La violencia en los cuentos populares

Vctor Montoya*
Se ha dicho muchas veces que los cuentos populares encierran una serie de crueldades, que no son aptas para el desarrollo emocional del nio y cuyas lecturas pueden estimular su agresividad. Los crticos consideran que varios de los cuentos populares, rescatados de la tradicin oral por los hermanos Grimm y Charles Perrault, al menos en sus versiones originales, deben ser ledos slo por los adultos, aun sabiendo que los nios, como todos los humanos, no estn al margen de los actos de violencia y las crueldades, que a diario experimentan a travs de las pantallas de la televisin o en la vida cotidiana. Los instintos primarios y reprimidos, como es el caso de la agresin, pueden aflorar en cualquier momento y hasta dominar sobre la parte racional y consciente del nio, pues todos los individuos cargan genticamente un instinto de agresin en la parte ms irracional e inconsciente de su ser. No obstante, como bien apunta el psicoanalista Bruno Bettelheim: La creencia comn de los padres es que el nio debe ser apartado de lo que ms le preocupa: sus ansiedades desconocidas y sin forma, y sus caticas, airadas e incluso violentas fantasas. Muchos padres estn convencidos de que los nios deberan presenciar tan slo la realidad consciente o las imgenes agradables y que colman sus deseos, es decir, deberan conocer nicamente el lado bueno de las cosas. Pero este mundo de una sola cara nutre a la mente de modo unilateral, pues la vida real no siempre es agradable (Bettelheim, B., 1986, p. 14-15). Mucho antes de que exista una literatura escrita exclusivamente para nios, los cuentos populares -de hadas, ogros y princesas- se transmitan a travs de la tradicin oral y de generacin en generacin. Durante siglos, quizs milenios, los cuentos eran contados entre los adultos; empero, de tanto repetirse una y otra vez, llegaron tambin a gustar a los nios no slo por el poder de la fantasa que alimenta el desarrollo de su personalidad, sino tambin porque abordan temas que les toca de cerca. As pues, los cuentos populares se han convertido en un tesoro invalorable para los nios, incluso cuando no exista una literatura infantil propiamente dicha y en pocas en que la pedagoga no haba advertido su importancia. Con el transcurso del tiempo, los cuentos populares sufrieron una serie de mutilaciones tanto en la forma como en el contenido, y muchas de las adaptaciones, lejos de mejorar el valor tico y esttico del cuento, tuvieron la intencin de moralizar y censurar las partes crueles, arguyendo que la violencia era un hecho ajeno a la realidad del nio y algo impropio en la literatura infantil. De cualquier modo, una cosa es mutilar el contenido de un cuento, y, otra muy distinta, adaptarlo al nivel lingstico o al desarrollo cognoscitivo del nio, quien, para gozar de la lectura, requiere comprender el lxico y la sintaxis del texto. Esto implica, por ejemplo, simplificar las descripciones largas, las frases irnicas y las moralejas, debido a que stas son incomprensibles para los nios que no han alcanzado la etapa del razonamiento lgico, sobre todo, si consideramos los preceptos de la psicologa evolutiva. Si bien es cierto que la literatura infantil estimula la fantasa del nio y cumple una funcin teraputica, es tambin cierto que los cuentos llamados crueles no tienen por

qu ser censurados ni rechazados; por el contrario, deben ser presentados con un sentido crtico, ya que el propio nio vive en un mundo que no es un paraso, sino un territorio lleno de tragedias e injusticias. Es ms, los cuentos populares, al mismo tiempo que entretienen al nio, le ayudan a comprenderse mejor a s mismo y contribuyen al desarrollo de su personalidad; claro est, cuando y siempre se los conserve y cuente en su forma original, pues cualquier tipo de mutilacin que sufran sus partes ms violentas no har otra cosa que restarle importancia al cuento y malograr su contenido literario que, como en toda obra de arte bien concebida, es perfectamente comprensible para el nio. Ahora bien, vale la pena poner al alcance de los nios los cuentos populares que encierras una cantidad inverosmil de crueldades y violencia? No creo que baste con abolirse las escenas ms desagradables o explicarles a los nios que las crueldades corresponden a la fantasa del autor y a una poca pretrita en la historia, porque esto implicara cubrir con un manto las violencias que a diario se comenten contra millones de nio en todo el mundo. Quin no ha recibido una bofetada en su infancia? Probablemente muchos. Cuntos nios fallecen a consecuencia del martirio causado por los mayores? El sndrome del apaleamiento es cada vez ms frecuente no slo en los hogares, sino tambin en los recintos de enseanza, donde los profesores maltratan a los alumnos, sujetos al precepto de que la letra con sangre entra. En verdad, nada pudo contra este mal de todos los tiempos, ni siquiera la Declaracin de Ginebra, en 1924, ni la Asamblea General de las Naciones Unidas, ni el famoso Ao Internacional del Nio, celebrado en 1980. Slo en Latinoamrica mueren cada ao, por golpes recibidos en el hogar, tantos nios como mueren en los accidentes de trfico, y se habla de cifras alarmantes de nios permanentemente lesionados por idnticos motivos. Sin ir ms lejos, en cualquier escuela primaria, el maestro puede advertir las huellas que deja la violencia en el semblante y la conducta de un nio que es objeto de maltratos. Es decir, hay quienes no necesitan leer los cuentos crueles de los hermanos Grimm y Charles Perrault para comprender las consecuencias negativas del castigo, puesto que ellos mismos, en algn momento de su vida, han sentido el dolor en carne propia. La violencia no es un hecho ajeno a la experiencia cotidiana del nio, quien, cada da y durante horas, se hace testigo de escenas crueles a travs del cine, la televisin y las revistas de series, donde se cuentan historias que tienen como tema central la violencia. ste es el caso de Tom y Jerry, un gato voraz y un ratn astuto que ensean a los nios las maneras ms sofisticadas de vengarse y eliminar al adversario. La realidad nos ensea que no hay por qu censurar ni clasificar como malos los cuentos que abordan el tema de la violencia; por el contrario, la lectura de los cuentos populares tiene un sentido teraputico por medio del cual el nio puede resolver sus conflictos emocionales internos. Para Sigmund Freud, padre del psicoanlisis, la fantasa es un medio que le permite al nio cumplir con un deseo frustrado, como si la fantasa fuese una suerte de corrector de la realidad insatisfecha. De este mismo modo, la lectura de los cuentos populares, al influir en su mundo inconsciente, le permite elaborar los conflictos internos y resolverlos en un plano consciente. Si bien es cierto que el nio experimenta angustia mientras lee Caperucita Roja, es tambin cierto que siente una enorme satisfaccin cuando sabe que Caperucita es liberada por el cazador, quien da muerte al lobo feroz. Una sensacin parecida le causa la lectura de "Cenicienta", una adolescente que sufre el desprecio de la madrastra y las hermanastras, hasta el da en que

se le aparece un hada que la ayuda y un prncipe que la convierte en su esposa. En el cuento de Blancanieves, la madrastra perversa, que siente celos y envidia por la juventud y belleza de su hijastra, ordena a uno de sus sbditos quitarle la vida. Pero ste, en lugar de consumar el crimen, la abandona en el bosque, donde Blancanieves se refugia en la cabaa de los siete enanitos, hasta el da en que su madrastra, disfrazada de bruja, le da de comer una manzana envenenada. Cuando Blancanieves yace en el fretro de cristal, lista para ser sepultada por los siete enanitos, aparece el prncipe que la resucita con un beso y se la lleva a vivir en su castillo. Las escenas de crueldad se repiten una y otra vez en los cuentos populares. As, en Pulgarcito, el ogro quiere degollar y comerse a los siete hermanos, del mismo modo como la bruja quiere matar y comerse a Hansel y Gretel en la casa de chocolate. En ambos cuentos, aparte de que la monstruosidad humana est simbolizada en el ogro y la bruja -enemigos temibles-, la inteligencia infantil est encarnada por los protagonistas menores que se libran de una muerte atroz y retornan a sus hogares, donde son recibidos por sus padres con la esperanza de vivir felices por el resto de sus das. No cabe duda que los cuentos populares, tanto por la trama como por el desenlace, sean excelentes recursos teraputicos que ayudan al nio a resolver sus ataduras emocionales y forjar una personalidad ms equilibrada. Segn Bruno Bettelheim: Los cuentos de hadas tienen un valor inestimable, puesto que ofrecen a la imaginacin del nio nuevas dimensiones a las que le sera imposible llegar por s solo. Todava hay algo ms importante, la forma y la estructura de los cuentos de hadas sugieren al nio imgenes que le servirn para estructurar sus propios ensueos y canalizar mejor su vida (...) Los cuentos de hadas transmiten a los nios, de diversas maneras: que la lucha contra las serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrnseca de la existencia humana; pero si uno no huye, sino que se enfrenta a las privaciones inesperadas y a menudo injustas, llega a dominar todos los obstculos alzndose, al fin, victorioso (...) Las historias modernas que se escriben para los nios evitan, generalmente, estos problemas existenciales, aunque sean cruciales para todos nosotros. El nio necesita ms que nadie que se le den sugerencias, en forma simblica, de cmo debe tratar con dichas historias y avanzar sin peligro hacia la madurez. Las historias seguras no mencionan ni la muerte ni el envejecimiento, lmites de nuestra existencia, ni el deseo de la vida eterna. Mientras que, por el contrario, los cuentos de hadas enfrentan debidamente al nio con los conflictos humanos bsicos (Bettelheim, B., 1986, p. 14-16). En el amplio espectro de la literatura infantil, existen algunos cuentos que son ms crueles que otros. Aqu tenemos, por mencionar algunos casos, El enebro, un cuento trascrito de la tradicin oral por los hermanos Grimm: La madre muere al nacer su hijo. La madrastra llega a tener una hija y odia al hijastro. Lo mata. Involucra a la hija para dominarla. Alimenta al padre con la carne del hijo. El pjaro del enebro (un arbusto), que en realidad simboliza a la madre, resucita al hijo cuando la madrastra es triturada por las muelas del molino. Otro cuento, del autor francs Charles Perrault, es el famoso Barba Azul, quien degella a sus esposas la primera noche de bodas. A la ltima de ellas le entrega una llave, que tiene una huella indeleble de sangre, y le advierte no abrir la puerta prohibida de la habitacin secreta. Pero ella, sin resistir a la tentacin de la curiosidad y desoyendo las advertencias, abre la puerta prohibida y encuentra, en medio de una escena baada de sangre, los cadveres de las anteriores mujeres de Barba Azul, quien, luego de

sorprenderla delante de la macabra escena, la condena a morir como a sus predecesoras por el simple hecho de haberle desobedecido. Y, aunque al final el esposo-monstruo recibe el castigo que se merece, no es seguro que el nio se sienta completamente aliviado, pues este cuento escalofriante, que narra la cruel historia de un hombre acomodado, no es tan fcil de comprenderlo si, al menos, carece de magia y no ocurre nada de maravillo en la trama ni el desenlace. El tema del esposo-monstruo, los reyes o prncipes encantados, es frecuente en los cuentos populares, en los cuales aparece un personaje convertido en animal o monstruo por actos de hechicera, como en La Bella y la Bestia, El cerdo encantado y El rey sapo. En otros cuentos aparecen las damiselas venenosas (como las llaman en Oriente). Se trata de hermosas mujeres que esconden armas blancas en el cuerpo o un brebaje venenoso con el que matan a sus esposos la primera noche de bodas, y, por supuesto, no se debe olvidar la maldad femenina encarnada en las madrastras crueles tanto de Blancanieves como de Cenicienta. Segn M-L. von Franz , muchsimos mitos y cuentos de hadas hablan de un prncipe convertido por hechicera en un animal salvaje o en un monstruo, que es redimido por el amor de una doncella: un proceso que simboliza la forma en que el nimus se hace consciente (como en el caso de la Bella y la Bestia). Muy frecuentemente, a la herona no se le permite hacer preguntas acerca de su misterioso y desconocido enamorado y esposo; o se encuentra con l solo en la oscuridad y jams debe mirarlo. Esto implica que, por confianza y amor ciegos hacia l, ella podr redimir a su marido. Pero eso jams sucede. Ella siempre rompe su promesa y, al final, encuentra a su marido otra vez despus de una bsqueda larga y difcil y de muchos sufrimientos (Von Franz, M-L., 1995, p. 193-94). As, en muchos mitos, el amante de una mujer es una figura misteriosa que ella nunca debe ver. El ejemplo est en la doncella Psique, quien era amada por Eros, pero tena prohibido que intentara mirarlo. Casualmente lo hizo una vez y l la abandon; ella pudo recuperar su amor solo despus de larga bsqueda y muchos sufrimientos. Asimismo, La figura de una muchachita deforme aparece en numerosos cuentos de hadas. En esos cuentos la fealdad de la joroba suele esconder una gran belleza que se descubre cuando el hombre adecuado viene a liberar a la muchacha de su mgico encantamiento, generalmente con un beso (Jocobi, J., 1995, p. 289). Quizs por ello, varios de los cuentos censurados por la pedagoga y la psicologa, siguen siendo los mejores espejos que reflejan ese mundo cruel y violento del cual son vctimas y testigos los nios. Valga citar algunos de los cuentos crueles de la literatura infantil: -Piel de asno, un rey que enviuda y quiere casarse con su propia hija, la misma que huye horrorizada del palacio. -Hansel y Gretel, los pequeos hroes que son abandonados en un bosque tenebroso, debido a que sus padres, pobres leadores, no tienen qu darles de comer. -Caperucita Roja, la historia despiadada de un lobo que devora a una anciana y su nieta, quien se entretuvo en el bosque desobedeciendo las recomendaciones de su madre. -Grisalida, un hombre somete a su mujer a todo tipo de suplicios morales -le quita a su

