Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mnima calidad. Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y Doctor26) que su labor empieza en el mbito del barrio. Comienzan trabajando en la decoracin de pequeos locales de hostelera y asociaciones de vecinos. Con el tiempo la variedad de encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor, con lo que la calidad de los trabajos aumenta a la par que las constantes grficas de estos trabajos se acercan ms a las del graffiti que a las pertenecientes a los comitentes, ms basados en una nocin esttica kitsch o de pura y simple publicitacin comercial. En el graffiti comercial las pautas estticas del graffiti se extinguen por la descontextualizacin obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar aparece una decoracin rayana en el kitsch, entendida esta tendencia como la asuncin superficial de una forma artstica. Entre otras definiciones a las que se ha visto sometido este trmino, el de Umberto Eco (1995) se muestra como el que atae ms directamente a esta faceta depredadora:

No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo, y sobre todo, bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoracin esttica, nos encontraremos con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialctica entre vanguardia y kitsch. No solamente surge la vanguardia como reaccin a la difusin del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. (ECO, 1995: 93) El papel de descubrir de las innovaciones artsticas lo reserva Eco para las llamadas vanguardias. No obstante esta funcin la posee a su vez el graffiti y en grado sumo, como intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los patrones estticos de los comitentes del graffiti comercial se nutren especialmente de la visin que de estos descubrimientos artsticos se proporciona a travs de los mass.media, una visin simplificadora de las constantes semiticas de la produccin artstica de vanguardia, en definitiva, se produce una transformacin evidente que nos hace entrar en un debate ms amplio que comprendera la nocin de kitsch, cultura de masas, produccin cultural y el papel global de los mass-media en esta produccin que ser contemplado ms adelante. El graffiti no ha representado una excepcin y, a pesar del rechazo evidente mostrado por sectores sociales diversos, ha calado en su interpretacin esttica de la ciudad, asumiendo ciertas pautas del graffiti. De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de otras de su especie. El grafismo as creado, aun parecindose a simple vista al graffiti, no posee sus valores semiticos ni artsticos. El resultado es la impresin de la percepcin parcial y carente de comprensin de una forma artstica que ven, que comparte su mismo espacio pblico, pero que se encuentra ms all de la posibilidad de su interpretacin por los mismos mensajes peyorativos de ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la imagen comn que se tiene de aqul y que son lanzados continuamente por los mass-media, por instituciones y autoridades. (Ver docuemntacin anexa) A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepcin esttica de los habitantes de las ciudades, no slo por su presencia fsica en su espacio urbano, sino conformando a su vez su influencia en el espacio percibido. Su presencia en los medios de comunicacin tambin ha cambiado. Su imagen negativa inicial se sustituye poco a poco por su presencia en spots televisivos relacionados con productos dirigidos a un pblico joven, en films de muy diversas clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a su vez a crear una mayor aceptacin social de esta forma creativa, de una forma que no contempla sus valores estticos (de nuevo el kitsch) pero que produce una hbito visual evidente, aunque sea de forma completamente aparencial.

11.3- El graffiti en los museos. Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de participar del prestigio social y de las condiciones de produccin de lo que podramos denominar discurso pictrico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en los museos, organizar exposiciones personales o conjuntas en los espacios musesticos, y en definitiva, potenciar la carrera individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma salir de las calles y empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti callejero comenzaron una bsqueda de soportes ms o menos duraderos que pudieran trasladarse y almacenarse entre exposicin y exposicin. La fibra plstica, el poliestireno, la fibra de vidrio y materiales similares fueron los elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad. Estos soportes permitan algo que nunca se haba realizado en el graffiti convencional, el poder modificar la estructura que le serva de soporte para proporcionar a la obra nuevas variantes expresivas y formales. Museos de varios pases han dado cabida a exposiciones temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizndose en la actualidad de forma frecuente. Los mbitos de organizacin ms importantes, activos o ya disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son: Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de locales y soportes mviles para la realizacin de sus obras. Desde su inicio su fundador, el socilogo Hugo Martnez, plante la UGA como una plataforma para la promocin comercial de sus integrantes. (CASTLEMAN, 1987) Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organizacin de promocin de los escritores de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987) Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha diversas exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya haban participado muy activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la NOGA, como Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organizacin corre a cuenta del holands Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987) Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos museos han prestado en alguna ocasin su atencin al graffiti. A este respecto el museo Pablo Gargallo de Zaragoza (Foto 26) alberg en una de sus salas la realizacin de dos graffiti sobre plstico, realizados por los escritores zaragozanos 2CR y Kad durante los das 15 a 25 de mayo de 1997. En Alemania, el museo Kallman de Ismaining, (Fotos 27 y 28) cerca de Munich, realiz una

completa exposicin de graffiti y taller de realizacin del 19 de octubre de 1996 al 12 de enero de 1997. Resulta significativo por lo que de pioneros tienen los escritores germanos en esta faceta del graffiti de vanguardia, como podramos considerarlo. Escritores ya famosos por el elevado precio de sus obras expusieron en el Kallman: Darco, Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces y el celebrrimo Daim (Fotos 31 y 32) entre otros. Todos ellos son ya modelos estticos y de progresin artstica para muchos escritores de Europa y EE.UU. Sus bocetos son considerados por parte de la comunidad de escritores como modelos de originalidad e innovacin. (Foto 33) Lo mismo sucede con sus obras destinadas a museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas veces menospreciado por sus homnimos que an trabajan en la calle. Estos consideran el graffiti de exposicin como un elemento al margen de la produccin internacional de graffiti, que se nutre de constantes bsicas que son asumidas como un cnon asumido y no escrito. Los pintores (dejan de ser escritores) del graffiti de exposicin utilizan la esttica del graffiti tradicional y en un primer momento actan en la calle como el resto, pero pronto se distancian de los preceptos del graffiti que, segn su criterio, condiciona negativamente y de diversas formas la propia creatividad. Todo ello origina una nueva tendencia que se separa en algunos aspectos del resto de la produccin de graffiti y que se emparent con corrientes artsticas ms significadas en su explicitacin poltica e intencin de ruptura con los academicismos artsticos como el Agit pop, que beban de fuentes tambin utilizadas por los escritores de graffiti, como el comic y el cine underground, pero cuya visin del hecho artstico difera en sus expectativas globales aun cuando coincidan en su propsito de ampliar y aislar los elementos icnicos de nuestra cultura hacindolos ms tangibles en su descontextualizacin y estilizada satirizacin. En este sentido el graffiti hip hop posee innegables concomitancias y relaciones con una corriente artstica que le es contempornea y que se desarrolla en la misma ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las obras atribuibles a esta tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el panorama objetual de la sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido: Hoy, el pop-art puede ensearnos quizs a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo caso, de interesante- que anida en determinados productos mecnicos e industriales de los que nos servimos constantemente y que hasta ayer habamos ignorado, desde un punto de vista esttico y social. (DORFLES, 1969: 206) Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilizacin de recursos icnicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la publicidad, los medios de comunicacin de masas, etc han servido tanto al popart como al graffiti hip hop para componer conjuntos icnicos y verbo-icnicos en la que la distorsin semntica determinada por la descontextualizacin y

resituacin pragmticas es el precepto del que el artista parte. Podemos comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de graffiti y podemos observar estas similitudes, que sin embargo, no van ms all de este rasgo distorsionador. El escritor de graffiti que emplea estos elementos busca destapar el lado oscuro de las cosas cotidianas y evidenciar el uso poltico de lo cotidiano. Las tendencias artsticas como el pop-art pertenecan una produccin cultural elitista, realizadas por artistas convencionales a la bsqueda de una ruptura formal con los patrones artsticos convencionales. Sin embargo posean puntos en comn con los artistas de graffiti al haber entrado en contacto a travs de algunos elementos constitutivos con la esfera de lo cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando lo que de artstico hay en las cosas cotidianas, en las iconografas de la modernidad, convertidas en los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrndolas de una forma amplificada, bien por repeticin o en su tamao, en su dimensin peculiar y mtica hasta el punto de inferirles de una capacidad poderosamente emblemtica. Esta idea permanece vigente tanto en esta variedad oficializada del graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato implcito en la estructura ideolgica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera continua e inconsciente. El clebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una claridad que evidencia esto ltimo: A los 17 aos, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad con Al Daz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington Square, vende camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de Manhattan y a consumir cido. Ambos firmarn sus creaciones como SAMO (Same Old Shit), pintadas en la que reproducirn proclamas filosficas antisistema. Esta rbricas llamarn la atencin de Philip Faflick y sern calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles". En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionar jazz, funky, y techno -noise music se denominar la mezcla- y que combinar las denuncias de rigor con un ritmo trepidante y violento. El grupo rompe rpidamente la barrera de la marginalidad y, en tiempo rcord, se convierte en imprescindible en los ambientes ms vanguardistas de la noche neoyorquina. Ese mismo otoo, y ya consagrado como Enfant Terrible, conoce a Keith Haring, otro popular graffitero que introducir definitivamente a JMB entre los imprescindibles del who is who: en el Mudd Club Diego Cortez (colaborador este ltimo de Laurie Anderson) la presenta a Henry Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en ese momento, tambin admirador incondicional poco despus. Abiertas las puertas de las galeras, participa en su primera exposicin colectiva, presentada en el Times Square Show. El crtico J. Deitsch dira de ella: "El omnipresente graffitero cre una impactante combinacin entre de Kooning y los garabatos del metro". (MONREAL, 1995: 55)

En este caso y examinando la trayectoria artstica y vital de J. M. Basquiat podemos observar un caso de fagocitacin por parte de los mecanismos que forman el gran arte de un artista callejero, que renuncia progresivamente a unos cnones determinados y que llega considerar como limitadores de su propia creatividad para producir obras artsticas socialmente ms aceptables para galeras y marchantes. No obstante la peculiar relacin que le une a Warhol es un indicador de la coincidencia de temas y estticas entre las races y los propsitos artsticos de ste con los de Basquiat, que en muchos aspectos continuaron siendo los del graffiti donde se inici como artista. JMB se alej paulatinamente del automatismo para intentar la integracin de sus garabatos en una autntica Obra de Arte. Todo ello no le hara perder, en ningn caso, el aspecto efmero y voltil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con premura. (MONREAL, 1995: 56) El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un inters anlogo. Su inicio como creador es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona sus orgenes para experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las calles resulta decisivo (ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia de las formas de hacer del graffiti hip hop se siguen manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos ex-escritores de graffiti que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo, por el inters mostrado por Andy Warhol, se introducen en un mbito diferente de produccn artstica que cambia diametralmente sus trayectorias. Ins Monreal (1995) separa de forma inmisericorde lo que es un estadio de garabatos y automatismo visual de lo que representa la produccin de la autntica obra de arte (1995: 55-56). Tal maniquesmo conceptual no puede ser tenido en cuenta por la sencilla razn de que las interrrelaciones constantes entre tendencias y estilos pictricos de todo tipo se manifiestan continuamente, como la Historia del Arte nos ensea. Delphine Renard (1984) no se queda atrs cuando afirma: De un fenmeno artstico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del arte internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al trmino del actual perodo de transicin sabrn apropirselo para extraer desarrollos originales. (RENARD, 1984: 20) El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisin del graffiti a travs de exposiciones y museos no slo cesaron en importancia a principios de los aos ochenta sino que el montante global de este movimiento de transmisin entre Europa y Amrica fue mnimo. El autntico proceso de transmisin tiene lugar en un proceso personal y de difusin del grupo, cuando jvenes de pases europeos

viajan a EE. UU. a ttulo personal y traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual del graffiti. Muchos escritores norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su prctica en el viejo continente el que ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de forma internacional. Los mecanismos de transmisin cultural son complejos y contemplan el intercambio personal, el trfico de influencias icnicas y textuales, publicaciones propias, el desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etc, etc. Difcilmente puede ser la fama de unos pocos artistas y su promocin comercial lo que fundamente estos procesos (Ver apartado 2.1.2 de la 2 parte de este estudio). No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos cre las condiciones de otro debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti. Las opiniones y posturas se enfrentaron en una nueva discusin sobre la vigencia de lo nuevo y lo viejo de la que tenemos algunos ejemplos: No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes. Sencillamente a causa de dos razones: 1. Es un arte ilegal 2. Est realizado por artistas callejeros que no son pagados. (Quizs lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan y deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarn en su status al resto de las artes que existen en las galeras. La mayor parte del graffiti no est realizada por lucro, por eso dudo que un da pueda tener la misma aceptacin social que las otras artes, las cuales forman la mercanca que se vende y se compra en el mercado artstico a exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el mundo oficial del arte trabaja. Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma artstica es susceptible de ser comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza la forma de vida de los tratantes de arte, y desde que son stos mismos los que deciden cual es un arte aceptable y cual no, trabajarn duro para que el graffiti nunca lo sea del todo. Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofa, pero una y otra vez encuentro muchas formas artsticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al graffiti como un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas. Pero si est bien realizado, personalmente lo considero como arte, se site donde se site. Los estrechos puntos de vista de cierta gente acerca del arte condicionan su punto de vista respecto al graffiti, y ello ocurre con ms frecuencia en Amrica que en Europa. (COEN, 1997)

El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del graffiti comercial. Durante los aos 80 los tratantes de arte y galeristas hicieron la corte a los escritores de trenes y metro para crear piezas de wildstyle sobre lienzo para coleccionistas con dinero. La legitimacin de una forma arte antes estigmatizada con el despectivo adjetivo de vandalismo y las potenciales posibilidades de lucro que existan convencieron a muchos artistas urbanos, mientras las instituciones oficiales llevaban a cabo simultneamente una exitosa campaa de erradicacin del graffiti de los trenes y metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11) El graffiti o estilo de escritura contina evolucionando. Las nuevas herramientas electrnicas presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones ms importantes probablemente vendrn de la mano de escritores de la calle, pintando sobre trenes, en la calle, con sus vidas y sus obras. Los escritores recapitulan la historia entera de la evolucin del graffiti en su trabajo. Ellos comienzan como unos novatos, sealando su firma por donde van, haciendo ms tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo sus estilos se hacen ms sofisticados y personales, controlando los colores, las formas, las combinaciones de ambas, etc. Incluso alguno de ellos desarrollar nuevas tcnicas, estilos y usos de los medios de comunicacin para darse a conocer. Su talento se traslada a otros campos como el diseo informatizado, la escultura, la arquitectura, etc. (FARRELL, 1997: 7) Para un escritor tradicional pintar fuera del mbito de lo pblico no es graffiti, sino otra cosa, una pintura que ha sido realizada con esta esttica pero nada ms. Usar otro instrumentos como el aergrafo tambin aleja estas obras de los usual y las aproxima al arte convencional y aceptado. El graffiti comercial hecho por encargo es realizado por escritores tradicionales, pero ni stos ni sus compaeros lo reconocen como autntico graffiti. Por el otro lado, los escritores de exposicin se alejan progresivamente de su actividad en la calle y las que realizan acaban por convertirse en verdaderas performances donde acuden crticos, estudiosos, fotgrafos, curiosos, etc. con el propsito de inmortalizar el suceso para su posterior estudio y exposicin. Sus obras son realizadas en su mayor parte con el fin de su futura exposicin en museos y galeras, prescindiendo por entero de esas constantes que el resto de la comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y artsticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra (1994) achacan este auge del graffiti comercial y de exposicin al xito obtenido por las campaas anti-graffiti en EE. UU. : El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del arte del memorial. Durante los aos 80 tratantes de arte y propietarios de galeras de arte cortejaron a los escritores de graffiti que actuaban

en el metro para que realizaran sus obras sobre lienzos para coleccionistas adinerados. La legitimacin de una forma de arte estigmatizada y denominada como vandalismo as como los beneficios potenciales que se ofrecan a los artistas fueron particularmente seductores, al mismo tiempo que las fuerzas de orden pblico conducan varias campaas exitosas de erradicacin del graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11) No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente cambiante y que nicamente seala algunas directrices en un plano abstracto y de libre eleccin. Frente al recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el graffiti de exposicin nos sugiere una evolucin formal, estilstica y lingstica que sigue un rumbo coherente a partir de uno de los preceptos bsicos del arte de lite en general y tambin de las manifestaciones artsticas subculturales de este tipo y de su creatividad personal. 11.4- Diferentes tendencias del graffiti de exposicin. Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para poder apreciar qu es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad supuso la conformacin de una base para su trabajo posterior o bien representa la esencia omnipresente de ste. El anlisis de estas obras y de lo que podemos denominar como graffiti de exposicin queda por ahora ms all del alcance de este estudio y ser acometido en la futura tesis doctoral. Sin embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y procesos expuestos diversas tendencias entre los escritores de graffiti de exposicin y comercial. stas difieren entre s esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento de ciertos patrones bsicos presentes en la produccin de graffiti. As he tenido en cuenta tres criterios bsicos de relacin de estas obras con el graffiti hip hop, a saber: 1. - Rasgos formales. Composicin general y construccin de formas.

2. - Rasgos materiales. Elementos usados.

3. - Publicidad. Ubicacin espacial en el entorno urbano. Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por las mismas condiciones de produccin, atendiendo a la razn de que la mayor

parte de los encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la produccin de graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar estas tendencias: 1. - Artistas influidos por el graffiti hip hop. Su relacin se limita a un pasado de escritor de graffiti o a una asuncin relativa de alguna de sus constantes. En el primer caso los nombres de Keith Haring y Jean Michel Basquiat son ejemplares, mientras los de Ralf Winkler, Jean Dubuffett (Rue Passagre, 1961) y Marcel Duchamp (La Gioconda 1967) lo son respecto al segundo. 2. - Escritores de graffiti que mantienen una actividad dual, produciendo obras de graffiti hip hop y comercial simultneamente, estableciendo estilos , tcnicas y pblicos y condiciones de produccin muy diferentes en cada caso. Futura 2000 y Dondie son los mejores exponentes. 3. - Escritores de graffiti que trabajan para encargos comerciales pero mantienen la esttica y los mtodos del graffiti hip hop constantemente. Cuentan con la suficiente destreza como para convencer a un pblico urbano inicialmente hostil. No distinguen entre una produccin y otra, aplicando semejantes criterios expresivos en todas sus obras. Los casos de Daim, Ces, Deshammer y otros en Alemania representan claros exponentes. En general, multitud de escritores de graffiti de todos los pases aceptan encargos de decoracin y exposicin de sus obras siempre que posean una ubicacin pblica y se les permita desarrollar su trabajo libremente. En cualquier caso la barrera impuesta por crticos y galeristas entre artistas y vndalos del graffiti tiende a su desaparicin. La influencia de las nuevas formas de expresin como el graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictrico institucional y musestico ha podido ejercer en aqul. Las confesadas influencias de grandes artistas en muchos escritores no debe llevarnos a pensar que no es as. Por el contrario, el escritor de graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformndolas y distorsionndolas en sus propias condiciones de produccin. El graffiti de exposicin constituye por todo ello el resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes de expresin. Diferentes en contenidos, formas y en vitalidad. A estas alturas de finales del siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden estar renovando los viejos discursos de la produccin artstica y estar llevndola hacia nuevos parmetros de creatividad y capacidad expresiva. El graffiti hip hop, como forma artstica nacida en el ltimo cuarto de este siglo, es el agente ms efectivo de este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se estn produciendo.

12- TCNICAS Y SOPORTES

12.1- La naturaleza ilegal del soporte como condicionante tcnico. La naturaleza fsica esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los medios tcnicos que utiliza, as como por el contexto social, urbanstico y poltico de produccin. Desde sus fases iniciales en las que los vagones del metro constituyeron un autntica exposicin rodante para sus obras, los escritores han buscado la mxima dimensin del espacio pblico, apropindose visual y semiticamente de un panorama urbano que les era sistemticamente negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que ejercan su arte con los medios ms precarios. Estas circunstancias hacan que los soportes elegidos fueran los que mayor dimensin pblica poseyeran en funcin de una constante de publicidad presencial y de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes, metros, autobuses, paredes pblicas, etc. Con ello los escritores atraan hacia s la animadversin de gran parte de la poblacin que considera la limpieza y uniformidad cromticas como un factor de superior consideracin a las obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido utilizando estos soportes. La presin social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de hasta 300.000 Ptas, organizacin de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecucin por parte de las fuerzas pblicas y privadas de orden pblico, etc. son algunos de los aspectos de esta presin. Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionoma de las obras de graffiti. Se puede observar cmo las piezas sobre trenes o espacios ilegales acusan la premura y riesgo de su soporte frente a las ms seguras piezas realizadas sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad forma parte intrnseca de la propia produccin del graffiti hip hop, desde el mismo momento en que los parmetros esenciales de esta cultura radican en la resistencia social y es en s misma una estrategia de actuacin urbana frente a la desigualdad y carencia de espacio vital en la sociodinmica urbana. (GILLER, 1997: 3). No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una capacidad de accin en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el fenmeno en Zaragoza hasta niveles ciertamente avanzados considerndolo en el contexto del graffiti hip hop nacional e internacional. 12.2- La eleccin del emplazamiento. Las diferentes fases en que podramos dividir la ejecucin formal de una pieza de graffiti no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro

de su actividad, contando con cada una de ellas en la planificacin de una pieza o de un conjunto de ellas. En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta valores como la futura visibilidad de las obras de cara al pblico, su exposicin a los elementos meteorolgicos, la distancia que les separa de otras zonas prximas de graffiti o la naturaleza del material que conforma el soporte. Podemos pasarnos varios das hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre me voy fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo. Entonces, si una zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me gusta, la veo ms de cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de vas o carreteras, porque la lluvia no cae y las piezas se mantienen ms tiempo. Una vez escogida la zona y el lugar se decide quin pintar. Si el que ha propuesto la zona pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podr escribir en esa ocasin, as como los escritores que decidan invitar. Despus de esto se asigna cada uno un lugar determinado en la zona. En este proceso influyen algunos factores como la afinidad personal o tcnica o la mayor o menor rapidez de ejecucin de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden pintar personajes o muecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser modificadas por sus escritores en funcin de proporcionar la interactividad suficiente entre cada elemento para proporcionar unidad y continuidad al conjunto. Nos encontramos aqu ante un principio bsico de montaje, de articulacin entre composiciones verbo-icnicas diferentes, que ser comentada en una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos tener en cuenta que la planificacin no es exacta, pero s lo suficientemente abierta para subsanar rpidamente cualquier alteracin de las circunstancias iniciales, se adapta constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es una proyeccin abierta a cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo patrn conceptual. El carcter de obra abierta implica al graffiti desde su concepcin hasta su plasmacin fsica sobre el soporte. 12.3- Fases de ejecucin de la pieza de graffiti. Tras esta planificacin lo escritores acuden a la zona provistos de comida y refrescos (generalmente no se toma alcohol entre ellos, al menos mientras pintan) y el material suficiente. Se suele comenzar de izquierda a derecha, como en el orden de escritura convencional, aunque esto no es una norma fija. Los mismos escritores no saban a ciencia cierta porqu se sola hacer as.

Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un slo escritor. El marcaje es la fase inicial de ejecucin de la pieza. El boceto, realizado muy someramente (muchas veces no existe), es la gua de esta operacin de traslacin aproximada desde el papel. En esta fase se usa un spray de un slo color. Se trazan todas las lneas del graffiti, incluyendo las zonas de sombreado, fondos, etc. Los personajes se destacan de la misma forma. Se puede decir que los escritores que siguen este mtodo dibujan antes de pintar. Muchos otros, por contra, renuncian al marcaje y empiezan a pintar desde un principio sealando con breves referencias las masas de color y sus matices. Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con colores planos, que servir de distribucin primaria de colores. La intuicin del artista condiciona esta fase. El primer relleno proporciona al escritor una primera idea de lo que ser el conjunto de la pieza ms all del boceto. Un graffiti, y en esto coincide la totalidad de los escritores consultados al respecto, nunca alcanza su forma definitiva hasta que se ejecuta. Es decir, que cualquier labor de prediseo no representa sino una labor de orientacin previa en el espacio o de apunte icnico y cromtico de ideas que servirn de simple elemento de referencia primaria. Esto explicara la pobreza de medios y escasa atencin dedicada a la realizacin de bocetos. Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a una segunda distribucin del color. En esta fase se tienen ms en cuenta los efectos de armona y contraste cromticos. Sombreado: El sombreado sera la cuarta y ms laboriosa fase. Recordemos que el escritor de graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de pintura en spray convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de stas no excede de tres. Por otra parte, el nico mtodo que permite controlar el flujo de pintura es la pericia del escritor para controlar la fuerza con que presiona la boquilla contra el bote y la distancia a que lo mantiene del soporte. En el sombreado intervienen estos factores que suelen ser la marca de diferencia de calidad tcnica entre los escritores. Usualmente se coloca el bote en una orientacin oblicua respecto al soporte y se aplica la pintura con una leve y continuada presin, dejando escapar al aire parte de la pintura. La realizacin de degradados es considerada como una difcil labor. El contraste de tenues y suaves degradados con contornos rotundos en figuras y letras confiere al graffiti buena parte de su atractivo visual y de su particular esttica. Perfilado: (Foto 40) Despus del sombreado se perfilan las diferentes partes de la pieza. Letras, Elementos secundarios y ornamentales de la composicin, personajes, etc. se intenta conseguir el efecto contrario al degradado, una

delimitacin fina y exacta de cada elemento dentro de la composicin. Una ltima fase viene representada por el toque personal final. Dedicatorias a amigos y miembros ausentes y presentes del grupo, mensajes, advertencias, proclamas y mottos (lemas). La firma suele integrarse en la pieza, formando parte orgnica de ella por lo general. Una suerte de juego especular del nombre que se representa a s mismo una y otra vez. 12.4- Utensilios en la produccin de una pieza de graffiti. Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempear cada una de las fases citadas. En pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y plano similar a una regla para la mejor delimitacin del trazo. La plantilla no es utilizada. La mayor parte de los efectos es conseguida mediante la aplicacin directa del spray. El uso de boquillas de diferente salida resulta esencial y ha sido explicado en el apartado 5 de este estudio. El aergrafo es poco utilizado salvo en trabajos de encargo y de exposicin. Lo elevado de su precio y lo engorroso de la preparacin de las mezclas, dadas las circunstancias usuales que rodean al graffiti, hacen que esta herramienta sea poco popular. Adems las exigencias de una amplia gama cromtica disponible queda satisfecha en la mayor parte de las ocasiones por marcas como MONTANA, que tienen muy en cuenta quin forma su mercado y qu exigencias plantea (Lnea 900, Video, 1993). Desde un punto e vista tcnico encontramos una correcta descripcin de trabajo tcnico en la tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen con minuciosidad tcnicas, recursos y hbitos de los escritores de graffiti. No se emplean de ninguna manera barnices o disolventes ni mucho menos abrillantadores. Tampoco se usan tcnicas de efecto salvo las ya mencionadas. La carencia de tcnicas de post produccin puede presentar al graffiti como un arte pobre, pero la experiencia de la observacin de la realizacin de un graffiti nos muestra lo incierto de esta primera impresin. El partido que los escritores sacan de unos medios premeditadamente pobres y hasta cierto punto poco adecuados resulta de un nivel muy elevado en muchos casos. Recordemos que los primeros escritores no se propusieron escribir sus nombres por las calles y vagones de metro slo con spray. Su temprana y brutal experiencia les deca que este medio tcnico era el que mejor y ms cmodo transporte y el que mejor preparacin ofreca, evitando que los escritores cargaran con engorrosos botes de pintura lquida, pinceles a la vez que se ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas. Esto condicion de entonces en adelante el medio tcnico a utilizar por los futuros escritores, pero tambin les abri las puertas de una herramienta barata y fcil de usar, que facilitaba el aprendizaje y evolucionaba rpidamente con la introduccin de boquillas intercambiables, ms amplias gamas de colores

especialmente introducidas por las marcas especialmente para el trabajo de los escritores de graffiti, etc.

13- EL CASO DE NEW YORK COMO ESCENARIO DEL ORIGEN DE LAS NUEVAS CULTURAS URBANAS. 1970-1985.
El marco de la gnesis del graffiti urbano contemporneo implica de forma determinante el anlisis de los factores causales de la formacin en los terrenos social y econmico de las personas que los originan y de los grupos humanos urbanos en los que se inscriben. En este sentido hemos de tener en cuenta diversos elementos que actan como variantes explicativas de un fenmeno que no se presenta aislado en un panorama cultural que refleja de modo inmediato los vaivenes, cambios y procesos a los que la sociedad en la que se inscriben se encuentra sometida. La bsqueda de estos contextos es siempre una labor de discernimiento entre el entramado de interrelaciones que se disponen de forma aparentemente enmaraada entre las diversas corrientes sociales, los movimientos y tendencias culturales y artsticas, siempre de la mano, los procesos econmicos y las diferentes posturas polticas de las fuerzas sociales que condicionan la formacin, el desarrollo o en su caso, la eliminacin de las secuencias culturales en los distintos espacios urbanos. Los diferentes grupos sociales expresan mediante sus formas creativas su percepcin urbana, siempre en grados disimilares de formacin, elaboracin, difusin y desarrollo posterior. La revisin de estos procesos no nos llevara sino a oscuros y formalistas callejones sin salida si prescindiramos de la naturaleza social misma de los grupos que les dan origen. Si establecemos estas consideraciones como la base conceptual indispensable para tener en cuenta la importancia del teatro social donde el hecho creativo urbano tiene lugar, hemos de sentar las bases de la legibilidad de los procesos culturales globales en el seno de la ciudad contempornea. El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios de ciertos antroplogos urbanos que sealan los cambios que la actual divisin internacional del trabajo, las polticas de reajuste econmico y la globalizacin econmica causan en la disposicin humana de las grandes ciudades centrales occidentales. Cambios que implican la industrializacin de regiones perifricas enteras mientras que despojan del tejido industrial a estas grandes urbes, las cuales crecieron precisamente por la situacin en ellas de grandes complejos industriales que generaron necesidad inmediata de mano de obra y, por consiguiente, la inmigracin masiva desde el mbito rural de grandes masas de

poblacin. Es necesario considerar en este momento el proceso de formacin de las grandes ciudades centrales y de su configuracin demogrfica. La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que viene a culminar con la reindustrializacin masiva durante el perodo 1941/1945. La formacin de este denso tejido industrial genera una masa de poblacin obrera importante en la que la participacin sindical militante, el empleo estable y cualificado primaba en la mayor parte de las ramas de esta industria. Otras de corte tradicional como la textil empleaba secularmente mano de obra inmigrante, actuando desde finales del siglo XIX como mecanismo de absorcin laboral de la poblacin inmigrante de primera generacin, compuesta en aquella poca y hasta la dcada de los aos treinta principalmente por mujeres polacas y judas. Es en el perodo de entreguerras y esencialmente durante los aos que siguen a la gran depresin econmica de 1929 cuando los procesos migratorios desde las explotaciones agrcolas del sur y centro de los EE.UU. se producen, debidos a la cada general de los precios de los productos del campo y la ruina de la pequea y mediana propiedad tradicional en estas zonas. La mayor parte de esta masa de poblacin en pleno xodo rural era de origen afro-americano. Debemos recordar que la emancipacin en la mayora de estas explotaciones agrcolas en rgimen de latifundio con primaca de mano de obra esclava no lleg hasta 1862 y 1863, fecha en la que casi todos estos territorios se hallaban bajo el control de la Unin. La liberacin de la esclavitud lleg a un mundo esencialmente rural, donde una poblacin negra eminentemente analfabeta y con numerosas reminiscencias de su cultura africana mantena un tira y afloja desigual con la poblacin dominante blanca. Los conflictos ideolgicos de los que la Guerra Civil constituy su expresin ms vehemente se sumaron a la naturaleza social conflictiva y de mutuos temores y rencores que ms de cien aos de economa esclavista haban llevado. Este suelo de Lousiana nos pertenece, Por tanto nos hemos aliado en un ejrcito de la Liga Blanca bajo las rdenes de unos lderes cristianos de altos principios, y decididos a derrotar a esos negros en su infame intento de privarnos de todo lo que nos es sagrado y precioso en esta tierra donde nacimos (SCOTT, 1995: 127) Los procesos inmediatamente posteriores a la emancipacin conllevaron la formacin de un proletariado agrcola negro generalmente a merced de las consignas salariales y de maltrato laboral de los grandes patronos, que seguan ejerciendo una frrea labor de control econmico y equilibrio social sobre las explotaciones de plantacin.

Los propietarios de las plantaciones parecen haber estado comprometidos con un modelo de mano de obra residente, a largo plazo y con salarios bajos, sujeta adems a una estricta disciplina de plantacin. (SCOTT, 1995: 129) El porcentaje de esclavos emancipados que parti desde el campo hasta 1910 fue escaso (BERLIN, 1990: 102-103) y no sera hasta la poca de la Gran Depresin de 1929 cuando las masas de poblacin rural negra iniciaran su marcha hacia los grandes centros industriales situados en las ciudades. Durante todo este tiempo se haban desarrollado en este mbito patrones culturales peculiares a partir de mltiples elementos aglutinados en diversos lugares de los EE.UU. y en fases cronolgicas similares. Lo que antroplogos como Leacock y Valentine han denominado como la cultura soul se desarrolla en el seno de la comunidad negra norteamericana como respuesta a las condiciones de racismo, discriminacin y diferencias con la poblacin blanca. Su conformacin es un proceso lento de transformacin de las seas culturales africanas en compaa de otros elementos de expresin de diversas procedencias. Leacock habla de: La esencia de ser negroSi el negro es bonito es porque el soul lo hace as. El trmino implica una afirmacin positiva de la identidad, historia y tradicin comunes. Sugiere, entre otras cosas, un sentido de la vida, un sentido de la diferencia con respecto a la sociedad blanca que se ve como inhumanamente fra en su competitividad y afirmacin de superioridad. (LEACOCCK, 1971: 35) Este es el bagaje cultural que las poblaciones negras aportan al panorama urbano durante las grandes migraciones de entreguerras. La sustitucin en los trabajos ms precarios y peor pagados, desempeados hasta entonces por mano de obra de origen polaco y judo tiene lugar en esta poca. Los varones negros constituyen una fuerza de trabajo barata y sin cualificar, acostumbrada a largas jornadas de trabajo y a salarios de miseria. Por otro lado, la inmigracin urbana trajo consigo importantes cambios en la configuracin social de los grupos sociales negros, en sus estructuras familiares y en las pautas de relacin social. La emigracin a las ciudades durante el perodo sealado lleva consigo la traslacin de las pautas culturales del proletariado rural negro al contexto urbano. Este movimiento cultural es el resultado de la insercin de esta masa migratoria en la sociedad urbana norteamericana en un momento de crisis y cambio econmico y social que marcar definitivamente los parmetros esenciales de la denominada cultura soul en relacin con el establecimiento de relaciones continuadas con el tejido social que ya se haba desarrollado en los mbitos urbanos. La cultura soul representa entonces no slo la forma de articular las expresiones creativas, sino el mecanismo regulador del entramado social migrante, hasta el punto de conformar la referencia bsica del conjunto de

soluciones y estrategias que sus individuos formulan para resolver los problemas cotidianos. La gente de color en EE.UU. comparte un racismo y una discriminacin, una tradicin del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, econmicas y polticas vinculadas al racismo blanco. Pero tambin la poblacin afroamericana comparte, crea y reconstruye el soul. Mientras los primeros elementos perpetan la imagen de pasividad de la minora dominada, el soul es un elemento activo, de autoafirmacin: incluye una dieta especfica, unas canciones, una msica, un tipo de organizacin familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculacin con la sociedad y las instituciones anglosajona. (MONREAL, 1996: 84) En cualquier momento histrico durante los procesos de industrializacin y reindustrializacin la afluencia de masas de poblacin rural hacia la ciudad ha llevado consigo fenmenos de distorsin cultural y social de las sociedades receptoras y de las recin llegadas de una u otra forma. La reaccin contra el bagaje cultural de los inmigrantes suele manifestarse en la contrarreaccin de las formas culturales llegadas del contexto rural. Hemos de considerar estos procesos de contrarreaccin a la discriminacin de la alta cultura blanca como complejos fenmenos de cambio, ruptura con las pasadas pautas culturales e invencin de otras nuevas, fin de los mecanismos tradicionales de control social y creacin de nuevos planteamientos generales de la situacin del grupo migrante en la nueva sociedad urbana que ellos han contribudo a crear. Efectivamente, la asimilacin urbana de los inmigrantes negros en el New York de antes de la Segunda Guerra Mundial no poda ser ms problemtica y generadora a medio plazo de problemas sociales irresolubles. , la cuestin ms importante en lo que atae a la delincuencia y el desempleo entre los varones negros es que, durante la Segunda Guerra Mundial y la inmediata postguerra, se produjo una emigracin negra sin precedentes desde las granjas a las ciudades en busca de trabajos de fbrica retribudos con salarios pactados por los sindicatos. Esto no fue en modo alguno un movimiento voluntario, puesto que coincidi con el final de la poca de las pequeas granjas y con los ltimos estadios de la industrializacin de la agricultura. Pero fue precisamente durante este mismo perodo cuando se produjo el gran cambio de la produccin de bienes a la de servicios e informacin. Esto provoc un masivo apiamiento de trabajadores negros sin empleo dentro de los ncleos ruinosos de las principales ciudades de la nacin. (HARRIS, 1982: 151) La poblacin recin llegada no haba desarrollado estructuras sociales previas que amortiguaran el efecto de choque con la nueva cultura urbana. Al contrario que en los procesos migratorios que haban tenido lugar en diversos ncleos

urbanos del mundo y en el mismo New York, la poblacin rural negra no posea relaciones de paisanaje, como las que haban desarrollado los inmigrantes de origen italiano, por ejemplo, en el punto de destino. Por esta causa los mecanismos de estabilizacin que la sociedad urbana activ consistieron sobre todo en el control policial y en el hacinamiento de grandes masas inmigrantes en determinadas zonas antiguas y degradadas de la ciudad. De esta forma nacieron los denominados guetos, verdaderas comunidades cerradas en las que el desarrollo cultural de las pautas heredadas tomara un rumbo peculiar y de contestacin a la discriminacin y a la pobreza. Los guetos se conforman como el escenario de los nuevos cambios culturales que los siguientes procesos econmicos y sociales van a producir desde 1970 hasta bien entrada la dcada de los 90. Desde los aos 70 la ciudad de New York transform la naturaleza de su tejido econmico; un cambio caracterizado por el paso de una economa esencialmente industrial a otra que tena en la produccin de servicios su componente mayoritario. La estructura industrial de New York, principal elemento de atraccin para la poblacin inmigrante desde el siglo XIX, disminuy hasta el trance de desaparecer. El nuevo reparto de las funciones de la ciudad occidental en la nueva divisin del trabajo dada a partir de la crisis energtica de 1973 hace que las empresas busquen mano de obra ms barata y disciplinada en pases en vas de desarrollo. Por otro lado la descentralizacin generalizada de las industrias remanentes provoc que muchos de los procesos productivos se realizaran fuera de las fbricas, en pequeos talleres y unidades autnomas de produccin, bajo un mayor control y a precios ms baratos (SASSEN, 1988: 312). La prdida de puestos de trabajo afect principalmente a las industrias que contaban con una mano de obra tradicional, con empleos estables y cualificados con un grado de filiacin sindical ms importante. De esta forma la poblacin obrera tradicional disminuy y empez a gestarse un mercado de trabajo basado en mano de obra de baja cualificacin y en muchas ocasiones poco conocimiento del ingls, a tiempo parcial o en horarios nocturnos, en puestos de trabajo destinados a cubrir las necesidades de las clases profesionales, como servicio domstico, cuidado de nios, etc. La poblacin negra del gueto y los inmigrantes de otras procedencias que siguen llegando a la ciudad ocupan los puestos de trabajo peor remunerados de la economa de servicios. Los cambios que en las culturas migrantes producen las nuevas condiciones sociales y econmicas de la ciudad central son determinantes a la hora de comprender el origen de sus expresiones creativas. El panorama que tenemos a la vista en la poca en que el graffiti aparece en New York a principios de los 70 presenta las caractersticas bsicas de una economa en pleno proceso de terciarizacin en la que sucesivas polticas sociales tendan a disminuir el papel

estatal en el mantenimiento de la asistencia social y educativa en el contexto de los guetos, convertidos ya en autnticas ciudades internas (Inner Cities), apartadas definitivamente de las pautas culturales y sociales anglosajonas establecidas como oficiales. El proceso se caracteriza a su vez principalmente por los cambios en las polticas redistributivas de la administracin local. La denominada crisis fiscal implic reduccin de salarios, mayores impuestos y menores servicios sociales para la clase trabajadora, as como una reprivatizacin de naturaleza poltica conservadora de aqullos (TABB, 1982: 45) que disminuy drsticamente el compromiso estatal en las polticas sociales. De una forma evidente procesos como ste generan una nueva pobreza urbana apartada del mercado tradicional de trabajo, ya en declive por su parte. Todo ello haba sido propiciado por las recientes transformaciones de las estructuras productivas en las ciudades norteamericanas. Esta nueva forma de pobreza posee unos rasgos caractersticos. La poblacin a la que atae comparte numerosos rasgos culturales y de comportamiento, desempleo, nacimientos fuera del matrimonio, fracaso escolar, dependencia de la asistencia pblica, etc., en conflicto con los valores dominantes de la sociedad norteamericana blanca (MONREAL, 1996: 62) . Los nuevos rasgos culturales heredan ante esta situacin parte de los contenidos de la antigua cultura soul de sus mayores, generando ahora nuevas pautas de respuesta y no de adaptacin, de contestacin y lucha por la preservacin de la identidad y no de integracin y asimilacin. Las nuevas generaciones nacidas de las masas de poblacin negra inmigrante generan modelos de comportamiento y respuesta diferentes de los que la cultura soul propugnaba a travs de los mecanismos de proyeccin social integradora y de comunitarismo solidario, pero insertado en los valores de la sociedad blanca, que impela a sus miembros. El antroplogo J. W. Wilson seala el nacimiento de ..una verdadera subclase formada entre la poblacin negra, un grupo inmovilizado y aislado espacialmente en guetos, de baja educacin y alta proporcin de desempleo, dependencia del estado asistencial y hogares encabezados por mujeres. (WILSON, 1987: 12) Durante los aos setenta se desarrolla en el mbito suburbano de los guetos de New York la cultura hip hop en un movimiento global de desintegracin de la tradicional cultura soul de la poblacin negra. Por otro lado la llegada masiva durante los aos cincuenta y sesenta de poblacin inmigrante de origen caribeo y sudamericano sum al panorama cultural y social de New York un potente factor de distorsin y aceleramiento de los procesos formativos de una cultura definida del gueto, considerada sta, como decamos, como el conjunto de prcticas y estrategias cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio

econmicas en el mbito urbano. Pese a sus diferencias en origen basadas en los vnculos a sendas culturas tradicionales heredadas y formadas a partir de una economa agrcola, ambos grupos humanos y especialmente los miembros ms jvenes de estas comunidades, sujetas a la ruptura de los mecanismos de control social y de herencia cultural tradicionales, convergieron en el mismo escenario, la ciudad de New York, y en el tiempo, los primeros aos setenta, para conformar un movimiento cultural de mltiples caractersticas y aspectos expresivos. La cultura del gueto se configura como un panorama de apariencia mltiple y compleja (HANNERZ, 1969: 302), preada de manifestaciones muy diversas que tienen en comn ciertas constantes: El sentido contestatario a la cultura blanca anglosajona, la toma de conciencia de la importancia de la propia identidad grupal y tnica en el seno de la sociedad urbana global y el desarrollo de pautas de comportamiento y estrategias definidas ante las relaciones entre la cultura del gueto y la sociedad blanca dominante y cuya naturaleza deviene de caractersticas contradictorias, con una actitud cambiante y compleja entre la poblacin del gueto, que debe optar entre su deseo y aspiracin a dotarse de ciertos valores de la clase media y la realidad de no poder practicarlos (HANNERZ, 1960: 204). En la formacin de estos nuevos fenmenos culturales los conceptos de etnicidad y clase se confunden hasta hacerse prcticamente irreconocibles. Las variantes explicativas de estos procesos de aparicin de nuevas tendencias y posturas de la poblacin empobrecida en ciertos procesos macroeconmicos aportan una y otra vez elementos de anlisis no resueltos mediante los modelos tradicionales de estudio. Debemos tener en cuenta a la hora de considerar la cultura hip hop en general y el graffiti como forma de expresin cultural el origen tnico de sus creadores. Los jvenes negros e hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti. Ellos inician su historia reinventando una forma de arte autctona y que les es peculiar, al mismo tiempo que le confieren una propiedad personalista al espacio urbano donde lo producen. El espacio urbano neoyorquino de los barrios empobrecidos era el resultado de la extrema fragmentacin y estanqueidad a que la delincuencia organizada en bandas y grupos lo tena sometido. Sin embargo, compartiendo un origen tnico similar, los escritores de graffiti traspasan los lmites de los territorios de las bandas para ejercer su arte en cualquier lugar de la ciudad. Su posicin ante los jvenes europeos y de otras ciudades de EE.UU. que les visitan no puede ser ms abierta. De esta forma el graffiti y la cultura hip hop en general poseen desde sus inicios una vocacin panurbana e internacional manifiesta. La conciencia de constituir una cultura de la pobreza pasa por representar a su vez estrategias reivindicativas de corte progresista, el sealamiento de la identidad como supervivencia de la propia peculiaridad en un

medio urbano hostil dominado por clases superiores y discriminatorias, as como la renuncia expresa a las pautas de conformidad con la cultura blanca protestante y anglosajona dominante que caracterizaban las culturas tradicionales de corte rural y preindustrial. Pautas de integracin heredadas de la poca inmediatamente posterior a la emancipacin (1865) y que supusieron una decepcin a todos los niveles acerca de lo que la nueva situacin les deparaba, y de su propia circunstancia como grupo humano en situacin de discriminacin social y econmica activa. Element (1997) plantea este proceso atendiendo a las variadas expresiones relacionadas con la msica y que se producen cotidianamente en la comunidad: Hip hop is a ghetto concept. It evolved out of the rap music made in New York's Brooklyn and Harlem districts in the late '60s and early '70s. Donald Clarke states that rap music was a reaction to disco which was all the rage in elite, expensive bars throughout the United States. Rather than save pennies to attend these dances, ghetto musician choose to use inexpensive means to create a new sound. Rather than performing on stage, these people took to the street corner where they used lyrical rhythms and beat boxing to express their feelings towards the condition of ghetto life. Eventually, turn tables were employed for "scratching" (the sound created when a stylus of a record player is repeatedly passed through the grooves of any record), which gave hip hop music an original edge that separated it from traditional forms of lyrical music. Microphones became integral once the sound needed to reach mass groupings, however, it wasn't simply used to amplify the rapper but also symbolized the early hip hop ideology. By 1979, rap music had achieved international acclaim with the Sugar Hill Gang's song, Rapper's Delight topping the charts. Hip hop music has never looked back and has managed to continue growing to what is now a multi million dollar industry world wide. Inner city communities finally had a musical language that spoke a new truth to generations of silenced, over gentrified communities. (ELEMENT, 1997: 1) De esta forma el proceso de emergencia de las nuevas culturas urbanas y de sus consiguientes expresiones artsticas tiene lugar en un contexto global de cambio social generalizado. La contestacin social generada a partir de la mayor implicacin del gobierno norteamericano de Richard Nixon en el interminable conflicto de Vietnam se uni en el tiempo con las revueltas estudiantiles de Chicago y Ohio en 1975, a la vez que el movimiento beatnik ganaba importancia entre los jvenes blancos de clase media y alta. Por otro lado la crisis general del modelo estatal natalista basado en valores tradicionales de corte cristiano se vi agudizada por la plena integracin de la mujer al mercado de trabajo y la ruptura con los habituales esquemas familiares de roles sexuales.

Mientras se produca este cambio (la incorporacin de la mujer blanca al mercado de trabajo -N. del A.-), nadie se di cuenta de que actuara como punto de articulacin de las grandes transformaciones que se producan en las esferas poltica y econmica y las transformaciones, no menos profundas, que estaban a punto de producirse en el terreno familiar y sexual. (HARRIS, 1984: 190) El movimiento gay tuvo en este poca su origen, aprovechando como decamos la quiebra general de los modelos sociales tradicionales y mostrndose como un factor clave a tener cada vez ms en cuenta en el panorama de las relaciones sociales de EE.UU. y de cualquier pas occidental. Estamos pues ante una faceta ms de los diversos movimientos de cuestionamiento de la cultura oficial e institucional y de planteamiento de esquemas alternativos que se vienen produciendo desde finales de los aos sesenta . La emergencia de las culturas urbanas tiene lugar en este contexto y comparte con ste numerosas caractersticas inherentes a la idea de cambio social que subyacen en ellas.

14- EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO ECLCTICO DE TENDENCIAS ARTSTICAS. LA CULTURA UNDERGROUND Y SU INFLUENCIA
14.1- Los procesos de gnesis del graffiti contemporneo. Las formas en que la pintura que denominamos graffiti inicia su andadura histrica tienen como escenario indudable el contexto urbano del espacio pblico de los barrios marginales (guetos) de la ciudad de New York en un proceso que se inicia a finales de los aos sesenta pero que no tendr carta de naturaleza hasta bien entrados los aos setenta. No podramos realizar un seguimiento exhaustivo basado en fuentes primarias por diversos motivos. Por un lado las obras originarias hace mucho tiempo que han desaparecido. En muchos casos se puede decir lo mismo de los escasos registros fotogrficos que se realizaron en su momento. De esta forma las nicas fuentes que podemos considerar como medianamente fiables son fuentes secundarias, los diferentes estudios realizados por antroplogos, historiadores culturales y periodistas acerca del fenmeno urbano del graffiti, que han trabajado con los protagonistas de forma directa. Sus informantes hacan uso de la memoria para rescatar de la oralidad el origen de una forma artstica que formaba parte de una cultura urbana en procesos de formacin y consolidacin y que tena en la transmisin informal oral su nico vehculo de difusin hasta los aos ochenta, cuando los primeros artistas de

graffiti tomaron conciencia de la importancia de extender el papel social de su obra escribiendo artculos y manteniendo un contacto continuado y fructfero con estudiosos e investigadores. Con estas pautas nacen los trabajos de Craig Castleman (1982) y Henry Chalfant (1987), vitales y conocidos en Europa y en EE.UU., donde la importancia objetiva de estas obras no ha perdido su utilidad ya que ambos investigadores trabajaron desde un inicio en colaboracin directa con los escritores de graffiti. El nacimiento del graffiti como forma artstica cultural urbana tiene lugar en un perodo de tiempo comprendido entre 1969 y 1980 en diversos lugares de EE.UU., Europa y el mundo anglosajn. El proceso de gestacin de una forma creativa como tal no debe reducirse a frases como "el graffiti nace en tal o cul fecha y en tal o cual lugar". El graffiti como expresin artstica transcurre por diversos estadios de conformacin y consolidacin de unas formas y eliminacin de otras que fueron rechazadas por los artistas de graffiti. Estos procesos de ensayo y error se basan en criterios muy diferentes entre s y de los que no ha existido hasta ahora una justificacin ni una explicacin claras. La misma cuestin de las influencias que otras formas de expresin de la cultura popular actual ejercieron sobre los modos y las iconografas del graffiti permanecen hasta el momento en la oscuridad, ya que los escritores de graffiti poseen una conciencia plena y continuada de pertenencia a un grupo ms o menos cerrado que, de todas formas, no coincide con los elementos que caracterizan al status social al que pertenecen. La falta de discurso reflexivo por parte de los escritores de graffiti acerca de sus propias obras ha resultado en una apreciacin superficial del fenmeno y una atencin desmesurada en aspectos circunstanciales del mismo, dejando de lado los anlisis iconogrficos y compositivos en profundidad, las relaciones de estos con otras obras y artes y con la existencia cotidiana de la comunidad de escritores de graffiti en general. Parece haberse llegado a la convencin de considerar el contexto de la ciudad de New York como el escenario del origen de los primeros graffiti. Debemos atender con atencin lo que estos procesos de formacin tienen en comn con los que suceden en otros lugares y qu es lo que de peculiar tienen los que acaecen en New York. Un joven de ascendencia griega, es decir, hijo ya nacido en Norteamrica de padres inmigrantes y que resida en Washington Heights (un barrio pobre habitado en su mayor parte por inmigrantes europeos y negros) llamado Demetrios escogi un apodo o tag (TAKI) y lo pint con un bote de pintura en spray en monumentos pblicos, paradas de autobs y sobre todo estaciones de metro. Acompaaba su tag con el nmero de la calle donde viva, con lo que constantemente escriba: TAKI 138 (DENNANT, 1997: 2). Como podemos observar el grado de mistificacin de los orgenes del graffiti llega hasta el punto de asignar a una sla persona en un momento determinado la

responsabilidad de todo el proceso. En esta cuestin y pese a la calidad y vala de sus trabajos, Castleman no se queda atrs a la hora de idealizar los orgenes de la pintura en spray: Las primera muestras de pintura mural se remontan a la poca prehistrica. Pero la historia de la modalidad de graffiti caracterstica del metro de New York se inicia, segn el parecer general, a finales de los aos sesenta, cuando un joven de Washington Heights llamado Demetrios empez a escribir sus apodo, Taki, y el nmero de su calle, 138, en las paredes de los edificios y vagones de metro. (CASTLEMAN, 1982: 24) De esta forma una larga lista de investigadores no se preocupa demasiado por la verdadera naturaleza de los orgenes del graffiti en un extrao proceso de obediencia a la percepcin que sus propios informantes, pertenecientes conscientemente a lo que ellos mismos consideran como la comunidad de escritores de graffiti, les han proporcionado. Por propia experiencia este investigador ha podido constatar que la tendencia a la mistificacin de s mismos y de sus orgenes es una de las caractersticas bsicas de los artistas de graffiti, inmersos como se encuentran desde que deciden incorporarse plenamente al grupo en un agon continuado entre sus componentes, una lucha por la presencia y la ubicuidad de sus obras por encima de las de sus homnimos. Debemos discernir pues entre lo que hay de cierto y lo que es , por el contrario, el resultado de una inevitable distorsin en el resultado de las entrevistas con los artistas de graffiti, en un proceso de historia oral de difcil evaluacin objetiva. El historiador R. Fraser sealaba a este respecto: Como he sugerido ya, la fuente oral no es slo una representacin sino una autorrepresentacin. Que quiere decir eso? Que la gente miente? No. Lo que quiere decir es dos cosas: Primero, y por razones que pueden discutirse pero que creo que tienen que ver con el yo, cada individuo busca representarse como un ser coherente precisamente porque no ha podido serlo. No ha podido serlo porque los resultados de sus acciones en el pasado no podan saberse hasta el momento en que el futuro se hiciera presente, e incluso pasado. Esto explicara la tendencia observada por Passerini de representarse teniendo en cuenta unas caractersticas bsicas fijas: "siempre he sido as, nac as", etc. O sea que hay cierto esencialismo en la autorrepresentacin. (FRASER, 1993: 133) Este proceso de crtica de la estructuracin habitual de las fuentes que los investigadores norteamericanos vienen recogiendo desde principios de los aos ochenta, habra de revelarnos que el complejo conjunto de circunstancias que rodea la evolucin del graffiti contemporneo han definido a sta como la conformacin de una forma artstica en mltiples escenarios a partir de unos

reducidos focos iniciales ubicados en los guetos de las ciudades centrales norteamericanas con la ciudad de New York como centro principal, y que incluye a otras ciudades como San Francisco, Ohio, Philadelfia, Chicago y New Jersey. El proceso se ampliara muy rpidamente a pases europeos como Holanda y Gran Bretaa mediante numerosos artistas jvenes del viejo continente que tomaron contacto con los artistas de graffiti en sus ncleos de origen norteamericanos. La extensin de la actividad de la cultura hip hop y del graffiti en Europa ha sido tradicionalmente menospreciada por los investigadores norteamericanos, que han atribudo a este proceso la causa de cierta prdida de la identidad social originaria del graffiti. El proceso formativo de estas manifestaciones se encontrara as adscrito en su origen a los elementos ya citados de la red urbana norteamericana con similares carctersticas sociales, culturales y econmicas. Un proceso que no finaliza all, sino que contina en una dinmica natural de contacto y comunicacin cultutal entre la poblacin joven europea, interesada en un mecanismo de expresin que diera salida a inquietudes de todo tipo. Esta traslacin se lleva a cabo con distorsiones inevitables, fruto por lo general de los diferentes intereses de los receptores as como de la diferente situacin social europea y de su postura frente a la cultura hip hop. Desde su origen el graffiti ha llevado colgado consigo el sanbenito social que lo anatemizaba como forma artstica de expresin. Su origen en las barriadas ms pobres a manos de las jvenes generaciones de hijos de inmigrantes de etnias determinadas (una percepcin equivocada, ya que el nmero de escritores blancos procedentes de la poblacin obrera ms empobrecida fue elevado desde sus inicios) determin la marginacin social del graffiti desde su inicio. Por otra parte la eleccin como soporte del transporte pblico causaba en gran parte de la poblacin blanca de clase media y en las instituciones sentimientos de animadversin. A este respecto el entonces alcalde de New York declaraba en 1983 a Henry Chalfant: El graffiti es un atentado contra la calidad de vida, algo que hace difcil disfrutar de las cosas de la ciudad y que atenta contra el estilo de vida americano. (Style Wars, Video, 1983) Esta percepcin peyorativa del graffiti se mantuvo durante los aos setenta entre los medios e comunicacin y la opinin pblica de forma acentuada. Las condenas legales impuestas a los escritores de graffiti aumentaron y la proteccin vigilada de los vagones de tren y metro aument espectacularmente. No fue hasta la extensin del graffiti a pases europeos cuando esta forma de expresin empez a considerarse como tal y no como un modo ms de vandalismo y de violencia callejera. Los periodistas empezaron a considerar a los escritores de

graffiti como artistas de la calle y los estudiosos inician sus trabajos desde una ptica de crtica e historia del arte y de estudio de las expresiones creativas sociales. Desde esta perspectiva consideraremos que la fase inicial de nacimiento y formacin de las pautas bsicas del graffiti contemporneo abarcan dos fases muy definidas, desde su origen suburbano estadounidense en diversos focos hasta 1979- hasta su acepcin en la mayor parte de los pases europeos y anglosajones - de 1980 hasta 1990 -, escenarios donde se desarrollarn nuevos estilos y evolucionarn otros, en un continuo contacto frecuente entre los escritores de diversos pases as como un intenso intercambio de las obras producidas. 14.2- 1970-1979. Los diversos focos norteamericanos. El artculo del New York Times del 21 de julio de 1971 (JANSON, 1971) seala la primera noticia acerca de un escritor de graffiti y de su actividad (Ver fotos 41 y 42). En realidad la constatacin de este artculo nos indica la atencin del periodista sobre un fenmeno que consideraba de alcance limitado a la cotidianeidad del espacio vecinal de la ciudad. La pintadas en los vagones de metro de New York molestaban a muchos pasajeros y se preocupaban acerca de su significado. En realidad la noticia no es sino la punta del iceberg de un proceso ms amplio que estaba inicindose en diversos focos. Otros escritores como Taki 183 actuaban en New York y en otras ciudades. Julio 204, Frank 207, y Chew 127 se dedicaban a escribir innumerables tag por todas las superficies que consideraban adecuadas. Las pautas especiales en este perodo residen esencialmente en el nmero de tag que se realizaran y en lo inalcanzable de su ubicacin. De esta forma primaba la audacia y la abundancia por encima del estilo. Los vagones del metro sern pronto el objetivo nmero uno de los escritores primitivos de graffiti (Foto 43 y 44). Las constantes de los estilos principales afloran en los rasgos esquemticos de los tag, que adquieren progresivamente una apariencia ms sofisticada. La importancia de los tag realizados con rotuladores de punta gruesa o con spray convencional de boquilla estrecha y todava sin modificar reside en que muestran los rasgos esenciales de la composicin de los ulteriores estilos policromos y ms elaborados que se van a desarrollar tiempo despus. La legibilidad manifiesta da paso pronto al embellecimiento generalizado de los tag, que son adornados con cada vez ms elementos nuevos que acompaan a la grafa bsica. El Wild Style nace en el universo de los tag realizados de esta forma (Foto 45). Tenemos noticias de escritores que haban desarrollado actividades similares en ciudades que despus sern otros tantos centros de produccin de graffiti. Top

Cat llega a New York desde Filadelfia para introducir nuevos estilos de grafa y de ornamentacin formal. Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top Cat, que afirmaba que todo lo que saba sobre la escritura de graffiti lo haba aprendido en el legendario Pan de Maz de esa ciudad, escriba su nombre en letras alargadas, finas y muy juntas, como si estuvieran levantadas sobre pequeas plataformas. Las firmas de Top Cat eran muy difciles de entender, pero pareca que esto las haca destacar, y llamaban ms la atencin que el resto; un gran nmero de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo bautizaron con el nombre de Broadway Elegant. (CASTLEMAN, 1982: 61) La complejidad de las formas del graffiti crece ante la necesidad de los escritores de destacarse en un entorno cada vez ms saturado de tags. La aparicin de rotuladores de color de punta ms ancha, en ocasiones hasta de ms de cinco centmetros de ancho, y de vlvulas de diferentes grosores intercambiables para los botes de spray determin el paso a composiciones progresivamente ms complejas y que incluan ms elementos icnicos en conjuncin directa e inseparable con los caracteres de cada tag. La dificultad de establecer de esta forma un origen determinado del graffiti estriba en la multiplicidad de focos donde el fenmeno nace y evoluciona. Incluso en el seno de una misma ciudad cada barrio posee una historia diferente en las que los nombres y las fechas varan. No hay una historia nica del graffiti. Depende del barrio en que vivieras y del ao en el que hubieras nacido, de las lneas (de metro) que recorrierasLo mejor que se puede hacer es confeccionarse una historia personal del graffiti. (DENNANT, 1997: 3) El salto que los escritores de graffiti realizan para tener en los vagones de metro su soporte prioritario en sustitucin de las ya saturadas paradas de autobus, parques y lugares pblicos es en s mismo un paso cualitativo importante en la subsiguiente evolucin formal y conceptual del graffiti. El espritu de competicin constante que existe en el mundo del graffiti desde sus ms tempranos inicios se extiende a las obras sobre los vagones del metro de New York, cuya compaa contaba a la sazn con la densidad y longitud de lneas ms amplias del mundo. Las constantes que esta nueva actividad implicaba son las que proporcionaron las constantes bsicas al graffiti. Ilegalidad, efimereidad, exposicin y trnsito de las obras por toda la ciudad, etc. Hacia 1972 escritores de escasa calidad tcnica pero de gran prolijidad como Super Kool, Phase II, Stan 153 o Riff inundaran el metro de New York con centenares de tag ms o menos

elaborados, ejecutados en condiciones de nocturnidad y continuo riesgo de ser sorprendidos por los servicios de seguridad del metro. La calidad del graffiti sobre vagones de metro pronto crecera merced a la labor de escritores ms preocupados por el estilo y su mensaje final que por el simple y puro bombardeo. Flint 707 y sobre todo Lee, miembro de un grupo considerado ya como un mito en el proceso de formacin del graffiti, The Fabulous Five, empezaron a pintar vagones enteros de metro (Foto 46) iniciando los clebres whole cars como expresin mxima de escritura de graffiti de entonces en adelante. Los whole cars se generalizaron y las obras de graffiti que se realizaban en ellos se perfeccionaban tcnicamente. Los temas eran de lo ms variado, pero lo que sola figurar en los graffiti con un mnimo de preocupacin compositiva era la visin personal que el escritor tena de su propia ciudad. Una visin generalmente amarga y contradictoria, a menudo maniquea y que dejaba traslucir la herencia cultural primigenia (soul o criolla) en alguna de sus consideraciones sociales de inmigrantes recientes. Se manifiestan en definitiva los componentes que conformaban el inicio de una nueva cultura, la del hip hop, ambigua ideolgicamente y siempre radical en sus planteamientos acerca del entorno y de su hostilidad dicriminatoria: Siempre he pensado que mi obra ms conseguida fue "La Tierra es el infierno, El Cielo es la vida", un graffiti que ocupaba dos vagones enteros. Era mi visin personal del cielo. Flores y montaas, el sol, una paloma, mariposas y Dios con las dos manos levantadas como si estuviera predicando. .. Le dije en el siguiente coche a la ciudad cul era su verdadero aspecto. Haba un soldado con una pistola, todo su cuerpo estaba pintado de verde y a su lado haba un mensaje "Detened la guerra". Dibuj fbricas grises y sombras con grandes chimeneas. Tambin dibuj a un hombre ahorcando a un perro para poner de relieve la crueldad con los animales. Y un tipo estrangulando a su chica. Dibuj manchas de sangre y al presidente echando un discurso y a la gente mirndolo. Detrs suyo se vea una bandera americana pero no era la verdadera, y escrib al lado "Votadme y os dar todo lo que queris" y "Vota a Nixon" y todas esas cosas. Tambin haba misiles apuntando al cielo, que estaba pintado oscuro y con sombras naranja, como si estuviera ardiendo, y en l se lea "La Tierra es el infierno". Todo el vagn era muy oscuro. Si volviera a pintar algo as lo hara ms grande y ms exagerado. Hara cinco vagones enteros con el Cielo y las cosas buenas, y otros cinco con la tierra y las cosas malas; y pintara ngeles tocando la trompeta y a Dios juzgando a los justos y a los pecadores. (CASTLEMAN, 1982: 66-7) La ascendencia catlica de Lee (sus padres son de origen cubano) se denota con evidencia en la planificacin icnica de los whole cars que pinta. Para

