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O EfEitO dE rEalidadE E a POltica da ficO*

Jacques Rancire
traduo de Carolina Santos

Resumo

O artigo discute elementos do romance realista e questiona as interpretaes do papel do efeito de realidade oferecidas por crticos literrios do sculo XIX e XX. Para o autor, esse efeito, mais do que mero resultado do excesso descritivo caracterstico da obra de escritores como Dostoivski e Flaubert, revela a abertura social do romance para uma nova sensibilidade, menos aristocrtica e mais democrtica. PAlAVRAS-chAVE: Romance realista; efeito de realidade; Roland Barthes; literatura e democracia
AbstRAct

The article elaborates on features of the realist novel and questions interpretations of the socalled reality effect offered by 19th and 20th century literary critics. The author claims that this effect, far from beign a mere result of the descriptive excess typical of writers such as Dostoivski and Flaubert, manifests a social opening of the novel to a new sensibility, a less aristocratic and more democratic one. KEywORDS: Realist novel; reality effect; Roland Barthes; literature and democracy.

[*] Palestra apresentada no Instituto de Investigao Cultural de Berlim (ICI Berlin) em setembro de 2009. [1] Em ingls, The reality effect. A traduo do ttulo aqui aludida est em Roland Barthes, O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira So Paulo: Martins Fontes, 2004. [2] Barthes, O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 181.

Em 1968 Roland Barthes publicou seu texto can nico O efeito de realidade1. Esse texto comea focando um detalhe retirado do conto de Flaubert Um corao simples. Ao descrever a sala da casa onde sua personagem vive, o escritor diz que um velho piano sustentava, sob um barmetro, um monte piramidal de caixas e caixotes2. Obviamente esse barmetro no tem utilidade alguma e o monte piramidal no nos deixa ver nada determinado. Como afirma Barthes, eles elevam o custo da informao narrativa. Essa avaliao parece estar em consonncia com muitas das afirmaes de escritores do sculo XX que denunciavam a futilidade da descrio realista. No Manifesto do Surrealismo, Andr Breton descartou a descrio do papel de parede e da moblia do cmodo da usurria em Crime e castigo com umas poucas palavras: Ele perde seu tempo, porque eu me recuso a entrar nesse quarto. No seu prlogo para o romance de Bioy Casares, A inveno de Morel, Borges faz semelhante observao sobre Proust: ele
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diz que existem muitas pginas na sua obra que devemos aceitar como o fazemos com o inspido e ocioso de cada dia. A questo, ento, no somente sobre o elemento suprfluo na descrio: sobre a prpria descrio. Ela aparece como um excesso que cobre uma falta: o excesso de coisas mais precisamente o excesso de representao das coi sas substitui um catlogo de clichs para o profuso emprego da imaginao potica; ou ela fica no caminho do enredo e embaralha suas linhas; ou, novamente, ela apaga o jogo de significao literria e ope sua falsa obviedade tarefa de interpretao. O texto de Roland Barthes parece oferecer a frmula terica para essas recriminaes. Isso significa que a anlise estrutural tende a preservar a idia modernista da obra de arte como desenvolvimento autnomo da sua prpria necessidade interna, invalidando a velha l gica da semelhana e da referencialidade. Ela d uma formulao sis temtica para o desprezo modernista pelos objetos inteis que ficam no caminho da organizao estrutural da obra de arte: nada pode ser suprfluo. Agora, como mtodo de anlise, o estruturalismo precisa provar que o suprfluo no suprfluo, que os trabalhos literrios que no obedecem ao princpio estruturalista da economia so, contudo, vlidos para a anlise estrutural. Ao suprfluo deve ser dado um lugar e um estatuto na estrutura. O estatuto que Barthes lhe d o esta tuto tpico que os pressupostos modernistas podem dar ao que est em excesso: o estatuto do sobrevivente. Barthes oferece duas razes para o excesso realista. Em primeiro lugar, ele d continuidade a uma tradio que data da Antiguidade, a tradio do discurso epidtico, no qual o objeto da descrio importa menos do que o emprego de imagens e metforas brilhantes, exibindo a virtuosidade do autor em nome do puro prazer esttico. Em segundo lugar, ele tem a funo de comprovao. Se um elemento est em algum lugar apesar de no ha ver razo para a sua presena, isso significa precisamente que o sua presena incondicional, que ele est presente simplesmente porque est presente. Assim, o detalhe intil diz: eu sou o real, o real que intil, desprovido de sentido, o real que prova sua realidade por sua prpria inutilidade e carncia de sentido. Esta comprovao do real parece retroceder a uma oposio que estruturou a lgica da representao. Desde Aristteles, acreditavase que a fico potica consistia em construir um enredo de verossimi lhana, uma concatenao lgica de aes, enquanto a Histria apenas contaria os fatos como eles se deram. Desse ponto de vista, o efeito de realidade rompe com a lgica da representao. Mas ele o faz imple mentando uma estratgia intermediria: conforme toma o princpio realista da histria, agarrandose ao real enquanto real, ele cria um novo tipo de verossimilhana, oposta clssica. Assim, Barthes afirma que esta nova verossimilhana se torna o ncleo de um fetichismo do
