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VISSUNGOS

CANTOS AFRO-DESCENDENTES
BELO HORIZONTE, OUTUBRO DE 2008. EDIO ESPECIAL. SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA DE MINAS GERAIS.

SNIA QUEIROZ

PEDINDO LICENCA PRA CANTAR


Os vissungos esto quase desaparecendo. Esto morrendo os poucos que sabiam. Os moos que aprenderam por necessidade ou por curiosidade vo se esquecendo. assim j nos alertava Aires da Mata Machado Filho, por volta de 1938, quando terminava o manuscrito de seu estudo intitulado O negro e o garimpo em Minas Gerais. Hoje, setenta anos depois, o alerta tornou-se uma realidade: esses cantos, vindos da frica e que persistiram ao longo do tempo na regio diamantina, resistem atualmente nas pessoas de Ivo Silvrio da Rocha, patro do Catop de Milho Verde, e Pedro de Almeida, cantador de Quartel do Indai. Contudo, a pesquisa pioneira de Aires, ao dar forma escrita a sessenta e cinco vissungos, salvou do completo esquecimento parte fundamental da histria cultural brasileira, pois, como ele prprio j observava, muito mais do que o produto de trs raas tristes, nossa msica o resultado da influncia negra, e um pouco do alcance dessa influncia pode ser vislumbrado por meio da leitura dos artigos deste Suplemento Especial, com curadoria da Profa. Snia Queiroz, que homenageia os vissungos e o pesquisador Aires da Mata Machado Filho. Alguns desses cantos, que se dirigiam lua, ao trabalho, s coisas simples do dia-a-dia, com evidente teor religioso, ganham aqui tradues, transcriaes, transculturaes, em prosa ou em verso, a fim de partilharmos todos do movimento iniciado e incitado por Aires. Ele dizia: Nos vissungos, os compositores de peas eruditas encontraro o mais cristalino manancial. Villa-Lobos, Mignone e seus seguidores tero a escolher farta messe de temas autnticos. Pensvamos neles, enquanto nos esforvamos para grafar tais melodias, de rara e esquiva cadncia. Assim, respondendo a essa convocao, numa espcie de desafio, com a boca colada terra de um passado distante, de uma lngua entre ntima e inaudita, buscou-se aqui a criao e a reflexo que conjugam, num mesmo gesto, a preservao dos traos da memria e a sua mgica e sempre futura reinveno.
Editora

VOZES DA FRICA
EM TERRAS DIAMANTINAS
Os vissungos, cantigas em lngua africana ouvidas outrora nos servios de minerao, foram identificados pelo pesquisador Aires da Mata Machado Filho em 1928 nos povoados de So Joo da Chapada e Quartel do Indai, no municpio de Diamantina, em Minas Gerais.
Entre 1939 e 1940, Aires publicou em captulos, na importante Revista do Arquivo Municipal, de So Paulo, o resultado de sua pesquisa sobre esses cantos de tradio banto: 65 cantigas, com letra, msica e traduo, ou antes fundamento, alm de dois glossrios da lngua banguela um deles extrado dos cantos e o outro, do linguajar local; e ainda 8 captulos de estudo sobre a cultura afro-brasileira no contexto do trabalho da minerao de diamantes. A primeira edio em livro saiu em 1943 pela Jos Olympio, na coleo Documentos Brasileiros, ao lado de ttulos da maior relevncia, como os clssicos Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda, e Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre. Outra marca do prestgio dessa edio: conforme nota no verso da folha de rosto, foram tirados, fora do comrcio, vinte exemplares em papel Verg, numerados e assinados pelo autor. A segunda edio foi publicada pela tambm prestigiosa Civilizao Brasileira, em 1964. Em 1985, a Itatiaia, a mais antiga editora mineira, publicou com a edusp, na coleo Reconquista do Brasil, uma edio que (agora sem a parceria da edusp) ainda se encontra no mercado. Segundo Aires da Mata Machado Filho, dividem-se os vissungos em boiado, que o solo, tirado pelo mestre sem acompanhamento nenhum, e o dobrado, que a resposta dos outros em coro, s vezes com acompanhamento de rudos feitos com os prprios instrumentos usados na tarefa. No captulo 9, os vissungos foram agrupados em: padre-nossos, cantos da manh (ou: ao nascer do dia), canto do meio-dia, cantigas de multa, cantigas de caminho, cantigas de rede e de caminho, pedindo licena para cantar, gabando qualidades (talvez equivalente banto do oriki da tradio iorub), cantos de negro enfeitiado, cantiga de ninar, canto do companheiro manhoso e, ainda, um grupo de cantigas diversas. Alguns vissungos parecem cantos religiosos adapatados ocasio, talvez pelo esquecimento de seu significado original, observa o pesquisador. Mas outros conservam seu sentido mstico-religioso: H cantigas especiais para conduzir defuntos a cemitrios distantes (das quais ele recolheu trs exemplos) e h cantigas, como os padrenossos, usadas na minerao e tambm nas cerimnias de levantamento do mastro, nas festas religiosas. No captulo 8, dedicado ao estudo das cantigas, Aires ressalta a necessidade universal de trabalhar cantando. E associa prtica dos negros de So Joo da Chapada e Quartel do Indai os cantos das colheitas de uvas
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Camila Diniz

Paulo de Andrade
Assessor Editorial

CAPA: Performance de JORGE DOS ANJOS fotografada por LUIZ HENRIQUE VIEIRA. JORGE DOS ANJOS artista plstico, nascido em Ouro Preto, MG, que em grande parte de seu trabalho de desenho, pintura e escultura tem buscado inspirao nos traos da cultura afro-brasileira. Em constante pesquisa de tcnicas e formas, aqui o artista, a convite do Festival de Inverno da UFMG, buscou o lastro do fogo para desenhar os cantos dos negros de Quartel do Indai. LUIZ HENRIQUE VIEIRA formado em Artes Visuais com especializao em Desenho (Escuela Leonardo da Vinci, Barcelona, Espanha). Participou de 29 Sales de arte nacionais e internacionais, tendo sido premiado em 11 deles Prmio Pirelli de Pintura, So Paulo, 1983; Premi Internacional de Dibuix Joan Mir, Barcelona, Espanha, 1985; entre outros.

GOVERNADOR DO ESTADO DE MINAS GERAIS ACIO NEVES DA CUNHA SECRETRIO DE ESTADO DE CULTURA PAULO BRANT SECRETRIA ADJUNTA SYLVANA PESSOA SUPERINTENDENTE DO SLMG CAMILA DINIZ FERREIRA ASSESSOR EDITORIAL E REVISOR PAULO DE ANDRADE + PROJETO GRFICO E DIREO DE ARTE MRCIA LARICA + CONSELHO EDITORIAL NGELA LAGO + CARLOS BRANDO + EDUARDO DE JESUS + MELNIA SILVA DE AGUIAR + RONALD POLITO + EQUIPE DE APOIO ANA LCIA GAMA + ELIZABETH NEVES + APARECIDA BARBOSA + WESLLEY RODRIGUES + ESTAGIRIOS BRUNA MARTA + GABRIEL ANGELIS + MARIA FERNANDINA + JORNALISTA RESPONSVEL ANTNIA CRISTINA DE FILIPPO {REG. PROF. MTB 3590/MG} TEXTOS ASSINADOS SO DE RESPONSABILIDADE DOS AUTORES. AGRADECIMENTOS: IMPRENSA OFICIAL/FRANCISCO PEDALINO DIRETOR GERAL, J. PERSICHINI CUNHA DIRETOR DE TECNOLOGIA GRFICA + USINA DAS LETRAS/PALCIO DAS ARTES + CINE USINA UNIBANCO + LIVRARIA E CAF QUIxOTE + FRANCISCO MAGALHES.

Suplemento Literrio de Minas Gerais Av. Joo Pinheiro, 342 - Anexo 30130-180 Belo Horizonte MG Tel/fax: (31) 3213 1072 suplemento@cultura.mg.gov.br ACESSE O SUPLEMENTO ONLINE: www.cultura.mg.gov.br

Impresso nas oficinas da Imprensa Oficial do Estado de Minas Gerais.

Capa da primeira edio pela Jos Olympio, 1943. Acervo de Escritores Mineiros, UFMG.

Capa da segunda edio pela Editora Civilizao Brasileira, 1964.

Capa da terceira edio pela Editora Itatiaia, 1985.