proporcionar al conjunto una efectividad ms intensa este escritor de graffiti ejecuta su obra teniendo ante todo en cuenta la extensin y la calidad en la medida de lo posible. De esta forma la calidad del estilo se va a convertir en la constante ms generalizada en el graffiti. Los tag se sofisticarn hasta extremos insospechados. El wildstyle se configura como el estilo clave de la comunidad de escritores de graffiti. En sus aparentemente caticos trazos y la inintelegibilidad de sus caracteres reside la clandestinidad del grupo y del propio escritor de cara al espacio pblico de la ciudad que, sin embargo, constituye el escenario vital de su obra y de su vida (Foto 47). En definitiva el proceso de formacin del graffiti en EE.UU. se puede considerar como una fase de gestacin primitiva en la que numerosa tendencias y tcnicas son ensayadas. Algunos estilos se hacen populares entre los escritores mientras muchos otros son condenados a la particularidad y desaparecen con el escritor que los cre. Las pautas bsicas del graffiti se conforman considerablemente en un proceso de asuncin e interiorizacin de los comportamientos artsticos del entorno del barrio-gueto y de la ciudad. Por otro lado la edad media de los escritores de graffiti pasa a ser cada vez ms alta debido a la persistencia de stos pese a entrar en la edad penal (18 aos), lo que indica que la autoconsideracin y la conciencia artstica socialmente funcional crece durante este perodo. Lee, Blade, Phase II, Seen (Foto 48), Brim, Futura 2000, Daze, Vulcan (Foto 49) y otros escritores de ms de 20 aos en esta poca continan sus actividades incluso en la actualidad. Sin embargo el aura de ilegalidad de estos artistas no dejar en ningn momento de manifestarse como una consideracin social minusvalorativa en el mbito de una sociedad que, como la estadounidense, aplica la teora de la tolerancia cero hacia la delincuencia. No ser hasta el paso del graffiti a Europa cuando sta adquiera carta de naturaleza artstica ante la sociedad a la que se dirige y tome rumbos evolutivos que respondan a la tremenda variedad e inquietud artstica y creativa de los artistas de graffiti. 14.3- Las primeras exposiciones de graffiti en EE.UU. Entre el arte y la reinsercin social. Originalmente se haban creado en New York diversas organizaciones ms o menos informales y con variables apoyos institucionales en el mbito de las inner cities habitadas por minoras tnicas de origen afroamericano e hispanoamericano. La primera de ellas fue la United Graffiti Artists, conocida popularmente como UGA (foto 50). Desde 1972 la UGA haba nacido con unos claros planteamientos de promocin social y cultural a manos de un socilogo de origen hispanoamericano de la universidad de Columbia, Hugo Martnez. Su vocacin pedaggica se haba formado en las escuelas de verano del Queen College, que disfrutaban de apoyo institucional a nivel estatal y federal. Martnez

organiz pronto muestras y exposiciones, nominalmente con el doble objetivo de ensear a la comunidad el trabajo de los escritores de graffiti y de promocionarlos con vistas a la formacin de nuevos artistas y creativos. La demostracin del 20 de octubre de 1972 en el City College reuni a doce escritores que pintaban por vez primera en la legalidad y en horario diurno (CASTLEMAN, 1982: 119). Pronto recibieron cierto apoyo del stablishment cultural neoyorquino, que alababa la frescura de sus trabajos y lo prometedor (RICKFELS, 1973: 40) de estos valores. La impresin que los artistas de graffiti y sus obras dejaban en los crticos de arte de los media y en los artistas inscritos en los circuitos comerciales al uso no dejaba de considerar esta forma de expresin como un modelo creativo que reflejaba la desorganizacin de los grupos que le daban origen en relacin con los modelos sociales y morales estructurales aceptados . La renuncia a los soportes usuales y a las condiciones de produccin habituales en el graffiti suponan una aproximacin vehemente a los esquemas formales del arte socialmente aceptable. Las muestras del UGA (Foto 51) se sucedieron durante los setenta y hasta su disolucin. Hugo Martnez nunca ocult su intencin de que el UGA fuera un vehculo de duracin efmera que sirviera para la promocin individual de cada uno de sus miembros. De hecho sus componentes continuaron sus estudios en el Pratt Institute of Arts y en la School of Visual Arts. La experiencia educativa tena el fin concreto de transformar los componentes primordiales que haban originado el graffiti. Su inclusin en la dinmica del arte convencional sirvi para que los artistas de graffiti se convirtieran en pintores acadmicos, dibujantes y creativos y, en definitiva, para que dejaran de producir graffiti. La NOGA o Nation Of Graffiti Artists es la otra organizacin norteamericana que aglutina en una etapa inicial a diversos escritores de graffiti en New York. Su promotor fue Jack Pelsinger (Foto 52), un actor y bailarn de formacin acadmica que se interes por la labor social desarrollada en la UGA y que en 1974 organiz un taller colectivo de trabajo con objetivos similares a los que Hugo Martnez proyectara para su organizacin. Tras numerosos problemas financieros Pelsinger consigui el compromiso de diversos galeristas y tratantes de arte de exponer obras de graffiti sobre lienzo y planchas de plstico en centros culturales y galeras. El propsito de Pelsinger era asimismo el de que la NOGA sirviera de plataforma promocional para que los escritores de graffiti fueran conocidos en todo el mundo y continuaran sus actividades creativas en cualquier otro medio. La disolucin de la UGA a principios de los ochenta y la falta de fuerza de la NOGA en la misma poca ocasion la ausencia de presin y promocin necesarias para que el boom inicial se convirtiera en algo ms que en un simple suceso coyuntural. El graffiti desapareci de las galeras europeas durante mucho tiempo debido principalmente a la falta de comprensin hallada

en los niveles de produccin artstica comercial con que los escritores de EE.UU. se encontraron. 14.4- 1980-1989. El graffiti fuera de EE.UU. El paso hacia la artisticidad?
14.4.1 - Fracaso del graffiti de exposicin en Europa.

La marcha del graffiti hacia Europa se enmarca en los procesos de comunicacin cultural que se vienen produciendo desde EE.UU. hacia el viejo continente de manera continuada principalmente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En la historiografa habitual y antes citada volvemos a encontrarnos de nuevo con procesos poco analizados de mistificacin y autorrepresentacin esencialista cuando no personalista de la influencia norteamericana sobre la cultura europea en general. Tanto Chalfant en sus obras Subway Art (1984) y Spraycan Art (1987) y en su video Style Wars (1983) como Castleman (1982), Dennant (1997), Farrell (1997), Element (1996), Wagstaff (1997) y otros investigadores de origen norteamericano sealan claramente el papel de los primeros escritores de graffiti europeos, los cuales haban aprendido su arte a partir de su estancia en la ciudad de New York de manos de escritores ya famosos como Kase2. Chalfant seala (1987: 7) que fueron los viajeros y turistas que volvan a sus pases de origen procedentes de los EE.UU. y que haban reparado en la esttica inususal de los metros de New York los que propagaron tanto oralmente como en artculos periodsticos, fotografas etc, el entusiasmo que en ellos haba producido el ver las calles convertidas en algo parecido a tiras de comic . Los autores citados no tardan en atribuir a los marchantes de arte europeos un papel preponderante en le trasvase cultural que se estaba produciendo durante los primeros aos ochenta. De esta forma galeristas de Roma y Amsterdam como Claudio Bruni y Yaki Kornblit organizaron las dos primeras exposiciones importantes de graffiti en Europa. Por un lado Bruni invit al escritor Lee para exponer algunas de sus obras y fotografas de otras que haba realizado anteriormente en algunos centros deportivos y en el puente de Brooklyn en la ciudad de New York. La exposicin en la galera Medusa de Roma fue decisisva para introducir el graffiti en Europa, directamente exhibido en el circuito de arte comercial. Paralelamente Kornblit deseaba introducir el graffiti y a sus artistas en el mercado del arte europeo y se dirigi a los coleccionistas que anteriormente se haban fijado en el pop-art. La exposicin-performance en el Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam de 1983 fue modlica al respecto. All expusieron escritores neoyorquinos reconocidos como Futura 2000, Crash, Ramellzee, Blade, Seen, Pink, Zephyr y otros. (CHALFANT, 1987: 11)
14.4.2 - La extensin de la cultura hip hop en el underground europeo.

En realidad la extensin de una forma artstica como el graffiti hacia Europa posee una mayor relacin con procesos globales relacionados con otras manifestaciones culturales como la literatura, el cine y el comic, que haban penetrado en los circuitos culturales europeos desde los aos sesenta y setenta. Estas manifestaciones se engloban convencionalmente en lo que se ha dado en llamar underground. Corrientes artsticas como el pop-art haban tenido un eco muy importante en las galeras y exposiciones europeas y, en algunos aspectos, determinados autores de prestigio en los circuitos comerciales europeos como Andy Warhol ayudaron coyunturalmente a que el graffiti fuera conocido al otro lado del Atlntico. (DORFLES, 69: 209) La cultura underground y las manifestaciones artsticas que pueden considerarse englobadas en este movimiento actan en la cultura europea de los aos sesenta y setenta a modo de revulsivo de la alta cultura oficial e institucional tradicionales. Este contexto se forma principalmente entre los jvenes artistas de vanguardia de algunos pases europeos cuyos movimientos culturales permanecan ms en contacto con los procedentes de EE.UU., como Holanda y Gran Bretaa. De este modo el underground europeo es el marco que recibe al graffiti en similar dimensin socio econmica e intencin de incidencia en el entorno con que esta forma artstica naci. Sin embargo la distorsin era inevitable, un proceso debido principalmente a varios factores. En primer lugar el orgen social y econmico de los primeros escritores de graffiti europeos era sustancialmente ms elevado que el de sus homnimos en los EE.UU. Su percepcon del medio urbano y sus expectativas sociales eran diferentes, y su conciencia de comunidad tnica no exista como tal. El componente bsico de la etnicidad no exista salvo en los casos de las minoras tnicas residentes en Gran Bretaa y en mucha menor escala en Holanda. En segundo lugar la percepcin social global con que el graffiti llega a Europa resulta divergente a la que la sociedad norteamericana blanca posea acerca del graffiti y su significacin en el espacio urbano. Esta ltima considera al escritor de graffiti bsicamente como un gamberro, un individuo marginado que malgasta su tiempo en una actividad que causa daos a la propiedad privada ajena, sea particular, de una empresa o de una institucin. La sociedad norteamericana basa sus valores sociales en criterios de disciplina en el trabajo y de formulacin de guas normativas de alta relevancia para la meta del desarrollo social. (THOMPSON, 1979: 289) De este modo cualquier actividad no lucrativa y que para colmo tuviera relacin con los tradicionalmente marginados grupos de inmigrantes y con sus culturas se vea impregnada de un aura de marginalidad y extraoficialidad que la excluan automticamente del discurso pictrico institucional . Por contra, el graffiti llega a Europa con la garanta de constituir una forma de arte novedosa, original y sobre todo inalterada por los estratos ms comerciales del mundillo artstico. Los galeristas,

que ya haban trabajado con autores underground y pop-art no presentan demasiados problemas a la hora de introducir el graffiti como un elemento artstico importado ms. No obstante el impulso decae pronto y se deja de invitar a los escritores norteamericanos a exposiciones y performances en Europa. Pasada esta primera oleada se produjo cierta reaccin en el mundo artstico europeo y los puntos de atencin al graffiti volvieron a ser casos aislados. Jean Michel Basquiat se suicida en 1988 y escritores momentneamente famosos como Vulcan, Kase2 o Lee parecen retirarse a sus lugares de origen en el gueto neoyorquino (HINTZE, 1994: 28-29). A este respecto resulta evidente que la eclosin del graffiti en las galeras y museos de Europa es el resultado de una lectura equivocada por parte de los promotores de los artistas de graffiti acerca de la verdadera naturaleza de su expansin como forma artstica. Estos promotores intentan crear una nueva funcin para el graffiti y alejarlo de las causas profundas que lo motivan. Hacen caso omiso de las pautas bsicas de produccin, de su contexto profundamente reivindicativo y de autorrepresentacin de la etnicidad o de clase, de la individualidad y del entorno urbano en relacin con sta para proyectar la tcnica del graffiti en una terapia social que saque a los hermanos del gueto (CASTLEMAN, 1982: 122). Por otra parte, Wagstaff (1997) sealaen su trabajo la poca importancia relativa del fenmeno del graffiti de exposicin en el mbito global de la cultura hip hop internacional: For others like Blade painting on canvas is just the time for 'artistic activity', and they continue to use mostly variations of the same letters they wrote on the trains. Lee on the other hand disassociates himself from his train days which he now regards as a stage for his coming of age as a 'serious' artist who no longer uses letters but is concerned with images from the streets of New York. One of Lee's best known works on the trains was a collaboration with Fab 5 Freddie who claims that their take-off of Warhol's soup cans was knocking pop culture. Like Lee, Fred sees graffiti as threatening the notion of fine art, and all pervasive influence which appears in the work of today's darlings of the art critics like Schnabel, Kiefer, Chia, Kenny Scharf- who 'all have the graffiti thing in their work' - but which can only be valid if it is rooted in 'the vandalism esthetic'. Whether or not this is true, the fact that the establishment has absorbed the graffiti writers, attracted by the vandalism esthetic as much as the pieces themselves, indicates that graffiti is no longer threatening: it has become style. Few graffiti writers have had shows in their own right, outside of the 'graffiti gallery syndrome': Jean Michel Basquiat passed from scribble-tagging direct to the artworld; Lady Pink collaborates with an already established artist, Jenny Holzer; Blade is having a show in NY around now. (WAGSTAFF, 1997: 3)

Resulta evidente, pues, que la extensin generalizada del graffiti y de su posterior evolucin y desarrollo globales se ocasiona a partir de un proceso ms profundo y masivo. El mismo Chalfant reconoce la existencia de dos tendencias sealadas en el proceso de expansin del graffiti a Europa: Two trends have emerged since the art world embraced graffiti in the early eighties. In one, those writers who joined the stablishment art scene began to respond to the influence of dealers, collectors, and other artists, and they discovered other motives to produce their art. They evolved as artists, their work becoming in some ways more complex, more subtle, and at the same time more appealing to collectors in the fast-moving art world. The second trend is the extension of the original New York graffiti world beyond the subways that link the Bornx, Brooklyn, Queens and Manhattan to the streets, playgrounds and underpasses of Pittsburgh, San Francisco, London and elsewhere. (CHALFANT, 1987: 8) Por un lado existiran aquellos escritores que se unan a la escena del stablishment artstico y a la influencia de tratantes de arte, coleccionistas y de otros artistas, a la vez que descubran las motivaciones econmicas del arte convencional. Perdan de vista a su pblico original y mantenan el uso del spray acaso como una reminiscencia, casi una reliquia cultural de sus orgenes. Su rpida evolucin hacia otros campos artsticos los alej rpidamente del mundo del graffiti hip hop, impulsados por sus representantes y promotores artsticos y comerciales. Por otro lado la escritura de graffiti extendera su tcnica y su esttica como un todo, de forma ntegra, entre niveles sociales y econmicos situados a la misma altura. Los jvenes artistas de graffiti europeos tomaban como modelo las estticas y los recursos formales de sus homnimos norteamericanos en una perfecta comprensin de las constantes bsicas generales de produccin de graffiti (Foto 53). Los metros de Londres y Paris as como los trenes ingleses, italianos y espaoles (Foto 54) vieron pronto cmo las actuaciones de los artistas de graffiti europeos crecan rpidamente en nmero y calidad. Su procedencia social era similar a la de los escritores de EE.UU. La constante de la etnicidad se vi sustituda por la de conciencia de la marginalidad social y de clase, en un acto de intercambio ideolgico contextualizado en la expansin generalizada de la cultura hip hop en Europa. Chalfant (1987) vuelve a sealar este proceso: Probablemente el agente ms eficaz de expansin de este arte ms all de las ciudades interiores (inner cities) americanas fue la explosin del hip hop en los primeros aos ochenta. Films, videos y libros describan y promocionaban la cultura de la msica rap, el baile break y la escritura de graffiti, haciendo hroes

a sus protagonistas salidos de las calles de New York -Africa Bambaata, Rock Steady Crew, Phase2, Blade, Seen, Skeme, Dondi y Lee por nombrar slo a unos pocos-. La abultada presencia de Kase2 en el film Style Wars (SILVER/CHALFANT, 1983) y el libro Subway Art (CHALFANT, 1984) impulsaron a los escritores de Pittsburgh y de San Francisco a adoptar su estilo de la tcnica de camuflaje que l mismo invent y que llamaba Computer Rock. En Espaa, Bambaata es un semidios para los jvenes B-Boys que forman y denominan a sus grupos de forma similar al suyo, Zulu Nation . Mientras en Londres, Bristol y Birmingham, Inglaterra, pintan los muros con el smbolo Zulu, con la mano alzada y los dedos haciendo el signo de paz y amor. (CHALFANT, 1987: 8) El proceso de desarrollo del graffiti en Europa marca el punto de inflexin respecto a la formacin y consolidacin globales de esta forma de expresin. En el escenario europeo el graffiti evoluciona a partir de las pautas iniciales, rpidamente asumidas e interiorizadas por los escritores europeos que, sin embargo y partiendo de presupuestos similares a los de los escritores de New York (515, 1997:1) (Fotos 55 y 56), le proporcionan un nuevo sentido esttico a su papel en el panorama de las grandes ciudades europeas. El graffiti europeo adquiere desde muy pronto una consideracin social diferente que le permite desarrollarse hasta convertirse en el modelo evolutivo del graffiti mundial. En Europa las restricciones crecientes puestas por empresas privadas e instituciones a los escritores de graffiti no existan en un grado tan elevado como en EE.UU. Por otro lado las relaciones de muchos escritores de graffiti europeos en la segunda mitad de los aos ochenta con instituciones pblicas, artistas acadmicos y promotores han resultado mucho menos polmicas que procesos similares ocurridos en EE.UU. a finales de los setenta y principios de la dcada siguiente. La constante de ilegalidad ha resultado en Europa ser un factor esttico aadido a la naturaleza del medio empleado hasta formar parte de este y de su idiolecto artstico, y en escasas ocasiones un escritor de graffiti europeo ha resultado muerto, herido o encarcelado a causa de sus actividades, como ms a menudo suceda en EE.UU De este modo la expansin del graffiti a Europa no ha constitudo una simple imitacin de formas artsticas. Trasciende la imitacin formal para participar y tomar nuevos caminos que los escritores originales nunca pensaron para el graffiti. La evolucin de esta forma artstica viene determinada por la constante de libertad creativa que, sumada a las caractersticas del graffiti neoyorquino originario, proporciona nuevos conceptos y recursos estticos en un proceso que considera las pautas convencionales determinadas como un elemento ms a tener en cuenta para su desarrollo y riqueza expresiva, de peculiaridad, diferenciacin e identidad individual y comunitaria a los que se ha de sumar la investigacin y

experimentacin formal y conceptual. Los nuevos caminos del graffiti estaban servidos a finales de los aos ochenta y principios de los noventa, cuando el desarrollo del software informtico de diseo grfico (METRO, 1997) y de nuevas corrientes estticas inscritas en la evolucin paralela de la cultura hip hop en todas sus tendencias de expresin marcaron la pauta que el graffiti seguira en esta dcada, una vez consolidada esta larga etapa de formacin y desarrollo desde los primeros aos setenta.

15 - EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO ECLCTICO DE TENDENCIAS CULTURALES.

