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Srie

as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara


Raquel Noronha (org.)

So Lus, 2011

Eu no fao na mquina, eu aprendi foi com a minha me, que me ensinou foi assim, aprendi tudo manual. Tudo da gente valorizado porque manual. Agora que eles querem tirar a gente das comunidades daqui, fica difcil... Eles no podem tirar por que a gente t aqui trabalhando na terra da gente, e isso faz a gente permanecer no nosso lugar.
Roberta, de Brito

Os elos das cadeias...


A etapa Identidade valor, ao desenvolvida no mbito do projeto Iconografias do Maranho, no seria o que sem a participao dos moradores de Brito, Santa Maria e Itamatatiua. A dedicao de tempo e ateno destas mulheres que se dispuseram a nos mostrar os seus fazeres e saberes foi fundamental para que pudssemos mergulhar no universo que cada uma de suas prticas artesanais. Desta forma, somo-lhes muito gratos, e impossvei deixar de citar seus nomes: Roberta, Cilene, Maria Jos, Vicenza, Luciene, Francimar, de Brito; Elosa, Neide, Dos Anjos, Dos Santos, Ceci, Nazar, Canuta, Irene, Domingas, De Lourdes, Angela, Denise, Eduarda, Carliane, de Itamatatiua; Celeste, Suely, Marinalva, Eudialite, Rosa Maria, Maria Jos, Deusimar, Ana Maria, Adriana, Luzia, Raquel, de Santa Maria. Imensa foi a dedicao dos alunos do curso de Design da UFMA, o apoio da Pr-reitoria de Extenso e a colaborao da Profa. Dra. Patrcia Azevedo, do DEDET. Fundamental a parceria de nossos patrocinadores, o BNB e o BNDES, por meio do edital do Programa BNB de Cultura 2010 e a impecvel gesto da FSADU, lembrando especialmente da Profa. Snia, gestora de nosso projeto. Gostaramos de manifestar nossos sinceros agradecimentos s pessoas que colaboraram com nossos esforos em tangibilizar os processos produtivos do artesanato de Alcntara, contribuindo para a divulgao do nosso patrimnio: Cludio Farias, Dante Maia, Danilo Janncio, Lia Krucken, Marilda Mascarenhas, Kelly, D. Pedra, Luciana Caracas, Pelado, Flvia Moura, Cristina Tavares, Hamilton Oliveira e Thiago Guar. Agradecimento especial a Rosangela de Souza Gomes, pela atenta reviso e interlocuo crtica para a concluso de mais esta etapa.

A todos, nosso MUITO OBRIGADO!

Sumrio
07 Prefcio Identidade valor
Lia Krucken

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Apresentao
Raquel Noronha

Introduo
Raquel Noronha

Captulo 1 Localizando pessoas, lugares e produtos


Raquel Noronha, Imara Portela e Milena Alves

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Captulo 2 O mapeamento das cadeias produtivas


Raquel Noronha, Franklin Veiga Neto, Imara Portela, Marcella Abreu e Milena Alves

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Captulo 3 Reflexes sobre as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara


Raquel Noronha

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Captulo 4 Estratgias ambientais para o desenvolvimento de produtos artesanais sustentveis


Patrcia Silva de Azevedo e Marcella Abreu

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Captulo 5 Identificando valores e valorizando identidades


Raquel Noronha

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Sobre os autores

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

Prefcio: Identidade valor


Lia Krucken

O Brasil frequentemente associado sua riqueza em termos de diversidade cultural e de recursos biolgicos. Este patrimnio, que caracteriza nosso pas como megabiodiverso, nos traz uma grande responsabilidade. A todo momento nos confrontamos com a necessidade de desenvolver estratgias para proteger e valorizar os conhecimentos plurais e os recursos naturais, buscando alternativas de transformao e renovao do territrio e das tradies. A valorizao de identidades e produtos locais um tema central nesta discusso. Neste sentido, este livro organizado por Raquel Noronha representa uma significante contribuio, trazendo o testemunho de uma experincia prtica de design, em curso, nos territrios maranhenses. To importante como promover aes registr-las, possibilitando refletir sobre os possveis desdobramentos e promover novas interaes. Trs conceitos so essenciais para fundamentar a reflexo sobre a valorizao de produtos locais: territrio, sociobiodiversidade e inovao colaborativa. Os produtos locais so manifestaes culturais, fortemente relacionadas ao territrio e comunidade que os produziu. Estes produtos representam os resultados de uma rede, tecida ao longo do tempo, que envolve recursos da biodiversidade, modos de fazer tradicionais, costumes e tambm hbitos de consumo. Esta condio de produto ligado ao territrio e sociedade que o produz representada no conceito de terroir. Esta palavra, original do francs,

empregada para definir um territrio caracterizado pela interao com o homem ao longo dos anos, cujos recursos e produtos so fortemente determinados pelas condies do solo, do clima e culturais. No Brasil, uma importante referncia para as pesquisas que abarcam o conceito de territrio o extenso trabalho de Milton Santos. O territrio, em suas palavras, a base do trabalho, da residncia, das trocas materiais e espirituais e da vida, sobre os quais ele influi. Considerar os produtos locais como elementos do territrio nos conduz a uma viso ampla de projeto. Neste sentido, o processo de valorizao de produtos locais depende de muitos fatores que vo alm da qualidade dos recursos e dos artefatos em si mesmo. necessrio alargar o foco de anlise: partindo do contexto local para compreender as relaes que se formam em torno do territrio, da produo e do consumo dos produtos. A perspectiva do design vem justamente ajudar nesta complexa tarefa de mediar tradio e inovao, tendo como ponto central as trocas que se estabelecem em torno dos artefatos, atribuindo-lhes diferentes significados. Ao pensarmos os produtos locais como resultados de prticas e saberes tradicionais, que sedimentam-se em um territrio e carregam mltiplos significados, oportuno introduzir o conceito de produtos da sociobiodiversidade. Esta expresso inclui bens e servios (produtos finais, matrias-primas ou benefcios) gerados a partir de recursos da

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Prefcio

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biodiversidade, voltados formao de cadeias produtivas de interesse dos povos e comunidades tradicionais e de agricultores familiares segundo definio construda coletivamente por comunidades com o suporte do Ministrio do Meio Ambiente em 2008. Os produtos da sociobiodiversidade esto tambm relacionados manuteno e valorizao de prticas e saberes das comunidades, alm da qualidade de vida e do ambiente. As intervenes do designer, neste sentido, visam a contribuir para o desenvolvimento de formas de inovao colaborativa, que respondam s demandas das prprias comunidades e que possibilitem renovao, transformao e valorizao da sua identidade e do seu conhecimento. E, de fato, podemos ver que o papel do designer como facilitador e promotor de uma participao social ativa na busca de solues colaborativas e sustentveis vm se fortalecendo nos ltimos anos. Podemos dizer que o principal desafio do design , justamente, suportar o desenvolvimento de solues a questes de alta complexidade, integrando-se com diversos atores. Importantes autores que abordam o tema so zio Manzini e John Thackara. Na prtica, trabalhar em projetos que visam a valorizar produtos locais constituem oportunidades nicas de aprendizado, nas quais me parece que a sensibilidade uma qualidade essencial a ser

desenvolvida. Sensibilidade na escuta aos detentores do conhecimento local, que so os protagonistas do processo e os guardies do patrimnio cultural manifestado no saber-fazer. Sensibilidade na interao com diferentes atores e na percepo dos valores e significados associados s tradies e modos de vida. Sensibilidade na facilitao de processos de inovao, abertos aos acontecimentos que se cruzam. Sensibilidade para apreender, sistematizar e combinar conhecimentos que possam contribuir para desenvolver novas reflexes e ferramentas. Na obra organizada por Raquel Noronha, podemos perceber a importncia destas questes, sobretudo da capacidade de escuta na conduo de projetos colaborativos. Um dos fatores que torna este livro especial justamente o fato de relatar um conhecimento em construo resultado de uma pesquisa-ao conduzida no Maranho que envolve comunidades e pesquisadores de diversas reas. um prazer acompanhar esta iniciativa inovadora e ler o relato escrito por mltiplas mos, que representa uma preciosa contribuio para a discusso relacionada s prticas de valorizao de produtos da sociobiodiversidade.

Lia Krucken Milo, 28 de maio de 2011.

Identidade valor
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Prefcio

10 Clich de identificao da cermica de Itamatatiua

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

Apresentao
Raquel Noronha

Este um livro escrito por muitas mos mais de sessenta em um processo coletivo, permeado por seminrios, visitas, entrevistas e conversas informais. Aqui, relatamos nosso contato com saberes e fazeres tradicionais de trs comunidades do municpio de Alcntara, Maranho. uma mistura de relato de experincia e de inventrio. A experincia de um grupo de pessoas que se props inventariar as cadeias de produtivas do artesanato de Brito, Santa Maria e Itamatatiua, durante um perodo de apenas oito meses sendo, portanto, ainda um conhecimento em andamento. Pela natureza reflexiva de nossa ao, este livro tambm explora de forma analtica a metodologia que articula conhecimentos para a construo da relao com os nossos outros, e sempre que necessrio, no hesitaremos em analisar o nosso prprio lugar de fala, nossa posio no contexto da pesquisa. Esta iniciativa est inserida nas aes do projeto Iconografias do Maranho, conjunto de aes de extenso e de pesquisa, promovidas pelo Departamento de Desenho e Tecnologia da Universidade Federal do Maranho, cujo objetivo principal promover mapeamentos iconogrficos da cultura, em seus diferentes aspectos a cultura popular e suas dimenses patrimoniais, a relao das pessoas com seus saberes e fazeres tradicionais, a cultura material, os lugares e as formas de expresso que caracterizam a nossa diversidade cultural os quais estamos muito acostumados a referenciar, mas ainda so poucas as iniciativas que buscam dar-lhes visibilidade, no sentido stricto desta palavra.

Os que apresentamos aqui o resultado da etapa que intitulamos Identidade valor, na qual buscamos mapear as cadeias produtivas do artesanato de povoados de Alcntara com a finalidade de sistematizar os processos produtivos, para que possamos identificar comunidades e pesquisadores os valores do artesanato a partir do ponto de vista dos produtores e suas representaes sobre o consumo de seus produtos, quando esto em contato com os consumidores ou os mediadores da cadeia produtiva. O projeto Iconografias do Maranho realiza desde 2008 mapeamentos iconogrficos nos bairros da Praia Grande e do Desterro; entre grupos de tambor de crioula, bumba-meu-boi, blocos-afros e casas religiosas de matriz africana; entre os operrios navais tradicionais da rea Itaqui-Bacanga, com o apoio da FAPEMA e inicia, nesta etapa, suas atividades entre as comunidades artess do municpio de Alcntara, com patrocnio do Programa BNB de Cultura/BNDES. Para ns, professores e alunos do curso de Design da UFMA, iconografia se transforma em ao, representada pelo verbo iconografar, que caracteriza o processo de identificao, descrio, classificao e interpretao dos significados simblicos dos fazeres, dos saberes e das histrias de determinado grupo ou cultura e, ainda, as formas tangveis destes significados seus produtos, seus objetos e suas imagens, ou seja, a sua cultura material. Este processo construdo coletivamente pelos pesquisadores e pelas comunidades que produzem cultura no Maranho.

Apresentao
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O que inicialmente pode parecer uma estratgia de afirmao de identidades, na verdade, uma estratgia de desconstruo de discursos e de prticas concebida sobre a produo e o consumo da cultura. Partimos da hiptese de que o processo coletivo de construo de imagens, entre pesquisadores e sujeitos da pesquisa, pode reforar ou negar determinadas relaes, discursos e prticas sociais. As comunidades participantes do projeto foram capazes de refletir sobre a prpria identidade cultural, a partir do reconhecimento ou negao de tais imagens. Isto se maximiza quando o universo da anlise atinge um escopo maior e quando disponibilizamos os cones desenvolvidos em formato digital no site do projeto (www.iconografias.ufma.br), e qualquer pessoa, de qualquer lugar, pode acess-los e utiliz-los do jeito que quiser. Alm de proporcionar um sentimento de co-autoria entre as comunidades participantes do projeto, o mapeamento das cadeias produtivas apresenta-se

Roberta, botando a rede no tear.

Celeste, batendo o jogo americano.

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como uma metodologia que d visibilidade cultura de um lugar, promovendo a comunicao do patrimnio imaterial. Ainda de uma forma preliminar, este mapeamento nos possibilita reunir o conhecimento necessrio para agir propositivamente em projetos futuros promovendo, assim, inovao na cadeia produtiva da cultura, do artesanato e do turismo, alavancando projetos de qualificao e comercializao do

artesanato, com a interveno do Design nos processos e produtos, qualificando e potencializando valores para todos os envolvidos na produo e consumo da cultura. Com o trnsito das imagens polifnicas, pela natureza compartilhada de sua construo expressam-se traos da identidade cultural, despertam-se sentimentos de autoestima e orgulho, alm de promover a discusso sobre quais valores so importantes para tais identidades com o processo de tomada de conscincia sobre a existncia de um patrimnio que, com este projeto, torna-se tangvel e acessvel a todos.

Neide, fazendo o acabamento do pote. Participantes do Identidade valor, no encerramento do primeiro seminrio, em Alcntara

Apresentao
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Participantes na dinmica realizada no seminrio em Alcntara, em dezembro de 2010.

Introduo
Raquel Noronha

Por cadeia produtiva entendemos o conjunto de procedimentos, etapas, agentes, processos e produtos envolvidos em alguma atividade cujo resultado seja um produto, desde a sua pr-produo at o seu consumo final (KRUCKEN, 2009). Na cadeia produtiva esto envolvidas as pessoas que produzem e as que consomem o produto. Neste projeto, o intuito investigar o universo da produo do artesanato de Alcntara, entender o modo como estes artefatos so produzidos e conduzidos venda; como os sujeitos que os produzem percebem e atribuem valor a este artesanato e tambm sua percepo sobre a atividade artesanal como geradora de trabalho e renda, os entraves e as dificuldades sobre a sua produo. Para tal, analisaremos discursos e prticas, na medida em que os sujeitos, nos momentos de sua fala, transitam por diversos posicionamentos acerca da sua identidade, nos discursos sobre a tradio do seu saber, as motivaes que os fazem permanecer na atividade artesanal e a produo ligada ao territrio. Baseamo-nos no princpio de que os valores que identificamos e analisamos so inerentes s prprias cadeias produtivas e que s os agentes diretamente ligados a elas podem identific-los, hierarquiz-los e classific-los. Estes valores podem ser de diversas naturezas: a valorizao da identidade, a valorizao da cultura, a gerao de trabalho e

renda, a preservao da tradio, a manuteno do territrio, entre outros que pudemos identificar durante a ao. Como estratgia, priorizamos a pesquisa de campo como instrumento privilegiado de entendimento das realidades locais e a realizao de seminrios de trabalho como forma de agregar e de compartilhar experincias locais no mbito coletivo. Para isto, realizamos duas visitas s comunidades, alm de um seminrio com representantes de todas elas. Permanecemos uma curta temporada em cada um dos povoados. Este livro ser lanado tambm em um seminrio, concretizando a metodologia proposta. Nossa abordagem enfatiza o entendimento dos processos e do mapeamento das cadeias produtivas a partir da observao e da troca de experincias entre os pesquisadores e os sujeitos da pesquisa, garantindo resultado rico e representativo, em um processo dialgico de trabalho, possibilitando o compartilhamento de saberes. Nestas oportunidades de convivncia foi possvel identificar discursos que se fortalecem e discursos que se opem. Para atingir o objetivo de relatar e sistematizar a experincia e analisar os resultados, organizamos este livro em cinco captulos. O primeiro, inicia-se com as informaes sobre a pesquisa, com um breve histrico sobre o municpio de Alcntara. Continuamos com uma pequena

Introduo
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caracterizao dos povoados sobre os quais a ao incide. As artess que participam do projeto tambm so caracterizadas e o captulo encerra-se com aspectos metodolgicos da pesquisa, trazendo baila as condies nas quais ela aconteceu, numa abordagem mais do ponto de vista dos pesquisadores, justificando opes e clareando as abordagens terico-metodolgicas. O segundo captulo aborda o mapeamento das cadeias produtivas, trazendo a descrio de cada uma das suas etapas. No terceiro captulo temos a oportunidade de refletir sobre o que conversamos e observamos no cotidiano das artess durante o seminrio e as visitas realizadas. Este captulo aponta discursos e

O buriti, fruto da palmeira da qual se extrai a fibra, para o artesnato do linho.

Equipe do projeto no buritizal, em Santa Maria.

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prticas sobre diversos aspectos das suas produes artesanais e assim evidenciamos o imaginrio das artess, sobre as vrias atividades realizadas nas cadeias produtivas. O quarto captulo traz uma abordagem sobre sustentabilidade, caracterizando um dos grandes entraves que enfrentam nossas informantes, propondo uma anlise das cadeias produtivas perante os requisitos para uma produo artesanal sustentvel. O quinto captulo, guisa de um fechamento momentneo e no de um ponto final para o assunto,
Equipe do projeto no campo, de onde se retira o barro, em Itamatatiua.

Referncia KRUCKEN, Lia. Design e territrio: valorizao de identidades e produtos locais. So Paulo: Studio Nobel, 2009.

Introduo
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inicia uma discusso que no se encerra aqui, sobre a existncia de um artesanato ligado ao territrio de Alcntara e a introduo da lgica do mercado na produo artesanal. Finalizamos o livro com algumas reflexes sobre o papel do designer como mediador e agente deste processo, de forma que se insira de forma estratgica nas cadeias produtivas.

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Captulo 1 Localizando pessoas, lugares e produtos


Raquel Noronha, Imara Portela e Milena Alves

1. Cofo o nome dado, no Maranho, cestaria de natureza utilitria, confeccionada manualmente com as folhas de palmeiras nativas. No dia a dia do maranhense, o cofo um instrumento j tradicional e mesmo indispensvel. (GONALVES et ali, 2009, p.11) 2. Meaaba um tipo de esteira tranada, confeccionada com a palha de palmeiras regionais. 3. A taipa uma tcnica herdada das culturas rabes e berberes. Constitui-se de paredes feitas de barro amassado e calcado, por vezes misturado com cal para controlar a acidez da mistura que vem a ser comprimida entre taipais de madeira desmontveis, removidas logo aps estar completamente seca, formando assim uma parede de um material incombustvel e isotrmico natural e particularmente barato. Disponvel em (http://www.arq.ufsc.br/ arq5661/trabalhos_2004-1/arq_terra/taipadepilao.htm)

4. O adobe uma tcnica tradicional executada em terra cura. O processo de fabricao do tijolo de adobe consiste em amassar o barro, deix-lo descansar por alguns dias e, ainda mido, coloc-lo em frmas (geralmente de madeira de formato retangular), deixando-o secar ao sol. Disponvel em http://e-groups.unb.br/ fau/pos_graduacao/paranoa/edicao2005/adobe.pdf 5. Na primeira visita em So Joo de Crtes, o arteso com o qual conversamos no demonstrou interesse em participar do projeto, alegando que estava parando com as atividades, e que no eram lucrativas. Em Mamuna, retornamos para a reunio, mas as artess no puderam, naquele momento, nos mostrar as etapas do processo produtivo. Como no compareceram ao seminrio, momento fundamental para a continuidade da ao, ficamos impossibilitados de dar continuidade ao projeto nesse povoado.

Localizando pessoas, lugares e produtos


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Percorremos agora um caminho metodolgico que descreve as etapas da ao, os desafios, as surpresas e as descobertas que ajudam a delinear os nossos sujeitos de pesquisa e as condies nas quais ela aconteceu. Iniciamos identificando na literatura os lugares e as comunidades que produzem artesanalmente em Alcntara como uma atividade comercial. Diversas comunidades se valem da confeco artesanal de doces, licores, cofos1, abanos e meaabas2 , assim como se utilizam das tcnicas construtivas da taipa3 e do adobe4 e o teto de palha de buriti, babau, entre outras. Porm, nossa busca no era por este artesanato de subsistncia, para o prprio consumo, mas o que visasse comercializao do produto

final. Assim, identificamos algumas possibilidades de produtos, de comunidades ou de grupos que produziam para esta finalidade. Eram elas: o doce de espcie e os altares e os adereos da festa do Divino; as embarcaes tradicionais de So Joo de Crtes; os azeites de babau e a mamona de Mamuna; a cermica de Itamatatiua; as redes de dormir de Brito; a tecelagem com fibra de buriti em Santa Maria. 5 O perodo do ano em que trabalhamos nos impediria de acompanhar os preparativos da festa do Divino e pela complexidade das atividades e rituais ligados a ela, preferimos deixar esta anlise para uma oportunidade futura. Assim, com base em nossos cronograma e oramento, definimos trabalhar com as comunidades do interior do municpio. Durante o

Captulo 1

So Joo de Crtes Santa Maria

Brito

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

Mamuna

Alcntara

Cujupe

Itamatatiua

Localizao dos povoados participantes do projeto


Sede do municpio Localidades pesquisadas Localidades visitadas Porto do ferry-boat rea do CLA em sobreposio s Terras das Comunidades Remanescentes de Quilombo Terras de Preto: Terra das Comunidades Remanescentes de Quilombo Desenhado a partir do mapa do fascculo 10 da Nova Cartografia Social da Amaznia - Quilombolas atingidos pela Base Espacial - Alcntara

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1.1 Alcntara: de celeiro decadncia


Situada a uma hora de lancha de So Lus, localizada na mesorregio norte do Maranho, nos limites da Amaznia Legal, Alcntara um municpio com histria bastante peculiar. O municpio ocupa uma rea de, aproximadamente, 120.000 hectares (IPHAN, 2009) e uma das duas cidades histricas brasileiras a ostentar a condio de monumento nacional, ao lado de Ouro Preto. o nico municpio no Brasil a ter reconhecido num mesmo permetro um extenso territrio tnico, formado por 157 comunidades camponesas, pleiteando a titulao de remanescentes de quilombos (op.cit). Alcntara j foi considerada o celeiro do Maranho (VIVEIROS, 1954), no sculo XVII; vivenciou um processo de decadncia (ALMEIDA, 1983) com a caracterstica especfica do deslocamento da sua burguesia, os comerciantes, para a cidade de So Lus,

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percurso, houve contratempos e dificuldades de acesso, tanto aos povoados como s pessoas, que nos levaram a fechar o escopo do projeto em trs comunidades Santa Maria, Brito e Itamatatiua que caracterizaremos melhor a seguir. Para entendermos as peculiaridades deste mapeamento importante contextualizar melhor o municpio no qual atuamos. Alcntara tem sua dinmica espacial comprometida pelos entrecruzamentos de diversos discursos os oficiais, os acadmicos e os do senso comum envolvendo as relaes de territorialidade e a identidade local de sua populao, caracterizados pelo embate entre a expanso do Centro de Lanamento de Alcntara (CLA) e a titulao de territrios quilombolas l existentes. Perante tal situao preciso caracterizar o municpio.

Runas da Igreja de So Mathias (acima) e detalhe da Igreja do Carmo e runas (abaixo), Alcntara, MA.

