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JOO CARLOS BAPTISTA CAMPOS

CIANOTIPIA EM GRANDE FORMATO:


PROCESSO ALTERNATIVO DE REPRODUO DE IMAGEM EM CMARA CLARA. UMA ABORDAGEM DAS DIMENSES DA LINGUAGEM, COR E ESPAO

Campinas 2007
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JOO CARLOS BAPTISTA CAMPOS

CIANOTIPIA EM GRANDE FORMATO:


PROCESSO ALTERNATIVO DE REPRODUO DE IMAGEM EM CMARA CLARA. UMA ABORDAGEM DAS DIMENSES DA LINGUAGEM, COR E ESPAO

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Unicamp, para obteno do ttulo de mestre em Artes. Orientador: Prof. Dr. Haroldo Gallo

Campinas 2007
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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

C157c

Campos, Joo Carlos Baptista. Cianotipia em grande formato: Processo alternativo de reproduo de imagem em cmara clara. Uma abordagem das dimenses da linguagem, cor e espao / Joo Carlos Baptista Campos Campinas, SP: [s.n.], 2007. Orientador: Haroldo Gallo. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de

Campinas, Instituto de Artes.

1. Cmara clara 2. Linguagem. 3. Cor 4. Espao I. Gallo, Haroldo II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingles Cyanotype in huge format: Alternative process in bright chamber. A boarding of the dimensions of the language, color and space. Palavras-chave em ingls (Keywords): bright chamber. Language. Color. Space. Titulao: Mestre em Artes Banca examinadora: Prof. Dr. Haroldo Gallo Prof. Dr. Ernesto Giovanni Boccara Prof. Dr. Wilson Florio Profa. Dra. Anna Paula Silva Gouveia Profa. Dra. Priscila Farias Data da Defesa: 30-08-2007 Programa de Ps-Graduao: Artes

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Dedico este trabalho aos meus companheiros e mestres de trajetria como produtor de arte. Companhias lcidas e determinantes como Srgio Dantas, de saudosa memria, Pedro Germi, Gilda Figueiredo, Luiz Guimares Monforte, Ernesto Giovanni Boccara e meu orientador Haroldo Gallo, que me ajudaram a vivenciar outras dimenses da arte. minha esposa Annika e filhos Niklas e Petrus, meu carinho permanente.

AGRADECIMENTOS
Ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, por ter me acolhido na maturidade de minha vida profissional e me propiciado atravs deste curso, uma reconsiderao conceitual, rigor metodolgico na exposio das idias e abertura de novas dimenses no fazer artstico, bem como proporcionar a concluso de uma importante etapa do meu desenvolvimento cientfico abrindo novas oportunidades para meu crescimento profissional.

Aos meus mestres que, em cada uma das disciplinas cursadas como aluno especial e regular, me fascinaram com a autoridade cientfica e envolvimento acadmico que demonstraram nas atividades propostas.

Ao meu orientador, Prof. Dr. Haroldo Gallo por ter vislumbrado em minha proposta de pesquisa, j na banca examinadora de seleo, as possibilidades que o tema poderia oferecer e que resultaram no presente trabalho.

Ao Prof. Dr. Ernesto Giovanni Boccara, que me recebeu em grande parte das disciplinas e laboratrios cursados e que, de maneira compreensiva, lcida e fascinante, exerceu influncia indelvel sobre meu foco de leitura e construo de meu pensamento filosfico.

Prof Dra. Anna Paula Silva Gouveia, por me fazer jamais esquecer de ouvir e reconsiderar conceitos, aperfeioando assim minha pesquisa cientfica.

A todos os mestres que antecederam aos que tive a honra de estar junto neste curso, aos meus colegas e funcionrios da Unicamp e todas as demais pessoas que colaboraram direta ou indiretamente para a concluso deste trabalho.

minha esposa Annika e aos meus filhos Niklas e Petrus, minha gratido sincera. vi

O passado passou, e s o presente real, mas a atualidade do espao tem isso de singular: ela formada de momentos que foram, estando agora cristalizados como objetos geogrficos atuais; essas formas objetos, tempo passado, so igualmente tempo presente enquanto formas que abrigam uma essncia, dada pelo fracionamento da sociedade total. Por isso, o momento passado est morto como tempo, no, porm como espao; o momento passado j no , e nem voltar a ser, mas sua objetivao no equivale totalmente ao passado, uma vez que est sempre aqui e participa da vida atual como forma indispensvel realizao social. Milton Santos

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RESUMO
A tecnologia alternativa de reproduo de imagens atravs do sistema de impresso negativo-positivo conhecida como Cianotipia possibilita, pela prpria caracterstica qumica dos sais de ferro fotossensveis da emulso, ou seja, sensibilidade luz ultravioleta, a impresso luz do Sol (rica em UV) por foto-contato, como uma cmara clara, de resultados em grandes formatos atravs de matrizes produzidas sem a utilizao de dispositivo tico ou cmera fotogrfica. Identifica-se, como processo fotogrfico histrico e muito antigo, como uma tcnica fotogrfica, contudo fica evidenciada na Cianotipia uma interferncia mais determinante do autor nos resultados obtidos, o que permitiu uma reflexo histrica dos caminhos tomados pela fotografia das formas de expresso primitivas comparadas dos tempos atuais e a conseqente tcnica, prpria dos processos artesanais de gestualidade, de interfaces, onde o corpo hibridiza a mediao entre autor e produto visual. A pesquisa objetivou problematizar as dimenses da linguagem, cor e espao. Linguagem, porque envolve as relaes dos elementos constitutivos da tecnologia de reproduo de imagens, como o processo de construo das matrizes em grandes formatos, e tambm o produto plstico e visual da impresso resultante. Cor, na dimenso construtiva do objeto de estudo, onde a experimentao, a materializao do produto visual qual se chega, trata, como forma de expresso que se vale dos estmulos visuais de natureza gestual e corprea, da conseqncia de uma teoria de reflexo analtica, dedutiva, da potica visual dos fenmenos ticos, possveis na cianotipia. Espao, enquanto dimenso reveladora da capacidade da cianotipia em articular vrias linguagens tridimensionais a serem registradas fotograficamente, e tambm por constituir-se em si mesma, elemento capaz de participar na prpria construo deste espao. A construo da instalao-ambiente denominada Photosynthesis a partir de ciantipos de grande formato procura exemplificar a dimenso terico-visual proposta na presente pesquisa.

Palavras-Chave: Foto-Contato, Processo Alternativo, Grande Formato, Cmara Clara, Linguagem, Cor e Espao.

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ABSTRACT
The alternative technology of image reproduction through the negative-positive impression system known as Cyanotype allows, by the chemical characters of the iron salts which are photo sensible of emulsion, sensible to the ultraviolet light, to the impression of sun light (rich in UV) through photo-contact, like a bright chamber, with results in huge formats through the mold produced without an optic gadget or a digital camera. It is identified, as an old photograph process, like a photograph technique, however it comes up in the Cyanotype with an important interference from the author in the results obtained, which permitted to do a historical reflection of the way taken by the photography from the primitive expression compared to the current days and the consequent technique, characteristic of the craft processes of gestures, of interface, where the body hybrid the mediation between the author and the visual product. The objective of the research was make questions about language dimensions, color and space. Language, because involves the relation of constitutive elements of image reproduction technology, just as the process of construction of the molds in huge formats, as well as the plastic product and visual of impression resulting. Color, in the constructive dimension of the object studied, where the experimentation, materialization of the visual product is treated as an expression way seen from the visual stimulus of the nature of body movements (figure) and gestures, as a consequence of a theory of analytical reflection, deductive, of the poetic visual of optics phenomenon, possible in Cyanotype. Space, while a revelator dimension of the capability of Cyanotype in articulate different 3-D languages to be registered photographically, and also due to constitute itself, element capable to participate in the building of this space. The construction of the installation-atmosphere named Photosynthesis gotten from Cyanotypes in huge formats, looks for exemplify the dimension theoretical-visual proposed in the current research.

Key-Words: Photo-Contact, Alternative Process, Huge Format, Bright Chamber, Language, Color and Space.

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SUMRIO
Introduo 1 Cianotipia como Linguagem e sua Especificidade no Contexto das Artes A Sintaxe Fotogrfica Imagem Mecnica Versus Arte Os Primeiros Processos A Foto-Contato A Foto Contempornea O Rompimento da Esttica Representativa A Foto de Vanguarda no Brasil O Experimentalismo de Geraldo de Barros Cianotipia como Processo Tcnico Utilizado em Cmara Clara e em Grandes Formatos A Qumica Fotossensvel Os Diferentes Azuis do Ferricianeto de Potssio O Citrato de Ferro Amoniacal As Frmulas Utilizadas Algumas Interferncias Possveis Cianotipia e Cor Cor e Luz Cor e Emulso Cor e Suporte Cor e Matriz Atributos da Cor Cor-Matiz Cor-Saturao (Croma) Cor-Claridade (Valor) O Espao como Articulador de Linguagens A Cianotipia como Registro e Construo deste Espao Um Novo Olhar sobre o Espao como Articulador de Linguagens Imagem Pensada como Objeto Cianotipia Construindo Espaos Concluso Referncias 01

1.1 1.2 1.3 1.4 1.4.1 2

05 0 07 12 16 22 22

29 31 31 33 35 37 49 51 54 56 58 59 60 62 62

2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 3 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.5.1 3.5.2 3.5.3 4

64 66 72 77 82 86

4.1 4.2 4.3 5

INTRODUO

A tecnologia alternativa de impresso de imagens, pela mediao da luz do Sol em suportes fotossensveis, atravs do sistema negativo-positivo conhecido como Cianotipia, com a utilizao de matrizes-negativos em grandes formatos, possibilita uma abordagem de trs dimenses fundamentais na compreenso deste processo: Linguagem, Cor e Espao. Linguagem, porque esta dimenso envolve as relaes dos elementos constitutivos da tecnologia alternativa de reproduo de imagens, como o processo de construo das matrizes, e tambm o produto plstico e visual da impresso resultante. Afirma-se isto em funo da possibilidade de uma abordagem comparativa entre os processos eletrnicos contemporneos de produo de imagens e os de natureza corporal, biomrficos, de mediao hbrida. Cor, na dimenso construtiva do objeto de estudo. A experimentao, a materializao do produto visual ao qual se chega trata, como forma de expresso que se vale dos estmulos visuais de natureza gestual e corprea, da conseqncia de uma teoria de reflexo analtica, dedutiva, da potica visual dos fenmenos ticos identificada na Cianotipia. Espao, enquanto dimenso reveladora da capacidade da Cianotipia em articular vrias linguagens tridimensionais a serem registradas fotograficamente, e tambm por constituir-se em si mesma, elemento capaz de participar na prpria construo deste espao. Ela toma dele e devolve ao mesmo, reinterpretando, reavaliando e propondo novas compreenses espaciais. Os ciantipos pioneiros do fsico ingls William Henry Fox Talbot (18001877), que produziu imagens decalcadas ao Sol por volta de 1844 e os fotogramas contemporneos do artista Man Ray (1890 1976), so exemplos de abordagem de cdigos visuais que permitem, pela sua natureza, a anlise da potencialidade simblica da herana imagtica deixada por tantos artistas que tem se utilizado da Cianotipia desde os primrdios da Fotografia at os dias atuais.

Sistema de impresso inventado em 1842 por Sir John Herschel, a Cianotipia baseia-se no descobrimento de que determinados sais de ferro (ferricianeto de potssio e citrato de ferro amoniacal), eram sensveis luz. O ciantipo consiste numa superfcie emulsionada que, exposta luz ultravioleta, revela uma imagem de gradao azul. O processo pode ser obtido tanto a partir de negativos comuns, como de intervenes grficas livres ou reprodues em materiais transparentes ou translcidos. necessria a impresso por foto-contato, com exposio luz ultravioleta. Por isso, imperativo ampliar previamente os negativos e outros originais no formato final desejado para serem positivados. A utilizao de matrizes de grandes formatos (negativos), com mltiplas interferncias grficas, para posterior impresso luz solar, ao ar livre, permite a obteno das imagens-ciantipos (positivos). As matrizes produzidas, pelo prprio formato amplificado, traduzem a linguagem de grandes vitrais, j que exploram os recursos no apenas fotossensibilizadores da transparncia, translucidez e opacidade, como em si mesmas representam resultados plsticos de grande interao com o ambiente em que esto inseridas. Fazem mediao entre exterior e interior, entre luz natural e artificial. Uma questo que se impe : Por que utilizar-se da Cianotipia hoje, face s mltiplas possibilidades tecnolgicas de reproduo contemporneas? Histrica e tradicionalmente a positivao de ciantipos est diretamente associada aos limites dos formatos das matrizes (negativos), quase sempre produzidas pelos tubos ticos das cmeras fotogrficas. Ainda que os ampliadores possibilitem formatos maiores destas imagens, elas esto limitadas impresso das retculas filmogrficas. Pela prpria caracterstica qumica dos sais de ferro fotossensveis da emulso cianotpica, ou seja, sensibilidade luz ultravioleta, abre-se a possibilidade de impresso luz do Sol (rica em UV), como uma cmera aberta, por foto-contato, possibilitando resultados em grandes formatos atravs de matrizes produzidas livremente.

questo

levantada

inicialmente,

de

codificao

dos

elementos

transparentes, translcidos e opacos presentes nas matrizes para a produo de cianotipias em grandes formatos, se d pela possibilidade de anlise da natureza da construo do significado na compreenso do signo, oferecidos pela tcnica. Existe a semelhana com a fotografia, contudo, est presente na Cianotipia o mistrio do imprevisvel, evidenciado pela ao do autor e reao do material, o que nos permite uma reflexo histrica dos caminhos tomados pela fotografia - das formas de expresso primitivas at os tempos atuais. Conseqentemente, permite a comparao entre a tecnologia distanciadora dos processos matemticos e eletrnicos, e os processos artesanais de gestualidade biocorporal, de interfaces onde o corpo hibridiza a mediao autor-produto visual. A presente pesquisa procura problematizar uma codificao do repertrio informacional plstico e visual presente nas obras de artistas que se utilizaram da Cianotipia na obteno das nuanas para a produo das suas imagens (retculas, planos, vazados, tridimensionalidades, etc.). Tambm o hibridismo verificado na manipulao das mais variadas formas de expresso plstica, oferece uma gama enorme de possibilidades para a pesquisa de formas, materiais, texturas na produo das matrizes. Permite, ainda, a experimentao de uma cmera aberta, e todas as suas implicaes tcnicas: intensidade da luz solar, tempo de exposio, formas de interrupo do processo de revelao, avaliao dos elementos grficos das matrizes. Para tanto, se faz necessrio o estudo das interfaces de natureza biomrfica, corporal, caractersticas na produo visual de tecnologias alternativas, opostas quelas geradas por elementos eletrnicos. Isto possibilita que se encontre a prpria significao, a natureza da materialidade do significante, uma avaliao da herana sgnica indicial que nos remeter potencialidade simblica dos elementos a serem codificados visualmente. No entendimento de Dcio Pignatari estas tecnologias epidrmicas oferecem vrias leituras. Aquilo que impossvel, pelo prprio distanciamento da tecnologia eletrnica que impe interpretaes cada vez mais especficas, abre-se em mltiplas 3

possibilidades de construo da significao quando a gestualidade biocorporal media o processo produtivo. A experimentao, a materializao do produto visual num ciantipo trata como forma de expresso que se vale dos estmulos visuais de natureza gestual e corprea, da conseqncia de uma teoria de reflexo analtica, dedutiva, da potica visual dos fenmenos ticos, possvel na Cianotipia.

Captulo 1
Cianotipia como Linguagem e sua Especificidade no Contexto das Artes

Como linguagem ou forma de expresso e de comunicao, a Cianotipia pode ser entendida como sistema de signos imagticos produzidos fotograficamente de maneira artesanal e alternativa. Artesanal, por requerer do produtor uma interveno de natureza corporal: a) Permanente - pois todas as fases de execuo do ciantipo preparao do suporte, emulsionamento, determinao do tempo de exposio, lavagem do ciantipo, secagem e fixao implicam na participao manual; b) Interpretativa - vez que a tcnica utilizada para a determinao do resultado a ser alcanado controlada pelo autor; c) Decisiva - por possibilitar a alternativa de se dar continuidade, alterar ou paralisar o desenvolvimento do processo de revelao da imagem a depender das condicionantes: suporte, emulsionamento, fonte de luz e tempo de exposio. Alternativa, por no se inserir como produto de reproduo de imagem em larga escala patrocinado pela indstria fotogrfica. Alie-se a isto, tambm, o fato de existirem componentes de incerteza e de impreciso no produto obtido, que pode apresentar surpresas agradveis ou no, dependendo da expectativa que se deposite num determinado resultado. Vale ressaltar que no aconselhvel atribuir valor inferior aos processos artesanais e alternativos de reproduo de imagens considerando-os obsoletos em comparao aos recursos tecnolgicos contemporneos. A possibilidade de utilizao de ambos no absolutamente excludente, nem mais ou menos importante. E ainda, a complexidade no fabrico do suporte emulsionado para a impresso do ciantipo produz resultados que vo alm das expectativas. Possibilitam uma linguagem que expressa a participao do corpo no tempo e no espao, atravs da produo de imagens e signos construdos sem limites. A interferncia, a mediao do autor em todo o processo de

fotossensibilizao, transcende ao processo de reao qumica determinado pela ao da luz sobre os sais de ferro fotossensveis e ao fenmeno fsico da mediao do aparelho tico. A experimentao corpreo-emocional na Cianotipia confere ao autor a prerrogativa de intrprete exclusivo e indispensvel. 6

De acordo com Santaella (2005): Embora na cultura virtual, a cibercultura do mundo contemporneo, o corpo esteja sendo questionado, ele continua sendo sintoma da cultura, e as categorias para se pensar a utilizao do corpo na produo artesanal e industrial, no podem ser as mesmas. A participao biocorporal, de natureza mais subjetiva, mas no menos simbitica com a tecnologia nos processos artesanais, est aberta para a arte, e perfeitamente possvel e disponibilizvel, ainda que diante da revoluo digital1.

1.1. A Sintaxe Fotogrfica Imagem Mecnica Versus Arte

Sintaxe, na compreenso lingstica, a expresso empregada para nomear o sistema de regras que estruturam a significao de uma determinada linguagem. Em outras palavras, sempre existe uma sintaxe implcita numa forma de expresso quando se pretende atravs deste resultado expressivo comunicar algum conceito. A teoria corrente na lingstica moderna que as regras de sintaxe so inerentes conscincia humana e so transferidas tanto a partir de cdigos genticos como so produto tambm de um contrato social estabelecido de gerao para gerao. De acordo com esta viso corrente, as novas geraes aprendem estes cdigos de maneira inconsciente, ou seja, desconhecendo inicialmente estas regras de estruturao da linguagem. Quando a Fotografia torna-se o objeto de anlise destas regras sintticas, as possibilidades de transmisso deste cdigo visual se ampliam consideravelmente. A analogia com a linguagem verbal permite o questionamento do que verdadeiramente o ato fotogrfico. Tambm possvel estabelecer regras de sintaxe e de estruturao do ato fotogrfico que cubram as muitas possibilidades de expresso atravs desta linguagem visual. A estrutura sinttica da linguagem fotogrfica, como tradicionalmente conhecida, baseia-se no relacionamento estreito entre todos os elementos qumicos, ticos e mecnicos para tornar a fotografia possvel.
1. Lcia Santaella em palestra intitulada Corpo e Comunicao, em 10 de junho de 2005 no Instituto de Artes da Unicamp, durante a Disciplina: Laboratrio de Arte, Cultura e Sociedade.