hija- para poner a prueba su paciencia y sumisin. -La bella durmiente, cuya versin original no termina con la feliz boda, sino en la horrible muerte de la madre del prncipe, que cae a un cubil lleno de serpientes y sapos venenosos, muerte que, en realidad, estaba destinada a la esposa de su hijo. -Al Baba y el terrible descuartizamiento que se lee en sus pginas, estremece al ms experimentado lector de las crnicas de crmenes que a diario se publican en la prensa. Para algunos crticos, partidarios de la censura y la moralizacin, ni siquiera los cuentos de HC. Andersen renen las condiciones necesarias para ser catalogados dentro del marco de la literatura infantil, puesto que el dolor y la crueldad descritos en algunos de ellos, como en Claus grande y Claus chico, se tornan en escenas inapropiadas para la lectura de los nios. Sin embargo, se debe aclarar que los cuentos de Andersen, as sean tristes, y a veces demasiado tristes, son cuentos que apasionan a los nios no slo porque su honda sensibilidad potica hace ms leve el dolor, sino tambin porque sus protagonistas, a pesar de las peripecias y adversidades de la vida, tienen la magia de tener un final feliz como en El patito feo. Las escenas de violencia en los cuentos populares confirman la regla de que nadie est libre de esta conducta negativa que forma parte de la personalidad humana, y que, por mucho que los censores tiendan a eliminar la violencia en los cuentos infantiles, los nios seguirn exigiendo que se los lean, una y otra vez, las escenas crueles en Cenicienta, Blancanieves o Caperucita Roja; esos cuentos que tienen la magia de despertarles su fantasa y ayudarles a resolver sus conflictos emocionales, pues quin no recuerda la escena cruel en que Caperucita, ya despojada de su capita roja y recostada junto al lobo disfrazado con el camisn de la abuelita, le pregunta con voz temblorosa: -Abuela, qu brazos tan largos tienes! -Es para abrazarte mejor, hija ma. -Abuela, qu piernas tan largas tienes! -Es para correr mejor, hija ma. -Abuela, qu orejas tan grandes tienes! -Es para or mejor, hija ma. -Abuela, qu ojos tan grandes tienes! -Es para ver mejor, hija ma. -Abuela, qu dientes tan grandes tienes! -Es para comerte!... (Cuentos de Perrault, 1975, p. 92). FIN

Estructura, desarrollo y panorama histrico del cuento

Annimo
Presentacin/Introduccin El objetivo fundamental de esta investigacin es profundizar en los conocimientos acerca de la estructura y el desarrollo de los cuentos. Definiendo al cuento como un breve relato o narracin, se penetrar en su panorama histrico, que resulta ms difcil de fijar que el de la mayora de los gneros literarios. Originariamente, el cuento es una de las formas ms antiguas de literatura popular de transmisin oral. El trmino se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato fantstico, el cuento infantil o el cuento folclrico o tradicional. Entre los autores universales de cuentos infantiles figuran Perrault, los Hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de historias imperecederas desde "Caperucita Roja" a "Pulgarcito", "Blancanieves", "Barba Azul" o "La Cenicienta". Tambin veremos las condiciones, los elementos, y el anlisis que debe reunir un cuento para su elaboracin, con el fin de captar la atencin del lector. El desarrollo de la vida literaria en el mundo se ha hecho posible gracias a numerosos cuentistas importantes que con su sabia experiencia y capacitacin han logrado traspasar las fronteras, poniendo muy en alto el nombre de sus respectivos pases. stos se han destacado tanto que son reconocidos hoy en da en el mundo entero.

Cuento Narracin breve, oral o escrita, de un suceso imaginario. Aparecen en l un reducido nmero de personajes que participan en una sola accin con un slo foco temtico. Su finalidad es provocar en el lector una nica respuesta emocional. La novela, por el contrario, presenta un mayor nmero de personajes, ms desarrollados a travs de distintas historias interrelacionadas, y evoca mltiples reacciones emocionales. Etimolgicamente, cuento deriva de la palabra latina computum, que significa clculo, cmputo, enumeracin, clasificacin,. De clculo y enumeracin pas a significar la enumeracin de hechos, y, por extensin, "cuento" significa recuento de acciones o sucesos reales o ficticios. Es ms difcil decir con exactitud cundo se origin el cuento, y ello se debe en gran parte a los equvocos que conlleva su mismo nombre. Cabra, por lo tanto, distinguir en el concepto cuento, dos aspectos distintos: el relato fantstico y la narracin literaria de corta extensin, oponindose as a la idea de novela, estos dos aspectos no son excluyentes, a menudo se dan en la misma obra, y tienen como base comn el hecho de

tratarse de relatos breves, generalmente en prosa; pero suelen representar dos vertientes claramente diferenciadas del mismo genero literario. No se sabe con exactitud cundo comenz a utilizarse la palabra "cuento" para sealar un determinado tipo de narrativa, ya que en los siglos XIV y XV se hablaba indistintamente de aplogo, ejemplo y cuento para indicar un mismo producto narrativo. Boccaccio utiliz las palabras fbula, parbola, historia y relato. Estos nombres han ido identificndose con una forma de narracin claramente delineada. Ramn Menndez Pidal, en el estudio preliminar de su antologa de cuentos de la literatura universal, dice: Al terminar la Edad Media, la conciencia creadora del narrador se ha impuesto, y, de ser refundidor, adaptador o traductor, se convertira en artista, en elaborador de ficciones. As, a travs de un lento pero firme proceso de transformacin, la Edad Media europea trasvasa a la Moderna el gnero cuentstico como creacin absoluta de una individualidad con su propio rango de estructura literaria, autnoma, tan vlida por s misma como el poema, la novela o el drama. Esta concepcin del cuento como estructura literaria autnoma predomina hoy da, y esto significa que lo rige una organizacin y forma determinadas que lo dotan de un carcter peculiar, intrnseco e individual. No por ello, sin embargo, se habrn descartado las ambigedades, porque en el siglo XIX, cuando el gnero nace a la vida hispanoamericana, y aun en el siglo XX, se le confunde con las tradiciones, los artculos de costumbres, las leyendas, las fbulas, y ms tarde con la novela corta. Con el correr del tiempo, los gneros anteriores se van definiendo, y el cuento se separa definitivamente como signo literario, como mundo potico, como fragmento de realidad con lmites determinantes. En ese proceso, tambin el cuento se ha ido modificando. Actualmente se ha generalizado la idea de que la palabra cuento significa "relacin de un suceso". Ms precisamente, la relacin, oralmente o por escrito, de un suceso falso o de pura invencin. Valga esta apreciacin, porque sin ella, en pocas pretritas, cuando los hombres aun no escriban y conservaban sus recuerdos en la tradicin oral, cuento hubiera sido cuando hablaban. No obstante ser esta definicin un tanto ambigua por su amplitud; existen numerosas definiciones sobre la naturaleza del cuento, las cuales reproduciremos, por creer que ellas ayudarn a comprender mejor lo que implica el cuento como gnero literario. Sainz de Robles, en su libro Cuentistas espaoles del siglo XX, dice: El cuento es, de los gneros literarios el ms difcil y selecto. No admite ni las divagaciones ni los preciosismos del estilo. El cuento exige en su condicin fundamental, como una sntesis de todos los valores narrativos: tema, pelcula justa del tema, rapidez dialogal, caracterizacin de los personajes con un par de rasgos felices. Como miniatura que es de la novela, el cuento debe agradar en conjunto. Ral A. Omil Alba y Pirola, en su libro El cuento y sus claves, dice: Cuento es el acto de narrar una cosa nica en su fragmento vital y temporal, as como el poema poetiza una experiencia nica e irrespetable. El narrador de cuentos est en posesin de un suceso que cobra forma significativa y esttica en la fluencia lgico-potica de lo narrado.

Carlos Mastrngelo, en su libro El cuento argentino, define el cuento de la siguiente manera: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Un cuento es una seria breve y escrito de incidentes; de ciclo acabado y perfecto como un crculo; siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en s; trabados stos en una nica e ininterrumpida ilacin; sin grandes intervalos de tiempo y espacio; rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.

Abelardo Daz Alfaro, citado en La gran enciclopedia de Puerto Rico, cuyas autoras son Margarita Vzquez y Daisy Caraballo, dice El cuento es, para m, sntesis potica; se acerca en mi concepto a lo que es en poesa el soneto. No puede en este gnero perderse una sola lnea, un solo trazo. La trama es secundaria en el cuento. sta puede ser elemental y, sin embargo, resultar efectiva si el tratamiento es adecuado... El trazo que se da debe ser definitivo, no hay lugar a enmiendas. Ren Marqus, citado en la misma obra anterior, dice El cuento es, para m, de modo esencial y en ltimo anlisis, la dramtica revelacin que un ser humano -hecho personaje literario- se opera, a travs de determinada crisis, respecto al mundo, la vida o su propia alma. Lo psicolgico es, por lo tanto, lo fundamental en el cuento. Todo otro elemento esttico ha de operar en funcin del personaje. De lo contrario, deja de ser funcional y se convierte en materia extempornea, muerta. Dada la brevedad que, en trminos de extensin, dicta el genero, el cuento se presta, quizs ms que otras expresiones en prosa, al uso afortunado del smbolo como recurso de sntesis prctica... M Baquero Goyanes, en su libro El cuento espaol en el siglo XX, dice lo siguiente: El cuento es un precioso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiado para ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa, prxima a la novela pero diferente a ella en la tcnica e intencin. Se trata, pues, de un genero intermedio entre poesa y novela, apresador del matiz semipotico, seminovelesco, que slo es expresado en las dimensiones del cuento.

Definiciones de Cuento 1. Narracin breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye un gnero literario tpico, distinto de la novela y de la novela corta. 2. Breve relato de sucesos ficticios y de carcter sencillo, hecho con fines morales o educativos. 3. Relacin de suceso - Relacin de un suceso falso o de pura invencin - Fbula que se cuenta a los muchachos para divertirlos. 4. Es un relato breve y artstico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento el carcter narrativo, la brevedad del relato, la sencillez de la exposicin y del lenguaje y la

intensidad emotiva. 5. Breve narracin en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantstico y cuyo fin es divertir. 6. Es una narracin corta, breve, de hechos reales o ficticios, cuyo origen es la ancdota y su finalidad es entretener; a veces algo moralizadora. 7. Es un relato corto donde se narra una accin realizada por unos personajes en un ambiente determinado.

Antecedentes Los cuentos ms antiguos aparecen en Egipto en torno al ao 2000 a.C. Ms adelante cabe mencionar las fbulas del griego Esopo y las versiones de los escritores romanos Ovidio y Lucio Apuleyo, basadas en cuentos griegos y orientales con elementos fantsticos y transformaciones mgicas. Junto a la eternamente popular coleccin de relatos indios conocida como Panchatantra (siglo IV d.C.), la principal coleccin de cuentos orientales es sin dudaLas mil y una noches. Cada noche, por espacio de 1001 das, Scheherazade se salva de morir a manos de su marido, el sultn, contndole apasionantes cuentos recogidos de diversas culturas. La influencia de esta obra fue decisiva para el desarrollo posterior del gnero en Europa. Histricamente el cuento es una de las ms antiguas formas de literatura popular de transmisin oral, que sigue viva, como lo demuestran las innumerables recopilaciones modernas que renen cuentos folclricos, exticos, regionales y tradicionales. El origen ltimo de estas narraciones ha sido muy discutido, pero lo innegable es que lo esencial de muchas de ellas se encuentra en zonas geogrficas muy alejadas entre s y totalmente incomunicadas. Sus principales temas, que han sido agrupados en familias, se han transmitido por va oral o escrita, y reelaborados incesantemente; es decir, contados de nuevo por los autores ms diversos. Desde el punto de vista histrico, el cuento proviene de las narraciones y relatos de Oriente, y aunque durante siglos ha tenido significados equvocos e imprecisos, a menudo se confunde con la fbula. Debemos considerar como cuentos numerosas manifestaciones literarias de la antigedad, de caractersticas muy diversas, como: La Historia de Sinuh, en la literatura egipcia, o la de Rut en el Antiguo Testamento, y ms modernamente, escritos hagiogrficos como las florecillas de San Francisco o La leyenda urea. Sin ninguna duda, son cuentos algunos de los relatos de Libro del buen amor, la historia que narra Turmeda o los exiemplos del Conde Lucanor. Sin embargo, hasta el siglo XIV, con el Decamern, de Boccaccio, cuyos relatos cortos estn enmarcados por una leve trama que los unifica, no se afirma y consolida la idea de cuento en el sentido moderno de la palabra. El Heptamern (1588), de Margarita de Navarra, en Francia, y la Novelle, de Bandello, en Italia, corresponden aproximadamente al concepto boccaccesco del gnero. Tambin Los cuentos de Canterbury, de Chaucer, escritos en la ltima parte del siglo XVI, coleccin de los relatos versificados con prosa intercalada, organizados en una