Captulo 1

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com o consequente abandono das fazendas nas mos de prepostos, geralmente escravos de confiana, o que gerou o estabelecimento velado e consentido de quilombos praticamente dentro das fazendas produtoras de algodo e engenhos de acar, principalmente com o final do sistema escravagista (SOUZA FILHO, 2009). No sculo XX considerada pelo Estado como o melhor lugar do planeta para o lanamento de foguetes (op.cit) e a instalao de um centro de lanamentos de artefatos espaciais j que, alm das condies metereolgicas favorveis, a suposta decadncia da lavoura teria gerado um imenso vazio demogrfico (ALMEIDA, 2002) no lugar. Em seu Laudo Antropolgico de Identificao das Comunidades Remanescentes de Quilombo em Alcntara, Almeida aponta para a consolidao de territorialidades das comunidades remanescentes de quilombo, afirmando que o espao sim ocupado, no representando o chamado vazio demogrfico. Como estratgia para dar visibilidade a este conflito entre outros da Amaznia Legal, desenvolve o projeto Nova Cartografia Social da Amaznia que, entre outros objetivos, consiste em construir mapas coletivamente com as comunidades cujos territrios so ameaados pelos grandes empreendimentos que representam o grande capital. Nesta pesquisa, utilizamos os fascculos6 de nmeros 10 e 25, intitulados, respectivamente, Quilombolas atingidos pela Base Espacial Alcntara, Maranho e Luta dos quilombolas pelo
6. As publicaes do projeto Nova Cartografia Social da Amaznia traduzem a diversidade cultural e social da regio. Aqui, voc pode ter acesso gratuito ao acervo do projeto, pesquisando seus fascculos, artigos e livros. Os fascculos so resultado de oficinas de mapeamento participativo, nas quais as fronteiras entre os

ttulo definitivo Oficinas de Consulta Alcntara, Maranho, como guia para percorrer as estradas de piarra do interior do municpio, o que foi de fundamental importncia para identificarmos as comunidades que visitamos. Segundo o diagnstico participativo do municpio de Alcntara, realizado em 2003, utilizando as estratgias metodolgicas do Programa Comunidade Ativa e o PNUD (PROJETO AEB/PNUD BRA 01/003, 2003), o municpio de Alcntara o segundo mais antigo do litoral ocidental do Maranho, e sua fundao data de 22 de dezembro de 1648, quando foi elevado categoria de Vila, com o nome de Santo Antnio de Alcntara e, j nesta poca, era considerada o celeiro do Maranho, em razo de sua grande produtividade de arroz, milho, algodo, farinha de mandioca, cana de acar, criao de gado. Com o passar dos anos e o declnio das exportaes de algodo, surgiram os primeiros engenhos de acar e a vila foi se destacando na produo aucareira e de aguardente e, em 1650, fica registrado o primeiro embarque de excedentes para So Lus, j que a produo excedia a sua subsistncia (VIVEIROS, 1954). A criao da Companhia de Comrcio do Gro-Par e Maranho, associada ao potencial da terra, transformou Alcntara num importante produtor de algodo e acar. Aps a sada dos grandes proprietrios rurais de Alcntara, no s as fazendas como a prpria sede do municpio foram relegadas ao abandono e ao
sujeitos e os objetos de pesquisa se dissolvem. Professores e alunos de graduao e de ps-graduao apiam o processo no qual membros de um determinado grupo registram quem so, onde e como vivem. Trecho extrado do site do projeto (http://www. novacartografiasocial.com/ publicacoes.asp), em 21/04/2011.

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Localizando pessoas, lugares e produtos


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esquecimento. Almeida observa que, muitas vezes, a preservao de grandes complexos de arquitetura colonial no Maranho foi atribuda suposta decadncia, o que impossibilitou os grandes investimentos na modernizao destes lugares. Ao serem deixadas para trs, nestas antigas fazendas, as comunidades rurais formadas por escravos se reestruturaram e, baseadas no uso comum da terra e no extrativismo construram, a partir da, a sua territorialidade, processo que o autor denomina modificao da fisionomia tnica (ALMEIDA, 2002). Tombada pelo IPHAN em 22 de dezembro de 1948, ocasio do tricentenrio da cidade, Alcntara busca na memria dos tempos ureos as referncias de sua identidade e convive com a novidade, que j tem quase trinta anos, da instalao do CLA. Alcntara foi escolhida para receber o CLA em razo de sua privilegiada posio geogrfica, permitindo um baixo

custo de lanamento por sua proximidade do equador terrestre, suas boas condies meteorolgicas, que so regulares e satisfatrias condies de segurana. Hoje o municpio convive com as trgicas consequncias provocados pela instalao do CLA. Entre elas podemos destacar o deslocamento das comunidades para longe de seus territrios tradicionais e sua instalao em agrovilas longe dos recursos naturais, colocando-os em situao de risco alimentar e social (PAULA ANDRADE; SOUZA FILHO, 2006), impossibilitando-os de continuarem realizando suas prticas ligadas sua identidade tnica e pela iminncia de expanso da base, representada pela implantao do Alcntara Cyclone Space (ACS). O lugar dito favorvel por, equivocadamente, ser considerado um vazio demogrfico, nos quais no se encontra nenhuma cidade ou povoado, como geralmente alegado pelos grandes projetos de desenvolvimento.

Captulo 1

1.2 Uma breve descrio dos povoados


Nosso objetivo aqui situar o leitor, fornecendo algumas referncias sobre os lugares onde incide a pesquisa e aproveitamos para traar um panorama geral de cada povoado. Em todas as comunidades possvel falar em celulares de uma nica operadora. Normalmente, os orelhes esto danificados. O acesso a Brito e a Mamuna, no perodo do chamado inverno, s possvel em motocicletas e em veculos com trao, pois so estradas de areia ou em terrenos alagados. Um percurso de, aproximadamente, 20Km, da sede do municpio de Alcntara at Santa Maria demora cerca de uma hora e meia, devido aos enormes buracos na estrada de piarra. Itamatatiua a localidade que tem o melhor acesso, pois localiza-se s margens da rodovia MA-106, a 8Km da estao de ferry-boat que vem de So Lus, localizada no Cujupe. 1.2.1 Itamatatiua Cercada por vastos campos e colinas, Itamatatiua uma comunidade remanescente de quilombo, localizada no municpio de Alcntara. Um trao forte de sua identidade o seu artesanato em cermica. No se sabe desde quando esta prtica existe, mas sabe-se que ela j atravessa geraes. Os mais velhos dizem que seus bisavs j praticavam a arte de modelar o barro. H depoimentos que falam em duzentos anos de tradio. Hoje, o trabalho com o barro, como as artess definem sua prtica, uma atividade executada
7. Esta tcnica tambm conhecida como acordelado. 8. Em conversa com Irene, em Itamatatiua, a artes conta sobre a presena de uma sapa, guardi do poo. Elosa, durante almoo em sua casa, nos ofereceu a gua do poo, e disse que mesmo

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

exclusivamente pelas mulheres e entre as peas mais produzidas por elas esto os potes, as bilhas, as travessas, as panelas, as moringas, as cuias e as bonecas. Elas utilizam uma tcnica muito antiga, que consiste em enrolar o barro com as palmas das mos sobre uma superfcie, a fim de ter as chamadas serpentinas7 de barro, as quais so superpostas em espiral para formar o pote. Esta comunidade localiza-se bem perto da estrada e esta proximidade influencia o cotidiano local, a visualidade e a tipologia das casas muitas so de alvenaria. Observamos tambm o fluxo intenso de veculos, o que facilita a movimentao dos moradores que vo at a sede do municpio ou mesmo a So Lus. Alm da atividade da cermica, tambm trabalham com roa, basicamente cultura de mandioca, milho, arroz, feijo e batata. H tambm caa e pesca para subsistncia. O comrcio intenso, e acontece tanto em armazns do povoado, quanto nos carros que chegam com produtos vindos da Baixada Maranhense, de So Lus ou da sede do municpio. Mas da gua que bebem eles no abrem mo: ela vem do Chora, poo considerado um lugar encantado8 e que secularmente abastece o povoado de gua potvel. Em seu calendrio festivo esto as festas religiosas de Santa Teresa Dvilla, cujos preparativos iniciam-se em maio, e a festa, que dura praticamente uma semana, acontece nas primeiras semanas de outubro; a festa de So Sebastio, acontece nos dias 19 e 20 de janeiro quando h ladainhas e orquestras. H tambm outras manifestaes como a dana do negro e o tambor de crioula.
tendo gua encanada em casa, buscava gua no Chora, pois encantada. Disse ainda que quem bebia a gua do poo no vai embora de Itamatatiua: quem bebe do Chora, no vai embora. Ver mais em IPHAN, 2009.

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Em sentido horrio: o pote, que indica a entrada do povoado; Igreja de Santa Tereza Dvila; casas e rua principal do povoado.

Localizando pessoas, lugares e produtos


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Captulo 1

1.2.2 Santa Maria Santa Maria, segundo os moradores, sempre teve este nome. Eles no sabem dizer ao certo desde quando as famlias comearam a se estabelecer naquele territrio, mas pelo que ouviam dos pais e avs, calculam que isso aconteceu h mais de cem anos. Sua principal atividade artesanal a tecelagem com a fibra do buriti, com a parte mais delgada da palha, que eles chamam de linho. Por linho tambm designam, metonimicamente, a prpria atividade. So confeccionadas sacolas, esteiras, redes, pastas, bolsas, jogos americanos, porta-copos, tapetes e capas para agendas. Segundo Walmir, o presidente da Associao de Agricultores Familiares, a atividade com a fibra do buriti comeou em agosto de 1973, quando algumas moradoras comearam a produzir sacolas e redes, cada uma em sua casa e assim continuou. Mais tarde, formaram o grupo e ento comearam a produzir tapetes. Esta produo artesanal uma herana de Barrerinhas, Tutia, Humberto de Campos e Urbano Santos, e chegou a Santa Maria com um intenso fluxo migratrio destas regies na dcada de setenta. Segundo as informantes, embora as referncias de Santa Maria surjam de outras localidades da regio da baixada oriental, seu artesanato se difere no tipo do material que utilizam, porque em Santa Maria s se usa a parte mais fina e macia da palha, o linho. diferente tambm a sua forma de bater, que forma uma trama mais fechada diferente do que se faz nas outras localidades. A variedade de cores e seus tons muito vivos tambm so trao marcante do linho de Santa Maria. Seu produto, segundo eles, fica mais resistente e mais durvel. Outra marca a

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sua preocupao com a qualidade e o acabamento dos produtos, sempre muito bem finalizados. Em Santa Maria h poucas casas de alvenaria. A maioria de adobe ou taipa, cobertas com buriti ou babau. O comrcio acontece quando os carros trazem mercadorias, mas no h uma frequncia, e em dois estabelecimentos comerciais do povoado. H uma linha de nibus diria para a sede do municpio, que passa por Santa Maria s trs horas, e retorna ao povoado por volta das treze horas. frequente a ida das pessoas sede, para compras, assuntos burocrticos ou relativos sade. Alm da atividade artesanal, h intensa produo de mandioca e cultivo de melancia. H uma casa de forno, comunitria, na qual produzem farinha para subsistncia e tambm para vender. Plantam, ainda, alface, pepino, quiabo, couve, maxixe e feijo. H tambm a pesca, nos igaraps mais prximos de Brito.

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Em sentido horrio: ruas e caminhos de Santa Maria; casa de farinha; aude do povoado.

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1.2.3 Brito Este o menor de todos os povoados visitados. Estimam que Brito j tenha mais de dois sculos de existncia. Tem como maior produo artesanal as redes de dormir, e consideram seu produto resistente e muito bem acabado. H ainda o artesanato de subsistncia, de cofos, abanos e meaabas. Seu grupo de produo o nico ainda no regularizado. Conta, atualmente, com a participao de cinco pessoas, mas j chegou a ter oito participantes. Esta atividade comeou h dezoito anos, quando Roberta, tendo aprendido a fazer redes em So Lus, ensinou o processo a outras pessoas. Ela e uma sobrinha ainda so as nicas a saberem botar a rede no tear. A pesca uma atividade intensa no povoado. Alm de pescarem para subsistncia, pescam tambm para comercializar com comunidades da vizinhana. Caminhando por uma trilha, por cerca de

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vinte minutos, chega-se at uma alameda de manguezal, uma espcie de portal para a praia de mar aberto de um lado, e para um igarap, de outro. A praia abriga uma diversidade de paisagens, campos verdes, igarap, falsias com pedras vulcnicas, uma floresta nativa de mangue e perto da costa, um farol que caiu em funo da eroso das falsias. Ao longe, no litoral, possvel avistar de um lado a Pedra de Itacolomy9, lugar considerado encantado, e do outro, parte da ilha do Maranho, com a viso dos prdios de So Lus e do Farol do Araagy. Alm da produo artesanal, Brito produz mandioca, abbora, milho, melancia, outras culturas de subsistncia e tambm praticam a caa. H poucas construes de alvenaria, entre elas a igreja do povoado. As outras construes so de taipa ou adobe. H uma casa de farinha, de propriedade particular, mas utilizada por toda a comunidade. No perodo do inverno, o fluxo de motocicletas intenso, pela impossibilidade de acesso por outros tipos de veculos.

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9. Em conversa durante um passeio na praia de Brito, Silene nos mostrou a Pedra e contou sobre a presena de encantados no lugar, e sobre a relao de permisses para o uso da gua

doce, a permisso para a pesca, enfatizando a importncia simblica da Pedra de Itacolomy para os moradores. Ver mais em IPHAN, 2009.

Em sentido horrio: casas de Brito; praia de Brito: falsia, embarcaes e manguezal. Pgina ao lado: runas do farol, derrubado pela eroso.

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Captulo 1

1.3 Artesanato servio de mulher!


Para identificar os sujeitos, partimos do objetivo principal do projeto: mapear as cadeias produtivas do artesanato. Nosso ponto de partida, ao chegarmos s comunidades, era identificar os artesos. A participao dos sujeitos na pesquisa foi construda ao longo das duas reunies iniciais em cada povoado, durante o seminrio que realizamos na sede de Alcntara e, finalmente, na nossa terceira visita, na qual pudemos compartilhar do cotidiano da produo artesanal destes sujeitos alis, destas mulheres. Nossas informantes so em torno de trinta mulheres que vivem, alm da pesca e da roa de subsistncia, do artesanato que produzem e comercializam de forma ainda pouco sistematizada. No interior de Alcntara, artesanato servio de mulher! Roberta, de Brito: L tem pouca mulher mesmo... o resto tudo s homem, e disseram que no queriam fazer porque no servio de homem, de mulher, a s tm ns, at quando ns puder. Dos Anjos, de Itamatatiua: Aqui s tem viva... no dependemos de homem pra nada. O trabalho todo feito por ns. A maioria criou os filhos sozinha. Neide, de Itamatatiua: De vez em quando meu filho ajuda, mas muito difcil. Tinha um homem que participava, mas ele montou uma olaria e saiu... O artesanato daqui quem faz mulher... Difcil no ter uma aqui que no tenha criado os filhos com os potes...

Porm, em Santa Maria, a prtica contraria o discurso. Os homens ajudam a tirar o olho do Buriti, ajudam a emendar o linho, ajudam a botar o linho, ajudam a fazer o acabamento, enfim, ajudam bastante. Alm da ajuda com o artesanato, substituem-nas tambm nas atividades domsticas: Luzia, de Santa Maria: Quando tem encomenda, a casa fica sem varrer, o comer sem fazer... E meu marido me ajuda, n? Eu fico aqui atrs no tear, e nem chego em casa. Ele que varre, que cozinha, cuida das crianas. Quando tem encomenda assim... Celeste, de Santa Maria: O meu marido tira o olho, ajuda no riscamento e no emendamento. uma boa ter um marido assim... Com raras excees, a atividade artesanal propriamente dita feita pelas mulheres dos povoados. Em Santa Maria, h a participao masculina, mas na forma denominada pelas artess como ajuda. A organizao da produo, a responsabilidade sempre das mulheres. A participao dos homens aparece sempre como uma ajuda, nos momentos da extrao da matria-prima ou quando h alguma encomenda ou problema de sade. Retomaremos essa categoria encomenda, no terceiro captulo, pois caracteriza tanto o ponto de partida da produo, o seu estopim, quanto um ponto de estrangulamento da comercializao, quando o trinmio prazo x clima x matria-prima se relaciona com uma encomenda. Na primeira visita que fizemos s comunidades, para estabelecer um contato inicial, chegvamos aos

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Artess dos trs povoados: Brito, Santa Maria e Itamatatiua.

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Captulo 1

povoados, buscando as pessoas que faziam artesanato. Nas cinco comunidades que visitamos, inicialmente, fomos direcionados diretamente s presidentes das associaes ou aos lderes do grupo, geralmente s pessoas de maior conhecimento tcnico ou que praticam a atividade h muito tempo. Nesta ocasio, agendamos uma segunda visita, e solicitamos que estivesse presentes o maior nmero de artesos possvel. O terceiro encontro com as artess foi no seminrio preparatrio desta pesquisa, realizado no Museu Casa Histrica de Alcntara, na sede do municpio, nos dias 10 e 11 de dezembro de 2010. Nas reunies anteriores, ns apresentamos o projeto e como seria o seminrio. Convidamos sete representantes de cada grupo para participar. Ao seminrio, compareceram sete artess de Santa Maria, seis de Brito e sete de Itamatatiua. As artess de Mamuna no compareceram porque houve um problema com o transporte. No quarto encontro, realizado entre os dias 2 e 9 de abril de 2011, ficamos entre dois e trs dias em cada comunidade, convivendo e presenciando as etapas da produo artesanal. Visitamos as residncias das artess de Santa Maria, pois trabalham cada uma na sua casa. Em Itamatatiua, as atividades se concentram na sede da Associao. Em Brito, como no h formalidade na organizao do grupo, o trabalho acontece num galpo na casa da lder do grupo. Para o lanamento do livro, convidamos novamente sete representantes de cada grupo, para discutirmos as propostas apresentadas no livro, em um seminrio de encerramento, nos dias 20 e 21 de junho de 2011 em Alcntara (MCHA) e no dia 22 em So Lus, na UFMA.

Desta forma, a participao das artess variou entre as que se engajaram nas atividades nos povoados e as que foram ao primeiro seminrio em Alcntara. De uma forma geral, so mes, donas de casa, esposas ou vivas, que tm, na maioria das vezes, grande parte da renda advinda do artesanato que produzem. As que tm filhos pequenos tambm contam com o bolsa-famlia e as mais idosas, s vezes, possuem aposentadoria. Dividem-se entre as atividades do lar e tambm da roa, da casa de farinha e do artesanato. Como problemas advindos do trabalho, relacionam as dores no corpo e as adequaes de suas produes s encomendas. Causadas pelos movimentos repetitivos, as dores so sentidas nos punhos, nos braos e nas costas e tambm nos olhos, entre as tecels. A dificuldade de produzir em uma escala um pouco maior, para atender s encomendas, um desafio que enfrentam todos os grupos e tambm a adequao da produo a alguma regra do cliente, como fazer um pote da altura exata de uma embalagem, ou tingir quantidade suficiente de fibra, no mesmo tom e de uma s vez, para dar conta de uma encomenda de sacolas com cor especfica. Mas nenhum destes problemas supera a queixa sobre o descompasso entre a dureza do trabalho braal ligada ao artesanato e o pouco que recebem pela sua venda. Com este breve panorama das informantes, aprofundaremos agora as condies de nossa insero no campo, explicitando e descrevendo as etapas da pesquisa, os sujeitos envolvidos no processo, e algumas referncias terico-metodolgicas.

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1.4 Etapas da pesquisa: uma abordagem metodolgica


1.4.1 A primeira insero no campo: identificando lugares e pessoas A primeira insero no campo foi um reconhecimento preliminar. Baseando-me na pesquisa bibliogrfica e nos mapas dos fascculos da Nova Cartografia Social da Amaznia, que se referem ao territrio tnico de Alcntara, percorri em quatro dias as cinco comunidades do interior de Alcntara, buscando identificar as pessoas envolvidas na produo artesanal. O contato inicial foi bastante proveitoso e apenas em So Joo de Crtes houve resistncia. Naquela oportunidade, apresentei a etapa anterior do projeto Iconografias do Maranho, entreguei livros e flderes explicativos s pessoas com quem conversei. Meu objetivo neste primeiro contato foi apresentar o projeto, identificar quem e quantas eram as pessoas envolvidas nas atividades, trocar contatos e agendar uma visita desta vez com os alunos participantes do projeto para ver in acto a produo artesanal. Marquei com cada comunidade um retorno para dali a duas semanas. Combinamos que eu voltaria com os alunos para mapearmos as etapas das cadeias produtivas e seria necessrio que algumas pessoas nos mostrassem o trabalho, desde a retirada e/ou tratamento da matria-prima at o acabamento final e, se fosse possvel, demonstrar a atividade, para que pudssemos fotografar cada passo das cadeias produtivas.

1.4.2 A segunda visita: conhecendo as pessoas e mapeando as cadeias de valor A segunda visita aconteceu entre os dias 15 e 19 de novembro de 2011. Desta vez, fomos eu, a coordenadora do projeto, e mais quatro alunos participantes. Nosso objetivo era apresentar aos artesos os objetivos da pesquisa, identificar as principais etapas das cadeias produtivas e preencher um formulrio para cada arteso, contendo dados pessoais e informaes sobre a produo. Nesta ocasio foi possvel fotografar algumas etapas do processo produtivo, j que as pessoas fizeram demonstraes de alguns procedimentos. Comeamos a nos familiarizar com os nomes das etapas, das ferramentas e com a sequncia da produo. Fomos de ferry-boat, levando todo o material para apresentao como flderes do projeto, mapas, apresentao e projetor.

Alunos participantes do projeto, junto ao carro que utilizamos durante a pesquisa.

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A primeira comunidade na qual chegamos foi Itamatatiua. A apresentao aconteceu na sede da associao e passamos uma tarde no local. As artess Neide e Canuta nos levaram para ver o campo de onde retirado o barro. Elas nos levaram tambm na olaria do povoado e, de volta sede, mostraram as ferramentas e os procedimentos envolvidos no artesanato da cermica. De l, partimos para a sede do municpio, onde pernoitamos.

No dia seguinte, partimos para Santa Maria. L, nos esperavam na escola da comunidade. A conversa envolveu muitos participantes da comunidade e, alm das artess, estavam tambm presentes os gestores dos projetos de agricultura familiar de Santa Maria. Aps os mesmos procedimentos executados em Itamatatiua, fomos ao buritizal acompanhados de Celeste, a lder do grupo, e seu marido, Loro, que subiu no buriti para extrair o seu olho, matria-prima do artesanato local. Deram-nos informaes sobre o manejo da extrao do olho do buriti e, em seguida, em frente a sua casa, Celeste demonstrou as etapas iniciais, de preparao da fibra para o processo da tecelagem. Neste dia, almoamos o que havamos levado conosco, na casa de Celeste.

Apresentao do projeto (acima) e entrevistas individuais (abaixo), em Itamatatiua.

Entrevistas em Santa Maria.

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tarde, seguiramos para Brito. Porm, na hora do almoo houve um imprevisto. Fomos conhecer um povoado prximo e andando por uma trilha, fui mordida, no p, por uma cobra. Tivemos de voltar rapidamente sede, para os procedimentos

necessrios mas, felizmente, a cobra no era venenosa e as toxinas apenas causaram leve paralisia e inchao locais. No dia seguinte, estava tudo bem e partimos para Brito, para dar continuidade pesquisa. Chegamos no meio da manh e estvamos sendo esperados na igreja do lugar, pelas artess e alguns moradores. Iniciamos o procedimento de apresentao e depois as artess nos levaram ao galpo, no qual trabalham e nos mostraram algumas etapas da produo das redes de dormir.
Apresentao do projeto em Brito.

Entrevista individual com as artess de Mamuna.

Artes demonstrando o processo de quebra do babau.