15.1 - Naturaleza del graffiti. La influencia de las formas promocionales contemporneas. El graffiti contemporneo retoma en su esttica una herencia cultural compleja en la que muy variados rasgos y modos de expresin se encuentran y sintetizan. De una cierta forma el graffiti acta de catalizador de numerosas caractersticas que existen en las formas culturales de nuestro tiempo y que, a su vez, han modificado a travs de largos procesos de especializacin de sus funciones y adecuacin a sus fines desde una ptica econmica y social acorde a sus intereses. La naturaleza esencialmente promocional y publicitaria de la cultura contempornea ha definido de manera irreversible el concepto mismo de cultura (WERNICK, 1991: 187), impregnando a una gran cantidad de formas y mtodos creativos de las culturas populares occidentales y aniquilando a otras por su inadecuacin a corto plazo. Los medios masivos de comunicacin y el uso constante del espacio pblico urbano son las armas de las que la cultura promocional contempornea hace continuado uso haciendo honor a una ptica de los grupos sociales dominantes acerca de la capacidad de sugestin e influenciabilidad de las masas populares. El graffiti retoma, como decamos, gran parte de las formas aparenciales de esta publicidad promocional que la cultura oficial actual hace suya. El uso que hace del espacio pblico urbano, la apropiacin misma de los llamados espacios econmicos pblicos (metro, tren, propiedades de las instituciones, mobiliario urbano, etc.) est llamado a reivindicar, mediante mtodos similares a los que los sistemas publicitarios establecidos realizan, su funcin especfica en el seno del paisaje urbano (WERNICK, 1991: 188-9). Estas formas artsticas promocionales y de gran difusin engloban el cartel, el comic y el cine. Su influencia sobre las culturas urbanas contemporneas y sus caractersticas bsicas se ejercen de variadas formas y procesos de asuncin e interiorizacin de sus constantes, de las

que las estas culturas participan en su emergencia, de forma especfica y variable, como va de desarrollo de la constante de la cultura postmoderna en el seno de la sociedad capitalista tarda y su renovada dimensin, a la vez espacial y de prcticas culturales particulares, que pasa por el redescubrimiento de las estticas marginales de arte pblico unidas a los procesos de gentrificacin y aumento de la clase de servicios. (FEATHERSTONE, 1991: 16) 15.2- El cartel y la cultura promocional. El nacimiento del cartel inaugura una nueva forma de arte industrial. El uso de maquinaria de impresin en la reproduccin de imgenes haba supuesto desde el primer libro ilustrado impreso, el Edelstein del alemn Ulrich Boner en 1461, la posibilidad de extender un mensaje icnico a gran escala. Los anuncios y programas de circos y ferias pasaron a constituir pronto un elemento ms de la tradicin cultural popular europea y americana. Jules Chret (1836.1932), obrero litgrafo de Pars, inicia las cromolitografas sobre soportes de gran superficie. La tcnica bsica del cartel moderno se bas en buena parte en las constantes de la pintura barroca. Chret admiraba a Tiepolo y su uso de un punto de vista bajo, como el de un espectador en un teatro, sus figuras flotantes, su enfoque espacial que magnificaba retricamente a los personajes (GUBERN, 1987: 183). Todas estas caractersticas pasaran a formar parte de la esttica del cartel, cuya funcin bsica era la de la interpelacin directa al espectador. La inclusin del mensaje escrito en la composicin del cartel era el resultado de esta misma funcin sociocomunicativa. Pero el cartel contemporneo se configura definitivamente durante el perodo de entreguerras, con el desarrollo de los estudios de marketing. La funcin sociocomunicativa del cartel vara desde posiciones ms artsticas hacia la llamada de atencin de la emocin del futuro consumidor. Diseadores, poetas, psiclogos, etc aglutinan un equipo de publicidad cuyo fin es obtener la eficacia en sus anuncios y hacer hincapi en mayor medida en la incentivacin de las motivaciones que en los rasgos de artisticidad caractersticos del cartel modernista. La propaganda y la persuasin social se convirtieron en las nuevas y poderosas constantes de una nueva forma icnica situada en el espacio pblico urbano, el cartelismo. El cartel fue, desde su origen, un elemento destinado a permanecer en el espacio pblico urbano y a modificarlo visual y estticamente. Los muros de la calle se convierten ahora en el vehculo de la comunicacin (BARNICOAT, 1973: 82). Expuesto en plazas y calles, a menudo de forma magnificente y colorista, el cartel se dirige masivamente a la poblacin, altera su percepcin del espacio social, califica fragmentos determinados de la arquitectura urbana y, en

definitiva, traslada la dinmica social y econmica de la produccin de ocio y de consumo al escenario cotidiano de sus consumidores. El valor del cartel como instrumento de influencia o de manipulacin de unas masas caracterizadas por su gran plasticidad debida a su desarme ideolgico e institucional, ha de ponderarse precisamente en funcin de los criterios sociales dominantes en la segunda mitad de siglo.. Desde esta perspectiva, el espacio pblico urbano convertido en el soporte de los mensajes coloristas emanados del poder poltico o econmico de la burguesa, cumpla la doble funcin de asegurar la difusin ilimitada de sus mensajes, y la de enmascarar y maquillar la miseria de los espacios urbanos populares. (GUBERN, 1987: 196) El papel del cartel como inductor de modas y comportamientos demuestra su capacidad de accin sobre el tejido social y su funcin de espejo social colectivo. Sus iconografas generan y amplan comportamientos, mueven compulsivamente al consumo, transforman y estilizan el espacio urbano buscando la generacin de necesidades sociales en cualquier plano de la vida. El cartel seala y explicita los cnones estticos sociales y la permisividad y grado de tolerancia coyunturales mediante sus discursos icnicos (BARTOLOZZI, 1981: 48). En este aspecto es donde el cartel ha ejercido un papel de generador de ilusiones al constituirse desde sus inicios como una forma artstica puesta al servicio de la industria y ms tarde del consumo conspicuo. Esta misma funcin determina su naturaleza y la del medio donde se desarrolla. La propiedad efmera, el rasgo ms notorio de muchas formas culturales actuales, nace con el cartel. La cambiante oferta, la brevedad de los ciclos comerciales y productivos, sujetos a todo tipo de vaivenes, las caractersticas frgiles del soporte de papel, la agresin de los elementos al estar sujeto a la intemperie en plena calle hacen del cartel un medio eminentemente efmero. El cartel nace con una vida calculada y muy limitada, tanto si nos referimos a cada unidad reproducida (cuya efimereidad es fsica) como al conjunto de su diseo que determina la matriz a reproducir (de corta duracin por la demanda incesante de novedad y la naturaleza cambiante de la produccin). Por aadidura, el cartel inicia a su vez algo que podramos denominar como bsqueda indiscriminada de soporte. El cartel es una forma expresiva-comercial que no posee un soporte ad hoc en el espacio urbano. De forma parasitaria los carteles, al igual que los graffiti, se adhieren a paredes, vallas (Foto 57), urinarios pblicos y a todo tipo de mobiliario e inmobiliario urbano. A pesar de todo esta indiscriminacin de su localizacin resulta tan slo aparente. Los distribuidores de carteles tienen muy en cuenta los flujos circulatorios de la poblacin en la ciudad, la composicin en edad, sexo y ocupacin de esta poblacin circulante, lo que determina en gran medida el

tamao, nmero y versin del cartel a reproducir y colocar. El transporte pblico se convierte pronto en un medio privilegiado de traslacin de publicidad en carteles. Su circulacin intensiva y extensible a toda la ciudad hace de los vehculos pblicos el principal rgano de difusin global e indiscriminada del cartel y de lo que anuncia o propaga. La relacin formal de la cartelstica y de sus tcticas de difusin en el espacio pblico urbano con la caractersticas bsicas del graffiti contemporneo resulta evidente (BARTOLOZZI, 1981: 48) (GAR, 1995: 217). Los rasgos de efimereidad que destacan en la naturaleza de sus soportes y de los medios empleados, la sujecin a la intemperie, la caracterstica informalidad de los medios empleados, su parasitismo urbano (Foto 58), la difusin indiscriminada a la bsqueda del mayor impacto posible en la poblacin circulante por el espacio pblico, el uso de soportes mviles, la consideracin de los flujos circulatorios de poblacin, el colorismo, el impacto visual y su influencia en sus estticas constituyen los rasgos predominantes en comn entre la cartelstica y las formas urbanas emergentes de expresin como el graffiti contemporneo. En ambos casos su funcin primaria es la de atraer las miradas del espectador. La ubicacin y la intensidad de sus formas son recursos utilizados desde muy pronto, pergeando composiciones hipercoloristas (Foto 59) o en las que predominan las alusiones al erotismo. El espacio urbano actual y sus flujos de circulacin implican un espectador generalmente mvil y a bordo de un vehculo (foto 60). El desplazamiento del espectador sobre la superficie inmvil del cartel o del graffiti los convierte como dice Gubern en una imagen fugitiva (GUBERN, 1987: 204). La diferencia surge al considerar los aspectos de narratividad y legibilidad, en los que difieren sensiblemente. Obviados stos por el momento, fijaremos nuestra atencin en la retrica compositiva del cartel contemporneo y su relacin con la construccin de una cultura promocional y de publicidad que Wernick (1991) formula. La relacin con las culturas urbanas actuales pasa por los numerosos rasgos semiticos comunes. La construccin de la cultura promocional de nuestro tiempo rompe con una larga tradicin de imperativos acadmicos y tratados descriptivos de la artisticidad y del buen gusto. Nuestra cultura es promocional en un sentido profundo que se manifiesta a la hora de plantear los objetivos y expectativas de las expresiones creativas. Como Andrew Wernick afirma: El problema es que la promocin -que no constituye ningn movimiento culturalno es slo un fenmeno a nivel de clase ni tampoco lo es slo de orden expresivo. De hecho el trmino est preado de significados y se ramifica mediante prcticas sociales, estrategias psicolgicas y costumbres, normas esttico-culturales y valores en general. Pero en primera instancia, promocin es un modo de comunicacin, una suerte de retrica. No se define por lo que se dice

sino por lo que se hace, con respecto a cules de sus contenidos semnticos y de estilo son principales y cules son derivados. De esta forma se puede definir la cultura promocional mediante rasgos de una economa cultural definible por la combinacin de cuatro elementos: (a) las relaciones simblicas de produccin y su rgimen de propiedad, (b) las condiciones de recepcin, (c) una forma de trabajo institucional, y (d) los sentidos y significados de circulacin simblica. (WERNICK, 1991: 184) La cultura contempornea inscribe sus mecanismos retricos en las formas usuales de los mensajes promocionales. En realidad gran parte de la produccin cultural actual es el resultado de la subduccin de los valores de la cultura promocional a travs de todos los niveles de produccin cultural, prevaleciendo determinados modos de construccin del objeto cultural y de la circulacin de los signos, borrada ya la frontera existente entre ellos dos. La imposicin de los criterios de los mass media y del sistema industrial de produccin cultural conlleva cambios sustanciales en la economa cultural. La relacin de este proceso con la evolucin del capitalismo tardo es concluyente. Estas alteraciones en las relaciones entre economa y cultura vienen de la mano de procesos masivos de orientacin del consumo, includo el cultural, basados en el industrialismo y en la apertura de los grandes centros de consumo colectivo urbanos, la publicidad televisiva y los grandes consorcios de TV. La cultura promocional emplea mitos, referencias conocidas, smbolos y valores en los que el objeto promocionado est ligado indefectiblemente al signo en una cadena interminable. La produccin cultural de nuestro tiempo, sea del orden que sea, participa de estas constantes concretas de auto exposicin y publicidad, de exaltacin y atractivo simblico del objeto y del signo ya unidos, que llevan implcitas nuevas formas de comportamiento social y de produccin creativa. El filsofo Walter Benjamin (1997), en su proyecto inacabado sobre los pasajes de Pars, ya haba considerado en sus obras la naturaleza esencialmente alienatoria de la industria cultural promocional en una visin turbadora de nuestro tiempo: Aqu radicaba una contradiccin fundamental de la cultura industrial capitalista. Un modo de produccin que privilegiaba la vida privada y basaba su concepcin del sujeto en el individuo aislado haba creado formas completamente nuevas de existencia social (espacios urbanos, formas arquitectnicas, mercancas de produccin masiva y experiencias "individuales" reproducidas infinitamente) que engendraba identidades y conformidades en la existencia de la gente, pero no solidaridad social, ningn nivel novedoso de conciencia colectiva en torno a su comunalidad. (BUCK-MORSS, 1995: 258) Las formas de produccin cultural que la cultura promocional condiciona aportan nuevas constantes en lo que respecta a los aspectos a tener en cuenta para definir

los criterios de anlisis y crtica de las obras de arte contemporneas. Como Maltesse (1972: 81-82) seala, el concepto acadmico de artisticidad resulta sumamemente inadecuado para la funcin de analizar la produccin cultural contempornea. Los valores de comunicacin, gramaticidad y sus propsitos en relacin al espectador-receptor, es decir los valores semiticos y comunicativos de las formas creativas de expresin deberan constituir el referente obligado para todo investigador. La consideracin de la cultura promocional contempornea como marco inmediato que condiciona la formacin y extensin de las culturas urbanas emergentes parece dar la razn al planteamiento de Maltesse antes citado. Las formas expresivas urbanas nacidas en el seno de esta cultura son el resultado de un deseo manifiesto de proclamacin identitaria, de auto promocin y propaganda de las percepciones cotidianas, de las ensoaciones y construcciones imaginadas y reales y de la misma representacin del yo en el entorno y en comunicacin con los otros (FEATHERSTONE, 1991: 18). Si el cartel naca como el fruto de una necesidad industrial de publicitar (comunicar) sus productos en un entorno urbano que no le ofreca en cambio ningn lugar para contemplarlo ni para situarlo, el graffiti y sus artistas retoman conscientemente sus caractersticas hasta el punto de constituir en sus inicios unas composiciones que asemejan, tan slo aparentemente, carteles pintados (Foto 61). Los usos expresivos de la cultura actual se extienden ms all del mbito especfico de produccin de la publicidad comercial hasta el punto de que podemos hablar de una verdadera condicin promocional de la cultura actual. Las formas en que los sujetos sociales producen sus objetos culturales individuales estn impregnados con la esencia de los usos publicitarios y promocionales que existen interconectados de muy diferentes formas entre s. Los mitos, smbolos, recursos expresivos que el escritor de graffiti emplea poseen una relacin de origen con los utilizados en los medios promocionales. El fin es la publicidad de un mensaje promocional como puesta en escena en el espacio pblico social, la construccin de un signo publicitario que permanece unido en una cadena interminable a un conjunto de otros signos de muy diferentes aspectos y funciones aparentes (WERNICK, 1991: 187). La explicacin que publicistas y artistas del diseo proporcionan acerca del panorama icnico actual forma parte precisamente de esta retrica del impacto que impregna la produccin de los escritores de graffiti: Estamos ante una situacin nueva, donde coexisten diferentes mundos grficos. Est el mundo de las galeras, que puede ser viejo y caduco pero que est ah, revitalizado en los 80 por la transvanguardia y por los nuevos expresionistas alemanes. Junto a l estn los mundos del comic, del diseo grfico, del arte comercial, del video y del rock. Todo es arte, todo lo que se haga con intencin

creativa tiene cabida. Vivimos saturados de imgenes, que te dicen poco, mucho o nada. Pero ah estn y cada vez habr ms imgenes, ms estmulos mentales, ms puetazos visuales. La gente tiene que articular estos nuevos lenguajes y olvidarse sobre lo que es arte o no. La publicidad es ms fuerte, comunica ms que todo el arte oficial de las galeras y los museos. (MANRIQUE, 1984: 76) Sin embargo la publicidad que el escritor de graffiti hace de s mismo y de su estilo trasciende las meras ideas convencionales de la industria publicitaria. La existencia de un nivel semitico propio en el cual el graffiti no es slo reconocido sino interpretado en el anlisis del entramado conceptual que encierra su composicin formal obliga a un estudio ms profundo de sus caractersticas propias. A pesar de ello los artistas de graffiti nacen y se forman como artfices de formas y signos en un medio en el que han sido excludos de los crculos acadmicos y de critica artstica que fijan las pautas bsicas de moda acerca de la artisticidad. Su lenguaje se adeca a una cultura promocional en la que viven su cotidianeidad, que impone desde muy temprano y por medio de diferentes elementos de comunicacin las constantes expresivas de aqulla, las cuales son percibidas a travs del sentido crtico del grupo: En efecto, he aqu la aparicin a nuestro alrededor del nuevo universo de imgenes artificiales, producidas no ya singularmente, artesanalmente, sino de manera industrializada, hechas en serie, destinadas a una poblacin en constante aumento, que tiene, por su lado, necesidad de su continuo alimento cotidiano. Todo este inmenso panorama visual est ahora a nuestro alrededor, ha invadido las paredes libres de los edificios, las cornisas, los techos, las aceras; se ha colocado a lo largo de las calles, avenidas carreteras. En una poca en que cuenta ms lo efmero que lo permanente, donde lo pasajero tiene ms efecto que lo eterno, era lgico que se produjera este fenmeno. La potencia y eficacia de estas imgenes, figurales y sealcticas, ha de buscarse en algunos elemntos precisos que podran resumirse en el nmero de sus iteraciones y la velocidad de su transformacin. (DORFLES, 1969: 292-293) El graffiti resulta as una amalgama de asimilacin, rechazo y alternativa a los modos y formas de produccin industrial y comercial que la cultura promocional impone. Es en sus coincidencias y rasgos formales asimilados con aqulla donde el graffiti muestra sus ms grandes similitudes con los medios y usos expresivos de la cartelstica y de la publicidad. Las relaciones entre el tag y la imagen publicitaria ofrecen nexos semiticos comunes que forman parte intrnseca del graffiti como forma de produccin de sentido. Element (1996) seala la relacin compleja entre estos factores:

Graffiti writers do seem to acknowledge the debt they have to advertising for both the purpose and design of their tags. "Taggers compare themselves to advertisers, arguing that they purchase space with their boldness and style rather than with money." Tags and ads are both concerned with name recognition, with the sign's reproducibility as that reproduction. Hence advertising uses the logo, like the tag a formal manipulation of text as object. But unlike the tag, the logo always stands in for something--the company. Recognizing the Pepsi logo means you understand (the company hopes) that it represents "a company that sells soda named Pepsi." But recognizing TAKI 183 means you understand that it represents the tag TAKI 183--the tag only stands in for itself. While it could be argued that a tag represents the tagger, it is more likely that instead the tagger represents the tag--i.e., the one identified as the tagger TAKI 183 is known as "the one whose tag is TAKI 183." This seems even more plausible as the tag becomes reproduced more often on more spaces: as the tag is seen by more people who cannot "identify" the tagger, it is the tag only as itself that is recognized. The logo represents itself as its company within the structure of advertising significance, while the tag reveals that structure as structure, as an arbitrary relationship between signs which are ultimately disconnected from their supposed significance--"Empty, illegible, graffiti defied the false plenitude of meaning in [the city of signs] code." It does not seem coincidental that logo is rooted in the term logos--which Derrida deconstructs as the fundamentally fallacious idea constituting most Western thought--for logocentrism construes language to be an architecture of meaning, rather than the building of differences: This is a powerful critique of logocentrism; as Derrida explains, to conclude that the system consists only of differences undermines the attempt to found a theory of language on positive entities which might be present either in the speech event or in the system. The tag establishes itself as a "negative" entity through its difference from, its unconnectedness with, the structure of meaning in advertising. Unlike the structure of public advertising as another writing on space, tagging does not pay for the privilege of writing on. Graffiti thus is the usurpation of space for tagging, rather than its borrowing for advertising In addition, the hoped result of advertising is the greater purchase of the advertising company's product, but the tag advertises nothing other than itself, which as a tag is not a product to be purchased; thus the tag advertises not as product but as writing on space. Through its supposed mimicry of the structure of public advertising, the tag critiques that structure for its reliance on an economy of exchange as a foundation, violating both the giving and receiving ends of the exchange process. This process--one's giving of something wanted to someone

else in return for something of "equal" value--is disrupted, as the tagger takes something (space) from someone while giving back something unwanted (the tag) to the owner. (ELEMENT, 1996: 6) 15.3- Graffiti y Comic. Precedentes y Relaciones. Lo que hemos dado en llamar cultura promocional, segn la terminologa que Wernick (1991) y Featherstone (1991) toma en sus estudios, nace en el contexto de los inicios de la industria de produccin cultural a finales del siglo XIX y principios del XX en Europa y norte de Amrica. Desde un principio ambos conceptos caminarn de la mano e inextricablemente unidos por cuanto las nacientes empresas de comunicacin de masas disputan entre s y desde los inicios de su existencia el control de ms y ms sectores de sus actividades. La publicidad, el carcter promocional de los nuevos medios creativos y la industria cultural y de consumo mantienen entre s relaciones frecuentes y recurrentes que les inscriben en un sistema propio que cambia el panorama cultural occidental a corto plazo. Los nuevos medios que nacen en el seno de la industria resultan novedosos por el empleo diverso y libre de fuentes iconogrficas y culturales muy variadas. Si la cartelstica haba llevado consigo en sus inicios la esttica de la pintura de la poca (Alphonse Mucha, Toulouse-Lautrec) y haba orientado su funcin hacia la motivacin del consumo material o la propaganda ideolgica, otros medios que nacen en este perodo, como el comic, recogen tradiciones de deformacin y caricatura (GAR, 1995: 202) as como de narracin y secuencia insertas en la cultura popular (GUBERN, 1987: 213/220-221). Sin embargo, una vez conformados como nuevos medios creativos industriales en el contexto de los grandes peridicos, obedecen a similares pautas en cuanto a su funcin y utilizacion por sus productores econmicos. El comic nace como nuevo elemento de expresin, inscrito firmemente en estas pautas de produccin cultural industrial y promocional. Sus estticas y recursos pasarn con el tiempo a formar parte del corpus icnico y formal de las culturas urbanas contemporneas y del graffiti en particular. A la formacin del comic como medio de expresin le sigue un desarrollo amplsimo durante el cual se desligar del marco periodstico que le di origen, adquiriendo entidad propia. Las diversas tendencias que se suceden a la largo de la historia del comic mantienen una gran relacin con otros medios que conjuntamente forman la cultura de masas contempornea. Las nuevas formas de expresin permanecen infludas por la iconografa y los sistemas narrativos y estilsticos que el comic y sus autores siempre han sabido renovar o modificar. De esta forma mantenemos la hiptesis de la presencia constante de las formas del comic en el mundo del graffiti contemporneo, una relacin profunda que se basa ante todo en la naturaleza de iconizacin de la temporalidad en imgenes

fijas, en la presencia constante del comic como elemento cultural primordial en las etapas iniciales de formacin icnica y visual en nuestra cultura y por lo tanto de los escritores de graffiti, as como su permanencia como pilar base de la cultura de masas contempornea en sus diversas tendencias, en el contexto de la produccin industrial cultural, que la conforma. El comic, considerado en su acepcin ms amplia e internacional, influye sobre las imgenes y la esttica misma del graffiti a travs de una serie de vas formales y semiticas mltiples, slo inteligibles si consideramos siquiera brevemente la naturaleza en la que el comic nace y de la cual mantendr mltiples caractersticas a lo largo de su historia. En su origen histrico los comics toman como gneros ms frecuentes la tira infantil (kid strip) y la de animalitos antropomorfos de comportamientos humanos (animal strip). Ambos gneros estaban inicialmente dirigidos a los nios, aunque algunas obras contengan guiones para adultos como Peanuts. La relacin con la publicidad fue muy temprana y algunos personajes como Buster Brown (1902) fue usado masivamente en anuncios comerciales. Los magnates de la prensa fuerzan la bsqueda creativa de un nuevo elemento de creacin y expresin que sirviera a intereses my concretos de explotacin comercial y ampliacin del mercado potencial de compra de sus publicaciones peridicas. Se ha relatado muchas veces el agitado origen de este personaje (Yellow Kid, de Richard Felton Outcault, en 1896), asociado a la rivalidad comercial del New York World, de Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de William Randolph Hearst, como elemento clave en la competencia entre sus respectivos suplementos dominicales ilustrados y en color,...Fue en realidad Hearst (es decir, el empresario) quien pidi a su empleado y dibujante que convirtiese la gran vieta de Yellow Kid (las historias de Yellow kid presentaban en sus inicios una solitaria y gran vieta con una escena unitaria, muy abigarrada y con muchos personajes. N. del A.) en una secuencia de vietas consecutivas que articulasen una breve narracin, en realidad un chiste visual o gag. (GUBERN, 1987: 204) Los comics se insertan as desde un principio en la dinmica general de la industria cultural, como antes lo haba hecho la ilustracin y la literatura de la mano de los folletinistas e ilustradores. Y a este respecto debemos tener en cuenta que las constantes de produccin cultural engendradas en esta poca perduran hasta la actualidad. La frontera entre el espacio real y el ocupado por la ficcin pierde nitidez hasta confundirse. Basta echar una mirada a la primera plana de un peridico de la poca para darnos cuenta de ello. La distincin entre arte y poltica se difuminaba en los medios de comunicacin masiva. El relato mismo de las noticias resultaba una construccin literaria y los novelistas de