trama general que consiste en que varios peregrinos de distintas clases y profesiones se comprometen a narrar historietas. En el siglo XVII, en Francia, La Fontaine titula Contes (cuentos) a unas narraciones versificadas, de cierta vinculacin con la literatura folclrica. Cabe sealar que tanto en Francia como en Espaa, casi al trmino del siglo XVII, la palabra cuento aun est cargada de ciertos matices folclricofantsticos. En el siglo siguiente, Perrault, con su coleccin de cuentos populares titulada Cuentos de mi madre la gansa (1697), as como los cuentos de VoltaireCndido, Zadig, Micromegas, etc., revisten este tipo de narracin con un ropaje eminentemente literario. El romanticismo inspira un florecimiento del relato corto, sobre todo del cuento, que, como se sabe, result uno de los gneros favoritos de ese movimiento. Los escritores romnticos darn una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental del cuento: Nodier en Francia, Hoffmann en Alemania, Poe en Estados Unidos y Bcquer en Espaa, son nombres representativos de esta fase. Pero la aportacin ms significativa en este campo es la del dans Andersen, quien en 1835 public su libro titulado Cuentos para nios. En la primera mitad del siglo XIX el relato costumbrista, de aldea, y el relato de vida campesina, adquieren gran inters durante la poca realista, y lo cultivan con xito, entre otros, Gottfried Sller, Gogol y Bjornson. Ya en la segunda mitad del siglo, el cuento adquiere plena vigencia y popularidad con Chejov, uno de los eximios creadores universales en esta modalidad narrativa. En Francia, Flaubert, en sus Tres cuentos, aplica al genero la prosa de arte que haba experimentado en sus novelas; su discpulo Maupassant fue, sin duda, uno de los grandes maestros del cuento como esbozo narrativo que condensa en pocas pginas una rpida y penetrante impresin. En Espaa, Clarn, Valera, Pereda y Pardo Bazn son los cuentistas mas destacados. A fines del siglo XIX el cuento parece, pues, haberse desembarcado de sus significados primigenios, para ponerse en un plano semejante al de la novela, de la que viene a ser como un apunte. Se identifica el relato breve con la historia de sabor popular, como Daudet, la fantasa, con autores como Stevenson y Gutirrez Njera; o la poesa imaginativa de los nios, como Wilde y Lewis Carroll. En la primera mitad del siglo XX los escritores norteamericanos, al igual que en la novela, han aportado su propia versin de cuento, cuyas frmulas de singular eficacia narrativa han fortalecido el gnero. Algunos de esos escritores que han incursionado en el cuento han sido: Scott Fitzgerald y Hemingway. Es Espaa, despus de la guerra civil, el cuento ha conocido un nuevo florecimiento; algunos de los autores que ms se han destacado son: Cela, Laforet, Aldecoa, Carredano, etc. En Hispanoamrica, a partir del siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario. En lneas generales, lo dicho anteriormente para la novelstica contempornea se puede tambin aplicar al cuento actual. Salvadas las diferencias bsicas de extensin y complejidad por el lado de la novela, la narrativa cuentstica sufre parecidas transformaciones en cuanto a los temas, el lenguaje y la tcnica sealados para la novela. Algunos rasgos generales de la cuentstica hispanoamericana, que no necesariamente debern encontrarse en todos y cada uno de los relatos, son: diversidad de tendencias; ruptura del hilo narrativo; dislocacin en los planos temporales; un personaje narrador (o narrador oculto y variable); bsqueda de un nuevo significado del habla popular, casi

siempre de valor impactante y utilizado como lenguaje del narrador o de los personajes. Algunos de los narradores que se destacan en este gnero son: Borges, Cortzar, Onetti, Carpentier, Lezana Lima, Rulfo, Garca Mrquez, Fuentes, Roa, Bastos, entre otros.

Tipos de cuentos La clasificacin del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que adoptemos en cuanto a contenido, poca literaria, enlace con la realidad, elemento sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a varios encasillados simultneamente. Esbozaremos, en lneas generales, los principales tipos de cuentos que existen: Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas picos menores; los segundos son narraciones breves, desde el punto de vista formal. Los tericos sajones, atendiendo a la extensin del relato, clasifican como novela corta toda narracin que fluctu entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato que no sobrepase las 10.000 palabras. Cuentos populares y eruditos: los primeros son narraciones annimas, de origen remoto, que generalmente conjugan valores folclricos, tradiciones y costumbres, y tienen un fondo moral; los segundos poseen origen culto, estilo artstico y variedad de manifestaciones. Tanto unos como otros pueden subclasificarse en: infantiles, fantsticos, poticos y realistas. Cuentos infantiles: se caracterizan porque contienen una enseanza moral; su trama es sencilla y tienen un libre desarrollo imaginativo. Se ambientan en un mundo fantstico donde todo es posible. Autores destacados en este genero son Andersen y Perrault. Cuentos fantsticos o de misterio: su trama es ms compleja desde el punto de vista estructural; impresionan por lo extraordinario del relato o estremecen por el dominio del horror. Autores destacados en este genero son Hoffmann y Poe. Cuentos poticos: se caracterizan por una gran riqueza de fantasa y una exquisita belleza temtica y conceptual. Autores destacados en este genero son Wilde y Rubn Daro. Cuentos realistas: reflejan la observacin directa de la vida en sus diversas modalidades: sicolgica, religiosa, humorstica, satrica, social, filosfica, histrica, costumbrista o regionalista. Autores destacados en este genero son Palacio Valds, Unamuno, Quiroga, etc.

Elementos del cuento En un cuento se conjugan varios elementos, cada uno de los cuales debe poseer ciertas caractersticas propias: los personajes, el ambiente, el tiempo, la atmsfera, la trama, la

intensidad, la tensin y el tono. Los personajes o protagonistas de un cuento, una vez definidos su nmero y perfilada su caracterizacin, pueden ser presentados por el autor en forma directa o indirecta, segn los describa l mismo, o utilizando el recurso del dilogo de los personajes o de sus interlocutores. En ambos casos, la conducta y el lenguaje de los personajes deben de estar de acuerdo con su caracterizacin. Debe existir plena armona entre el proceder del individuo y su perfil humano. El ambiente incluye el lugar fsico y el tiempo donde se desarrolla la accin; es decir, corresponde al escenario geogrfico donde los personajes se mueven. Generalmente, en el cuento el ambiente es reducido, se esboza en lneas generales. El tiempo corresponde a la poca en que se ambienta la historia y la duracin del suceso narrado. Este ltimo elemento es variable. La atmsfera corresponde al mundo particular en que ocurren los hechos del cuento. La atmsfera debe traducir la sensacin o el estado emocional que prevalece en la historia. Debe irradiar, por ejemplo, misterio, violencia, tranquilidad, angustia, etc. La trama es el conflicto que mueve la accin del relato. Es leitmotiv de la narracin. El conflicto da lugar a una accin que provoca tensin dramtica. La trama generalmente se caracteriza por la oposicin de fuerzas. sta puede ser: externa, por ejemplo, la lucha del hombre con el hombre o la naturaleza; o interna, la lucha del hombre consigo mismo. La intensidad corresponde al desarrollo de la idea principal mediante la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite e incluso exige, pero que el cuento descarta. La tensin corresponde a la intensidad que se ejerce en la manera como el autor acerca al lector lentamente a lo contado. As atrapa al lector y lo asla de cuanto lo rodea, para despus, al dejarlo libre, volver a conectarlo con sus circunstancias de una forma nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. La tensin se logra nicamente con el ajuste de los elementos formales y expresivos a la ndole del tema, de manera que se obtiene el clima propio de todo gran cuento, sometido a una forma literaria capaz de transmitir al lector todos sus valores, y toda su proyeccin en profundidad y en altura. El tono corresponde a la actitud del autor ante lo que est presentando. ste puede ser humorstico, alegre, irnico, sarcstico, etc.

Estructura Desde el punto de vista estructural (orden interno), todo cuento debe tener unidad narrativa, es decir, una estructuracin, dada por: una introduccin o exposicin, un desarrollo, complicacin o nudo, y un desenlace o desenredo. La introduccin, palabras preliminares o arranque, sita al lector en el umbral del cuento propiamente dicho. Aqu se dan los elementos necesarios para comprender el

relato. Se esbozan los rasgos de los personajes, se dibuja el ambiente en que se sita la accin y se exponen los sucesos que originan la trama. El desarrollo, consiste en la exposicin del problema que hay que resolver. Va progresando en intensidad a medida que se desarrolla la accin y llega al clmax o punto culminante (mxima tensin), para luego declinar y concluir en el desenlace. El desenlace, resuelve el conflicto planteado; concluye la intriga que forma el plan y el argumento de la obra.

Extensin Respecto a la extensin de las partes que componen el cuento, sta deben guardar relacin con la importancia concreta que cada una tenga dentro del relato. Debemos sealar que la estructura descrita se refiere al cuento tradicional, que es organizado de forma lineal o narrado cronolgicamente. Actualmente, los escritores no se cien a dicha estructura: utilizan el criterio esttico libre, el que permite que un cuento pueda empezar por el final, para luego retroceder al principio; o comenzar por el medio, seguir hasta el final y terminar en el principio.

Tcnica Respecto a la tcnica, conjunto de recursos o procedimientos que utiliza el autor para conseguir la unidad narrativa y conducirnos al tema central, sta suele variar segn el autor. Si bien es cierto que la tcnica es un recurso literario completo, pues est integrada por varios elementos que se mezclan y se condicionan mutuamente, se distinguen el punto de vista, el centro de inters, la retrospeccin, y el suspenso. El punto de vista, se relaciona con la mente o los ojos espirituales que ven la accin narrada; puede ser el del propio autor, el de un personaje o el de un espectador de la accin. Los puntos de vista suelen dividirse en dos grupos: de tercera y de primera persona. Si el relato se pone en boca del protagonista, de un personaje secundario o de un simple observador, el punto de vista est en primera persona; si proviene del autor, en tercera persona. Se puede dar cualquiera de estas posibilidades: Primera persona central: el protagonista narra sus peripecias en forma autobiogrfica. Primera persona perifrica: el supuesto narrador, en papel de personaje observador nos cuenta en primera persona el resultado de sus observaciones sobre los acontecimientos acaecidos a los otros personajes. Tercera persona limitada: el autor cuenta la historia imaginada desde fuera de sus personajes, en tercera persona, pero desde la perspectiva de uno de ellos. Tercera persona omnisciente: el autor ve la accin y la comunica al lector con

conocimiento total y absoluto de todo, no slo de los sucesos exteriores, sino tambin de los sentimientos ntimos del personaje. El autor puede adoptar una actitud subjetiva, intervenir como autor y dejar or su voz; u objetiva, borrando su participacin personal y adoptando la actitud de una voz narradora despersonalizada. El centro de inters, corresponde a algn elemento en cuyo derredor gira el cuento. El centro de inters constituye el armazn, el esqueleto de la historia. Es su soporte y puede ser uno o varios personajes, un objeto, un paisaje, una idea, un sentimiento, etc. La retrospeccin ("flash-back"), consiste en interrumpir el desenvolvimiento cronolgico de la accin para dar paso a la narracin de sucesos pasados. El suspenso, corresponde a la retardacin de la accin, recurso que despierta el inters y la ansiedad del lector. Generalmente, en el cuento, el suspenso termina junto con el desenlace.

Estilo El estilo que corresponde al modo, a la manera particular que tiene cada escritor de expresar sus ideas, vivencias y sentimientos. Sobre este punto debemos decir que todo escritor forja su propio estilo, que se manifiesta en la forma peculiar de utilizar el lenguaje. La imaginacin, la afectividad, la elaboracin intelectual y las asociaciones squicas contribuyen a la definicin de un estilo. Debido a la diversidad de estilos que existen, nos limitaremos a decir que muchos autores para lograr efecto musical y potico, se dejan llevar por la sonoridad de las palabras. Algunos, para lograr mayos expresividad, adornan su prosa con mltiples modificadores, mientras que otros, pretendiendo crear un mundo ms conceptual, prefieren la exactitud en el decir y eliminan todo elemento decorativo.

Anlisis de un cuento Todo cuento est constituido por varios elementos literarios que, en el momento de realizar un anlisis, debemos distinguir: 1. Titulo 1.1. Significacin y funcin del ttulo. Es literal o simblico? 1.2. Refleja el contenido del cuento? 2. Asunto 2.1. De qu trata el cuento? 2.2. Hacer una breve resea.

2.3. El asunto o argumento tiene fuerza expresiva o contenido dramtico? Por qu? 3. Tema 3.1. Cul es la idea central del cuento? 3.2. Cules son las ideas secundarias? 3.3. Hacer una relacin del tema central con las ideas secundarias. 4. Personajes 4.1. Caracterizacin. Cmo caracteriza el autor a los personajes?, directa o indirectamente? 4.2. La caracterizacin es profunda o superficial? 4.3. Actan los personajes de acuerdo a su ndole y propsito, o a expensas del autor? 4.4. Los personajes son reales, simblicos o tipos? 4.5. Hay personajes que conjuguen algn tipo de valor tico, esttico, ideolgico u otro? 4.6. Existe alguna relacin entre los personajes y el ambiente? 4.7. Hay relacin entre los personajes y la accin? 5. Ambiente 5.1. En qu tipo de escenario se desarrolla el hilo de la accin? 5.2. En qu poca? 5.3. La atmsfera es srdida o difana?, de misterio o de amor?, de angustia o de paz? 6. Accin 6.1. Cunto tiempo dura la accin? 6.2. La accin del cuento es complicada o sencilla?, lenta o rpida? 6.3. La accin es externa o interna? Existe algn tipo de conflicto entre los personajes que determine la accin? Entre un personaje y alguna fuerza natural? Un personaje consigo?