Partimos para Mamuna, onde as pessoas no estavam muito preparadas para nossa chegada, mesmo confirmando que iramos. Demorou bastante at que as artess se agrupassem e finalmente pudssemos apresentar o projeto coletivamente, na igreja da comunidade. Infelizmente, tambm no conseguimos observar etapas importantes da produo, mas a artes Esterlina nos levou a sua casa e mostrou-nos os utenslios utilizados na produo do azeite de babau.

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Caminhando com as artess, estas nos levaram escola onde esto guardados os equipamentos que foram conseguidos pela comunidade por meio de outros projetos de capacitao. Muitas aes esto sendo implantadas por outros projetos, e penso que talvez estejam envolvidas em muitas atividades, para se engajarem em mais um projeto. Ainda assim, as pessoas foram muito solcitas.

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Em todas as comunidades, tratamos do seminrio de trabalho e convidamos sete representantes de cada comunidade para participar. Neste evento, que aconteceria na sede do municpio, nos dias 10 e 11 de dezembro, apresentaramos o mapeamento preliminar das cadeias produtivas, debateramos os problemas, identificaramos coletivamente as potencialidades das cadeias produtivas, alm de estreitar os laos com as informantes, para que fosse possvel um maior entendimento sobre os valores identificados pelas artess nas suas produes artesanais. De volta a So Lus, nosso esforo foi sistematizar a informao, transcrever e classificar as entrevistas, tabular as informaes dos formulrios e iniciar os desenhos das cadeias produtivas, para apresent-los no seminrio. 1.4.3 Primeiro seminrio de Alcntara: estabelecendo laos e identificando valores O seminrio aconteceu nos dias 10 e 11 de dezembro de 2010, no auditrio do Museu Casa Histrica de Alcntara. O primeiro dia tinha como objetivo apresentar conceitos e abordagens para as artess e iniciar a discusso sobre as etapas das cadeias produtivas. O segundo dia consistia em trabalhos de grupos, utilizando-se a metodologia do World Cafe10, com rodadas de discusso sobre as cadeias, sobre a identidade da produo, a territorialidade e a sustentabilidade dos processos e produtos. Compareceram ao seminrio vinte representantes dos grupos produtores, duas professoras do Departamento de Desenho e Tecnologia da UFMA, seis alunos de Design, um professor do IFMA, de Comunicao.
10. Para saber mais sobre a metodologia, ver www.worldcafe.com.

De acordo com a programao do evento, eram prevista a acomodao e as refeies de todos em um nico lugar, para facilitar a aproximao e a imerso, estabelecer laos de convivncia e confiana entre os participantes do projeto. O lugar escolhido para estas atividades foi a Praia do Barco11, um stio na sede do municpio de Alcntara, o que proporcionou momentos de importantes trocas entre as pessoas. noite, aps o jantar, sentados nas mesas sob as mangueiras do terreno, histrias, lendas e curiosidades sobre os povoados foram contadas pelas artess, e isso serviu tanto para aumentar o nosso imaginrio sobre cada lugar quanto para conhec-las melhor e sermos conhecidos por elas.
Na Praia do Barco, a conversa sobre os povoados.

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11. O Stio Praia do Barco uma rea de preservao ambiental situada no centro histrico de Alcntara, onde funcionou durante sculos o seu antigo porto. A rea vem sendo revitalizada atravs da proposta de construo de um Stio-Escola, com atividades de lazer educativo e produtivo, envolvendo o papel reciclado artesanal, as plantas medicinais e trilhas histricas e naturais.

Momentos do seminrio de Alcntara.

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No dia 10, durante a manh, as artess chegaram sede do municpio e as fomos encaminhando para a Praia do Barco, para que descansassem, pois os transportes que as trouxeram saram durante a madrugada dos interiores. Aps o almoo, iniciaram-se as atividades do seminrio. A distribuio dos crachs e das camisetas j iniciou o processo de integrao. Por serem coloridas, as camisetas chamaram a ateno e as artess queriam escolher, estabelecendo a primeira iniciativa delas para com o projeto. Comeamos ento com uma dinmica, entre as pesquisadoras, as artess e as alunas. Os trs alunos ficaram de fora da roda, registrando o momento, e esta foi uma deciso simblica, pois nas conversas anteriores tinha ficado muito claro o carter feminino da produo artesanal, e o pouco ou nenhum envolvimento dos homens nas atividades produtivas. Realizada em um crculo, no qual um cesto com um espelho no fundo passava de mo em mo, a dinmica consistia em olhar para o cesto e dizer o que se

estava vendo l dentro. Foi uma estratgia para se falar sobre o valor de cada uma de ns todas mulheres que vivem do seu trabalho perante a nossa imagem, fruto de uma identidade. Ao ver o prprio rosto, muitas ficaram tmidas, sem saber o que dizer. Mas, em sntese, palavras como alegria, trabalho, amizade, confiana foram constantes. O objetivo era falar de autoestima, orgulho pelo que se faz, alm de uma forma de nos conhecermos e criarmos laos mais profundos para iniciarmos o trabalho propriamente dito. Aps esta etapa, retornamos ao auditrio e a coordenadora do projeto apresentou o projeto e os seus objetivos foram expostos, assim como toda a programao dos dois dias de trabalho. Depois, um grupo de alunos apresentou as cadeias de valor em seu desenho inicial e, imediatamente, as artess manifestaram-se sobre as etapas, complementando as informaes, dirimindo as dvidas na ordem das etapas e sobre os procedimentos. Outro grupo de alunos apresentou casos similares, projetos iconogrficos de valorizao de identidades locais e o desenvolvimento de produtos. Entre

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eles, podemos ressaltar o projeto andeva12, um projeto trinacional que aconteceu na regio de fronteiras entre o Brasil, a Argentina e o Paraguai; e a Iconografia Pantaneira13 que trabalhou com o Arranjo Produtivo Local de Rio Verde no Mato Grosso do Sul. A etapa anterior do projeto Iconografias do Maranho14 tambm foi referenciada. Na sequncia, o aluno representando o projeto de Biojias com cermica apresentou s artess a experincia, coordenada pela Profa. Luciana Caracas, com a comunidade da Vila Embratel, em So Lus. O projeto serviu tambm como referncia para a utilizao das metodologias de design para valorizao do artesanato. Aps esta etapa, a Profa. Patrcia Azevedo palestrou sobre os requisitos de sustentabilidade em cada uma das etapas da produo. Construiu com as artess uma conceituao intuitiva e baseada na experincia de cada uma delas. O resultado de tal discusso foi sistematizado no captulo quatro deste livro.

J no incio da noite, retornamos para a Praia do Barco, onde foi servido o jantar, e todos se acomodaram em redes para uma noite de descanso.
Caf da manh na Praia do Barco

Palestra da professora Patrcia Azevedo. 12. Para saber mais sobre o projeto andeva, ver www.nandeva.org 13. Para saber mais sobre o projeto de Iconografia Pantaneira, ver www.ccb.org.br/inovacao/artigos/DESIGN.pdf 14. Ver mais em www.iconografias.ufma.br

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Na manh do dia 11, iniciamos as atividades, aps o caf. A primeira etapa consistiu na organizao de trs grupos, cada um formado por artess de cada localidade isoladamente Brito, Santa Maria e Itamatatiua , um facilitador os professores e um aluno. O procedimento era que a cada meia hora os facilitadores rodassem em cada grupo. A discusso conduzida pela Profa. Patrcia foi sobre sustentabilidade nas cadeias, a da Profa. Raquel sobre identidade e a do Prof. Hamilton sobre comercializao de produtos. Durante todo o processo, um aluno ficou responsvel por cada grupo, sempre gravando as discusses e apurando o desenho da cadeia produtiva, baseando-se no que era debatido na roda de discusso. Aps quase duas horas de atividade, uma nova organizao de grupos foi proposta. Permaneciam os trs grupos, agora com integrantes mistos de cada comunidade, um facilitador e um aluno. A proposta agora era de uma simulao de venda do que produziam para os outros integrantes do grupo, isto , uma

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forma de comunicar as qualidades e os atributos dos produtos. Tinham que ressaltar as qualidades, valorizar o que importante, relativizar as fragilidades, e responder as perguntas dos representantes de outras comunidades, facilitadores e alunos. Cada artes defendia sua atividade e seu produto em cada momento a rede, o linho, a cermica e depois atuava como consumidor, querendo saber das caractersticas e vantagens dos produtos das outras representantes. No final desta rodada, o facilitador de cada grupo indagava o que era identidade para cada uma delas, e diversos debates surgiram sobre o que ser remanescente de quilombo, suas implicaes subjetivas e objetivas, na manuteno do territrio perante a expanso dos empreendimentos relacionados ao CLA. Aps o almoo, aconteceu uma rodada final de sistematizao das cadeias, como forma de encerramento do seminrio. Cada participante recebeu o certificado, e ficou combinado um novo encontro, agora com a permanncia dos pesquisadores e alunos nos povoados, para observao in loco dos processos produtivos de cada cadeia.
Artess recebendo o certificado do seminrio.

Cada artes se encaminhou ao transporte que as levaria de volta a seus povoados. A equipe da UFMA retornou de lancha para So Lus, com o objetivo de, mais uma vez, refinar o desenho das cadeias e a descrio das etapas, iniciar o desenvolvimento da iconografia, transcrever os debates dos grupos de trabalho, classificar as transcries e iniciar as anlises sobre os processos produtivos. 1.4.4 O retorno aos povoados: vivenciando o cotidiano das artess, analisando os discursos e as prticas Aps as reflexes tcnicas e tericas sobre tudo o que foi discutido no seminrio, era chegada a hora de retornamos ao campo, agora com maior entendimento sobre os processos produtivos e dvidas mais embasadas no conhecimento prvio dos processos. Era o momento de observar e perceber na prtica o que nos fora apresentado na forma de discurso. Fizemos contato com cada grupo, marcamos nossa ida para o perodo de 2 a 9 de abril de 2011 e, em cada lugar no qual chegamos, fomos muito bem recebidas. Fomos eu, coordenadora do projeto, e as duas alunas bolsistas. Passamos de dois a trs dias em cada povoado. Iniciamos nosso percurso por Santa Maria, onde Celeste nos acomodou em uma casa, de uma moradora que estava viajando. L, foi possvel observar o trabalho com o linho em cada uma das casas das artess, j que no possuem uma sede em condies de uso. Esperavam a chuva passar para terminarem o telhado. De l, fomos de motocicleta at Brito, onde observamos o trabalho no galpo, onde esto os teares, na casa de Roberta. Retornando a Santa Maria, de onde partimos para Itamatatiua. Ficamos, ento,

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hospedados na sede da associao de artess, onde pudemos observar e acompanhar o trabalho da produo de cermica. Foram sete dias de intensa convivncia, observao e dilogos, a fim de sintetizarmos os nossos questionamentos e ver na prtica os entraves e as solues implementadas empiricamente ou com a interveno do SEBRAE nas cadeias produtivas de cada povoado. Nas conversas informais, nos passeios que fizemos para conhecer os povoados nas horas vagas, foi possvel identificar nos discursos do senso comum, as palavras no ditas, as representaes e as experincias que so acionadas de forma inconsciente para falar de sua produo, formao de preos, o custo do trabalho, as dores no corpo, as dificuldades ocasionadas pela chuva e o tempo frio. Na casa de cada artes de Brito e de Santa Maria foi possvel observar os lugares de trabalho, a relao do tempo dedicado ao artesanato e s outras atividades desempenhadas, como a roa e os afazeres domsticos, as relaes de solidariedade, a organicidade da produo perante os imprevistos do cotidiano. Em Itamatatiua, na sede da associao de artess, foi possvel ver uma intensa e organizada produo, pautada na dinmica do talento individual, com base na coletividade dos processos produtivos. Aps uma experincia intensa de convvio foi possvel compreender e respeitar ainda mais os limites de cada cadeia produtiva, considerando o complexo encadeamento de etapas, caractersticas dos lugares e das matrias-primas, das relaes sociais estabelecidas entre os sujeitos de nossa pesquisa.

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Captulo 1

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Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

Captulo 2 O mapeamento das cadeias produtivas


Raquel Noronha, Franklin Veiga Neto, Imara Portela, Marcella Abreu e Milena Alves

O mapeamento das cadeias produtivas


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Neste captulo, apresentaremos o mapeamento das cadeias produtivas dos artesanatos produzidos em Brito, Santa Maria e Itamatatiua. Este foi o resultado de um trabalho compartilhado e coletivo, entre artess, professores e alunos que durante toda a pesquisa se disponibilizaram a entender o processo produtivo como uma cadeia, em que cada etapa e cada agente tm relao direta com o todo e com o resultado final, que a transformao da matria-prima em artefato. Partimos da definio de Krucken de que uma cadeia produtiva se constitui a partir do conjunto de atividades econmicas que se articulam progressivamente desde o incio da elaborao de um produto (inclui matrias-primas, mquinas e equipamentos, produtos

intermedirios) at o produto final, a distribuio e a comercializao. (KRUCKEN, 2009, p.120). Como dissemos anteriormente, nossa anlise estar delimitada s etapas referentes produo dos artefatos artesanais inventariados, e s representaes dos agentes ligados a estas etapas: as artess. Desta forma, a identificao de valores que posteriormente apresentaremos est tambm associada viso destes sujeitos e suas percepes e suas opinies sobre quem compra o que produzem. Inicialmente apresentamos as etapas de cada uma das cadeias produtivas pesquisadas, a fim de oferecer uma viso geral e comparativa das etapas, para que possamos observar semelhanas e diferenas entre cada uma delas. Nos itens que se seguem, neste captulo, apresentaremos de forma detalhada as etapas das cadeias produtivas da rede de Brito, do linho de Santa Maria e da cermica de Itamatatiua e, na medida do possvel, apresentando o registro fotogrfico de cada uma delas.

Captulo 2

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

Etapas da cadeia produtiva de Brito

Etapas da cadeia produtiva de Santa Maria

ENCOMENDA COMPRA DA MATRIA-PRIMA COLOCAR NO MEADOR TINTURA GOMAR SECAGEM TORCER O FIO COLOCAR O FIO NO ROLADOR BOTAMENTO ENLIAMENTO ENCHIMENTO DO PAU COM FIO BATIMENTO ENROLAR O FIO ENROLAR AS CABECINHAS COLOCAO DO CARI ACABAMENTOS ENTREGA

INCIO DA PRODUO / ENCOMENDA IDENTIFICAO DAS PALMEIRAS EXTRAO DO OLHO RISCAMENTO PUXAMENTO COZIMENTO / TINGIMENTO SECAMENTO RASGAMENTO EMENDAMENTO NOVELO BOTAMENTO ENLIAMENTO BATIMENTO ACABAMENTO SELEO ENTREGA/COMERCIALIZAO

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Etapas da cadeia produtiva de Itamatatiua O mapeamento das cadeias produtivas


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INCIO DA PRODUO / ENCOMENDA TIRAR O BARRO TRANSPORTE MOLHAR O BARRO AMASSAMENTO MAROMBA AMASSAMENTO MODELAGEM ACABAMENTO SECAGEM RASPAGEM SECAGEM ACABAMENTO FINAL QUEIMA ACABAMENTOS PS-QUEIMA SELEO EXPOSIO ENTREGA

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2.1 Cadeia produtiva de Brito 1)


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ENCOMENDA Quase que exclusivamente, a encomenda recebida quando os compradores vo a Brito. A exceo quando algum de Brito est em So Lus e recebe a encomenda. No ato da encomenda so definidas as caractersticas da rede, como tamanho, cor, tipo de fio, quantidade de exemplares e preos. Geralmente dado um sinal de 50% do preo total da rede.

2)

COMPRA DA MATRIA-PRIMA A compra dos fios de algodo e do tintol (corante) feita em So Lus, pois o preo menor. Enquanto elas pagam R$12,00 por quilo na capital, na sede de Alcntara este preo sobe para R$15,00. Esta compra realizada geralmente pelo marido de Roberta, que j faz esta viagem com frequncia, independente da compra. Assim, o dinheiro gasto com o transporte no retirado do lucro das redes. Ele tem contatos com um vendedor do Mercado Central, que lhe oferece alguns descontos na compra dos fios, que j so comprados em quantidades que excedem as necessrias para as encomendas feitas, gerando um pequeno estoque. O fio adquirido cru, sendo tingido durante o processo.

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3)

COLOCAR NO MEADOR O meador uma ferramenta que prepara o fio para ser tingido. Nele, o fio desenrolado do novelo para formar uma espcie de cordo, de uns 40cm de dimetro, para facilitar o tingimento. A artes sempre d uma laada no final do processo para o fio no embolar.

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TINTURA Depois de ser tirado do meador, o fio colocado para tingir nas panelas com tintol, da cor especificada pelo comprador. Primeiro, elas colocam a tinta e a gua nas panelas, esperam a gua ferver para colocar os fios. So, em mdia, oito novelos, j desenrolados, por panela. Para esta atividade so necessrias duas artess, enquanto uma coloca os fios, a outra vai batendo e apertando o fio para a cor ficar uniforme. Este processo demora cerca de quinze minutos. Elas continuam mexendo o fio at que a tinta seja toda absorvida e a gua fique branca. O forno usado lenha.

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GOMAR O fio transportado para uma bacia e, ainda molhado, comeam a abri-lo para passar a goma, mexendo-o at que o fio absorva toda a goma. Em seguida, ele torcido para que seja retirado o excesso e exposto ao sol para secar. A goma passada para firmar o fio, facilitando os processos de enliamento e batimento.

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SECAGEM A secagem do fio feita ao sol. Este processo, no vero, dura aproximadamente um dia e meio; no inverno, pode demorar at trs dias.

7)

TORCER O FIO Em Brito, elas confeccionam dois tipos de rede, a de fio torcido e a de fio singelo. Quando a escolha da encomenda por uma rede de fio torcido, necessrio torcer este fio. Para isso, elas utilizam uma ferramenta chamada fuso. Enrolam a ponta do fio no fuso e penduram o fio em um gancho nos caibros do telhado do barraco onde trabalham. Impulsionam o fuso para que ele gire. O fuso fica em um movimento de sobe-e-desce, e o fio vai sendo, ento, torcido. Esta rede tem a caracterstica de ser mais pesada, porm mais durvel e resistente.

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8)

COLOCA O FIO NO ROLADOR O rolador serve para arrumar o fio e fazer um novo novelo. No comeo do processo, o fio de fbrica desfeito para receber o tingimento. As artess precisam criar um novelo manual para colocar o fio no tear. Depois de seco, o fio fica aberto em forma de cordo. As artess o coloca no rolador e puxam a ponta, enrolando - o com as mos.

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BOTAMENTO Esta etapa a de colocar os fios no tear, que formado por duas madeiras na vertical, paralelas que se distanciam na horizontal. Essa distncia que determina o comprimento da rede. Na horizontal, tambm h um par de madeiras paralelas, separadas por uma distncia vertical, que a largura da rede. colocado um primeiro pedao de madeira na parte inferior para segurar a rede. deixado um palmo e meio sobrando nessa parte inferior para depois bater o cari, que so os acabamentos laterais da rede os quais do origem ao punho. J no final do batimento, tambm deixam um sobra de um palmo e meio para bater o outro cari. Sempre utilizam dois novelos para cada cor que vo colocar no tear.

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10) ENLIAMENTO

O enliamento o processo em que se inicia a formao das tramas e desenhos da rede. Colocam dois instrumentos: a rgua, uma vareta fina, com uns dois centmetros de largura e com o comprimento horizontal da rede e o lio, assemelhado a um palito de madeira, to comprido quanto a rede. O fio do lio se enrola nele e vai passando por entre os outros fios dispostos no tear. O lio pega o fio de fora do tear e a rgua pega o fio de dentro.

Antes de bater, conforme o nmero de cores da rede, as artess cobrem os paus com fio transformando-os em novelos compridos. Os chamados paus so bastes de aproximadamente 30cm de comprimento e 1cm de dimetro. So utilizados tantos paus quantas forem as cores da rede. Estes bastes servem para serem passados entre as artess em cada lateral da rede, na etapa do batimento. Com este movimento, vo se desenrolando e deixando o fio transversal do batimento em todo o comprimento da rede.

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11) ENCHIMENTO DO PAU COM FIO

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12) BATIMENTO

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Nesta etapa, comeamos a ver a rede surgindo no tear. O processo consiste em passar um fio transversalmente (com a ajuda do pau coberto com fio) entre os fios j dispostos no tear, e bater com o faco, instrumento de madeira, bem delgado, tambm passado transversalmente pea. Como a rede comprida, necessrio que fique uma artes em cada lateral, para movimentar o faco, e para passar de um lado para outro, o pau com o fio. Depois do batimento, o lio puxado, para trazer tona uma outra camada de fios disposta no tear, e o processo se repete, com outro fio transversal sendo passado no tear. O processo dura at que a pea se complete.

14) ENROLAR AS CABECINHAS

Nesta etapa, as artess tiram a primeira madeira que prende a rede, ento ela folga. Os fios que ficaram soltos so enrolados, juntados de quatro em quatro, formando o que elas chamam de cabecinhas, pequenos artefatos de madeira, assemelhados a pregos. Com os fios enrolados elas botam o cari no tear.

13) ENROLAR O FIO

Nesta etapa, as artess enrolam o fio que sobra do processo no enrolador.

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15) COLOCAO DO CARI

17) ENTREGA

Quando a rede fica pronta, o comprador recebe um contato telefnico, quando chamado para retirar o produto, ou o produto levado por um portador at o cliente. O restante do pagamento devido pago em espcie. Algumas vezes, as artess dividem o pagamento em algumas parcelas. O dinheiro recebido repartido entre as artess que participaram da execuo de cada pea.

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O cari a parte de cima da rede. Ele que tem que ser muito bem batido e bem compactado para que a rede fique bem firme. Ele batido separado da rede. No preciso colocar a madeira que separa a rede. Ele colocado diretamente no tear. Depois de colocado que as artess escolhem o fio e puxam dois lios, um para o fio de fora e outro para o fio de dentro do tear. O tamanho determinado por elas. Na hora de bater, utilizam o faco. Este tem que ser mais pesado para a batida ficar mais apertada, e assegurar que as cabecinhas no escapulam.

16) ACABAMENTOS

Captulo 2

Esta ltima etapa a de acabamento, quando so feitas as varandas (franjas), na prpria rede, e os punhos. O punho colocado nas cabecinhas que sobraram do batimento e da colocao do cari. O armador feito com quatro pernas de fio que so torcidas e bem apertadas.

2.2 Cadeia produtiva de Santa Maria 1)


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INCIO DA PRODUO/ENCOMENDA As artess enviam sua produo, independentemente de encomenda, para a loja de artesanato da sede do municpio, localizada na Ladeira do Jacar. Quando h uma encomenda, esta geralmente chega por um telefonema. So ONG, empresas com vis em responsabilidade social, ou lojas de produtos para o lar ou moda. As artess tm um e-mail, que constantemente acessado pela consultora do SEBRAE, Socorro Abreu, e caso haja uma encomenda, ela avisa por telefone as artess. Quando fazem uma encomenda, acontece uma reunio, na qual as atividades so divididas, de acordo com a capacidade de produo de cada uma. Aps esta deciso, cada uma vai para sua casa iniciar a produo. Caso haja uma especificao de cor, o processo de tingimento realizado coletivamente, para garantir a homogeneidade do tom. Geralmente, cobram um sinal, que deve ser depositado na conta de uma das artess.