folletn usaban el relato de noticias como contenido (BUCK-MORSS, 1995: 207). Las nuevas tecnologas de reproduccin son usadas por los literatos a sueldo del peridico primero y por ilustradores despus para construir nuevas representaciones retricas de la realidad que, al cabo, no hacan sino estetizar la poltica de masas. La cultura promocional dirigida a las masas se erige como el marco superestructural que ocasiona y presencia el nacimiento de las nuevas formas de comunicacin y expresin. De esta forma la configuracin de la constantes estticas y funcionales de la futura cultura de masas contempornea resulta debida a una intencionalidad poltica e ideolgica manifiesta por parte de los rganos del poder y sus medios de comunicacin. Se trata de sugerir una nueva visin del mundo en la que ficcin y realidad comparten el mismo espacio, son ledas o interpretadas en el mismo soporte y casi simultneamente. Podemos decir que la reaccin y el planteamiento de alternativas nacen con los nuevos medios expresivos como la cara oculta de una misma moneda. El nacimiento del cine en la misma poca contribuir decisivamente a la formacin de la cultura de masas. El cine y el comic compartirn incluso numerosos rasgos lingsticos, fruto sin duda del origen, procedentes del mundo de la ilustracin, de algunos pioneros del cine como Melis, Blackton o Cohl. La relacin ser tan intensa como para compartir evoluciones estticas, pautas de narracin temporal (montaje en el cine y distribucin y diseo del vietaje en el comic) (ECO, 1985: 162), exploracin psicolgica progresiva de los personajes, etc. La formacin de la esttica de la cultura contempornea se va creando de una forma abstracta, basada ms en mtodos y pautas de caracterizacin y representacin en cada medio que en recursos formales especficos, aunque estos existan a su vez y no en escaso nmero. La evolucin formal y del marco econmico en el que nace y del cual se libera con las primeras editoriales independientes dedicadas exclusivamente a la publicacin del comic y su estudio en Europa a partir de los aos sesenta producir una nueva etapa de planteamiento de nuevas vas creativas a partir de constantes ya formuladas durante las fases iniciales y de gestacin de estos nuevos medios, y que se han erigido en verdaderas pautas expresivas de la cultura contempornea y de la cultura promocional de la que participan. El llamado comic underground resulta as una mezcla de experimentacin formal y semitica cuyo destino inmediato no sera sino el de la crtica social ms acerva Parte desde puntos de vista muy ideologizados y relacionados ntimamente con el contexto sociopoltico de la Amrica de los aos sesenta, el movimiento beatnik y underground en general, la presencia constante del conflicto de Viet-nam y la contestacin social de las minoras tnicas a los largos perodos histricos de discriminacin en todos los mbitos. La protesta contracultural de parte de la juventud norteamericana proporcion a los comics tendencias polticas opuestas a las que haba propiciad

de manera no menos manifiesta durante aos el stablishment de la industria cultural. La esttica de lo underground cobr una fuerza inusitada. Hablan de lo oscuro, del mal de la bajada al infierno, como forma para demostrar a la sociedad que ha perdido los valores bsicos. En este sentido, afirm que la otra lnea del comic, la lnea underground, "est repleta de peronajes infernales. A travs de ellos los dibujantes pretenden desnudar ante el lector la realidad moral vigente, carente de valores absolutos". (FRANCS, 1997: 31) A travs de la esttica underground y de sus posturas estticas e ideolgicas la cultura hip hop en general y el graffiti en particular hereda los mtodos expresivos genricos del comic de forma desinhibida y con una intencionalidad ideolgica reivindicativa en lo poltico y en lo social. Las historias de Stan Wilson, Spain Rodriguez, Robert Crumb (Fritz the cat, 1971), Gilbert Shelton (The Fabulous Freak Brothers, 1974), Vaughn Bode (Cheech Wizard, Junkwaffel, Deadbone, etc. 1970/5) (Fotos 62 y 63) y muchos otros artistas de comic pronto configuraron el panorama del comic underground en EE.UU. e influyeron decisivamente en la formacin del comic europeo contemporneo. La llegada del manga, el comic japons supuso un cambio decisivo en los gustos del pblico habitual de comic adulto, que haba cambiado durante los aos sesenta con la intelectualizacin y transgresin manifestadas a travs de innumerables historias. La industria editorial japonesa impuls la exportacin del manga como un elemento econmico ms. Sin embargo las constantes narrativas e icnicas (Foto 64) cambiaron el comic occidental durante los aos ochenta y afectaron en gran medida a las culturas urbanas. El manga contaba con una larga tradicin caricaturesca y narrativa que se remontaba a los Chojugiga en un principio y a los grabados y artistas de ukiyo-e ms tarde, durante el siglo XIX (HEMPEL, 1965: 20). Durante mucho tiempo el comic japons adquiere un aspecto formal similar al de sus homlogos occidentales, mientras las historias y guiones mostraban una puerilidad fruto de su destino al pblico infantil y femenino de los peridicos de la poca. Sera la obra de Osamu Tezuka (BERMDEZ, 1995: 31) (TetsuwanAtom, 1961) la que influira casi en solitario sobre los dibujantes japoneses de manga y a la postre sobre el comic occidental. Su estilo se convierte en la seal esttica del manga y su concepcin narrativa ignoraba las normas aceptadas hasta entonces. El desarrollo estilstico y de sus pautas diegticas lleva al comic japons a unas especialsimas constantes en las que el sexo (con las debidas restricciones respecto a la representacin de los rganos sexuales) y la violencia estilizada hasta la contemplacin se repiten una y otra vez en vietajes nunca vistos en occidente (Foto 65). En las historias de Katsuhiro Otomo (Akira, 1993), Yuzo Takada (3 por 3 ojos, 1987) y muchos otros autores el ritmo y la planificacin visual del manga marcan en buena parte las nociones de esttica y dinmica en la accin a representar. La planificacin de la pgina rompe con el

esquema habitual de tres por tres vietas para mostrarnos una diferente en cada lmina en las que cinco vietas ya son demasiado. Por otra parte, las maneras de representar el tiempo son cambiantes casi en cada vieta. Existen ralentizaciones, aceleraciones, parones en el tiempo, flash-backs, etc. Adems la polisemia caracterstica de la lengua japonesa proporciona a los escasos textos ambigedades casi omnipresentes en lo que se refiere a la percepcin de la situacion de personajes y contextos que el lector construye a travs de aqullos. Todos estos recursos pasan a otros artistas occidentales que constituyen en los ochenta y noventa vidos consumidores de los manga japoneses y del comic actual, infludo por ste de forma manifiesta. Los artistas de graffiti encontraban en este contexto nuevas formas icnicas (Foto 66) y de representacin que cambiaron en gran medida estas concepciones en su seno. Wagstaff (1997) apunta esta importante influencia en el proceso de elaboracin icnica y de composicin pictrica en el graffiti hip hop: The comic characters taken from TV cartoons or comic books - Pluto, Mickey Mouse, Uncle Scrooge, Felix The Cat, Pink Panther, Smurfs - are acknowledged by the writers as established figures of kid culture. And as the success of monolithic corporations such as Disney or Warner Brothers can be attributable to a mass marketing which stresses familiarity through reproduction rather than innovation, the writers capitalize on the very nature of comic images to achieve the same result. Noc's characters are a voice to the public, 'my figures say something or point at you. I paint myself as a comical character who is also speaking for me'. The comic images do not function independently but refer to the words so as to clarify and strengthen the significance of the tag itself. 'In the Death Squad we utilised commercialisation as an antic, something to laugh at.'But however much these kids can be seen as the products of the post-industrial 80's, utilising its images as exchangible commodities (and the comic image is perfectly suited since it is able to perform endlessly without exhaustion), one less modern source has been consistently overlooked. The predominant figure images on the trains are those of the characters of underground comic artist Vaughn Bode (1941-75), the most famous being Cheech Wizard, a buxom nymphette, and an assortment of sexually ambivalent girls or boys and long-nosed bug-animals with little cocks. Through his comic books, which include titles such as Deadbone Erotica (1971), Lizard Zen (1973), Kingdom of Heaven is Within You Comic (1969), Cheech and the others expound a philosophy about sex, drugs, transcendentalism, God and the universe in an uneventful narrative dialogue. To quote Bod (a Marc Bolan look-alike) dedicates 'Schizophrenia', an autobiographical strip of how he came to selfenlightenment about his transvestism, to 'Light, Consciousness, Transparency; Defenselessness, Egodeath, Pansexualism, Yin Yang, Tao, Love, You'. The many

writers who use Bod characters (among many others are Dondi, Shy, Kel, Mitch, Sonic, Bad) take them as a form of personal iconography. Appropriated from the underground of the comic world, these visionary characters have no public recognition quota (none from the art analysts), but represent a way-out narcissistic and melancholy idealism. (WAGSTAFF, 1997: 8) En este aspecto el escritor de graffiti asume el comic y sus elementos como parte de un patrimonio cultural propio que participa e imita las formas promocionales que son caractersticas de la industria cultural. De esta manera, la composicin del graffiti revela en algunos casos una fuerte influencia formal de estos elementos (Foto 67), con lo que ya podramos considerar que sta se desarrolla a dos niveles diferentes. Por un lado comic y graffiti aparecen diacrnicamente como dos formas de expresin propiciadas por elementos sociales y econmicos muy diferentes. Sin embargo las constantes de produccin cultural y promocional, como la produccin masiva e initerrumpida, la funcin primordial de anunciar o promocionar a algo o a alguien en el espacio pblico urbano , etc., perviven en ambos y se manifiestan a la largo de sus respectivas trayectorias en el tiempo. Por otro lado, los recursos formales, icnicos, expresivos y, hasta cierto punto narrativos del comic son retomados por los escritores de graffiti de forma evidente y de muy diversas maneras. Estos ltimos elementos son discernibles en el estudio compositivo de algunas piezas de graffiti actuales (Fotos 68 y 69). La adopcin de la vieta por el comic como clula o unidad de montaje que construye su sistema narrativo es el resultado de la necesidad de un espacio nico que representara una unidad de tiempo, tambin nica en esa misma vieta. La situacin de las unidades compositivas en esa unidad espacio-temporal es una de las caractersticas bsicas del comic. Las similitudes con el graffiti son algunas, pero guarda este ltimo una serie de caractersticas peculiares que lo emparentan con formas de ilustracin y figuracin diferentes al comic convencional pero usados en autores de vanguardia. La linealidad de lectura del comic convencional es rota en la composicin de graffiti. Muchos pueden ser los ejemplos, pero fijaremos nuestra atencin en la imagen de la pieza de Roky (1997) includa en la parte documental de este trabajo (Foto 70). Su distribucin no obedece a divisin alguna en unidades-vieta ni similares. Sin embargo podemos apreciar que los diferentes elementos se disponen horizontalmente y en relacin con las dems piezas de graffiti que la rodean. Por la izquierda podramos comenzar una lectura, si seguimos las pautas regulares de lectura donde prima la linealidad de izquierda-derecha y de arriba-abajo. La presencia del elemento figurativo en primer lugar tendra una funcin de ruptura, mientras el nombre aparece tras l como el contenido bsico de la pieza. Toda la pieza podra considerarse una unidad mayor para combinarse con las dems y formar una dislocada y

aparentemente deslabazada tira de graffiti a modo de tira de comic. Lemoslo ahora de una forma diferente. Tras la pieza de Smog aparece la de Roky. La transicin entre ambas es de una materialidad exuberante, llena de burbujas y difuminados. Acta como los ttulos de crdito de un film. El ttulo dela historia es el anuncio de quien lo ha hecho, Roky. La secuencia final nos muestra el contenido que realmente se oculta tras la deformidad y blandura aperencial del nombre/tag, una sucesin de rostros desencajados en muecas de rabia, dolor o perversas sonrisas, mientras varias caras de muecas deformes constituyen la frontera entre lo que era el fondo de la pieza y esa nueva dimensin que asoma turbadoramente desde el interior mismo del muro. En definitiva, la pieza de graffiti ha sido sometida a un proceso ms amplio de montaje, un intento de lectura sucesiva similar al del comic que modifica su posible significacin en funcin de la que desarrollan en el conjunto las dems piezas adyacentes. Las obras de graffiti se contextualizan entre s haciendo surgir un reducido mbito urbano que anteriormente hemos calificado de foco de graffiti. Una contextualizacin formulada de forma similara la que Eisenstein describiera en su da (EISENSTEIN, 1990: 65 y ss.). Ya hemos visto que ni la distribucin habitual del comic ni siquiera su lectura convencional pueden trasvasarse sin ms a la del graffiti contemporneo. El comic acta de otra forma sobre sus iconismos. Por un lado el graffiti inicial recoge de la industria del comic y del dibujo animado numerosos rasgos y personajes. Los pertenecientes a las faunas particulares de Walt Disney y de los hermanos Warner (Foto 71) sern los que en primera instancia inspiren a los pioneros del graffiti en New York. Estas iconografas de la cultura popular nortemericana posean una significacin concreta y unos papeles en el contexto de sus historias, adjetivables polticamente como conservadoras. Su aparicin a manos de delincuentes juveniles, como la prensa les denominaba, y en un soporte como las paredes de los vagones del metro de New York no dej de ser en todo momento un acto de apropiacin de una determinada iconografa as como su transformacin a travs del cambio del medio expresivo elegido, que variaba la intensidad y contenido semitico del icono hasta convertirlo en una forma nueva reasimilable a la cultura urbana que emerga y que la haba formulado a priori como tal. Tambin la ciudad adquiera un valor nuevo en los comics. Sus imgenes generan la visin de un tejido urbano que vara en su forma dependiendo de la mayor o menor politizacin de la historia en cuestin. Los barrios altos de calles cuidadas y edificios inclumes fueron sustitudad por la imagen cruda y descarnada en el comic underground. La vivencia urbana de los artistas se representaba una y otra vez a travs de sus formas de expresin. El graffiti retoma de nuevo esta tendencia de lo underground y reflejar en multitud de composiciones los ms variados paisajes urbanos de cualquier ciudad.

Multitud de recursos formales han sido adoptados por los artistas de graffiti de todo el mundo. La riqueza expresiva que el comic haba desarrollado y sigue desarrollando conforma un referente bsico para el artista de graffiti desde sus inicios. Lneas cinticas, maleabilidad de formas, reparto de los planos y de los colores, el uso de repertorios gestuales y corporales de los personajes, modos de expresin en los rostros, cdigos en las formas de vestimenta, que indican aspectos de inclusin y exclusin respecto al grupo, cdigos escenogrficos como planetas, castillos medievales, comisaras de polica, estaciones de tren, etc (Foto 72). Incluso el papel de lo que Labarra denominaba ideografos sublingsticos persiste en el graffiti en formas diferentes pero de similar funcin. La bombilla sealadora de la idea genial del personaje, el serrucho cortando el tronco que indicaba la de dormir y muchos otras convenciones ideogrficas de tipo icnico o icnico-textual se siustituyen en la esttica del graffiti por los brillos en los tag y figuras, posiciones de manos y dedos propios de la gestualidad nacida en la cultura hip hop (Foto 73), la presencia misma de personajes que representan ideas en el seno de la construccin demirgica de la composicin como una realidad paralela y que se sitan alrededor de otros personajes indicando estados de nimo, la omnipresencia de la hostilidad genrica o casi cualquier cosa que el artista idee. Los bocadillos o globos de dilogo son una excepcin que, sin embargo, han sido utilizados repetidas veces incluso puestos en boca de letras de un tag. A este respecto podemos decir que el graffiti toma a lo largo de diversas transformaciones culturales, formales y de significado diversas constantes del comic, principalmente a travs de autores denominados underground, que influyen a los escritores de graffiti desde sus inicios junto al resto del comic de forma manifiesta. El graffiti adquiere a travs del comic y de la presencia en su esttica del patrn abstracto de sus mecanismos icnicos un modelo formal heterogneo que se regula por la figuracin icnica en relacin con un texto, el tag, que adquiere a su vez carcter de iconicidad plena, lo que le diferencia conceptualmente del comic . Por otra parte el graffiti contemporneo desarrolla pautas propias de narratividad y lectura mltiple que el comic no posee, no est sujeto al marco bsico de la vieta y se libera de patrones de narracin espacio-temporales con la composicin en general de una obra icnica en la que participan muy diversos elementos de interpretacin y en la que muy a menudo se desarrollan procesos de alegoriosis y elementos simblicos en imgenes y personajes como elementos de expresin temporal cuyos orgenes lejanos deberamos buscar en las narraciones diacrnicas medievales y en las diferentes casos de alegoras y simbolismos que se registran en la Historia del Arte. Las figuras del graffiti no muestran una temporalidad manifiesta ni, en muchas ocasiones, un estado de movimiento

transitorio (Foto 74). Estas figuras se mantienen en un estatismo aparente que nos las muestra como verdaderos conjuntos icnicos en las que las relaciones entre s y con el contexto compositivo (fondos, paisajes, tags, etc.) son lo esencial por encima de los aspectos aparenciales. Estaramos de nuevo ante una gramtica icnica intertextual (intericnica) en dilogo continuo con el espectador y con una relacin conflictiva pero ntima con el contexto pblico urbano en el que se ubica. Es decir, una pieza de graffiti no es una vieta. No se corresponden con ella ni la temporalidad expresada ni la espacialidad que los espacios del graffiti representan. El escritor neoyorquino Kase 2 confiesa los modelos que le atraen: Eh, to, mira. Este es Frazzeta. Yo voy a pintar a Frazzeta. Es mi dolo. (Style Wars, Video, 1983) Kase2, como escritor norteamericano, posee el referente de un cartel de cine en una estacion de metro de New York para explicitar que los modelos musculosos y fuertemente expresivos que el dibujante Frank Frazzeta (Stroudsbourg, Pennsylvannia, 1928) realiza para el film de Ralph Bakshi Tygra, Fire and Ice (EE.UU., 1982). Esto nos indica que los modelos formales s son un modelo para muchos escritores de graffiti. Algo similar pasa con los personajes del dibujante underground Vaughn Bode, tomados como modelos de inspiracin por cientos de escritores de graffiti de todo el mundo. Se podra decir que junto con los dibujantes de manga, el comic japons, formaron una nueva y definitiva iconografa en el mundo del graffiti. Sin embargo esta influencia en la iconografa no resulta efectiva a la hora de traspasar modelos narrativos al graffiti. Siempre existir una clara definicin entre las diferentes formas de contar las cosas y en el graffiti las constantes que le dieron origen como forma de expresin en el medio urbano (identidad, grupo, presencia, publicidad, reivindicacin, lucha y cripticismo) se imponen sin dificultad en los momentos de duda. Otra cosa no sera graffiti en un medio que no admite demasiadas disidencias. En este aspecto deberamos buscar las invariantes explicativas de los iconismos del graffiti sin temor a la construccin de una iconologa apropiada. Como antes hemos dicho, el graffiti es un arte eclctico que captura elementos de diversas artes nacidas con la industria cultural. La publicidad ser un elemento clave y que le es comn con otras artes y formas expresivas de nuestra cultura. El cartel es pegado por muros y lugares pblicos de la ciudad. El comic ocupa un espacio considerable de los medios de comunicacin de masas desde su origen y se dirige indistintamente a un pblico intergrupal que abarca a mujeres, nios, burgueses y obreros. El cine revolucionar las pautas narrativas y expresivas tomando como base la ordenacin del vietaje del comic y muchos de sus recursos narrativos. Todas estas formas nuevas poseen en comn su publicidad. Publicidad como

ubicacin de su desarrollo en el mbito del espacio pblico, generalmente urbano. La cultura contempornea se nutre de una caracterstica promocional que la define y que condicionar nuevas formas de expresin, de los cuales la TV ser la ms importante en nuestro tiempo, como suma, condicionante esencial y sntesis potencial de sus constantes.

16. LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO.

16.1- El graffiti como productor y producto urbano. Con la consideracin de los rasgos definitorios bsicos del graffiti, su funcin espacial y su carcter de autorrepresentacin en ese mismo espacio, hemos pretendido poner de relieve la fundamental importancia que ambos factores, y representacin cultural, juegan a la hora del estudio del graffiti como forma de expresin artstica y social. Inseparable de las causas culturales y sociales que le dan origen, el graffiti posee un desarrollo reciente en el que los aspectos sealados resultan comunes y que se mantienen en toda su importancia a lo largo de su evolucin. La obra de arte, considerada aisladamente, es susceptible del anlisis formal que toda expresin de este tipo demanda como forma, interpretando sus componentes compositivos y semiticos. Sin embargo, la peculiaridad del graffiti estriba, entre otros factores, en su doble naturaleza de imagen de grupo (Foto 75) y de actuacin militante en el espacio pblico (Foto 76). Imagen del grupo por las caractersticas bsicas que la definen. Sarah Giller afirma que en cada nueva obra de graffiti puede observar la evolucin que ste ha seguido (GILLER, 1997:4). Imagen del grupo tambin porque expresa la posicin poltica y social de ste en el conjunto urbano. Las reivindicaciones motivadas por las carencias de la vida cotidiana, el paro y el empleo precario, la falta de viviendas, el derecho al espacio en que su vida se desarrolla etc. Todo ello conforma una imagen de la ciudadque no es autnticamente real, sino un simulacro como expresin de un deseo, aspiracin reivindicativa a la vez que modificacin del medio urbano mediante un mensaje objetual codificado y complejo. La cultura hip hop y del graffiti representan una forma de resistencia (GILLER, 1997: 3). Resistencia a la dinmica urbana que empuja a los menos afortunados econmicamente a los barrios perifricos a la vez que propicia la reocupacin de la ciudad histrica como centro de decisin econmica. En ocasiones los planeamientos urbanos han detectado, desde fases muy tempranas de su ejecucin, estas pautas de resistencia urbana expresadas a travs de estrategias de actuacin cotidianas, como el movimiento squat (FRANCK, 1975: 6) y la cultura hip hop en sus diferentes autoexpresiones:

O bien, es un reconocimiento implcito y tardo del fracaso de las "nuevas ciudades", costosas e ineficaces, y de la imposibilidad de crear algo ms que cajas en beneficio de la vida de los hombres? O incluso, acaso se quiere disear un nuevo terreno de conquista para los privilegiados de la clase dominante que podran as regalarse un encantador decorado histrico en los centros de las ciudades? En la mayora de los casos, las operaciones de rehabilitacin y salvaguarda se traducen, efectivamente, en trminos de reconquista del centro por la burguesa y de deportacin de la poblacin que ocupa tradicionalmente los barrios histricos ms antiguos. Ninguna novedad con respecto a las operaciones de renovacin clsica, a no ser el "marco de poca", accesible nicamente a una capa de la burguesa mucho ms afortunada que la que ocupa las "mejores vistas" en la 24 planta de las torres "renovadas". Sin embargo se declaran resistencias aqu y all; los expulsados se organizan y se desatan enfrentamientos violentos. Comienza a dibujarse lentamente una toma de conciencia, que expresa una reivindicacin, cuantitativa Y cualitativa, sobre la vivienda: el derecho a la ciudad, al barrio, a la historia, a la memoria colectiva, se convierte poco a poco en una realidad. Hoy en da, algunos/as municipios /municipalidades "progresistas" reconocen la estafa fundamental de una poltica de tipo social-demcrata basada sobre el crecimiento econmico y de su corolario: la construccin masiva de grandes conjuntos de viviendas sociales cada vez ms alejados del centro de las ciudades. Poltica, cuyo efecto es el de "armar" la especulacin perifrica del hecho del coste de los terrenos, de crear una aspiracin de aire que libere los barrios centrales de su poblacin de trabajadores y, en definitiva, de favorecer la concentracin monopolista de las empresas de construccin industrializadas ligadas a los bancos de negocios. Estas municipalidades, rechazando el papel de gestor del capital y tomando conciencia de las necesidades expresadas por la reivindicacin de los habitantes, pasan a planificar una gestin urbana alternativa que sea una rplica al poder y en la que la conservacin del casco histrico se convierta en un objetivo fundamental de la lucha poltica. (FRANCK, 1975: 5-6) Sealbamos antes que el componente tnico considerado como uno de los motores de la cultura hip hop no ha sido uno de los principales factores en el proceso de conformacin de sta en el continente europeo a principios de los ochenta. Sin embargo, el aumento de poblacin inmigrante en los pases de Europa occidental ha sido constante y las generaciones nacidas ya en el viejo continente han encontrado esta cultura y sus formas creativas como una va de aprendizaje de estrategias y comportamientos en el contexto urbano en el que viven, una cultura del barrio en definitiva. De esta manera la cultura hip hop y sus expresiones forman una unidad indisoluble en cuanto constituyen verdaderas

actividades de cohesin del grupo mediante rasgos de reconocimiento que pueden ir desde gestos especficos a la vestimienta, pasando por la msica, la asiduidad a ciertos centros de reunin y, sobre todo, la prctica cotidiana de las formas expresivas esenciales (breakdance, graffiti, rapping, DJ'ing y skating) . Sin embargo, las implicaciones ideolgicas inherentes a estas prcticas fomentan la individualidad y el valor de cada sujeto en el contexto social. As, esta aparente contradiccin entre el individuo y la comunidad cultural en la que se inscribe se resuelve en la naturaleza dialctica, codificada y compleja. 16.2- El graffiti como representacin cultural. Al examinar la organizacin urbana en lo que atae a la distribucin de papeles sociales, conciencias de grupo, etc. podemos observar atributos de discriminacin que gravitan en el entorno ideolgico del grupo social. Recordando lo que Hannerz (1980) dice acerca de este ordenamiento del tejido social urbano en papeles, podemos concluir que cada individuo extrae el estado de su conciencia (entendiendo sta como el conjunto de sus conocimientos, creencias, valores e intereses) de su experiencia en papeles sociales, en el seno de los cuales puede a su vez construir recursos de actuacin (HANNERZ, 1980: 261). El espacio social en que el individuo urbano maniobra es determinado por su inclusin en el grupo o su colaboracin con otros grupos o individuos. No es el propsito de este trabajo el profundizar en el estudio de los papeles sociales individuales en el espacio urbano, sin embargo debemos tener en cuenta esta cuestin al considerar al artista de graffiti y sus mecanismos de autorrepresentacin en su entorno natural como un aspecto que condiciona fuertemente las caractersticas bsicas de su actividad creativa. Por este lado la Historia social ha avanzado enormemente al tomar como propia la teora de las representaciones que la antropologa urbana y la sociologa haban desarrollado a travs de autores de la talla de Erving Goffman (1970) y Ulf Hannerz (1980). En este sentido los criterios de anlisis global de la obra de arte intentan articular dos significaciones, como seala Chartier (1991: 175), que se solapan en el uso del trmino cultura y por extensin al de arte. La primera acepcin del trmino designa las obras y los gestos que, en una sociedad, dependen del juicio esttico o intelectual. La segunda contempla las tramas que forman las relaciones cotidianas y comunican la va en que un grupo social vive y reflexiona su relacin con el mundo y con la historia. De esta forma las obras de arte no poseen un sentido estable y universal, sino que permanecen investidas de significaciones plurales y mltiples. Lo ms importante es la consideracin del factor de la construccin de la interrelacin con el entorno, factor que se solapa con el de la produccin esttica de forma an ms intensamente en el caso de la cultura hip hop. Las formas y los motivos se encuentran y proporcionan a las obras una estructura semitica determinada a partir de las expectativas con que los productores y los pblicos las emiten y

reciben respectivamente. De esta manera la obra de arte adquiere una significacin firmemente entroncada a lo social y a los propsitos de los grupos humanos. El papel principal, de eso no cabe ninguna duda, pertenece al autor individual, como bien seala Francastel (1970: 8). Sin embargo el autor individual se inscribe en un tejido social que se representa a s mismo contnuamente en una forma colectiva, como la nocin que sintetizaron Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961): La nocin de representacin colectiva nos permite articular, mejor an que el concepto de mentalidad, tres modalidades de la relacin con el mundo social: primero, el trabajo de clasificacin y desglose que produce las configuraciones intelectuales mltiples por las cuales la sociedad es construda contradictoriamente por los diferentes grupos que componen una sociedad; segundo, las prcticas que pretenden hacer reconocer una identidad social, exhibir una manera propia de estar con el mundo, significar socialmente un estatuto y un rango; tercero, las formas institucionalizadas y objetivadas gracias a las cuales unos representantes (instancias colectivas o individuos) marcan de forma visible y perpetuada la existencia del grupo, de la comunidad o de la clase. (DURKHEIM, 1961: 52) Esta ltima parte es esencial y participa plenamente de las concepciones sociales que los escritores de graffiti poseen en relacin con el balance de fuerzas sobre el que la sociedad se mantiene. Por un lado el arte institucional , aqul que se realiza por otras capas sociales y que va a tener un salida econmica en galeras, museos, exposiciones, etc., constituyndose como vas de publicitacin y difusin engendradas en el mismo nivel social en el que son producidas. Por el otro est la identidad propia, individual y de grupo, apartada en sus modos de actuacin y expresin de lo oficial y de lo institucional. El grupo social dominante se autorrepresenta constantemente a travs del arte elitista y de la publicidad. Industria y arte institucional son lo mismo a los ojos del artista de graffiti. La agresin espacial y social de una sociedad industrial, que sin embargo produce a su vez una cultura de masas de la que participa y que consume desde su nacimiento, produce un sentimiento contradictorio en el que resulta vital la expresin y la autorrepresentacin de la identidad como reaccin al entorno. El arte del graffiti nace y se desarrolla con una manifiesta funcin de servir de apoyo expresivo de la construccin social de la realidad de sus productores. Se plantea el mundo como una lucha de representaciones, un estado dialctico en el que se pugna por el espacio y las vas vitales de la expresin artstica (Foto 76). En un graffiti de New York, realizado por el escritor Ken en 1986 se puede leer: rase una vez una magistral raza de personas llamadas artistas de graffiti.

Pelearon una fiera batalla contra la sociedad. El resultado final todava se desconoce. (CHALFANT, 1987: 96). En este aspecto el graffiti utiliza sus dispositivos formales, icnicos y textuales, para inscribir sus propias estructuras y expectativas en el medio pblico y para los pblicos a los que se dirigen. El graffiti acta as como prctica cultural inscrita en unas coordenadas particulares que comparte con otras formas culturales y artsticas urbanas emergentes. Representacin del grupo, representacin individual, pblico indistinto y urbano, espacio pblico y accesible visualmente, produccin intensa y extensa en el tiempo y en el espacio, no inclusin y rechazo de las formas comerciales y reaccin a las formas culturales emanadas de las figuras del poder. Las excepciones a estas caractersticas bsicas en la construccin cultural de la realidad como representacin, son abundantes y conocidas y estn recogidas en el presente estudio. Sin embargo podemos observar claros procesos de regresin a las pautas de produccin originales en cuanto el rechazo proporcionado por el stablishment cultural se ha manifestado en cualquiera de sus formas. El artista de graffiti sabe de su condicin de individuo menospreciado. Es perseguido, denunciado e incluso arrestado y procesado (ARRANZ, 1995: 550 y ss.). Los casos son muy numerosos. Sin embargo vuelven una y otra vez a su actividad tan pronto como consiguen el dinero suficiente como para poder comprar pintura. Su actividad y la forma en que la desempean es la expresin de ellos mismos; la representacin de su identidad en un medio crecientemente uniformizador. 16.3 - El graffiti como expresin en el espacio urbano. La condicin pblica del espacio urbano, en el que el graffiti nace y se desarrolla, conforma uno de los principales aspectos de las culturas urbanas contemporneas. La aparicin de un arte pblico urbano escapa conceptualmente de muchas maneras al papel que la arquitectura urbana y el urbanismo vienen realizando en el mismo espacio. El arte pblico convencional basa sus elementos en piezas de mobiliario urbano, fachadas arquitectnicas, fuentes, escultura contratada por instituciones municipales o estatales, etc. El mbito espacial en el que estas artes se desarrollan es el mismo que el utilizado por el graffiti, diferencindose en lo que respecta a los mtodos y a las causas, fines y efectos estticos e ideolgicos. De esta forma se establece una bipolaridad manifiesta entre dos formas diferentes de entender el arte en el espacio pblico urbano. El arte pblico oficial mantiene como constantes propias la utilidad a la comunidad, entendida sta como un conjunto social abstracto de carcter interclasista e intergrupal que le permite unificar en un slo criterio esttico cualquier tipo de

desacuerdo o discusin a sus propsitos (FERGUSON et alt., 1990: 113). La unin a instancias oficiales de los conceptos de utilidad y beneficio social confluyen en la articulacin de un lenguaje especfico para el conjunto urbanstico de la ciudad, que se manifiesta a travs de los hitos urbanos bsicos referenciales, caracterizados ahora como un elemento cultural . Pero cual sera la interpretacin de este nuevo cdigo articulatorio de las obras de arte en el espacio pblico? De nuevo la perspectiva vara segn consideremos la procedencia social de cada grupo, sus intereses en todos los campos y sus expectativas. Para el artista de graffiti la ciudad es un verdadero campo libre para la publicidad constante de todo tipo de mensajes. Mensajes similares de carcter oficial permanecen ya colocados a todos los niveles por los rincones de este espacio pblico y sus espectadores son toda la sociedad y todos los grupos sociales (Foto 77). De este modo, la publicidad comercial, las portadas y fachadas de los edificios emblemticos, iglesias, sedes de instituciones, etc, el espacio de difusin de la TV y de la radio, el espacio de las publicaciones peridicas, etc, todo ello denota un carcter pblico esencial plagado de mensajes objetuales (MALTESSE, 1972) (BARTOLOZZI, 1981) que modifican y condicionan comportamientos, creencias, opiniones, posturas en lo poltico, en lo social, etc. Maltesse (1972) parece apoyar esta percepcin de lo urbano: Mixtos o puros, los mensajes objetuales ocupan un espacio, ensombrecen, dejan saturado el campo perceptivo a la par que el campo real en que se colocan, crean rumores de fondo materiales cada vez ms difciles de superar, a la par que los perceptivos. Desde este punto de vista, las ciudades modernas se pueden considerar inmensos conglomerados de mensajes objetuales, donde el amontonarse de los estmulos hace imposible su percepcin al receptor. (MALTESSE, 1972: 81-82) Tomar una actitud analtica al respecto es necesario por cuanto los sistemas culturales de cada grupo social, como decamos, generan diferentes percepciones y construcciones culturales de la realidad. Cada sistema cultural participa en mayor o menor medida y dependiendo de los diversos niveles sociales, polticos y econmicos de las constantes establecidas por el sistema cultural predominante y generalmente aceptado. En nuestro caso, el sistema cultural que los escritores de graffiti y la cultura hip hop en general producen posee algunos rasgos en comn con los sistemas ms aceptados, como sealaba en los apartados referentes a su inclusin en las constantes de la cultura promocional, mientras mantiene diversos aspectos estticos que le confieren personalidad propia. Su percepcin del espacio pblico urbano resulta en una suma de mecanismos referenciales respecto a una ideologa emanada desde arriba. Esta visin ideologizada del entorno, derivada en gran medida de su origen en los movimientos reivindicativos en el seno de la comunidad negra norteamericana y

de los planteamientos de Malcolm X en 1970 en las asambleas fundacionales de la Black Muslim Nation, refuerza en gran medida la idea antes expuesta del graffiti como arte eminentemente autorrepresentativo y, por lo tanto, con un contenido implcito en el medio empleado, que refutara las acusaciones de representacin tautolgica (CORAZN, 1996: 23) o carente de contenidos intelectuales (DE BLAS, 1997. 75) que diversos medios y estudiosos han lanzado, sin mayor fundamento que la simple visin superficial de la obra artstica. De todas formas la visin del espacio pblico urbano vara, como vemos, dependiendo de la consideracin y el conjunto de expectativas del grupo o del individuo: Acerqumonos a tres aspectos de la imagen fija como producto urbano: Primero. La sociedad (entendiendo por sociedad una superestructura o sistema en la que entran factores econmicos, sociales y culturales), va creando modas que van creando la mirada del espectador y la mediatizan, y va creando espacios diferentes a la imagen, de tal forma que en un ao todo lo vemos Camp o lo vemos Kitsch, Art Nouveau o Art Dco; y no digo todo lo vemos por que siempre todo lo sea, sino porque a veces se nos ha contagiado un criterio selector previo o unas pantallas, como dira Juan Antonio Ramrez, por las cuales lo que ms nos interesa son los objetos acumulados bajo estas adjetivaciones cualificadoras o estos estilemas o estas corrientes de gusto que se imponen como trminos de una crtica de arte popularizada y como moda que redundan en un mercado consumista - capitalista. (BARTOLOZZI, 1981: 47) La perspectiva del escritor de graffiti descompone los aspectos aparenciales de este mbito espacial cambiante para construir por s mismo y en el contexto de produccin del grupo una nueva espacialidad, un renovado conjunto de mensajes objetuales en una relacin fuertemente dialctica con el medio pblico que les circunda. El beneficio social, la utilidad, la limpieza y buen aspecto de las calles, etc son los recursos lanzados desde las instituciones que apelan a la moralidad burguesa convencional. Esta aparente unificacin de la ptica urbana social y polticamente correcta esconde, a los ojos del sistema cultural del graffiti, un intenso proceso de disociacin de los elementos componentes del paisaje urbano. Cada elemento de la frmula (utilidad, esttica, comunidad social amplia, etc.) ha sido antes sometida a un proceso de racionalizacin y clculo de su accin como objeto (FERGUSON et alt., 1990: 116-117). Es decir, como capacidad de ese objeto de representar tal concepto. Los objetos urbanos en su configuracin deseada por las instituciones, representan por s mismos, en conjunto y por separado, la idea simultneamente esttica, poltica y til para la sociedad que aqullas propician. Se eliminan las relaciones sociales y las posibles

confrontaciones y se identifica el objeto con la idea en un proceso de reificacin en el que predominan los valores integradores y unificadores del espacio del capitalismo tardo. Se configura la ciudad capitalista en su ltima versin. No hay mas que ver los autobuses pintados con publicidad como si fueran whole cars, pintados de arriba a abajo con anuncios de Goya o de Port Aventura. Hay anuncios por todas partes. Mira los edificios y las plazas. A m no me gustan y sin embargo tengo que verlos cada da! Las esculturas pblicas son todas una mierda. Se ve que las compra el ayuntamiento. Les cuesta millones pero les da igual y las ponen en lugares donde se vean bien. A nadie le gustan, pero es que no lo entienden, dice el concejal de turno. Todo eso junto forma mi ciudad, los edificios horrorosos, los anuncios en todas partes, las decoraciones que hay por ah y las esculturas hechas con cuatro tubos y una bola amarilla. Y resulta que eso s es arte! (Entrevista del autor al escritor Sard. Zaragoza, mayo 1997) Como vemos, un escritor de graffiti piensa que existen dos acepciones como mnimo de lo que significa arte pblico. En esta construccin de la percepcin del espacio pblico se define la conciencia de la pertenencia del barrio (como el contexto urbano inmediato en el desarrollo social del escritor de graffiti) como una categora esttica y morfolgica en consonancia con el carcter social y econmico de sus habitantes (Foto 78). En el entorno del barrio-ciudad el artista de graffiti plasma su propia visin del mundo. El trabajo de Mairal atiende a esta idea de nocin del barrio como exponente de la ciudad: En la ciudad sus habitantes operan con una categora de pertenencia que desborda el marco de la calle, del hbitat prximo e inmediato. Distinguen entre las relaciones de vecindad inmediata y las que se producen en un contexto ms amplio. El barrio es una categora construda por los propios actores y en la que plasman identidades y relaciones. Una primera conclusin que puede obtenerse de este anlisis nos indica que los barrios no constituyen partes agregadas y que no se suman para dar lugar a la ciudad, sino que cada uno de ellos es la ciudad. Esto significa tambin que en el barrio aparece el primer nivel o esfera en el que la ciudad es pensada e identificada. (MAIRAL, 1997: 76) El escritor de graffiti reacciona contra los procesos de gentrificacin progresiva de los barrios obreros evidenciada en la elitizacin residencial de los espacios urbanos, es decir, el movimiento de poblacin acomodada a nuevas y ms caras construcciones unifamiliares ubicadas en los antiguos barrios obreros (FRANCK, 1975: 3). Para el escritor de graffiti el arte pblico es esencial a la hora de crear el espacio pblico de la ciudad. Su punto de vista es ideolgico y militante. La

excusa de la utilidad social y del embellecimiento a instancias oficiales de la ciudad resultan en realidad la conversin del espacio pblico en un espacio ocupado por la presencia del poder, aniquilando cualquier otra, uniformando la expresin creativa en el espacio pblico que, por otra parte, resulta ser el nico disponible para ello. El caso del origen del graffiti en New York es ilustrativo al respecto. Las relaciones especficas sociales tradicionales desaparecen con un cambio global y progresivo de la naturaleza econmica esencial de la ciudad y por lo tanto de la construccin-produccin del espacio urbano. Las circunstacias predominantes son las caractersticas de los procesos de acumulacuin de bienes y capital propios del capitalismo tardo. En este caso el anlisis de Neil Smith (Uneven Development, 1985) coincide con la visin que la antropologa urbana posee de este proceso como se observa en la obra de Pilar Monreal (1995). Existe en la ciudad un proceso de rediferenciacin del espacio en el que se proporciona a ste un valor identitario particular siempre significativo poltica y socialmente. Otros factores se unan a la elitizacin residencial, a la diferenciacin de espacios pblicos y segregacin econmica, como los elementos de arte pblico institucional, publicidad y la ordenacin general del trfico, para, finalmente, conformar lo que se ha denominado en urbanismo y sociologa produccin del espacio (LEFEBVRE, 1974: 12). La ciudad refleja en sus formas y en su ordenacin y sucesin de paisajes su orden social y econmico. En muchos aspectos el artista de graffiti est reapropindose del espacio pblico urbano resultante de estos procesos (GILLER, 1997. 2) (DENNANT, 1997: 8). Su visin de la ciudad es dialctica y problemtica. Las diferentes representaciones se enfrentan entre s. La produccin continua que caracteriza a muchos artistas de graffiti y que es uno de los factores clave de su naturaleza deviene de la necesidad de renovar constantemente la presencia en el espacio en una ciudad que elimina sistemticamente estos mensajes para imponer los propios del capitalismo tardo en forma de vallas publicitarias, ordenacin urbanstica, construccin de viviendas cada vez ms caras y elitistas, etc (LUNA, 1995: 1). El artista de graffiti realiza una manifestacin expresiva pblica, sin colaboracin ni consejo de urbanistas, arquitectos ni autoridades locales. Su espacio natural es el espacio pblico del que, de alguna manera, se apropia simblicamente con sus obras. Junto con el deseo inmanente de promocin, el carcter pblico de su mbito espacial en la ciudad capitalista (trenes, metro, paredes, etc.) denota el sentido fuertemente dialctico y conflictivo de sus iconismos y grafas. Frente al espacio pblico que es la expresin constante y omnipresente de la voz y de la autopromocin del sistema cultural dominante, los escritores de graffiti ejercen su arte como una va de persistencia de sus identidades y de reforzamiento social y cultural. Como ya veamos en apartados

anteriores, la manifestacin del propio nombre y del grupo se convierten en consignas constantes que modifican el panorama pblico urbano, sealan su existencia grupal y social y aseguran a su vez la permanencia en el espacio, la clave de sus supervivencia ideolgica. Individualmente, la identidad es tambin poder. La visibilidad frecuente es prestigio. Poder y prestigio, sin embargo, no poseen una acepcin de potenciacin individual en lo social ni ningn beneficio material. El ejercicio del estilo se compone precisamente de ello. Poder y prestigio son trminos incorrectos para denominar militancia activa y el respeto que sta produce en la comunidad cultural. El estilo (ver glosario) resulta esencial como concepto clave en la consideracin del graffiti y su funcin profunda en el espacio pblico urbano, en el que sus propias caractersticas de obra de arte efmero y carente de todo contenido comercial le sitan al margen de lo que se viene considerando como artsticamente correcto. El graffiti hip hop se conforma como un arte espacial en la dimensin de lo urbano y de lo pblico en su planeamiento, ejecucin y exhibicin, reivindicativo en su forma, en su produccin y en su significado: Finalmente, el graffiti no es un bien de consumo cultural. Un bien de consumo es algo que puede ser vendido o comprado. Su cosificacin como bien de consumo depende del propietario y del sistema cultural en el que se inscribe. Las mismas formas del graffiti previenen su cosificacin por cuanto representan en s mismas la negacin de la propiedad privada y de los estilos al uso. El muro donde se ubica forma parte tambin del graffiti. Esta cualidad sugiere tres condiciones interrelacionadas: Primero, alterar o mover el graffiti es destruirlo. Segundo, prescindiendo por lo general del permiso de los propietarios de los muros, el graffiti niega la propiedad privada. Nadie puede comprar o vender algo que nunca ha pertenecido a nadie. Tercero, al actuar como un auto referente, el graffiti no tiene un valor inmediato cuantificable. No publicita nada ms que a la obra misma y se establece como una entidad negativa. Tomando un espacio ajeno y codiciado comercialmente, como el propietario sugiere, el graffiti no cumple los dictados de los procesos de la cosificacin en bienes de consumo. (GILLER, 1997: 4)