Condiciones del Cuento

Las condiciones que debe reunir un cuento son: 1. Adecuacin a la Edad: El cuento que sirve para una edad o poca infantil, puede no convenir para otra. 2. Manejo de la Lengua: Se deben considerar dos aspectos: el que se refiere al empleo de palabras segn su significado y el que se relaciona con el uso de las mismas consideradas como recurso estilstico; es decir, eligindolas y combinndolas para obtener determinados efectos. Conviene tener presente (y siempre en torno a la edad) que siendo el cuento una de las mltiples formas del juego (a la que se puede llamar intelectual), est sujeto a los matices diferenciales que existen entre el desarrollo psquico y el desarrollo intelectual. 3. Comparacin: Por ser mucho ms clara y comprensible que la metfora, es importante preferir su empleo, sobre todo en los cuentos para los nios menores. Las comparaciones con objetos de la naturaleza (cielo, nubes, pjaro, flores, etc.) enriquecen el alma infantil envolvindolo desde temprano en un mundo de poesa. 4. Empleo del Diminutivo: Conviene evitar el exceso de stos en los relatos para nios, pero se considera importante su empleo, especialmente en las partes que quieren provocar una reaccin afectiva que puede ir desde la tierna conmiseracin hasta la burla evidente. 5. Repeticin: La repeticin deliberada de algunas palabras (artculos o gerundios), o de frases (a veces rimas), tiene su importancia porque provoca resonancias de ndole psicolgica y didctica. Toda repeticin es por s misma un alargamiento, prdida de tiempo, un comps de espera y de suspenso que permite (especialmente al nio) posesionarse de lo que lee y, ms an, de lo que escucha. 6. Ttulo: Deber ser sugestivo, o sea, que al orse pueda imaginarse qu tratar el cuento. Tambin puede despertar el inters del lector un ttulo en el cual, junto al nombre del protagonista, vaya indicada una caracterstica o cualidad. Del mismo modo, tienen su encanto los ttulos onomatopyicos, como "La matraca de la urraca flaca", o aquellos con reiteracin de sonidos; por ejemplo, "El ahorro de un abejorro". 7. El Argumento: Es aqu donde fundamentalmente el escritor deber tener en cuenta la edad de sus oyentes o lectores, que ser la que habr de condicionar el argumento. A medida que aumenta la edad, aumentar la complejidad del argumento y la variedad y riqueza del vocabulario. Las partes que constituyen al argumento son: * La Exposicin: Es una especie de presentacin de los elementos que conformarn el relato. Ser breve, clara, sencilla, y en ella quedarn establecidos el lugar de la accin y los nombres de los personajes principales.

* La Trama: o nudo, constituye la parte principal del cuento, aunque no la esencial. El mecanismo de la exposicin cobra aqu movimiento y desarrollo; y del acierto esttico y psicolgico del autor para manejar los diversos elementos, depender en gran parte el valor de la obra. * Desenlace: es la ltima y esencial parte del argumento. Deber ser siempre feliz. Aun aceptando las alternativas dolorosas o inquietantes que se suceden en el transcurso de la accin, el final del cuento habr de ser sinnimo de reconciliacin, sosiego y justicia; vale decir, felicidad total y duradera.

Cmo Escribir un Cuento La Idea Principal: debe ser el punto de partida del cuento, es la esencia de lo que se quiere expresar; puede ser Un hecho, ya sea real o imaginario, Una imagen o Un sueo. En muchos casos la idea es un problema que se le presenta a unos personajes; por ejemplo, el robo de algo muy valioso. El Mapa del Cuento: en todo cuento hay un narrador que conduce al lector por un camino desde la situacin inicial, la cual se va desarrollando y complicando, constituyendo el conflicto o nudo, hasta llegar al desenlace o solucin. En la situacin inicial se precisan el tiempo y el espacio narrativo, que sirven de marco para la historia. Narradores: la posicin que asume el narrador est determinada por la persona verbal que utilice el escritor, que puede ser primera persona, donde el narrador participa como un personaje ms del cuento, ya sea como protagonista, que experimenta en carne propia los hechos, o como testigo que observa y tiene una participacin limitada como personaje. La narracin en tercera persona se da cuando el narrador no participa de los hechos que cuenta; ste es el caso del narrador omnisciente, que lo sabe todo, incluso los sentimientos y los pensamientos de todos los personajes. Los Personajes: es necesario que dentro del relato haya informacin sobre las caractersticas o rasgos fsicos y psicolgicos de los personajes, para que el lector los conozca bien y pueda entenderlos. En todo cuento hay personajes principales y personajes secundarios; en los relatos ms elementales, por lo general los personajes principales estn claramente definidos como buenos, y en ese caso se llaman protagonistas; y los malos como antagonistas. En los cuentos ms realistas y complejos, tanto los personajes principales como los secundarios tienen rasgos positivos y negativos, tal como ocurre en la vida real. El Marco de un Cuento: el tiempo que se plantea en un relato es una ficcin, ya que el autor realiza cortes temporales arbitrarios e imaginarios con el nico fin de abarcar el perodo en el que ocurre el cuento, e incluso puede comenzar a narrar por el final o el medio de la historia. El espacio narrativo: es una recreacin de un espacio real, donde el autor maneja el grado de hostilidad u hospitalidad del lugar para determinar el carcter o los estados de nimo

de sus personajes. La Accin del Cuento: es todo lo que les ocurre a los personajes y lo que ellos hacen dentro de una historia. Las acciones son generalmente en orden cronolgico, es decir, en el orden en que ocurrieron; sin embargo, puede romperse la secuencia temporal haciendo viajes a tiempos pasados o futuros, desfasndose el tiempo real y el subjetivo o deteniendo el transcurrir del tiempo. Cuando el cuento es largo conviene organizarlo en episodios.

El Siglo XIX El cuento tal como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX en las numerosas publicaciones aparecidas en las revistas literarias, que a menudo reflejan las principales modas de la poca. Durante el romanticismo destacan los relatos de Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne en Estados Unidos, y Nikoli Ggol en Rusia. El realismo florece en Francia durante la dcada de 1830 y hacia finales del siglo desemboca en el naturalismo, basado en la posibilidad de predecir cientficamente las acciones y reacciones humanas. Otras influencias estilsticas dignas de mencin en el relato del siglo XIX son el simbolismo y el regionalismo. Estados Unidos Hasta la llegada del siglo XIX el cuento tiene como elemento principal la narracin de determinados acontecimientos. A partir de este momento, los escritores se interesan ms por las motivaciones de los personajes que por los propios sucesos. Simultneamente, su atencin se dirige hacia una economa narrativa: estructuracin elaborada de los hechos, exclusin de todo material secundario, control estricto del punto de vista y concisin. Edgar Allan Poe defini de este modo el relato y demostr su teora artstica en algunos de sus propios cuentos, manipulando el escenario, los personajes y los dilogos para crear inexorablemente en el lector el estado de nimo propicio para el crimen perfecto. Los cuentos de Hawthorne, por su parte, ponan seriamente a prueba el carcter y la importancia moral de los hechos, ofreciendo una descripcin ambigua de su realidad fsica. Henry James destac la importancia de una inteligencia central para configurar y filtrar los elementos del relato. En algunos de sus relatos James se sirve del narrador para transmitir una sensacin de proximidad y realismo psicolgico, mientras que en otros, como El fajo de cartas, experimenta con el punto de vista para presentar la historia a travs de una serie de cartas escritas por seis personas que viven en una pensin francesa. Alemania El relato heredero de la novella italiana se desarroll en Alemania con autores como Hoffmann, Kleist y Theodor Storm. La novella se centra en un nico acontecimiento de carcter extraordinario que afecta a uno o ms personajes y concluye de manera sorprendente a partir de un giro significativo en la historia.

Rusia Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos se ocupan de hechos fantsticos o sobrenaturales, y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas, los relatos de fantasmas, apariciones y seres de otros mundos. Posteriormente se desarroll una corriente realista que analizaba los pensamientos y emociones del ser humano o criticaba la sociedad de su poca. Entre los principales autores del gnero cabe citar a Lrmontov, Turguniev, Tolstoi y Chjov. Ggol influy en el desarrollo posterior del gnero al fundir el sueo y la realidad en "El abrigo", la historia de un insignificante oficinista que se derrumba psicolgicamente cuando le roban su abrigo nuevo y ms tarde regresa de entre los muertos convertido en fantasma con el propsito de hacer justicia. La influencia de Ggol se observa en "El cocodrilo" de Dostoievski, en que un funcionario es devorado por un cocodrilo y comienza a desarrollar sus teoras econmicas desde el vientre del animal. Los relatos realistas de Tolstoi se inscriben en una lnea diferente dentro de la ficcin rusa. As, por ejemplo, en "La muerte de Ivan Illych" analiza los pensamientos y emociones de un hombre a punto de morir, al tiempo que critica la frivolidad de la familia y amigos, que se niegan a afrontar la realidad de la muerte. Pero, sin duda, el maestro de la irona fue Chjov. Para Chjov el personaje es ms importante que la trama. En "El ataque al corazn" ("La tristeza") un cochero intenta transmitir a sus pasajeros el dolor que siente ante la muerte de su hijo, pero el nico que lo escucha es su caballo. En Vania un nio escribe a su abuelo pidindole que lo rescate de sus duras condiciones de vida, pero enva la carta sin la direccin correcta y sin sello.

Francia Durante el siglo XIX Honor de Balzac y Gustave Flaubert, ms conocidos por sus novelas, escribieron tambin cuentos que gozaron de un amplio y merecido reconocimiento. Prspero Mrime, por su parte, puso todo su talento al servicio del relato. Pese al estilo desafectado y fluido de sus obras maestras ("Colomba" o "Carmen"), Mrime logra expresar la pasin en toda su fuerza. El maestro del relato naturalista en Francia fue Guy de Maupassant, autor de ms de 300 cuentos en los que pone de manifiesto su talento para encontrar un perfecto equilibrio entre la economa y la estructura formal del relato. Tomados en conjunto, sus relatos ofrecen una detallada descripcin de la sociedad francesa de finales de siglo.

El Siglo XX A partir de 1900 se ha publicado una enorme cantidad de cuentos en casi todas las lenguas. Los experimentos temticos y narrativos rivalizan con la maestra en el arte de narrar cuentos a la manera tradicional, como se observa en la obra del escritor ingls Somerset Maugham. Discpulo de Maupassant, Maugham figura entre los escritores de cuentos ms prolficos y populares. La mayora de los pases cuentan al menos con un gran escritor de relatos en el siglo XX. Cabe mencionar a la escritora neozelandesa Katherine Mansfield, en cuyo personal estilo se deja sentir la influencia de Chjov. El gran talento de Mansfield para captar y reflejar las ironas de la vida ha servido de estmulo a varias generaciones de escritores.

Otras tradiciones A lo largo del siglo XX se han escrito cuentos en todas las lenguas europeas, as como en las lenguas de Asia, Oriente Prximo y algunas lenguas africanas. Una lista que incluyera slo a los principales exponentes del gnero resultara ya excesivamente larga. Entre los ms sugerentes y cautivadores cabe citar al escritor checo Franz Kafka. En sus relatos mticos y experimentales, la realidad se funde magistralmente con la fantasa, al tiempo que aborda temas eternos como la soledad humana, la ansiedad y la relacin entre el arte y la vida. Los autores del frica subsahariana, ya sean negros o blancos, comparten invariablemente la fusin de fantasa, realidad y compromiso poltico. Son de destacar en este mbito los Cuentos africanos de Doris Lessing o los Cuentos escogidos de Nadine Gordimer. Los cuentos asiticos se mueven entre la fidelidad a la tradicin y el experimentalismo contemporneo. Los autores ms conocidos en Occidente son el japons Yukio Mishima y el indio Rabindranath Tagore.

Cuentos tradicionales Trmino genrico que engloba varios tipos de narraciones de tradicin oral en todo el mundo. Como manifestacin del folclore, los cuentos tradicionales se han transmitido de generacin en generacin, sufriendo con el tiempo muchas alteraciones debido a las incorporaciones o eliminaciones que realizaban los narradores. Durante este proceso de difusin cultural algunos se escribieron, como hizo don Juan Manuel con Doa Truhana (La lechera), pasando de nuevo a la transmisin oral, que es el rasgo fundamental de los cuentos tradicionales y de toda la literatura popular. En general, los principales tipos de cuentos tradicionales, los mitos (vase Mitologa), las leyendas y los cuentos fantsticos, se intercambian entre s y se refieren a cualquier tipo de narracin ficticia producto de la imaginacin que por lo comn implica falsedad o inverosimilitud. Sin embargo, para los eruditos del folclor cada uno de estos tres tipos representa una forma caracterstica de este gnero. Otros tipos son los cuentos de animales y fbulas, las patraas o relatos fantsticos, las ancdotas y chistes, el grupo formado por cuentos reiterativos, retahla (como los cuentos de nunca acabar) y fbulas cantadas, cuya narracin incluye canciones o rimas. Vase tambin Balada. Investigaciones de los cuentos tradicionales A comienzos del siglo XIX, los fillogos alemanes Jacob y Wilhelm Grimm (vase Hermanos Grimm) publicaron Cuentos para la infancia y el hogar (2 volmenes, 18121815) animando a muchos escritores de otros pases a recopilar y publicar materiales similares de sus propios pueblos, como el escocs Andrew Lang y el escritor dans Hans Christian Andersen. Los hermanos Grimm observaron muchas semejanzas entre los cuentos europeos y los de otros continentes.