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real, caracterstico da cultura miditica e exemplificado pela fotogra fia, pelos noticirios, pelo turismo devotado a monumentos e lugares histricos etc. Tudo isso, conclui Barthes, [] diz que o real supostamente bastase a si mesmo, que bastante forte para desmentir qualquer idia de funo, que sua enunciao no precisa ser integrada a uma estrutura e que o terestadol das coisas motivo suficiente para que sejam relatadas3. O que fascinante nessa sentena como ela, de fato, se presta a uma guinada que acontecer dez anos depois, quando Barthes far do terestadol das coisas o punctum que a verdade da fotografia e re pudiar o contedo informativo do studium. Contudo, essa guinada foi possibilitada precisamente pela construo de uma simples oposio entre estrutura ficcional e singularidade absoluta do mero teresta dol. Creio que uma anlise mais detalhada do monte piramidal de caixas sobre o velho piano poderia ter oferecido um terceiro termo que talvez rompesse a oposio, simples demais, entre racionalidade funcional da estrutura narrativa e singularidade absoluta. Pretendo mostrar que o ocioso cada dia do romance realista o lugar e o mo mento de uma bifurcao de momentos muito mais radical do que a bifurcao de caminhos e linhas narrativas apreciada por Borges, e que o foco no efeito de realidade perde de vista a verdadeira ruptura que est no corao da fico esttica. Ele o perde porque a idia moder nista de estrutura ainda est de acordo com a lgica representativa que ela finge desafiar, de maneira que ela tambm deixa de ver a ques to poltica envolvida no excesso realista. A questo que, na verdade, a oposio entre a estrutura e o ocio so ou as inteis notaes do real traz de volta uma crtica muito mais antiga fico realista, que j havia sido feita por muitos crticos, a maioria deles reacionrios, no tempo de Flaubert. Esses crticos j haviam chamado a ateno para a enumerao de detalhes, a extenso das descries que preenchiam seus romances e caracterizavam mais amplamente a literatura contempornea. Por exemplo, o escritor cat lico e crtico literrio, Barbey dAurevilly, contemporneo de Flaubert, denunciou sua infinita, eterna, atomstica e cega prtica da descri o. Como ele mesmo diz, [] no h um livro ali; no existe essa coisa, essa criao, esse trabalho de arte constitudo por um livro com desenvolvimento organizado []. Ele escreve sem um plano, indo adiante sem uma viso total preconcebida, no sabendo que a vida, na sua diversidade e na desordem aparente de seus caprichos, dotada de leis lgicas e inflexveis [] um arrastarse entre o insignificante, o vulgar e o abjeto pelo nico prazer do deixarse estar.
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[3] Ibidem, p. 188.

Essa crtica evidentemente baseada nos princpios que estrutu ram a lgica clssica da representao. De acordo com essa lgica, a obra de arte um tipo definido de estrutura uma totalidade org nica, dotada de todas as partes constituintes necessrias para a vida e nada mais; ela deve ter a aparncia de um corpo vivo equipado de todos os membros requeridos, unidos na unidade de uma forma, sob o co mando de uma cabea organizadora. O romance realista no atende a este requisito. Para Barbey, a questo no somente a presena de de talhes que em nada contribuem para o funcionamento da estrutura fic cional e apenas interpretam o papel do real afirmando Eu sou o real. A questo que as partes no esto subordinadas ao todo; os mem bros no obedecem cabea. O novo romance realista um monstro. Ele pertence a uma nova cosmologia ficcional na qual a concatenao funcional de idias e aes, de causas e efeitos no funciona mais. Nas caixas do novo romancista, todas as coisas esto embaralhadas. O ar tista tornouse um trabalhador. Ele carrega suas sentenas adiante, diz Barbey, da mesma forma que o operrio carrega suas pedras adiante num carrinho de mo. A comparao mostra que essa nova cosmolo gia ficcional tambm uma nova cosmologia social. Outro crtico daquele tempo observou a significao poltica dessa maneira de escrever: isto democracia, ele disse, democracia na litera tura ou literatura como democracia. A insignificncia dos detalhes equivale sua perfeita igualdade. Eles so igualmente importantes ou igualmente insignificantes. A razo para isso que eles se referem a pessoas cujas vidas so insignificantes. Essas pessoas abarrotam todo o espao, no deixando margem para a seleo de personagens interessantes e para o harmonioso desenvolvimento de um enredo. exatamente o oposto do romance tradicional, o romance dos tempos monrquicos e aristocrticos, que se beneficiavam do espao criado por uma clara hierarquia social estratificada. Sobre este espao: Os personagens que corporificam os refinamentos do nascimento, da educao e do corao no deixavam espao para figuras secundrias, ain da menos para objetos materiais. Essa delicada sociedade via pessoas ordi nrias somente atravs das portas de suas carruagens e o campo somente atravs das janelas de seus palcios. Isto deixava amplo e frtil espao para a anlise dos sentimentos mais refinados, que so sempre mais complicados e difceis de decifrar nas almas da elite do que entre as classes mais baixas. O crtico reacionrio revela, com franqueza, a base social da po tica representativa: a relao estrutural entre as partes e o todo fun damentavase numa diviso entre as almas da elite e as das classes baixas. Quando essa diviso desaparece, a fico se entope de eventos insignificantes e de sensaes de todas aquelas pessoas comuns que