em Portugal, das fiandeiras, dos capinadores de roa e dos mutires. Muito interessante era a multa. Quando alguma pessoa chegava lavra, era logo multada pelos mineradores, com uma cantiga apropriada: pediam alguma coisa ao recm-chegado. Uma vez satisfeito o pedido, seguia-se multa o agradecimento com danas, ritmo de carumbs e enxadas. Com o desenvolvimento das tecnologias de gravao sonora na segunda metade do sculo XX, catorze dos 65 vissungos escritos pelo Prof. Aires foram gravados, em 1982, nas vozes de Clementina de Jesus, Doca e Geraldo Filme, no LP O canto dos escravos, da Eldorado. Nessa gravao, hoje disponvel em CD, percebe-se uma leitura nag-iorub dos cantos de tradio banto. Segundo o musiclogo Jos Jorge de Carvalho, em Um panorama da msica afro-brasileira, a base rtmica escolhida no repetiu o padro rtmico original, mas usou um tipo de ritmos binrios generalizados de umbanda, tais como o barravento, que ouvimos em casas de umbanda, macumba e jurema por todo o pas. Cerca de quinze anos depois, em Minas Gerais, o msico Gil Amncio e o poeta e msico Ricardo Aleixo incluram um desses catorze vissungos no espetculo e CD Quilombos urbanos: Muriquinho piquinino, o canto 62 do livro de Aires. Tambm na releitura dos Quilombos urbanos, os tambores no choram como pede o coro, mas se aceleram num
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ritmo que desgua no carnavalesco de Maracangalha, cano que se segue ao vissungo, em pot-pourri, na mesma faixa do CD. Ao final da dcada de 90, a Associao Cultural Cachuera! gravou, na voz de Ivo Silvrio da Rocha, contramestre do Catop de Milho Verde (distrito do Serro), trs cantos para carregar defuntos em redes, que constituem a primeira faixa do CD Congado Mineiro, lanado pela Ita Cultural, na srie Documentos Sonoros Brasileiros. Juntamente com as gravaes que constituem as faixas 12 a 17 do CD Festa do Rosrio Serro, lanado por Caxi Rajo em 2002, esses so os nicos registros sonoros dos Catops de Milho Verde, grupo que mantm vivos ainda hoje, em seu repertrio ritual, alguns desses cantos da tradio banto. Dentre os membros do catop de Milho Verde, a pesquisadora Lcia Valria Nascimento, que investigou a sobrevivncia dos vissungos na regio de Diamantina e Serrro no incio do sculo XXI, identificou, alm do contramestre, outro cantador proficiente: Antnio Crispim Versssimo, que demonstrava ainda algum conhecimento ativo da lngua banguela ou lngua dAngola, como a designavam os falantes poca dos registros feitos por Aires da Mata Machado Filho. notvel a fora do canto e da dana na preservao do
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patrimnio lingstico e cultural. Em outras palavras: desaparecido o ritual dos funerais feitos a p e o trabalho coletivo, as festas religiosas de cronograma fixo (especialmente a festa de N. S. do Rosrio) passam a desempenhar um papel essencial na preservao dos cantos de tradio africana em Minas. O interesse na preservao desse patrimnio histrico e cultural brasileiro e o reconhecimento do papel relevante da Arte nesse processo tm levado alguns artistas e pesquisadores a desenvolver estratgias de valorizao e revitalizao das lnguas e culturas africanas que foram vivas em Minas no perodo da minerao, reduzindo-se a vestgios esparsos a partir sobretudo do sculo XX. O Festival de Inverno da UFMG tem se constitudo num espao de experincias poticas transculturais que contemplam a cultura afro-brasileira: em 2002, reuniram-se em Diamantina os dois cantadores de vissungos do Serro e o grupo Tambolel, de Belo Horizonte constitudo por msicos negros que trabalham com a potica afro-brasileira numa proposta de criao coletiva integrando tradio e experimentao, que resultou no espetculo Macuco Canengue, apresentado no adro da igreja do Rosrio, em Diamantina; e no documentrio de mesmo ttulo, produzido pelo antroplogo e videomaker Pedro Guimares, e mostrado ao grande pblico em
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Belo Horizonte, no Centro Cultural Tambolel e na sala Humberto Mauro, no Palcio das Artes, e no largo da igreja do Rosrio, no encerramento do 4 Encontro Cultural de Milho Verde, distrito do Serro; em 2004, foi realizada uma oficina de transcriao de vissungos, articulada a outra, de Etnomusicologia, com a participao dos dois cantadores de Milho Verde e de estudantes angolanos falantes de quimbundo e umbundo lnguas banto faladas em Angola que esto na base desses cantos afro-brasileiros; em 2008, nos 40 anos do Festival de Inverno da UFMG, os vissungos foram tema da instalao montada pelo Ncleo Avanado de Criao Intermiditico, que reuniu profissionais das cinco artes envolvidas. Os ensaios e poemas que publicamos aqui, neste nmero especial do Suplemento Literrio, procuram dar aos leitores uma idia da riqueza que at hoje podemos extrair da pesquisa sobre os cantos de tradio banto iniciada h oitenta anos pelo mineiro Aires da Mata Machado Filho, em frias por sua terra natal, o distrito de So Joo da Chapada, no municpio de Diamantina.
SNIA QUEIROZ poeta (Prmio Cidade de Belo Horizonte 1980 com o livro O sacro ofcio) e pesquisadora. Vem se dedicando ao estudo dos remanescentes lingsticos e da literatura oral de tradio banto em Minas Gerais, tendo publicado pela Editora UFMG o livro P preto no barro branco: a lngua dos negros da Tabatinga.

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Ao final do sculo XIX, o mdico-professor Nina Rodrigues realiza na cidade da Bahia as primeiras pesquisas sobre lnguas e religies africanas no Brasil. Impressionado pela presena majoritria de falantes oeste-africanos, principalmente de iorubsnags naquela cidade, um fato novo para a poca por contrariar a concepo aceita de que seriam de origem banto os africanos trazidos para o Brasil na condio de escravos, Nina Rodrigues chegou concluso equivocada de que os iorubs eram os africanos mais numerosos e influentes na Bahia, mas querendo dizer Salvador, visto que suas pesquisas nunca passaram dessa cidade, ento chamada de Bahia, nem foram estendidas aos congos e angolas que ali se encontravam, como ele prprio confessou. Alm disso, como a lngua iorub j dispunha poca de uma literatura que lhe conferia, atravs de uma viso ocidental, um certo prestgio comparvel s lnguas europias face oralidade da tradio africana, Rodrigues terminou por exaltar a supremacia iorub no Brasil, atribuda, segundo esse mesmo parmetro, superioridade da cultura do seu povo em relao a outros povos negro-africanos tambm trazidos pelo trfico transatlntico, o que no verdadeiro. CONTINUIDADE METODOLGICA E PIONEIRISMO Na dcada de 30, a publicao de sua obra pstuma Os africanos no Brasil despertou o interesse maior pelos estudos afro-brasileiros no campo da religio, atraindo para a Bahia pesquisadores de renome internacional, entre os quais Roger Bastide e Pierre Verger. No entanto, apesar de estudos cientificamente mais bem orientados, todos seguiram os passos de Rodrigues. ConcentraA PROPSITO DO QUE DIZEM OS VISSUNGOS YEDA PESSOA DE CASTRO

Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

ram as pesquisas na cidade de Salvador, nos mesmos terreiros onde ritos e mitos do panteo iorub so de fcil observao emprica. O resultado desse continuismo metodolgico foi o desenvolvimento da tendncia equivocada de resumir a histria do negro no Brasil histria do povo sudans atravs de uma tica iorub. At mesmo Edison Carneiro, que dedicou um livro aos negros bantos no Brasil, terminou incorrendo no mesmo erro de admitir a suposta inferioridade cultural desse povo em sua prpria origem, um esteretipo ainda veiculado pela historiografia brasileira. Na dcada de 60, comeam a ser oferecidos cursos prticos de lngua iorub atravs dos centros de estudos africanos recm-criados nas universidades da Bahia e, depois, de So Paulo. A partir de ento, o ensino da lngua iorub foi popularizado no Brasil e, com ele, a idia absurda de se conceber o continente africano como um pas singular, uma frica nica, de lngua e cultura iorub, sem diversidade tnica, lingstica e cultural. Basta lembrar das tentativas de se querer atribuir um timo iorub ao termo banto candombl e do exemplo do filme Quilombo, de Cac Diegues, onde os palmarinos falam iorub, numa poca (sc. XVII) em que no h registro da presena de falantes de iorub no Brasil. Nos anos 70, porm, inicia-se uma nova fase nos estudos afro-brasileiros com a redescoberta da importncia do mundo banto e de suas recriaes no Brasil, ento revelados atravs da descentralizao da pesquisa da cidade de Salvador que, na frica, foi estendida da regio iorubnag do Golfo do Benin ao Congo e Angola. Seus resultados foram analisados na tese de doutoramento que defendemos na

Universidade Nacional do Zaire em 1976 e recentemente se encontram no livro Falares africanos na Bahia, publicado em 2001, j em segunda tiragem em 2005. Naquele ano, o Centro de Estudos AfroOrientais da Bahia, atravs de intercmbio com a Universidade Nacional do Zaire, inaugura o ensino de lnguas do grupo banto no Brasil com o curso de quicongo ministrado pelo professor congols Nlandu Ntotila. Em 1980, e por dez anos, esse curso ficou sob a responsabilidade docente de um de seus alunos, Tata Raimundo Pires, que era membro da comunidade religiosa de tradio congo-angola. Atualmente esse curso oferecido pelo ACBANTU, entidade afro-baiana dedicada aos estudos das tradies do mundo banto no Brasil. RESULTADOS DA PESQUISA Levando em considerao que a lngua viva de um povo o testemunho mais antigo da histria desse povo, os dados obtidos no domnio da lngua, da religio e das tradies orais no Brasil revelaram a presena banto como a mais antiga e superior em nmero e em distribuio geogrfica no territrio brasileiro por mais de trs sculos consecutivos. Testemunho deste fato a antroponmia de Palmares no sculo XVII, Ganga Zumba, Zumbi, Dandara, sua toponmia, Dembo, Macaco, Osengo, Cafuxi, e o vocabulrio associado escravido, tais como: quilombo, senzala, mocambo, libambo, bang, mucama. Ao final desse mesmo sculo publicada, em Lisboa, A arte da lngua de Angola, uma gramtica do quimbundo escrita na Bahia pelo missionrio Pedro Dias com a finalidade de fornecer subsdios para a catequese do grande contingente negroOutubro 2008 .5

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Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

na composio demogrfica do Brasil colonial, tanto quanto por sua concentrao em zonas rurais, isoladas e naturalmente conservadoras, onde o recurso de liberdade era a fuga para os quilombos, foram importantes fatores de ordem scio-histrica que tornaram a participao banto to extensa e penetrante na configurao da cultura e da lngua representativas do Brasil que aportes de matriz banto, como o samba e a capoeira, terminaram integrados ao patrimnio nacional como smbolos de brasilidade. Ainda hoje h registro de falares isolados em comunidades rurais, provavelmente vestgios de antigos quilombos, que preservam um sistema lexical banto, a exemplo da linguagem do Cafund em So Paulo (cf. Vogt e Fry, 1996), do negro da costa em Tabatinga, Minas Gerais (cf. Queiroz, 1998) e nos vissungos recolhidos por Aires da Mata Machado Filho em So Joo da Chapada e mais recentemente por Lcia Nascimento no municpio de Serro, tambm em Minas Gerais (cf. Machado Filho, 1964; Nascimento, 2002). Importante notar que se trata de falares de base portuguesa lexicalizados por lnguas do grupo banto, assinalando-se, no entanto, a evidncia de lexemas da zona lingstica R, na classificao de Guthrie, onde o umbundo, falado em Benguela, no Centro-Sul de Angola, majoritrio.

brincadeira infantil brasileira dos escravos de j (os escravos domsticos) que jogavam caxang (cf. Pessoa de Castro, 2007). A prpria denominao vissungo corresponde ao substantivo umbundo ovisungo, plural de ocisungo, que significa louvores e ocorre geralmente na expresso imba ovisungo, cantar, louvar, exaltar (cf. Daniel, 2002, s/v.). Quanto ao influxo de lnguas africanas no portugus do Brasil, sem dvida, a parte dos falares de base banto foi a mais significativa no processo de configurao das diferenas que afastaram o portugus do Brasil da sua matriz falada em Portugal. medida que a profundeza sincrnica revela uma antiguidade diacrnica, essa influncia torna-se mais evidente pelo grande nmero de palavras do banto completamente integradas ao sistema lingstico do portugus e de derivados portugueses formados de uma mesma raiz banto por meio de prefixos ou sufixos, tais como em nleeke, menino, jovem, que derivou em moleque, e depois amolecar, molequinho, molecote. Em outros casos, o lexema banto chega a substituir completamente a palavra portuguesa equivalente, como caula por benjamim, corcunda por giba, moringa por bilha, marimbondo por vespa, cochilar por dormitar, bunda por traseiro. CONCLUSO Sendo assim, embora seja verdadeiro que esse processo de africanizao se deva em grande parte extenso e ocupao territorial, densidade demogrfica e antiguidade do povo banto em territrio colonial brasileiro, no se deve chegar ao extremo de querer bantuizar o Brasil como forma de contrapor o iorubacentrismo que tem prevalecido nos estudos afro-brasileiros.