La mayor parte de los eruditos del siglo XIX se centr en detallar estas semejanzas, pero, en general, ignor el extenso acervo de los folclores africano, ocenico y de los indgenas americanos, que existan al margen de la tradicin indoeuropea, e investigaron slo en aquellas partes del mundo que creyeron las ms importantes. As, los hermanos Grimm postularon un origen comn de los cuentos tradicionales; el fillogo alemn Theodor Benfey y el escritor escocs William Clouston creyeron que los cuentos se difundieron gracias a los viajeros que emigraron de la India hacia Oriente y Occidente. Estas teoras, sin embargo, han resultado ser incompletas o incorrectas, a pesar de que las investigaciones de estos y otros estudiosos estimularon, en gran medida, el inters por el folclor y por los cuentos tradicionales. Max Muller, erudito alemn, sostuvo que los mitos se originaron cuando el snscrito y otras lenguas antiguas empezaron a declinar, opinin que rebati el clasicista y folclorista escocs Andrew Lang. Los cuentos tradicionales empezaron a ser objeto de una atencin ms detenida a partir de la inmensa popularidad que alcanz La rama dorada (1890), obra de doce volmenes del antroplogo britnico James George Frazer, y que contribuy a estimular la investigacin. Ms recientemente, los investigadores, muchos influidos por el antroplogo germanoestadounidense Franz Boas, han profundizado en el estudio del folclor y recogido los cuentos de todas las partes del mundo. Algunos, siguiendo las directrices del folclorista finlands Antti Aarne y del estadounidense Sitih Thompson, han realizado estudios muy completos, geogrficos e histricos, de todas las variantes conocidas de los cuentos ms extendidos, tratando siempre de descubrir y catalogar los tipos y temas bsicos. Aarne realiz un catlogo en 1910 que Thomson ampli y tradujo en 1928. Este catlogo se convirti en el ndice que clasifica los argumentos de muchos cuentos tradicionales. El ndice temtico de Thompson cataloga los elementos narrativos tales como los objetivos, animales caractersticos, ideas, acciones o personajes, que aparecen en los cuentos tradicionales. Como resultado de la obra de los investigadores, pocos folcloristas creen en la actualidad que exista una teora que sea satisfactoria para explicar las semejanzas y variaciones en los cuentos tradicionales y el folclor mundial. Algunos autores modernos y crticos literarios, muy influidos por el sicoanlisis de Sigmund Freud y Carl Jung, emplean la palabra mito de una forma ms amplia a como se emplea en este artculo. La palabra mito se utiliza para referirse a smbolos y temas que comparten todos los pueblos en todo el mundo y que se sirven de lenguaje comn para expresar las ideas, los valores y las emociones. Cuando se emplea en este sentido, el mito no se diferencia mucho de la leyenda o del cuento fantstico, o incluso de gneros literarios como novelas y dramas, consideradas como formas ms recientes adoptadas por la necesidad de los tiempos para expresarse a travs de los mitos. Mitos Los mitos, estrictamente definidos, son cuentos tradicionales que estn cargados de elementos religiosos que explican el universo y sus primeros pobladores. Son historias que tanto el narrador como su audiencia consideran verdaderas y narran la creacin y la ordenacin del mundo, tareas normalmente llevadas a cabo por una deidad (dios o diosa) que existe en el caos, en el vaco o en algn mundo aparte. Con una serie de hijos y compaeros, la deidad da forma al mundo y lo llena de vida, e inicia una serie de aventuras y luchas en las que l o ella logra liberar el sol, la luna, las aguas o el fuego,

regula los vientos, crea el maz, las alubias o los frutos secos, derrota monstruos y ensea a los mortales cmo cazar y arar la tierra. El ser que lleva a cabo estas tareas, el arquetipo o hroe cultural, puede presentar una forma antropomrfica (como Zeus en la antigua mitologa griega) o animal (como el coyote y el cuervo en los cuentos de los indios norteamericanos) y con frecuencia cambia de forma. Algunas mitologas, como las americanas y las de frica occidental, encierran ciclos completos en los que el hroe cultural es un embaucador, pequeo, ingenioso, codicioso, presumido, embustero y estpido a la vez; una criatura paradjica que es engaada o se engaa a s misma tanto como engaa a los dems. Anansi, la araa herona de un gran nmero de cuentos tradicionales de frica occidental, muestra a los seres humanos lo que no hay que hacer e ilustra el precio de la rebelin que supone apartarse del camino recto. Personajes parecidos de otras culturas son el conejo Brer de los cuentos afroamericanos, o el coyote, el cuervo y la liebre en los cuentos estadounidenses. Leyendas Las leyendas equivalen a una historia popular, e incluso cuando tratan de temas religiosos se diferencian de los mitos en que narran lo que sucedi en el mundo una vez concluida la creacin. Tanto el narrador como su audiencia creen en ellas y abarcan un gran nmero de temas: los santos, los hombres lobo, los fantasmas y otros seres sobrenaturales, aventuras de hroes y heronas reales, recuerdos personales, y explicaciones de aspectos geogrficos y topnimos de lugares, son las llamadas leyendas locales. Las leyendas se diferencian de la historia formal en su estilo de presentacin, nfasis y propsito. Como otras formas de cuento tradicional tienden a adoptar frmulas concretas, utilizando patrones fijos y descripciones caractersticas de los personajes. Por ejemplo, apenas se preocupan en detallar cmo son en realidad sus hroes. Jesse James, un bandido estadounidense, puede aparecer como un Robin Hood moderno o un Luis Candelas: un personaje de buen corazn que robaba a los ricos para repartir el botn entre los pobres. Los exploradores estadounidenses Davy Crockett y Kit Carson son prcticamente el mismo personaje en la leyenda. De la misma manera, Helena de Troya y Cleopatra (del antiguo Egipto), Deirdre (en la leyenda irlandesa) y ms recientemente la actriz Marilyn Monroe han entrado a formar parte del folclor como smbolos de la belleza femenina casi sin matices diferenciadores. Algo similar, en cuanto a las pautas de los personajes, sucede en las historias de miedo, las leyendas locales y en algunos casos hasta en los recuerdos familiares, relatos que, aunque pueden presentarse como histricos, estn demasiado trillados para ser tomados como verdaderos y objetivamente histricos. Las "leyendas urbanas" son historias contemporneas ambientadas en una ciudad; se toman como verdaderas, pero tienen patrones y temas que revelan su carcter legendario. El contexto de estas leyendas puede ser contemporneo, pero las historias reflejan preocupaciones eternas sobre la vida urbana, incluyendo las intimidad, la muerte, la decadencia y, muy en especial, las gentes marginadas y fuera de la ley.

Coincidencias formales Los intentos por definir con precisin las leyendas, los cuentos fantsticos y los mitos, pueden ser tiles, pero esas clasificaciones y definiciones nunca debern tomarse como campos separados radicalmente, ya que las tres formas se superponen. Ciclos de cuentos como los relativos a los trabajos de Hrcules o los del rey Arturo son una mezcla de leyenda y mito que funde ambas formas, y con frecuencia emplean ideas y temas que aparecen tambin en el cuento fantstico. Una de las razones principales por las que esto ocurre es que los cuentos cambian constantemente de funcin (y por ello de definicin) conforme unas sociedades conquistan o se asimilan a otras, mezclndose y cambiando, por lo tanto, las creencias de los pueblos en contacto. Sucede tambin que una narracin que deja de ser aceptada como religiosa o filosfica puede sobrevivir como cuento o fantasa. Por otra parte, las heronas y los hroes legendarios pueden asumir propiedades divinas, y sus aventuras adoptar significados mitolgicos. La definicin de cuento tradicional depende de su funcin social y de la forma en que el narrador y la audiencia lo consideran en el momento de su existencia. Antes de ser llevados como esclavos a Amrica, los africanos occidentales recitaban los relatos del conejo Brer como parte de su mitologa, pero en Amrica el cristianismo casi borr la religin africana y, aunque los afroamericanos continuaron recitando los cuentos del conejo Brer, esas historias perdieron su carcter mitolgico. Otras formas de cuentos tradicionales Existen otras formas de cuento tradicional muy extendidas por todo el mundo. Los relatos de animales se engloban en dos categoras principales: los protagonizados por animales que pueden hablar y se comportan como seres humanos, y aquellos en los que las cualidades humanas de los animales son simplemente una convencin que se acepta durante el curso de la narracin; as sucede en los ciclos medievales de animales (por ejemplo, los cuentos de Reynard el Zorro) o en las fbulas, que se caracterizan por su moraleja. Cuando no son mitolgicos, los cuentos de animales cumplen una funcin de stira social o poltica, encubierta por la narracin literaria. Los cuentos de frmula reiterativa incluyen las historias interminables o los cuentos de nunca acabar; los cuentos acumulativos, que parten de una frase bsica a la que se van aadiendo otras nuevas (por ejemplo, el famoso A mi burro le duele la garganta), y los cuentos con un final inesperado, que abarcan desde las historias serias o ingeniosas a los juegos de palabras. Muchos de estos cuentos, como las patraas, estn relacionados con la gran cantidad de chistes y ancdotas graciosas que circulan en todas las sociedades. Este gnero comprende un amplio material, tanto lineal como equvoco, desde retratos sobre gente ignorante y loca, encuentros sexuales y confusiones producidas por equvocos lingsticos o dialectos diferentes, como los modernos chistes malos. Los cuentos cantados o recitados, otra forma de cuento tradicional oral, fueron muy populares en la regin del Caribe (vase Literatura caribea). Se trata de historias, a menudo un cuento de animales o un Mrchen, con una cancin o estribillo intercalada en

la narracin oral. El papel del cuento tradicional Los seres humanos siempre han sido contadores de cuentos, y all donde no tuvieron una Biblia, libros de historia, novelas o relatos han formado a las generaciones ms jvenes con historias conservadas en su memoria, ya fueran personales, familiares, del clan o de la sociedad ms amplia, y se han entretenido al amor de la lumbre con diversos tipos de cuentos tradicionales. Esta funcin social sigue viva: en la actualidad se practica tanto en la escuela, bien de manera oral bien a travs de la literatura infantil -que ha recogido por escrito y en distintas versiones los cuentos tradicionales de todo el mundo-, bien en las familias o comunidades siempre que una persona mayor cuente una historia relacionada con la familia o un hecho histrico vivido personalmente y matizado por su experiencia

Cuentos de hadas Historias de las intervenciones en los asuntos mortales a travs de la magia de unos pequeos seres sobrenaturales del folclor, generalmente de aspecto humano, que habitan en una regin imaginaria llamada tierra de las hadas. En este mundo mgico se engloba adems, de forma imprecisa, a los duendes, gnomos, elfos, genios, trasgos, trolls, enanos, banshees, silfos, espritus y ondinas. La imaginacin folclrica no concibe la tierra de las hadas como un mundo aparte, sino que hace vivir a los duendes en parajes tan comunes como las colinas, los rboles o los arroyos, y adems usan ropas, adornos, muebles, casas y otros objetos semejantes a los de los humanos. La creencia en los duendes y hadas fue casi un atributo universal de la cultura popular primitiva. En la antigua literatura griega, las sirenas de la Odisea de Homero son seres con poderes mgicos, y varios de los hroes de su Iliada tienen amantes que son hadas en forma de ninfas. Los gandharvas de la poesa snscrita (vase Literatura snscrita), eran duendes y hadas, igual que los hathors, o genios femeninos, del antiguo Egipto, que aparecan en el momento del nacimiento de un nio y predecan su futuro. El primer testimonio escrito de cuentos fantsticos no aparece en Europa hasta el siglo XVI, con la obra de Giovan Francesco Straparola Noches agradables (1550). Pero es Charles Perrault con Cuento de mam Oca quien despierta gran inters por estos temas. Las traducciones de Las mil y una noches ayudaron al desarrollo de este gnero literario. El triunfo lleg con el romanticismo de la mano de los hermanos Grimm, que realizaron una recopilacin y estudio de cuentos de hadas de la tradicin europea en Cuentos para nios y familias, obra de la que se hicieron siete reimpresiones de 1812 a 1857. Hoffmann, Andersen, Collodi, Bcquer y Fernn Caballero cultivaron este tipo de narracin. En el siglo XX se realizaron estudios sobre estos cuentos, entre los que destacan Morfologa del cuento (1928) del sovitico Vladmir Yakvlevich Propp. El espaol Antonio Rodrguez Almodvar en Los cuentos maravillosos espaoles (1982) analiza los temas, periodos y autores del gnero en Espaa.

Cuento hispanoamericano Gnero narrativo cuya evolucin en el continente muestra, al mismo tiempo, el influjo de las grandes corrientes literarias europeas y la capacidad para recrearlas, adaptarlas a las nuevas realidades estticas y sociales, y finalmente superarlas en un esfuerzo de imaginacin. Por todas estas circunstancias el cuento hispanoamericano es una de las manifestaciones literarias ms notables en este siglo. Siglo XIX Aunque las fantasas exticas elaboradas, a comienzos del siglo XIX a partir de modelos europeos, por el cubano Heredia pueden invocarse como un antecedente, se considera que la primera expresin cuentstica que refleja la realidad hispanoamericana de un modo original es "El matadero", escrito por el romntico argentino Esteban Echeverra hacia 1839, y considerado una obra maestra del periodo. La obra permaneci indita hasta 1871, cuando el crtico Juan Mara Gutirrez la public en una revista de Buenos Aires; es decir, en una situacin literaria y social completamente distinta, lo que permita apreciar mejor sus valores permanentes. El relato es una sntesis notable de todas las formas narrativas de su tiempo y adelanta algunas de pocas posteriores: el artculo de costumbres, la leyenda romntica, la narracin ejemplarizante, el realismo social, el naturalismo, y muchos ms detalles. Nadie en ese periodo estuvo a su altura, pese a las espordicas contribuciones del cubano Juan Jos Morillas, la argentina Juana Manuel Gorriti y el ecuatoriano Juan Montalvo. En el ltimo tercio del siglo, los relatos con elementos fantsticos del mexicano Jos Mara Roa Brcena y las irnicas tradiciones de Ricardo Palma agregan interesantes variaciones en el crepsculo del romanticismo. Pero la expresin ms original y moderna del cuento finisecular es la que brinda Eduardo Wilde, un autor que pertenece a la llamada generacin de 1880 en Argentina, pero literariamente inclasificable por el carcter inslito de su imaginacin. Por el mismo periodo en que ese escritor empezaba a escribir, dos tendencias surgen con gran fuerza en el cuento: el realismo y el naturalismo, ambos de origen francs. El rasgo testimonial y crtico del primero y el determinismo cientifista y el pesimismo ideolgico del segundo pueden encontrarse fusionados -a veces con rastros modernistas- en algunos de los grandes cuentistas alineados en estas tendencias: los uruguayos Eduardo Acevedo Daz y Javier de Viana; los chilenos Federico Gana, Baldomero Lillo y Augusto DHalmar; y los argentinos Roberto J. Payr y Fray Mocho.