Esta sintaxe est de acordo com o que a tecnologia disponibiliza no momento em que o produto fotogrfico est sendo produzido. As convenes artsticas, bem como as interferncias pessoais podem tambm influenciar os fotgrafos, mas estes esto tambm invariavelmente limitados ao que a tecnologia permite. , portanto, uma sintaxe que manipula elementos da viso pessoal do produtor e da tecnologia, esta ltima, muitas vezes, podendo frustrar ou pelo menos limitar a expressividade. A expressividade contempornea tem dado nfase considervel atividade criativa do fotgrafo esquecendo-se, muitas vezes, do que a Fotografia basicamente . Com ou sem criatividade existem condicionantes tecnolgicas a serem obedecidas e este ponto fundamental para se conhecer este processo. E cada processo, utilizado pelos fotgrafos, envolve decises e descobertas que no prescindem do

comportamento tcnico dos qumicos e do equipamento utilizado. Segundo Crawford (1979, p.7): A sintaxe na Fotografia tecnologia. Em qualquer caso a combinao de elementos tcnicos em utilizao. Esta combinao determina o quanto a tecnologia pode ser utilizada para ampliar ou reduzir os limites do que os fotgrafos tm para comunicar atravs do seu trabalho. Na Fotografia, a combinao de elementos sintticos cmera fotogrfica, suporte sensvel e mtodo de revelao ou impresso sempre produz um resultado visual dentro de um determinado campo de possibilidades plsticas para a comunicao. A sintaxe fotogrfica a mais efetiva rede de cobertura para o registro da capacidade visual, mas pode gerar limitadamente certos tipos de resultados que restringem aquilo que o fotgrafo pode querer realizar com o ato fotogrfico. As limitaes sintticas da Fotografia na realidade impem tambm limitaes na maneira como se percebe o mundo, quando dela se precisa para interpret-lo mais completamente. Na prtica elas tm determinado a maneira mais ou menos ampla de como se pode compreender a histria. Esta sintaxe foi se alterando medida que os recursos tecnolgicos tambm mudaram ao longo dos sculos. A fotografia fornece apenas uma verso da verdade, limitada tcnica e manipulao dos resultados impressos por parte do produtor. Os fotgrafos so os intrpretes de como as coisas realmente aconteceram. Podem trazer memria uma idia de como seletivamente e de maneira discriminada ou at mesmo distorcida pela tecnologia, se pode perceber esta mesma histria. 8

A relao entre sintaxe e o senso visual da histria alterou-se medida que os processos tcnicos da Fotografia de desenvolveram e permitiram o conhecimento mais do meio em que se vivia. Tambm puderam comunicar mais rpida e efetivamente do que a prpria linguagem falada que permanece mais intacta ao longo do tempo. Esta sintaxe trouxe efeitos marcantes nas geraes posteriores visto que ampliou o senso de tempo histrico perceptvel por estas geraes. Quando se analisam os avanos histricos conhecidos na Fotografia percebe-se a grande diferena de abrangncia entre uma tcnica de reproduo de imagens de 1850, por exemplo, atravs de processos primitivos como a foto-contato, e aqueles utilizados atravs de cmeras manuais a partir de 1880, cuja fidelidade entre a imagem obtida e o motivo fotografado muito maior. A capacidade de transmitir mais detalhadamente elementos de informao, evidentemente se ampliou sobremaneira. O Cinema e a Televiso, descendentes sintticos da Fotografia aceleraram grandemente esta compreenso do mundo e do senso de tempo histrico. H, tambm, uma outra sintaxe, esta agora oferecida pela cmera fotogrfica. Esta consiste nos relacionamentos entre os elementos tcnicos que estabelecem os limites daquilo que pode ser gravado numa superfcie sensvel de um filme ou papel sensibilizado. A cmera convalida a determinao do fotgrafo ao escolher, arranjar determinados temas a serem fotografados. E ainda, os elementos que determinam como a imagem definitivamente aparecer so definidos por sua vez por uma sintaxe de impresso. Observando-se uma determinada imagem registrada por um processo conhecido como Daguerreotipia ou pela Platinotipia2 ou ainda por modernos papis resinados, ter-se- a noo final de diferentes objetos fotografados. Isto se deve ao fato de que para distintos processos de impresso h caractersticas diferentes de apresentao do objeto fotografado. considervel como os fotgrafos tm estado envolvidos fisicamente com o objeto fotografado e como os diferentes processos de reproduo de imagens tm produzido diferentes resultados expressivos.

2. Daguerreotipia e Platinotipia caracterizam-se como processos primitivos de reproduo de imagens datados do incio do sculo 19, desenvolvidos a partir das propriedades fotossensveis dor cristais de prata.

Uma sintaxe linear remete sempre a uma conexo com os processos primitivos de impresso difceis de serem percebidos com fidelidade em reprodues contemporneas. Os resultados conseguidos, por exemplo, numa reproduo atual em quadricromia de imagens produzidas em Daguerretipo e em Albmen, ambas tambm primitivas, produzem sensaes visuais que so muito diferentes daquelas que percebemos diante dos originais nestas tcnicas. Ainda com a utilizao dos atuais mtodos de impresso, torna-se extremamente difcil mostrar como as vrias maneiras da sintaxe de impresso afetam a maneira de olhar de cada fotgrafo. As descries verbais podem ajudar, mas sero sempre limitadas. O ideal podermos ter acesso diretamente a estas imagens em seus originais. As inadequaes das reprodues contemporneas de imagens produzidas nos primrdios da Fotografia tornam-se frustrantes quando examinamos, por exemplo, o movimento pictorialista atravs dos sculos. Os pictorialistas estavam especialmente conscientes das qualidades fsicas de suas imagens impressas, e empregavam grandes esforos para dar s suas superfcies um resultado da melhor qualidade. Tentavam produzir belas imagens a partir de belos objetos em produtos considerados como original-final3. Qualquer outra tentativa de reproduo em escala seria impossvel, dada a sintaxe estabelecida para a produo destas mesmas imagens. Diferentemente das reprodues fotomecnicas de possibilidades reprodutivas infinitas, o printmaking primitivo no dispensa a presena do original para uma avaliao da sintaxe utilizada pelo fotgrafo. A dificuldade de reproduo da sintaxe nos processos primitivos de impresso est justamente no fato de que ela nos apresentada atravs de processos de impresso contemporneos, cuja finalidade oferecer alm da quantidade infinda de multiplicaes desta imagem, apenas uma aparncia sinttica do que seria o original.
3. exceo das imagens impressas no livro de Gergia OKeeffe: A Portrait (Metropolitan Museum of Art, New York, 1979), onde esto to bem representadas impresses em Platinotipia e Paladinotipia de Alfred Stieglitz, para citar um exemplo, as imagens primitivas em suas modernas tcnicas de reprodues sempre requerem comparaes com os originais para serem avaliadas mais profundamente. Como conseqncia, nesta publicao, as imagens de Stieglitz puderam atender quilo que sempre foi, historicamente, a queixa do fotgrafo quanto qualidade das reprodues de seus originais, queixa que, alis, pode ser extendida a todas as reprodues fotogrficas como um todo.

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Tomando-se o exemplo das fotografias em spia, a reproduo em quadricromia apenas pode sugerir as variaes tonais deste processo utilizado no sculo 19. Num processo moderno de reproduo em offset raramente se consegue reproduzir as qualidades tteis da cor rebatida na superfcie impressa, ficando impossvel ser percebida em sua originalidade. Apesar de ser esta uma questo de difcil soluo, a vantagem poder consistir em que aqueles que podem ter acesso a alguns destes originais para observao em museus, galerias ou mesmo adquirindo um exemplar, tem a vantagem de poder fazer a comparao das reprodues dos mesmos atravs de outros processos e conseqentemente das diferenas sintticas entre ambos. No entanto, a conceituao tradicional da sintaxe fotogrfica tem considerado mais os elementos de natureza tecnolgica do que aqueles que tratam da contribuio do personagem do fotgrafo no ato fotogrfico propriamente dito. Fotgrafos no esto apenas entregues a um ato automtico de registrar uma determinada cena para dar-lhes um enquadramento histrico. Transformam este ato num momento esttico de transcendncia espao-temporal. Existe uma correlao direta e intrnseca entre as condicionantes tcnicas e estticas, porm uma soluo suporta e influencia a outra. Os fotgrafos esto duplamente interessados, tanto no que o aparelho fotogrfico pode proporcionar quanto na fora sgnica que a imagem ir carregar. Predominantemente no sculo 19, os produtos fotogrficos eram tidos como representaes no apenas documentais, mas, sobretudo artsticas. No presente sculo a situao se reverteu. A arte moderna conferiu Fotografia a condio dupla de reconhecimento da qualidade formal da imagem, como tambm dos recursos oferecidos pelas cmeras. A ordem formal no mais imposta a priori, mas valoriza-se a descoberta. As imagens resultantes, diferentemente das conhecidas tradicionalmente, apresentam-se deliberadamente caticas ou muitas vezes aparentemente niilistas. Parece claro que no passado a tecnologia era mais esttica, mais rgida, no permitindo as mesmas possibilidades que os equipamentos modernos. As cmeras do passado, com todas as suas limitaes produziam resultados imperfeitos e comuns, e muitos crticos rejeitaram a idia de que se poderiam produzir resultados artsticos. 11

Diziam que comunicao e informao eram uma coisa, e expresso artstica outra completamente diferente. H que se considerar que s Artes Plsticas, especialmente Pintura, era conferida a prerrogativa de produzir resultados estticos e artsticos. Porm, inegvel a qualidade artstica de alguns fotgrafos do passado que sublimaram a fotografia documental ou informacional e atingiram resultados esttica e artisticamente interessantes. Estes perceberam que a realidade do mundo visvel pode no parecer exatamente como os olhos a observam. Programaram uma postura crtica que os permitiria, atravs da imaginao, desenvolver capacidades necessrias para se produzir arte. A prova de que os crticos estavam errados quanto possibilidade da Fotografia ir alm da questo documental ou simplesmente do registro histrico, que desde cedo, de 1840 em diante, vrios fotgrafos tentaram desenvolver uma sintaxe artstica em seus trabalhos.

1.2. Os Primeiros Processos A Foto-Contato

William Henry Fox Talbot, primeiro a ser considerado um produtor de imagens fotogrficas, nasceu em 1800. Matemtico por formao e aceito na Real Sociedade Inglesa em 1831, tambm se interessou por qumica, botnica, astronomia e outras reas de estudos cientficos. O homem considerado pioneiro no desenvolvimento da fotografia escreveu em The Pencil of Nature, em outubro de 1833, enquanto estava na Itlia produzindo esboos das cenas oferecidas pelo lago Como, que lhe veio idia de poder reproduzir aquelas cenas fotograficamente. A cmera lcida, assim denominada e produzida por Talbot, era um dispositivo tico auxiliar para desenhos inventada em 1807 por William Hyde Wollaston, um qumico e fsico ingls. Consistia num prisma que podia ser ajustado para possibilitar ao artista ver atravs de um orifcio cenas distantes projetadas por um efeito tico no suporte utilizado para o desenho. A imagem que aparecia invertida podia ento ser delineada com muita fidelidade pelo desenhista. Talbot, contudo, no estava satisfeito por apenas poder desenhar estas imagens, ainda que os resultados da cmera lcida fossem aparentemente 12

satisfatrios. Ele decide ento que precisa de uma cmera escura para, segundo os princpios renascentistas, poder estudar e desenhar com mais preciso, os fenmenos da perspectiva. A cmera escura era simplesmente uma caixa com uma lente em uma de suas extremidades. A lente projetava uma imagem num espelho interno colocado em ngulo, rebatendo o reflexo numa superfcie de vidro o mesmo princpio utilizado at hoje pelas cmeras com dispositivo reflex. A imagem refletida tinha que ser sobreposta por um papel translcido que pudesse identificar o reflexo do espelho por baixo. Talbot percebeu que se utilizasse uma superfcie quimicamente preparada e fotossensvel poderia obter a fidelidade que desejava h muito. Retornando Inglaterra entra em contato com as recentes descobertas das propriedades sensveis de alguns qumicos, especialmente do nitrato de prata em reproduzir imagens em vrios tipos de superfcies. Imediatamente abandona o processo da cmara escura e passa a utilizar estas superfcies sensibilizadas com soluo de nitrato de prata para registro de imagens diretamente impressas nas superfcies atravs da foto-contato. Paralelamente, em 1839, Louis Daguerre anunciava os resultados de seus experimentos fotogrficos para a Academia de Cincias de Paris. Embora sem detalhar o processo envolvido na produo das imagens, Talbot apresentou mesma academia detalhes completos de como utilizava o seu processo, embora ainda tivesse dificuldade na fixao permanente das imagens. Mais tarde ficaram claras as diferenas entre ambas as tcnicas. Daguerre produzia imagens em positivo, enquanto as de Talbot produziam negativos. Sua tcnica, porm, foi considerada poca, uma simples semelhana de uma matriz de gravura, disponvel para ser positivada, sem que se pudessem imaginar as amplas possibilidades de reproduo que o negativo de Talbot oferecia, em contrapartida imagem-original de Daguerre. Em fevereiro de 1839 Talbot visitou Sir John Herschel, astrnomo, que poucos dias antes havia sugerido a Talbot que tentasse utilizar os seus negativos para produzir cpias positivas de suas imagens. Exatamente quando o primeiro negativo produzido por uma cmera foi positivado ningum sabe exatamente, mas em agosto de 1839, Talbot apresentou noventa e cinco imagens - Photogenic Drawings, 13

Associao Britnica em Birmingham, detalhando como era possvel imprimir negativos produzidos por cmeras fotogrficas (Figura 1).

Figura 1. William Henry Fox Talbot, Photogenic Drawings, 1834. Cianotipia a partir de foto-contato de vegetao.

Herschel era o primeiro a descobrir o mtodo de como fixar imagens. Vinte anos antes, em 1819, ele descobriu que a substncia tiossulfato de sdio tinha a propriedade de dissolver certos sais de prata. O processo de produo de imagens de Herschel era diferente dos empregados por Daguerre e Talbot, porm seu mtodo de fixao era muito superior. Durante sua visita a Herschel, Talbot tomou conhecimento deste processo. Posteriormente Daguerre tambm passou a utiliz-lo. A kalitipia foi o nome dado a esta primitiva tcnica de reproduo de imagens. Durante o ano de 1840 um grande nmero de processos de impresso de imagens eram desenvolvidos na mesma proporo em que reaes fotoqumicas eram exploradas. Nelas se incluem, alm da Calitipia, a Catalisotipia, Cromotipia, Crisotipia, Fluorotipia e a Cianotipia, entre outras, que dispensam maiores detalhamentos. Porm, somente a Cianotipia inventada por Herschel provou ter real valor. Herschel, como j tendo descoberto o uso do tiossulfato de sdio como fixador, foi o primeiro a fazer uso da terminologia usada at hoje de positivo e negativo, para descrever as etapas de produo de uma imagem fotogrfica. Realizou trabalhos impressos sobre vidro e conduziu diversas outras investigaes fotoqumicas (Figura 2). 14

Figura 2. Sir John Herschel. Cena Urbana, 1839. Cianotipia a partir de foto-contato de negativo produzido sobre chapa de vidro.

Contudo, Herschel foi tambm o primeiro a descobrir as propriedades de fotossensibilidade dos sais de ferro. No dia 16 de junho de 1842, leu para a Real Sociedade um documento intitulado A Ao do Espectro dos Raios Solares sobre as Cores dos Vegetais, e Sobre Novos Processos Fotogrficos. Os novos processos, para os quais Herschel deu o nome de Crisotipia e Cianotipia respectivamente, eram mencionados apenas no final do documento. Herschel conduziu uma longa srie de experimentos sobre os efeitos da luz solar para registro de espcies de plantas e flores. Estes processos provaram ter pouco valor fotogrfico vez que as imagens se diluam atravs dos dias seguintes exposio. Aps descrever seus experimentos com flores, Herschel passa a relatar aquela que seria uma das mais importantes descobertas da histria da fotografia: que expostos luz, sais de ferro so submetidos reduo qumica para o estado ferroso, e neste estado, combinado com outros sais poderia criar imagens por foto-contato. Para suas cianotipias, posteriormente conhecidas como blueprint ou ferroprussiato, emulsionou papis com a soluo de ferricianeto de potssio e citrato de ferro amoniacal. Quando expostos luz sob um negativo, o papel apresenta uma imagem de cor azul cian, positivada, aps a simples lavagem em gua. Dois meses depois, num manuscrito, Herschel descreve que os sais de ferro podem tambm reduzir a prata para o seu estado metlico, apontando os caminhos daquilo que seria conhecido como marrom Van Dyck ou Calitipia. 15

Herschel utilizou a tcnica da Cianotipia como uma maneira rpida de produzir cpias de suas notas e clculos. Anna Atkins, outra pesquisadora, a usou imediatamente para seus estudos em botnica. O processo da cianotipia caiu logo em desuso, ainda que L Secq o tenha usado at 1850 em seus experimentos com sais de ferro dando continuidade a novas frmulas posteriormente publicadas. Uma empresa parisiense, Marion & Cie. Produziu papis sensibilizados com a soluo cianotpica para impresso de imagens em azul em 1860 e em 1870 intitulou esse novo papel de blueprint, antes chamado de papel de ferroprussiato. Engenheiros e construtores da poca o utilizaram para reproduo de desenhos e projetos tcnicos semelhana das modernas mquinas copiadoras de heliografia, j substitudas hoje pelas copiadoras conhecidas como plotters. O interesse na utilizao da Cianotipia para a reproduo corrente de imagens est no azul brilhante que a tcnica oferece. Alm da facilidade do emprego da tcnica, que pode torn-la muito popular entre amadores e profissionais, tambm uma maneira rpida de poder provar a qualidade de negativos antes de reproduzi-los com outras tcnicas.