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ou no entravam na lgica representativa, ou entravam nos seus devi dos lugares (inferiores) e eram representadas nos gneros (inferiores) adequados sua condio. Isso o que a ruptura da lgica de veros similhana quer dizer. Quando Barthes relaciona essa lgica velha oposio aristotlica entre poesia e histria, ele se esquece de que tal distino potica formal tambm era uma distino poltica. A poesia era definida como uma concatenao de aes em oposio mera su cesso histrica de fatos. Mas ao no o mero fato de fazer algo. A ao uma esfera de existncia. Concatenaes de aes s poderiam dizer respeito a indivduos que viviam na esfera da ao, que eram ca pazes de conceber grandes planos e de arrisclos no confronto com outros grandes planos e com os golpes do destino. Elas no poderiam se referir a pessoas que estavam confinadas condio da vida nua, devotadas nica tarefa de sua reproduo infinita. Verossimilhana no somente sobre que efeito pode ser esperado de uma causa; ela tambm diz respeito a o que pode ser esperado de um indivduo vi vendo nesta ou naquela situao, que tipo de percepo, sentimento e comportamento pode ser atribudo a ele ou ela. Posto de outra maneira, a questo da fico contm dois outros as pectos entrelaados entre si. A fico designa certo arranjo dos eventos, mas tambm designa a relao entre um mundo referencial e mundos alternativos. Isso no uma questo de relao entre o real e o imagin rio. Isso questo de uma distribuio de capacidades de experincia sensorial, do que os indivduos podem viver, o que podem experienciar e at que ponto vale a pena contar a outros seus sentimentos, gestos e comportamentos. Este o caso do conto ao qual se refere Barthes, Um corao simples, de Flaubert. O barmetro no est l para comprovar que o real o real. A questo no o real, a vida, o momento quando a vida nua a vida normalmente devotada a olhar, dia aps dia, se o tempo ser bom ou ruim assume a temporalidade de uma cadeia de eventos sensorialmente apreciveis que merecem ser relatados. O ocioso barmetro expressa uma potica da vida ainda desconhecida, manifestando a capacidade de qualquer um (por exemplo, da velha empregada de Flaubert) de transformar a rotina do diaadia na pro fundeza da paixo, seja por um amante, um senhor, uma criana, seja por um papagaio. O efeito de realidade um efeito de igualdade. Mas a igualdade no significa somente a equivalncia entre todos os objetos e sentimentos descritos pelo romancista. No significa que todas as sen saes so equivalentes, mas que qualquer sensao pode produzir em qualquer mulher pertencente s classes mais baixas uma acelerao vertiginosa, fazendoa experienciar as profundezas da paixo. Este o amedrontador significado de democracia literria: qual quer um pode sentir qualquer coisa. O objeto dessa paixo pouco im porta. Felicit, a empregada de Um corao simples, uma servial
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perfeita. Mas ela no serve mais como teria servido, de acordo com a lgica hierrquica da verossimilhana. Ela serve com amor, com uma intensidade de sentimento e paixo que excede em muito a intensida de dos sentimentos de sua senhora. Esta intensidade no somente intil, ela perigosa. Alguns anos antes de Um corao simples, os Irmos Goncourt, amigos e colegas de Flaubert, haviam publicado a histria de uma outra servial, Germinie Lacerteux. Germinie tambm fanaticamente devotada sua senhora. Mas ao longo do romance pare ce que a paixo que faz dela uma servial perfeita tambm faz dela uma mulher capaz de qualquer coisa para servir a suas prprias paixes e a seu prprio desejo sexual at o ltimo estgio de degradao. Assim, a anglica Felicit e a monstruosa Germinie so irms; am bas pertencem mesma famlia de Emma Bovary, a famlia daquelas filhas de camponeses que se provam capazes de sentir qualquer desejo violento, assim como qualquer aspirao ideal. esta nova capacidade de qualquer um de viver vidas alternativas que cobe a subordinao das partes ao todo. No h um livro, diz Barbey, somente retratos pendu rados lado a lado. O aristocrtico emprego da ao bloqueado pela democrtica coleo desordenada de imagens. Mas o que acontece uma perda dupla em relao lgica representativa. Assim como a ao perdeu sua antiga estrutura de uma concatenao de causas e efeitos, a imagem perdeu suas velhas funes de comunicar a qualidade emo cional da ao ou mostrar imagens prazerosas durante suas pausas. Ao e percepo, narrao e imagem tornaramse um e o mesmo te cido sensorial de microeventos. Os crticos os condenam como ima gens que obstruem o caminho do enredo. Mas imagem um termo ambguo. De fato, as chamadas imagens no nos oferecem muito que ver. (Burke j havia dado a razo para isso: emoes e paixes violentas so mais bem comunicadas por palavras do que por representaes visuais, porque palavras no tornam realmente visveis o que elas des crevem. Este , de fato, o caso com a forma de violncia ento desco nhecida que consiste na capacidade de qualquer um de experienciar qualquer tipo de sentimento tanto sublime como abjeto.) Imagens no so descries do visvel. Elas so operadores que produzem di ferenas de intensidade. Por sua vez, essas diferenas de intensidade manifestam uma redistribuio das capacidades sensoriais, ou, em termos platnicos, da hierarquia entre almas de ouro e almas de ferro. A democracia no romance realista a msica da igual capacidade de qualquer um de experienciar qualquer tipo de vida. A imagem no adicionada narrao, ela se torna a msica da igualdade na qual a oposio entre ao e imagem desaparece. Este , creio, o problema realmente em discusso no chamado efei to de real. A anlise de Barthes no leva em considerao a questo poltica porque, na minha opinio, a idia de estrutura que sustenta