El Modernismo y Las Vanguardias La fase modernista y posmodernista, que comienza en las ltimas dos dcadas del XIX, significan un profundo cambio en estos modelos cuentsticos: surge el relato artstico, refinado, sugerente, con ancdota mnima y brillantes ambientaciones, con smbolos sensuales y decadentes. Las variedades del cuento modernista (vase Modernismo) son mltiples: la crnica-cuento de Manuel Gutirrez Njera, las brillantes parbolas y aguafuertes de Rubn Daro, las historias decadentistas de Manuel Daz Rodrguez, y otros. Pero, sin duda, los dos grandes maestros asociados al postmodernismo son el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Horacio Quiroga. Posteriores a ellos y

vinculados en mayor o menor grado a las tendencias de vanguardia, aparecern los argentinos Macedonio Fernndez y Roberto Arlt, el guatemalteco Rafael Arvalo Martnez, el uruguayo Felisberto Hernndez y el ecuatoriano Pablo Palacio. En la vertiente opuesta, neorrealista, criollista o indigenista, pueden mencionarse el peruano Jos Mara Arguedas, el uruguayo Enrique Amorim, el chileno Manuel Rojas y el puertorriqueo Jos Luis Gonzlez. Desde Jorge Luis Borges A partir de la dcada de 1940 hay una notable renovacin del gnero que escapa a las clasificaciones convencionales pues son una verdadera sntesis de formas estticas muy diversas, que ya no tiene correspondencias europeas. La indiscutible gran figura es Jorge Luis Borges, creador de un mundo propio de fantsticas especulaciones basadas en fuentes metafsicas y teolgicas. La madurez artstica que el cuento hispanoamericano ha alcanzado a partir de 1950 queda ejemplificada en la obra de autores tan trascendentes como los argentinos Adolfo Bioy Casares y Julio Cortzar, los cubanos Alejo Carpentier y Virgilio Piera, los guatemaltecos Miguel ngel Asturias y Augusto Monterroso, el uruguayo Juan Carlos Onetti, los colombianos Gabriel Garca Mrquez y lvaro Mutis, el peruano Julio Ramn Ribeyro, los mexicanos Juan Rulfo, Juan Jos Arreola, Carlos Fuentes y Jos Emilio Pacheco, el uruguayo Mario Benedetti y los chilenos Jos Donoso y Jorge Edwards. FIN

Sobre el cuento de hadas

[Teora literaria: Versin abreviada]

J.R.R. Tolkien
Mi propsito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien s que sta es una empresa arriesgada. Fantasa es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprend a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo ms que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparacin. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo l de cosas diversas: hay all toda suerte de bestias y pjaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegra, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condicin arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras est en l le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves. Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera

por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasa. Por ejemplo: qu son los cuentos de hadas?, cul es su origen?, para qu sirven? Tratar de dar contestacin a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado..., fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay. Qu es un cuento de hadas? En vano acudirn en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusin ninguna a la combinacin cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del ao 1750, y se constata que su acepcin bsica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma ms general, una leyenda fantstica; b) un relato irreal e increble, y c) una falsedad. Las dos ltimas acepciones, como es lgico, haran mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocupara varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definicin de las hadas que da el lexicgrafo: Seres sobrenaturales de tamao diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mgicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos. "Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los ms amplios o los ms reducidos, y es difcil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchsimos ms naturales que l. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a l, como diezmo que se paga al Diablo. EL CUENTO DE HADAS Y FANTASA ...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el Pas Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que as sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces tambin resulta cierto que los elfos no se preocupan bsicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasa slo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos. La definicin de un cuento de hadas -qu es o qu debiera ser- no depende, pues, de ninguna definicin ni de ningn relato histrico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasa: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese pas. No intentar definir tal cosa, ni describirla por va directa. No hay forma de hacerlo. Fantasa no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el anlisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confo, sin embargo, que lo que despus he de decir sobre los otros interrogantes suministrar algunos atisbos de la visin imperfecta que yo tengo de Fantasa. Por ahora, slo dir que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasa, cualquiera que sea su finalidad primera: la stira,

la aventura, la enseanza moral, la ilusin. La misma Fantasa puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y tcnico. Hay una salvedad: lo nico de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello. LA MGICA INVENCIN DEL ADJETIVO ...La mente humana, dotada de los poderes de generalizacin y abstraccin, no slo ve hierba verde, diferencindola de otras cosas (y hallndola agradable a la vista), sino que ve que es verde, adems de verla como hierba. Qu poderosa, qu estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invencin del adjetivo: no hay en fantasa hechizo ni encantamiento ms poderoso. Y no ha de sorprendernos: podra ciertamente decirse que tales hechizos slo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oracin en una gramtica mtica. La mente que pens en ligero, pesado, gris, amarillo, inmvil y veloz tambin concibi la nocin de la magia que hara ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertira el plomo gris en oro amarillo y la roca inmvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, tambin la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aqu no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraa y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasa" que as se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasa. El Hombre se convierte en subcreador. As, el poder esencial de Fantasa es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones "fantsticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasas del Hombre cado. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que s tienen ese poder real o imaginario. En mi opinin, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la "mitologa": subcreacin ms que representacin o que interpretacin simblica de las bellezas y los terrores del mundo. EN EL MUNDO SECUNDARIO ...Naturalmente que los nios son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condicin de la mente se la ha denominado "voluntaria suspensin de la incredulidad". Ms no parece que sa sea una buena definicin de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador". Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de l, lo que se relata es "verdad": est en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en l, pues, mientras ests, por as decirlo, dentro de l. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o ms bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeo

Mundo Secundario que no cuaj. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en l, entonces habrs de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus odos lo soportarn. Pero esta interrupcin de la incredulidad slo es un sucedneo de la actitud autntica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestacin de un arte a nuestro juicio fallido. LA FANTASA Y LA SUBCREACIN ...La mente del hombre tiene capacidad para formar imgenes de cosas que no estn de hecho presentes. La facultad de concebir imgenes recibe o recibi el nombre lgico de Imaginacin. Pero en los ltimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los das, se ha venido considerando a la Imaginacin como algo superior a la mera formacin de imgenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo trmino Fantasa; se est haciendo, pues, un intento para reducir, yo dira que de forma inadecuada, la Imaginacin al "poder de otorgar a las criaturas de ficcin la consistencia interna de la realidad". ...El logro de la expresin que proporciona (o al menos as lo parece) "la consistencia interna de la realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabn operacional entre la Imaginacin y el resultado final, la Subcreacin. Para el fin que ahora me propongo preciso de un trmino que sea capaz de abarcar a la vez el mismsimo Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas. Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasa con ese propsito; es decir, con la intencin de combinar su uso ms tradicional y elevado (equivalente a Imaginacin) con las nociones derivadas de "irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberacin de la esclavitud del "hecho" observado; la nocin, en pocas palabras, de lo fantstico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimolgicos y semnticos entre la fantasa y las imgenes de cosas que no slo "no estn realmente presentes", sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en trminos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imgenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasa no es, creo yo, una manifestacin menor sino ms elevada, del Arte, casi su forma ms pura, y por ello -cuando se alcanza- la ms poderosa. La fantasa, claro, arranca con una ventaja: la de domear lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrdito. A mucha gente le desagrada que la dominen. Les desagrada cualquier manipulacin del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estpida y a veces malintencionadamente, la Fantasa con los Sueos, en los que el Arte no existe, con los desrdenes mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones. ...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir

una habilidad especial, algo as como la destreza lfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: autntico arte narrativo, fabulacin en su estadio primario y ms puro. FANTASA Y RENOVACIN ...La Renovacin, que incluye una mejora y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la visin prstina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no enzarzarme con los filsofos, si bien podra aventurarme a decir "ver las cosas como se supone o se supona que debamos hacerlo", como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotona del empaado cotidiano o familiar; y de nuestro afn de posesin. ...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el nico medio de renovacin o de profilaxis contra el extravo. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, estMooreeffoc, es decir la Fantasa de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de este pas. Se trata del rtulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro da londinense. Chesterton lo us para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayora estara de acuerdo en que este tipo de fantasa es ya suficiente; y en que siempre abundarn materiales que la nutran. Pero slo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su nica virtud es la de renovar la frescura de nuestra visin. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un pas harto extrao, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que slo con la mquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e inters de sus gentes, y sus costumbres y hbitos alimentarios. Pero no puede lograr ms que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasa creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo ms -de recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pjaros enjaulados los objetos all encerrados. Las gemas todas se tornarn en flores o llamas, y ser un aviso de que todo lo que posean (o conocan) era peligroso y fuerte, y que no estar en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indmito; slo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos. FIN

El origen de los cuentos

Vctor Montoya*
El escuchar y el contar son necesidades primarias del ser humano. La necesidad de contar tambin resulta del deseo de hacerlo, del deseo de divertirse a s mismo y divertir a los

dems a travs de la invencin, la fantasa, el terror y las historias fascinantes. Es en este deseo humano en el cual la literatura tiene sus orgenes. Hans Magnus Enzensberger considera que el analfabeto primero, clsico, no saba leer ni escribir, pero saba contar. Era el depositario y transmisor de la tradicin oral y, por lo tanto, el inventor de los mitos y leyendas.

La tradicin oral y los cuentos populares Las culturas de todos los tiempos tuvieron deseos de contar sus vidas y experiencias, as como los adultos tuvieron la necesidad de transmitir su sabidura a los ms jvenes para conservar sus tradiciones y su idioma, y para ensearles a respetar las normas ticomorales establecidas por su cultura ancestral, puesto que los valores del bien y del mal estaban encarnados por los personajes que emergan de la propia fantasa popular. Es decir, en una poca primitiva en que los hombres se transmitan sus observaciones, impresiones o recuerdos, por va oral, de generacin en generacin, los personajes de los cuentos eran los portadores del pensamiento y el sentimiento colectivo. De ah que varios de los cuentos populares de la antigedad reflejan el asombro y temor que senta el hombre frente a los fenmenos desconocidos de la naturaleza, creyendo que el relmpago, el trueno o la constelacin del universo posean una vida anloga a la de los animales del monte. Empero, a medida que el hombre va descubriendo las leyes fsicas de la naturaleza y la sociedad, en la medida en que avanza la ciencia y el conocimiento de la verdad, se va dando cuenta de que el contenido de los cuentos de la tradicin oral, ms que narrar los acontecimientos reales de una poca y un contexto determinados, son productos de la imaginacin del hombre primitivo; ms todava, los cuentos que corresponden a la tradicin oral, adems de haber sufrido modificaciones con el transcurso del tiempo, no tienen forma definitiva ni nica, sino fluctuante y variada: a la versin creada por el primer narrador, generalmente annimo, se agregan los aciertos y torpezas de otros narradores que, a su vez, son tambin annimos. Las modificaciones tampoco han sido iguales en todos los tiempos y lugares, de manera que existen decenas y acaso centenas de versiones de un mismo cuento. "El cuento -en general- es una narracin de lo sucedido o de lo que se supone sucedido", dice Juan Valera. Esta definicin admite dos posibilidades aplicables a la forma y el contenido: cuento sera la narracin de algo acontecido o imaginado. La narracin expuesta oralmente o por escrito, en verso o en prosa. Cuento es lo que se narra, de ah la relacin entre contar y hablar (fabular, fablar, hablar). Es tambin necesario aadir que, "etimolgicamente, la palabra cuento, procede del trmino latino computare, que significa contar, calcular; esto implica que originalmente se relacionaba con el cmputo de cifras, es decir que se refera, uno por uno o por grupos, a los objetos homogneos para saber cuntas unidades haba en el conjunto. Luego, por extensin paso a referir o contar el mayor o menor nmero de circunstancias, es decir lo que ha sucedido o lo que pudo haber sucedido, y, en este ltimo caso, dio lugar a la fabulacin imaginaria" (Cceres, A., 1993, p. 4). Ningn gnero literario ha tenido tanto significado como los cuentos populares en la historia de la literatura universal. El cuento, a diferencia del episodio nico de la fbula o la exaltacin de seres extraordinarios del mito y la leyenda, tiene muchos ms episodios y un margen ms amplio que permiten explayar personajes y acciones diversas. Otra

diferencia es que el resultado final de los cuentos no siempre es optimista o feliz como en la fbula, la leyenda y el mito, cuyos atributos son la valenta, la inteligencia y el herosmo de sus personajes. En el mundo del cuento todo es posible, pues tanto el transmisor como el receptor saben que el cuento es una ficcin que toma como base la realidad, pero que en ningn caso es una verdad a secas. No obstante, la sabidura del pueblo no ha titubeado, desde que el mundo es mundo, en aceptar como verdad el argumento de la leyenda, el mito y la fbula hechos cuentos, ya que sus personajes y acciones recogen las narraciones contadas -y quiz cantadas- por el pueblo. En tal sentido, el relato oral fue durante siglos el nico vehculo de transmisin del cuento, no slo para deleite de los mayores, sino tambin para la distraccin de los nios, debido a que el cuento contiene elementos fantsticos, que cumplen la funcin de entretener a los oyentes y ensearles a diferenciar lo que es bueno y lo que es malo. El origen del cuento se remonta a tiempos tan lejanos que resulta difcil indicar con precisin una fecha aproximada de cundo alguien cre el primer cuento. Se sabe, sin embargo, que los ms antiguos e importantes creadores de cuentos que hoy se conocen han sido los pueblos orientales. Desde all se extendieron a todo el mundo, narrados de pas en pas y de boca en boca. Este origen oriental se puede an hoy reconocer sin dificultad en muchos de los cuentos que nos han maravillado desde nios, y que todava los leemos o narramos. As, en muchos casos son orientales sus personajes, sus nombres y su manera de vestir, sus bosques o sus casas y tambin su forma de comportarse, su mentalidad y, en muchos casos, la "moral" del cuento. Y, por ltimo, es tambin tpica del mundo oriental la manera de entender y de vivir la vida reflejada en los cuentos.