Uma correta interpretao das culturas negro-africanas, de seus cdigos, seu conseqente resgate do mbito meramente folclrico ou ldico, sua valorizao e adequada difuso permitiro que o avano do entendimento da parte do legado banto para a formao e sentido do Brasil passe a ser visvel e explcito, revertendo os esteretipos vigentes em nossa academia. Alm do mais, o estudo lingstico desses falares afro-brasileiros, apoiado pelas informaes histricas existentes sobre o perodo do trfico transatlntico, trazem subsdios importantes para a configurao do mapa etnolingstico africano do Brasil. Aqui est a prova do que nos dizem os vissungos sobre a presena dos ovimbundos, povo originrio de territrios do antigo reino de Benguela, em terras de Minas Gerais.

africano que se encontrava naquela cidade sem falar portugus. No domnio da religio, predominam os vocbulos de origem banto para nomear prticas diferentes de matriz negro-africana e os locais onde se realizam. No Brasil, a mais antiga de que se tem notcia calundu, registrada no sculo XVII na poesia satrica de Gregrio
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de Matos e descrita, no sculo seguinte, em 1728, por Nuno Pereira em O peregrino das Amricas. Entre as mais conhecidas esto candombl, umbanda, catimb e macumba. Por sua vez, a importncia histrica do Reino do Congo se reflete nos autos populares denominados congos e congadas, onde a figura do Manicongo (senhor do

Congo) sempre lembrada em versos como Cabinda velha chegou / e rei do Congo falou. A mesma lembrana se registra para a Rainha Jinga ou Nzinga, do antigo Reino de Matamba, em Angola atual. A antigidade dessa presena favorecida pelo nmero superior do elemento banto

Entende-se assim por que os vissungos so identificados pelos seus falantes como lngua banguela. Em seu vocabulrio predominam substantivos prefixados pela vogal o-, um antigo demonstrativo que os bantustas chamam de aumento, entre eles, o umbundo onjo, casa, mas que ocorre com o termo quimbundo njo na conhecida
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Referncias DANIEL, Rev. H. Epaungo. Dicionrio de umbundo. Portugal: Edies Naho, 2002. DIAS, Pedro. A arte da lngua de Angola. Edio fac-similar. Rio de Janeiro: MINC/Biblioteca Nacional, 2006. GUTHRIE, Malcolm. The classification of the Bantu Languages. London: Oxford University Press, 1948. MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,1964. NASCIMENTO, Lucia Valeria do. A frica no Serro Frio: vissungos do Milho Verde e So Joo da Chapada. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, UFMG, 2003 (Dissertao de Mestrado). PESSOA DE CASTRO, Yeda. Falares africanos na Bahia: um vocabulrio afro-brasileiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras/ Topbooks Editora, 2003. PESSOA DE CASTRO, Yeda. E por falar em samba, uma forma de orao. Irohin, Braslia, v. 12, n. 20, p. 32-33, jul. 2007. Jornal bimestral (16.000 exemplares). QUEIROZ, Snia. P preto no barro branco: a lngua dos negros de Tabatinga. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. VOGT, Carlos; FRY, Peter. Cafund, a frica no Brasil lngua e sociedade. So Paulo: Cia. das Letras/ Campinas: Editora Unicamp, 1996.

YEDA PESSOA DE CASTRO etnolingista, Doutora em Lnguas Africanas pela Universidade Nacional do Zaire, atual Universidade de Lubumbashi, (Repblica Democrtica do Congo). Alm de inmeros artigos em peridicos, sobre as lnguas africanas em contato com o portugus no Brasil, publicou os livros Falares africanos na Bahia: um vocabulrio afro-brasileiro e A lngua mina jeje no Brasil: um falar africano em Ouro Preto do sculo XVIII.

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Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

1 Cantador Jamb tuca rir qu Respondedor Jamb catussira rossequ Cantador Rio, rio Achei ouro. Oooba! Esconde e segreda. Como pode em uma pedrinha pequetita caber um elefante? mistrio que guardam os diamantes. O elefante e seu peso e marfim e sua fora e imensido. O diamante e seu brilho e possibilidade de poder e riqueza. O negro acha ouro e outras brilhosidades. Vai tudo pro patro. A pele do negro quente de sol, molhada de suor, marcada de chibata. O bolso do senhor cheio. O negro no guarda nada. S segredo. Segredo ele cala, como esse que ficou calado e que eu vou contar e que agora nem mais segredo vai ser. Mininin achou ouro, pepita brilhante no rio. Seu grito retumbou nos ares. Sua voz teve presena de elefante que caminha compassadamente: jam-ba, jam-ba, jam-ba, jam-ba so seus passos em direo ao pai. Para mostrar a pedra. O menino bobo anunciou alto a pedra luminosa. O pai, experiente, viu a confuso chegar, facas e tiros, ambio e ganncia de homens, e apontou o cascalho. Avisou com o olhar: guarda calado. O menino, agora esperto, entendeu o aviso: guarda segredo. E guardou a pedra no cascalho areia fininha. O rio escutou tudo e fez chuuuum e fez sssss. Fez silncio. 2 Jamb cacumbi querem, turira au, jamb cacumbi querem, mapi turi,

turira au, mapi turira au, mapi turira au, mangoromb Trabalha, trabalha em busca do ouro. Sol a sol. Remexe terras, remexe minas. Au eu choro. Au eu choro. noite, mininin lembrou da pedra encascalhada. A pedra de brilho tem quer ser merecida e a marca de merecimento o sol na pele, a chuva no coco e o cansao dos msculos. S merecedor quem trabalha para consegui-la. Chorou o cansao do trabalho intenso. Chorou a pedra escondida, chorou de medo do rio lev-la. A pedra bonita era mais que beleza. O brilho era de liberdade tambm. Acordou de noite e foi remexer o cascalho. 3 Papai au mame, ongira oenda mondongo au a. Sigo o caminho do meu povo e au me choro e alegro. Antes de ir, olhou para sua casa. E se no voltasse? Pressentiu a saudade que iria mesmo sentir, viu o futuro em duas possibilidades: perto de seus pais, sempre trabalho, sempre choro, sem sada; perto da pedra ofuscante, vida de fuga, talvez a venda da pedra, talvez a melhora, talvez vida nova, talvez liberdade. Talvez. Olhou o caminho a sua frente, longo caminho at o rio, pisado por centenas de ps de negros, ps negros que choravam caminhando para mais um dia de escravido. Ele agora no chorava e se sentiu homem (menino-homem), como seus pais e avs haviam sido no pas frica. O mesmo caminho havia se transformado em expectativa, esperana, flego novo. O menino caminhava. 4 Cantador Muriquinho piquinino, parente

Muriquinho piquinino De quissamba na cacunda, Purugunta adonde vai Pru quilombo do Dumb. Respondedor Ei, chora-chora mgongo devera chora, mgongo, chora Ei, chora-chora mgongo cambada chora, mgongo, chora Ficar aqui? No. E ele, pequenino e meninin, vai-se embora, pro quilombo de Dumb. Leva suas coisas e vai, para onde? Vaise embora para o quilombo de Dumb. Vai sozinho, mas vai com a reza de seu povo. Vai sozinho e o mundo, todo mundo, chora no poder ir. Seu povo vai ficar. Para onde ele vai? Vai-se embora para o quilombo de Dumb. Caminhava o menino. Seus pais e seu povo dormiam em sono, no ouviram seus passos, quase ouviram uma lgrima que caiu de leve no momento da deciso de partida. Mas o negrinho meninin pde ouvir as vozes de seu povo o acompanharem e ficou mais forte, cheio de impulso. Vai! Segue! Vai, vai. Ele foi. Ouviu tambm, em meio aos incentivos, a saudade, a tristeza do povo que queria rumo novo e tinha que ficar e que ficou. Mais um passo, o povo au. O povo ficou. Mais um passo, a pedra j estava em suas mos, descascalhada, junto com ele rumo a Dumb. Estava escuro e a luz do ouro iluminava o caminho: o caminho de Dumb na memria, a pedra na mo, o corao na boca, o ouro nos olhos, o frio na barriga, a noite em volta ia sendo afastada pelo sol do dia novo. Novo dia. Dia em Dumb.

PEDRA DO MURIQUINHO
CRISTINA BORGES
8. Outubro 2008

CRISTINA BORGES escritora, atriz (Indez, Prometeu Liberto) e contadora de histrias. Mestre em Literatura Brasileira pela UFMG, desenvolveu pesquisa sobre Um homem da palavra: um estudo da poesia oral de Abel Tareco. As transcriaes de vissungos aqui publicadas foram realizadas em oficina do Festival de Inverno da UFMG, em Diamantina.