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sua investigao sobre o estatuto do real na literatura est de acordo com a idia de estrutura implicada na lgica representativa: a estrutura como arranjo funcional de causas e efeitos que subordina as partes ao todo. A anlise estrutural, para ele, deve dar conta de toda a superfcie do tecido narrativo e designar para cada unidade narrativa um lugar na estrutura. Portanto, o analista estruturalista se depara com o mes mo escndalo que os campees da potica representativa: notaes descritivas que no desempenham funo alguma e assim elevam o custo da informao narrativa. A argumentao exatamente a mes ma: o que no tem funo na estrutura s pode ser entendido como uma afirmao insistente do real como real. Existem somente a es trutura e o resduo. Barthes identifica o ltimo como um novo tipo de verossimilhana, a afirmao tautolgica do real como real. Mas creio que a crtica dos campees reacionrios da velha verossimilhana via com mais acuidade o que estava em jogo: a invaso da democracia, diziam eles: uma nova realidade social insistente implodindo toda estrutura adequada do enredo, qualquer concatenao correta das aes. Este o ponto: Barthes analisa o efeito de real da perspectiva modernista, igualando modernidade literria, e seu significado pol tico, com a purificao da estrutura do enredo, descartando as imagens parasticas do real. Mas a literatura como configurao moderna da arte de escrever justamente o oposto: ela a supresso das fronteiras que delineiam o espao dessa pureza. O que est em jogo neste exces so no a oposio do singular e da estrutura, o conflito entre duas distribuies do sensvel. Os crticos do sculo XIX viam uma relao direta entre a democracia vista como a igualdade de condies de Tocqueville e a proliferao realista de detalhes suprfluos. Mas a ligao entre democracia poltica e democracia literria muito mais complicada. E essa complexidade que est refletida nas tenses da fico. A tenso entre ao e descri o no somente ope a literatura moderna e as regras da velha poti ca, ela tambm reside no corao da fico literria moderna. A questo do excesso descritivo indica essa tenso interna. Pretendo mostrla, trazendo de volta uma das crticas que mencionei no incio: a crtica de Andr Breton descrio de Dostoivski do cmodo da usurria. Pri meiramente, menciono sua citao, depois seu comentrio: O pequeno quarto em que o jovem entrou, com papel amarelo forrando as paredes, vasos de gernio e cortinas de musselina nas janelas, estava naquele instante intensamente iluminado pelo poente Mas nada havia de especial no quarto. O mobilirio, todo de madeira amarela e muito velha, era constitudo de um sof, um toucador com espelho disposto entre as janelas, cadeiras junto s paredes, e ainda uns dois ou trs quadros baratos em molduras amarelas, re presentando senhoras alems com pssaros nas mos eis todo o mobilirio4.
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[4] Dostoivski, Crime e castigo, apud Breton, Manifestos do Surrea lismo. Trad. Pedro Tamen. Lisboa: Salamandra, 1993, p. 19. No segundo, Barthes, op. cit., apud Breton, ibidem.

No quero admitir que a mente esteja disposta a se ocupar desses assun tos, mesmo que de forma errtica. Podese dizer que esta descrio escolar tenha o seu lugar, e que naquele ponto do livro o autor tem as suas razes para me submeter a ela. O que certo que ele perde seu tempo, porque eu me recuso a entrar nesse quarto5. Mas a recusa a entrar no quarto deixa de lado a questo crucial: o que seu quarto significa, ou de quem esse quarto? disso que trata a descrio de Dostoivski. Na verdade, ele descreve dois quartos em um. Significativamente Andr Breton pulou, na sua citao, duas sentenas que constituam essa dualidade. Cito toda a passagem: O pequeno quarto em que o jovem entrou, com papel amarelo forrando as paredes, vasos de gernio e cortinas de musselina nas janelas, estava na quele instante intensamente iluminado pelo poente. Quer dizer que no dia o sol tambm iluminar desse jeito! passou pela mente de Rasklnikov como que por acaso, e ele percorreu tudo no quarto com um olhar rpido, querendo, dentro do possvel, estudar e fixar na memria a disposio dos objetos. Mas nada havia de especial no quarto. O mobilirio, todo de madeira amarela e muito velha, era constitudo de um sof, um toucador com espelho disposto entre as janelas, cadeiras junto s paredes, e ainda uns dois ou trs quadros baratos em molduras amarelas, representando senhoras alems com pssaros nas mos isso era tudo6. O prprio Dostoivski diz que a descrio intil. Mas ele tam bm explica por que ela intil: porque o inventrio da moblia no desempenha o papel que Rasklnikov lhe atribui. Ele passa o olho pelo cmodo com o intuito de mapear a cena do assassinato que est plane jando. Mas no h nada especial no cmodo, nada que valha a pena incluir no esquema do assassinato planejado. O que sobra, portanto, um outro cmodo, o cmodo que ele primeiramente notou, um cmodo impressionista que feito de retalhos de cor: papel amare lo, cortinas de musselina e o brilho do poente, produzindo um brilho intenso na sua mente: Quer dizer que no dia o sol tambm vai estar iluminando desse jeito!. Este ltimo comentrio , em algum grau, absurdo: como vamos saber se o dia do assassinato ser ensolarado ou no? Precisamente, no questo de saber. O cmodo do assassinato, o cmodo onde ele acontecer no o cmodo ao qual ele olha cons cientemente como um criminoso metodicamente planejando seu ato. o cmodo da alucinao. De fato, o assassinato acontecer na forma de uma alucinao provocada por um acesso de febre. Assim, no verdade que a descrio obstrua o curso da ao. Em vez disso, ela o divide. A aparente banalidade da descrio revela uma dualidade do cmodo que, por sua vez, revela uma diviso no ncleo
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[5] Barthes, op. cit., apud Breton, ibidem.