Cuentos orientales Las colecciones ms importantes y conocidas de cuentos orientales trados a Europa y de Europa a Amrica son: Las mil y una noches y Calila y Dimna. Una y otra fue motivo de versiones, adaptaciones o imitaciones por parte de las literaturas europeas, desde las mediterrneas hasta las anglosajonas. Es ms, "la palabra contar, con la significacin de referir hechos, se la encuentra ya en el Calila y Dimna, cuya versin castellana data aproximadamente del ao 1261. En realidad el Calila y Dimna es una de las ms extensas y originales colecciones de aplogos orientales; al parecer su recopilador Barzuyeh, mdico de Cosroes I, rey de Persia, dio a conocer la existencia de estos aplogos entre los aos 531 y 570. Cabe recordar que el aplogo es la forma ms antigua con que se conoce el cuento; en tal sentido, el aplogo tambin es definido como una ficcin narrada, ms concretamente como un hecho real del que se puede sacar una enseanza moral (Cceres, A., 1993, p. 4). Ya en el siglo X, los primeros cuentos de origen rabe y persa llegaron a Europa en boca de mercaderes, piratas y esclavos. Ms tarde, stos mismos, diseminados en dismiles versiones, llegaron a otros continente tras la circunnavegacin y el descubrimiento. La prueba est en que un mismo cuento puede encontrarse en distintos pases; por ejemplo, "La Cenicienta", que probablemente honda sus races en los albores de la lucha de clases, conoce ms de trescientas variantes, y deducir su verdadero origen, como el de muchos otros cuentos -entre ellos del germano "Rosa Silvestre" y el francs "La bella durmiente del bosque", que son variantes de un mismo tema-, sera un cometido casi imposible.

Asimismo, muchos de los cuentos folklricos, como los compilados por los hermanos Grimm y Charles Perrault, no tienen autores ni fechas, y aunque en un principio hubiesen sido invenciones de algunos cuentistas annimos, en nada contribuira a nuestro anlisis, ya que estos cuentos, con el transcurso del tiempo, sufrieron una serie de modificaciones segn las costumbres y creencias religiosas de cada poca y cultura. Existen varias teoras acerca del origen de los cuentos, pero se sabe que muchos de ellos tienen su origen en el lejano Oriente. Los primeros cuentos rabes se hallan impresos en rollos de papiro desde hace ms de 4000 aos. Aqu se menciona por primera vez a las hadas que, segn cuenta la tradicin, aparecan en el nacimiento de un nio para ofrecerle regalos y sealarle el camino de la dicha o la desgracia, como en el prncipe condenado a muerte, que data de 1500 aos antes de J. C. No en vano Montegut se adelant en decir que, las hadas tienen su origen en Persia, "en ese pueblo espiritual, sutil y voluptuoso, el ms fino de Asia. Salieron de esos enjambres de espritu elementales que hizo nacer la doctrina del dualismo y obedecieron a los encantamientos y a las invocaciones de los magos. Ah pasaron su larga y voluptuosa infancia jugando en la luz, en un aire seco y puro en todos los pases con el polvo del Irn, en donde se detuvieron los viajeros y los extranjeros que las llevaron con ellas, sin saberlo, en el pliegue de sus ropas, en un pliegue de su turbante y las sacudieron en seguida, junto con el polvo llevado del Irn, en donde se detuvieron" (Montegut, E., 1882, p. 654). Los cuentos de procedencia oriental, como los cuentos de hadas que tienen su origen en las leyendas y el folklore de los primeros tiempos, tienen el soporte de la fantasa y comienzan de una forma tradicional: "rase una vez, un rey en Egipto que no tena ningn hijo... Hace mucho, muchsimos aos, en un lejano pas del Oriente, all donde el sol asoma cada maana con su cara de oro y fuego, hubo un rey muy poderoso y cruel..." Lo que sigue a continuacin no es ms que la fusin de la realidad y la fantasa, del mito y la leyenda; fuentes de las cuales bebieron poetas y cuentistas, como si hubiesen mamado de una misma madre, quiz por eso existe tanto parecido entre los libros de unos y de otros.

Las mil y una noches El lejano Oriente fue tambin la cuna de Las mil y una noches, clebre coleccin de cuentos que nos abre las puertas de un mundo lleno de encantos y alucinaciones, narraciones de aventuras fascinantes que proceden de siglos diferentes y cuya redaccin definitiva es posterior al siglo XVI. Las mil y una noches es, pues, una creacin colectiva de rabes, persas, judos y egipcios, que escribieron en un estilo popular, lleno de expresiones que no pertenecen al rabe clsico, y an a veces haciendo uso de dialectos, como en el cuento de "Aladino y la lmpara maravillosa", que fue escrito en dialecto siraco. Esta coleccin de cuentos que pinta poticamente la vida de los hombres del Oriente, y, particularmente, la astucia de las mujeres del harn, es una joya literaria y una "caja de Pandora", que encierra las figuras ms inverosmiles de la imaginacin y la fantasa. De principio a fin, los cuentos estn cargados de un enorme poder sugestivo, a pesar de que la historia se inicia con un rey, quien en venganza del dao que le caus su primera esposa, da muerte a las dems una vez celebrada la noche de bodas, hasta el da en que

contrae matrimonio con la hija del visir de su reino, con la joven y hermosa Schahrazada, quien, para evitar su muerte, relata a su hermana Doniazada y a su esposo, el rey, los episodios de una historia que se prolonga durante mil y una noches -y no mil-, seguramente debido a las supersticiones que los rabes tienen con relacin a los nmeros enteros, misterio numrico que se conserva hasta nuestros das. Segn las primeras versiones, la historia de Las mil y una noches comienza cuando "el Rey Schahzamn sorprende una noche a su mujer tendida en el lecho, abrazada con un esclavo, y, desenvainando el alfanje, los deja a ambos muertos sobre los tapices de la cama. Entonces sale a visitar a su hermano, el poderoso Rey Schahriar. Llega entristecido pero trata de mantener en secreto los acontecimientos. Por casualidad, un da se asoma a una ventana en el palacio y ve a la mujer de su hermano entregada a libertinajes an ms escandalosos que los de su propia mujer. Al verlo, su humor se levanta un poco, y va a compartir con el inocente Schahriar su desgracia comn. Habindose cerciorado de los hechos, Schahriar parte con su husped para pensar sobre lo que haran. Los dos hermanos marchan da y noche hasta que llegan a descansar debajo de un rbol, en medio de una solitaria pradera junto al mar. Luego ven brotar del mar una negra columna de humo. Asustados, los reyes suben a la cima del rbol y miran. La columna se convierte en un efrit -una especie de genio- quien abre una caja de la cual aparece enseguida una joven de esplndidas proporciones. El efrit cae dormido y la jovencita seala a los dos reyes para que desciendan. Les ensea un collar compuesto de quinientos setenta anillos cuyos dueos la haban posedo a ella junto a los cuernos insensibles del efrit. Reclama tambin los anillos de los dos hermanos y explica que pese a las precauciones extraordinarias tomadas por su raptor, siempre ha sido capaz de burlarle, tan fuerte es la habilidad de una mujer, una vez que tiene ganas de hacer algo. Ese intervalo milagroso puede entenderse como una clase de vuelo de fantasa del Rey Schahriar, indicativo del crecer de un profundo y agrio recelo contra todas las mujeres. De este modo el rey experimenta una fuerte transformacin, y su primer acto al volver a casa es mandar degollar a su esposa. Enseguida ordena a su visir que cada noche le lleve una joven virgen. Y cada noche, despus de arrebatarle su virginidad, manda que la maten. Esto contina durante tres aos, hasta que se agota la provisin de vrgenes en el reino, salvo las dos hijas doncellas del visir mismo. La mayor se llama Schahrazada y la menor Doniazada. Schahrazada propone a su padre para casarse con el rey, con la esperanza de ser el rescate de muchas otras de entre las manos del rey. El visir lo acepta con mucho dolor, y la lleva al rey. Al llegar la hora fatdica, Schahrazada implora al rey que le permita despedirse de su querida hermana. Schahriar tiene piedad y mientras le arrebata su virginidad, sus sirvientes van en bsqueda de Doniazada. La joven, una vez llegada, pide de Schahrazada un cuento de despedida y el rey nuevamente accede. La astuta hija del visir empieza a contar una historia, pero la deja incompleta. As coacciona al rey, quien, movido por la curiosidad, le permite vivir otro da para que la historia sea terminada. Y de esta manera Schahrazada procura narrar sus relatos intrincados y encantadores, noche tras noche, durante mil noches y una noche" (Heisig, J.W., 1976, p. 100-101). Como es de suponer, Scheherazada no slo apacigua la crueldad del rey y salva a su pueblo de un bao de sangre, sino tambin teje con el ovillo de su imaginacin una historia detrs de otra, con cclopes de un solo ojo, aves gigantes y ballenas que ponen en peligro la vida de "Simbad, el marino", o en las cuales la simple pronunciacin de palabras mgicas transforman a los humanos en bestias y a las bestias en humanos, como

en "La historia de los tres viejos". Se tratan de cuentos fantsticos en los que las alfombras, cajas, mujeres y caballos vuelan cual pjaros hasta desvanecerse en el aire, como en "El caballo volador", o cuyas frmulas mgicas abren montaas y descubren riquezas en deslumbrantes cantidades, como en "Al Baba y los cuarenta ladrones". En estos cuentos no es raro que un cofre abandonado en la cima de un monte conduzca a un stano rodeado de piedras preciosas y, sta a su vez, a unos jardines cuyos rboles dan frutos de oro macizo, como en "Aladino y la lmpara maravillosa". Los genios, nacidos del cuello de una botella para castigar a los malos y premiar a los buenos, aparecen y desaparecen en los remolinos de polvo y entre la copa de los rboles, como en "El mercader y el genio" o "El ladrn de Bagdad", donde un genio, mofletudo y de aspecto bondadoso, emerge de la boquilla de una lmpara, rodeado de un luminoso halo de luz, para hacer rico al pobre y pobre al codicioso. Con seguridad, muchos recuerdan todava estas palabras: "brete, Ssamo!" o las profecas del profeta Mohamed, quien lee el pensamiento de sus adversarios y descubre los secretos escondidos en el corazn humano. Estos cuentos fantsticos, que tuvieron una gran importancia en Europa y el mundo, que han inspirado a los escritores de todos los tiempos y han deleitado a grandes y chicos, fueron traducidos por primera vez a un idioma occidental por el francs Antoine Galand, en doce volmenes (1704-1717), los cuales no slo se cieron a un texto nico, sino a varios manuscritos que son piezas de un mismo mosaico. "Por otra parte, se han ido descubriendo los textos rabes de cuentos que se hallaban en las ediciones orientales conocidas, como el de Aladino y la lmpara maravillosa. En suma, se ha ido haciendo un minucioso trabajo de recopilacin y de crtica" (Vase Historia Universal de la Literatura, 1978, p. 98-99). En la actualidad se conocen una infinidad de ediciones de Las mil y una noches, con traducciones y adaptaciones destinadas a la infancia, sin que por esto se haya omitido o alterado lo ms relevante de esta obra clsica: la fantasa. FIN