1.3. A Foto Contempornea O Rompimento da Esttica Representativa

Dubois (1994, p. 135) e Schaeffer (1996, p. 24) denominaram de impresses ou fotogramticas: aquilo que se conhece e se denomina hoje por fotogramas, numa definio generalizada, de uma tcnica de reproduo de imagens que dispensa o auxlio do aparelho fotogrfico de bloco tico, conhecido como cmera. Esta reproduo d-se por foto-contato de objetos ou elementos dotados de substncias capazes de produzir transparncia, translucidez e opacidade, requisitos para se obter algum tipo de interferncia fsica entre a superfcie emulsionada e a fonte de luz, necessria para a impresso. Sob o ponto de vista ontolgico, ou seja, da natureza da prpria imagem fotogrfica, esta tcnica surgiu junto com os primeiros experimentos daquilo que viria a 16

ser chamado de Fotografia. Os artistas de vanguarda, contudo, ousaram se apropriar desta possibilidade expressiva para, durante o sculo 20 principalmente, romper com a esttica representativa que, mesmo possibilitando resultados limitados quanto fidelidade de representao total do objeto fotografado, propunha um real

distanciamento da representao figurativa aceita at ento. Colagens, fotomontagens e outras descobertas estticas propiciadas pelos fotogramas, introduziram

definitivamente a Fotografia no contexto do novo olhar, proposto pela Arte Moderna, de abdicar do ponto de vista tradicional. Historicamente a descoberta de processos de reproduo e fixao de imagens, semelhantes aos fotogramas j haviam sido empreendidas por homens como J.H.Schulze e seus perfis em silhueta, de tienne de Silhouette e Hippolyte Charles, por exemplo. Entretanto, apesar destes registros serem confiveis, no resta dvidas que William Henry Fox Talbot, com seus photogenics drawings, realizados a partir de 1834, e que apresentavam silhuetas de elementos vegetais com finalidade de documentao cientfica, pode ser apontado como o primeiro a realiz-los com sucesso. Alm dos pesquisadores j citados como Talbot e Anna Atkins, muitos precursores da fotografia tambm se entregaram realizao de fotogramas, como possibilidade de registro fotossensvel de suas imagens. De acordo com Monforte (1997, p. 24): Os fotogramas, em princpio, receberam nomes diversos, ao sabor de cada um de seus autores, como, por exemplo, perfis agenciados pela luz (Wedgwood) ou desenhos fotognicos (Fox Talbot) ou, ainda, heliografia (Nicphore Nipce). Seu apelido mais recente, rayograma, deriva do nome de um de seus mais notveis praticantes, o fotgrafo Man Ray. Quando se analisa a histria do desenvolvimento destas tcnicas logo se percebe que, paralelamente, vrios fotgrafos realizavam experincias semelhantes. Nos movimentos de vanguarda no foi diferente. Alm de experincias isoladas nos atelis, alguns grupos as realizavam coletivamente, em especial nos movimentos de vanguarda conhecidos como Surrealismo, Dadasmo e Construtivismo. Nestes, trs artistas se destacaram: Cristian Schad, Man Ray e Lszl Moholy-Nagy. A proposta do grupo era demonstrar que a reutilizao da linguagem fotogrfica possibilitada pelos

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fotogramas respondia necessidade expressiva da poca e permitia uma interveno criativa mais efetiva dos artistas. As pesquisas de natureza esttica dominante no incio do sculo 20 foram levadas s ltimas conseqncias no que diz respeito alterao e estreitamento das fronteiras entre as diversas formas de expresso artstica. As vanguardas exploraram a tcnica mista atravs de colagens de suportes diversos e elementos grficos fotogrficos impressos ou produzidos fotograficamente e tambm de fotogramas com interferncias diretas dos artistas num resultado expressivo entre a Fotografia e as Artes Plsticas. Essa experimentao permanente em busca de uma nova esttica prevaleceu durante todo o incio do sculo fazendo com que alguns artistas recuperassem antigas tcnicas de reproduo de imagens para conseguir resultados inovadores nessa nova expressividade. As silhuetas feitas por J. B. Kerfoot, publicadas no nmero 8 da revista Camera Work , so um dos primeiros exemplos. Num pequeno texto4, Kerfoot explica a tcnica e aponta solues para a revelao das imagens. Tambm os perfis silhuetados de Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn, Gertrude Ksebier e Eduard J. Steichen, so, sem dvida, experincias primeiras dos fotogramas ligados vanguarda moderna. Esta nova concepo do ato fotogrfico est ligada ao movimento de vanguarda fotogrfica de Nova Iorque, que muito contribuiu para a construo desta nova esttica fotogrfica, que posteriormente dominaria as aes por todo o mundo. Quando, porm, se observam os grupos dadastas de Zurique e Gnova ligados a Cristian Schad, que viveu nestas localidades durante os anos da Primeira Guerra, percebe-se que Schad foi o responsvel pela redescoberta dos fotogramas e pela utilizao dos mesmos como forma de experimentao visual, alterando radicalmente a finalidade para qual eles se prestavam. Em 1918 realizou uma srie de pequenos fotogramas incorporando elementos ligados sociedade urbanizada: fragmentos de objetos, cordas, papis e jornais recortados ou rasgados, dispostos plasticamente sobre o papel sensvel (Figura 3).

4. Camera Work, 1997, n 8, p. 199.

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Nessus (1998, p. 3), na introduo do livro Photogrammes comenta que: Foi o escritor Walter Serner certo de que as imagens de Schad introduziam uma tcnica indita quem enviou, em 1919, uma seleo de seus fotogramas a Tristan Tzara, para publicao na Dada 5. Tzara se encarregou de divulgar essa experincia entre as vanguardas e, mais tarde, batizou estas imagens de schadografias (schadographs), considerando-o o autor da descoberta. Paralelamente, Man Ray e Moholy-Nagy (Figura 4), tambm comeavam sua experincias de utilizao da tcnica em seus trabalhos.

Figura 3. Cristian Schad. Schadographie n 11, Genve, 1919. Elementos cotidianos ao dispostos sobre a superfcie.

Figura 4. Lszl Moholy-Nagy. Auto-retrato, Dessau, 1926. Experimentaes com o fotograma como escrita luminosa.

Os anos 30 foram especialmente marcados por estas experincias do decnio anterior. As pesquisas do precursor Talbot foram transpostas e sublimadas pelas vanguardas que utilizaram a tcnica de forma bastante distinta embora com recursos semelhantes. A maioria dos artistas combinava outras tcnicas ampliando ainda mais as possibilidades expressivas. Nesse sentido Moholy-Nagy foi fundamental.
5. Revista Dada, 1920, n 7.

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Diferentemente de Man Ray, para quem os fotogramas eram similares escrita surrealista, para Nagy as composies fotogramticas se prestavam para uma anlise profunda sobre o comportamento da luz. Segundo a interpretao de Freund (1986), para Nagy, cada efeito alcanado era para ele um padro a ser dimensionado de relaes tonais da impresso monocromtica. O fotograma era a prpria essncia da Fotografia, uma escritura luminosa, que resultava numa utilizao mais completa do aparelho fotogrfico e da prpria pintura. Essa prtica histrica tem sido utilizada ao longo do sculo por inmeros artistas que extraram dela, efeitos magnficos. Antonio Saggese, por exemplo, rolava frascos de refrigerante sobre uma superfcie fotossensvel e Jerry Uelsmann, utilizava a tcnica como parte de suas fotomontagens. J o americano Man Ray (1890-1976) foi um artista multimdia, como grande parte dos vanguardistas. Fotgrafo, pintor, cineasta, desenhista e ilustrador, o nome mais associado aos fotogramas e um dos maiores expoentes do Surrealismo e do Dadasmo. Iniciou suas experincias fotogrficas em 1915, a partir do contato com a vanguarda de Nova Iorque, na Galeria 291. Em 1920, o essencial de seu trabalho estava relacionado reproduo de quadros e esculturas, experincias que no se resumiam a uma simples constatao visual. A obra de arte se transformava, condicionada pelos pontos de vista e iluminao, em resduo de uma outra existncia. Ray (1998, p. 84) utilizou essas imagens para falar de fotografia: Tal como as cinzas intactas de um objeto consumido pelas chamas, estas imagens so resduos oxidados, fixados pela luz e elementos qumicos (...). So o resultado da curiosidade, da inspirao, e estas palavras no tm a pretenso de explicar o que quer que seja. Somente em 1921, quando se muda para Paris, que se integra ao grupo dos Dadastas. Passa, ento, a se dedicar mais seriamente Fotografia que, para ele, era um meio mais simples e mais rpido que a Pintura para a revitalizao das artes visuais, pois oferecia um vasto campo para as experimentaes estticas (Figura 5). Conforme menciona Foresta (1998, p. 5): Seu esprito Dada se revela, entre outras coisas, na utilizao de todos os materiais possveis na realizao das obras, que no tm a finalidade nem valor a no ser o de documentar o prprio processo criador. 20

Figura 5. Man Ray. Rayogramme, Paris, 1923.

A importncia do movimento vanguardista reside justamente em que aqueles elementos visuais diretamente relacionados com as formas conhecidas da natureza transformam-se em signos que conferem ao resultado plstico uma nova realidade descontextualizada de qualquer outra imagem conhecida. A prpria maneira de dispor objetos conhecidos aleatoriamente e de maneira sobreposta resulta em imagens que os desconfiguram. Evidentemente que, quanto mais os objetos esto distanciados da superfcie emulsionada, menos definies de contornos e silhuetas iro se apresentar e quanto mais prximos, melhor ser esta definio. Outra inovao proposta envolvia no s o resultado plstico do fotograma resultante, no que diz respeito ao objeto representado nele, mas tambm possibilidade de t-lo como um objeto propriamente dito, substituindo-se a presena pela representao e deixando evidente aspectos provocantes e perturbadores, que viriam a influenciar as novas geraes na maneira como ver o produto artstico. A luz criadora dos fotogramas, manipulada em sua intensidade, direo e durao, produz formas inesperadas, inclusive com efeitos inditos de volume e densidade. Com a utilizao das sombras resultantes, pode-se criar a impresso de tridimensionalidade num processo de resultados quase sempre planos. As influncias dos fotogramas persistem em toda a arte contempornea e na histria da fotografia conseguindo divulgar e ampliar suas possibilidades de utilizao 21

numa pesquisa indita que no se restringiu s regras do plano e criou novos espaos e configuraes ticas que continuam a questionar o olhar aps quase um sculo.

1.4. A Foto de Vanguarda no Brasil

Na rea de abrangncia que envolve a Fotografia o Modernismo bem pouco discutido. A Escola Paulista de Fotografia merece considerao pelo significado que teve no rompimento, ou pelo menos no questionamento, das diferenas conceituais entre imagem mecnica versus arte. Alm de ser considerada menor, a fotografia encontrou nos promotores da Semana de 22 uma rejeio inexplicvel por ser associada mera representao naturalista - Fujamos da natureza, da fotografia, dizia o prprio Mrio de Andrade, por ocasio da organizao das mostras. De acordo com Costa (2005): Desde fins do sculo 19, com a manifestao de uma burguesia ascendente, formou-se um circuito paralelo atravs do fotoclubismo que teve sim suas origens no pictorialismo no naturalista. Com um olhar construtor, como definido por Rotchenko, e que rumou para uma fotografia como rompimento de uma esttica representativa, abdicava do ponto de vista tradicional, de cima para baixo e de baixo para cima6.

1.4.1. O Experimentalismo de Geraldo de Barros

A fotografia como linguagem tende a catalisar artistas das mais diversas reas de expresso dentro das artes visuais. Geraldo de Barros notadamente parece ter percebido os recursos oferecidos pela capacidade expressiva dos suportes fotogrficos para manifestar sua arte.

6. Helouise Costa em palestra intitulada Escola Paulista de Fotografia Uma Vanguarda Possvel, em 3 de junho de 2005, no auditrio do Instituto de Artes da Unicamp, durante Seminrio Vanguarda e Modernidade nas Artes Brasileiras.

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Geraldo considerado um vanguardista, legtimo representante daqueles que, tendo desafiado os padres de uma esttica representativa de carter naturalista e acadmica at ento aceita, imps-se como pregoeiro de uma nova expressividade. Comea a sua carreira na pintura em 1946. Originalmente expressionista, apresentado para a fotografia pelo amigo Athade de Barros que, junto de Antonio Carelli e outros jovens artistas, fundam o Grupo XV, um ateli coletivo no centro da cidade de So Paulo. Geraldo comea com sua inseparvel cmera Rolleiflex de 1939 fotografando times de futebol amador na periferia da cidade. Nesse perodo freqenta o Foto Cine Clube Bandeirante aprimorando a tcnica e manipulando ao mximo o equipamento recm-adquirido, testando suas possibilidades. Sua exposio no MASP Museu de Arte de So Paulo, em 1950, a convite de Pietro Maria Bardi, denominada Fotoforma, apresenta imagens pensadas e recortadas como escultura, como objeto. Rompendo paradigmas atravs de suas abstraes e intervenes diretas nos negativos, o exerccio formal, de carter eminentemente construtivista, rompeu com o imobilismo na maneira de fazer fotografia no Brasil a partir do final da dcada de 40. O que movia os fotgrafos integrantes do clube era a inteno de que a imagem devesse se voltar mais para o esprito, para a idia, ou seja, para o contedo imagtico, no se perdendo em mincias de ordem puramente tcnica. Conforme este iderio, publicao do Foto Cine Clube Bandeirantes6, os fotgrafos interessavam-se pelo aspecto tecnolgico como um meio e no propriamente um fim. A inteno de Geraldo sempre foi a de diferenciar-se pela linguagem. A teoria da Gestalt7 ou Teoria da Forma privilegia como foco de suas investigaes, fenmenos de inter-relao, de ordenao e organizao das formas. Essa aproximao conceitual representa uma nova direo para o seu trabalho artstico e, naquele momento, para a sua fotografia, que provoca espanto, j que trazia um olhar avesso aos automatismos da cmera fotogrfica associada viso de que, inexoravelmente, produzem imagens com certa previsibilidade nos resultados.

6. Boletim do Foto Cine Clube Bandeirantes, So Paulo, n 45, jan. 1950, p. 15 17. 7. A Teoria da Gestalt, desenvolvida a partir dos anos 20 na Alemanha, designa configurao, organizao, referindo-se sempre a um todo.

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Em uma entrevista8 concedida a Louis Wiznitzer, em Paris, citada por Fernandes (2006, p.19), Geraldo deixa claro que sua estadia na Europa reafirma suas convices e sua vocao para uma arte descolada do referente, destacando que a mera representao j o no satisfaz. Nesta entrevista chega a dar uma pista do que seu percurso na arte era o da abstrao, significando, para ele, em fotografia como em pintura, criar formas abstratas, criar signos, uma linguagem em que a realidade j no mais figura. Era, de qualquer maneira, obrigado a fotografar alguma coisa, mas essa alguma coisa, transformava-a em seguida sua vontade, segundo os meios, os equilbrios, os ritmos, para dela fazer uma combinao plstica, em que o assunto inteiramente esquecido, absorvido. Na sria Fotoformas (Figura 6) pela primeira vez na fotografia brasileira, busca-se a desnaturalizao radical do referente, pois sua linguagem se afasta da fotografia convencional, aquela que produto de uma ao entre o sujeito e o objeto, mediado por uma prtese, a cmera fotogrfica. Segundo Waldemar Cordeiro tambm em entrevista9, citado ainda por Fernandes (2006, p.19), Geraldo voltou-se novos horizontes e deu ateno para aquelas formas que com mais evidncia diziam sobre o potencial humano. Selecionou janelas para sistemas geomtricos e, nesta discriminao, os detalhes conquistaram toda a dimenso da fotografia, encontrando novas relaes absolutamente inventivas. Para Costa e Silva (2004, p. 45): Sua produo fotogrfica [...] foi muito importante, tendo inaugurado a vertente abstrata da fotografia moderna brasileira. A descoberta das linhas, planos e ritmos dos objetos levaram a fotografia a um novo patamar existencial. No se tratava, contudo, de um simples exerccio formalista, pois se baseava primordialmente na aceitao generosa e indiscriminada da vida em seus aspectos cotidianos. A atitude de Geraldo era antinaturalista, um desejo de livrar-se das amarras da arte codificada. Trouxe para a fotografia brasileira a idia de um sistema de representao de natureza multidisciplinar que interagia com outras manifestaes visuais do perodo e inaugurava uma nova possibilidade para o olhar.

8. Suplemento Letras e Artes, do Jornal A Manh, publicado em 10 de agosto de 1952, sob o ttulo Poder Haver Fotografia Abstrata?. 9. Waldemar Cordeiro in Folha de So Paulo, publicada em 14 de dezembro de 1951.

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Figura 6. Geraldo de Barros. Fotoforma, So Paulo, 1949. Fotograma em cpia nica a partir de montagem com cartes perfurados de computador.

Seu trabalho demonstra uma artesania que surpreende pela energia e vitalidade. Apostou na fotografia e no campo da experimentao para suscitar novas descobertas para a produo visual. A cmera fotogrfica, para ele, como ferramenta que vai gerar um processo para uma nova visualidade, ou seja, uma nova lgica do olhar. A busca da imagem se confunde com a busca do artista cujos gestos se evidenciam nas interferncias. Corrompe sua fotografia e d incio ao processo de dessacralizao da matriz (o negativo), seja pela interferncia da ponta seca ou estilete, seja pelo nanquim ou pincel. Transforma o negativo, corta-o, sobrepe, explorando as zonas de luz, movimento enfim, o acaso, com mltiplas possibilidades expressivas. As formas so controladas e meticulosamente estudadas, para se transformarem em imagens vibrantes, destinadas a ocupar o difcil lugar do belo e do pensar. A natureza potica de sua obra nasce do confronto entre a extrema racionalidade e sua necessidade experimental, com a finalidade de produzir uma obra que fosse universalmente compreendida. O crtico Mrio Schemberg (1977) em relao a Geraldo destaca-o como uma das personalidades mais importantes do concretismo brasileiro e considera que as Fotoformas representam um marco na histria das Artes Visuais brasileiras, pelo emprego artstico da Fotografia como forma de expresso plstica.

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Estamos diante de um artista singular no seu processo de trabalho, que soube reinventar novas ferramentas para executar sua criao. Essa mobilidade e flexibilidade de Geraldo de Barros que nos permite compreender a versatilidade desse artista multimdia (Figura 7).

Figura 7. Geraldo de Barros. Fotoforma, So Paulo, Brasil, 1950. Sobreposio de chapas de vidro em fotocontato.

Na sua ltima srie de fotografias denominada Sobras, revoluciona a memria numa observao do mundo fragmentada e congelada pela cmera, de linguagem dramtica e de deliberada simplificao. Vai contramo do que afirma Roland Barthes (1981, p.13): aquilo que a fotografia reproduz at o infinito s aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. Geraldo busca trazer de volta permanentemente uma situao vivida, se apropriando de elementos de sua prpria histria. Desenvolve na srie Sobras (Figura 8) ousadas imagens j presentes em trabalhos anteriores, mas agora com efeitos especiais desconcertantes. Sua inteno revolucionar e fragmentar a memria, no clique da cmera. Contou, na produo desta srie, com a colaborao de sua assistente, Ana Moraes, que foi decisiva para que essa nova liberdade pudesse atingir sua sintaxe expressiva e racionalista. 26

Figura 8. Geraldo de Barros. Sobras (Remains), So Paulo, 1996-98. Produto visual a partir de restos de fotografias e insero de outros materiais no fotogrficos.

um vale-tudo com as caixas de negativos esquecidos, cpias esmaecidas, contatos nunca antes ampliados, viagens familiares e muitos outros fragmentos que permaneceram abandonados no interior dos armrios. Sobras evidencia-se no s como uma proposta revisional de sua obra, mas permite inferir que Fotoformas inaugurou uma proposta visual diferenciada em sua trajetria. Paulo Herkenhoff citado10 por Fernandes (2006, p. 31) afirma que o trabalho de Geraldo de Barros regido pelo estatuto da ruptura, porque seu trabalho opera no campo da percepo visual, afastando-se das convenes e das codificaes do estatuto da Fotografia para criar um novo signo fotogrfico. No h possibilidade de identificao imediata em suas imagens fotogrficas. Ao justapor situaes, formas, paisagens e personagens diversas em uma nova relao, capaz de instituir um trao definidor que garanta a coerncia, a continuidade e a consistncia esttica da sua obra, Geraldo de Barros reintroduz os grandes elementos do seu repertrio construtivo-concretista, valorizando o plano como elemento principal de sua obra.
10. Paulo Herkenhoff in Folha de So Paulo, artigo intitulado A Imagem do Processo de 23 de outubro de 1987.