2)

IDENTIFICAO DAS PALMEIRAS A colheita do olho do buriti feita alternando-se as palmeiras. Em um ms, retira-se o olho de uma palmeira. No prximo ms, esta palmeira no ser utilizada. O prximo olho s ser retirado quando um segundo j estiver brotando. A palmeira fica pronta para extrao em cinco anos; se cultivada, o prazo diminui para trs anos. Elas retiram entre cinco e sete olhos por dia, mas podem perder esta retirada se o olho j estiver aberto. Quando retirado, ele deve ser utilizado logo, pois aps trs ou quatro dias a palha seca e fica perdida. A cada dois olhos so gerados dois sacos de linho.

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EXTRAO DO OLHO A extrao do olho exige muita habilidade. Esta uma etapa realizada por homens e mulheres. Eles colocam os ps em uma amarrao de cordas, depois comeam a subir na palmeira, com auxlio de um tronco e j com o faco na boca. Quando chegam s palmeiras, comeam a escal-las com as mos. Chegando ao alto, analisam se aquele olho est pronto para ser extrado; se est, cortam-no, jogam o faco e o olho no cho e descem, da mesma forma que subiram. Cada uma faz seu trabalho individual, mas quando uma retira muitos olhos, chamam as outras artess para ajudarem a tratar o linho. Funciona como um sistema de troca, quem foi ajudado da primeira vez ajudar outra artes quando esta necessitar.

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RISCAMENTO Nesta etapa, j com o olho retirado, o linho, parte delgada e fibrosa, separado da parte externa da palha. Com o auxlio de uma faca, d-se um talho, riscando o comeo da fibra para poder separ-lo da borra, que pode ser utilizada para a cobertura dos telhados das casas, confeco de vassouras e outros utenslios, para uso da comunidade.

5)

PUXAMENTO Com a fibra j separada, o linho puxado, at ser completamente separado da borra. Durante esta etapa, os filhos e maridos das artess so convocados a ajudar, para agilizar o processo produtivo.

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Salso e urucum

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COZIMENTO / TINGIMENTO Estas duas etapas acontecem em separado. O cozimento, quando se necessita de um linho cru, da cor natural. J o tingimento, quando o produto exige linhos coloridos. Os pigmentos utilizados podem ser naturais ou artificiais. Elas afirmam que o colorido de seus produtos os diferem muito daqueles produzidos pelas demais comunidades. Esta referncia para utilizar novas cores foi feita pelo SEBRAE, que tambm envia informaes sobre as cores mais usadas no perodo. A vendedora da loja tambm informa os pedidos de cores feitos pelos clientes. Como corantes naturais, utilizam o aafro, que gera o amarelo; o salso cozido, o verde; cinzas de queima e o mangue, o pigmento marrom; e o urucum, o pigmento laranja. J as anilinas geram as cores artificiais: vermelho, roxo, rosa, azul, verde e amarelo. A cinza e o mangue enfraquecem o fio. A anilina pode ser colocada antes ou depois do cozimento. Ela colocada no fogo junto com a gua. Quando esta j estiver quente, coloca-se o linho, que estar previamente molhado. O tempo de cozimento depende da tonalidade que se deseja atingir, quanto mais viva a cor, mais tempo na gua.

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5)

SECAMENTO Nesta etapa, o linho vai para a secagem. O fio natural seca ao sol ou sombra, quanto mais exposto ao sol, mais branco fica. O fio tingido deve secar apenas sombra, ou a cor pode sofrer alterao.

7)

EMENDAMENTO Durante este processo dado um n cego na juno das duas fibras e as pontas so devidamente cortadas.

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6)

RASGAMENTO Durante o rasgamento, o linho desfiado em partes mais finas. Elas procuram fios de larguras parecidas para no ficar feio. Todos da famlia auxiliam nesta fase.

8)

NOVELO So formados novelos manuais com o fio j emendado.

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BOTAMENTO Neste processo, o linho disposto no tear, que composto por duas madeiras paralelas que se distanciam na horizontal, e duas madeiras paralelas que se distanciam na vertical, de acordo com o comprimento da pea que ser executada. Esta altura regulada com cunhas, que fixam as madeiras na altura certa do tear. O processo consiste em ir passando o fio entre as duas madeiras paralelas e horizontais, dando laadas entre as duas varetas que so afixadas sobre a madeira superior. O movimento executado realizado com a artes em p ou sentada, de acordo com o tamanho da pea, e consiste em levar o fio para baixo e para cima, movimentando o dorso. A largura da pea determinada pela quantidade de fios de linho. medida que vo dispondo o linho no tear, medem-no com a rgua, pois os padres de cor so matematicamente construdos, com o objetivo de se obter simetria nas listras da pea. Tambm so executadas peas de listras assimtricas, embora a preferncia delas seja pela simetria.

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10) ENLIAMENTO

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O enliamento o processo em que se inicia a formao das tramas e desenhos do produto. Nele, se utilizam dois instrumentos: a rgua, uma vareta fina, com uns dois centmetros de largura e com o comprimento horizontal da rede; e o lio, assemelhado a um palito de madeira, to comprido quanto a pea que foi colocada no tear. O fio do lio nele se enrola e vai passando por entre os outros fios dispostos no tear. O lio pega o fio de fora do tear e a rgua pega o fio de dentro.

11) BATIMENTO

Esta etapa consiste no batimento dos fios, de forma que eles fiquem bem prensados e compactados. Durante este processo, j se consegue ver como a pea ficar quando pronta. O processo consiste em passar um fio transversalmente entre os fios j dispostos no tear, e bater com o faco, instrumento de madeira, bem delgado, tambm passado transversalmente pea. Depois do batimento, o lio puxado, para trazer tona outra camada de fios disposta no tear, e o processo se repete, com outro fio transversal sendo passado no tear. O processo perdura at que a pea se complete. A cor do fio transversal geralmente combina com o arranjo cromtico do produto. No caso do jogo americano, todas as peas so feitas de uma nica cor, e um espao de 10 cm dado entre cada pea, para originar a franja do acabamento. As dimenses da pea so conferidas com a rgua, e o processo de batimento se encerra quando o tamanho desejado atingido.

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12) ACABAMENTO

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O acabamento diferencia-se de acordo com o produto. H opes para sacolas, redes, esteiras etc. Por exemplo, nos jogos americanos, o acabamento consiste em cortar e separar as quatro peas que compem o jogo; dar ns entre cada fio das franjas resultante do corte. Nas sacolas, consiste em torcer os fios para formar fios mais grossos, e depois agrupar os fios grossos e enrol-los com um fio de cor complementar, para fazer as alas. O processo encerra-se com a costura mquina das laterais da sacola.

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13) SELEO

14) ENTREGA/COMERCIALIZAO

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Uma integrante do grupo leva a encomenda aos Correios e posta para o destinatrio com o custo a cobrar. As peas produzidas destinadas ao varejo so enviadas para a loja no dia 10 de cada ms. As peas so anotadas pela lder do grupo, e devidamente identificadas com o nome de cada artes, alm do preo. As peas so transportadas pelo nibus que faz a linha que liga o interior sede de Alcntara. cobrada uma taxa de R$5,00 para conduzirem as sacolas at a loja. As peas so colocadas venda em consignao, e a loja coloca um valor de lucro sobre o valor cobrado pelas artess. Quando a venda com nota fiscal necessria, em alguma encomenda, o valor cobrado pelas artess igualado ao valor da loja, para que esta emita a nota fiscal. Todo ms, uma lista com as vendas da loja enviada associao, bem como o dinheiro referente s vendas, que entregue s autoras das peas vendidas. Uma taxa de R$1,00 por pea vendida fica para o custeio da associao, que atualmente est investindo na recuperao do telhado da sede.

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As artess fazem um controle de qualidade, ainda que informalmente. Observam a produo e solicitam ajustes no acabamento, quando julgam necessrio. Discutem o uso e as combinaes de cores.

2.3 Cadeia produtiva de Itamatatiua 1)


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INCIO DA PRODUO/ENCOMENDA A produo da cermica pode ser iniciada de duas formas: espontaneamente, a partir de um desejo voluntrio de produzir determinadas peas que, medida que vo ficando prontas integram o estoque da loja que as artess mantm na sede da associao. L, ficam expostas at serem compradas por algum visitante. Outra forma de iniciar a produo por uma encomenda. Quando recebem uma encomenda, por telefone ou por meio de visita do solicitante, dividem entre elas as peas que sero executadas, param a produo espontnea e iniciam a produo encomendada. H algumas peas, como os potes grandes, que so executados apenas por algumas artess. No caso de uma encomenda deste tipo, apenas aquelas que detm o conhecimento participam da produo. No h contrato formal ou pagamento de sinal. O recebimento se d na contraentrega da encomenda.

2)

TIRAR O BARRO Esta a primeira etapa. Quando vo a um campo, cavam os buracos e extraem o barro. A extrao acontece preferencialmente nos meses de outubro a dezembro, pois o campo est seco. Neste perodo, extraem barro para o ano inteiro. Eventualmente, o barro pode ser tirado em agosto ou setembro, caso a matria-prima do ano anterior esteja acabando e haja alguma encomenda. O campo muito extenso e rico em matria-prima. Retiram a vegetao existente e cavam um buraco, para alcanar um barro mais limpo, cuja profundidade, segundo as artess, pode variar do joelho ao peito, ou seja, entre 50cm a 1,20m, aproximadamente. Elas relatam tambm perceber que o buraco que foi cavado, aps a poca do inverno, se reconstitui.

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5)

AMASSAMENTO Para colocar o barro na maromba necessrio amassar o barro, misturando-o com a areia. O processo consiste em molhar o barro no tanque e retirar com a mo uma grande bola de barro que colocada sobre uma mesa. A artes vai retirando pores de barro manualmente e amassando, faz bolos alongados de barro com a adio de areia.

TRANSPORTE Eles colocam o barro em um cofo e este transportado por um animal ou um carro. Geralmente, pagam um homem para fazer o transporte.

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MOLHAR O BARRO Quando o barro chega sede da associao colocado num tanque, onde molhado por meio de uma mangueira. neste tanque que o barro fica armazenado, e aguardando ser beneficiado para, ento, ser modelado.

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demanda. Quando h encomenda, preparam logo todo o barro necessrio, e vo se alternando entre a atividade de colocar o barro na maromba e pil-lo.

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MAROMBA Os bolos de barro amassados com areia so colocados na maromba. Antes de adquirirem a maromba, a tradio era amassar o barro com os ps. Segundo as artess, esta era a parte mais cansativa e demorada do processo. Hoje, o processo realizado por duas artess: uma coloca os bolos de barro no orifcio e a outra, com um pilo de madeira, vai amassando e empurrando o barro que, depois de processado pela mquina, sai extrudado em uma seo circular, sendo recolhido em uma grande bacia de plstico. Depois de amassado, o ideal que o barro descanse durante cinco dias, para s ento ser modelado. As artess, geralmente, encurtam o processo, partindo para a modelagem logo em seguida ao processamento na maromba. A quantidade de barro que passada na maromba varivel. Uma artes se associa a outra, e ambas passam barro em quantidade suficiente para as duas, que pode ser apenas para um dia de trabalho ou para a semana, dependendo da

7)

8)

MODELAGEM Nesta fase do processo que elas do forma pea. Fazem isto de p, com o barro em cima de uma bancada de pedra, quando as peas so pequenas. No caso de potes ou alguidares, fazem uma pequena cama de areia para poderem montar a base em cima daquela. A areia, segundo elas, serve para fazer o pote rodar. Para a execuo da base, fazem uma bola de barro e a amassam com a mo at ficar com um crculo de uns dois centmetros de espessura. Para constituir o pote propriamente dito, normalmente, so feitas serpentinas, enrolando-se o barro em longas tiras. Sobre a base de barro, estas serpentinas so enroladas, em espiral, e superpostas,

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AMASSAMENTO Mesmo depois da etapa de preparao do barro na maromba, ainda necessrio que ele seja um pouco mais amassado para a modelagem. Elas molham o barro sobre a mesa e depois o amassam com areia at que ele fique no ponto correto para ser modelado.

vo dando a dimenso vertical do produto, subindo o pote. J neste processo, a artes vai modelando a pea com as mos, dando boca do pote a forma, aberta ou fechada, de acordo com o tipo de pea que est sendo modelada. As peas maiores so modeladas no cho. A artes senta-se no cho com as pernas abertas, e entre elas, posiciona a base do pote. Vai subindo a pea com as serpentinas, e procedendo manualmente modelagem, para dar forma ao pote. As bonecas, os animais e outras peas no simtricas so modelados a partir de uma bola de barro, que vai adquirindo o aspecto que a artes manualmente informa.

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ACABAMENTO Com a pea em p, as artess vo utilizando alguns instrumentos, tais quais colheres, facas, estiletes e cuipuas (esptula formada por um pedao de cabaa) para nivelar as superfcies interna e externa do pote, para tirar-lhes o excesso de barro, afinando-lhe a espessura das paredes. O procedimento consiste em ir passando a ferramenta e rodando o pote, trabalhando a forma sobre um eixo de rotao. O processo o mesmo para vasos grandes e pequenos. Nesta etapa so adicionados os detalhes da pea, como as orelhas (alas), as texturas, enfim, tudo que ajuda a compor a visualidade da pea. Para adicionar outras partes ao corpo da pea, usa-se a barbotina, uma espcie de pasta de barro fluida, feita dos restos de barro raspado, que peneirado, resultando em uma cola de espessura bem fina. Para colocar uma orelha, por exemplo, as partes que sero acopladas so inicialmente raspadas, para que a barbotina entranhe nas duas peas. As partes a serem adicionadas so posicionadas e coladas sob presso. A colagem se estabelece aps um descanso de, aproximadamente, 48 horas.

Captulo 2

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SECAGEM Depois de modeladas, as peas so colocadas para secar ao vento. Durante o tempo sem chuvas, este processo dura em torno de doze horas, e quando o tempo est chuvoso pode demorar at sete dias.

10) RASPAGEM

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Depois de secas, as peas passam pelo processo de raspagem. Nesta etapa, utilizam outros instrumentos. A faquinha usada para bater e cortar o barro em excesso, o que tambm pode ser feito pelos desbastadores. A cuipua utilizada para raspar a pea. Em seguida, passada uma esponja. Estas etapas tm como finalidade deixar a superfcie uniforme.

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11) SECAGEM

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Captulo 2

Depois de raspada a pea, ela retorna secagem. Quando esto esperando acumular peas para colocar no forno, guardam-nas em caixas dgua, a fim de retardar a secagem.

12) ACABAMENTO FINAL

Nesta etapa, as peas so lixadas com uma lixa fina e depois com uma pedra de rio. Por fim passado um escovo para dar brilho pea. Existem alguns outros tipos de acabamento, como utilizao de um cano de PVC para furar a pea, entre muitos outros. Para identificar a origem da produo, elas carimbam a pea com um clich de metal, no qual est escrito Cermica de Itamatatiua, Alcntara MA. As peas menores, s vezes, recebem na base o nome de quem as executou.

13) QUEIMA

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Aps receberem todos os acabamentos, a pea cermica levada ao forno. Para colocar as peas no forno, amontoam-se os potes, emborcados. Os potes maiores por baixo, os menores por cima, at chegar ao topo do forno, que tem sua boca fechada com cacos de potes quebrados. No forno grande, podem caber at 500 peas e no menor, 300 peas. Fazem em mdia uma queima por ms. O processo de queima da cermica dura aproximadamente cinco dias. A queima propriamente dita dura um dia inteiro. Depois, as peas descansam por uma noite, com as brasas. Na manh seguinte, apagam-se as cinzas, molhando-as. As peas descansam por mais um dia e meio, para esfriar. Depois o forno aberto, retirando-se os cacos de cermica que estavam fechando a sua boca.

14) ACABAMENTOS PS-QUEIMA

Existem casos, principalmente as bonecas, em que as peas so pintadas com tinta acrlica ou tinta para tecido, a chamada pintura a frio.

15) SELEO

As peas queimadas passam por uma verificao, para separao das peas que racharam durante o processo de queima. As peas danificadas so descartadas.

16) EXPOSIO

As peas que foram confeccionadas sem encomenda vo para a loja. Cada artes conhece a pea que fez, mesmo sem o seu nome na base. Em cada pea colocada uma etiqueta com o preo e o nome da artes que a executou. Quando uma pea vendida, o valor destinado autora da pea. Mensalmente, os custos de manuteno da sede so rateados entre as artess, no havendo um valor fixo de contribuio ou taxa.

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17) ENTREGA

Referncia KRUCKEN, Lia. Design e territrio: valorizao de identidades e produtos locais. So Paulo: Studio Nobel, 2009.

Quando a pea comprada na loja, no ato de venda, cada uma embalada em jornal, e entregue ao comprador. Quando a produo fruto de uma encomenda, no prazo acertado no momento da contratao, o comprador retorna para retirar a produo, quando paga em espcie o preo acordado. As peas maiores no so embaladas e as menores so enroladas em jornal.

DE MORAES, Dijon; KRUCKEN, Lia; REYES, Paulo (orgs.) Cadernos de estudos avanados em design. Identidade. Barbacena: EdUEMG, 2010. FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. Rafael Cardoso (org.). So Paulo: Cosac Naify, 2007. MAFRA, Luiz Antonio Staub. Gesto do patrimnio imaterial: reflexes sobre os direitos de propriedade nas indicaes geogrficas. In: Revista Ps-Cincias Sociais, n.13, vol.7. PPGCSoc/EDUFMA, 2010. MILLS, C. Wright. Sobre o artesanato intelectual e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.

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Captulo 2

Obras consultadas

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Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

Captulo 3 Reflexes sobre as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara


Raquel Noronha

Aqui apresentaremos nossas reflexes sobre as representaes e as prticas das artess sobre seus fazeres cotidianos. Identificar estes indcios na produo artesanal das comunidades de Alcntara implica perceber o que estas artess reconhecem como atributos da sua prpria produo. Como um a priori metodolgico, temos o entendimento de que esta identificao de valores deve partir dos sujeitos da pesquisa, e de que ns, pesquisadores, devemos estar atentos para perceber as disperses e as reiteraes dos discursos, apreender suas vozes e seus lugares de fala, com o olhar filtrado pela teoria. Entendemos tambm que este mapeamento no se encerra na anlise que ora apresentamos, pois a construo da relao entre os sujeitos e os artefatos dinmica, e encontra-se em constante atualizao, alm de ser marcada pela constante reposio entre as dinmicas externas comunidade e a forma como os agentes locais reagem e respondem a elas. Desta forma, propomos uma anlise sincrnica, referente ao curto perodo de tempo em que pudemos acompanhar a produo artesanal destes locais. Neste captulo, apresentaremos nossa anlise de como o processo produtivo do artesanato representado pelas artess, que tiram o seu sustento destas prticas, e veem nele o prolongamento de sua ligao com o lugar em que vivem o que nos aponta para uma sntese sobre a existncia de caractersticas que identificam o artesanato de Alcntara

3.1 O comeo do processo: a encomenda


3.1.1 A natureza da encomenda: o estopim A encomenda uma importante categoria entre as artess, pois representa o fator externo comunidade que dispara a produo. A encomenda no necessariamente um papel, um ato formal, mas um contrato moral, uma palavra, estabelecida entre as duas partes envolvidas e que garante a entrega dos dois fatores envolvidos na encomenda: o produto e o seu pagamento em dinheiro. A encomenda pode chegar ao grupo de artess de vrias formas: por um telefonema, pela visita do comprador ao povoado, por meio de uma viagem que alguma artes faa e receba a encomenda diretamente do comprador; por um e-mail que chegue s artess por intermdio de algum conhecido. O que importante ressaltar o carter exgeno

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a partir da categoria territorialidade. Contudo, a possibilidade de haver esse fio condutor este norte de pensamento no indica uma viso nica sobre os valores associados s praticas artesanais, e tampouco nos leva a pensar em uma identidade fixa, inscrita em uma tradio nica, como poderamos pensar pelo fato de que todas estas comunidades encontram-se no territrio tnico de Alcntara.

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comunidade. a certeza, para as artess, de que a produo j tem um consumidor garantido. As artess j tm o costume de receber grandes encomendas. Itamatatiua j teve como cliente a CAIXA e diversos decoradores de ambientes de So Lus; Santa Maria tem como cliente a Natura, boutiques em So Paulo e at no exterior. Brito j teve encomendas at de Braslia, mas sempre encomendas de uma rede, no mais que duas. A encomenda no a nica forma de start da produo, mas a que mais mobiliza as artess: o retorno do trabalho garantido. Quando recebem uma encomenda, estabelecem-se e reativam-se os laos de solidariedade na produo que, s vezes, ficam adormecidos durante os perodos em que no h encomenda, e prevalece a produo para as lojas, no caso de Itamatatiua e Santa Maria. Neste caso, a produo depende de um esforo pessoal, uma fora individual movendo a artes para um trabalho que no ser retribudo to rapidamente. incerteza do que produzem para as lojas, preferem a segurana da encomenda. Em Brito, s h produo perante uma encomenda. Por outro lado, o trabalho que vai para a loja permite um ritmo mais lento da produo. H um prazo pr-estabelecido na produo que vai para a loja, enquanto na encomenda, o prazo sempre reduzido: Suely, de Santa Maria: No tem ningum batendo pro rumo da? Pesquisadora: A Celeste t batendo. Suely: ? pra mandar agora sexta-feira, pra loja. Pesquisadora: Vocs mandam de quanto em quanto tempo? Suely: Todo ms, dia 10 a gente manda o que produziu no ms. Deuzimar, de Santa Maria: que s vezes quando surge uma encomenda, eles querem assim

pra um prazo bem curto, agora mesmo a gente perdeu uma encomenda, porque o prazo que eles deram pra gente era muito curto, a gente no tinha o material j pronto. Durante nossa estada no povoado de Santa Maria, visitamos a residncia de sete artess e todas estavam trabalhando na produo dos produtos que iriam para a loja em poucos dias. Trabalhavam praticamente o dia inteiro, mas diziam que aquilo era s na semana em que iriam encaminhar a produo. J nas semanas anteriores, trabalhavam menos. As atividades domsticas ficam a cargo dos outros membros da famlia filhas, filhos e marido. Todas as artess de Santa Maria so casadas e os maridos desempenham papel de importncia eles tiram o olho do buriti o que as artess consideram uma ajuda. Na fala da artes observamos a diferena de ritmo de produo: Rosa, de Santa Maria: Sei que essa ltima encomenda que teve agora, a loua ficava l, minha filha vai lavar essa loua, pera a mame, eu j vou. A depois que a gente t s mandando pra loja a a gente faz mais devagar, d mais uma pausazinha. As artess consideram chata a fase do acabamento porque mais demorada e, por isso, produzem primeiro o pano da sacola ou do jogo americano, acumulam e depois, apenas nas vsperas da entrega, se mobilizam para esta atividade, convocando a ajuda dos familiares. Em Itamatatiua, seja para a loja que mantm na associao ou para alguma encomenda, o trabalho todo realizado pelas artess, exceto na etapa de extrao e transporte da matria-prima que pode ficar a cargo de algum homem contratado para este fim. A