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A FORCA DA PALAVRA NOS VISSUNGOS


NEIDE FREITAS SAMPAIO
10. Outubro 2008

Os vissungos cantados na regio do Serro e Diamantina, Minas Gerais, durante todo o perodo de escravido apresentavam em suas letras palavras provenientes de lnguas africanas trazidas pelos negros escravizados. Pouco se sabe, at agora, sobre os timos dessas palavras, principalmente porque o acesso a dicionrios e gramticas das diversas lnguas africanas trazidas para o Brasil ainda muito restrito, mas pode-se afirmar que a maior parte delas provm de lnguas faladas em Angola, pertencentes ao grupo lingstico banto. Cantados em diversas situaes da vida cotidiana, seja durante o trabalho nas minas, para saudar um caminhante ou visitante, para fazer feitio, durante as brincadeiras ou durante os enterros, os negros escravizados preservaram sua cultura revelia dos senhores, atravs do canto, dos gestos, dos rituais, da performance e, principalmente, por meio da preservao de uma linguagem que se diferenciava do portugus por inserir as palavras que herdaram de seus ancestrais. A lngua desses cantos era, provavelmente, uma lngua em que se mesclavam vrias lnguas africanas e o portugus. Para as comunidades afro-brasileiras, o hbito cotidiano de cantar usando palavras africanas, desconhecidas de seus senhores, era uma forma de resistncia e de manuteno do elo com as culturas de tradio banto, mantendo a ligao com os antepassados. Para os africanos, a msica faz parte do cotidiano, mas tambm tem a funo sagrada de ligar os mundos natural e sobrenatural. Nas culturas orais, a palavra o elemento essencial, a fora capaz de gerar o feitio ou de conectar os mundos dos ancestrais e seus descendentes. No se trata da palavra banal, mas sim de uma palavra-fora, como observa Paul Zumthor, no livro A letra e a voz: a palavra proferida pela Voz cria o que ela diz. No entanto, toda palavra no s palavra. H a palavra ordinria, banal, superficialA FORA DA PALAVRA NOS VISSUNGOS NEIDE FREITAS SAMPAIO

Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

mente demonstradora, e a palavra-fora. As palavras africanas que permaneceram nos vissungos so palavras-fora, capazes de manter, no Brasil, a ntima ligao dos negros com suas culturas de origem e a unio dos afro-descendentes. Com o passar do tempo, os cantos perderam essa funo social. Aprender e manter uma linguagem diferente do portugus j no mais interessante para as novas geraes de brasileiros. A falta do contexto social em que os vissungos eram cantados (j no se garimpa mais em grupo, nem se carrega defunto em rede at o cemitrio mais prximo, no mais necessrio usar uma linguagem que no seja compreendida por todos...) e, principalmente, a falta de interesse no aprendizado fazem com que os vissungos saiam da memria afetiva que os mantinha vivos. Os mais novos perderam o vnculo que os ligava ao passado (e aos antepassados), e assim os vissungos e a lngua usada nos cantos perderam a relevncia que tinham para a comunidade. Sobre esses cantos, temos duas grandes pesquisas de campo, separadas por mais de 70 anos. A primeira delas foi realizada por Aires da Mata Machado Filho, entre os anos de 1928 e 1939, nos povoados de So Joo da Chapada e Quartel do Indai, municpio de Diamantina, Minas Gerais. O pesquisador registrou 65 vissungos, apresentando a transcrio do canto, seu fundamento, a partitura e, no final, um glossrio contendo as palavras africanas mantidas nos cantos. A segunda grande pesquisa foi realizada em 2001-2002, no Mestrado em Estudos Lingsticos da UFMG, por Lcia Nascimento, que retornou aos dois povoados diamantinenses estudados por Machado Filho e expandiu a pesquisa para outros povoados prximos, Ausente, Ba e Milho Verde, no municpio de Serro. Evidentemente, h muitas diferenas nos resultados das duas pesquisas: a mais

recente verificou que um grande nmero de cantos j no eram mais conhecidos pelos poucos cantadores encontrados na regio. Alm disso, alguns cantos deixaram de ser cantados e passaram a ser falados. Mas a diferena mais interessante a mudana ocorrida nas letras dos cantos. Lcia Nascimento encontrou ao todo 35 cantos, 14 deles em Quartel do Indai e So Joo da Chapada e 21 em Ausente e Milho Verde. Desses 35, 15 foram identificados pela pesquisadora aos cantos registrados por Machado Filho. A maioria, 14 deles, foram cantados por Pedro e Paulo, em Quartel do Indai e So Joo da Chapada, no por acaso, a regio da primeira pesquisa. Em Ausente, a autora encontrou apenas um canto estruturalmente semelhante primeira recolha, um canto de multa cantado por Crispim Verssimo. Alm da localizao, outro fator que pode ter contribudo para que a maior parte dos cantos semelhantes tenha sido encontrada em Quartel do Indai que os cantos registrados por Machado Filho so, em sua maioria, cantos de trabalho e, ao contrrio dos cantadores de Quartel do Indai, Crispim, o cantador de vissungos do povoado de Ausente, quase no se recordava desses cantos, lembrando-se mais daqueles ligados ao ritual do enterro. Hoje, os cantadores das duas localidades no se lembram mais, com exatido, das letras dos cantos ou do significado exato de cada palavra africana, mas ainda guardam a conscincia e a responsabilidade da preservao do pouco que ainda lembram da lngua e da cultura aprendida com seus antepassados, como pode ser percebido na fala de Crispim, em entrevista a mim concedida em 2005: Mais acontece que tem essa lngua. Esta tradio existe. E na lngua, t no dialeto. Essas coisa que eu t falano. Nada que eu t pra fal num t no dialeto. No, a gente num pode invent... As palavra que a gente fal, c tem que
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Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

cla lingstica com predominncia do portugus, alm de um nmero relativamente maior de cantos totalmente em portugus. Os cantos apresentam tambm outras diferenas interessantes: a primeira delas a mudana lingstica ocorrida nos prprios vocbulos africanos que ainda permanecem nos cantos, devido, talvez, a uma maior aproximao sonora com o portugus:

pu cumbaro num tem tempo ei Cumbarau i Cumbar Cumbarau i Cumbarau i A diferena de extenso entre os dois vissungos notvel. O mais recente apresenta repeties e nem todos os versos so, de fato, semelhantes ao vissungo 1 da recolha de 1928, como o verso O mico cumbaro num tem tempo. J os primeiros versos so correspondentes, embora no sejam idnticos, possuindo modificaes nas prprias palavras africanas: calunga passou a canunga; camera mudou para canera ou caner; securo, deu lugar a segura e ossem mudou para gem. Palavras africanas foram substitudas por palavras da lngua portuguesa que se aproximam da sonoridade do vocbulo original ou por palavras criadas com base nessa sonoridade. Outra mudana a fuso de diferentes cantos da recolha de Aires da Mata Machado Filho em um s canto na recolha mais recente:

Pru quilombo do Dumb: coro: Ei, chora-chora ngongo devera chora, ngongo, chora Ei, chora-chora ngongo cambada chora, ngongo, chora

RECOLHA DE 2001 (Outra lngua falado) Eu memo ogongoevira Eu memo quatingonara Eu memo ogongoevira Eu memo quatingonara Chora, chora congo , parente Chora, congo chora Ot chora congo, , parente Chora, congo chora Os vissungos 20 e 62 da recolha mais antiga fundiram-se em um mesmo canto de trabalho cantado por Pedro e Paulo de Almeida em 2001. A primeira estrofe corresponde, de certa forma, ao canto 20 e a segunda, parte do coro no canto 62. A primeira correspondncia d-se apenas na estrutura eu mesmo , j que as palavras usadas no so nem ao menos semelhantes: capicovite, cariocanga e candumba serena, em Aires da Mata Machado Filho, e ogongoevira e quatingonara, em Lcia Nascimento. J a segunda estrofe apresenta mais equivalncia: o verso chora, chora, ngongo passa a ser cantado chorachora, congo, mudando apenas uma palavra africana em outra com semelhana sonora bastante acentuada, embora o sentido no seja o mesmo. Na segunda estrofe, a mudana mais significativa (mas nem tanto) ocorre no final dos versos, que de devera e cambada muda para parente, expresso usada na primeira estrofe, solo, do canto 62. Essas comparaes so importantes para se perceber que, apesar das modificaes que
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VISSUNGO 1 DA RECOLHA DE 1928 solo: Ot! Pade-Nosso cum Ave-Maria, securo [camera qui tAngananzamb, ai... coro: Ai!... TAngananzamb, ai!... Ai!... TAngananzamb, ai!... calunga qui tom ossem, calunga qui tomAnzambi, ai!...

RECOLHA DE 2001 Pade Nosso cum Ave Maria segura o [canera, oi Zandoiola Ah canunga me chama gere caran me chama gem a a T! T t t t Pade Nosso cum Ave Maria segura o caner, Dandoiola Dandai cundero di num tem tempo Oi vero o cupo nu tem tempo Ai! caconde calunga me toma beb calunga me toma samb i P r r r O mico cumbaro num tem tempo
A FORA DA PALAVRA NOS VISSUNGOS NEIDE FREITAS SAMPAIO

VISSUNGO 20 DA RECOLHA DE 1928 Eu memo capicovite eu memo cariocanga eu memo candandumba serena.

VISSUNGO 62 solo: Muriquinho piquinino, parente, muriquinho piquinino de quissamba na cacunda. Purugunta adonde vai, parente. Purugunta adonde vai

fal uma coisa que oc pode ca ela no orige e incont. Pode-se perceber nesse depoimento a extrema conscincia do que representa, para o cantador, a cultura que recebeu, numa evidncia do que a etnolingista Yeda Pessoa de Castro designou competncia simblica. Para os cantadores, os vissungos guardam um carter sa12. Outubro 2008

grado, por representarem a resistncia cultural de seu povo. Essa importncia dada lngua e cultura de seus ancestrais evidente tambm na atitude de Ivo Silvrio da Rocha mestre de vissungos e patro do catop de Milho Verde , que resiste a ensinar queles que no esto imersos nessa cultura e poderiam, assim, usla de forma inadequada, sem o devido respeito aos valores que ela representa.