17 - CONCLUSIONES GENERALES.
El presente trabajo ha pretendido constituir una base necesaria para el estudio de una forma creativa de autoexpresin cultural enraizada en el mbito de una cultura urbana de nuestro tiempo, la cultura hip hop, nacida en el ltimo cuarto de nuestro siglo al otro lado del Atlntico. Es por ello que el anlisis de estas formas, surgidas en un medio no acadmico, eminentemente urbano y con un componente social muy acusado en el que se reflejan actitudes cotidianas,

estrategias de actuacin y de resistencia sugiere una metodologa de estudio que tomara de diversas disciplinas los elementos de estudio apropiados que la Historia del Arte no poda ofrecer en una primera instancia. Progresivamente, mientras la gestacin de esta memoria de licenciatura ha ido avanzando, la integracin de estos elementos en el seno de las formas de estudio e investigacin histrico-artsticas ha resultado ser mucho ms fcil y armnica de lo que pareca iba a ser una dialctica constante e irresuelta entre metodologas incompatibles. El anlisis de las formas artsticas, de sus condiciones de produccin, la cronologa de su evolucin y la naturaleza de los creadores y de los protagonistas del proceso se ha constitudo como el tronco esencial del que las dems herramientas metodolgicas partan con un nico objetivo, la comprensin global de las formas de expresin creativa y la superacin de las viejas dicotomas del discurso artstico acadmico. El objeto de estudio has ido elegido en virtud de su naturaleza mltiple, de la variedad de expresiones que engloba y que se manifiestan de forma homognea en su propio mbito. La cultura hip hop ha ofrecido hasta el momento impresiones contadictorias a los estudiosos, que como he sealado a lo largo de diversos apartados, se han limitado a una visin catica, falta de rigor en su enfoque, teida de una mezcla de admiracin militante (CHALFANT, 1984) (STEWART, 1994) o animadversin no menos intensa (ARRANZ, 1995), cuando no de una dasantencin excesiva de los valores expresivos y una apreciacin superficial del fenmeno con el nico objetivo de lograr cierto respaldo prctico a la formulacin de propias teoras (GAR, 1995). El objetivo de esta memoria no ha sido el de reducir el objeto de estudio a una metodologa determinada, sino todo lo contrario, lograr un conjunto de instrucciones metodolgicas, sintetizar un enfoque nuevo que fuera capaz de permitir su aplicacin a las complejas formas culturales del hip hop. Las sigueintes conclusiones acerca del graffiti hip hop son el producto del trabajo de campo previo y del desarrollo terico posterior, en el que siempre se ha intentado abarcar las mayor parte de los factores que intervienen en esta forma de produccin cultural, sus significados e implicaciones en cualquier esfera y, en definitiva, cualquiier elemnto que ayude a la comprensin del fenmeno. De esta forma hemos establecido nueve rasgos defintorios del graffiti contemporneo como forma de expresin creativa. Cada uno de estos rasgos se aglutina en lo que hemos denominado desde el principio como forma creativa, esto es, un recurso de autoexpresin artstica integrado en una cultura especfica. La consideracin postmoderna del trmino cultura tal como Lyotard (1988) la formula ha servido como un referente que, en cierta medida, explica y se adeca al componente multifactico del objeto de estudio. El concepto de frontera, de lmite se disuelve y las dicotomas entre las diferentes formas culturales tal y

como las formularan antroplogos, socilogos e historiadores en la primera mitad del siglo dejan de tener sentido. Los procesos cotidianos de comunicacin se insertan en la actualidad en procesos culturales muy amplios y que abarca todas las esferas de la vida. Comprendiendo esto los rasgos reseados cobran su autntica dimensin. Por otro lado la aplicacin que Gar (1995: 243 y ss) hace de los conceptos del neobarroco, a su vez formulado por Calabrese (1989), no resulta aplicable al graffiti hip hop debido a su consideraciones limitadas a la lingstica y al estudio del lenguaje. Las caractersticas de estas formas neobarrocas oscilan entre la revisin del barroco histrico y su aplicacin a los mass-media contemporneos. Para Gar el graffiti contemporaneo responde a estas caractersticas, especialmente el que denomina como graffiti norteamericano: A pesar de lo dicho, Calabrese no duda en calificar este exceso como falsamente dinmico, falsamente rupturista: el neobarroco, al fin y al cabo, no es nada propenso (a diferencia de las vanguardias) a la inversin de los sitemas de valores. En todo caso, la progresiva extensin del graffiti norteamericano (en detrimento del modelo europeo, con ms contenido verbal o, simplemente, con ms contenido) corrobora esta afirmacin. (GAR, 1995: 245) Gar busca reducir el onjeto a su mtodo y es por ello que las definiciones de Calabrese (1989) le resultan adecuadas para reflejar la postmoderna impresin postmoderna al graffiti. Sin embargo se equivoca doblemente, porque ni las vanguardias histricas fueron siempre transgresoras (RAMREZ, 1980: 4) ni el graffiti hip hop resulta menos transgresor que el graffiti textual de tradicin francesa y sesentayochista. No olviedmos que el graffiti hip hop posee un ideario homogneo y ya explicado, mientras abundan las pintadas, muy textuales, de grupos de tendencia ultraderechista y ultra conservadora. El desconocimiento de Gar acerca del fenmeno cultural hip hop resulta evidente. La caracterizacin del graffiti hip hop a partir de los rasgos que van a ser citados prestenden discutior la que hace Gar (1995) utilizando las categoras de Calabrese (1987) al mismo tiempo que intentan reflejar las variantes explicativas inexcusables de este fenmeno cultural, atendiendo a las esferas de la produccin cultural que estn relacionadas en algn sentido: 1- PROMOCIN Y COMUNICACIN. El graffiti contemporneo posee una doble funcin comunicativa. Por un lado acta como un mecanismo de caracter promocional, de puestaen escena en el espacio pblico de la misma forma que los medios de publicidad usuales. Es esta funcin publicitaria primaria la que proporciona al graffiti sus similitudes con el cartel y los medios de propaganda

grfica comercial, ya observadas por algunos estudiosos (GAR, 1995: 213 y ss) (RAMREZ; 1980: 3). Sin embargo y, como ya camentbamos en los apartados 15.1 y 15.2 de este trabajo, las formasde la cartelstica, la configuracin semitica de sus contenidos y sus condiciones de produccin hacan que la comparacin entre cartel y graffiti no fueran ms all de su comparticin en un mismo medio. Incluso el parasitismo del cartel (GUBERN, 1982: 204) resulta relativo a la vista de la masiva colocacin de vallas publicitarias especficas en nuestras ciudades. El graffiti compite directamente con el cartel comercial por la primaca icnica en el espacio y en ese sentido comparte otros factores muy tenidos en cuenta por los publicistas como la visibilidad ptima (bsqueda de los lugares adecuados), fugacidad (visin no detenida del anuncio), inusuales contrastes cromticos y construcciones formales, etc, etc. El graffiti busca una preeminencia espacial all donde se asienta y busca como el cartel la observacin del espectador urbano. Por otro lado la funcin de comunicacin interna en el seno del grupo cultural productor coexiste con la funcin promocional y completa su dimensin difusoria. La naturaleza dialgica del graffiti se muestar aqu en toda su magnitud. La pieza de graffiti es una obra esttica, acabada en s misma pese a la posibilidad del montaje con otras de su especie. Sin embargo los diversos elementos textuales e icnicos que estn preentes en el graffiti poseen una conntacin comunicativa y susetible de respuesta en el mismo medio. La resuesta dialgica se realiza de forma diferida mediante la realizacin de otros graffiti con alusiones de cualquier tipo. El graffiti se comporta, como acertadamente seala Gar (1995: 262) como una discusin mas que como una institucin. Contrariamente a los medios publicitarios comerciales (cartel) y de comunicacin (televisin, radio) el graffiti es una forma de expresin participativa, dialgica e interactiva. Son los rasgos culturales del graffiti hip hop, su conformacin como mensajes estticos fuertemente codificados a lo largo de una historia de intolerancia, ilegalidad y represin los que han limitado esta discusin al grupo humano y cultural que los produce.

2- OCUPACIN DEL ESPACIO. Sealbamos antes la relacin del graffiti con el cartel debida a la similar utilizacin parasitaria del medio pblico urbano. Una nueva diferencia en esta relacin aprente deviene del anlisis del comportamiento del graffiti hip hop en este espacio. A diferencia de la publicidad cartelstica comercial el graffiti acta en el espacio pblico urbano por que es el escenario de la vida cotidiana. El graffiti sacraliza de cara al grupo el medio donde se asienta y lo convierte al uso de la comunidad cultural. La dimensin performativa del graffiti viene determinada especialmente por este carcter de accin en el medio

en forma de apropiacin simblica del espacio. Graffiti, break, msica rap, etc. se organizan en la calle ante las miradas de la gente del barrio en una demostracin de participacin en la propia vida cotidiana del barrio y dotndola de una aspecto enriquecedor e inusual. Es la calle, el espacio pblico, donde el graffiti adquiere todo su contenido de expresin del grupo, de publicidad como puesta en escena de sus valores culturales. De esta forma los focos urbanos de asentamiento de graffiti se articulan en smismos y entre s como una autntica red de espacios apropiados, dotados de funciones variadas y tiles para la comunidad de escritores de graffiti. Estos espacios se suelen situar en zonas perifricas en claro declive o abandono, a la vez que gozan por lo general de excelentes condiciones de visibilidad de las obras de graffiti all realizadas (ver apartados 9.2 y 9.3 de este trabajo). Estas funciones varan entre el aprendizaje, comunicacin, reunin y la exhibicin. Los focos de graffiti de una misma ciudad complementan sus funciones de cara a las necesidades de la comunidad o bien estn determinadas por el nivel de experiencia y desarrollo de su comunidad de escritores.

3- ILEGALIDAD, TRANSGRESIN Y DESAFO. El graffiti hip hop posee una clara connotacin transgresora. La naturaleza de su ilegalidad est impuesta por la del soporte elegido. Es esta una caracterstica que acompaa al graffiti hip hop y, muy probablemente (RIOUT, 1990: 16), al graffiti histrico desde sus orgenes. El graffiti se conforma como un discurso alternativo, no controlado y difcilmente asimilable por la misma caracterstica dialgica y de obra abierta que sealbamos con anterioridad. Si su carcter dialgico resultaba ya subversivo, como sealbamos antes, su misma ubicacin, superadora del marco donde la obra de arte se autolimita desde el reanacimiento, su inadecuacin y su cualidad omnipresente responden a cualidades comunicativas y de planteamiento de estticas nuevas y no aceptadas. Mientras la vanguardias histricas acaban en los museos y subvencionadas por las instituciones (RAMREZ, 1980: 5) (PUENTE, 1997: 32) las nuevas culturas urbanas han renovado formas tradicionales y antiqusimas como el graffiti para plantear la presencia misma de su existencia y de su derecho a disentir desde supuestos de dilogo, comunicacin y resistencia a los que propugnan un discurso pictrico y cultural uniformado por crticos y los mass-media y limitado a los museos y facultades de Bellas Artes. Perseguido en el espacio pblico, el graffiti hip hop, empero, no ha cesado de aumentar all su presencia. La misma restriccin en el uso de soportes adecuados condujo muy pronto a la bsqueda de elementos mviles como el metropolitano

y el ferrocarril. Despus vinieron autobuses y camiones. El graffiti sobre estos soportes acusa su naturaleza apresurada y sus precarias condiciones de produccin. Sin embargo esta temprana modalidad (se inicia a princiiod ellos setenta, muy poco despus de su nacimiento) representa el paradigma de la produccin de graffiti hip hop y es aqu donde se desarrollan las pautas de transgresin y desafo. La evidencia de este parasitismo espacial resulta tan llamativo que comporta un autntico discurso de subversin y una pragmtica de la resistencia a travs de las imgenes como medio de presencia en el medio urbano.

4- CINETISMO Y FUGACIDAD DE LA OBSERVACIN. La rapidez en la observacin del graffiti representa en muchas ocasiones un elemento esttico aadido de la obra de graffiti. Su posicin fija en un muro cercano a una va rpida de trnsito (ferrocarril, autopistas) incluye por lo general la utilizacin de una gama cromtica muy llamativa y a menudo con caractersticas reflectantes. Su visin desde la posicin mvil ptima del observador se asemeja a la de un flash, un fogonazo de forma indeterminada e inesperada. De forma alternativa, la posicin mvil de la obra de graffiti causa al espectador fijo una impresin de movimiento de los componentes de la obra a la vez que la exhibicin de su transgresin. En cualquier caso los objetivos de esta bsqueda del cinetismo en cierta produccin del graffiti hip hop son similares tanto si la obra se mueve como si no: La impresin de movimiento en el espectador, un movimiento que distorsione la observacin y apele a la emocin y no a la visin razonada y detallada. Entronca en este sentido con el cinetismo propio del cartel mvil (tambin sobre vehculos) y con la esttica fugaz y muy efectista del spot televisivo. En ambos casos se busca la impresin efmera y retiniana sobre el espectador. Es en la pragmtica de ambos discursos, el comercial y el del graffiti, donde las diferencias se manifiestan. El graffiti no vende un producto ni un mensaje institucional. El graffiti expresa su presencia, su conquista del espacio. Es un mensaje que quiere causar inquietud porque es, ante todo, de resistencia tanto fsica y espacial como simblica y de respuesta a la densificacin icnica de la sociedad contempornea y a la hegemona de las imgenes emanadas, sin posibilidad real de respuesta, desde los mass-media.

5- ARTICULACIN OCULTA DEL ESPACIO. LABERINTO. El graffiti hip hop se concentra especialmente en lugares especficos que recogen por lo general la mayor parte de su produccin. La dimensin espacial del graffiti es doble y responde tanto a su intencin de puesta en la escena pblica como la de

represnetacin del grupo y del individuo en el grupo. La produccin de graffiti en los focos no es homogna a su vez, y posee circunstacias variadas y definibles. Existen obras de aprendizaje, experimentos tcnicos y compositivos, obras de exhibicin en solitario o en relacin de montaje con otras, resultado de competiciones y de certmenes, etc. Del mismo modo y en un peldao espacial superior, la articulacin entre los diferentes focos de graffiti se interpreta de forma interrelativa. De este modo el conjunto de estas concentraciones forma un nico espacio, fragmentado y mltiple, de actuacin (performativo) y de representacin del grupo en su esfera cotidiana. Es a su vez un espacio de sacralizacin de las obras all realizadas, donde se proporciona a estas su recoocimiento, aceptacin y respuesta (casi siempre diferida). La disposicin laberntica y de desorden es tan slo aparente (GAR, 1995: 248249). El graffiti hip hop articula el espacio en cuanto representacin reconocible y ubicable en un lugar conocido. El escritor suele conocer la situacin de sus obras de forma exacta porque sus actuaciones, individuales o en conjunto, estn articulando el espacio urbano y la percepcin que de ste posee de forma dialgica e interactiva. El discurso del artista de graffiti es intermitente y fragmentado, pero no laberntico. Por el contrario, el graffiti hip hop es una autoexpresin, una autorrepresentacin a la vez que expresin y representacin de una percepcin espacial, social y de estrategias cotidianas.

6- INTERTEXTUALIDAD E INTERICONICIDAD. La relacin del graffiti hip hop con los mass-media y con los iconos de nuestro tiempo es larga y problemtica. La cultura de masas, manifestada ante todo en productos considerados hasta fechas recientes como subculturales, subartsticos o de consumo (comic, cartelstica, televisin, etc.) ha ejercido una notable influencia sobre las culturas urbanas surgidas en Occidente en el ltimo cuarto de siglo. Se ha formado de esta anera una autntica tradicin de imgenes y recursos icnicos relacionados con la cultura de masas y con los medios relacionados con sta. Por otro lado debemos considerar la utilizacin de esta tradicin en el mbito de la cultura hip hop a la luz del sampling como proceso bsico de cita, distorsin y transformacin de los contenidos de esta tradicin. Este concepto concierne tanto al graffiti como la composicin musical y a cualquier manifestacin crepitaba relacionada. El sampling se conforma como un mecanismo intertextual libre, sin mtodo preciso y que slo puede responder a la necesidad de reelaboracin semntica (mediante la variacin de las constantes pragmticas en la utilizacin de imgenes, sonidos, discursos textuales, etc.) de elementos culturales

preexistentes y que pertenecen a la cultura de masas, de la cual la cultura hip hop participa, como vemos, de una forma harto peculiar. El signo utilizado, sampleado, es desposedo de sus propiedades semiticas e incluso estticas para convertirse, merced a un variable (en su complejidad) proceso de distorsin. Es descontextualizado y sumergido en las constantes culturales del graffiti, ampliado, reducido, variado en su forma, etc, de forma similar a lo que suceda con otras corrientes artsticas como el pop-art.

7- SUPERACIN DE LA DICOTOMA ARTE / EXPRESIN. INTERNACIONALIDAD Y GLOBALIDAD. Como hemos visto a lo largo del presente estudio la comercialidad y el mercado del arte no son los objetivos principales del graffiti contemporneo. Su evolucin histrica ha llevado a esta forma de expresin a cotas tcnicas y estlsticas muy avanzadas. Sin embargo, sus condiciones de produccin y su misma naturaleza como forma artstica alejan al graffiti de cualquier consideracin de lucro y, por lo tanto, de asimilacin institucional y de su discurso pictrico y cultural. Existen, no obstante, ciertas formas nacidas en el contexto el graffiti hip hop y realizadas por sus mismos escritores que hemos denominda graffiti comercial y graffiti de exposicin. El primero era el resultado de un encargo preciso, a menudo limitado a fachadas de comercios y edificios, y motivado por lo general no por una consideracin esttica sino por cierta aceptacin de aqul como parte del paisaje urbano y por el temor (la pieza encargada sera en este caso un mal necesario) a los flops y tags libres, mucho menos deseables para el comitente. El graffiti de exposicin responde sin embargo a una intencin artstica de sus artfices, que descontextualizan su obra para llevarla a museos y exposiciones y mostrar as sus dotes creativas. La poca relevancia de ambas tendencias resulta evidente incluso para los escritores que las producen, por el simple hecho de que, salvo contadas excepciones, ninguno de ellos abandona la produccin de graffiti en la calle como autntico signo de su identidad individual y cultural. De esta forma el graffiti hip hop en sus condiciones ideales (sin nimo de lucro y situado en el espacio pblico urbano ms visible) supera la dicotoma establecida entre los conceptos de arte y expresin para conformar una forma diferente y alejada de stos. La representacin de lam propia cultura, la apropiacin simblica del espacio pblico urbano y la creatividad convertida en una forma soterrada de resistencia y militancia se convierten en los factores principales a tener en cuenta en el graffiti actual. Por otro lado el graffiti hip hop muestra una difcil delimitacin espacial. El perodo de expansin en los EE.UU. se puede situar durante la dcada de los

setenta. Sern durante los ltimos aos ochenta y, en el caso espaol, los primeros de los noventa, cuando el graffiti se extienda con todas sus constantes, y no slo como una forma pseudoartstica importada, al territorio europeo. Durante los aos noventa el graffiti hip hop ha seguido una expansin inusitada de la misma forma que la cultura en la que se engloba se enriqueca con importantes y complejas aportaciones procedentes de los pases donde se asentaba. Cada comunidad nacional hip hop estableca pautas de aportacin cultural muy importantes. De este modo la conformacin ideolgica de esta cultura ha continuado de forma lgica los patrones de resistencia, mestizaje y tolerancia nacidos de los movimientos de las minoras marginadas en los EE.UU. de los aos sesenta y setenta (Black Muslim Nation, Black Panthers, Young Lords, etc.) (LEE LEW-LEE, 1997). La caracterstica eminentemente internacional de la cultura hip hop resulta todava ms evidente en el mundo del graffiti, el cual basa buena parte de su actividad en los intercambios humanos y de informacin entre escritores de diferentes ciudades y pases, tan frecuentes en nuestra ciudad como en cualquier otra. La riqueza de estas aportaciones no es sino el resultado de un dilogo continuado e intenso entre los escritores de graffiti y entre stos y la sociedad en la que viven. El carcter dialgico de sus respuestas, al margen de cualquier circuito cultural institucional, representa uno de los factores principales a considerar en el estudio de las culturas urbanas actuales y merece, por lo tanto, ser tenido en cuenta en cualquier estudio relacionado con stas y con los planeamientos urbanos que se llevan a cabo hoy en da, los cuales ignoran sistemticamente la existencia social y cultural de stas en nuestra ciudad.

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Por JESS DE DIEGO danton@arrakis.es Departamento de Historia del arte. Universidad de Zaragoza. Espaa. 1997