[6] Fidor Dostoivski, Crime e cas tigo. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2001, p. 24.

da prpria ao. Como sabido, Rasklnikov planejou o assassinato a partir de uma teoria racional sobre a sociedade: pessoas pobres e talentosas, como ele, podem se valer de mtodos extraordinrios para sair de suas misrias e permitir que a sociedade se beneficie de suas capacidades. Ele tem um modelo, Napoleo, o filho de uma obscura famlia plebia que se tornou Imperador dos franceses e senhor da Europa. Assim, ele racionaliza o assassinato de acordo com uma ra cionalidade estratgica de meios e fins. Mas a racionalizao sobre o melhor ato no resulta numa capacidade de tomar uma deciso ra cional e de implementla a sangue frio. Ao contrrio, ele s consegue executla num acesso de febre. A assim chamada superficialidade da descrio a encenao dessa diviso interna. O novo enredo lite rrio, o enredo dos tempos da democracia, separa a ao de si mesma. O insucesso do modelo estratgico caracteriza de uma vez a estrutura do romance realista e o comportamento de seus personagens. A ru na do paradigma aristocrtico/representacional tambm implica a runa de uma certa idia de fico, ou seja, certo padro de vinculao entre pensar, sentir e fazer. Gostaria de ilustrar este ponto comentando um estranho episdio de um romance que nos apresenta um irmo mais velho do Raskl nikov de Dostoivski: Julien Sorel, de Stendhal. Julien Sorel, o perso nagem principal de O Vermelho e o negro, filho da Revoluo Francesa, admirador de Napoleo que utiliza todos os meios para sair da sua condio inferior. Dessa maneira, o leitor do romance que segue os eventos da sua vida pessoal tambm apresentado ao jogo das rela es de poder que constituem a sociedade psrevolucionria. por isso que Erich Auerbach, no seu livro Mimesis, v o romance como um passo importante no progresso da representao da realidade na li teratura ocidental. Ele inicia o realismo moderno que sugere que o homem est envolvido numa realidade poltica, econmica e social em permanente evoluo. Mas para enfatizar essa idia de realismo, Auerbach teve que esquecer as esquisitices do enredo. No final do ro mance, Julien est na cadeia e espera uma sentena de morte por ter atirado na sua antiga amante, que o havia denunciado ao pai de sua nova amante. Esta ltima e um amigo esto movendo mundos e fun dos para salvar a vida de Julien. Mas ele pede que no o atormentem com esses detalhes sobre a vida real. Ele quer viver somente a vida da imaginao. Assim, ele passa seus dias fazendo nada, andando pelo terrao da priso fumando charutos: De fato, pensava, parece que meu destino morrer sonhando. Um ser obscu ro como eu, certo de ser esquecido em menos de quinze dias, seria um tolo, devo confessar, se fizesse muito drama inacreditvel, contudo, que eu no tenha conhecido a arte de gozar a vida seno depois de ver seu fim to prximo7.
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[7] Stendhal, O vermelho e o negro. Trad. Raquel Prado. So Paulo: CosacNaify, 2003.

J no h aqui uma descrio que interrompe o curso da ao. Julien decide viver somente a vida da imaginao, mas no h imagem que expresse esta vida da imaginao. Aquilo que bloqueia a ao a diviso no prprio corao da vida. Na priso Julien descobre a arte de gozar a vida. Esta descoberta tardia no somente contradiz o ca rter do jovem ambicioso. Ela tambm contradiz a cincia com a qual o romancista havia construdo seu romance como uma viagem atravs das redes de relacionamentos e intrigas sociais. Durante toda a narra tiva, Julien calculou todas as suas atitudes, e o romancista adicionou aos seus clculos as explicaes que surgiam da sua prpria cincia das relaes sociais e da psicologia individual. O curso do enredo coincide com o desenvolvimento daquelas intrigas. Mas, no ltimo momento, o enredo se divorcia da lgica das intrigas. O tiro a primeira ao do heri que no foi decidida segundo um clculo. Em vez disso, ele diz adeus a todos os clculos e coloca o heri num espao e tempo que j no tm a ver com o espao e tempo das ambies e das expectativas, um espao e tempo devotados a fazer nada, a no ser gozar a vida. Com o intuito de compreender o que est em jogo neste ventu roso fazer nada, que pe um final na carreira do plebeu ambicioso, proponho conectlo a outro fazer nada, formulado num texto bem diferente, um texto filosfico alemo. Dois anos antes da publicao do romance de Stendhal, Hegel comentou, nas suas lies de esttica, dois quadros de Murillo que representam garotos pedintes numa rua de Sevilha. Um deles mostra uma me catando piolhos da cabea de um garoto enquanto ele silenciosamente mastiga seu po. O outro mos tra dois meninos maltrapilhos comendo uvas e um melo. A ateno que o filsofo dedica a essas pinturas de gnero que representam o cotidiano de pessoas das classes baixas ilustra a inverso da lgica hierrquica do regime representativo. Mas Hegel no se satisfaz com meramente afirmar que todos os temas so equivalentes. Em vez dis so, ele faz uma forte conexo entre a qualidade da pintura de Murillo e a atividade daqueles pequenos pedintes, uma atividade que consistia em nada fazer nada e com nada preocuparse. Eles mostram, ele diz, uma absoluta falta de preocupao com a realidade exterior, uma li berdade interna em meio a essa realidade externa que exatamente o exigido pelo conceito do ideal na arte. Agachados, eles gozam de um tipo de bemaventurana que os torna quase deuses olmpicos. Os quadros dos meninos pedintes que um prncipe comprou, na era representativa, como ilustraes pitorescas das maneiras de ser das pessoas das classes baixas, agora expressa uma nova qualidade esttica, a capacidade de nada fazer e preocuparse com nada, a apti do ao cio que pertence aos deuses olmpicos. Na sua descrio, He gel provavelmente tinha em mente as Cartas sobre educao esttica da humanidade de Schiller e sua evocao das perenemente satisfeitas
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[8] Friedrich Schiller, Cartas sobre a educao esttica da humanidade. Trad. Roberto Schwarz. So Paulo: EPU, 1991, p. 93.