Em relao ao uso de palavras de lnguas africanas, Aires da Mata Machado Filho registra oito vissungos totalmente cantados nessas lnguas e um nmero bastante considervel de cantos em que elas predominam sobre o portugus. Isso no acontece na pesquisa mais recente, em que no foram registrados cantos somente em lngua africana e a grande maioria deles apresenta uma mesA FORA DA PALAVRA NOS VISSUNGOS NEIDE FREITAS SAMPAIO

Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

ocorreram ao longo do tempo, os cantadores mantm, de forma consciente ou no, uma grande proximidade com os cantos antigos. Usando palavras da lngua portuguesa ou criando outras foneticamente semelhantes s palavras africanas que ali estavam anteriormente e cujo sentido, muitas vezes, j desconhecem, mantendo a estrutura formal do canto, mesmo que com palavras distin14. Outubro 2008

tas, os cantadores demonstram uma tentativa de impedir que se rompa toda a rede de significaes que esses cantos representam.

NEIDE FREITAS SAMPAIO Mestre em Teoria da Literatura pela UFMG, onde apresentou dissertao intitulada Por uma potica da voz africana: transculturaes em romances e contos africanos e em cantos afro-brasileiros. J na graduao havia estudado os cantos de trabalho do ritual chamado de traio, uma variedade do mutiro.

TRADUCES TRANSCRIACES TRANSCULTURACES


ADRIANA MELO E PAULO DE ANDRADE
A FORA DA PALAVRA NOS VISSUNGOS NEIDE FREITAS SAMPAIO

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TRADUES TRANSCRIAES TRANSCULTURAES ADRIANA MELO

CANTO CIDADE
au aqui onde foi mato alto sengu aqui onde foi mina e mato mend hoje tudo cidade onbaro sangu au erer

FURA BURAQUIM
canto manh
ai, senh! ai, senh! a noturna escurido fura buraquim, senh lua, ai senh lua, ai senh fura buraquim, senh lavra a madrugada, senh o diamante do dia do ouro negro da noite imbanda, ai senh fura buraquim, senh ai, senh! ai senh! imbanda, fura buraquim, senh imbanda, fura buraquim, senh ai! rer...

TINGU CANHAMA
ai , Tingu Tingu canhama, Tingu canhama, au em dor e canto s Tingu! ai Tingu! de primeiro, prncipe, devera diamante extrado, extraviado desterrado, s. ai , Tingu Tingu canhama, Tingu canhama, au em dor e canto s Tingu! ai Tingu! leiloado prncipe devera da Real Extrao prisioneiro precipcio ai , Tingu Tingu canhama, Tingu canhama, au em dor e canto s Tingu! ai Tingu! de primeiro, prncipe, prisioneiro diamante extrado, desterrado s.

CANTO DA TARDE
cai a tarde, au a luz vai apagando cai a tarde, au o sol se esconde no mar.
coro

apaga o sol vamos pra cafua, onj. apaga o sol vamos pra cafua, onj.
coro

ADRIANA MELO poeta, contista e ensasta. Graduada e ps-graduada na UFMG (Letras, Turismo e Geografia), desenvolve estudo sobre o serto na literatura e na Geografia, como duas escritas da paisagem, dos lugares. Aqui, aventurou-se nos cantos diamantinos, buscando escrever a paisagem sonora dos vissungos.

eu vou pro lume da mina, au. eu vou pro lume da mina, au.

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TRADUES TRANSCRIAES TRANSCULTURAES PAULO DE ANDRADE

CANTO QUE ARDE


solo

ARREPIO
ei derrama, chuvade-rama choro gelado, cai frio que s acorda pena de guin D. Maria de Ouro Fino crioula bonita no vai na venda chora, chora, chora s chove, chove, chove s

quebranta o sol, ai vou quebrantar, au, a quebranta o sol, ai vou quebrantar, , nas ondas do mar
coro

vou quebrantar, l me vou eu s vou quebrantar, l me vou eu s


coro

quebranto s, , o ouro do mar quebranto s, , o ouro do mar

CANJER
sol me vou feira afora, mulher ah, cad o trabalho do amor sol me vou feira afora, mulher ah, cad o trabalho do amor

MALUNGO
boiado

p na tbua crioulo simbora pra longe crioulo


dobrado

na beira! quenqum na carreira na beira! na beira! quenqum na carreira na beira!

PAULO DE ANDRADE poeta, autor de Livra-me, e ensasta premiado (Prmio Guimares Rosa da PUC-Minas), tradutor (traduziu recentemente Lamour, de Marguerite Duras) e editor (Assessor Editorial do Suplemento Literrio). Nascido na Bahia, nos caminhos de Minas se encantou com a sonoridade dos vissungos.

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Os viajantes que passaram por Minas Gerais no sculo XIX foram unnimes em destacar a dana e a msica como o trao mais caracterstico e marcante da cultura dos seus habitantes de origem africana. Nas ruas, nos quintais, nas estradas e durante os encontros nas vendas, segundo Saint-Hilaire, danando esqueciam a escravido e suas misrias. Desde o momento de sua chegada ao Brasil, ainda nos mercados onde os escravos ficavam expostos para serem vendidos, os ritmos africanos eram registrados, assim como nos perodos de trgua do trabalho forado e at mesmo enquanto trabalhavam, seja na agricultura, na minerao ou no trabalho domstico. Saint-Hilaire e Burton, um no incio, outro no fim do sculo XIX, testemunharam o costume dos escravos africanos cantarem enquanto mineravam. Segundo Saint-Hilaire, no Distrito Diamantino os negros reunidos em grande nmero cantavam em coro as canes de sua terra. Na mesma regio, muitos anos depois, Burton escreveu: os negros, fiscalizados pelos feitores, postados em todos os ngulos, estavam removendo, entoando cantos alegres de costume, a camada sem valor, sob a qual esperavam encontrar o

jornada de trabalho, promoviam um sentido de solidariedade do grupo e resgatavam os valores de sua origem africana. Dana e msica se completavam e, atravs do ritmo, os escravos buscavam reviver a cultura de suas regies de procedncia. Apesar de pertencerem a diferentes naes, encontravam a muitas afinidades, podendo continuar, mesmo diante das duras jornadas, a recriar novas identidades. O toque dos tambores eram os cantos de liberdade. A resistncia e a grande disposio para a dana, aps um dia rduo de trabalho, surpreenderam muito os viajantes estrangeiros. Se, por um lado, tinham um carter espontneo, por outro sua concretizao dependia do consentimento do senhor. Saint-Hilaire, em sua ida a Ub, observou que somente mediante permisso os escravos, aps um dia de trabalho, danavam o batuque. A importncia da dana e da msica serviu muitas vezes para reforar, na literatura, a idia de uma escravido humanizada, em que os escravos trabalhavam cantando e danando. Contudo, a prtica de cantar durante o trabalho nem sempre era permitida e, ao contrrio de significar boas condies de vida, inseriase na lgica produtivista, como uma forma destes suportarem o pesado fardo que lhes impunham; ou tambm uma resistncia s desumanas formas de opresso e explorao. Alguns viajantes perceberam que o consentimento do senhor, quando isto ocorria, fundamentava-se no fato de que a dana e a msica eram considerados um fator estimulante, revitalizador, e no que esgotaria suas foras produtivas. Freireyss testemunhou um grupo de negros recm-chegados, danando moda de seu pas, e explicou: o traficante lhes permite, porque sabe que a falta de movimento e a nostalgia lhes diminui o infame lucro.

Eschwege foi o primeiro viajante que escreveu sobre as danas dos escravos em Minas Gerais no sculo XIX. Seus relatos evidenciam uma compreenso da dana como diverso: [...] Grande a satisfao do msero quando, aos domingos e dias santificados pode divertir-se danando a noite inteira com sua bela. Neste relato, danar era prazer, ao contrrio de outros que enfatizavam o esgotamento fsico dos escravos. Dentre o lundu, o caculel, a capoeira, o fandango e o batuque, todos mencionados pelos viajantes, o batuque o mais freqentemente citado. Freireyss, assistindo a um batuque em Vila Rica, assegura ser raro outro tipo de dana no interior, enquanto nas cidades j predominava aos poucos a influncia das danas inglesas. Nas descries do batuque, podemos notar algumas pequenas variaes quanto aos instrumentos que marcam o compasso, que para uns so tambores, outros estalidos de dedos e palmas das mos. Estas variaes ocorriam na maioria das vezes por circunstncias ocasionais, e dependiam em certos casos da existncia ou no de instrumentos, que eram ento substitudos por palmas e estalidos de lngua e dedos. Os toques de viola (dentre todos os instrumentos, o mais comum) tambm se condicionavam s disponibilidades materiais de cada grupo. No batuque, o danarino do centro dava uma umbigada no outro que se exibia e trocava com o seguinte, repetindo a mesma seqncia. Spix & Martius viram um casal de bailarinos que realizavam rotaes e contores artificiais da bacia; em Rugendas os figurantes trocam de lugar na roda. So variaes muito sutis, mas que revelam as vrias diferenas existentes: tanto no que se refere origem africana, quanto s influncias regionais, verificadas em todo o Pas.
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Com os jarretes vergados, punhos fechados, o antebrao em posio vertical, avanavam um aps o outro remexendo os ps e dando a todos os membros uma espcie de agitao convulsiva que devia ser extremamente fatigante para homens que tinham trabalhado durante o dia todo. Um tal estado violento, porm, contribua para esse esquecimento de si mesmo, que faz toda a felicidade da raa africana, e foi com grande pesar que viram chegar o instante marcado para seu repasso. Saint-Hilaire, 1810-1822.