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como se sua obra fosse feita em camadas, ora mais transparentes, ora mais espessas, mas com uma relao harmoniosa entre as formas. Na realidade ele nunca deixou de ser construtivista. Na srie Sobras, os espaos brancos excessos de luz que ofuscam a viso e os espaos negros ausncia de luz que impede a viso so como espaos de luz e sobras construtoras. Evita explicitar nas imagens a auto-referncia para evidenciar formas construdas com delicadeza e equilbrio. Imagens que radicalizam o gesto e a interveno, resgatando a sintaxe construtivista que o acompanha por toda a vida. Alguns pintores da antiguidade j entendiam o desenho como concepo e como premissa necessria para a concretizao de sua obra, independentemente de quem a executasse. Essa percepo foi fundamental para Geraldo de Barros, que nos deixa um trabalho pontuado por diferentes suportes produzidos em tempos diferentes, sabendo compartilhar informaes e articular pessoas sua volta para colaborar na produo de sua obra, transformando seu entusiasmo criador em imagens que hoje so parte da arte brasileira. Na Srie Vidros (Figura 9), o procedimento o mesmo da srie Sobras, s que produz uma matriz numa pea nica, semelhana de um daguerretipo11.

Figura 9. Sobras (vidros), So Paulo, 1996-98, colagem em chapas de vidro sobrepostas, 12 X 9 cm.

11. Na srie Vidros, Geraldo de Barros monta fragmentos de imagens em vidros com espessura de 1 mm, que sobrepostos criam a sensao de tridimensionalidade e profundidade.

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Captulo 2
Cianotipia como Processo Tcnico Utilizado em Cmara Clara e em Grandes Formatos

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A Cianotipia, termo derivado do grego kyanos (azul), como processo de reproduo de imagens, foi inventada e desenvolvida a partir de 1842 pelo astrnomo e qumico ingls Sir John Frederick William Herschel (1792 1871), que descobriu as propriedades fotossensveis de alguns sais frricos, poucos anos antes de Willian Fox Talbot na Inglaterra e Louis Daguerre na Frana. Anteriormente, em 1819, Herschel j havia observado que o hipossulfito de sdio exercia poder solvente sobre sais de prata, processo que viria a ser utilizado posteriormente como o principal agente fixador da fotografia em prata. Tambm denominada de ferroprussiato (termo originrio da cor azul da Prssia) ou blueprint, designao ainda usada atualmente, a Cianotipia assemelha-se a alguns antigos processos de preparao de papel fotogrfico por basear-se no mesmo princpio sais frricos unicamente sensveis aos raios ultravioleta (UV), e por revelar imagens na cor azul. O processo produz cpias e no negativos, de emulso lenta (0.0005 ISO). Difere, porm, fundamentalmente dos tambm antigos processos alternativos como a Platinotipia, Goma Bicromatada, Calitipia, Bromleo, Daguerreotipia e Ambrotipia, dentre outros, por serem estes base de cristais de prata, de emulso mais rpida. Usada primitivamente como sistema de copiagem de documentos e reproduo de planos e frmulas matemticas, devido sua grande facilidade de aplicaes, passou a ser utilizada imediatamente na produo de fotogramas durante todo o sculo 19. A primeira aplicao prtica deste processo se deu atravs do primeiro livro fotogrfico produzido por Anna Atkins (1799 1871), a prima donna da histria da fotografia, Photographs of Britsh Algae: Cyanotype Impressions, de 1843, composto para caracterizao morfolgica de suas pesquisas no campo da botnica, com ciantipos de vegetais conservados em um herbrio para observao cientfica. Provavelmente criado visando concluso ilustrativa do volume sem imagens do manual de algas britnicas de William Harvey, este volume de Anna Atkins, dedicado agora catalogao de musgos e brotos de plantas, recebeu republicaes at 1853, colocando-se lado a lado do outro, porm enriquecido definitivamente com imagens. A primeira publicao de Talbot, de 1844, intitulada The pencil of nature, um livro 30

fotogrfico destinado a apresentar as tcnicas conhecidas at ento, continha tambm cpias (chamadas hoje de fotogramas) de Anna Atkins.

2.1. A Qumica Fotossensvel

O processo conhecido como Cianotipia, simples e muito antigo, um exemplo de como uma tcnica de reproduo de imagens pode ir alm das consideraes sobre prescries fotogrficas, tornando-se um exemplo de aproximao metodolgica com o qual se podem analisar comparativamente outros processos bem mais complexos. O grande nmero de frmulas possveis de serem utilizadas para a sensibilizao, considerando-se as preparaes do suporte a ser utilizado, da matriz a ser produzida, da exposio necessria e da lavagem-revelao, para um nico processo, parece encontrar comparaes questionveis que possam justificar uma to grande variao de formulaes entre um e outro. Limitando-se formulao mais simples (presena dos dois qumicos bsicos), pode-se encontrar nesta pesquisa, pelo menos vinte e cinco dessas variaes, sem a introduo de outros possveis elementos qumicos de fixao, atenuao de contrastes, etc., cuja presena na composio, pelo menos dobraria o nmero de frmulas. certo tambm que alguns produtores variam as propores em funo de algumas aproximaes rudes na converso entre unidades mtricas anglo-saxnicas dos ciantipos histricos originais para unidades mtricas de seu prprio pas.

2.1.1. Os Diferentes Azuis do Ferricianeto de Potssio

A soluo sensibilizante utilizada para revelar o ciantipo de grande simplicidade bastando-se para tanto, misturar o citrato de ferro amoniacal e ferricianeto de potssio em gua, preferencialmente destilada a 15 C. Com a exposio do suporte emulsionado luz ultravioleta o citrato de ferro amoniacal passa, na reao qumica, de 31

seu

estado

originalmente

trivalente

para

bivalente

transformando-se,

em

conseqncia, em ferricianeto ferroso, ou azul de Turnbull, insolvel e de colorido intenso. O azul de Turnbull (ferrocianeto ferroso) uma variao prxima ao azul da Prssia (ferrocianeto frrico) e um dos primeiros azuis sintetizados no incio do sculo 18, quando os primeiros processos fotogrficos foram experimentados. O azul da Prssia, tambm denominado de azul de Amburgo, de Paris, de Harlem, Oriental e ainda azul de Potassa teve origem acidental. Provavelmente descoberto por um produtor de cores alemo de nome Diesbach12, que conseguiu um modo de preparar este pigmento a partir do sangue de boi, pensando originalmente em conseguir um resultado avermelhado, tendo em vista a colorao do material de origem. De acordo com Copelandand e Rochelle (1998) citado por Namias (1929, p. 204): O processo de preparao comeou com a exposio ao calor de parte iguais de nitrato de potssio e de trtaro de potssio em um cadinho. A adio do p de sangue de boi d-se at a mistura tornar-se incandescente. O produto calcinado, lavado com gua e tratado com uma soluo de sulfato de alumnio e de uma soluo de sulfato ferroso, forma um verde rpido que se torna azul quando adicionado cido muritico (cido hidroclordrico). provvel que os dois azuis, tanto o de Turnbull como o da Prssia, sejam na verdade a mesma substncia (KLEINKE, 2001). No momento da reao do ferro trivalente para o bivalente ambos podem ser trocados em meio ao processo causando um nico produto, em que o FeIII (trivalente) legado ao carbono do grupo ciandrico CN, e o FeII (bivalente) ao nitrognio em uma retcula cristalina de estrutura octadrica. Isto pode acontecer pelo fato do complexo do FeIII aliado ao grupo do ciandrico ser mais estvel com relao a este do que o FeII.

K+ + Fe3+ + [FeII(CN)6]4 intermedirio de K FeIII[FeII(CN)6] para o azul da Prssia; K+ + Fe2+ + [FeIII(CN)6]3 intermedirio de KFeII{FeIII(CN)6] para o azul de Turnbull.

12. Diesbach comeou a preparao do pigmento em Paris, em 1704, e em 1722 o pintor alemo Simon Eikenlenberg escreveu algumas notas registrando a maneira de preparao do pigmento. Eikenlenberg, posteriormente na Inglaterra, em 1724, publicou a descrio detalhada da preparao em um manual para artistas.

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A reao do ciantipo possvel graas presena do citrato que contrabalana a reduo FeIII para FeII oxidada na presena do CO2 contido no ar, e tambm com a presena na frmula da amnia ionizada que estabiliza o complexo com o ferro, e da insolubilidade do azul de Turnbull que remove o ferro bivalente. Alm disso, a reao fotoqumica tem o seu maior rendimento com o pH entre 2 e 5, quando estas medidas j estiverem compreendidas na composio da soluo. Uma outra variante que na reduo do ferricianeto para o ferrocianeto, pode-se gerar tambm a formao do ferricianidro, possvel quando o citrato presente estiver em excesso, podendo dar esta forma ao ferrocianeto frrico (azul da Prssia) que reage com o ferro trivalente. Se a reduo acontecer no ferrocianeto ferroso como parte da imagem j formada, transforma-se em ferricianeto ferroso, que ser manifestado, sobretudo, nas zonas principalmente iluminadas durante a exposio determinando o aspecto parcialmente solarizado que vem ligado ao indicador do momento em que se interrompe a exposio. Este ferrocianeto ferroso oxidar ao estado ferrocianeto frrico com a passagem do tempo e com a exposio ao ar, ou pode ser oxidado instantaneamente com o perxido de hidrognio adicionado quando da ltima lavagem do suporte visando a fixao. Tambm o cido clordrico exerce uma ao similar, mas agora porque a reao da oxidao exige a presena da acidez para poder prosseguir em seus efeitos.

2.1.2. O Citrato de Ferro Amoniacal

O composto do ferro usado modernamente, o citrato de ferro amoniacal de gros verdes, datado de 1898. Anteriormente usado na forma marrom, oito vezes menos sensvel do que aquele verde, no um composto muito definido. Ainda que Clerc (1950) fornea os qumicos da frmula para ambas as formas para o citrato verde corresponde a duas molculas de citrato frrico mais uma de citrato amoniacal de peso molecular de 733.14, enquanto o citrato marrom de difcil interpretao, com seu peso molecular correspondendo 615.04. Os produtores do citrato de ferro amoniacal declaram um teor de ferro de 14.5 ao 16%, na forma verde (o resultado esperado na 33

composio do produto de 15.2%) e dos 16.5 aos 18.5% na forma marrom (vlido para a frmula de Clerk em 18.16%). O equilbrio da reao entre o verde do citrato e o ferricianeto a fim de produzir-se o azul de Turnbull exige um relacionamento de 1:0.6 entre o peso do citrato de gros verdes e o ferricianeto (10 g de citrato verde e 6g do ferricianeto), e de 1:0.72 no exemplo do citrato de granulao marrom. Considerando-se tambm a reduo do ferricianeto, o relacionamento varia s ligeiramente (1:0.64). Se ao invs, se forma o ferrocianeto frrico, ento o relacionamento pode acontecer com a proporo de aproximadamente 1:09. As consideraes de carter qumico recomendariam ainda para se aumentar a quantidade de ferricianeto a fim de favorecer a reao mais rpida. Na prtica do ciantipo, contudo, a proporo do citrato verde em relao ao ferricianeto vem geralmente da propriedade mais simples, com um relacionamento de 1:05 respectivamente. Finalmente o citrato de ferro amoniacal aps poucos dias tende a dar forma a um mofo na superfcie da soluo, sendo recomendado fazer flutuar nesta uma pequena poro de cnfora.

Figura 10. Gros do Citrato de Ferro Amoniacal. O produto nos gros de cor marrom so menos sensveis do que os produzidos em cor verde.

Para efeito dos trabalhos produzidos para ilustrao desta pesquisa, foi utilizado o ferricianeto de potssio produzido pela Casa Americana de Artigos para Laboratrios, atestado em laudo de anlise para o Ferricianeto de Potssio K3Fe(CN)6 de peso molecular igual a 329,25, com caractersticas de teor mnimo de 99,53%, 34

cloreto de potssio a 0.18%, ferrocianeto abaixo de 0.35% e substncias insolveis em gua encontrados 0,0015%. Quanto ao citrato de ferro amoniacal (verde) purssimo, cuja anlise segundo as especificaes da Vetec Produtos Qumicos (ES000800), apresenta resultados de cor amarelado esverdeado, com aspecto granuloso, flocos, escamas, cristais ou resultado em p cristalino, com teor de ferro de 15.3%, cloreto em 0.05% e sulfato com teor abaixo de 0,1%.

2.1.3. As Frmulas Utilizadas

Limitando-se as frmulas aqui apresentadas quelas que utilizam os gros verdes do citrato de ferro amoniacal ao invs dos grnulos marrons, e considerando tais quantidades de qumicos aos volumes de gua constantes em 100 ml para cada um deles, observamos segundo Namias (1929) algumas das frmulas mais conhecidas13 bem como seus respectivos autores e poca de utilizao:

a. Namias (1929)............Citrato: 24 g e Ferricianeto: 7g; b. E.J. Parede (1924).....Citrato: 12.5 g e Ferricianeto 4.5 g; c. Clerc (1950)................Citrato: 36 g e Ferricianeto: 16 g; d. Glafkids (1958).........Citrato: 25 g e ferricianeto: 12 g.

Observando estas frmulas se percebe como variam as concentraes e relacionamentos entre os dois qumicos bsicos. O relacionamento entre o citrato e o ferricianeto influencia o contraste e a densidade mxima obtida, contudo dependem muito mais do gosto daquele que os emprega do que de uma diferena muito sensvel entre resultados.

13. Estas 4 frmulas bsicas esto publicadas tambm na primeira edio, datada de 1908.

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Outra considerao que deve ser feita que algumas frmulas so, na verdade, arredondamentos grosseiros entre unidades anglo-saxnicas em onas e mtricas. Ainda que no intencionalmente, porm, determinam muitas vezes estas variaes, bem como as adaptaes consideradas nos escritos originais para um nico banho a fim de adapt-las para quelas das solues separadas em que os reagentes se multiplicam por dois. No se deve esquecer ainda que cada autor tenha as suas preferncias, considerando-se o tipo de papel e o contraste desejado no negativo. Exemplificamos as variaes de utilizao das frmulas recorrendo ao seguinte grfico:

Grfico vetorial representativo das frmulas utilizadas.

Como

podemos

observar

na

figura,

esto

traadas

as

linhas

correspondentes, da esquerda para a direita (diagonais ascendentes), a um relacionamento 1:0.75, 1:0.6, 1:0.5 e 1:0.4. exceo de algumas poucas formulaes, a relao entre os qumicos fotossensveis manteve um relacionamento entre o citrato de ferro amoniacal e o ferricianeto de potssio prximo a 2 (dois) o dobro de citrato em relao ao 36

ferricianeto com uma tendncia de concentrao do citrato amoniacal em torno de 10% ou ligeiramente superior. bem provvel que as formulaes concentradas se prestem melhor para a utilizao em papis bem encolados, evidenciando que a utilizao da emulso na prtica do ciantipo por decmetro quadrado de papel vai determinar a densidade da imagem final a ser revelada.

2.1.4. Algumas Interferncias Possveis

O processo que consiste na preparao da soluo, aplicao no suporte, secagem, exposio, lavagem e secagem, tem efeitos diretos no resultado final. Como foi citado anteriormente, o citrato de ferro amoniacal no um composto qumico muito definido, podendo conter vrios tipos de impureza, entre um pequeno resduo de ferro bivalente que poder determinar o azul de Turnbull quando da exposio luz ultravioleta e o comprometimento do branco resultante. Muitos autores notam diferentes resultados tambm a depender do tipo de suporte utilizado, da gua utilizada e da pureza dos reagentes. De fato, o azul de Turnbull solvel nos alcalides e conseqentemente tambm essa alcalinidade apresenta-se, a depender da qualidade dos papis empregados, interferindo no resultado. Entre os mtodos utilizados a fim de regular o contraste, pode-se adicionar cido ou bicromato oxlico. A aplicao confere uma profundidade maior ao azul trazendo uma imagem mais contrastada. O bicromato em banho a 1%, tende a escurecer as sombras e a esbranquiar as reas mais luminosas. A acidificao do suporte com 1% de cido actico tende a ampliar as escalas tonais e a conferir maior profundidade aos escuros, velando os claros. A acidificao posterior, na lavagem, com 4 a 5 gotas de cido clordrico para um litro de gua, sugerida a fim de impedir a perda de cor e posterior veladura (embaamento) dos brancos. Este procedimento facilita ainda a remoo dos ltimos resduos de

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cristais de ferro que ainda poderiam restar. A aplicao do perxido de hidrognio (gua oxigenada) adicionado na ltima lavagem aprofunda mais ainda o azul obtido. Sugere-se, quando se pretende utilizar esta tcnica, a realizao de alguns testes com notas respectivas das exatas combinaes utilizando-se uma escala de azuis para favorecer as comparaes (Figura 11).

Figura 11. Teste de Tira. Procedimento para orientar a escolha do resultado que se pretende obter quando se imprime uma imagem fotogrfica em qualquer dos processos caracterizados como Fotograma, e til tambm para a Cianotipia.

Para o Teste de Tira necessrio arrumar o conjunto do suporte emulsionado e fotossensvel com os elementos a serem fotografados sobre estes, como se fosse fazer um fotograma. Vale dizer que possvel a utilizao de elementos tridimensionais que projetaro, alm da silhueta da superfcie de contato, as sombras decorrentes de sua volumetria. Com o auxlio de uma mscara, libera-se a exposio do conjunto luz, de maneira gradual, determinando e anotando o tempo de exposio. Posteriormente revela-se o papel que apresentar um resultado escalonado em tons que vo de um matiz mais claro para um mais escuro (Figura 12). 38

Figura 12. Pelas gradaes tonais obtidas, poder-se- controlar a tonalidade desejada na Cianotipia, submetendo-se o suporte ao tempo pr-determinado de exposio..

Percebe-se com tudo isto que a frmula ideal no existe. So mensurveis sim, as combinaes variadas que podem atender ao gosto pessoal e ao senso esttico de cada um dos produtores de ciantipos.