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diviso de uma encomenda acontece de acordo com a capacidade de cada artes para produzi-la. 3.1.2 Solidariedade: a ajuda e o trabalho familiar A encomenda o ponto de mobilizao social em cada um dos povoados. Quando h encomenda, hora de convocar a famlia para o trabalho. Conversando com Suely sobre a atuao do marido e das filhas dela na produo, ela tambm nos indica a solidariedade entre artess, que surge no momento em que a individualidade e a solido das artess perante o tear quebrada pela participao da famlia: Pesquisadora: Ah, ento ele [o marido] participa... Ele participa de alguma outra etapa? Suely, de Santa Maria: Ajuda, quando vem encomenda a gente d esse nozinho aqui, elas duas aqui j sabe dar [fala das filhas] o nozinho do acabamento do jogo... Uma vez ns tava aperriada a com uma encomenda que veio, a eu disse assim: Ah, pra entregar amanh, ns tem que dar conta, a eu botei ele [o marido] pra cortar com a tesoura, ns botamo a mesa aqui, a ns passou o dia todinho de domingo cortando, ajeitando, quem fazia acabamento, fazia, quem cortava, cortava, quem emendava o linho, emendava, pra dar conta... A eu terminei, ai eu fui ajudar as outras quando terminei. Deixei eles aqui em casa terminando e fui ajudar as outras... Que a, uma t aperriada, a a gente vai ajudar as outras. No perodo da encomenda, quando os produtos esto prontos, a lder do grupo faz uma lista com o nome e quantidade de peas que cada artes produziu.

com esta listagem que o controle do pagamento feito: cada uma recebe pelo nmero de peas que produziu. Ganha mais, quem trabalhou mais e no quem trabalhou melhor. Na loja, por outro lado, vale o gosto do fregus e o gnio da artes, que soube combinar melhor as cores, ou modelou o barro de uma forma mais interessante, com melhor acabamento. Em Itamatatiua, quando acontece uma encomenda, algumas etapas da cadeia produtiva que acontecem individualmente so realizadas coletivamente. As etapas de amassar o barro e colocar na maromba so realizadas para produzir barro para que todas as artess envolvidas na produo possam trabalhar ao mesmo tempo, acelerando a produo. Porm, a diviso da encomenda entre as artess depende da experincia de execuo do tipo de pote solicitado na encomenda: Pesquisadora: Todo mundo participa de uma encomenda assim, de peas grandes? Neide, de Itamatatiua: No, por que essas peas aqui, elas l no sabem fazer. S eu e Dominga, s que ela no faz desse tipo, ela faz menor. Pesquisadora: Ento dessas grandes, s a senhora? Neide: ... A Maria dos Santos... Mas ela no t bem treinada. Canuta tambm no t bem treinada. Eu tava ensinando elas... Mas elas ainda no sabem direito assim. Pesquisadora: A em uma pea assim grande, com duas pessoas trabalhando, quando vende, divide como o dinheiro? Neide: Uma fica com R$25,00 e a outra com R$25,00. Este dilogo aconteceu enquanto Neide e Denise modelavam e davam acabamento em potes

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grandes. Neide ficava com a parte da modelagem e Denise com o acabamento. Aos nossos olhos, o trabalho de Neide , proporcionalmente ao de Denise, mais demorado e mais desgastante pela posio de trabalho (sentada no cho, de pernas abertas, modelando o pote entre as pernas). Porm, a forma como dividem o pagamento demonstra uma lgica que recorrente entre as artess de Itamatatiua: independente do trabalho que realizado por cada artes na pea, o lucro dividido igualmente entre aquelas que participaram da sua execuo. Em Brito, acontece da mesma forma: Pesquisadora: Como vocs dividem esses R$130,00 que vocs recebem pela rede? Maria Jos, de Brito: A gente divide por igual, entre cada qual que trabalhou... Pesquisadora: Mas a mesma coisa, quem bota ganha a mesma coisa de quem fez a varanda? Maria Jos: , a gente sempre divide entre as trs ou as quatro que trabalharam... se trabalhou cinco, a gente divide entre as cinco... Em Brito, no mnimo trs mulheres trabalham ao mesmo tempo em uma s rede, o que a torna um produto de uma coletividade: Pesquisadora: Quantas redes vocs fazem por ms ou semana, todo o grupo junto? Silene, de Brito: Depende da encomenda, duas redes na semana a gente d conta prontinho. E por ms, vai mais de 10 redes. Vai bater a rede. O grupo todo, todos os participantes. A rede feita por etapa agora, a gente ta fazendo assim porque eu, Roberta, Xuxuta e Tica, a gente bate, n? A, pra tinturar, ficou essa Maria, Sebastiana, e Vicenza, [que tambm ] ficaram na parte do rolamento, tintura, a torna mear de novo

pra botar no sol, botar na goma, a a gente faz essa parte, e ela vai botar no tear [se referindo a Roberta]. Em Brito, a diviso das atividades pautada por um conhecimento especfico que divide as artess em trs grupos: as que sabem botar a rede no tear; as que sabem bater a rede; e as que fazem as outras atividades de preparao do fio e o acabamento. Botar a rede no tear uma atividade que representa um certo status dentro do grupo, e s realizada por duas artess: Roberta, a lder do grupo, e sua sobrinha, Luciene. Bater a rede uma tarefa considerada pesada e realizada pelas mais jovens do grupo. As atividades de preparao do fio e o acabamento so geralmente realizadas pelas outras artess que no botam e nem batem a rede. A produo das redes realizada por grupos de trs a quatro mulheres que formam uma espcie de linha de produo artesanal. Uma primeira etapa, que engloba mear, tinturar, gomar, torcer, e novamente mear o fio, que podemos chamar de preparao do fio, realizada por uma ou duas artess; a segunda etapa, o botamento da rede realizado por outra artes. Quando finaliza um botamento, esta artes pode utilizar-se do outro tear e botar outra rede, otimizando, assim, a produo. A terceira etapa consiste no acabamento, em bater o cari, colocar o punho e a varanda, que tecida separadamente. Em Santa Maria, os procedimentos so bem mais individualizados, conforme nos explica a artes como acontece a distribuio da encomenda: Pesquisadora: Mas a como vocs fazem, por exemplo: se vocs recebem uma encomenda de 20 bolsas, vocs primeiro batem todas elas pra depois fazer o acabamento ou bate uma faz o

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A diviso da encomenda obedece ao critrio da cor das peas, o que aponta para uma racionalizao do processo produtivo: se cada artes vai trabalhar com um universo restrito de cores, ela precisa ocupar-se apenas com o tingimento destas cores especficas, ganhando tempo e aumentando a produtividade. Quando a encomenda para alguma empresa que solicita que os produtos sejam da mesma cor, o processo do tingimento realizado de uma s vez, para garantir a igualdade da cor: Pesquisadora: Porque vocs no deixam logo o linho todo tingido, um monte de novelo pronto? Suely, de Santa Maria: A gente deixa um pouco, mas tem que ter do natural [sem tingimento] seco. Porque se chegar uma encomenda: ah, tem que ser tudo laranja! A a gente junta o natural e tinge de uma vez, pra ficar a igualdade da cor... Se a gente faz o tingimento separado, fica cada qual de um jeito.

Ainda que haja a diviso das atividades, podemos identificar nas falas das artess indicaes de colaborao entre elas. No momento em que tiram vrios olhos, mais uma vez a categoria ajuda aparece como materializao da solidariedade: Pesquisadora: Ento cada uma faz seu trabalho individual, n? Celeste, de Santa Maria: cada qual faz o seu, mas na hora de mandar pra loja, a sim... A rene todo o material em um s local, pra fazer a notazinha pra poder mandar pra loja. Eudialite, de Santa Maria: Ento s vezes que a gente tira bastante olho a a gente convida as colegas. Celeste: Exato. A a gente fala: olha, tu me ajuda que quando tu tiver aperriada eu tambm te ajudo. A solidariedade tambm pode ser identificada quando alguma artes tem um problema pessoal e substituda na execuo de suas tarefas. Em nossa estada em Santa Maria foi possvel observar estes

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acabamento em uma, bate outra, faz o acabamento em outra? Celeste, de Santa Maria: por exemplo, quando a gente pega encomenda de 20 ,30, 50 peas a eu fao o qu? Eu reno elas, por que me jogaram essa carga em cima de mim, ento reno elas e digo que ns temos a encomenda de tantas peas, ento quais so as cores? Cor amarela, preta, vermelha, so vrias cores, a a gente divide, trs faz de uma cor, pra no ficar misturado tanta cor, quatro faz de outra, cinco faz de outra... A eu vou dividindo, faz tanto produto desse, daquele, tudinho. A cada qual vai tirar o seu olho, o linho, vai pintar daquela cor, vai trazer o material pronto.

Uma outra artes confirma esta estratgia: Pesquisadora: Vocs se organizam, por exemplo: uma diz hoje eu vou fazer tal cor, a vocs combinam pra s aquela pessoa fazer aquele colorido verde? Celeste, de Santa Maria: Assim, quando encomenda s de uma cor, a gente se rene todo mundo pra fazer s de uma cor. Mas se no, cada uma faz a sua cor. Pesquisadora: Mas assim no demorado? Celeste: No, tranquilo, at por que tem que pintar junto, se encomenda, tem que pintar tudo junto para o mangue ficar de uma s cor.

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aspectos de solidariedade a partir de um incidente: uma das artess encontrava-se com a filha internada em So Lus, prestes a ser submetida a uma cirurgia. Faltavam apenas alguns poucos dias para o envio da produo mensal das artess para a loja de Alcntara. Segundo as artess, esta uma fonte de renda bastante importante. Tirando as encomendas, muitas vezes, o que vendido na loja o nico dinheiro que elas olham durante todo um ms. Da a importncia do envio dos produtos. Aquela artes precisou viajar s pressas, para ver a filha internada, e foi conversar com Celeste, que prontamente pediu a ela que levasse a sua casa as sacolas batidas, para ela terminar de fazer o acabamento. Aps observar o acontecido, iniciamos uma conversa com Celeste: Pesquisadora: Voc vai terminar as peas dela? Celeste, de Santa Maria: Vou sim. Hoje a filha dela que t doente, amanh pode ser a minha. Por isso que a gente tem a associao. Quando tem encomenda, a gente distribui entre todas, e quando vem o dinheiro, a gente distribui entre quem trabalhou na encomenda. E quando algum t doente, ou com problema, a gente se ajuda. Pesquisadora: E para quem vai o pagamento das sacolas? Vocs vo dividir? Celeste: No, vai ser dela, ela que fez, eu s vou ajudar. Tambm foi possvel observar numa tarde, em que as artess sentaram-se na porta da casa de uma delas, Deuzimar, e aquele momento de reunio era um momento de solidariedade na produo. Marinalva ajudava Deuzimar a torcer o fio do acabamento da sacola. Outras artess comentavam sobre as combinaes de cores. Celeste observava o

acabamento e sugeria melhorias, como sempre, preocupada com a qualidade do produto.

3.1.3 A adptao da produo s necessidades do outro Como j dissemos, as artess esto acostumadas a receber encomendas que ativam a sua produo e, no caso de Brito, a nica forma de inici-la. Como a encomenda uma fora exgena ao povoado, traz consigo uma srie de prerrogativas que interferem e influenciam no resultado do trabalho. Foi possvel observar nos discursos e prticas das artess como o processo que conhecemos como customizao incide sobre o seu trabalho: na escolha da cor, no tamanho das peas, no prazo de entrega. Esta possibilidade de customizao uma caracterstica do trabalho artesanal porque a sua cadeia produtiva permite a aproximao entre os dois polos, o inicial e o final, o produtor e o consumidor. E tambm pela pouca rigidez no seu

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portflio de produtos, que podem ser facilmente adaptados demanda de quem os encomenda. Vejamos como as artess de Itamatatiua reagem s solicitaes de adaptao de tamanho: Pesquisadora: Qual foi a encomenda mais difcil que vocs j fizeram? Elosa, de Itamatatiua: A da Caixa, a das cuias. porque fazer peas assim de metragem... Neide, de Itamatatiua: porque a gente se atrapalhou muito. Pesquisadora: Como pea de metragem? Elosa: assim, medindo com uma fita [mtrica]. Isso a a gente no t acostumado fazer no. E o barro daqui muito complicado. Muito elstico assim. Deu muito trabalho essas peas. Pesquisadora: Tem que fazer maior pra ela encolher certo no tamanho, n? E era de quanto essa encomenda? Elosa: Acho que era umas mil e pouca, n?! Eles queriam s num tamanho s. S que no deu, certinho, certinho. Pesquisadora: Vocs conseguiram entregar? Elosa: S a metade. Porque quando vem a embalagem n, tem que ser certinha. Pesquisadora: Ah, tinha que caber na embalagem! Elosa: Eles queriam as cuias pra ficar dentro da embalagem. Pra no ficar nem grande, nem pequena. Neide: Ficar do tamanho mesmo da embalagem. A foi um sacrifcio. Elosa: Porque o barro daqui, ele um pouco complicado.

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Durante nossa estada em Itamatatiua, Neide estava trabalhando com Denise em uma encomenda de potes grandes, que tambm eram feitos na metragem. A rgua, a fita mtrica so instrumentos utilizados para garantir que as peas fiquem com um mesmo tamanho. A queixa sobre a confeco de peas na metragem acontece pela prpria natureza do material: o barro elstico. Isso quer dizer que ele reduz quando perde gua no processo da queima. Ento para que atinja um tamanho especfico aps a queima, deve ser confeccionado em um ponto maior. Elas tm idia sobre esta margem de variao de tamanho, mas depende de fatores como a quantidade de gua e areia que fora colocada no amassamento do barro, a temperatura do forno, fatores sobre os quais elas no tm controle. Perguntamos se elas sabiam em quantos graus a cermica era queimada no forno e disseram que no sabiam, e no tinham termmetro para medir. Em uma conversa, Elosa contou sobre sua inteno de

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aprender a vitrificar as peas, mas sabia que isso dependia do controle da temperatura do forno e que, ento, isto era um impedimento para a introduo da tcnica na associao.

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quando a mulher deu a quantia [o tamanho da pea] tava muito, e a ela no quis, mas a a gente j tinha feito, ficou uns grandes l na loja. Uns jogo americano, eu nem lembro a metragem, mas ele s faz por encomenda. Suely: Ele de 44[cm] de largura com 48[cm] de altura. Ele mais largo e mais alto. Pesquisadora: Pra fazer esse grande tu contas os fios, quantas vezes vai botar de cada um? Suely: Conto. Aqui muita das vezes a gente mede pela rgua assim , mas a eu j sei a quantidade de faixa de cada cor, medi ainda agora de manh, a agora eu to s voltando.

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A utilizao de instrumentos de medio e clculos matemticos para a confeco das peas tambm recorrente em Santa Maria e Brito. No primeiro, pudemos observar durante as visitas a utilizao destes instrumentos enquanto botavam o jogo no tear. Durante uma conversa com Eudialite e Suely, observamos a forma como as artess percebem a metragem: Pesquisadora: Quanto custa o jogo americano? Eudialite, de Santa Maria: R$20,00 pra gente. Pesquisadora: Vinte, n? Na loja vinte e oito, a ficam oito l? Eudialite: Mas eu acho que esse de vinte e oito era aquele grande que a gente fez, n, Suely? No, porque tinha uns grande l... Suely, de Santa Maria: que ele 35[cm], mas tem uns de 45[cm]... Eudialite: A gente fez por encomenda, mas a

Na fala de uma artes, observamos uma das possibilidades de chegada da encomenda no povoado, a partir da noo de consumidor: Pesquisadora: Como vocs vendem isso? Elosa, de Itamatatiua: As pessoas vem at aqui. s vezes a gente vai, leva pra Alcntara pra vender tambm. Pesquisadora: mas quem vem aqui j quem

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A rgua e a fita mtrica so instrumentos que simbolizam as restries impostas pela encomenda. Quando perguntei sobre porque utilizavam estes instrumentos, falam que foi para ficar tudo igual, e que foi o pessoal do SEBRAE que disse para elas utilizarem, e revelam a presena de uma conscincia sobre o motivo de atenderem a estas demandas: Pesquisadora: Ento, da onde que surgiu a idia de colorir? Celeste, de Santa Maria: A isso a vem de curso do pessoal do SEBRAE, pra usar o colorido, por que assim, tem etapa, por exemplo, o vero, pede um colorido bem forte, a tem perodo que eles pedem mais fraco, conforme o mercado. Suely: O Ded [Andr, consultor do SEBRAE] diz pra gente fazer as repeties de faixa da mesma largura, a cor do meio repete nas beira. E a a cor entre cada uma a gente varia, vai do nosso gosto. A gente usa a rgua pra ver a medida, tem que ter 25[cm] e a altura a gente vai contando os fios... Pesquisadora: A voc vai contando as voltas? Deuzimar, de Santa Maria: , que num pode ficar diferente, se a gente quiser deixar bem certo, as listras assim tudo de um tamanho s, tem que contar.

A voz institucional do SEBRAE surge com a introduo das noes de mercado e de consumo, instncias at ento no mencionadas pelas artess. O dilogo que mantm com estas instncias, ainda que de forma mediada pelo SEBRAE, interfere nas escolhas das artess sobre a sua produo. A utilizao do padro de posicionamento de cores e suas combinaes padronizam a produo das artess, chegando a alguns tipos de combinaes estticas, aos quais podemos perceber nas imagens a seguir:

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compra ou algum que revende, que leva os potes pra vocs? Elosa: o consumidor que compra. Algumas vezes, n, que chegou [...] de Alcntara e leva algumas peas a pra revender. Mas menos.

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vou desmanchar... A vou acrescentar, no lugar desse azul, eu acrescento esse mangue, a vou bater, a vai dar certinho aqui de novo. Pesquisadora: Mas porque que deu erro? Suely: Porque assim, [mostra uma pea pronta]. Cada faixa de cor tem que ter uma medida. E a gente dobra [espelha] pro outro lado. Assim, se eu comeo com uma cor, tem ter ela no meio e no final. E tem que ter essa cor no batimento tambm... Pesquisadora: Mas voc s bota assim? Suely: Eu boto tambm de outro jeito tambm, com as faixas diferentes, cada qual de uma cor... Mas o pessoal a de fora gosta das faixinhas dobradas... A a gente conta, usa a rgua, e fica certo... Pesquisadora: E agora, o que voc vai fazer? Suely: Vou tirar... Tirar d mais trabalho que botar... Acho que agora vou fazer certo. ruim quando a gente v que est errado e j est batendo... Assim t s botado, no t batido... A tem que tirar tudo... A partir da noo de mercado materializa-se a produo para um outro um outro muitas vezes intangvel mas para quem as artess dirigem a sua produo, inserindo as suas peas num sistema de trocas simblicas. A noo de erro e de acerto est relacionada existncia desse interlocutor distante, para quem elas produzem. Podemos identificar no depoimento acima que o rigor do uso da rgua, o uso de um padro cromtico, a contagem dos fios esto relacionados ao que certo para este comprador. Durante a tarde em que acompanhamos o trabalho na casa de Suely, observamos que ao botar um jogo

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H espao para a manifestao do gosto das artess, mas dentro do esquema proposto de repetio e de reproduo das faixas de cor. A existncia de um padro implica necessariamente o no atendimento a este padro. A percepo disto se d na forma da noo de erro: Pesquisadora: Voc t fazendo o que a? Suely, de Santa Maria: Um jogo americano, eu botei, a agora eu vi que no ia dar certo, deu erro, eu ia pegar esse daqui no final, a agora eu

As artess de Itamatatiua demonstram em suas falas que percebem o valor atribudo identidade do produto pelos consumidores. Observam as preferncias de consumo porque elas prprias tm a sua loja e com isso entram em contato direto com o comprador de seus produtos. O outro para quem produzem est mais prximo, podem conversar com ele e saber de suas preferncias. O discurso sobre o

um desejo das artess, que lamentam ainda no ter uma associao formalizada, para poderem receber projetos de qualificao da produo artesanal. L, a encomenda sempre personalizada. A rede considerada um objeto pessoal pelas artess. feita sob medida, na cor e no tamanho que o cliente desejar. O cliente tambm tem a opo de ter uma rede de fio singelo ou de fio torcido. As artess interagem com o cliente no ato da encomenda e, com isso, tambm tm a possibilidade de perceber as preferncias e gostos do outro. Elas nos apresentam as opes do seu produto: Pesquisadora: Vocs no fazem sem encomenda? Roberta, de Brito: Olha a gente faz do tamanho e da cor que a pessoa quer: eu queria era tal cor assim, mais quando eles vm que eles

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americano no tear e perceber que errou na sequncia e na largura de faixas de cor, ela inicia o processo de tirar os fios do tear e depois reinicia o botamento, aumentando em praticamente 30% o tempo de produo do jogo americano. Perguntei se ela sempre erra e ela disse que sim, porque se distrai e se esquece de contar os fios. A influncia do SEBRAE tambm chegou a Itamatatiua. A tcnica de pintura a frio foi introduzida pela instituio como uma forma de diferenciar o produto. A pintura a frio consiste em pintar a pea com tinta de tecido aps terem sido queimadas. Aplicam-na principalmente nas bonecas e se dividem quanto utilizao deste acabamento: Elosa, de Itamatatiua: A, depois que o SEBRAE veio a gente no fazia assim em grupo; a gente fazia nas casa de gente. A depois que o SEBRAE veio organizar a gente e a gente ganhou essa sede... O SEBRAE que disse pra gente pintar as peas pra ficar melhor, que os turistas gostam... Dos Anjos, de Itamatatiua: Mas tem turista que no gosta no, que dizem que gostam mais da queimada, e das manchadas do fogo mesmo, porque so tradicional daqui de Itamatatiua... Elosa: , varia, cada qual gosta de um jeito. bom a gente ter na loja de todo tipo, mas os turistas s vezes gostam da boneca pintada, mas tambm gostam da tradicional do quilombo...

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tradicional e o quilombo surge a partir do que o outro valoriza em sua produo. Mais adiante falaremos mais aprofundadamente sobre o valor do tradicional na produo artesanal. Em Brito, a cadeia produtiva da rede no recebeu nenhuma influncia do SEBRAE, mas isso faz parte de

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digo a cor, a cor certa, que pelo menos que t mais saindo agora preta e branca, que quem vascano, quem , Botafogo, Botafogo e to pedindo mais preto e branco. Pesquisadora: Ento quem compra mais o pessoal das comunidades de perto? Roberta: Agora vem um pessoal de So Lus, com esses projetos [projetos relacionados ao CLA e ao ACL], vo olhando, gostando e vo encomendando. Tem at de Braslia porque o rapaz que trabalha l veio comprar l. Pesquisadora: Mas a oportunidade de mostrar s porque o cliente vai falando? Roberta: A tem os que vo l, olham na casa das pessoas que trabalham comigo, s vezes se agradam, a encomenda e a gente vai fazendo. J saiu muita rede da gente pra fora, pra So Lus... Pesquisadora: O que mais que o pessoal pode escolher? Roberta: A tem que ver o tamanho tambm, se de 3Kg ou de 4Kg, tem at de 4,5Kg... Rede grande, pesada... Pode ser de fio torcido, ou de fio singelo... Dura pra vida toda! As artess de Brito aguardam a solicitao do cliente para botar a rede, e dizem que raramente botam uma rede sem ter a encomenda, porque fica difcil de algum querer comprar, porque pode no estar do agrado do comprador, na cor ou no tamanho errados. Mais uma vez, o padro de produo est condicionado ao desejo do consumidor, que dentro das opes oferecidas pelas artess, customiza o seu produto em um exerccio de participao na produo. Esta possibilidade de interferncia do consumidor no processo produtivo implica algumas reflexes. Se por um lado, a influncia do consumidor no processo produtivo, adequando-o s suas necessidades

a garantia de que o produto j tem uma destinao e o retorno garantido para as artess, por outro lado, implica uma atitude mais passiva das artess que esperam a encomenda pela prpria garantia do retorno sem deixar que as experincias e testes com os materiais surjam, pois na encomenda quem diz o que para ser feito o cliente e no a artes. A descoberta, o teste com os corantes, o desenvolvimento de novos produtos ficam desestimulados porque as artess deixam, em parte, de serem agentes criativas do saber que elas prprias dominam. Revelam, por exemplo, que a introduo de corantes artificiais na produo do linho foi para atender s demandas do mercado: Pesquisadora: O que vocs acham que diferente no artesanato de vocs? Celeste, de Santa Maria: o colorido e o linho... A gente trabalha com o linho e elas [de Barreirinhas] trabalha com a borra... Pesquisadora: Ento, da onde que surgiu a ideia de colorir? Celeste: porque como a gente tem a menina que trabalha na loja, ela v o que o turista diz a o pessoal do SEBRAE pesquisam na internet tambm, por que a gente ainda no tem acesso internet. A pesquisa: olha, esse ano o forte o colorido, o forte o bem vermelho... A a gente vai fazer da forma que t. Pesquisadora: E de usar os corantes artificiais... E os corantes, como vocs escolhem? Celeste: Antes a gente s usava os naturais... Mas depois o SEBRAE trouxe a anilina... A ficou bem colorido... Mas tem encomenda que s pode usar os naturais... Tem gente que gosta s de mangue e natural... O pessoal gosta muito s de natural...