O TOQUE DOS TAMBORES E OS RITMOS DA LIBERDADE


ILKA BOAVENTURA LEITE
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cascalho amarelo, portador das pedras preciosas. As festas ou tinham um carter profano, como por exemplo, o batuque, ou estavam ligadas ao calendrio das festas religiosas. Dentre as vrias formas de diverso citadas, h uma acentuada valorizao da dana e da msica, que apareciam em todas as suas festas, sendo partes de uma mesma atividade, quase sempre como elementos que, atravs do ritmo, fundiam-se num nico espetculo. Apesar de nem sempre percebidos pelos viajantes, os cantos amenizavam a dureza da

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Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

se acha na escala social, que, conforme nossas idias de beleza, est muito baixo, sendo singular que as danas dos negros sejam exatamente o contrrio das nossas, porque ao passo que ns procuramos mostrar o nosso corpo na luz mais favorvel e os nossos professores de dana se esforam por dar aos seus discpulos uma posio exata e elegante, os negros procuram dar aos seus corpos as mais extravagantes posies, contrariando de modo mais desnatural possvel o jogo de todos os seus msculos, e quanto mais ele o consegue, maiores so ao aplausos que lhe so dispensados. E continua: da roda sai de repente um deles, pula para o centro onde gira sobre si mesmo, movendo o corpo em todas as direes, parecendo destroncar todas as articulaes, e aponta para um outro qualquer, que por sua vez pula para dentro, fazendo o mesmo que o anterior e assim, sem mudana nenhuma continuam at serem vencidos pelo cansao. Esta dana s vezes dura horas, com grande descontentamento dos vizinhos. A meu ver, a dana passa a ser um dos fortes veculos de discriminao, pois atravs dela que eram julgados os padres estticos africanos. O social invocado para expres-

co evita passar, por considerar deselegante, fora de seu padro esttico. As palmas, os movimentos do corpo, os trejeitos rasgam e contorcem os espaos, preenchendo-os de novos significados. So ritmos e vozes que ecoam arrefecendo dores e sofrimentos das duras jornadas. O corpo do negro constitui o vazio, a falta e, portanto, o novo que se instaura. A sncopa, nos lembra Moniz Sodr, a ausncia da marcao de um tempo que repercute em outro mais forte, e sua fora magntica vem do impulso provocado pelo vazio, compensado pela ausncia do tempo na dinmica do movimento no espao. Um vazio que preenchido pelo prprio corpo do negro, o corpo deslizante entre os limites de uma existncia diasprica, de uma humanidade negada. A sncopa comporta o que Jacques Derrida descreve como diffrance: a projeo do Outro pela subtrao da sua humanidade o incorpora em um lugar plenamente reconhecvel: o da cultura negra na cosmologia universal. Hermann Burmeister, outro viajante, percebeu com bastante clareza e viso crtica, incomum nos autores de sua poca, a segregao na dana: nunca se vem pretos danar com mulatos ou brancos, mas sim mulatos com brancos. Contudo o branco de certa categoria mantm-se reservado, danando apenas com outros brancos de ambos os sexos. O lundu uma dana mais agradvel que o batuque [...] este preferido pelos pretos, aquele, pelos brancos. A preferncia por um ou outro tipo de dana sugere sua eleio pelos vrios grupos sociais como veculo de sua expresso existencial. Da, possivelmente, a discriminao e o desprezo que os colonizadores tinham pelo batuque.

Diferente no era a escolha de adjetivos para caracterizar a msica. Freireyss fala de uma msica infernal e uma gritaria insuportvel; Saint-Hilaire e Pohl chamam-na de montona e cansativa e Spix & Martius, apesar de referirem-se a uma msica plangente, no deixam de tom-la por estridente. Havia, contudo, uma surpresa e admirao pela paixo dos escravos pela msica e por sua capacidade para execut-la, mas que refletiam muito mais um olhar voltado para o extico e para as comparaes com os de sua terra. Saint-Hilaire achava que seus cantos e danas so, sem dvida, brbaros, e sabem execut-los com uma perfeio geralmente desconhecida aos franceses de classe inferior. O termo brbaro, segundo o prprio sentido da frase, utilizado de forma depreciativa. Tambm o fazem outros autores, que o associam a atraso ou a selvageria. Apesar do enfoque etnocntrico e discriminador, to fortemente presentes nas obras dos viajantes, possvel, mediante pesquisa, reflexo e crtica, aproveitar muitas das informaes fornecidas nesses relatos. preciso filtrar ao mximo o preconceito e recuperar estas fontes no que elas possuem de carter documental sobre a vida dos africanos e seus descendentes no sculo XIX. Em Minas Gerais, estamos comeando a conhecer e desvendar os ritmos que foram invisibilizados no perodo colonial. Estamos comeando a conhecer os vissungos, os quilombos e muito mais.

Freireyss citou entre os inimigos desta dana a Igreja, especialmente os padres. Um deles chegou a negar a absolvio a um paroquiano negro, acabando desta forma com a dana, porm, com grande descontentamento de todos. H um preconceito explcito contra o batuque, que perpassa todos os discursos, reproduzindo sobretudo os valores da so22. Outubro 2008

ciedade branca. Assim, o batuque seria uma dana lasciva para Freireyss, dana indecente para Saint-Hilaire e dana obscena para Spix & Martius. Tanto na descrio da moral local como no ponto de vista do cronista (por exemplo, Saint-Hilaire a classifica: dana que a decncia mal permite mencionar), o que mais impressiona os autores so

os movimentos do corpo bem distintos do europeu. Freireyss achava importante o conhecimento das formas de lazer como padro de julgamento de um povo; alis, perpassado por uma viso etnocntrica: [...] o negro selvagem com a alegria barulhenta e o cmico maneiro de seu corpo, indica o verdadeiro grau em que

sar a oposio entre branco e negro e para justificar o ponto de vista discriminador: o batuque no s diferente, tambm o contrrio. Nesse contraste, realam-se os binarismos, os aspectos positivos e negativos de cada um. Sob este prisma, ser analisado como o oposto do movimento do branco, o seu negativo, o corpo negro como que preenchendo os espaos por onde o corpo bran-

ILKA BOAVENTURA LEITE professora do Departamento de Antropologia UFSC e coordena o Ncleo de Estudos de Identidades e Relaes Intertnicas. Destacam-se dentre suas publicaes Antropologia da Viagem (UFMG), Negros no Sul do Brasil: invisibilidade e territorialidade (Letras Contemporneas, coletnea) e O Legado do Testamento: a Comunidade de Casca em Percia (UFRGS, 2004).

O TOQUE DOS TAMBORES E OS RITMOS DA LIBERDADE ILKA BOAVENTURA LEITE

O TOQUE DOS TAMBORES E OS RITMOS DA LIBERDADE ILKA BOAVENTURA LEITE

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Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

, no garimpo Pinga ouro em p No garimpo Pinga ouro em p Durante os rituais do Candombe da Comunidade Negra dos Arturos, em Contagem, comum cantarem-se os versos acima para comentar as coisas bonitas que esto sendo feitas ali em honra a Nossa Senhora do Rosrio e aos antepassados do grupo familiar. Com esses versos, gostaria de compartilhar algumas coisas bonitas que experimentamos em outro garimpo: a oficina de Introduo Pesquisa Etnomusicolgica, que orientei no 36 Festival de Inverno da UFMG em Diamantina, em 2004. A convite da Profa. Snia Queiroz, da Faculdade de Letras, que ministrou a oficina Vissungos: cantos afro-descendentes de morte e vida, vrias atividades foram compartilhadas entre os participantes de ambas as oficinas, contando com a presena dos mestres de vissungo Ivo Silvrio da Rocha e Antnio Crispim Verssimo, convidados especiais do Festival. Integrantes do Catop de Milho Verde e, poca, dois dos poucos detentores dos saberes em torno da prtica do canto dos vissungos, Seu Ivo e Seu Crispim nos proporcionaram a oportunidade de muitos aprendizados, dos mais variados tipos. O canto do vissungo uma prtica social que se vem silenciando pela perda das funes que o motivavam. Essa realidade coloca um primeiro desafio a um possvel estudo etnomusicolgico sobre os vissungos: como realizar um trabalho de campo? O campo no mais se realiza em espaos sociais observveis, mas os vissungos ainda eram, poca daquele Festival, carregados nas redes da memria desses homens. Apesar do curto espao de temGARIMPANDO OS VISSUNGOS NO SCULO XXI GLAURA LUCAS

po da oficina uma semana tnhamos, ento, o privilgio de poder interagir com esses mestres, e ouvi-los. No entanto, Seu Ivo fez a opo pela cautela, no que se refere divulgao dos vissungos. A tristeza ainda ecoava em sua voz, ao nos contar que, h muitos anos, um vissungo que ele cantou foi gravado sem que ele percebesse ou permitisse, e arranjado, sob o resguardo da noo do domnio pblico, como tema de telenovela. Um canto exclusivamente masculino, que para ele vinculava-se a gestos rituais e sagrados, se via recriado num contexto estrangeiro, na voz de uma mulher. Aires da Mata Machado Filho menciona um filho de escravo que tinha aprendido as cantigas com o pai, mas observa que nem tudo fora ensinado, pois algumas s podem ser ouvidas pelos iniciados. Assim como acontece com vrias outras expresses vocais afro-brasileiras, alguns saberes rituais exigem um grau de desenvolvimento pessoal do aprendiz para que sejam transmitidos, de tal forma que os mestres detentores de tais saberes podem preferir a no revelao ao risco de um uso inadequado. Um capito de Moambique, dos Arturos, certa vez se referiu a essa atitude como um ato de preservao da cultura. Assim, preservar pode representar a extino de certos aspectos da cultura, visando sua proteo. O silncio do Seu Ivo se tornou, ento, um pingo de ouro para o nosso aprendizado, gerando reflexes importantes sobre a tica na pesquisa; sobre a noo de autoria e de propriedade em diferentes contextos musicais; sobre as teias de significados que impregnam os traos sonoros e as conseqncias decorrentes de seu deslocamento contextual.