2.2. A Matriz em Grande Formato Aproximao Biocorporal

O processo de reproduo de imagens conhecido como Cianotipia tem uma caracterstica fundamental, como j dissemos: produz cpias e no negativos. Isto significa que para que qualquer ciantipo (positivao de imagem) possa ser processado necessrio que o seu correspondente negativo exista exatamente no mesmo formato da cpia que se pretende conseguir. Se o que se pretende com a imagem a reproduo de um negativo produzido em cmera fotogrfica faz-se necessria a ampliao deste negativo no formato final desejado para serem positivados. No meio fotogrfico esta tcnica conhecida tambm como foto-contato ou fotograma. 39

Vale dizer que esta matriz (negativo), semelhana de quaisquer outras, poder produzir a quantidade de cpias iguais que se quiser, a depender de sua conservao e condies de exposio luz de que se disponha, ou seja, a luminncia, que poder variar a depender da hora do dia (no caso de exposio luz do Sol). Diferentemente do processo fotogrfico mais conhecido em que os negativos filmogrficos (pelculas emulsionadas) so aplicadas em ampliadores que os projetam sobre o papel fotogrfico fotossensvel, esta tcnica torna-se praticamente impossvel na Cianotipia vez que a emulso caracterstica muito lenta, e a luz necessria para a queima a ultravioleta, inadequada aos ampliadores. Tambm os respectivos suportes no permitiriam definies to precisas quanto queles papis emulsionados base de cristais de prata, muito mais sensveis e de grande definio de imagem. Isto significa que a Cianotipia pode prestar-se reproduo de negativos comuns ou desenhos e intervenes a partir da utilizao de elementos transparentes translcidos e opacos na construo das matrizes. As modificaes possveis envolvem tambm a viragem para fundo negro em lugar de azul, a descolorao com desenhos mo livre, transparncias e ainda cpias de positivo a positivo ou negativo a negativo (processo Pellet) e ainda imagens de tons marrom negro (processo Poitevin). As matrizes, sempre aplicadas por foto-contato, podem caracterizar-se por exemplo, pela criao de uma pelcula fotogrfica ou um diapositivo montado em forma de slide para projeo. Sem expor luz do dia o negativo, banha-se o mesmo em tiosulfato para eliminar os resduos de prata ainda possivelmente presentes, lavando-o posteriormente e submetendo-o secagem. A sensibilizao feita a partir da soluo A: citrato de ferro amoniacal (340 g) e bicromato (1 g) e 500 ml de gua a 15 C, mais a soluo B: Ferricianeto de potssio (85 g), bicromato (1 g) e 500 ml de gua a 15 C, misturadas sob luz de segurana. Aplica-se a soluo sobre a pelcula expondo-a luz ultravioleta para posterior lavagem e fixao da imagem final. Esta possibilidade garante uma matriz rigorosamente fiel ao negativo original, embora apenas til para visualizao atravs de projetores que garantam a sua positivao e um formato compatvel para a sua visualizao em grande escala. 40

Outra possibilidade de construo de matrizes a utilizao dos recursos oferecidos pelas produes em copiadoras laser sobre polister. Na maioria dos casos estas reprodues partem de imagens geradas por cmeras fotogrficas que, digitalizadas com recursos da tecnologia computacional, podem perfeitamente ser ampliadas dentro dos mais variados formatos permitidos pelas copiadoras (plotters), que aplicados sobre superfcies transparentes (vidro, acrlico, policarbonato, etc), podem ser utilizadas como matriz para a foto contato sobre o papel emulsionado para a cianotipia. Exemplificando esta tcnica mais experimental que controlada, obtm-se como resultado um azul da Prssia profundo com uma imagem muito contrastada. Como uma tcnica bonita, mas da qual se tem pouca documentao, ilustramos este processo. A fotografia de origem (Figura 13) foi produzida por cmera digital com lente 10 D, obturador em 2.8 e velocidade 1/20 e ISO 200.

Figura 13. Fotografia cmera digital.

Original

produzida

por

Figura 14.

Imagem em tons de cinza

Atravs do software Photoshop passou-se toda a imagem para uma escala de cinzas (Figura 14). 41

Imprime-se em positivo em uma copiadora, como fotocpia laser sobre papel polister (Figura 15).

Figura 15. Cpias em polister transparente.

A pelcula se sobrepe a um papel artstico (Fabriano) previamente sensibilizado com uma emulso para cianotipia e em seguida submeteu-se exposio da luz ultravioleta em uma caixa de luz para posterior lavagem e secagem do ciantipo final (Figuras 16, 17 e 18).

Figura 16. Contato emulsionado

da

pelcula

com

papel

Figura 17. Aps a queima, inicia-se a revelao pela lavagem com gua.

Figura 18. Ciantipo resultante impresso em papel.

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O resultado obtido, como se pode observar absolutamente idntico qualquer outra forma de revelao de imagens produzidas por foto-contato, ainda que de origem no diretamente proveniente de negativos de cmeras fotogrficas. Ainda que nos processos antigos, onde a Cianotipia comeou a ser empregada, os negativos produzidos fossem de dimenses maiores tendo em vista que no se utilizavam ampliadores como nos processos modernos, especial ateno deve ser dada neste processo de tornar-se o pequeno negativo em uma pelcula de grande formato. Existem reprodutores de diapositivos que se fixam nas cmeras fotogrficas a partir de pequenos positivos de mesmo formato. Amplia-se o pequeno positivo sobre pelcula plana sobre papel RC muito fino (tipo acetato transparente) e cria-se um grande negativo. Requer-se, no entanto, um tempo de exposio muito grande, com a desvantagem de, a depender do formato, estourar a imagem em funo da granulao do negativo (cristais de prata) ou resoluo digital (pixels). Isto significa diretamente que para se produzir imagens em grandes formatos de qualidade exigem-se matrizes em grande formato em que a proporo entre uma e outra seja de 1:1. Conseqentemente estas matrizes-negativos, embora no necessariamente, possibilitam uma aproximao biocorporal muito mais intensa do que as possveis intervenes durante o processo de revelao dos negativos tradicionais produzidos por cmeras fotogrficas. Diz-se no necessariamente porque tambm os negativos filmogrficos podem ser perfeitamente reproduzidos por esta tcnica, embora em seu formato original diminuto e com baixa definio. A aproximao biocorporal que se est tratando refere-se condio oferecida pela cianotipia de uma cmera aberta com todas as suas implicaes tcnicas: intensidade da luz solar, tempo de exposio, formas de interrupo da revelao, avaliao dos elementos grficos bidimensionais e dos objetos

tridimensionais utilizados como matrizes, etc, que possibilitam uma evidente e intensa participao do produtor da imagem e mediador do processo. Dcio Pignatari definia estas tecnologias como epidrmicas, pois permitem vrias leituras. Aquilo que impossvel, pelo prprio distanciamento da tecnologia 43

inserida na caixa preta, no interior de uma cmera fotogrfica de bloco tico ou pelo distanciamento da tecnologia eletrnica das cmeras digitais que impe leituras cada vez mais especficas, abre-se em mltiplas possibilidades de construo da significao quando a gestualidade media o processo produtivo. Ao dar o nome de A Cmara Clara a um livro que tem como sub-ttulo Nota Sobre a Fotografia, Roland Barthes (1981) quis sem dvida desafiar-nos a uma reflexo entre o processo de reproduo de imagens de mediao biomrfica e biocorporal - a cmara clara, tambm chamada em sua publicao de cmara lcida, e o da fotografia, ou cmara escura, na qual a recepo da imagem e a sua reproduo se fazem mecanicamente, sem interferncia humana. A cmara escura, segundo a definio de Aurlio (1994, p. 259) : um instrumento constitudo de prismas de reflexo total, mediante o qual se pode observar simultaneamente um objeto e a sua imagem projetada sobre uma folha de papel, para ser desenhada. Na cmara clara, a mo do homem indispensvel; na cmara escura ela abolida. As caractersticas grficas constitutivas das matrizes de grande formato em nada diferem das demais. As imagens so formadas pela interposio de formas definidas pela transparncia, translucidez e opacidade. Por transparncia entende-se a qualidade que a matriz possui de ser lmpida, permitindo a passagem dos raios luminosos atravs dela, definindo no ciantipo as reas mais queimadas, atingidas pelos raios ultravioleta (UV) e, portanto, de um azul mais profundo. Por translucidez, a qualidade difana da matriz, de permitir parcialmente a passagem da luz, o que define no ciantipo os azuis menos intensos pela pouca iluminao. E por opacidade, a qualidade que os elementos da matriz tem de bloquear completamente a passagem da luz, caracterizando assim as reas no sensibilizadas da imagem, de resultado incolor, apresentando o suporte em sua cor original. Entre uma e outra qualidade das formas inseridas na matriz bidimensional, transparncia, translucidez e opacidade, existem evidentemente as reas

intermedirias que estabelecem as nuances tonais intermedirias e definidoras da imagem que se quer reproduzir. Estas variaes esto presentes na maioria dos 44

negativos filmogrficos bem como naqueles produzidos graficamente pelo produtor da matriz (ainda que em imagens de alto contraste). Porm nas intervenes em que o ciantipo produzido sem a presena de uma matriz bidimensional (Figura 19), atravs de foto-contato de uma pelcula sobre o papel, e sim, atravs da sobreposio ao suporte de elementos tridimensionais, embora o comportamento tico seja exatamente o mesmo, os resultados so mais imprevisveis. Esta imprevisibilidade d-se pela impossibilidade, ou minimamente pela dificuldade, de se controlar os resultados imagticos conseguidos quando os elementos a serem fotografados no esto j codificados em um negativo a ser positivado (muito mais previsvel), mas a serem definidos pelos volumes sobrepostos ao suporte. Alia-se a isto que estes volumes podem tambm estar combinados com outros elementos bidimensionais aplicados segundo a definio do produtor da imagem.

Figura 19. Alunos da Faculdade de Arquitetura da Unesp / Bauru (turma de 1994) e Luiz G. Monforte. Ciantipo sobre papel e aplicao de tinta colorida spray, 2.50 X 14.00 m. A imagem foi impressa ao ar livre. Os alunos deitaram-se sobre o papel sensibilizado e aguardaram que o Sol gravasse suas silhuetas. A revelao foi feita por jatos de gua de uma mangueira, no prprio local de impresso.

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A possibilidade aberta pela cianotipia de produzir grandes formatos impressos pela luz do Sol, como uma cmara aberta, por foto-contato, atravs de matrizes produzidas livremente a partir de elementos tridimensionais, permite uma reflexo histrica dos caminhos tomados pela fotografia das formas de expresso primitivas at s dos tempos atuais e uma conseqente comparao entre a tecnologia distanciadora dos processos eletrnicos, e os processos artesanais de gestualidade biocorporal, de interfaces, onde o corpo hibridiza a mediao autorproduto visual.

2.3. O Suporte Uma Nova Aproximao

Os processos alternativos de reproduo de imagens dentre os quais podemos situar a Cianotipia tem utilizado os mais diferentes suportes embora, de maneira geral, os papis so os mais comuns. O Arches Platine, especial para cpias Platinum bem apropriado para processos alternativos, embora muito caro, tem sido o preferido aps um banho prvio de soluo de amido ou gelatina, a fim de encolar a superfcie no permitindo o encharcamento do suporte e a conseqente saturao da emulso sobre este. Recomenda-se a utilizao de papis encolados justamente para que a soluo sensibilizadora no penetre profundamente no papel dificultando sua remoo e gerando resultados de menor reproduo de detalhes e menor gradao tonal. Na realidade, papis de espessura acima de 180 gr/m2 normalmente destinados tcnica da aquarela suportam bem a emulso da Cianotipia. Tecidos como o algodo ou o linho so tambm passveis de receber a qumica fotossensvel, enquanto os tecidos sintticos propiciam resultados incertos (Figura 20). As colas e gomas mais utilizadas so o almidn, albumina, substncia caracterstica da clara de ovo, aplicada com pulverizador, de resultado rpido e de fcil aplicao. Isola-se a rea em uma base plana e aplica-se em duas ou trs demos em

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vrios sentidos evitando-se a formao de grumos ou gotas de excesso. obrigatria a total secagem entre as demos.

Figura 20. Joan Lyons. Five Generations Quilt, s/ data. Cianotipia sobre tecido de algodo. As impresses foram feitas por contato e cada pedao de tecido foi costurado.

No caso da utilizao do almidn, este deve ser previamente fervido, sem aditivos, e aplicado ainda quente para maior penetrao e impermeabilizao. J a albumina propicia uma superfcie mais suave e no mais brilhante que o almidn. Batem-se as claras de quatro ovos aguardando o repouso de aproximadamente duas horas at que a espuma desaparea completamente. Misturam-se em seguida quatro partes de clara em uma de gua destilada ou deionizada e aplica-se na superfcie do papel deixando secar completamente. Recomenda-se ainda o uso da gelatina incolor, utilizada a 4% e aplicada trs vezes em direes contrria, aguardando-se pelo menos quinze minutos entre cada aplicao. Secadores quentes no devem ser utilizados para a secagem dos suportes. Outra frmula utilizada a de gelatina (30 g) dissolvida em 500 ml de gua destilada e 100 ml de lcool (metanol) em banho-maria a 50 C. Mistura-se a gelatina 47

inicialmente a 200 ml de gua e aps a total dissoluo agrega-se o restante da gua e em seguida o lcool. Aplica-se a soluo em vrias demos aguardando sua total secagem. Lava-se a superfcie com formol a 20% ao ar livre devido toxidade do mesmo. Enxgua-se aps a aplicao durante quinze minutos em gua corrente. parte destas questes de natureza tcnica como tipos de papel e impermeabilizao ou encolamento dos mesmos, os ciantipos pelas suas

caractersticas de papel fotogrfico sensibilizado para impresso por foto-contato, permite, pelo fato de abolir o aparelho fotogrfico, uma nova aproximao do autor com o resultado, verificvel no tipo de suporte empregado. O carter experimental prprio das intervenes nos suportes sensibilizados permite abstraes infinitas ou qualquer outra sobreposio de elementos

tridimensionais reconhecveis ou no durante o prprio ato fotogrfico, caracterizando a fotografia-ciantipo resultante como um rompimento da esttica representativa. A possibilidade de integrao das linguagens visuais atravs de novos suportes permite que impresses restritas suportes convencionais se hibridizem criando novas linguagens, rompendo o dogmatismo, e rumando para outros meios.

Figura 21. Impresso cianotpica sobre vestido.

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Captulo 3
Cianotipia e Cor

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Cianotipia e cor relacionam-se intrnseca e sintaticamente. Para a compreenso desta sintaxe - combinao de elementos tcnicos utilizados para a comunicao atravs de um produto visual - sintaxe, portanto, de natureza tecnolgica e formal, deve-se considerar a cor como elemento necessrio para apreender esta disposio entre os componentes da linguagem visual e plstica. Tambm as relaes entre cor como processo e cor como produto so pertinentes enquanto discusso e indagao terica sobre o papel da cor na construo do objeto de estudo - o ciantipo. Para tanto, faz-se necessria inicialmente uma abordagem de aspectos eminentemente tcnicos da cor como: a) A fsica da cor, no que se refere ao espectro eletromagntico e o espectro tico; b) O crculo cromtico e a relao da cor resultante na cianotipia com as cores primrias e secundrias, anlogas e complementares; c) As dimenses do tom, matiz, claridade e saturao; d) O sistema de cores para impresso a partir da anlise da curva espectrofotomtrica; e) A dinmica das cores, e suas relaes de harmonia e contraste, relao tonal e percepo dos matizes. A abordagem da cor alcana tambm as relaes dos elementos constitutivos desta alternativa de reproduo de imagens conhecida como Cianotipia enquanto processo, na compreenso da previsibilidade da cor quando da construo das matrizes e preparo do suporte, e a impresso fotossensibilizada enquanto produto, neste caso, definido especificamente pela cor. Quanto ao processo, tratado em captulo especfico nesta pesquisa, fica evidente a relao entre as questes que vinculam o espao em sua dimenso tridimensional e o corpo e sua experimentao, bem como, neste caso, dos critrios adotados para o preparo do suporte, incluindo-se a a qumica sensvel que produzir a cor resultante. Quanto ao produto, evidencia-se a relao entre resultado bidimensional e o comportamento dos elementos constitutivos da Cianotipia: qumica e fsica da cor. A linguagem do produto final, visual e plstico, portanto, enfatiza o espao tridimensional e a cor como protagonistas da criao artstica.

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parte de todas estas consideraes sobre processo e produto, a cor analisada nesta pesquisa essencialmente como elemento construtivo do objeto de estudo - a Cianotipia, embora esteja apenas latente na qumica utilizada quando do emulsionamento do suporte. Exercer atravs deste objeto-produto o seu triplo poder: de sensibilizar para a observao, de assumir a funo de signo e produzir reao emocional e de construir, pois, possuindo um significado prprio, adquire valor de smbolo e, portanto, constri por si mesma uma linguagem comunicativa de uma idia subjetividade como referncia ao mundo objetivo.

3. 1. Cor e Luz

Luz o efeito da radiao visvel que faz parte do espectro eletromagntico. Este formado por um conjunto de todas as ondas conhecidas no universo medidas em milimcron ou nanmetro. Um dos experimentos mais transcendentes acerca da luz ocorre com a decomposio da luz branca em um espectro de cores (Figura 22).

Figura 22. Luz Colorida. Quando se combinam todas as cores do espectro. O resultado a luz branca. Estas cores Figura se separam quando a luz se decompe ao passar por um prisma.

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O espectro tico caracteriza-se pelo espectro eletromagntico visvel, pela sensao luminosa, e limitado por radiaes infravermelhas e ultravioletas (azulvioleta ao vermelho) verificveis atravs da decomposio da luz branca, como comprovou Isaac Newton em 1666, quando esta atravessa um prisma. O comportamento da luz, no caso especfico da cor na Cianotipia, deve ser entendido sob dois aspectos importantes quanto sua funo. O primeiro o que diz respeito luz como fonte necessria para o processo de queima da matriz emulsionada. Os cristais frricos so fotossensveis e reagem mais rapidamente baixa freqncia caracterstica da radiao ultravioleta (UV), de comprimento de ondas curto, como parte do espectro eletromagntico, especialmente na intensidade da luz solar. O segundo aspecto o que caracteriza a funo da luz quando a Cianotipia foi revelada em seu azul resultante. Agora o que pode ser observado a incidncia da luz branca sobre o produto e a conseqente reflexo na superfcie. Nesta fase, revelada ento a cor-pigmento, que no o prprio pigmento, mas a luz rebatida neste, trazendo para o olhar humano uma sensao que, de acordo com o seu comprimento de onda, produzir na retina a definio da cor. No primeiro caso, ou da luz como processo de revelao do azul, o Sol a melhor fonte de luz para exposio de uma Cianotipia, pois emite todos os comprimentos de onda. De acordo com Monforte (1997, p. 80 e 82): Outras fontes de luz bastante adequadas so lmpadas de quartzo de 1000 watts ou, se disponvel, a fonte luminosa a carvo de uma mquina de gravao de chapas de offset. Lmpadas ultravioletas tambm podem ser utilizadas, porm com todas as restries sade humana. Pequenas mesas de luz para a gravao de chapas offset (Figura 23) tambm so bastante adequadas para a exposio de um ciantipo, principalmente por possurem um sistema de presso a vcuo, o que permite um contato preciso e eficiente do negativo com seu suporte. Quanto ao segundo aspecto, mencionado anteriormente, em que a luz define a cor, importante ressaltar que cor sensao e no percepo14.