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natural (sem tingimento)

mangue com cinza urucum

aafro

salso

Aqui percebemos como a introduo de um novo elemento, o uso de corantes, interfere diretamente na produo, tornando-se at uma de suas principais caractersticas de diferenciao perante o artesanato de outras localidades. Observamos tambm a percepo das artess sobre o gosto dos clientes em preferir o tingimento natural e identificam-no como um valor, chegando a falar em ter um preo diferente para produtos naturais. Esta assimetria entre produtores e consumidores revela as foras que interferem na produo artesanal de Alcntara e, cada vez mais, possvel projetar um cenrio no qual o tempo da produo artesanal vai deixando de existir. Se pensarmos a atividade artesanal como a forma de expresso de um saber-fazer especfico e que o valor do tradicional importante na medida em que deixa as artess livres para expressarem o que pensam sobre si e sobre o seu lugar, o tempo da encomenda aliena esta possibilidade da vida destas artess, dando lugar a outras formas de sociabilidades, mais pautadas no desejo e no tempo de um outro.

3.2 A sazonalidade: matria-prima e produo


Por sazonalidade entendemos a ao do clima e das estaes do ano sobre as cadeias produtivas que ora analisamos. Isto referenciado de muitas formas pelas artess: o tempo bom, o tempo ruim, o vero e o inverno, e estas categorias nativas se articulam fundamentalmente com todas as etapas da produo e tambm no consumo dos artefatos produzidos. Na relao das artess com a natureza, encontramos diversas aluses ao clima e s pocas do ano e como as suas variaes interferem na produo: Pesquisadora: Tem uma poca que compram mais? Roberta, de Brito: No inverno, quando t chovendo no pode bater ela. Porque custa mais enxugar e a gente tambm custa mais bater porque o fio fica frio. No vero tanto mais fcil pra vender, quanto pra bater.

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Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

No trecho acima observamos como a sazonalidade influencia tanto no processo de produo como no de consumo no bater e no vender. Quando estivemos em Brito, durante o perodo do chamado inverno, observamos a dificuldade em se trabalhar com o fio frio, pois ele no corre [desliza] na madeira do tear. A produo das redes cai, ento, bruscamente, obrigando as artess a buscarem outras formas de sustento. Por outro lado, a grande distncia entre Brito e So Lus, ou mesmo da sede do municpio, amplia-se no perodo das chuvas, devido dificuldade do acesso ao povoado, que fica completamente alagado, dificultando que os compradores em potencial cheguem at a comunidade, corroborando para a diminuio do consumo. Quando perguntamos o que elas fazem no inverno, o trabalho na roa foi indicado como a atividade principal. Porm, quando a necessidade financeira fica aguda, a ida para So Lus inevitvel, todavia a subsistncia est ligada ao lugar de origem: Silene, de Brito: , no inverno difcil a gente pegar algum dinheiro com rede, no d resultado... Eu fui pra So Lus, trabalhar em casa de famlia, mas ela queria que eu no comesse... Pra fazer dieta l, n? melhor ficar aqui, cuidando da minha roa, que pelo menos fome a gente no passa... Tem sempre o peixe e a farinha. O tempo difcil associado ao chamado inverno e faz referncia ao perodo das chuvas no Maranho, que acontece entre os meses de janeiro a julho. Em contraposio, o tempo bom associado ao vero, que representa o tempo da estiagem, de agosto a dezembro. Porm, os efeitos da chuva na vida dos povoados fazem-se sentir para alm do perodo em que efetivamente chove. Em Itamatatiua, o

campo continua alagado e o acesso a Brito continua difcil mesmo aps meses do incio da estiagem. Maria Jos, de Brito: No dia que chove, na hora de botar a rede no tear, ele [o fio] vai ficando assim frio, a no tem como ele ceder, abrir pra gente jogar a canela de fibra na madeira. A tem que t um tempo bom, que nem agora, ele vai secar, daqui pra tarde, vai d pra bater. Celeste, de Santa Maria: No inverno trabalha pouco por causa da chuva... Agora, no vero no, n, trabalha bastante... Agora no inverno, a chuva atrapalha muito, porque no tendo linho, a tem que tirar na chuva, a o linho no enxuga direito, a pra bater chovendo, no bate, s assim no sol quente, mas no inverno o perodo dela [da chuva], a tem que se virar, fazer o possvel. O clima est tambm associado durao da produo, pois o tempo frio causa profundas mudanas na matria-prima. As artess mencionam que o fio e o linho ficam frios, e no trabalho com o barro h um aumento no tempo de secagem das peas. Porm, o aumento do tempo da produo no est associado a um perodo de cio entre as artess de Brito e Santa Maria, que so muito afetadas pela sazonalidade: Pesquisadora: E agora, no inverno, vocs fazem o qu? Silene, de Brito: Agora o tempo de ir pra roa. Todo dia de manh. Meu marido trabalha com horta, tem uns porcos... Eu mesma agora a umas semanas, tava com umas contas, a fui pra So Lus, trabalhar em casa de famlia, mas foram s dois meses, a voltei... O perodo da chuva afeta bastante a produo e, muitas vezes, o grupo se dissolve neste perodo.

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Algumas artess vo trabalhar na roa, pois o perodo do plantio de diversas lavouras e o retorno financeiro aparece mais rapidamente. Da a disperso do grupo durante o perodo do inverno. Em Itamatatiua, as condies climticas influenciam tanto na extrao da matria-prima como nos processos de modelagem e secagem dos potes. A poca em que buscam o barro no campo geralmente acontece em agosto, logo que o campo comea a secar, para reposio do barro que sempre est acabando neste momento, pois a ltima retirada sempre realizada no ms de dezembro do ano anterior. Retornam em dezembro do ano em questo, perodo ideal, quando tiram barro suficiente para ficarem durante todo o inverno (de janeiro a julho), fazendo uma espcie de estoque para o perodo em que os campos alagam. Pesquisadora: Tem um perodo melhor pra tirar o barro? Neide, de Itamatatiua: Novembro a dezembro. Porque t seco, n. At outubro, conforme a chuva. Se at outubro j tiver seco, a bom de tirar, n?! Mas se o campo tiver cheio, a no. A comea a chover, a a gente no tira mais. Mas conforme o campo. A gente tira at com gua. Mas o perodo pra gente no se atolar outubro, novembro, at dezembro quando no chove. Pesquisadora: A esse vai d pra usar at quando? Elosa, de Itamatatiua: At no vero... Dos Santos, de Itamatatiua: A quando chegar novembro, dezembro... A de novo tem que tirar. Elosa: Mas se tiver bastante encomenda de novo, eu acredito que at em junho, julho, j
1. O valor da diria masculina e feminina diferente em Itamatatiua. So definidas a partir do valor do quilo da carne,

O problema que o campo chuvoso causa em Itamatatiua pode ser contornado com a estratgia de se estocar a matria-prima durante o perodo em que o campo est seco, permitindo o acesso. Outro empecilho se coloca com a umidade do clima, que a secagem dos potes. O perodo de produo praticamente dobra como observamos na fala da artes:
aumentando sempre que h algum reajuste. Hoje, a diria feminina R$15,00 e a masculina, R$20,00.

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Com o passar do tempo e a organizao do trabalho na associao de Itamatatiua, a retirada do barro passou a ser sazonal, tirando-se proveito das estaes do ano e da teceirizao do trabalho pesado de carregar o barro. As artess comentaram muito sobre a dificuldade da tarefa, sobre as dores causadas por este transporte do barro do campo sede da associao, com o cofo na cabea, principalmente nos dias atuais, em que j esto mais idosas. Neide, de Itamatatiua: Antigamente, a gente tirava barro o ano inteiro, mesmo com o campo alagado. A gente ia com o cofo, tirava o barro, e colocavam na cabea... Vinha com o cofo pesado, pingando barro na cabea... Hoje, a gente tira o barro praticamente duas ou trs vezes por ano, e contrata um carro para buscar no campo e levar at a sede da associao. Para este servio a gente paga uns R$ 60,00 [trs dirias masculinas1].

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terminou, n, Maria? Maria: J, j. Pesquisadora: A vocs tornam a mandar tirar? Elosa: Sim, torna a tirar... Quando o campo secar, por que agora o campo t cheio como o qu. Vixe, quem entra l no tem condio de sair...

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Pesquisadora: E quanto tempo vocs do conta de uma encomenda dessas? Neide, de Itamatatiua: No inverno? No inverno dois meses. No vero um ms porque seca rpido, a gente faz a pea em um dia, no outro dia a gente j t fazendo acabamento. No inverno no... Agora at t secando depressa por que no t chovendo muito. Da eu fiz esses anteontem, e j t dando o acabamento, mas quando t chovendo oito dias pra fazer esse acabamento. A sazonalidade da produo um fato que est em consonncia com as outras atividades das artess, como a roa, o artesanato de subsistncia que realizam, a ajuda na criao de animais que prestam aos maridos, alm das atividades domsticas. Porm, quando mais uma vez a demanda externa surge, na forma da encomenda, o embate entre o tempo da encomenda e o tempo do artesanato torna-se explcito. Em Santa Maria tambm possvel verificar uma queda na produtividade quando o perodo das chuvas chega: Celeste, de Brito: , ns acabamos de perder uma encomenda... Queriam 50 sacolas em 10 dias. Mas no deu. Eu chorei no telefone de um lado, elas choraram de outro, mas no deu. E era pra Natura... Ns j tinha dado conta de fazer 60 em 15 dias, mas o linho j tava tingido. Com esse tempo frio, ruim, o linho no seca. E muito ruim bater com linho mido. Vemos no trecho acima uma situao que relaciona o mercado s condies climticas que influenciam na produo. A encomenda e o prazo estipulados pela empresa Natura no esto em consonncia com o tempo das artess e do artesanato. Mesmo

sob a bandeira da responsabilidade socioambiental, no foi possvel chegar a um acordo e conciliar o tempo da produo com o tempo da encomenda. Para superar este desafio preciso comunicar a realidade das artess, e assumir a sazonalidade como uma caracterstica da prpria cadeia produtiva. Isso no quer dizer que a produo tenha que parar porque ela efetivamente no pra mas bastante desacelerada no perodo chuvoso. O planejamento da produo uma estratgia que diminuiria a frustrao pela perda de uma encomenda pelas questes climticas.

3.3 Produtividade: reflexos nas relaes sociais das artess e nos seus corpos
Durante a pesquisa, identificamos como uma preocupao das artess o incremento da produo: seja com o aumento na quantidade de equipamentos; seja com o aprendizado da execuo do maior nmero de etapas pelo maior nmero de artess; seja com a introduo de novos produtos no portflio. Observaremos agora as causas e os reflexos desta necessidade de manter ou aumentar a produo, com vistas ao atendimento das encomendas. As quantidades de produtos solicitadas nas encomendas extrapolam as condies normais de produo, obrigando as artess a passarem horas a fio na frente dos teares ou sentadas no cho modelando o barro, a fim de que no percam a encomenda, e com isso os reflexos desta demanda no corpo so sentidos a todo instante, por conta dos movimentos repetitivos e da m postura, principalmente. As condies climticas desfavorveis, como relatamos anteriormente, tambm contribuem para o alongamento do prazo de produo e,

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consequentemente, para o atraso na entrega, fazendo com que os momentos finais da produo sejam cansativos e estressantes. 3.3.1 Domnio da tcnica e as novas geraes Em Brito, Roberta nos apresenta sua viso sobre o aumento da produtividade. Ela considera necessrio que as outras artess aprendam a realizar etapas que hoje so concentradas nas mos de poucas artess, como a etapa do botamento pelas outras artess, associado aquisio de dois teares: Roberta, de Brito: Quem dera elas aprendessem a botar... Ns tamos com coisa de ganhar mais dois teares. Vai ser bom poder deixar uns dois pra fazer os tapetes. A quer dizer que com dois tear, vamos ver se elas vo querer aprender pra ser mais rpido, porque enquanto ns tamos batendo os dois, j tem mais dois pra bater cari. T a fim de quem me descanse mais. Pesquisadora: As outras no querem aprender? Silene, de Brito: Tem que ser bem devagar e eu tenho muita preguia, tem que ser bem devagarzinho que bem comprido. Ao mesmo tempo em que se queixa da sobrecarga por serem apenas ela e a sobrinha a saberem botar a rede, Roberta mantm a produo direcionada aos seus interesses e o comando do grupo. Aqui, observamos a necessidade de qualificao de artess ligada possibilidade de aumento dos meios de produo. No adianta haver mais teares se no h artess qualificadas para botar a rede, e mesmo para bat-la. O processo do batimento sempre realizado por duas mulheres, uma em cada

As artess tambm esto desenvolvendo novos produtos, menores e, portanto, mais baratos, para atender a um pblico que consideram maior. Esta possibilidade foi cogitada durante nosso primeiro seminrio, realizado na sede de Alcntara e, em nosso retorno, foi possvel observar os produtos j sendo desenvolvidos. So tapetes e jogos americanos. Maria Jos j considera a possibilidade de fazer bolsas. Na opinio das artess, esta seria uma forma de ter produtos prontos, sem encomendas, pois o investimento de tempo em trabalho e matria-prima

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extremidade do tear, batendo o faco. No momento de esvaziamento da produo, por no haverem muitas artess envolvidas na atividade, Maria Jos, uma das mais idosas do grupo, considera a possibilidade de aprender a bater, mas ponderando que este processo algo penoso, que requer coragem. Maria Jos nos conta um trecho de uma conversa que teve com Roberta: Maria Jos, de Brito: Cumadi, eu t dizendo, vou ter que contar com a senhora, s tem a senhora pra fazer esse trabalho, pra bater a rede, que seno ns vamo parar. [foi o que Roberta disse] Nem a Luciene tava indo mais, a Silene no tava mais indo, no tava mais indo ningum, a a gente parou o trabalho. A ficamo s fazendo essas coisa aqui. [mostra o tapete e o jogo americano] Por que s eu no posso bater, ento a senhora vai ter que procurar aprender, ter coragem, pra senhora sentar pra ns bater, que seno ns vai parar de fazer rede. [continua contando sua conversa com Roberta]. Por que esse aqui [o tapete] ela [Roberta] bate ela s. E eu fiquei trabalhando nesses aqui [acabamento do jogo americano].

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seria menor. Com o esvaziamento da produo, a soluo encontrada foi reduzir o tamanho dos produtos, para diminuir a quantidade de artess envolvidas no processo. importante ressaltarmos que esto vivenciando um perodo em que houve uma reduo drstica no nmero de artess que esto ativamente no processo. A sada das artess est relacionada principalmente dificuldade em se ter um retorno financeiro constante, o que leva as artess a priorizarem outras atividades como a roa, o trabalho como empregada domstica na capital e as contingncias familiares. Itamatatiua o nico lugar em que o nmero de artess vem crescendo nos ltimos anos. Foi possvel observar trs geraes de mulheres trabalhando ao mesmo tempo e em nmero equilibrado na sede da associao. No depoimento de Neide, vemos o que falam sobre a sada das jovens para a cidade: Pesquisadora: Como as pessoas daqui veem o trabalho de vocs? Neide, de Itamatatiua: Defende, porque j uma tradio daqui. Pesquisadora: Vocs acham que as meninas daqui querem aprender ou o interesse pouco? Neide: eu acho que o interesse pouco. Eu acho assim, e mesmo elas, o estudo, n? Elas tem que sair pra estudar, em So Lus ou em Alcntara e lugar pra terminar os estudo. Quando elas to querendo aprender, elas vo embora. Pesquisadora: mas vocs queriam que elas continuassem esse trabalho de vocs? Neide: Eu queria era que elas continuassem perto de mim, senhora! Porque, j pensou, os filho da gente, longe da gente. A cabea da gente fica zonzinha. Tem, empecilho nenhum no.

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A gente t sabendo pra onde vai, pra onde no vai, n? Perto da gente. Pesquisadora: Mas a Denise [filha de Neide] trabalha aqui com voc? Neide: Aham, Denise, tem Eduarda, tem 25 anos... Denise, Karliane, Angela... Essas so as mais novas... Esto todas trabalhando aqui com a gente... Em Santa Maria, a preocupao com os estudos dos filhos tambm os afasta da produo artesanal. As artess se valem da ajuda dos filhos e dos maridos, mas quando os filhos crescem so direcionados cidade, para darem continuidade aos estudos: Celeste, de Santa Maria: porque assim, os meus eu ensinei, at o menino j puxava linho mesmo, puxava direitinho, quando eu tava muito aperriada a ele puxava mesmo, mas a tem que sair porque no pode ficar aqui n, porque at a oitava srie, ento terminou a oitava srie os jovens daqui tm que sair (...) vai sair tudinho por causa que no tem o segundo grau, a minha filha caula, tem o que, tem 15 anos, t no segundo ano j, t estudando em So Lus, e os outros dois j teve que sair tambm, pra procurar trabalhar, estudar, alguma coisa assim. Tenho um irmo em Braslia e mandei os dois pra l. Em Brito, a situao mais delicada, pois as artess so poucas, e nem todas dominam todas as etapas das cadeias produtivas. Em conversa com as artess, identificamos sua preocupao com trabalho, para que este no morra: Pesquisadora: E suas filhas? Silene, de Brito: Eu tenho filha, a dela mora

aqui em Alcntara, eu tenho filhas, tenho trs em So Luis, no vo se interessar em bater, a que mora comigo, t pequena, t com 10 anos, no tem condio de bater. Pesquisadora : Tem at que srie aqui? Roberta, de Brito: S tem at a quarta, na quinta j tem que mudar pra outro lugar. porque era pros jovens a partir de 16 a gente ir botando pra aprender, pra no morrer o trabalho... L tem pouca mulher mesmo, que as meninas vo crescendo e vem estudar, sai, eu mesmo s tenho a que mora em Alcntara, o resto tudo s homem... O resultado, a longo prazo, deste esvaziamento da produo pela falta de artess qualificadas para atender s demandas a morte do trabalho iniciada h algum tempo no caso de Brito ou de Santa Maria ou de uma tradio secular de produo cermica em Itamatatiua. Porm possvel identificar ao longo da conversa com as artess de Itamatatiua um cenrio inconstante de demanda ao longo dos anos que interfere na produo, que tambm decai. Na conversa abaixo, o tema era sobre a dcada de 70, quando houve uma drstica diminuio nas vendas de potes: Pesquisadora: O que vocs faziam mais nesse tempo mais antigo? Dos Anjos, de Itamatatiua: A gente fazia mais era pote, n? Pesquisadora: Porque vocs faziam pote? Dos Anjos: Porque pote o que d, n?! Pesquisadora: E vocs usavam isso no cotidiano de vocs tambm? Dos Anjos: Usa. At hoje. Porque o pote, a gente viu que tinha muita sada, n?! Porque a gente era todo mundo, levava pra tirar gua.

Hoje a produo foi retomada, pela interferncia e mediao do SEBRAE, conforme nos relataram as artess. Foi possvel observar como a diminuio na produo foi causada por fatores internos e externos comunidade, naquele momento. Pelo que foi relatado pelas artess mais idosas, o sustento das famlias provinha destas vendas de cermica. Afirmam que criaram seus filhos com o dinheiro da loua. Na verdade, a cermica possua um carter utilitrio relacionado ao armazenamento de gua. Quando no havia mais a necessidade de se ir ao poo e que o pote pde ser substitudo pelo leve balde de plstico, consequentemente, a cermica perdeu seu status. A gerao que assistiu a esta decadncia na produo no percebe a possibilidade de garantir seu sustento a partir de tal atividade. A esta situao alia-se a indisponibilidade de escolas de sries mais avanadas no interior uma realidade em inmeros municpios e a consequente sada dos filhos das artess para buscarem estudo, trabalho e renda.

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Depois, comeou o plstico, e todo mundo s queria balde. A gua encanada tambm... A caiu mais o pote. A a gente resolveu fazer travessa, panela, copo... Neide, de Itamatatiua: Por que dantes, assim, a gente no trabalhava assim... cada qual fazia em suas prprias casas, a a gente trazia pra infornar no forno, e quando a gente tirava as loua do forno, o comprador j tava ali pra comprar. Assim era. Ele garrava, comprava tudinho, pagava e comprava tudinho, eu criei meus filhos foi s com isso aqui. Loua... Vendia pra tudo, pra Bequimo, pra Pinheiro... O pote saa era quente pro carro...

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3.3.2 A produo da dor Em diversos momentos da pesquisa foi possvel observar e escutar as reclamaes de dores no corpo, fruto das posies em que costumam trabalhar e tambm causadas pela repetio exausto de certos movimentos. A atividade artesanal est relacionada a pequenas sries produzidas em espaos de tempo que condizem com o esforo realizado. Quando a produo aumenta e o tempo de execuo diminui, os corpos das artess padecem. Observamos nos ambientes de produo a postura das artess para a realizao de tarefas e observamos alguns constrangimentos ergonmicos nas posies de trabalho. De tempos em tempos, as artess mudam a altura do tear, para variar a posio em que se sentam e mesmo levantam o tear para baterem em p. Em Itamatatiua, alternam-se entre o trabalho de modelagem realizado no cho, onde trabalham sentadas, com as pernas abertas ou em p, apoiando o barro na bancada de pedra. Esta posio est associada produo de vasos grandes, conforme nos relata Neide: Neide, de Itamatatiua: Hum... Eu tenho uma dor de coluna que s vezes eu tenho que me escorar na parede. Ah, di muito a coluna da gente. A pra levantar s com a gurizada [ajudando a levantar] a gente tem que se encostar de vez em quando pra no doer a coluna. Pesquisadora: E todo mundo sente? Neide: Tem umas que sente menos, tm outras que sente mais... Pesquisadora: Esses jarros grandes, no d pra fazer na mesa, no? Neide: No, esses assim no d pra fazer... Se a gente fizer na mesa, tem que passar pro cho pra armar.

Pesquisadora: A senhora senta na cadeira alguma hora? Neide: No, s no cho... Queixas sobre dores nos ombros, nos braos, na coluna so recorrentes, alm de reclamaes sobre ardncia nos olhos, causadas pelo trabalho noturno de acabamento, principalmente em Santa Maria. Elosa, de Itamatatiua: A eu tambm no consigo mais fazer aqueles vasos compridos, assim, por que a gente tem que ir rodando, por que di demais, s vezes eu boto um mocho pra poder ajeitar.