Alm da memria dos mestres, a perspectiva histrica tambm se apresenta como alternativa para o estudo etnomusicolgico dos vissungos, atravs de dados contidos em livros, em especial na obra de Machado Filho. Esse pesquisador teve o cuidado de registrar em partitura os 65 vissungos. No sendo a msica o foco de seus estudos, as transcries so bem simples, apresentando a melodia dos cantos com suas letras e com eventuais indicaes de andamento. E, evidentemente, elas no so acompanhadas de uma reflexo terica e metodolgica, como geralmente aconteceria hoje num estudo etnomusicolgico que utilizasse o recurso da transcrio. Tal reflexo diz respeito, primeiramente, s implicaes de um processo de representao visual do som. Em segundo lugar, propriedade do uso do sistema de notao desenvolvido no mbito da msica ocidental erudita para representar outros repertrios, sobretudo os de transmisso oral. Embora possa ser uma ferramenta analtica importante para a compreenso de algumas culturas musicais, o uso da notao ocidental considerado por muitos como etnocntrico, uma vez que reduz e traduz o fenmeno sonoro/musical luz da concepo musical que fundamentou esse sistema de notao. Entretanto, uma questo nos tinha sido colocada pela Profa. Snia: medida que algo da msica dos vissungos se encontra registrado nessas transcries, seria possvel ressuscit-los, com a ajuda dos mestres Ivo e Crispim? Encaramos o desafio como uma oportunidade de refletirmos sobre o papel da transcrio musical na pesquisa etnomusicolgica. Nesse caso, o caminho seria inverso: teramos que oralizar a escrita, tornando as transcries, originalmente descritivas,
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GARIMPANDO OS VISSUNGOS NO SECULO XXI


GLAURA LUCAS
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Uma vez preparadas, nossas musicistas entoaram o Padre Nosso, e foi difcil para os mestres conterem o riso. Primeiro, com delicadeza, a informao que no conhecamos: T muito bonito, mas mulher no canta isso, no! E ficaram tambm evidentes a escassez de dados escritos e, sobretudo, as distncias culturais. No havendo especificao do andamento, por exemplo, elas o imaginaram demasiadamente lento. Mas, principalmente, o exerccio demonstrou que a decodificao do sistema de notao ocidental por membros dessa mesma cultura est atrelada a um processo de aprendizado que inclui tambm a transmisso oral e a familiaridade com os diferentes estilos dessa msica. Ao cantarem o vissungo, naturalmente impostaram a voz como que realizando um exerccio de solfejo numa aula de percepo musical tradicional. Buscaram tambm a preciso da afinao das notas e das duraes indicadas, embora provavelmente os negros cantadores do passado percebessem diferenas na forma de diviso do contnuo temporal e o das freqncias.

Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

Soma-se a esse aspecto a margem de variabilidade presente no universo da oralidade, o que sugere que cada transcrio do livro seja um retrato aproximado de uma performance particular daquele canto. Essa maleabilidade se verifica quando comparamos a transcrio n.1 do Pai Nosso com sua forma sonora atual, tal como se encontra registrada pelo Seu Ivo no CD Congado Mineiro. Finalmente, assim como oralizaram a transcrio conforme uma esttica familiar, nossas cantoras desconheciam as especificidades estilsticas da msica dos vissungos, como acentos rtmicos, e timbres, inflexes e gestos vocais expressivos. Esses aspectos so difceis seno impossveis de serem representados no papel, e dependem da familiaridade com as intenes, sentimentos e motivaes contextuais, para uma interpretao culturalmente mais aproximada. Seu Ivo e Seu Crispim detinham esses saberes e, no passo seguinte, esses mestres buscaram recriar alguns cantos transcritos que no

conheciam, a partir da escuta de sua melodia ao piano. Essa experincia aconteceu na turma da Profa. Snia, e eu no acompanhei os resultados, porm suponho que o domnio estilstico tenha favorecido uma proximidade esttica. Em outras palavras, as caractersticas sonoras provavelmente foram mais semelhantes ao que era cantado contextualmente na regio de Diamantina e do Serro, no passado, do que o que fora entoado pelas musicitas. Entretanto, seja com maior ou menor proximidade sonora, a recriao desses traos musicais, hoje, necessariamente implica um deslocamento contextual e a produo de novos significados funcionais.

GLAURA LUCAS etnomusicloga, com Mestrado em Musicologia na USP e Doutorado em Etnografia das Prticas Musicais na UniRio. Publicou pela Editora UFMG o livro Os sons do Rosrio, resultante de pesquisa sobre a msica das Irmandades do Rosrio do Jatob e dos Arturos, que recebeu o Prmio Slvio Romero em 1999.

em prescritivas. A turma era composta de estudantes e profissionais de diferentes campos do saber Msica, Jornalismo, Cincias Sociais, Teatro, Letras, e outros o que enriquecia os debates. E, como experincia inicial, propus a um grupo de musicistas que nunca tinham ouvido um vissungo que treinasse o de n.1 do livro
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de Machado Filho, para posteriormente cantar para a turma, tendo a partitura como nica referncia. Segundo o autor, com esse vissungo, os negros pediam a Deus e a Nossa Senhora que abenoassem o servio no comeo do dia, e eles ainda estavam presentes, no

incio do sculo XX, nas festas de mastro. Esse era um canto ainda conhecido de Seu Ivo e Seu Crispim, e uma verso meldico-textual recente se encontra no CD Congado Mineiro. Uma outra verso ouvida nos incios das atividades do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio da Irmandade do Jatob, em Belo Horizonte.
GARIMPANDO OS VISSUNGOS NO SCULO XXI GLAURA LUCAS GARIMPANDO OS VISSUNGOS NO SCULO XXI GLAURA LUCAS

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No Serro, as tradies de origem mais especificamente africanas esto representadas, na festa de Nossa Senhora do Rosrio, no grupo de danantes chamado Catop. Num contexto em que outros grupos tambm tomam parte, como o Caboclo e a Marujada, simbolizando e assumindo funes diversas das do Catop, este ltimo grupo, sem dvida, o mais importante do ponto de vista hierrquico, j que, alm de outras prerrogativas, como a retirada da bandeira de Nossa Senhora da casa do Mordomo, ele o responsvel pela guarda e conduo direta de Reis e Rainhas ao longo de todo o Reinado termo com que so tambm designadas as festas de N. Sra. do Rosrio e que se refere presena de Reis e Rainhas escolhidos entre os membros da Irmandade do Rosrio. Entretanto, um outro tipo de grupo destaca-se tambm neste contexto, em vnculo estreito com a guarda de Reis e Rainhas e a conduo do cerimonial durante as festas do Rosrio. So grupos formados por tocadores de caixa e pfano, chamados, no Serro, sugestivamente, Caixa de Assovio. O pfano uma flauta transversal com seis furos de digitao e um de sopro. Os conjuntos musicais baseados em caixas e pfanos so muito comuns no Nordeste brasileiro e tiveram relevncia histrica tambm em Minas Gerais, onde estiveram presentes em cidades como Diamantina e Ouro Preto. Destes grupos centenrios no restam, em Minas, mais do que trs, todos vinculados festa do Rosrio. Este tipo de grupo, mais conciso, com algo em torno de quatro tocadores, contrasta, em termos numricos, com as outras guardas que participam da festa do Rosrio e que abrigam normalmente dezenas de integrantes entre msicos e danantes. A Caixa de Assovio, dentro de suas atribuies, o nico grupo a atuar na manh do sbado que abre os trs dias principais de festividades, no Serro. responsvel pela
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conduo da matina e dos cortejos e caf da manh nas seis casas de festeiros. Contudo, para nossa surpresa, em seguida a este momento inicial da festa, a Caixa de Assovio no mais ser vista como grupo independente e gostaramos de chamar a ateno para uma fuso singular que ocorre ento, na qual os tocadores de caixa e pfano, a partir do dia do Reinado (no domingo), so assimilados pelo Catop, tornando-se um s grupo. No mais possvel determinar a origem dessa fuso. A festa do Rosrio do Serro remonta a princpios do sculo XVIII, e tanto a Caixa de Assovio quanto o Catop so provavelmente remanescentes desses primeiros tempos. Nesta fuso, a Caixa de Assovio incorporou o repertrio tradicional do Catop, executando-o mesmo nos momentos em que atua sozinha, como na manh de sbado da festa. Amplifica-se assim o conjunto instrumental, que j contava com duas ou trs caixas, tamboril (pequeno tambor quadrado, tocado pelo chefe do grupo), reco-recos e xique-xiques (armaes de madeira no formato de um x, com arames esticados nas duas extremidades em que se prendem tampinhas de garrafa). Uma das caractersticas musicais mais distintivas dos grupos de tocadores de caixa e pfano a execuo de peas propriamente instrumentais, comuns para este tipo de conjunto. Quando a Caixa de Assovio se junta ao Catop, os cantos so feitos com alternncia entre voz e flautas, funcionando estas como um coro de resposta, ou mesmo as execues tornam-se inteiramente instrumentais, com a substituio da voz pela flauta. Entre os vrios cantos do repertrio do Catop, Emo qu foi um dos que nos chamaram a ateno pela presena de palavras de origem africana. No s esses vocbulos,

Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

mas tambm sua funo ritual nos levaram a consider-lo um vissungo, gnero musical de marcada origem africana de tradio banto, normalmente vinculado a um nmero variado de funes, identificadas pelo pesquisador Aires da Mata Machado Filho no livro O negro e o garimpo em Minas Gerais: padre-nossos, cantos da manh, cantos do meio-dia, cantigas de multa, cantigas de rede, cantigas de caminho, cantigas de pedir licena para cantar. Emo qu realizado em situao tambm especfica: normalmente na entrada em recintos casas, ou a prpria igreja, e ao redor de uma mesa com alimentos, o que equivaleria a pedir licena para entrar e para comer. Durante a manh de sbado, a Caixa de Assovio repete este canto vrias vezes, sempre na chegada s casas dos festeiros e, em seguida, ao entrar na casa, abenoa a mesa posta do caf da manh, circulando-a vrias vezes, sem interrupes na execuo. Nestes momentos, o grupo reforado pela presena de outras pessoas que tomam parte na circunvoluo em torno da mesa, cantando. A verso do canto que a escutamos a seguinte: Emo qu, valha-me Nossa Senhora, Emo qu Emo qu, l no campo do Rosrio, Emo qu. Entretanto, uma outra verso do canto foi fornecida por Maria de Lurdes Silva, a Dona Cesria, em entrevista realizada em maro de 2007: Emo qu, Inganazambi eu s fia [?], Emo qu Emo qu, l no campo do Rosrio, Emo qu Apesar de j no deter o conhecimento da traduo completa do texto, soubemos da prpria entrevistada que qu representa uma saudao e Inganazambi significa
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ANTNIO CRISPIM VERSSIMO MESTRE DE VISSUNGO