divindades do Olimpo, que os escultores gregos haviam representado libertados das peias de qualquer finalidade, dever ou preocupao. Na descrio de Schiller, a Juno Ludovisi repousa e habita em si mes ma, uma criao autosuficiente, que no cede nem resiste, como se estivesse para alm do espao. No h fora, a, que lute contra foras, nem carncia em que pudesse irromper o tempo8. Hegel atribui aos meninos pedintes esta ociosidade da divindade que nem cede nem resiste. Mas tambm a mesma ociosidade que o personagem de Stendhal descobre: o estado no qual nenhum fora luta contra for as, ao passo que toda sua carreira, toda a carreira do plebeu que quer conquistar um espao na sociedade, havia sido uma questo de colocar fora contra fora. Mas se aos jovens pedintes despreocupados e ao ambicioso ple beu podese oferecer o mesmo benefcio do cio olmpico, porque o cio que Schiller e Hegel atribuem aos deuses do Olimpo era ele mesmo uma inveno plebia, uma marca de uma forma plebia de inverso esttica. O estado no qual no h nem concesso nem resis tncia, no qual nenhuma fora luta contra foras, tem um nome em francs, se chama rverie. No final de sua vida, o filho de um arteso, um escritor que foi grande influncia para Schiller e Kant e para Stendhal tambm, chamado JeanJacques Rousseau, escreveu Os devaneios do caminhante solitrio. Um desses devaneios dedicado a descre ver os dias ociosos que ele passou numa pequena ilha na Sua, de pois de ter sido condenado pelo parlamento francs e ameaado por uma multido na Sua. Esta ilha, ele diz, era como uma priso na qual gostaria de ter passado o resto da sua vida. Seu tempo l era parcial mente dedicado a colher plantas, parcialmente dedicado a fazer nada, passando horas deitado num pequeno barco deslizando pelas guas do lago, apenas gozando do simples sentimento de existncia, sem preocupao, ou, em outras palavras, o farniente. O farniente do deva neio no preguia. Preguia o vcio do mau trabalhador. O cio a virtude daqueles que no precisam se preocupar com trabalhar. Vale lembrar da crtica de Borges ao cotidiano ocioso que invade a lite ratura com Balzac, Flaubert ou Proust. Mas este cio no a superfi cialidade que perniciosamente invadiu a literatura. Foi a inverso da distribuio das temporalidades sociais que fez com que a literatura se tornasse possvel. Na velha distribuio do sensvel, no havia o cotidiano ocioso para o plebeu; o cotidiano significava trabalho ou preguia. Podemos colocar de outra forma: a distribuio tradicional do sensvel opunha o reino da ao aristocrtica ao reino da fabrica o plebia. O fazer nada do plebeu a inverso da oposio entre agir e fazer. Qualquer um pode gozar do estado ocioso do devaneio. Esta nova qualidade delimita uma nova esfera de experincia estti ca (apesar de Bourdieu, o desinteresse de Kant deve muito mais ao
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devaneio plebeu do que ao distanciamento aristocrtico. Ele tambm delimita um novo regime de identificao da arte). Um dos principais aspectos desse regime a quebra das velhas estruturas de performance narrativa. O assim chamado efeito de realidade, o foco no intil e ocioso cotidiano, primeiro significa essa quebra, esta separao no corao da performance narrativa. As palavras so excessivas por causa desse excesso, que constitudo pela entrada dos filhos de artesos e camponeses num novo mundo da sensibilidade o reino da paixo selvagem e do cio tambm. Esta quebra esttica est no corao da literatura e da poltica da literatura. Ela tambm separa democracia esttica, e marcadamente democracia literria, da democracia poltica. disso que as estranhe zas do romance de Stendhal do testemunho. Para o plebeu e para o enredo que conta sua ascenso e queda a igualdade parece estar dividida desde o comeo. De um lado, a igualdade o ajuste adequado da capacidade do plebeu a uma posio que lhe recusada. um fim que ele quer obter opondo fora contra fora e usando um conjunto de meios apropriados. De outro lado, a igualdade uma nova modalidade da experincia perceptiva que ele pode aproveitar imediatamente, sob uma condio: dizendo adeus ao jogo das foras opostas, ou ao jogo do fim e dos meios. No fim, Julien Sorel desiste de todos os esque mas que havia tramado para conquistar um lugar na sociedade. Ele transforma sua priso na ilha da priso metafrica de Rousseau, um lugar para desfrutar o puro sentimento de existncia. A mulher que ele tentou matar logo o visitar na priso e eles se apaixonaro nova mente; ele reviver com ela os nicos momentos felizes da sua vida pregressa: momentos dedicados ao desfrute da existncia como tal ou, em outros termos, ao compartilhamento da igualdade sensorial. Mais uma vez, isso no somente uma questo de personagens ficcionais. uma questo de estrutura ficcional. O momento de perfeito jbilo do personagem aquele em que a lgica do enredo, identificando a con catenao causal das aes narrativas com o jogo das intrigas sociais, colapsa. Como a estrutura ficcional de concatenao de fins e meios ou causas e efeitos tende a identificarse com a luta das foras sociais, ela mutilada por uma fora de inrcia. Em O vermelho e o negro, a fora de inrcia a fora do devaneio plebeu contra as hierarquias sociais. Mas a diviso da lgica da ao no especfica de um romance. (A mes ma coisa acontece em outro grande romance de Stendhal, A Cartuxa de Parma, no qual o heri no mais o filho de um arteso, mas um jovem aristocrata.) A diviso no corao da ao diz respeito, geralmente, ao enredo esttico, construo de enredos ficcionais dentro da lgica esttica. No coincidncia, creio, que o primeiro autor a trazer ao pal co o fracasso da estratgia tenha sido, tambm, o pensador da condi o esttica, Schiller, ao mostrar, na trilogia de Wallenstein, no carter