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Eudialite, de Santa Maria: O jeito que t doendo minhas costas... problema de coluna, di demais as costas, demais. Pesquisadora: S di as costas? Eudialite: No, s as costas mesmo, s vezes di mesmo, di, di. Celeste, de Santa Maria: Eu de vez em quando amanheo o dia com isso aqui dodo [falando do brao], tem umas tambm que, j duas, a minha irm e uma artes l de cima, sentem uma dor aqui assim [pulso], no conseguem mais bater. Deuzimar, de Santa Maria: trabalho muito, a gente trabalha porque precisa n, mas que d trabalho, d... Pesquisadora: D, n? A senhora sente dor? Deuzimar: E muito, nas pernas, dor na costa, e a gente leva a maior parte do tempo sentada. S ainda no parei por causa que as menina to pouca, ns tamo pouca no grupo, que teve algumas que foram embora, algumas que no puderam trabalhar por causa da vista... Em Brito, onde o tear da rede alto, as artess ficam alternando as posies na hora de botar a rede: ficam em p para alcanar a madeira superior e abaixam-se, para alcanar o inferior. O resultado deste movimento encontrado na fala de Luciene: Pesquisadora: Luciene, tu sempre fica assim, levantando e agachando quando vai botar a rede? Luciene, de Brito: ... Quando t de short eu fico de acoco [acocorada]... S quando a gente bota a rede mesmo que daqui at l... A sente muita dor nos quarto [colocando as mos na altura dos rins], na hora de botar. Na hora de bater eu no sinto nadinha no.

Tambm podemos observar as estratgias que as artess utilizam para aliviar a dor e continuar na produo: Pesquisadora: E esse banquinho do p? Luzia, de Santa Maria: Ah, isso aqui pra aliviar... Pesquisadora: Quem foi que teve essa ideia? Luzia: eu mesmo, eu boto aqui, as vezes t doendo, eu tenho que trocar de posio... Rosa, de Santa Maria: Eu trabalhava com o tear em baixo e agora eu botei ele assim, nessa posio [mais para cima], eu sento na cadeira. Fica melhor porque em baixo a gente se curva muito...

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Celeste, de Santa Maria: por que um trabalho que tem que trabalhar sentado, e difcil a gente ficar assim certinho o tempo todo, no tem como. E s vezes o jogo americano, como ele alto, a gente bate parte sentado e depois bate em p. Pra no ficar demais em p. Minhas pernas ficam gordinhas quando d de tarde, toda inchada.

As dores provocadas pelo esforo da repetio so identificadas em todas as comunidades. Quando perguntamos o que fazem para melhorar, falam sobre o uso de antiinflamatrios sem prescrio mdica, interrupes temporrias na produo e alternncia na posio de trabalho para diminuir os efeitos traumticos. Quando questiono se pensam em parar de trabalhar por causa das dores, dizem unanimemente que no, que esta muitas vezes sua nica forma de renda, como veremos no prximo item.

3.4.1 Preo e valor: a carne mais barata do mercado Durante a pesquisa, abordamos o assunto da atribuio de preo aos produtos, e em cada grupo havia uma forma diferente de atribuio de preo. Em Santa Maria, com a interveno do SEBRAE, foi desenvolvido um portflio de produtos. Em uma pasta esto organizadas as fichas tcnicas dos produtos que as artess desenvolvem, contendo a foto, a descrio detalhada do produto, as dimenses, uma estimativa de tempo utilizado para sua confeco e o preo de custo e o preo de venda de cada produto. Pesquisadora: Como que vocs botam preo? Celeste, de Santa Maria: Olha, nesse negcio de preo, a gente teve curso com o pessoal do SEBRAE, com a Socorro. Eles ajudam a gente a conseguir os preos, por que como o rapaz [um consumidor] tava falando pra ele: No, mais caro! Eu digo no, sabe por qu? Por que o preo que a gente cobra no produto ainda no t o tempo que a gente se dedica nele. Por que fazer os processo todinho pra depois o produto pronto, ento o preo que a gente pede no produto, nunca que paga o trabalho que a gente tem. A ela ajuda a gente a fazer os preos, ela levou a gente pra So Lus pra ver o preo como l, mas nunca vo pagar o preo do que a gente fez... As artess relatam que o preo foi atribudo com a ajuda do SEBRAE, utilizando-se uma tabela, com a consultoria da gestora Socorro Abreu. Na fala, mostram a percepo sobre a relao preo-tempo-trabalho, e mostram conscincia sobre a no valorizao do produto, com o exemplo do

Pensamos a categoria valor como uma instncia inerente ao artefato, que o substitui nos momentos de troca, econmicas ou simblicas. Assim, o valor existe quando h a possibilidade da permutabilidade, em que o artefato imbudo por representaes, de quem o produz e de quem o consome. Desta forma, entendemos o valor a partir da relao das artess com seus produtos, com os agentes que mediam as vendam, suas representaes sobre custos de produo e manuteno dos espaos de trabalho e sobre o que identificam como qualidades e atributos do seu artesanato. Neste ltimo item, discutiremos os dois principais processos de atribuio de valor aos artesanatos produzidos: de um lado o preo atribudo s peas produzidas, simbolizando o potencial econmico atribudo ao artefato e por outro, o imaginrio das artess em relao ao artesanato, caracterizando o valor simblico da sua produo, sua ligao com a natureza e o pertencimento a um sistema de conhecimento local.

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3.4 O valor do artesanato: as relaes de troca

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rapaz, um consumidor, que achou o artesanato caro. A atribuio de um juzo artesanato caro provoca uma reao de desconstruo do discurso do consumidor pela a artes, que no v no preo pelo qual vende o seu produto, um valor condizente com o tempo e o trabalho investido para execut-lo. O preo a que chegaram com a planilha feita com o SEBRAE considerado alto e o preo executado pelas artess, na prtica, mais baixo que o estimado, pois na relao de troca o seu produto no atinge o mesmo nvel de valorao que percebido pelo consumidor. Ao preo praticado pelas artess, adicionam-se um custo de R$1,00 destinado Associao, a comisso de venda da loja de artesanato na sede de Alcntara e o preo do transporte de Santa Maria at Alcntara. O valor que gerado pelo trabalho das artess vai sendo dividido entre os diversos agentes da cadeia produtiva. Deuzimar, de Santa Maria: Teve uma vez que ganhei R$320,00, eu fiz 21 peas de jogo americano, a eu fiz de novo as sacolas, e ganhei 180 em 13 sacolas mdias. Pesquisadora: E quanto vocs ganham por sacola na encomenda? Celeste, de Santa Maria: Na encomenda a gente faz desconto, mas na loja a gente ganha R$25,00 na sacola grande [40x38cm] e R$20,00 na sacola mdia [35x33cm]. A gente manda o produto no preo, a a loja coloca em cima, mas o preo do arteso vai X. Algum fala que eles incluem no preo o valor da passagem pra levar, pra no ter prejuzo. Em Brito, o preo atribudo pelas prprias artess. Elas fazem um clculo estimado, ainda sem

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preciso sobre o preo da matria-prima utilizada e estabelecem um preo que lhes parece suficiente, mas sem nenhum parmetro especfico. Maria Jos nos fala sobre o investimento na compra de um pequeno estoque de fio, goma e tintol, mas no soube dizem quanto de material era utilizado exatamente para uma rede. Maria Jos, de Brito: No por que um exemplo, a tintura, ela comprou outro dia, nem sei pra que foi... Porque os R$300,00, saiu pra tintura, pra comprar esse saco de fio e saiu pra comprar o tintol, a no sei quanto foi essa conta, falta ela [Roberta] mostrar pra ver o quanto saiu. A rede saia de R$130,00 se for comprar o fio, R$15,00 o fio, uma rede de 3kg so R$45,00, que sai ano passado, esse ano a gente no sabe ainda, mas o tintol, a tem a goma que ns compramos tambm... A no sei o quanto que t o quilo da goma... Pesquisadora: Usa quantos quilos de goma pra uma rede? Maria Jos: Ah, pra uma rede eu acho que sai um quilo d pra duas ou trs redes, ainda no observei bem mesmo. A a gente ainda no fez a anlise. Roberta, de Brito: Porque a gente faz a rede, a de 2,5kg, eu vendo de R$100,00, a de 3kg, R$110,00 mas s que o nosso preo esse, mas j teve pessoas que como o material bom, o valor da rede, j deu at mais. Uma de 3kg, uma rapaz de Braslia, ele perguntou qual era o valor da rede, a eu disse que era R$110,00, a ele deu R$130,00. A artes nos mostra que os diversos tamanhos de rede tm preos diferentes, em funo da quantidade da matria-prima utilizada. Observamos tambm

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A partir da emisso de juzo a rede cara as artess estabelecem o parcelamento como uma estratgia para a concretizao da venda. Mas tambm compartilham a emisso de juzos com o outro, e incorporam estes juzos como um valor do produto. Oferecem a possibilidade de parcelamento quando a pessoa acha cara. Continuamos escutando sobre o parcelamento: Pesquisadora: Como que paga a prestao? Silene. de Brito: A gente conhecendo a pessoa,
2. Durante a pesquisa, foi possvel observar os diversos momentos em que as artess referem-se s pessoas, aos compradores, aos consumidores. Sabemos da importncia e complexidade de

tal investigao e optamos por deixar esta anlise para a nossa pesquisa de doutorado, em curso, cujo tema e objetos tm relao com contedo deste livro.

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a diferenciao estabelecida entre preo e valor. O primeiro atribudo a um parmetro racional, estabelecido entre o peso da rede e a utilizao de matria-prima, ainda que elas no saibam explicitar como chegam a este preo. O segundo, o valor, relaciona-se a um juzo, uma percepo que as artess explicitam na forma de uma qualidade o material bom. No depoimento da artes ela identifica tambm uma percepo do consumidor, que ao identificar este valor a rede boa capaz de convert-lo em valor de troca, atribuindo um preo maior rede. Importante ressaltar que no realizamos uma pesquisa com os consumidores, portanto, essa converso de valor em preo foi uma apreenso no discurso da artes. As redes de Brito so os nicos produtos que pesquisamos que podem ser comercializados com o parcelamento da compra: Silene, de Brito: A rede cara. Quando a pessoa acha cara, a gente oferece para parcelar. D uma parte quando encomenda, e depois quando recebe, e tambm pode dar depois...

Neste depoimento possvel identificar um valor importante para as artess o carter que a garantia para aceitarem uma encomenda sem o pagamento de uma entrada, ou o parcelamento da dvida, e a negociao do valor das parcelas, de acordo com a possibilidade do consumidor, entendido como pessoa2 . Esta caracterstica, assim como a informalidade da encomenda que pudemos observar no item 3.1, aponta para um modelo de produo baseado na palavra e no em papis. Durante o seminrio que realizamos em Alcntara, em uma discusso nos grupos de trabalho, uma artes de Itamatatiua questiona o preo da rede, considerando-o caro. Observemos a conversa, considerando-a uma consumidora. Roberta, de Brito: O valor de 100 reais pra rede de 2,5 kg por que vale, por que as redes so boas, elas valem aquele preo. O fio torcido a rede fica mais pesada e mais durativa. E o singelo a rede fica mais leve, mas dura muito tambm. Canuta, de Itamatatiua: No acha que t muito caro?

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o carter da pessoa, a gente at entrega assim fiado, a a pessoa j vai, eu tenho tanto pra dar, a gente recebe e marca o ms, tal ms eu venho pagar o restante. O que a gente j sabe que enrolado, a no, a gente s entrega a rede com a metade. A gente ainda no tem uma conta pra mandar a pessoa botar na conta, s dinheiro vivo.

Roberta: A gente no bota o preo, quem bota o preo o produto. O cliente acha que vale aquele preo por que bom o produto. A relao entre o produto e o preo determinante para a artes, que qualifica o seu produto pela durabilidade. Se um produto durvel, vlido o preo que se paga por ele. Esta conversa entre as artess nos elucida uma importante representao da artes sobre a funo da rede como um artefato, tendo uma existncia autnoma e ativa nas relaes de troca. Em Itamatatiua, a atribuio do preo tambm feita por uma estimativa arbitrria das artess, conforme nos relata Elosa: Pesquisadora: E o preo das peas? Como vocs fazem? Elosa, de Itamatatiua: A gente que escolhe o valor mesmo. A tem pea de tudo quanto preo, n? De R$1,00 a R$50,00, a R$60,00. Pesquisadora: E quando encomenda? Elosa: Quando compra em quantidade, a o preo diferente. A a gente baixa um pouquinho, assim quando compra em quantidade. Em outra conversa com Neide, durante o trabalho de uma encomenda de 20 potes grandes, observamos sua percepo sobre a discrepncia entre o preo da venda das peas e o tempo que leva para a sua execuo, e o valor do trabalho, utilizando-se um parmetro local de troca para a definio do valor das dirias pagas em Itamatatiua. Pesquisadora: A em uma pea grande assim, com duas pessoas trabalhando, por quando vende? Neide, de Itamatatiua: o mesmo R$50,00. E agora, eu vou raspar, depois de raspar, eu vou

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passar essa lixa, depois da lixa eu tenho que passar uma pedra, dessa pedra, eu tenho que passar um escovo, pra poder ir pro forno... R$50,00 no d, n? Por que um dia aqui, a gente trabalhando cedo R$15,00 Pesquisadora: O dia de trabalho? Como que vocs chegaram nesse preo? Neide: Aqui em Itamatatiua conforme, por exemplo, quando a carne sobe, se a carne sobe, a sobe o preo da diria... A diria de homem R$20,00 e a de mulher R$15,00... (...) pra fazer cerca, pra roa, pra qualquer tipo de servio. Pesquisadora: E quanto tempo vocs do conta de uma encomenda dessas? Neide: No inverno? No inverno dois meses. No vero um ms por que seca rpido, a gente faz a pea em um dia, no outro dia a gente j t fazendo acabamento. No inverno no ... Agora at t secando depressa por que no t chovendo muito. Da eu fiz esses anteontem e j t dando o acabamento, mas quando t chovendo oito dias pra fazer esse acabamento. A a senhora v que no d R$50,00... Na fala da artes, observamos suas representaes sobre a discrepncia entre o tempo de execuo da tarefa e o preo pelo qual a pea vendida. Quando a artes nos mostra o preo da pea e a quantidade de trabalho e tempo, reflete com base no preo da diria, relacionado ao preo da carne que h uma lacuna entre o nmero de dias trabalhados e o que receberia pelo pote, resultando em um valor de diria muito mais baixo do que praticado no mercado local, os quinze reais da diria feminina. A percepo sobre a desvalorizao do trabalho se estabelece com a permutabilidade, quando

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3.4.2 Artesanato trabalho, tempo dinheiro! Durante nossa estada nos povoados foi possvel identificar a importncia do artesanato na vida das artess. O dinheiro advindo da produo fundamental para a renda das famlias, complementando outras fontes da renda familiar. Trata-se de um importante valor. Em Santa Maria, escutamos um depoimento que retrata esta realidade: Rosa, de Santa Maria: O meu marido daquele que ajuda, mas na hora [quando tem encomenda] ele fala, ele fica falando [reclamando]. Pesquisadora: O que vocs ganham importante na renda familiar? Rosa: Eu, graas a Deus, no assim muito, mas d pra quebrar o galho da gente. Eu tenho 32 anos e tive 8 filhos, hoje 6 so vivos. A gente ganha, mais assim, quando tem encomenda, a a gente ganha mais, mas de qualquer forma uma ajuda grande. Celeste, de Brito: Rosa criou os filhos dela tudinho com isso [linho]. Na fala da artes, observamos um contraponto da ajuda do marido. Ele ajuda, mas reclama quando h uma intensa produo durante uma encomenda. Outra artes nos relata a importncia do artesanato na renda familiar:

No depoimento de outras artess, observamos as representaes sobre o artesanato como trabalho e emprego, associando essas noes a uma regularidade na gerao de renda, e no a uma iniciativa de empreendedorismo, como a produo artesanal vista tradicionalmente pelos rgos de gesto e capacitao: Celeste, de Santa Maria: um pouco complicado, s vezes a gente bota na loja 10, 12 pea, vai receber, vai prestar conta por ms, s vezes num vende nada, s vezes desanima, s vezes d vontade da gente parar de trabalhar. Por isso tem muito esposo s vezes que no deixa assim, as esposas trabalhar com o linho... Deuzimar, de Santa Maria: muito trabalhoso e s vezes a gente bota, porque assim se a gente tivesse quem comprasse assim na hora, comprasse, pagasse, num ficasse material empacado, sabe? Era bom, mas s vezes a gente manda pra loja, leva dias, a gente fez uma encomenda, j vai fazer ms, at agora a gente ainda no recebeu, quer dizer, que uma situao assim, que as vezes j desagrada a gente at pra gente

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convertido em dirias, que por sua vez convertido em valor de troca pela carne em Itamatatiua. Observamos, ainda, a diferenciao do valor da diria feminina em relao masculina, relegando a um ltimo patamar de valorizao a produo do artesanato, considerado em Itamatatiua uma atividade essencialmente de mulher.

Pesquisadora: Voc s ganha dinheiro com o trabalho com linho? Suely: No. Eu tenho duas rendas assim, que tem essa renda aqui [do linho] e tem a do bolsa-famlia, n? Tambm tem a roa tambm. A quando pra fazer farinha eu vou ajudar ele [o marido], tira a puba, que ele bota dentro dgua e a gente vai ajudar a tirar a puba, peneirar, a tem vez que a gente vende o paneiro de farinha, vende os quilos, mais mais pra comer. Pra vir o dinheiro mesmo do linho e da bolsa-famlia.

continuar trabalhando porque quem mora no interior, no tem emprego, o emprego da gente esse aqui, tem que viver disso n? Observamos durante todo o captulo, nas falas das artess, suas representaes sobre o artesanato como uma atividade trabalhosa. O cansao das artess advindo do trabalho que, como vimos anteriormente, doloroso fisicamente, tambm desgastante emocionalmente, quando tratado como um emprego, um trabalho e uma fonte de renda, pois o retorno da venda o dinheiro instvel, no rpido e no supre as necessidades cotidianas, mas ocupa um grande espao na vida das artess e de sua famlia. Por isso grande a expectativa quanto ao retorno financeiro. O artesanato um trabalho que demora a ser retribudo em forma de pagamento. Na voz de Maria Jos observamos uma abordagem de se investir no trabalho para que haja um resultado futuro e a crtica ao imediatismo das artess mais jovens: Maria Jos, de Brito: (...) E a ficamos, porque a Silene arranjou de se empregar, por que ela tava com uma conta pra pagar... Nesse outro seminrio, parece que ns j tava em nove, a saiu, eu no sei, vendo assim acho que s tem eu e Roberta. O negcio o seguinte, elas querem trabalhar em uma coisa que receba logo. Mas nem todo trabalho hoje tem a condio da pessoa comear e ter logo o resultado imediato... Nos depoimentos acima, mais um a vez percebemos o tempo como um parmetro fundamental na percepo das artess sobre a sua produo. Agora, o tempo das artess mais rpido que o do mercado, o tempo da necessidade, o tempo de pagar

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as contas e sustentar a famlia. O mercado agora responde lentamente, com o parcelamento, com a devoluo lenta do dinheiro das vendas na loja, com a baixa venda dos produtos nos perodos de pouca procura. O tempo ele prprio convertido em valor e cai na lgica da troca. Produto caro, negociado entre o mercado e as artess; antes, era curto, tirando-lhes a possibilidade de realizar sua atividade com um ritmo condizente s etapas necessrias para a produo; agora longo, dificultando o retorno do valor dos artesanatos s comunidades, em forma de dinheiro. 3.4.3 Valores simblicos do artesanato Agora observaremos as representaes das artess sobre valores simblicos do artesanato que produzem. Considerando o que foi dito no incio deste item, que a produo do valor acontece na condio da permutabilidade, questionamos constantemente as artess, durante a pesquisa, sobre suas opinies, pensamentos e gostos sobre a sua prpria produo, a fim de que qualificassem o seu artesanato, identificando qualidades positivas ou negativas sobre como elas se relacionam simbolicamente com os artefatos e percebem na relao entre os consumidores e seus produtos. Para sistematizar a anlise, iremos lanar mo das categorias analticas propostas por Krucken para a construo esquemtica da estrela de valor (KRUCKEN, 2009, p.29), identificando nos discursos e nas prticas as representaes que se relacionam com cada um dos valores das seis pontas da estrela: funcional, ambiental, emocional, simblico-cultural, o social e o econmico. Nos aprofundaremos nos aspectos emocionais, sociais e simblico-culturais e, mais superficialmente, no valor ambiental que

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ser mais amplamente discutido no captulo 4. Os valores econmicos e funcionais j foram visitados nos itens anteriores deste captulo 3. Em Brito, as dificuldades enfrentadas pelas artess em organizar a sua produo so superadas pelo surgimento de outro tipo valor atribudo pelas artess ao prprio trabalho: Maria Jos, de Brito: (...) Com trs, quatro dias a rede fica pronta. A outro dia pra ajeitar, pra fazer a varanda... Por que o meu trabalho de punho quando elas tiram a rede do tear. J to com o fio torcido, a varanda e o punho j ta s pra botar. (...) Sempre quem fica indo direto l eu, eu peguei uma mania de ir l, por que sei l, a gente tem uma responsabilidade e a gente pega um amor por aquilo que a gente t fazendo, e eu todo dia eu terminava de almoar e ia pra l. (...) O valor emocional expresso na forma de amor pelo fazer, que tambm pode ser visto atravs das categorias gosto e beleza quando atribuem a escolha de um produto por um cliente a partir de tal noo: Pesquisadora: Porque vocs acham que a Natura ou o restaurante l de So Paulo encomendam os produtos de vocs? Celeste, de Santa Maria: Olha, o porqu eu no sei, mas o seguinte, o pessoal da Natura viu um produto da gente, e daquelas cores tinham o mangue, e a cor do mangue, o produto do mangue era muito importante para o trabalho que eles iam fazer, viram nosso produto, acharam bonito, gostaram, mas tinha que ter o mangue, a cor escura. O pessoal de So Paulo achou bonito, olhou e gostou.

Percebemos na fala acima referncias sobre a ligao dos seus produtos com a natureza. Observamos a importncia do mangue para o trabalho da Natura. Durante nossa estada em Santa Maria, conversamos sobre o uso de corantes naturais e artificiais, e as artess mostraram ter conscincia sobre os diferentes valores que so atribudos aos dois tipos de tingimento, o valor ambiental do corante natural, expresso conceitualmente na sustentabilidade e no valor de mercado; e no uso do corante artificial para acompanhar as tendncias da moda. A preocupao com a qualidade e acabamento das peas produzidas em Santa Maria est presente como um valor simblico e cultural importante, porque alm de garantir que o comprador fique satisfeito, um fator de diferenciao perante o artesanato de fibra de buriti de outras localidades: Pesquisadora: Por que voc acha que algum escolhe o teu produto na loja? Maria Jos, de Santa Maria: Porque o material bom, da fibra do buriti, ento no meu ponto de vista ele tem mais valor que o da borra. Pesquisadora: Mas por que o valor da fibra maior? Maria Jos: Por que o da borra fica mais grosso e o nosso fica o pano mais fino, o tecido fica batido mais fino. Pesquisadora: Tem algum problema eu escolher o grosso e o seu no ser? Maria Jos: No meu ponto de vista, o meu melhor, porque que nem eu disse, de longe voc v o material batido e o grosso tem umas falhas no meio.