14. importante diferenciar sensao de percepo. Cor diz respeito sensao, e no percepo. A percepo, por sua vez, envolve 3 fases distintas: A captao sensorial (o sentir) definida pela viso, audio, tato, olfato, paladar e cinestesia; a cognio (o conhecimento) e a avaliao (capacidade de valorar).

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Figura 23 Mesa de Luz. Opo bastante adequada para a exposio de um ciantipo as mesas de luz so comercializadas pela empresa Mecanorma.

Esta diferena, aparentemente sutil, tratada mais adiante, nos leva a perceber o que ocorre quando observamos uma cor. Esta pode estar sendo produzida pela luz direta (ou cor-luz), como demonstrado no prisma de Newton, ou produzindo sensao por reflexo (cor-pigmento), quando o que se observa , na realidade, o rebatimento da luz branca em uma superfcie pigmentada produzindo sensao de determinada cor. Para melhor definio do exposto, vale salientar o que ocorre quando se mistura a cor-luz. Com a sobreposio das primrias obtm-se como resultado o branco, naquilo que conhecido como sntese aditiva (Figura 24). Por outro lado, se a mistura da cor pigmento, obtm-se o preto, chamado de mescla subtrativa ou mistura (Figura 25). Fica clara a a diferena entre cor-luz e cor-pigmento, pois determinados comprimentos de onda so absorvidos (subtrados) pela mistura de pigmentos enquanto outros so refletidos.

Figura 24. Primrios Aditivos (Sntese Aditiva) Os primrios aditivos so o vermelho, o verde e o violeta. Quando se combinam os trs, se cria a luz branca. As cores secundrias que se formam so o amarelo, o magenta e o cian.

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Figura 25. Primrios subtrativos (Sntese Subtrativa ou Mistura). Os primrios subtrativos so o cian, o magenta e o amarelo. Ao se combinar, formam o preto. Os secundrios formados so o vermelho, o violeta e o verde.

3.2. Cor e Emulso

A soluo fotossensibilizadora do suporte para a produo da Cianotipia, composta pelos sais frricos: ferricianeto de potssio, e citrato de ferro amoniacal, apresentados em forma granulada, devem ser diludos em gua, em frascos separados, e estocados em recipientes escuros, onde podero permanecer por cerca de um ano e meio, mantendo suas propriedades originais. Embora tratada em captulo especfico em sua ampla gama de aplicaes, exemplifica-se aqui uma das propores entre os qumicos utilizados originalmente pelos pioneiros dessa tcnica, segundo relatos histricos - 8 gramas de ferricianeto de potssio para cada 100 ml de gua e 20 gramas de citrato de ferro amoniacal para cada 100 ml de gua. Modernamente, recomenda-se poro de 35 e 50 gramas respectivamente em 250 ml de gua para cada um. Nota-se que no h um rigor proporcional definitivo na utilizao dos sais, o que implica necessariamente em diferentes resultados obtidos15. Essas possibilidades de variaes so citadas tambm aqui, porque evidentemente alteram ainda que ligeiramente a saturao da cor do ciantipo resultante. O citrato de ferro amoniacal apresentado em gros verdes ou marrons, sendo os verdes os que mais apresentam sensibilidade luz e, portanto, o componente fotossensvel primrio da frmula, enquanto o ferricianeto de potssio o definidor da cor azul.
15. Este assunto j tem sido tratado exaustivamente no captulo 2 desta pesquisa.

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Quantidade adicional de ferricianeto, alm do que estritamente necessrio, tendem a baixar a velocidade da sensibilizao porque a cor alaranjada de sua emulso filtra a luz dos comprimentos de onda para os quais o citrato muito sensvel. Por outro lado, se h bem pouca quantidade de ferricianeto na frmula, a cor azul pode sangrar das reas escuras da impresso para as reas claras, manchando, ou velando o ciantipo. Outro aspecto importante que aps a queima dos qumicos, onde o ferricianeto e o citrato de ferro se transformam em ferrocianeto e estado ferroso respectivamente, a imagem cianotpica permanente, salvo a tendncia natural de abatimento dos tons, dependendo da qualidade do suporte ou exposio alcalinidade do ambiente. O banho com perxido de hidrognio (soluo a 3 %), o tratamento adequado para se preservar o produto final dessas variaes. A emulso cianotpica apresenta caractersticas de pigmento, enquanto substncia impregnada num suporte, ainda que originalmente (quando aplicada), de cor amarelo-fluorescente, e aps a queima, de um azul definitivo (Figura 26). O produto final, resultado de uma ao da luz sobre uma qumica fotossensvel, reage como qualquer cor pigmento refletindo a luz e informando a sensao de cor azul. Ainda que no apresente encorpamento de uma tinta, reage como tal, pois aplicada sobre um suporte e sensibiliza a vista como qualquer outro pigmento.

Figura 26. As solues fotossensveis devero ser guardadas em frascos separados e de colorao escura para posterior mistura no momento da aplicao. Esta poder ser feita com esponja, rolo de espuma ou trincha, conforme exemplificado na figura.

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A qumica utilizada (mistura de sais frricos fotossensveis) pode ser, portanto, considerada como pigmento. A exposio luz que reduz a poro de sal frrico ao estado ferroso, e a poro de ferricianeto formao de uma pelcula azul, cianeto ferroso, ainda que de conformao lquida, substncia. Embora sujeita transformao na queima pela luz, seus componentes l esto, impregnados no suporte utilizado e agindo como rebatedores de luz, e comportando-se

caracterizadamente como pigmentos. Tambm a cor resultante produto objetivo da variao dos percentuais utilizados proporcionalmente dos sais frricos (pigmentos). Isto quer dizer que, ainda que utilizada a mesma fonte de luz, o mesmo tempo de exposio e suportes com as mesmas caractersticas, mas com propores dos elementos qumicos diferentes entre si, obtm-se resultados cromticos distintos em relao s trs principais propriedades da cor: Matiz, Saturao e Claridade. Tais variaes podem ser comprovadas preliminarmente por um simples olhar, por um mostrurio de cores pantone ou tecnicamente atravs de comparaes utilizando-se uma escala como a de Munsell (fichrio que classifica as cores por nmeros)16 sob a mesma luz calibrada por instrumentos como o espectrofotmetro.

3.3. Cor e Suporte

Os papis mais adequados para a execuo de um ciantipo, bem como para a maioria dos processos fotogrficos frricos, so aqueles feitos com fibras naturais e pH zero, como o Kids Crane Finish ou Rives BFK, por exemplo. Papis caros como esses e outros mais econmicos, pouco encolados, resistentes gua e de absoro mdia, como o Fabriano e o Canson, podem produzir bons resultados em substituio aos primeiros. Papis artesanais de boa qualidade tambm so adequados como suporte, aplicando-se o mesmo a tecidos de fibra natural, como algodo e seda.
16. Historicamente, a primeira tentativa sria de classificar as cores, levando em conta os seus atributos, foi realizada pelo americano A. H. Munsell, que pintou centenas de pedaos de papel com aquarela, analisando e comparando um a um. A primeira publicao data de 1915 e teve sua verso melhorada em 1929, depois de sua morte e que resultou no Munsell Book of Color, ainda hoje utilizado.

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Quanto mais encolado for o suporte menos absorvente ser e, portanto, menos densa ser a camada de emulso que ir reter. Isto significa que, utilizando-se de um mesmo tempo de exposio para duas superfcies, uma de alta absoro e outra de baixa absoro, o resultado da cor azul conseguida poder ser diferente. Cabe salientar tambm que, a depender do suporte utilizado, a densidade caracterstica da emulso cianotpica no cobrir a sua cor original quando da utilizao, por exemplo, de papis coloridos, e esta certamente interferir no resultado plstico, sobretudo nas reas de impresso cobertas pelo negativo e, portanto, no sensibilizadas pela luz, onde ir prevalecer a cor original do suporte. Evidentemente que no se pode garantir uma colorao tpica de um ciantipo se a cor resultante deste estiver combinada com a cor de fundo do suporte utilizado. Por outro lado podemse extrair resultados plasticamente interessantes com esta combinao de cores. A cor em relao ao suporte responde pelas variaes observadas no resultado plstico e visual obtido em funo das caractersticas do material componente deste suporte: capacidade de reflexo da luz e nvel de absoro (Figura 27). Embora a Cianotipia possa ser produzida sobre diversos materiais, suas limitaes esto circunscritas capacidade de absoro e fixao do pigmento, bem como retirada ou lavagem do mesmo para revelao da imagem. Quando empregado papel pouco encolado ou outro material de alta absoro (tecido de fibra natural como algodo ou seda, por exemplo), o resultado tende a apresentar matizes de alta saturao, comprometendo a variao tonal em suas nuances mais sutis.

Figura 27. Detalhe Ampliado. Nota-se aqui o resultado de um ciantipo (emulso sensibilizada) sobre as fibras do papel suporte.

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3.4. Cor e Matriz

A impresso feita por foto-contato, expondo-se o sanduche feito com o papel emulsionado, o negativo ou matriz, e a chapa de vidro transparente (Figura 28). A matriz no precisa ser necessariamente um negativo produzido por uma cmera fotogrfica. Poder caracterizar-se por uma lmina produzida artesanalmente em acetato ou outro material que permita gradaes e passagem de luz. Poder ainda ser tridimensional e resultar na projeo das sombras desse objeto sobre a superfcie, dando noo ntida de relevo. Todas elas exploraro os recursos da transparncia, translucidez e opacidade, fazendo mediao entre a luz e o suporte. Vale ressaltar no que se refere cor, que a matriz, funciona como um negativo a ser positivado. Reproduz todas as dimenses de tonalidades e contrastes explicitamente fiis no ciantipo resultante, ou seja, da ausncia de cor quando do bloqueio total pela matriz da luz incidente at o azul mais profundo quando da transparncia absoluta desta mesma matriz, passando por amplas gamas de variaes de azuis possibilitadas pelo processo.

Figura 28. Preparo para a impresso. Aps a secagem do suporte, o negativo impresso, neste caso, por contato. A revelao ser feita em banho de gua corrente, por pelo menos 15 minutos.

Embora motivo de captulo especfico nesta pesquisa, no que diz respeito cor as infinitas variaes de transparncia, translucidez e opacidade, possveis na 58

confeco das matrizes planas ou elementos tridimensionais a serem dispostos sobre a superfcie emulsionada, sinalizam a potencialidade da Cianotipia, de caracterstica monocromtica, em captar todas as mnimas nuances oferecidas. Como j foi observado, as superfcies opacas, translcidas e transparentes das matrizes, resultaro num efeito positivo-negativo respectivo: superfcie branca, azul claro (matiz menos saturado) e azul profundo (matiz mais saturado), em todas as suas variaes tonais, denunciando as caractersticas construtivas das matrizes, porm com identidade sgnica prpria.

3.5. Atributos da Cor

Convm, enquanto avaliao do produto da Cianotipia no que se refere Colorimetria17, considerar como parmetro de definio da cor um dos sistemas mais empregados por restauradores, gelogos, botnicos, arquelogos, etc, na formulao terica sobre a cor: O Sistema de Albert Munsell (Figura 29). Sua finalidade descrever e medir o Matiz, a Claridade, ou valor e a Saturao, ou croma, os trs atributos fundamentais da cor, perfeitamente aplicvel, tambm, para a Cianotipia.

Figura 29. O Sistema de Munsell. O matiz se percebe ao redor do crculo horizontal. A saturao, ou Croma, ao longo dos eixos horizontais e a Claridade ou Valor no eixo vertical.

17.

Cincia

que

atribui

cores,

referncias

precisas,

que

prescindam

de

resposta

psicofisilogica do observador.

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Para Guimares (2000, p. 28): Os parmetros da cor so: matiz, valor e croma. Por matiz entende-se a prpria colorao definida pelo comprimento de onda; o que determina o que se conhece por azul, vermelho, verde, etc. Por valor, entende-se o quanto a cor se aproxima do branco ou do preto. Por croma, entende-se a saturao ou o grau de pureza da cor. Assim um croma varia de uma cor intensa a um apagado ou acinzentado18.

3.5.1. A Cor Matiz

A expresso Cianotipia deriva da terminologia de um dos qumicos componentes de sua soluo fotossensibilizadora: ferricianeto de potssio. E ele o responsvel pela cor azul resultante da sensibilizao. Quando, porm, se procede a uma anlise rigorosa da cor, verificaremos que o azul da Cianotipia no necessariamente o cian caracterstico do crculo cromtico, onde este aparece como primria subtrativa (cor pigmento / filtro para luz). Talvez a melhor designao para o processo tivesse sido a antiga Blue Print (impresso em azul), que permitisse o enquadramento das diversas variaes de azuis resultantes das variadas propores de qumicos resultantes combinados com tempos de exposio tambm diferentes. Tambm chamado de azul da Prssia, deve este nome por este matiz ter sido usado para tintura dos uniformes do exrcito prussiano. A depender do fabricante de pigmentos, pode ser conhecido tambm como azul de Hamburgo, azul de Paris, azul de Harlem, azul Oriental, Azul de Potassa, etc. O matiz caracteriza-se pela posio, no sistema de Munsell, no crculo horizontal composto de cinco cores puras principais e mais cinco intermedirias. Nesta superfcie, mais especificamente dos limites do BG (blue green verde azulado) ao PB (blue purple azul violeta) do grfico de Munsell, encontram-se os vrios matizes azuis caractersticos da Cianotipia. A impresso denominada Cianotipia uma reao qumica da luz sobre um pigmento emulsionado num determinado suporte.

18. Esta classificao est entre as vrias contribuies de Hermann von Helmholtz (18211894), e foi posteriormente utilizada no sistema de cores de Albert Munsell.

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Segundo Monzeglio (1992) diferenas mnimas entre matizes so denominadas limiares diferenciais. Estes esto entre os limites perceptivos, faixa entre infravermelho e ultravioleta, do mnimo 0% ao mximo de 100% de refletncia19 e saturao. Num sentido mais amplo, qualquer diferena tonal contraste. A cor resultante, portanto, enquadra-se como cor pigmento, enquanto reflete a luz branca produzindo sensao de azul. Uma gama variada de matizes azuis possvel, dependendo das combinaes: densidade do pigmento, suporte utilizado e tempo de exposio luz. Esta trade combinada diferentemente produzir matizes tambm diferentes. Observa-se comparativamente neste dois ciantipos (Figuras 30 e 31), cujos negativos foram obviamente produzidos em condies bastante distintas entre si, a grande variao de matiz azul (cor pura) resultante, seja pelas caractersticas dos negativos originais (matrizes), variaes de tempo de exposio luz, diferentes caractersticas do suporte, bem como densidade da emulso aplicada (pigmento). Ressalta-se, no entanto, que se observando cada uma delas isoladamente apresenta-se um nico matiz, um tipo de azul prprio de cada uma das impresses.

Figura 30. Observa-se neste ciantipo que o azul resultante possui um nico matiz, um nico tipo de azul, porm de variao tonal no muito intensa.

Figura 31. J neste ciantipo, apesar de apresentar um contraste mais evidenciado tambm est presente um nico matiz.

19. No dicionrio Aurlio o verbete Refletncia, apresenta-se como: Relao entre o fluxo luminoso refletido por uma superfcie e aquele que incide sobre ela; fator de reflexo.

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3.5.2. A Cor Saturao (Croma)

A Saturao dada, no diagrama de Munsell, na direo dos raios do crculo correspondente, do centro equivalente ao cinza acromtico (valor de saturao nulo), em direo circunferncia perifrica (saturao mxima). Ou seja, a pureza do matiz aumenta do centro para a borda. A Cianotipia, como se percebe, resulta exclusivamente na cor azul. No entanto, ainda que cada matiz azul tenha sua caracterstica, sua saturao ou pureza (cor mais viva ou menos viva), pode variar no mesmo produto da cor mais intensa ao seu correspondente mais apagado ou mais acinzentado. (Figuras 32 e 33).

Figura 32. Neste ciantipo, em comparao com o da fig 12, percebe-se nitidamente uma cor menos intensa, mais apagada ou acinzentada.

Figura 33. Percebe-se neta, um matiz mais puro, de um azul mais intenso, com menos presena de cinzas.

3.5.3. A Cor Claridade (Valor)

o atributo da cor, posicionado no eixo vertical do grfico de Munsell, que confere a esta, claridade ou obscuridade, variando no grfico do branco ao negro cromtico ou ainda, atenuaes ascendentes (clareamento) e descendentes

(escurecimento), e na cianotipia do matiz azul mais claro para o mesmo matiz azul mais 62

escuro (Figura 34). Observe-se que claridade diferencia-se de luminosidade que atributo inerente ao matiz saturado, e medida pelo quanto impressiona pela fora cromtica. Guimares (2000, p. 29) ressalta: Das cores primrias e secundrias, o amarelo a cor de maior luminosidade, enquanto o violeta a cor de menor luminosidade, ou seja, o amarelo a cor que exige maior esforo e participao do receptor e tambm a maior ateno. De todas as cores, o amarelo a de maior reteno mnemnica, ou seja, de forma geral, a cor que mais contribui para a fixao da informao na nossa memria.

Figura 34. Variao de Claridade ou Valor Em um mesmo ciantipo, um mesmo matiz apresentase mais ou menos claro.

Essa abordagem da Cianotipia em relao s propriedade da Cor tem sido analisadas segundo critrios tcnicos e experimentais devidamente dimensionados atravs de combinaes que proporcionam parmetros para processos de produo e que garantem, com boa margem de previsibilidade, produtos qualificveis. A experimentao, a materializao do produto visual ao qual se chega, trata, como forma de expresso que se vale dos estmulos visuais de natureza gestual e corprea, da conseqncia de uma teoria de reflexo analtica, dedutiva, da potica visual dos fenmenos ticos, possveis na Cianotipia. Esta problematizao procura gerar expectativa na busca da compreenso cientfica do comportamento qumico e fsico da relao cor-matriz-impresso. Visa tambm subsidiar com elementos de natureza tcnica, a inquietao do porque se utilizar a Cianotipia hoje como tecnologia de impresso, face s mltiplas possibilidades de reproduo de imagens na contemporaneidade. 63

Captulo 4
O Espao como Articulador de Linguagens. A Cianotipia como Registro e Construo deste Espao.