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inaudito deste general, o arqutipo de um homem de ao e deciso, que incapaz de agir at que a cincia do astrlogo lhe dite a ocasio adequada. No fim, ele forado a agir na pior situao. Depois dele, o enredo do estrategista onipotente condenado impotncia assumiu uma multiplicidade de figuras. Nos anos de 1830, Balzac imaginou uma associao de treze conspiradores que sabiam todos os segredos e controlavam a mquina social. Esses conspiradores acabaram fracas sando em todas os seus intentos. Balzac nos oferece uma estranha ra zo para os seus fracassos. Diz ele: j que podiam fazer qualquer coisa na sociedade, no se importavam em ser algo nela. Trinta anos depois de Balzac, Tolsti apresentou, no palco maior da histria, o fracasso do modelo estratgico ou napolenico de ao. Os generais crem estar alcanando seus grandes planos ao disporem de suas tropas no campo de batalha de acordo com suas estratgias. Mas o sucesso ou o fracasso depende de acasos aleatrios; depende de uma multiplici dade de pequenas causas interconectadas que nenhum estrategista consegue dominar. por isso que o melhor general, Kutuzov, cochila enquanto os demais oficiais discutem as estratgias. Dez anos depois, o ciclo de vinte livros de mile Zola pretendeu oferecer o relato cien tfico da ascenso de uma famlia plebia, identificada ascenso da sociedade democrtica moderna e neurose moderna. Mas, no ltimo livro do ciclo, todo edifcio da cincia desaba: os registros dos cientis tas demonstrando como as leis da hereditariedade determinavam essa evoluo so queimados e substitudos, nas prateleiras, pelas roupas de um beb, a incestuosa criana do cientista, simbolizando o insis tente triunfo da vida, que aspira a nenhuma finalidade. Assim, o excesso realista no tem nada a ver com a ostentao burguesa da riqueza e da confiana no reino da Burguesia que alguns autores ali detectaram. O que est no seu corao muito mais a con fuso introduzida quando o excesso de paixo e o vazio do devaneio so apropriados pelas almas das classes baixas. por isso tambm que ele no tem muito a oferecer interpretao contrria, que lhe d crdito por seu senso progressivo do movimento histrico. De acordo com Auerbach, o romance realista faz com que destinos individuais coincidam com a sabida representao das foras sociais e polticas modernas. Acredito que seja bem o contrrio: ele demonstra a impos sibilidade da coincidncia, a disjuno entre saber e agir, fazer e ser. Os caminhos literrios da igualdade se divorciam dos caminhos polticos. Mas, por outro lado, os enredos partidos da literatura nos indicam a disjuno no corao dos esquemas gerais de evoluo histrica e de poltica revolucionria. Quando o jovem Marx ope a revoluo hu mana revoluo meramente poltica, ele est dando continuidade descoberta de uma igualdade sensorial que vai alm da transformao das instituies governamentais. Mas quando ele prega a ao revolu
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cionria baseado na existncia de uma classe de homens inteiramente despossudos de sua humanidade, ele se distancia das formas de eman cipao dos trabalhadores que afirmam sua capacidade de gozar aqui e agora um mundo de igualdade perceptiva. A deciso poltica parecia ser corroda pela igualdade esttica, pela capacidade plebia de fazer nada. por isso que Marx se dedicou a aniquilar este fazer nada me diante a afirmao de uma privao radical ou de uma nulidade radical, a nulidade da classe que no tem nada a perder a no ser seus grilhes. E ele atribuiu cincia o poder de sair dessa nulidade. Mas a resposta da cincia da estrutura social s demandas da ao revolucionria se provou to problemtica quanto a cincia do astrlogo de Wallenstein. A revoluo supostamente aconteceria como conseqncia da contra dio social baseada no conhecimento da concatenao de causas e efeitos que estruturam a explorao e a dominao. Porm, o processo pelo qual o conhecimento chega ao ponto no qual ele pode determinar a ao adia indefinidamente este ponto. O momento em que o socialis mo cientfico atou o futuro comunista ao desenvolvimento intrnseco das foras produtivas tambm o momento em que ele se divorciou das teorias que designavam um objetivo para a vida e davam s cincias a tarefa de conhecer este objetivo e determinar os meios de alcanlo. A vida no quer nada, este o segredo niilista que destri desde den tro as narrativas cientficas otimistas do sculo XIX. A cincia marxista sabia, de fato, como lidar com esse segredo. Ela o traduziu nos termos de uma estratgia de fins e meios e da expectativa do momento certo. Ela explicou que a marcha para o socialismo no poderia antecipar o desenvolvimento do processo, que ela no poderia impor seus desejos ao curso das coisas. Mas, por debaixo da idia de adaptao cientfi ca ao movimento da vida, havia o sentimento mais profundo de que tal movimento levava a lugar nenhum e que a vontade de mudar a vida no dependia de um processo objetivo. por isso que o rigor