El lenguaje simblico en los cuentos populares

Vctor Montoya*
Los cuentos populares son alimentos para el alma del nio, estimulan su fantasa y cumplen una funcin teraputica; primero, porque reflejan sus experiencias, pensamientos y sentimientos; y, segundo, porque le ayudan a superar sus ataduras emocionales por medio de un lenguaje simblico, haciendo hincapi en todas las etapas periodos o fases- por las que atraviesa a lo largo de su infancia. Cuando el nio lee o escucha un cuento popular, pone en juego el poder de su fantasa y, en el mejor de los casos, logra reconocerse a s mismo en el personaje central, en sus

peripecias y en la solucin de sus dificultades, en virtud de que el tema de los cuentos le permiten trabajar con los conflictos de su fuero interno. El psicoanalista Bruno Bettelheim ha manifestado que en el campo de la literatura infantil no existe otra cosa ms enriquecedora que los viejos cuentos populares, no slo por su forma literaria y su belleza esttica, sino tambin porque son comprensibles para el nio, cosa que ninguna otra forma de arte es capaz de conseguir. Bettelheim, en su Psicoanlisis de los cuentos de hadas, afirma que: A travs de los siglos (si no milenios), al ser repetidos una y otra vez, los cuentos se han ido refinando y han llegado a transmitir, al mismo tiempo, sentidos evidentes y ocultos; han llegado a dirigirse simultneamente a todos los niveles de la personalidad humana y a expresarse de un modo que alcanza la mente no educada del nio, as como la del adulto sofisticado. Aplicando el modelo psicoanaltico de personalidad humana, los cuentos aportan importantes mensajes al consciente, preconsciente e inconsciente, sea cual sea el nivel de funcionamiento de cada uno en aquel instante. Al hacer referencia a los problemas humanos universales, especialmente aquellos que preocupan a la mente del nio, estas historias hablan a su pequeo yo en formacin y estimulan su desarrollo, mientras que, al mismo tiempo, liberan al preconsciente y al inconsciente de sus pulsiones. A medida que las historias se van descifrando, dan crdito consciente y cuerpo a las pulsiones del ello y muestran los distintos modos de satisfacerlas, de acuerdo con las exigencias del yo y del super-yo (Bettelheim, B., 1986, p. 12-13). Conforme a lo sealado por Bettelheim, no cabe duda de que casi todos los cuentos que provienen de la tradicin oral abordan el mismo tema: la sublimacin de los conflictos emocionales y los problemas existenciales que aquejan a los nios. No es extrao que las nias, que son vctimas de abusos sexuales, asocien a sus violadores con los personajes malditos de los cuentos populares, cuyos protagonistas -lobos, ogros, gnomos, brujas y otros- se tornan en individuos del mundo real. Si bien existen libros pedaggicos que ayudan a desarrollar las funciones cognoscitivas del nio, existen tambin libros que ayudan a superar los traumas psicolgicos por medio de la ficcin y el lenguaje simblico, que representa cosas que no estn al alcance del entendimiento humano. Ya Carl G. Jung, en El hombre y sus smbolos, dice: usamos constantemente trminos simblicos para representar conceptos que no podemos definir o comprender del todo. Esta es una de las razones por las cuales todas las religiones emplean lenguaje simblico o imgenes. Pero esta utilizacin consciente de los smbolos es slo un aspecto de un hecho psicolgico de gran importancia: el hombre tambin produce smbolos inconscientes y espontneamente en forma de sueos (Jung, C.G., 1995, p. 21). La tesis de Betellheim parte de la base de que todos los cuentos populares reflejan la evolucin fsica, psquica, intelectual y social del nio; por ejemplo, el fracaso del egocentrismo, la soledad y falta de afecto, la satisfaccin del deseo (casa de chocolate) y el triunfo sobre el peligro (la bruja) est simbolizado en el cuento Hansel y Gretel; el complejo de Edipo en Blancanieves; la pubertad en Caperucita roja; la rivalidad entre hermanos en La Cenicienta; el temor sexual en La Bella y la Bestia y el incesto en Piel de asno, un tema tab del que todos saben algo, pero del que pocos se atreven a hablar. El rey y la reina simbolizan a los padres, la flor al desarrollo sexual y la casa a la seguridad y armona en el hogar. El rbol simboliza la vida, el crecimiento o la maduracin fsica y psquica del individuo. As como el perro simboliza la fidelidad, las

aves simbolizan la libertad y la ayuda; esto ocurre en el cuento de La Cenicienta, cuando su madrastra echa ante ella un montn de guisantes buenos y malos y le dice que los separe. Aunque parece una tarea imposible, Cenicienta comienza, pacientemente, a separarlos y, de pronto, las palomas (los ratones, segn otras versiones) acuden a ayudarla. Asimismo, la rama que Cenicienta planta en la tumba de su madre, se convierte en un rbol, en cuyas ramas vive un pjaro que, cada vez que Cenicienta llora, le concede sus deseos; por lo tanto, el rbol y el pjaro simbolizan el espritu o la reencarnacin de la madre de Cenicienta. En el cuento de Blancanieves, justo cuando sta yace en el atad de vidrio, que simboliza su muerte espiritual, tres pjaros acuden a llorar junto a los siete enanitos; la lechuza (pjaro de la muerte y la sabidura), el cuervo (pjaro de Odn, jefe de las fuerzas oscuras) y la paloma (pjaro de Afrodita, de la inocencia y el amor). Los tres pjaros, aparte de constituir piezas claves en la trama del cuento, simbolizan un nmero mgico que tambin aparece en otros cuentos. El genio en Las mil y una noches concede tres deseos a Aladino; tres son las dificultades o pruebas que deben vencer los hroes de los cuentos fantsticos para liberar a la mujer amada y coronar su triunfo; tres veces la madrastra de Blancanieves visita la casa de los siete enanitos. En su primera visita, disfrazada de una vieja buhonera, intenta estrangular a la hijastra con un cors (no un lasito como dice la versin espaola), dramatizando su deseo de contrarrestar la pubescencia en proceso de la joven. Blancanieves, medio muerta, es reavivada por los enanos, y el espejo informa a la reina malvada del hecho. En la segunda visita la madrastra le da un peine envenenado, que igualmente la deja 'como muerta'. El envenenar los cabellos parece ser otro signo de la culpa que la madrastra le achaca a Blancanieves por crecer. Esto es confirmado por la tercera visita, despus de que los enanos nuevamente procuran salvarla. Esta vez la madrastra, disfrazada de campesina, le ofrece una manzana 'con un veneno de lo ms virulento'. La bruja come de la mitad blanca para demostrar su inofensividad, pero cuando Blancanieves la recoge y come de la mitad roja, se desmaya con la manzana atorada en la garganta (Heisig, J.W., 1976, p. 76). El siete es otro de los nmeros mgicos en los cuentos populares. Ah tenemos a los siete enanitos en el cuento de Blancanieves, quien se convierte en una nia hermosa a los siete aos. Siete son los colores primarios, siete los das de la semana, siete los planetas de la antigedad, siete las virtudes, siete los pecados capitales, siete los misterios, siete las maravillas del mundo y, segn el mito de creacin, el sptimo da es sagrado y de descanso. Los animales salvajes simbolizan los conflictos no resueltos y los instintos de agresin. La vbora y el elefante, por su forma, pueden simbolizar la masculinidad, mientras que la manzana (los senos de la madre) es un viejo smbolo del amor y el matrimonio, pero tambin del peligro y el pecado. En la Biblia se dice que Adn y Eva incurren en el pecado por comer la fruta (manzana) del rbol de la ciencia del bien y del mal. La madrastra de Blancanieves, asaltada por los celos y la envidia, le procura la muerte con una manzana envenenada. De otro lado, el color rojo o colorado de la manzana simbolismo extensamente repetido en ritos primitivos de la pubertad- representa la menstruacin, la culminacin de la etapa latente y la maduracin sexual; lo mismo que la caperuza roja es un atributo de la primera menstruacin de Caperucita roja, quien, aparte de sentirse acosada por la sexualidad masculina, es capaz de concebir y ser madre desde

el punto de vista biolgico. La belleza est simbolizada por el color rojo, blanco y negro. De ah que el cuento de Blancanieves, en algunas versiones, comienza con un rey y una reina que viajan por un camino cubierto de nieve, circunstancia en que el rey dice: Deseo tener una hija blanca como la nieve, Ms adelante, al divisar un hueso lleno de sangre, exclama: Deseo tener una hija con las mejillas rojas como la sangre y cuando ve a tres cuervos, volando a cielo abierto, el rey dice: Deseo tener una hija con los cabellos color de cuervo. En otras versiones modernas, el cuento comienza as: Es invierno y la nieve cae como ovillos blancos. La reina est cosiendo junto a la ventana, cuyos marcos estn decorados en bano. De pronto, la reina se pincha en la mano y saca el dedo herido a travs de la ventana, dejando caer tres gotas de sangre sobre la nieve. Entonces se dice: Quiero tener una hija blanca como la nieve, con las mejillas rojas como la sangre y los cabellos negros como el bano. El complejo de Edipo, ese conjunto de sentimientos amorosos y hostiles que cada nio siente en relacin con sus padres (atraccin sexual hacia el progenitor del sexo opuesto y odio hacia el del mismo sexo, que considera rival), est simbolizado en varios cuentos populares. . Ahora bien, qu es el complejo de Edipo? Segn refiere una de las tragedias griegas, un orculo haba predicho que Edipo, hijo del rey de Tebas, matara a su padre y se casara con su propia madre, profeca que se cumpli fatalmente. Los psiclogos -a partir de Freud- designan con este nombre la atraccin que el nio -alrededor de los 4-6 aos de edad- experimenta por el progenitor del sexo contrario. En los cuentos populares, de un modo general, el conflicto de Edipo est representado por el hroe que mata al dragn para liberar a la princesa; un hecho que simboliza la rivalidad inconsciente que el nio experimenta contra el padre (dragn) y el amor desmedido que siente por la madre (princesa). El conflicto de Electra, a su vez, est representado por Cenicienta y Blancanieves, quienes, en procura de liberar el amor sojuzgado del padre, se enfrentan a la crueldad de la madrastra, figura que, desde el principio, encarna el peligro y la maldad. Empero, valga aclarar que el complejo de Edipo, en algunas versiones adaptadas para los nios, es apenas una sugerencia sutil, debido a que un mensaje ms directo podra provocarles angustias y ahondar sus conflictos emocionales. El tema de la envidia y la rivalidad entre hermanos est simbolizado en el cuento de La Cenicienta, quien no slo es presa del trato inhumano de su madrastra, sino tambin del odio y la envidia de sus hermanastras. Otros smbolos constituyen el zapato de cristal (en la versin antigua era una zapatilla de cuero suave), que Cenicienta pierde al salir de la fiesta, en la ceniza (smbolo del desprecio y la humillacin), en el rbol que planta en la tumba de su madre y en el prncipe que la revive y la toma por esposa. El narcisismo de la madrastra de Blancanieves est simbolizado por el espejo mgico y la madurez sexual por el corpio, el anillo y la manzana. Si la combinacin del color rojo, blanco y negro es smbolo de belleza, entonces el Prncipe sapo y la Bestia son smbolos de la agresividad inconsciente de la personalidad humana. El incesto, al menos como intento, aparece expuesto en Piel de asno. Todo comienza con un rey todopoderoso, amado y respetado por su pueblo, y una reina que, sintiendo

acercarse su ltima hora, le dice al rey: Cuando te vuelvas a casar, jrame que lo hars con una princesa que sea ms bella y mejor formada que yo. El rey le jura que as lo har. Sin embargo, al cabo de un tiempo, no resiste a la tentacin de pensar en la princesa -su hija-, quien no slo es bella y admirablemente bien formada, sino que sobrepasa en mucho a la reina -su madre- en donaire y encantos. De modo que el rey, seducido por la juventud y belleza de su hija, decide tomarla en matrimonio. La princesa, consternada por la actitud de su padre, le ruega no obligarla a cometer un crimen. Mas el rey no desiste en su propsito y manda a preparar la boda. La princesa pide ayuda a la Hada de las Lilas -su madrina-, quien, para salvarla del dolor y el infortunio, le aconseja pedirle al rey la piel de un asno. Entonces el rey, obsesionado por casarse con su hija, no le niega su deseo y deja matar a su asno preferido. La princesa se disfraza con la piel del animal y huye del palacio sin ser reconocida. El rey moviliza a sus guardias y mosqueteros para dar con el paradero de la princesa, quien se convierte en fugitiva y llega hasta tierras lejanas, donde contrae matrimonio con un prncipe que la pone a salvo del incesto y la conducta perversa de su padre. La relacin de las nias con su sexualidad est reflejada en varios cuentos. Pero quizs el ms representativo sea La Bella y la Bestia. La versin ms conocida de esta historia cuenta cmo la Bella, la menor de cuatro hermanas, se convierte en la favorita de su padre, debido a su bondad desinteresada y su actitud cariosa. No obstante, lo que desconoce la Bella es que, al pedir una rosa blanca, pone en peligro la vida de su padre y las relaciones ideales con l, pues la rosa blanca es robada en el jardn encantado de la Bestia, quien, llena de clera, le impone el castigo de que en el lapso de tres meses debe entregarle a su hija menor, a cambio de poner a salvo su vida. As es como la Bella se ve obligada a vivir con la Bestia, hasta el da en que, redimido por el amor, vuelve a su condicin humana trocado en un hermoso prncipe. De entrada, el cuento simboliza la animalidad integrada en la condicin humana, pues en muchsimos mitos y cuentos populares se habla de un prncipe convertido por arte de hechicera en un animal salvaje o en un monstruo, que es redimido por el beso y el amor de una doncella; un proceso que, segn el psiquiatra M-L. von Franz, simboliza la forma en que el nimus se hace consciente. En muchos mitos, el amante de una mujer es una figura misteriosa y desconocida que ella nunca debe ver y al que slo puede encontrar en la oscuridad. De lo contrario, si enciende una luz y revela su identidad, corre el riesgo de no redimirlo de su condicin monstruosa. El ejemplo est en la doncella Psique, quien era amada por Eros, pero tena prohibido que intentara mirarlo. Eros la visitaba slo por las noches y desapareca al despuntar el alba. Las hermanas de Psique le advirtieron que el hombre con quien viva era un monstruo horrible que no se atreva a mostrarse a la luz del da. Entonces Psique, curiosa por descubrir el misterio que guardaba su amante, encendi el mechero y se enfrent a la hermosa imagen del hombre que dorma a su lado. Pero como estaba nerviosa y sorprendida, agit el mechero y dej caer una gota de aceite sobre el hombro de Eros, quien despert y la abandon por haber visto lo que no deba. De modo que Psique pudo recuperar su amor slo despus de larga bsqueda y muchos sufrimientos. Cabe aadir que en los cuentos populares, como en gran parte de los cuentos de la literatura infantil moderna, existe una dicotoma maniquea entre los personajes, cuyos atributos representan la bondad o la maldad, dependiendo del rol que se les asigna en la trama del cuento. Las fuerzas del bien estn simbolizadas por el protagonista central y los personajes secundarios -el prncipe, las hadas, las palomas y los magos-, entretanto las

fuerzas tenebrosas del mal estn simbolizadas por los personajes -humanos y animalesque representan la insensatez, la astucia y el peligro, como es el caso del lobo feroz, los gnomos, las brujas y los ogros. FIN