A. Pra tudo tem um nome e t no dialeto. Tem essa lngua, esta tradio existe. Essas coisa que eu t falano. Nada que eu t pra fal num t no dialeto. No, a gente num pode invent: c tem que fal uma coisa que oc pode ca ela na orige e incontr. Mais uma palavra que num existe, num pode fal. Agora, hoje, hoje esse povo num sabe com que faz esses rituais. Tinha que t um ritu. Isso s fazia, murtano, pedino quarqu coisa. Hoje em dia o povo num qu sab de nada mais, no.
APRENDIZADO Eu tinha um tio, que ele era cantad de vissungo, chamava Joo Verssimo dos Santos. Esse home cantava um vissungo que fazia as pedra chor. Era ele, meu pai, o Gazino, o Firmiano, tudo era o rei perptuo do vissungo. Esses tirava o vissungo... ah, minina, c nem imagina. Tudo eu aprindi com meu tio. Isso ritual dos vio. Eu passei a acumpanh o interro da idade de catorze ano pra cima. Que, quando a gente era minino, o pai da gente num dexava, no. Esse que o ritu que ns achamo e dos antigo, do pessoal que a orige da curtura. Seu Gazino morreu com cento e tantos ano. Morreu velho, que a orige da curtura mesmo. Que eles num so nao daqui, no. Tudo africano. Essa nao, tudo africano. MORTE E CAMINHO pra Milho Verde! Num longe no, ns ia rpido. Com lito de pinga na garupa, ningum ia sem cachaa, no. Ia morreno a pessoa, j mandava busc a pinga, pra faz o quarto. Quarqu um portad, quarqu um colega ali, ia e buscava a pinga pra pass a noite. J ficava ali a noite toda, nas incelncia que rezava de noite: S vitria, vamo lev essa alma pra [glria Vamo lev, vamo lev, esse presente pra Nossa Sinhora Duas incelncia de Santa Vitria Vamo lev essa alma pra glria Vamo lev, vamo lev, esse presente pra Nossa Sinhora Isso de faz quarto. E vai cabano uma, pega a ota:
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Senhor Deus e aparece em vrios outros vissungos. interessante notar a substituio de Inganazambi por Nossa Senhora, no momento em que o canto realizado em contexto pblico. Tendo em vista que a cidade do Serro foi o principal ncleo administrativo de toda a
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regio em que se espalhou a prtica destes cantos, natural supor que a influncia dos vissungos tenha tambm chegado cidade ou mesmo partido de l. Apoiados ainda pela informao disponvel no livro de Aires da Mata Machado Filho de que alguns vissungos cantados na minerao tambm se prestavam cerimnia de subida do mas-

tro, entendemos que o canto em questo, Emo qu, realmente seria um vissungo.

DANIEL MAGALHES msico e pesquisador, e nos ltimos anos tem se dedicado ao estudo das bandas de pfanos em Minas Gerais. Esta pesquisa, patrocinada pela Natura, j resultou no CD Bandas de Taquara e Msica de Pfano em Minas Gerais e no documentrio Pfanos do Congado e prev ainda um livro de textos e outro de partituras.

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Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

Performance de Jorge dos Anjos, 2008. Foto: Luiz Henrique Vieira.

L no cu tem uma santa, Santa Maria, [me de Deus. Rog a Deus por ele, l no cu, [quando chega Mais era as mulh que tirava essas incelncia. Vissungo s home que canta, mulh no. Mulh s na sada da porta. Dona num canta Vissungo, no. Nunca vi mulh cant vissungo. Na sada com o quimbimba de inganazambi. Inganazambi Deus. Quimbimba o difunto. Inganazambi do acem. Acem cu. O cu, na lngua, chama acem. Depois as dona termina os bendito: Bendito, lovado seja Bendito, lovado seja o santssimo, o sacramento o santssimo, o sacramento Os anjo, todos os anjo Os anjo, todos os anjo Lovam a Deus para sempre, amm Lovam a Deus para sempre, amm Depois as mui pega treis punhadin de terra e joga atrais. um ritual dos vi que a gente ach. E fala: vai com Deus, Nossa Sinhora e num alembra de mais ningum. Agora os home cumea, recebe os bendito das boca das mui. A que os home tira os vissungo: i, bendito, , lovado seja Cristo Madamba au E que v l s Que seje lovado primero com Inganazambi Teu [...] com pai mais vio Quanto com sinhuria O [r t qu] mingu. Rai Esse era o primeiro que cantava. E a agora vai ino. Depois dessa muisga, otra. Tem mais muisga. Tem o pamb. Pamb cantado: Pamb, pamb, Rai, pamb,
ANTNIO CRISPIM VERSSIMO, MESTRE DE VISSUNGO

a que tanto arunangu pamb, pamb, r Achei s cantano, mais num fal cua gente o resultado, n? Mais, isso do vissungo. PEDINDO AJUDA Quando t pesado, pede ajuda, n? Pe caxo no cho. Bate no caxo. que hoje t urna, essas coisas de hoje em dia. Ningum hoje num t ino no caxo. O caxo muito grande. Caxo tubua assim, forrado de pano. Se moa, pano branco. Se gente aduto, pano preto. O caxozinho das criana era branquinho. E batia, chamano pelo nome aquela pessoa que morreu. Se Maria: Maria, manera, Maria. Pra visit Nossa Sinhora. Manera. VISSUNGO DE INSULTO E agora, quando vai pass na frente da casa de um inimigo, j pega uma muisga de insurt na lngua o oto, chamano ele pro cimintrio. Tudo t no vissungo. A pessoa tira aquela muisga pra pass perto da casa do inimigo levano um difunto, chamano o inimigo pra lev ele pro cimintrio tamm. Ela cumeada assim: , jomb ler io jomb ler i Que nego calucimba fio de quem am o jomb Calucimba gato, ele t xingano ele de gato. Mais, na tradio do dialeto, ele chama justamente calucimba. CHEGADA NA IGREJA E NO CEMITRIO A vai chegano, as pessoa cumea: caxinganguel v imbora com Deus, [com Deus, com Deus V imbora com Deus, com Deus, [com Deus caxinganguel v imbora com Deus, [com Deus, com Deus

V imbora com Deus, com Deus, [com Deus isso a. Quando termina, o isprito j t saino. Agora a pessoa t denda igreja, e faz a intrega. A vira e fala assim: Equi, equi lamb nangu Equi, equi lamb nangu Equi, equi lamb, lamb nangu ger, ger, ger ger, ger, ger, r. VISSUNGO DE MULTA Em garimpo otra tradio. Que todas muisga de multa de garimpo, tinha que s um ritu, c tem que cant pidino. Ningum num ixigia o que que pra d, no. O que pudesse d, dinheiro, cachaa. A pessoa canta pra ele e fala: Oc que diga pra ns, seu moo. Ele vai e d um lito de pinga. A ns canta agradeceno ele o lito de pinga: Timb t qu, qu, qu Timb t qu, qu, qu Timb t qu, qu, qu Timb t qu, qu, qu Agora, se ele num deu, a tem a cantiga pra cant tamm, j xinga ele tamm, na lngua: Que bicho esse, tamandu Que rabo cumprido, tamandu Que bicho esse, tamandu Que rabo cumprido, tamandu O fregus que j sabia que se num levasse, ia agent o tamandu, j levava a pinga no alforje. Isso ns ach dimais. Nesse ritual no tem tamb. Nesse ritual s justamente as inxada e os carumb bateno em roda dos visitante que cheg ali.

Quando o sol abranda a lua alumeia, quando o sol abranda a lua alumeia Nossa Sinhora da Lapa Virgem da Candeia Num sei como ela agent Sofr tanta d.
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Isso fazeno quarto. A noite toda rezano. A depois tem a da mesa, que fala assim: T que t que Madalena T que t que Madalena Acorda que j dia Acorda que j dia L invm o So Francisco L invm o So Francisco

Com o cordo bento na mo Com o cordo bento na mo SantAntonho, So Geraldo SantAntonho, So Geraldo Por que chamai, oc num responde Por que chamai, oc num responde E tem quando o dia invm, que o dia invm clariano, j tem uma reza que fala assim:
ANTNIO CRISPIM VERSSIMO, MESTRE DE VISSUNGO

Depoimento editado a partir da transcrio de entrevista realizada por Neide Freitas Sampaio, com Crispim Verssimo em sua casa, em Ausente, zona rural prxima ao povoado de Milho Verde, no municpio do Serro-MG, no dia 7 de janeiro de 2005.

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A MORTE DO ENCOMENDADOR DE ALMAS


VITOR KAWAKAMI
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morreu crispim. de vera, virssimo. saiu de fininho, no astral. melhor, foi pro astral, reencontrar os personagens de suas histrias. encontrar nganazambi. ser que ele foi de sapato? ser que ele levou jurema? ser que foi com a espada? morreu nosso ltimo rei? nosso eterno guarda-cra? ou nosso embaixador dos pretos? viva nossa senhora do rosrio! viiiva! morreu o mestre do vissungo. ficou o corpo pesado, bate nele! o meu cooorpo me di, ai, aaaiiii... e cad as firmage? cad os pesquisad? cad os artista? a curtura cara... quem sabe agora ele vira patrimnio? o crispinho que at ontem morava coaquela penca de minino em casa com cho de terra batida. quem sabe agora o que ser da histria? boa parte dela t l no cemitrio do alto do morro. no adianta lament, crispinho. o milho verde t amadurecendo... reza pra gente da, que por aqui ainda vamos vir angu pra turista. vanc disse as palavras certas no p da cova: minino, nessa vida pra gente morr basta t vivo! morreu crispim virssimo. agora sim ele estar ausente.

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VITOR KAWAKAMI professor de Portugus h muitos anos no povoado de Milho Verde, onde reside. Dirigiu um curta-metragem e publicou Sem roteiro tristes priplos, um dirio de viagem, e o livro de poemas Bem-mequeres malmequeres.

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QUARTEL DO INDAI

SO JOO DA CHAPADA

SOPA

GUINDA DIAMANTINA

SO GONALO DO RIO DAS PEDRAS

MILHO VERDE
E

ZON T

BEL

OH

ORI

SERRO

RMULO COSTA VIANNA artista grfico e ilustrador e tem dedicado parte do seu tempo ao desenho eletrnico de uma cartografia cultural de algumas regies de Minas: mapas de inspirao naturalista, que inscrevem paisagens como esta, dos cantos afro-descendentes na regio do Serro e Diamantina.

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Rmulo Vianna, 2008.

BAH IA

VISSUNGOS