cientfico teve que inverterse, afirmarse como a mera necessidade do rompimento violento que impe uma direo ao infinito movimento da vida produ tiva. A revoluo tinha que ser indefinidamente adiada ou ser levada a cabo com uma prestidigitao, exatamente como o tiro de Julien Sorel. A linha reta de ao pensada como conseqncia de uma vontade de conhecimento estava quebrada. No quero me demorar nessa questo. Vou apenas aproveitar al gumas concluses das minhas anlises sobre a idia de modernida de artstica que sustentou a elaborao do conceito de efeito de real. Essa elaborao imps uma idia de modernidade artstica como uma estratgia de subtrao, rejeitando o excesso realista das coisas jun to com as limitaes da semelhana. A pintura abstrata tornouse o emblema dessa idia. Creio que essa anlise erra o alvo. O centro do problema do realismo no era o excesso de coisas, mas a quebra com
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a lgica da ao, a autocontradio da lgica causal. Nem a resposta artstica nem a resposta poltica a essa autocontradio poderia ser encontrada em uma estratgia de subtrao. Ao contrrio, o que ela requeria era uma estratgia de adio, excedendo o excesso realista, o que significa dizer trazendo completude a autoanulao da lgica causal. O que essa completude implicava era uma forma de coexis tncia das experincias sensoriais que absorvesse tanto o excesso da paixo plebia como o excesso do devaneio plebeu, uma forma de co nexo universal das experincias libertadas de qualquer enredo de causalidade. Isto pode ser ilustrado, creio, pela equivalncia de todos os movimentos em Homem com uma cmera, de Dziga Vertov. A linha de produo na fbrica e os gestos de um engraxate na rua, o trabalho de um mineiro e o fazer as unhas num salo de beleza so representa dos como manifestaes equivalentes de energia que o filme conecta uma outra, assim como os empregados da empresa telefnica conti nuam a conectar novos interlocutores quando constantemente ligam e desligam os fios. Como se sabe, esse trabalho obedece a um lema aparentemente simples: nenhum enredo, somente a realidade. Mas no devemos nos enganar em relao a essa oposio. Ela no quer dizer que a arte deve representar a realidade e somente a realidade. Ela significa: sem arte, no h representao da realidade. O cinema no uma arte que representa a realidade ao pblico. uma forma de ao que conecta todas as formas de ao: a ao de lavar os cabelos, a ao de extrair carvo, a ao de filmar, colar e copiar, a ao de ver etc. Esta conexo universal dos movimentos cria uma nova percepo na qual a distino entre realidade e representao desaparece junto com a distino entre arte e vida. Tudo ao: no h fazer nada; ainda as sim, ao mesmo tempo, a ao libertada da sua dependncia dos fins, das vontades e estratgias. Homem com uma cmera uma sinfonia de movimentos, todos iguais, no importando o fim que eles persigam: produo, consumo, jogo ou simulacro. A conexo dos movimentos os liberta no s das suas solides, mas tambm das suas dependn cias de vontades especficas. As mquinas da indstria socialista e os truques dos mgicos expressam o mesmo ritmo compassado da vida. O cinema cria, portanto, uma forma de comunismo que escapa aos dilemas das estratgias comunistas por inverter o segredo niilista da falta de objetivo da vida. Ele oferece a utopia de um mundo esponta neamente comunista por construir uma percepo comum na qual o movimento orientado da construo socialista est em sintonia com o emprego de todos aqueles movimentos nos quais a vida expressa nada alm da sua intensidade igualmente distribuda. possvel dizer que esse o privilgio da arte em movimento. Mas o cinema realiza um sonho que ele no inventou: est em acordo com a tentativa whitmaniana de escrever um livro que no um livro, mas a
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voz que absorve uma inumervel multiplicidade de vozes e formas de experincia, em acordo com a tentativa cubista, futurista e cubofu turista de estilhaar a superfcie da tela em numerosas facetas capazes de expressar todas as intensidades da vida moderna, seja das mqui nas seja da dana popular. Isto , acredito, o que o modernismo histo ricamente significou a construo de uma sensibilidade de igualdade radical, fazendo da arte e da vida a mesma coisa, uma vez que ele tornou todas as experincias equivalentes e conectou qualquer uma delas a todas elas. Sabemos o que aconteceu com este sonho histrico: ele foi descartado duas vezes. Primeiro, foi reprimido pela exigncia do rea lismo socialista, que no significava apenas a exigncia de que a arte servisse causa do poder sovitico, mas que o realismo esquecesse a sua prpria contradio, o que muito mais problemtico. O sonho foi descartado uma segunda vez quando os marxistas ocidentais de cidiram escrever o balano do primeiro descarte e escolheram o modo mais fcil de fazlo, que era esquecer o que o modernismo havia signi ficado e reinventar a modernidade com a conquista da autonomia ar tstica. O estruturalismo e a elaborao do conceito de efeito de real so os resultados desta reinveno. Penso que pode ser proveitoso, hoje, reconsiderar essa histria.
jacques rancire professor emrito de Filosofia e Teoria da Arte da Universidade de Paris VIII (St. Denis).

Recebido para publicao em 11 de dezembro de 2009.


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