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A representao de imagem obtida por processo fotogrfico observada sob o ponto de vista de seu desenvolvimento ao longo da histria tem sido considerada como registro fiel de uma realidade passvel de ser documentada visualmente. A sua caracterstica fsico-qumica e nos tempos atuais, eletrnica, de natureza

eminentemente representativa garante confiabilidade inquestionvel por parte do observador do produto registrado, sem que sejam questionadas as possveis interferncias do produtor da imagem que, seletiva e limitadamente, est elegendo aspectos, que intencionalmente ou no, apresenta ao expectador. fato tambm que, alm desta capacidade de informar sobre uma realidade, a imagem fotogrfica tem se prestado a muitas outras utilizaes que transcendem ao conhecimento de fatos corriqueiros que caracterizam as atividades humanas. Ideologicamente estas sociedades puderam encontrar nestas imagens um instrumento efetivo de apologia de suas idias seja pela credibilidade que este registro proporciona, seja pela ampla possibilidade de reproduo em grande escala deste produto que desconhece limites de divulgao e informao. A imagem visual tem acesso imediato ao homem, transmitindo contedos de quaisquer naturezas, sendo assimilados como expresso da verdade. A reconstituio histrica do desenvolvimento social tem se utilizado da iconografia fotogrfica como elemento definidor para suas pesquisas, porm, com equvocos claros oriundos do desconhecimento das peculiaridades estticas desta linguagem visual. A desinformao conceitual por se desconhecer a sintaxe visual ambgua da Fotografia. A aceitao da imagem como uma simples visualizao de um determinado contedo textual que se est tratando, faz ignorar toda a potencialidade que se pode encontrar na prpria imagem de per si, rebaixando-a a mera ilustrao. O modelo clssico, portanto, de anlise dos recursos possveis da fixao de uma imagem, necessita ser sublimado sob pena de no se poder compreender o seu prprio objeto de estudo, bem como novas abordagens de aspectos conceituais e metodolgicos sobre o tema. Kossoy (2002, p.21) sobre este assunto afirma: Quaisquer que sejam os contedos das imagens, devemos consider-las sempre como fonte histricas de abrangncia multidisciplinar. 65

Isto significa que a imagem reproduzida fotograficamente deve ser analisada no apenas pela possibilidade de registro histrico de fatos ocorridos, mas tambm pelo contedo esttico que carrega consigo, no devendo ser encarada como demais fontes de informao fiis aos fatos, mas, sobretudo como um olhar interpretativo de natureza esttica desta realidade. Seu potencial vai alm. A sua contextualizao na prpria histria espao-temporal encontrar desdobramentos mltiplos de natureza social, religiosa, artstica, cultural, etc. O que se quer considerar que um registro visual em forma de imagem obtida mecnica ou eletronicamente, tem uma identidade prpria, que quase sempre no objetiva a mera representao, mas uma nova realidade. Realidade, sim, com elementos constitutivos na sua correspondncia primordial, mas j agora com vida prpria, com vida interior independente. Cabe, na pesquisa da fora expressiva das imagens, assumir uma postura de independncia do motivo gerador da imagem, para interpret-la autonomamente, sem vnculos que restrinjam suas possibilidades expressivas.

4.1. Um Novo Olhar Sobre o Espao como Articulador de Linguagens

Considera-se: o tema, o objeto a ser reproduzido, a pessoa do produtor da imagem e os elementos tecnolgicos disponveis, como os elementos constitutivos de um registro definitivo de imagem como produto final. Isto , os componentes fsicos que tornam possvel a impresso de uma imagem devem ser considerados como tambm nas palavras de Kossoy (2000, p. 25) o espao e o tempo como suas coordenadas de situao. Toda e qualquer imagem tm a sua gnese num determinado tempo histrico e representa um espao especfico que est sendo registrado. No que diz respeito a este espao de representao, evidente que a imagem bidimensional que procura informar sobre ele permite que se compreenda o seu contexto histrico em seus mltiplos desdobramentos. Para tanto, a anlise da linguagem utilizada, do processo de produo disponibilizado, bem como de outros 66

elementos de natureza tcnica so de fundamental importncia, como se quer demonstrar na presente pesquisa. Porm, na dimenso do espao como articulador destas linguagens que a imagem encontrar as razes da sua prpria existncia. A dimenso espacial da imagem caracteriza-se pelo conjunto de

componentes de ordem imaterial, implcitos no produto bidimensional, ocultos, visto tratarem-se de aes tpicas do processo em que a imagem foi produzida. Isto quer dizer que h uma realidade paralela quela apresentada pela superfcie bidimensional que deu origem imagem, mas que ainda est presente atravs dela, resistindo ao tempo histrico em que esta imagem foi produzida. um espao inexistente enquanto realidade histrica, mas presente enquanto realidade imaterial, mental e cultural. De acordo com Migliaccio (2005): Historicamente falando, as finalidades a que se tem prestado as representaes bidimensionais do mundo fsico tem sido de se chegar a uma representao ilusionstica da realidade. Negada pela modernidade, esta inteno remete a uma tradio de representao clssica, mimtica, em que a imitao da realidade ou da natureza tratada como construo de uma permanncia da natureza representada. o techne de Aristteles, que vai alm da representao meramente figurativa, tpica do Renascimento, para uma tentativa de criar-se um espao ilusionista20. Est presente neste momento histrico a esttica gtica caracterstica do homem medieval de construir uma metfora do transcendente, uma comunicao da experincia com o divino onde a representao bidimensional uma janela na concepo de Alberti, terico do Renascimento. Esta reflexo remete necessariamente constatao de que o espao religioso era a mesma coisa que o espao humano, onde o artista no era mais um arteso, mas um criador de sensibilidade. Sob o ponto de vista conceitual esta tese era muito importante para um discurso moral de sustentao das convices religiosas. Contudo, sob o aspecto puramente visual, a construo do espao nesta imagem, feita como que pelas mos de um arquiteto, onde pintura, escultura e arquitetura vista como uma coisa s, como se pode compreender em Giotto, expoente desta escola.
20. Luciano Migliaccio em palestra intitulada A Construo do Espao Ilusionista, ministrada durante a disciplina Laboratrio de Arte, Cultura e Sociedade, no Instituto de Artes da Unicamp.

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Num afresco21 de 1306 (Figura 35), Giotto produz uma imagem bidimensional que fazia parte da construo do espao enquanto percepo. Dirigia percepo do espectador para um espao, para uma localidade onde nada acontecia, como uma janela para algum lugar, criando a iluso de continuidade do espao fsico real. No incio do sculo 14, no ocidente cristo, as mudanas no comportamento religioso determinaram tambm mudanas estilsticas. A imagem no mais tratada como aluso a uma ser, mas como uma narrao retrica semelhante palavra. A experincia no s transcendente, mas pessoal. Est presente uma identificao com o espao que a imagem representa. H uma sensao de ser-se enganado pela pintura, como se o espao pictrico continuasse para alm da pintura. O espao possui caractersticas psicolgicas, servindo para propor intuies.

Figura 35. O Afresco de Giotto. 1304-06. 150 X 140 cm. Aparentemente decorativo, em meio aos demais figurativos, convida o expectador a um espao imaginrio, naquilo que seria posteriormente conhecido como trompoil.

Um outro exemplo o afresco de Masaccio de 1424-27, na Igreja de Santa Maria Moella em Florena, representando a trindade divina. uma pintura-arquitetura (como uma capela construda na parede), como posteriormente faria Brunneleschi em Florena.
21. Afresco da Capela da Famlia Scrovegni (Arena Chapell), em Pdua, Itlia.

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um tratado de teologia, onde a representao do espao arquitetnico uma representao da relao com a trindade. A perspectiva surge como forma simblica, construda, matemtica, a partir de um nico observador com um nico olho. Aqui a arte, enquanto conhecimento das relaes trata de matemtica e da geometria. uma conveno com vistas a criar um efeito. Menciona-se Brunneleschi anteriormente por ser ele um experimentador de espelhos curvos, esfricos. O prprio Leonardo da Vinci utilizava espelhos em experimentaes para a construo de espaos tridimensionais ou para a

representao deles. Ambos eram observadores que se movimentavam no espao. Outro exemplo dado por Piero della Francesca na Igreja So Francisco em Arezzo de 1470 - O sonho do imperador Constantino, onde surge a idia de relevo para a luz. Aqui, a perspectiva luz e a percepo ambiental da luz gera volumes, semelhana do que faria o pintor Czanne muito posteriormente. Rafael em A Escola de Arenas integra escultura, pintura e arquitetura numa representao muito convincente como faria um arquiteto. Com Michelangelo, figura central do Renascimento, em A Sagrada Famlia de 1504, em Florena, a representao entra em outra fase. a viso do escultor. A escultura a fonte. Na Capela Sistina de 1512, o problema espacial se apresenta de maneira concreta. Numa obra retangular alongada, prope uma mltipla possibilidade de observao em movimento dos vrios pontos da capela. uma perspectiva que obedece ao movimento. Seus experimentos neste sentido j eram anteriores. A escultura apresenta-se como forma primordial do espao. Anatomias retorcidas, o claroescuro, efeitos luminosos - A tradio florentina a tradio do ttil, do relevo, como que se pudesse tocar. A cpula da catedral de Parma de Antonio Allegri Corregio (1525/30), pintor da integrao espacial entre pintura e arquitetura, teatro e dana, em grandes superfcies, foram o aumento da escala humana. Outros exemplos so: A descoberta do corpo de So Marcos, de Tintoretto, de perspectiva destruda, perspectiva inversa; Veronese em 1560, que trabalha com arquitetos em Npcias de Cana; Florenzo Bernini em 1652 em xtase de Santa

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Thereza na Igreja de Santa Victoria, que tambm um belo conjunto de representao da experincia da santa com Deus e com os homens em forma de escultura. A iluso usada para se construir a maravilha. Provocar a sensao da naturalidade como se existisse uma janela por trs. Ela ambientaliza a escultura a ponto de fazer ruptura entre uma escultura e um ambiente como se quisera construir com recursos cenogrficos. Piranesi em 1750 com sua gravura Crceres, que emitem sensao de angstia permeada por elementos psicolgicos semelhante aos modernos, transmitem uma sensao afetiva. Toda a tradio que se analisa aqui demonstra que a arte no s representao, mas uma nova forma de apreenso do espao. Este espao ilusionista da Antiguidade Clssica difere do espao percebido como fenmeno tico construdo pelos princpios da geometrizao, da perspectiva, tpico das representaes modernas por serem baseados na percepo, na tridimensionalidade tratada como iluso da realidade. Ao procurar entender o conceito contemporneo daquilo que se

convencionou chamar de arte numa abordagem epistemolgica, ou seja, crtica, do como se faz arte, necessrio considerar os estados alterados de percepo e conscincia que visam atingir o esprito humano na tentativa de ir alm da aparncia. H uma ansiedade de no apenas perceber, mas dar significao, atribuir a qualquer evento um significado. Quer-se entender a representao no mais pela figura (mimesis), mais atribuir novos signos para as mesmas. Barthes (1981, p. 156 e 157) ao refletir sobre esta tenso afirma: preciso que eu me renda a essa lei: no posso aprofundar ou penetrar a Fotografia. Posso apenas varr-la com o olhar, como uma superfcie imvel. A Fotografia ch, em todos os sentidos da palavra; eis o que preciso que eu admita. equivocadamente que, em virtude de sua origem tcnica, associam-na idia de uma passagem obscura (cmera obscura). O que deveria dizer cmera lcida (este era o nome deste aparelho, anterior Fotografia) (...), pois, do ponto de vista do olhar, se a Fotografia no pode ser aprofundada por causa de sua fora de evidncia. Na imagem, o objeto se entrega em bloco e a vista est certa disso (...) e assim me incitam a desconfiar do que julgo ver. (...) J que a fotografia autentica a existncia de tal ser, quero encontr-lo 70

por inteiro, ou seja, em essncia, tal e qual em si mesmo, par alm de uma simples semelhana. Barthes refletindo sobre os escritos da poca, pensa que a essncia da imagem estar toda fora, sem intimidade e, no entanto, mais inacessvel e misteriosa do que o pensamento de foro ntimo. Imagem sem significao, mas invocando a profundidade de todo sentido possvel. Imagem irrevelada e, todavia, manifesta, tendo essa presena-ausncia que faz a atrao e o fascnio pela imagem. O espao representado atrai o expectador para uma nova realidade por trs da simples memria do que se pretendeu registrar. A motivao que levou o produtor da imagem a selecionar o assunto em funo de uma determinada inteno, perde-se agora de sua finalidade primeira e se disponibiliza para outras concepes e construes mentais por parte do expectador desta mesma imagem. Este incorpora o produto visual reinterpretando-o segundo suas prprias realidades, formando outros signos a partir dos indiciais contidos na imagem-primeira. Sontag (1981, p. 167) afirma: A fotografia no reproduz simplesmente o real, recicla-o um processo chave na sociedade moderna. Na forma de impresses fotogrficas, novos usos so atribudos s coisas e eventos, novos significados lhes so dados, os quais vo alm da distino entre belo e feio. Isto significa dizer que no so as razes histricas que levaram o produtor da imagem a essa deciso de apresentar a sua viso de mundo, mas as diversas possibilidades interpretativas que caracterizam essa abertura, essa possibilidade da obra ir alm de seus limites representativos. A imagem uma pretensa cristalizao do objeto representado, reproduzido em uma superfcie bidimensional. Esta interrupo do tempo e, em especial, esta delimitao do espao tridimensional num determinado recorte. Segundo Dubois (1986, p. 141) a imagem fraciona, elege, isola, (...) uma poro da extenso. Contudo, considerar que esta imagem apenas uma representao resultante do processo de criao/construo do produtor,

desconhecer as suas potencialidades expressivas de um espao que pretende limitar, mas que no mais est em seu controle. As possibilidades de interferncia do produtor de imagens no produto fotogrfico tem limites restritos ao ato de criao. Deformaes, configuraes 71

alteradas, omisses e incluses voluntrias, so perfeitamente possveis durante o processo criativo. Aps a fixao desta imagem, porm, o destino que ela ir encontrar aos olhos de quem a ir observar, o produtor no ter mais domnio. Esta representao a partir do real poder ser chamada de documento do real, porm apresentar uma nova realidade em sua concretude fsica o produto imagtico em si como realidade espao-temporal pertencente ao momento histrico presente. Est sim, definitivamente ligado ao processo tcnico de reproduo que lhe deu origem, ao assunto que se pretendeu documentar, bem como inteno de recorte de um determinado fato histrico. Porm, o que se trata aqui de uma qualidade da imagem de ir alm da materializao documental, de uma segunda realidade possvel a partir desta representao. Ao se analisar a imagem bidimensional segundo est tica, pode-se reconstituir o processo que originou esta imagem, determinando os elementos que concorreram para a sua materializao documental no tempo e no espao. Tambm possvel recuperar-se as informaes codificadas na imagem fotogrfica e seu conjunto de elementos icnicos22 prprios do seu contedo. As informaes obtidas por meio desta dupla anlise, revelam dados concretos sobre a imagem. Porm o que se busca atravs dela decodificar a potencialidade sgnica que est presente alm do assunto registrado na representao. Esta representao tem origem na realidade e busca nos elementos icnicos conhecer a realidade oculta, por trs da imagem.

4.2. Imagem Pensada como Objeto

A obra de arte cada vez mais ambiente, conforme o Manifesto Espacialista de Lucio Fontana de 1950. O horizonte da Arte Moderna o da Arquitetura, no mais pensado como obra nica.
22. Elementos icnicos so abordados aqui dentro da terminologia de C.S.Peirce, terico da Semitica, como relao objetiva ou referncia de objeto (signo em relao ao objeto). Neste enfoque o cone tratado dentro da representao tridica de Peirce como elemento da primariedade, ou elemento da existncia percebvel, emocional e sensvel. O cone representa uma ruptura visual do meio-ambiente em sees espao externo-interno.

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A espacialidade agora pensada como virtualidade abrindo espao para mltiplas possibilidades de representao da tridimensionalidade. A imagem produzida por processos fotogrficos tem sido considerada a mais realista das artes mimticas, e considerada freqentemente como um instrumento capaz de conduzir ao conhecimento das coisas. Contudo, um aspecto importante da relao entre esta imagem e outras formas de representao como a Pintura, por exemplo, diz respeito imediata expanso que se verifica das fronteiras da imagem representada. Daguerre, por exemplo, jamais cogitou ir alm dos limites de representao dos pintores naturalistas, enquanto Talbot imediatamente captou as possibilidades da cmera de isolar formas que normalmente escapam ao olho nu e que a pintura jamais registrara, que revela o mesmo firme desejo de muitos fotgrafos de criar algo bem distinto do simples registro da realidade. A realidade sempre foi interpretada atravs dos registros fornecidos pelas imagens. Fauerbach (1843) citado por Sontag (1981, p. 147) de maneira premonitria, declara que: Uma sociedade torna-se moderna quando uma de suas principais atividades passa a ser a produo e o consumo de imagens, quando estas, que possuem poderes extraordinrios para determinar nossas exigncias com respeito realidade, so elas mesmas substitutas cobiadas da experincia autntica, tornam-se indispensveis boa sade da economia, estabilidade poltica e busca da felicidade individual. As imagens tm a prerrogativa de reinterpretar a realidade, vez que ela mesma um vestgio do real. Manifestaes contemporneas revelam que as imagens da coisa estejam substituindo a prpria coisa e talvez, tornando-se outras coisas. O carter vicrio, substitutivo que encontramos na imagem reproduzida por processos fotogrficos confere, portanto, a qualidade de objeto nico imagem resultante. Com efeito, a importncia da imagem fotogrfica estende-se capacidade de transmitir conhecimentos dissociados da experincia primeira de representao e tambm independentes dela. A realidade, tal como redefinida, comporta um descontrole sobre o motivo fotografado, o que seria inimaginvel na conceituao tradicional. A fotografia no reproduz simplesmente o real, ela o recicla. Na forma de imagens fotogrficas, novos

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usos so atribudos s coisas e eventos, novos significados lhes so dados, os quais vo alm da distino de beleza, verdade, utilidade e gosto. Uma imagem que reproduz elementos da realidade tridimensional apresenta elementos indiciais23, ou seja, remete a provas, constataes documentais do objeto reproduzido, que nos informam a respeito deste objeto. E mais, tambm um cone, uma comprovao documental da aparncia do assunto e da semelhana deste com o tema representado. Contudo ndice e cone no podem ser compreendidos mais amplamente quando dissociados do processo de construo do objeto fotogrfico. Apesar da ligao existente entre ndice e cone imagem produzida, esta imagem est ontologicamente associada tambm sua materialidade, obtida atravs de um sistema de representao visual que envolve inteno, tecnologia, mas tambm um suporte, um objeto tridimensional sobre o qual est impressa. Independente do suporte em que esta imagem esteja registrada, ela agora objeto manipulvel em outra realidade, alm daquela que representa, e faz parte como objeto esttico desta presente dimenso tridimensional. Isto quer dizer que no somente um assunto representado, um registro de um passado, mas tambm um elemento que, a depender de sua manipulao e tratamento, faz parte do conjunto de elementos que impressionam o nosso aparelho sensrio-perceptivo, e esto incorporados nossa realidade. O objeto representado a imagem explcita, a aparncia esttica daquilo que representou. Porm a fotografia deixou h muito de ser pensada somente como uma cristalizao do passado e tambm como registro documental de fatos ocorridos historicamente num determinado tempo e espao. Transpondo essa realidade do assunto selecionado e da prpria

representao, para uma realidade de auto-existncia como produto artstico, as imagens fotogrficas so uma nova realidade.

23. Elementos indiciais dentro da anlise semitica peirciana, assim como o cone, remete tambm relaes objetivas e referenciais com o objeto primeiro (a coisa fotografada). um sistema direcional, de acesso, de orientao que permite a ao no uso do signo. Como elemento de secundidade, trata da experincia do observador com o signo conduzindo-o a um evento energtico.

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Neste aspecto, a participao dos receptores desta imagem, vez que est sujeita incluso no universo de imagens e, portanto, a ter implicaes estticas, fundamental e ativa. O expectador da imagem bidimensional invariavelmente oferece mltiplas interpretaes24, naquele que pode ser chamado de processo de construo da interpretao, e trata a imagem segundo critrios individuais no plano mental, enquanto estabelece uma tenso interior, e no plano das realizaes fsicas, manipulando a imagem como um objeto tridimensional, semelhana do que esta imagem quis representar. Uma imagem rene tamanha srie de elementos icnicos que podem servir de informao e utilizao para diversas finalidades, atingindo extenses

multidisciplinares. A imagem cada vez mais est perdendo a densidade como tal. Esta dinmica do signo sempre remete coisa representada, porm est cada vez mais longe dela. No um simples registro de uma realidade fsica a partir de fenmenos ticos, mas uma imagem que ser utilizada esteticamente em maior ou menor escala, em situaes adversas daquelas que pretendeu alcanar. , depois de fixada, um objeto real, um produto esttico, uma realidade concreta consumvel enquanto produto. E, enquanto produto, de concretizao material de uma idia, uma codificao de um conceito, uma mensagem carregada diretamente de contedos de natureza esttica e artstica e indiretamente de conexes mentais associadas realidade interior do intrprete/consumidor desta imagem. Esta ps-produo da imagem j caracterizada como objeto, pode assumir alteraes fsicas em sua forma original com a finalidade de adapt-la ao formato de um produto associado a esta imagem, um novo suporte sobre o qual a imagem ser carregada. So muitas as possibilidades de manipulao desta imagem enquanto objeto, transferindo-a para novos contextos, onde assumir significaes tambm distintas.
24. A interpretao, ou relao interpretativa , na Semitica, uma referncia do intrprete do signo em relao ao interpretante (sistema de codificao do signo). Representa na terceiridade peirciana um objeto interpretado como parte necessria de um sistema amplo ao qual pertence. O interpretante condicionar o intrprete a entender a imagem dentro de um contexto e convencionar um determinado entendimento (interpretao).

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Esse direcionamento da imagem fotogrfica para outras utilizaes distintas da documentao e de representao a caracterizam como uma nova realidade sujeita a novas interpretaes. Est presente nesta viso da imagem utilizada como objeto a excentricidade, onde a imagem dramatiza com o espao, atinge os sentidos no s pela contemplao, mas incorpora valores com significado. a informao da forma, onde a imagem agora ambientalizada numa interao antropomrfica que atrai, integra o expectador como participante da realidade registrada. No se assiste ou se observa a imagem, mas vive-se esta imagem. A seduo da imagem se d pela identificao, como num hipocone, uma ampliao conceitual da imagem, para fazer o expectador participante, libertando a imagem da escravido da representao pura e simples. A imagem dialoga com o espao tridimensional na qual est inserida, com a arquitetura e suas dimenses. O tempo da imagem o presente e no mais o do contedo representado na imagem como registro documental de um passado esttico. Santos (1982, p.10) resume bem esta questo: O passado passou, e s o presente real, mas a atualidade do espao tem isso de singular: ela formada de momentos que foram, estando agora cristalizados como objetos geogrficos atuais; essas formas objetos, tempo passado, so igualmente tempo presente enquanto formas que abrigam uma essncia, dada pelo fracionamento da sociedade total. Por isso, o momento passado est morto como tempo, no, porm como espao. O momento passado j no , e nem voltar a ser, mas sua objetivao no equivale totalmente ao passado, uma vez que est sempre aqui e participa da vida atual como forma indispensvel realizao social. A Arquitetura trabalha com o espao e as imagens fotogrficas, entendidas como registro bidimensional de uma frao do espao-tempo, esto inseridas neste espao compondo com este uma instalao interessada em confirmar seu discurso enquanto objeto artstico, como tambm uma interveno, processo em que o modelo construtivo no mais o mesmo. O artista no quer mais o espao tradicional expositivo. Os projetos para a insero de uma imagem consideram a localidade, bem como os possveis deslocamentos a que esta imagem estar sujeita. Outra questo a da escala. J foi mencionado que a imagem fotogrfica como hipocone permite ampliar a sua participao numa escala que j no mais a do corpo humano, mas a escala do espao onde est inserida. 76

4.3. Cianotipia Construindo Espaos

O tempo a condicionante primordial da palavra escrita, da Literatura, enquanto o espao prerrogativa das Artes Visuais. Enquanto que na Literatura h um processo notadamente reducionista, na imagem est presente uma utopia da representao total, como se o pensamento pudesse ser correspondido totalmente. Kant (2002, p. 67) afirma que: O ser humano s consegue pensar a representao espacial atravs dos tempos dentro de duas estruturas bsicas: espao e tempo. Dentro dessas estruturas que pode elaborar a sua teoria esttica. (...) Atravs de uma propriedade do nosso esprito temos a representao de objetos como exteriores a ns e situados todos no espao. Depreende-se da filosofia kantiana que o espao no um conceito emprico, abstrado de experincias externas. A representao do espao no pode ser extrada pela experincia das relaes com os fenmenos externos. Ao contrrio, esta experincia externa s se torna possvel, primordialmente, perante essa representao. Outro aspecto, conforme essa viso, que impossvel ter-se uma representao sem haver espao. Dessa forma o espao torna-se condio necessria para possibilitar a manifestao de uma representao. E ainda, o espao essencialmente uno. S podemos ter a representao de um espao nico e, quando se fala em vrios espaos, est-se referindo a partes de um s e mesmo espao. Por fim, no resta dvida que pensamos necessariamente qualquer conceito como uma representao contida numa multido infinita de representaes diferentes possveis. Mas assim que o espao pensado, j que todas as partes do espao existem ao mesmo tempo no espao infinito. Kant (2000, p. 70) afirma ainda, em funo disto, que: O espao no seno a forma de todos os fenmenos dos sentidos externos, ou a condio subjetiva da sensibilidade, nica a permitir a intuio externa. O espao no uma forma das coisas, forma que lhes seria prpria, de certa maneira, em si, mas que nenhum objeto em si mesmo nos conhecido e que os chamados objetos exteriores so apenas simples representaes da nossa sensibilidade, cuja forma o espao, mas cujo verdadeiro similar, 77

ou seja, a coisa em si, no nem pode ser conhecida por seu intermdio. Desde que a representao fotogrfica deixou de ater-se representao dos signos naturais de coisas naturais, de compreenso mais rpida, mais direta, a passou a interessar-se pelos signos arbitrrios, entendidos como smbolos25, o caminho entre a viso fisicalidade da obra e a alma efeito proporcionado ficou abreviado. As vanguardas trouxeram uma nova concepo sobre a arte. A mudana paradigmtica que se estabelece define a arte como o campo da percepo, da imaginao, do alm do real. Cabe descobrir o que est alm da obra. A integrao das vrias linguagens artsticas propostas pela Arquitetura de Le Corbusier, j enunciava manifestos tericos claros enquanto sntese da artes. A dimenso proposta a da funcionalidade. O rebatimento desta influncia nas representaes bidimensionais est na insero do trabalho grfico da superfcie como valorizao do volume. H uma tendncia construtiva na articulao das superfcies quando a Arquitetura soma-se s Artes Plsticas. Os aparelhos de registro de imagens, no apenas as cmeras fotogrficas, mas tambm os processos alternativos, so uma forma de registro para se criar uma linguagem para fora do corpo. So processos sensoriais, inteligentes, prolongamentos da capacidade interrogativa humana, de natureza expansiva, que permitem

armazenamento da conscincia fora dos limites do ser. A prpria criao da cmera fotogrfica resultado da pesquisa sobre o olho humano e das matrizes sensoriais: olho e ouvido ligados ao crebro por ondas eltricas. O aparelho fotogrfico , por certo, um objeto duro, mas no isso que o torna brinquedo. So as virtualidades contidas nas regras: o software. Este o aspecto mole, impalpvel e simblico, o verdadeiro portador de valor no mundo ps-industrial dos aparelhos. o smbolo que vale.

25. Smbolo considerado aqui, conjuntamente com cone e ndice, um modo de significao, e refere-se, portanto alguma coisa. , na terceiridade peirciana, parte de um sistema

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seletivo, uma associao arbitrria com algo que busca representar, conferindo significado a este.

Seu jogo consiste na permutao de smbolos j contidos em seu programa. Aparelhos so caixas pretas que simulam o pensamento humano, graas a teorias cientficas, as quais, como o pensamento humano, permutam smbolos contidos em sua memria, em seu programa. Caixas pretas que brincam de pensar. Estabelece-se uma tenso dos limites entre matria e energia. A luz elemento dotado de carga espiritual. Instante fugaz capturado. Um ato passado (memria) justificado como matria-prima do presente. Uma obscuridade do saber. A simetria revela coerncia interna. Enfim, talvez aquilo que se poderia chamar de neobarroco. prpria do barroco a perda da totalidade, de atordoamento. A produo artstica influenciada por essa mentalidade, da a nfase na efemeridade, a instabilidade das obras, a transcendncia dos limites entre os gneros para uma espacializao mais complexa. O essencial da runa, prprio da esttica barroca, a incompletude das formas. Desafio s leis da representao, propondo-se representar o irrepresentvel, dizer o indizvel, mostrar o no visvel. Se h, por exemplo, uma espcie de sincretismo formal, no significa necessariamente que no haja alguma ordem por trs do aparente caos. O apelo s emoes dessa expresso dramtica fora a rigidez da estruturao das linguagens para os limites, caindo as divises e surgindo um novo modelo integrado que tem muita relao com a produo contempornea, mesmo que a sublimao emocional tenha sido substituda por uma natureza conceitual, mais cerebral (mas nem por isso clssica). O fundamental passa a ser a estruturao de um novo cdigo que flexibilize a linguagem artstica, transcendendo as linguagens tradicionais de expresso. O espao sempre se comportou como articulador de linguagens. Tem no Barroco um momento importante e encontra na Bauhaus o seu pice. O espao a preocupao principal. No permite adjetivaes. muito amplo. A fisicalidade, a concretude, a tangibilidade, caractersticas deste espao tridimensional potencializa a expresso artstica, no necessariamente arquitetnica, mas possibilita a mediao, a conectividade, a interao e convergncia de linguagens num hibridismo de dimenses infindveis. 79

Nesta perspectiva, a Cianotipia como tecnologia de reproduo de imagens de caractersticas fotogrficas encontra por sua vez a sua dupla razo de ser tanto na dimenso do espao que a originou primordialmente, quanto na dimenso do espao em que, como objeto, agora se insere (Figura 36).

Figura 36. Ambiente construdo a partir da delimitao do espao pela cor no piso, divisrias, e ciantipos, fotogramas e outras impresses fotogrficas. Em um espao em que se pode circular por entre as impresses, a interao entre expectador e imagens torna-se mais prxima, vez que a escala de reproduo destas imagens (1:1) a mesma do corpo humano.

A experincia no espao tridimensional, que requer a utilizao do aparelho sensrio-perceptivo, evidencia que este espao absolutamente necessrio para que uma representao possa ser percebida. Contudo, essa experincia sensorial de fruio da imagem, possvel somente atravs da representao, permite a intuio dos objetos que originaram esta mesma imagem. Estes objetos, embora registrados no passado, esto presentes num espao que se pode vivenciar no presente como sendo representaes da sensibilidade humana, to reais quanto queles a que remetem. A natureza dos objetos fotossensibilizados associada aos fenmenos ticos e s caractersticas fotossensveis dos qumicos na produo de um ciantipo permitem uma intuio externa da representao destes objetos que na realidade so por si, representaes da sensibilidade (Figuras 37 e 38) . 80

Figuras 37 e 38. Cianotipia ambientalizada. Percebese pela escala de participao do expectador em relao imagem, uma aproximao entre o momento espao-temporal em que estas imagens foram registradas com o presente.

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CONCLUSO
A Cianotipia como tecnologia de impresso de imagens, compreendida segundo a abordagem da linguagem, cor e espao, no permite atribuio de valor inferior enquanto processo artesanal e alternativo em comparao aos recursos tecnolgicos contemporneos. No h conflitos entre ambos, e sim sintaxes diferenciadas. A artesania caracterstica desta tcnica, por requerer do produtor uma interveno de natureza corporal, permanente, interpretativa e decisiva, condiciona a participao integral, controladora e constante do produtor da imagem. A qualificao de tecnologia alternativa, por no se inserir como produto de reproduo de imagem em larga escala patrocinado pela indstria fotogrfica, permite que os componentes de incerteza e de impreciso no produto obtido apresentem surpresas nos resultados obtidos. E ainda, a complexidade na preparao do suporte emulsionado para a impresso do ciantipo produz resultados que vo alm das expectativas. Possibilitam uma linguagem que expressa a participao do corpo no tempo e no espao, atravs da produo de imagens e signos construdos sem limites. A interferncia, a mediao do autor em todo o processo de

fotossensibilizao, transcende ao processo de reao qumica determinado pela ao da luz sobre os sais de ferro fotossensveis e ao fenmeno fsico da mediao do aparelho tico. A experimentao corpreo-emocional na Cianotipia confere ao autor a prerrogativa de intrprete exclusivo e indispensvel. considervel como os fotgrafos tm estado envolvidos fisicamente com o objeto fotografado e como os diferentes processos de reproduo de imagens tm produzido diferentes resultados expressivos. A pesquisa de natureza esttica envolvendo a Cianotipia tem sido levada s ltimas conseqncias no que diz respeito alterao e estreitamento das fronteiras entre as diversas formas de expresso artstica. As vanguardas exploraram a tcnica mista utilizando-se das imagens produzidas fotograficamente e tambm de fotogramas com interferncias diretas dos artistas num resultado expressivo entre a Fotografia e as Artes Plsticas.

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A importncia do movimento vanguardista reside justamente em que aqueles elementos visuais diretamente relacionados com as formas conhecidas da natureza transformam-se em signos que conferem ao resultado plstico uma nova realidade descontextualizada de qualquer outra imagem conhecida. Na Cianotipia, a prpria maneira de dispor objetos conhecidos aleatoriamente e de maneira sobreposta resulta em imagens que os desconfiguram. Outra inovao proposta envolve no s o resultado plstico do ciantipo resultante, no que diz respeito possibilidade de t-lo como um objeto propriamente dito, substituindo-se a presena pela representao e deixando evidente, aspectos provocantes e perturbadores que influenciaram as novas geraes de artistas. As influncias dos Fotogramas, dentre os quais se insere a Cianotipia persistem em toda a arte contempornea e na histria da fotografia conseguindo divulgar e ampliar suas possibilidades de utilizao numa pesquisa indita que no se restringe s regras do plano e cria novos espaos e configuraes ticas que continuam a questionar o olhar at o presente. Conseqentemente estas matrizes-negativos, embora no necessariamente, possibilitam uma aproximao biocorporal muito mais intensa do que as possveis intervenes durante o processo de revelao dos negativos tradicionais produzidos por cmeras fotogrficas. Esta aproximao refere-se condio oferecida pela Cianotipia de uma cmera aberta com todas as suas implicaes tcnicas: intensidade da luz solar, tempo de exposio, formas de interrupo da revelao, avaliao dos elementos grficos bidimensionais e dos objetos tridimensionais utilizados como matrizes que possibilitam uma evidente e intensa participao do produtor da imagem e mediador do processo. Aquilo que impossvel, pelo prprio distanciamento da tecnologia inserida na caixa preta, no interior de uma cmera fotogrfica de bloco tico ou pelo distanciamento da tecnologia eletrnica das cmeras digitais que impe leituras cada vez mais especficas, abre-se em mltiplas possibilidades de construo da significao quando a gestualidade media o processo produtivo. E ainda, a possibilidade aberta pela Cianotipia de produzir grandes formatos impressos pela luz do Sol, como uma cmara aberta, por foto-contato, atravs de

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matrizes produzidas livremente a partir de elementos tridimensionais, permite uma reflexo histrica dos caminhos tomados pela fotografia. O carter experimental prprio das intervenes nos suportes sensibilizados permite abstraes infinitas ou qualquer outra sobreposio de elementos

tridimensionais reconhecveis ou no durante o prprio ato fotogrfico, caracterizando a fotografia-ciantipo resultante como um rompimento da esttica representativa. A integrao das linguagens visuais atravs de novos suportes permite que impresses restritas a suportes convencionais se hibridizem criando novas linguagens, rompendo o dogmatismo, e rumando para outros meios. A abordagem da cor na Cianotipia alcana tambm as relaes dos elementos constitutivos desta alternativa de reproduo de imagens na compreenso da previsibilidade da cor quando da construo das matrizes e preparo do suporte, e a impresso fotossensibilizada enquanto produto, neste caso, definido especificamente pela cor. A cor analisada nesta pesquisa essencialmente como elemento construtivo do objeto de estudo - a Cianotipia. Embora esteja apenas latente na qumica utilizada quando do emulsionamento do suporte, a cor sensibiliza para a observao, assume a funo de signo e tambm produz reao emocional e construtiva, pois, possuindo um significado prprio, adquire valor de smbolo e, portanto, constri por si mesma uma linguagem comunicativa de uma idia - subjetividade como referncia ao mundo objetivo. O ciantipo revela tambm a cor-pigmento, que no o prprio pigmento, mas a luz rebatida neste, trazendo para o olhar humano uma sensao que, de acordo com o seu comprimento de onda, produz na retina a definio da cor. Tambm esta cor resultante produto objetivo da variao dos percentuais utilizados proporcionalmente dos sais frricos (pigmentos). Isto quer dizer que, ainda que utilizada a mesma fonte de luz, o mesmo tempo de exposio e suportes com as mesmas caractersticas, mas com propores dos elementos qumicos diferentes entre si, obtm-se resultados cromticos distintos em relao s trs principais propriedades da cor: Matiz, Saturao e Claridade.

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Tambm a cor em relao ao suporte responde pelas variaes observadas no resultado plstico e visual obtido em funo das caractersticas do material componente deste suporte: capacidade de reflexo da luz e nvel de absoro. Outro aspecto importante que se procurou demonstrar est presente nesta viso da imagem cianotpica utilizada como objeto. A excentricidade, onde a imagem dramatiza com o espao, atinge os sentidos no s pela contemplao, mas incorpora valores com significado. a informao da forma, onde a imagem agora ambientalizada numa interao antropomrfica que atrai, integra o expectador como participante da realidade registrada, libertando a imagem da escravido da representao pura e simples. A Cianotipia enquanto objeto dialoga com o espao tridimensional na qual est inserida, com a arquitetura e suas dimenses. O tempo da imagem o presente e no mais o do contedo representado na imagem como registro documental de um passado esttico. A experincia no espao tridimensional, que requer a utilizao do aparelho sensrio-perceptivo, evidencia que este espao absolutamente necessrio para que a representao contida no ciantipo possa ser percebida. Contudo, essa experincia sensorial de fruio da imagem, possvel somente atravs da representao, permite a intuio dos objetos que originaram esta mesma imagem. Estes objetos, embora registrados no passado, esto presentes num espao que se pode vivenciar no presente como sendo representaes da sensibilidade humana, to reais quanto queles a que remetem. A natureza dos objetos fotossensibilizados associada aos fenmenos ticos e s caractersticas fotossensveis dos qumicos na produo de um ciantipo permitem uma intuio externa da representao destes objetos que na realidade so por si, representaes da sensibilidade humana.

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