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Pesquisadora: Por que voc acha seu produto bom? Marinalva, de Santa Maria: Por que o acabamento mais caprichado, mais apertadinho, no tem nada folgado, os ns no so to grandes, s vezes as cores do meu t mais forte do que da outra comunidade. As pessoas preferem os mais fortes. Identificamos nas falas acima as percepes positivas das artess sobre seus produtos. Diferenciam seus produtos a partir da qualidade, expressa no capricho, na trama apertada, o que so resultados de um pano bem batido. A cor forte do produto tambm considerada diacrtica, percebido pelas artess como um fator de escolha do produto pelo consumidor. O fato de trabalharem com o linho, a parte mais delgada da fibra e no com a borra, ocasionando um tecido mais fino, tambm destacado pelas artess. Nesta coleo de falas, quando perguntamos o que diriam para venderem seus produtos, observamos um discurso coletivo, que se repete a cada vez que perguntamos, baseado em valores emocionais, simblicos e culturais: Eudialite, de Santa Maria: Como o nosso trabalho com a fibra que mais macio, sempre o nosso acabamento vai ficar mais bonito. Gosto de trabalhar com cores fortes, chama a ateno, muitos gostam. Eu que fao a juno das cores. Suely, de Santa Maria: De cor, cores fortes, diferentes de umas, cores bem lindas, mas que d certo: uma cor viva e uma cor fraca. Quando no encomenda eu mesmo uso minha imaginao. Eu gosto de cor bem viva. Celeste, de Santa Maria: O meu produto, trabalhamos com a fibra pura, tingimento natural e

artificial, o bem colorido, bem acabado, tambm somos uma associao, somos remanescentes de quilombo, nossa comunidade tambm tem uma histria e o nosso produto nico e no tem outra comunidade que faz a trama do mesmo jeito que faz, a associao de Santa Maria. O orgulho sobre o trabalho percebido pelo entusiasmo com o qual essas palavras foram ditas, a cor viva como um gosto, apesar de haver uma forma certa de se combinar, mediante a encomenda. O carter institucional da produo, ser feita por uma associao, tambm ressaltado pela lder do grupo, que busca num discurso sobre tradio legitimar a histria do seu produto. A identidade tnica surge como um valor a ser comunicado. Observamos o entrecruzamento de diversos discursos oficiais, institucionais e do senso comum, dos consumidores e dos mediadores da cadeia produtiva que se materializam nas falas das artess. Para qualificar a produo, tornando o seu artesanato um produto nico, as artess utilizam todos estes discursos, politicamente, para ressaltar os traos que as diferenciam de outras artess. Ao ressaltarem qualidades como a histria, a aluso identidade tnica, refletem o discurso da tradio no artesanato. Em Itamatatiua, tambm identificamos a remisso a um passado que legitima a qualidade do artesanato: Canuta, de Itamatatiua: A cermica de l muito boa, Itamatatiua manual e Rosrio na forma. A gente tem que vender, por que desse que a gente tira o sustento, que a gente tirou para criar os nossos filhos, se no vender, fica

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difcil de comprar qualquer coisa. Nossa me que ensinou, nossa av, uma herana e nunca tem que terminar, uma herana muito boa e todo mundo gosta das peas da gente. O gostar das peas associado herana, ao saber que passado de gerao em gerao. No depoimento de Nazar, a recorrncia do discurso sobre o carter geracional da produo e o orgulho do trabalho e do sustento da famlia fazendo loua: Nazar, de Itamatatiua: Aprendi a cermica com minha me, quando eu tava com 11 anos a minha me era viva. Quando eu tava com 12 anos a minha me morreu, a eu j sabia fazer vrias coisas, j sabia fazer o pote, o jarro. Quando eu tinha 18 anos meu pai faleceu, mas como eu j era dona da minha venta, j me responsabilizava por minhas despesas. A depois arranjei filho e maridos, comecei a fazer loua, vendia, adquiria dinheiro e comprava as coisas do meu filho. Por isso tenho maior orgulho e nunca largo de fazer, por que foi uma coisa muito importante pra mim, criei meus filhos foi fazendo loua. Por isso que gosto e nunca deixo de fazer, s depois de morrer. uma coisa muito importante. Em Brito, percebemos uma abordagem funcional aliada aos valores emocionais da redes: Roberta, de Brito: um material bom, fica uma rede forte, durativa, fica boa de cor, de tamanho, no fica aquelas roupas que o p t de fora. Ento um produto bom. Tem pessoas que pede torcido, tem pessoas que pedem singelo, ento a gente prepara bem, faz ela bem organizada. Fica forte, uma rede boa, bonita de

tamanho e de cor, faz da cor que a pessoa pede. Tem de 2kg, de 2,5kg at de 4 kg. A intensa negociao com o outro, no momento do conceder um desconto ou um parcelamento, a combinao de prazos, reforam nossa afirmao inicial de que o valor uma categoria que se realiza na possibilidade da troca, da permutabilidade do artesanato. O espao de negociao com o outro, frequentemente referenciado pelas artess, quando relatam a construo do preo e das condies de pagamento pela atribuio de valores percebidos pelos consumidores reflete esta tese defendida. Quando perguntamos s artess se elas gostavam dos seus produtos, elas sempre afirmam que gostam, se orgulham, que acham bonito. Mas quando perguntamos se elas usam o prprio artesanato, observamos um movimento contrrio. Reconhecem um produto como uma herana, um trao da sua identidade, mas no usam. Vejamos as falas das artess: Pesquisadora: Voc usa em casa as coisas que faz? Neide, de Itamatatiua: No... No dizem que em casa de ferreiro usa espeto de pau? No ? No tem esse dizer? No uso nadinha... nem pra enfeitar. Pra no dizer que no tenho nada, eu tenho uma farinheira... Pesquisadora: Mas por que no usa? Neide: por que assim, quando agente fala que vai fazer um conjunto l pra casa, a chega outra pessoa e compra, a todo tempo faz, faz... faz mas vende. Mas eu gosto... Eu tinha uma tigela que eu comia... Mas no tempo dos meus pais que trabalhavam em roa, eles usavam s coisa de barro, era fogareiro de barro, caldeiro de barro pra fazer arroz, era tudo... A tinha prato de barro, esse copo de barro, tigela de barro

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que a gente levava pra roa. E a agora que ningum quer, ningum usa... S usam agora coisas de loua... Tem que comprar... por isso que as coisas to caras. A gente sabe fazer as coisas, n? Mas vai comprar na loja... Observamos que o pote de barro caiu no desuso, e uma das causas, como vimos anteriormente foi a introduo do balde de plstico. As artess perderam o hbito, presente entre os antigos, mas ausente do cotidiano das artess. Uma outra forma de falarem sobre a no utilizao do artesanato atribuir a sua utilizao ao outro: Eudialite, de Santa Maria: Todas chique n, Suely, a elas bota uma sacola de linho, chega, sai toda... Parece assim que vai... A ns fica s olhando, pra gente? A gente tem at vergonha... Pesquisadora: Mas por que tem vergonha? Eudialite: Sei l, acho que porque a gente acostumado com elas... Eu acho, porque vejo assim as artess, eu acho difcil ver uma que tem uma sacola... Mas uma sacola dessa eu duvido que ela agarre assim, igual que a gente v l em Alcntara, as mulherers chegam vo que... Suely: Eu acho. E as pessoas do muito mais valor, n. Quem compra. Eudialite: E num isso que eu to dizendo? Eu acho que sim, porque a gente s produz assim porque sabe que essa a renda da gente, sabe? Mas geralmente quando a gente v o trabalho dos outro assim, a gente tem uma vontade, e a gente no, acho que a gente j se acostumou, s bater e mandar pra loja pra vender, mas no tem aquela vontade, que quer n, pra ter pra gente.

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Observamos na conversa com as artess que as qualidades percebidas no produto, como vimos anteriormente, no so atribudas quando elas se colocam na posio de usurias. Assim, possvel percebermos a viso das artess de que o que produzem para o outro e no para o prprio uso. Ao deslocarem-se da posio de produtoras para consumidoras, a forma como qualificam o artefato modificada, pois a relao que estabelecem no ato da troca modificou-se. Nem todas as artess possuem esta viso e afirmam que utilizam os produtos. Em todos os povoados, porm, a prioridade atribuda venda, e as artess relatam que se produzem alguma coisa para o prprio uso e algum chega a casa delas querendo comprar, elas vendem sem hesitar, afirmando que o artesanato feito para ser vendido. Podemos dizer que as identidades do artesanato so construdas pela articulao destes valores, em uma negociao entre as diversas representaes dos agentes envolvidos no processo de troca e estabelece-se como, nas palavras de Stuart Hall, uma produo que nunca se completa, que est sempre em processo e sempre constituda interna e no externamente representao. (HALL, 1996, p.68). Ao enfatizarem a sua relao com o outro, no processo de construo dos valores dos produtos, as artess assumem a possibilidade de trnsito de suas identidades, considerando aspectos internos e externos a elas, considerando as representaes do outro consumidores e mediadores das cadeias produtivas. As identidades se tangibilizam nos atributos materiais e imateriais dos artefatos e estes estabelecem-se como cdigos dos sistemas smicos, compartilhados entres todos os agentes envolvidos nas cadeias produtivas os valores percebidos.

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Obras consultadas APPADURAI, Arjun. A vida social das coisas: as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niteri: Editora da UFF, 2008. BENJAMIN, Walter. O narrador. / A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006. FOUCAULT, Michael. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010. _______. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2002. HALL, Stuart (org). Representation: cultural representations and signifying practices. London: SAGE Publications/ The Open University, 2009. MARX, Karl. A mercadoria. In: O capital. Crtica da economia poltica. Livro Primeiro. 23 Ed. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2006.

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A relao destes produtos com o lugar no qual so produzidos so valores construdos e comunicados nestes processos de trnsito intercultural, ampliando cada vez mais a percepo e os discursos em fluxos representaes sobre representaes da prpria territorialidade enquanto categoria fundamental para a conceituao destes artefatos.

Referncias HALL, Stuart. Dispora e identidade cultural. In: Revista do Patrimnio. Cidadania. No 24. Braslia, DF: IPHAN, 1996. KRUCKEN, Lia. Design e territrio: valorizao de identidades e produtos locais. So Paulo: Studio Nobel, 2009.

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Captulo 4 Estratgias ambientais para o desenvolvimento de produtos artesanais sustentveis


Patrcia Silva de Azevedo e Marcella Abreu

4.1 Introduo
Os produtos artesanais representam a identidade cultural de uma determinada comunidade, por meio de tcnicas que so transmitidas por geraes entre seus descendentes, caracterizada pelo trabalho em equipe, com divises de tarefas especficas. Contudo, nem sempre essas tcnicas so aprimoradas, ou atendem s exigncias do mercado quanto qualidade dos produtos, quantidade de peas demandadas ou usabilidade. Havendo a necessidade de uma organizao quanto aos aspectos gerenciais e metodolgico dos processos. O processo de desenvolvimento de produtos PDP compreende as fases de pr-desenvolvimento, desenvolvimento e ps-desenvolvimento, sendo que na fase de pr-desenvolvimento tem-se como principal atividade a elaborao do plano estratgico de negcios e de produtos; na fase de desenvolvimento encontram-se as etapas de projeto informacional, projeto conceitual, projeto detalhado, preparao da produo e o lanamento do produto; e no ps-desenvolvimento as atividades de acompanhar e descontinuar os produtos (AMARAL et al., 2006). A metodologia de desenvolvimento de produtos abrange etapas definidas e controladas para que haja um baixo nvel de riscos econmicos e processuais. Quando se direciona tal metodologia para o desenvolvimento de produtos sustentveis, se

incorpora dentro das fases mencionadas anteriormente requisitos ambientais especficos que obrigatoriamente devem ser atendidos. Os requisitos ambientais considerados no projeto atendem critrios desde a obteno de matria-prima, passando pelos sistemas de produo, distribuio, implantao, uso, manuteno e demolio ou descarte do artefato. Portanto, cada deciso tomada no processo de desenvolvimento do produto, reflete nas etapas do seu ciclo de vida e consequentemente em maior ou menor impacto ao meio ambiente (MANZINI e VEZZOLI, 2005). Primeiramente os requisitos ambientais consideram os tipos de recursos a serem empregados no projeto, os primrios ou renovveis (cultivados, manejados) ou no-renovveis (extrados) e os secundrios ou reciclados (provenientes de refugos); o deslocamento entre a extrao produo e a sua transformao em sub-produtos ou beneficiamento de peas e componentes, avaliando os gastos energticos e as emisses. Na produo ou desenvolvimento dos produtos os requisitos ambientais orientam as trs principais atividades: a transformao dos materiais, a montagem e o acabamento. Nesta etapa so considerados a eficincia do maquinrio, a quantidade de processamentos para a confeco das peas, que decorre do tipo de planejamento de projeto, a reduo ou reutilizao de peas, o sistema de controle

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Captulo 4

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e avaliao das atividades, do treinamento e capacidade dos funcionrios, do tipo de energia empregada e da verificao dos resduos gerados (MANZINI e VEZZOLI, 2005). Na fase da distribuio h trs etapas fundamentais: a embalagem, o transporte e a armazenagem, fazendo parte destas, a energia para o transporte, o uso dos recursos para a produo dos prprios meios e as estruturas para a estocagem ou armazenamento. O descarte caracteriza-se com a fase da eliminao do produto, abrindo uma srie de opes sobre o seu destino final. Pensar em uma produo industrial sustentvel considerar uma gesto de negcio e projeto estruturada com todas as avaliaes das etapas e seus riscos. Entretanto, quando se direciona o foco a uma cadeia produtiva artesanal, muitos dos cuidados no so considerados, gerando um maior nmero de erros e consequentemente baixa qualidade das peas e maior desperdcio. Na produo artesanal do municpio de Alcntara MA, observa-se que muitos dos requisitos ambientais no so praticados, mas algumas estratgias de sustentabilidade so consideradas, tanto pelo lado do impacto que a atividade pode causar ao meio, como o caso da conscincia pela preservao das fontes de matrias-primas em decorrncia da necessidade pela perpetuao da atividade, como pelo lado econmico, como o caso do reaproveitamento das peas danificadas que alguns processos como o da cermica podem ser triturados e moldados novamente. Souza (2002) prope uma classificao por tipologia quanto as estratgias ambientais adotadas em sistemas produtivos: (i) defensoras de portflio, que correspondem geralmente aos maiores negcios do setor, que priorizam o atendimento s regulamentaes

ambientais, assim como a antecipao de novas leis e padres, apresentando uma poltica ambiental definida; (ii) escapistas, que atendem s regulamentaes ambientais, mas no planejam uma antecipao normas e/ ou padres e, poucas apresentam uma poltica ambiental explcita e buscam abandonar a produo atual para explorar novos mercados; (iii) as inativas ou indiferentes, que apresentam baixo risco ambiental e pequeno potencial de mercado para bens ambientais, tm uma poltica explcita, mas no parecem fazer uso dela; (iv) as ativistas, semelhantes s defensoras de portflio, que contudo, do maior importncia em explorar novos mercados. Outra forma de classificao, proposta por Sharma et al. (1999), divide as estratgias em reativas e proativas. As reativas so aquelas nas quais as aes ambientais s sero tomadas mediante uma imposio legal ou normativa, visando apenas a manter a conformidade com as regulamentaes ambientais. J as estratgias proativas visam a obter vantagem competitiva, com a melhoria da imagem, identidade, reputao organizacional, diferenciao de produtos, alm da reduo de custos, melhoria na produtividade e inovao atravs da reengenharia de vrios processos operacionais. O greening corporativo outra forma de tipificao das estratgias ambientais, que as classifica em quatro tipos: reativo deliberado, no realizado, ativo emergente e proativo deliberado. No reativo deliberado h um fraco envolvimento por parte da administrao do negcio s prticas ambientais, consideradas como exigncias de normas e legislaes, sendo realizadas apenas para adequaes e/ou cumprimento das regulamentaes, assemelhando-se aos conceitos de modelo de conformidade. No greening no realizado h o conhecimento dos conceitos de

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4.2 Material e mtodos


Para o desenvolvimento deste trabalho realizaram-se visitas as comunidades artess de Itamataiua, Brito e Santa Maria, localizadas no municpio de Alcntara-MA.

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gesto ambiental, h uma ateno a estes conceitos, mas na prtica o negcio prioriza o processo tradicional para atender as metas de produtividade, pois so corporaes de alto grau de competitividade e os custos das aes ambientais no devem ser repassados para o produto. O ativo emergente constitudo de prticas proativas dentro do processo de produo visando inovaes ambientais para os produtos. No greening proativo deliberado a administrao do negcio valoriza e aplica as prticas ambientais no apenas como estratgia mercadolgica, mas como compromisso e responsabilidade socioambiental. Todas as prticas internas e externas so avaliadas, considerando a melhoria contnua da produo e a inovao das aes ambientais que podero servir como futuras normas ou regulamentaes (WINN e ANGELL, 2000). Este estudo trata da avaliao das estratgias ambientais adotadas pelas comunidades artess que exploram e fabricam seus produtos, tendo como base de anlise o uso das etapas do PDP.

4.2.1. Estudo de caso: Neste estudo foi utilizado o mtodo estudo de caso descritivo, recomendado para pesquisas nas situaes em que o fenmeno abrangente e complexo, e que deve ser estudado dentro do seu contexto, por meio de observaes de atividades e/ou grupos de indivduos (YIN, 1994). Para a coleta de dados foram realizadas entrevistas atravs de roteiros semiestruturados com perguntas abertas e fechadas e observaes in loco nas comunidades artess. Atravs do PDP (Processo de Desenvolvimento de Produtos AMARAL et al., 2006) listaram-se as principais atividades de cada etapa do desenvolvimento de produtos, relacionando-as s aes ambientais baseadas em conceitos e referncias

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Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

bibliogrficas (FIGURA 1), para auxiliar na anlise das prticas sustentveis. Para a medio utilizaram-se graus de aplicao dos requisitos ambientais, de acordo com a seguinte escala: 0 (zero) no aplica os requisitos; 1 (um) aplica de maneira insuficiente; 2 (dois) aplica eventualmente; 3 (trs) aplica regularmente ; 4 (quatro) aplica satisfatoriamente e 5 (cinco) aplica completamente. Posteriormente, foram classificadas quanto s tipologias de estratgias ambientais propostas por

Winn e Angell, (2000), Sharma et al., (1999) e Souza (2002), que a partir da anlise do conjunto de dados, estes foram tabulados e representados por tabelas e grficos.

4.3 Resultados e discusso


Nas tabelas a seguir apresentam-se as atividades artesanais pesquisadas no municpio de Alcntara e os requisitos ambientais praticados pelas comunidades.

Figura 1 Interao entre as etapas do PDP e estratgias ambientais


PDP Processo de desenvolvimento de produtos Pr-desenvolvimento Planejamento estratgico Estratgias ambientais Aquisio de matria-prima Planejamento do processo Planejamento da vida til Alternativas de novos materiais Mercados para prod. Sustentveis Previso de impactos de produtos Requisitos ambientais Alternativas de redesign Prolongamento da vida til Processamento com menos impacto Prottipos com materiais ecolgicos Avaliao dos impactos existentes Alternativas para processo Marketing ecolgico Orientaes para uso e ps-uso Desempenho dos produtos Reaproveitamento dos sistemas Sistema de interao com mercado Reuso de peas e componentes Remontagem Reciclagem Condicionamento adequado

Projeto Informacional Projeto Conceitual Desenvolvimento Projeto Detalhado Preparao para a produo Lanamento do produto Acompanhar os processos Ps-desenvolvimento Descontinuar o produto

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4.3.1 Itamatatiua Cermica A comunidade de Itamatatiua caracterizada pelo trabalho com argila, extrada e beneficiada pela populao quilombola, que constitui essa comunidade e expressa em seus produtos aspectos da sua cultura. Contudo, a qualidade destes associadas ao PDP, assim como a percepo quanto aos aspectos ambientais, ainda so pouco considerados (TABELA 1). Da etapa do planejamento estratgico, somente o planejamento do processo recebe especial ateno quanto aos aspectos ambientais, pois da sua execuo depende a produo anual da comunidade.

Tabela 1 Quadro do processo de desenvolvimento de produtos da comunidade de Itamatatiua


PDP Processo de desenvolvimento de produtos Pr-desenvolvimento Planejamento estratgico Projeto Informacional Projeto Conceitual Desenvolvimento Projeto Detalhado Preparao para a produo Lanamento do produto Acompanhar os processos Ps-desenvolvimento Descontinuar o produto Estratgias ambientais Aquisio de matria-prima Planejamento do processo Planejamento da vida til Alternativas de novos materiais Mercados para prod. Sustentveis Previso de impactos de produtos Requisitos ambientais Alternativas de redesign Prolongamento da vida til Processamento com menos impacto Prottipos com materiais ecolgicos Avaliao dos impactos existentes Alternativas para processo Marketing ecolgico Orientaes para uso e ps-uso Desempenho dos produtos Reaproveitamento dos sistemas Sistema de interao com mercado Reuso de peas e componentes Reciclagem Condicionamento adequado 0 1 2 3 4 5 x

x x x x x x x x x x x x x x

x x x x x

Estratgias ambientais para produtos artesanais


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Por se tratar do material argila, e ser extrado manualmente, essa extrao est vinculada as condies climticas locais e a sua disponibilidade. No decorrer de um ano, apenas nos meses de outubro a dezembro, esta pode ser realizada, fornecendo a matria-prima para o ano inteiro. nesse perodo que o terreno encontra-se seco, no oferecendo riscos s artess. Por se utilizarem de recursos naturais existentes em abundncia como argila e madeira, esta ltima utilizada no processo de queima das peas, as artess acreditam, assim, que a quantidade extrada no gera nenhum tipo de impacto.

Captulo 4

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

Em relao s orientaes para uso e ps-uso, atividades encontradas na fase de acompanhamento do desempenho do produto, estes no acontecem de forma contnua, como algo intrnseco ao processo, mas ocorrem no sentido inverso, partindo, primeiramente do consumidor para o produtor as artess. Na etapa do planejamento do processo, a maior preocupao da comunidade artes de Itamatatiua, est em preservar o fazer tradicional, para que o conhecimento adquirido atravs de geraes no se extinga e em mostrar a sua riqueza cultural, atravs do seus produtos: potes, bonecas que retratam seu cotidiano, enfim, de sua cermica. Nesse processo, o planejamento tmido e as etapas acabam se realizando de forma

orgnica, sem uma pr-definio de onde uma comea e a outra termina, de maneira que alguns requisitos do PDP acabam no fazendo parte de seu processo produtivo, nem as estratgias ambientais. 4.3.2 Brito Redes de dormir A comunidade de Brito produz redes de dormir por meio de fibras de algodo compradas em forma de novelos nos mercados de So Lus, a capital do Estado. Os fios so tranados e tingindos em um processo artesanal que representa desenvolvimento econmico para essa comunidade. A tabela 2 apresenta as relaes processuais e ambientais aplicadas pela comunidade.

Tabela 2 Quadro do processo de desenvolvimento de produtos da comunidade de Brito


PDP Processo de des. de produtos Pr-desenvolvimento Planejamento estratgico Projeto Informacional Projeto Conceitual Desenvolvimento Projeto Detalhado Preparao para a produo Lanamento do produto Acompanhar os processos Ps-desenvolvimento Descontinuar o produto Estratgias ambientais Aquisio de matria-prima Planejamento do processo Planejamento da vida til Alternativas de novos materiais Mercados para prod. Sustentveis Previso de impactos de produtos Requisitos ambientais Alternativas de redesign Prolongamento da vida til Processamento com menos impacto Prottipos com materiais ecolgicos Avaliao dos impactos existentes Alternativas para processo Marketing ecolgico Orientaes para uso e ps-uso Desempenho dos produtos Reaproveitamento dos sistemas Sistema de interao com mercado Reuso de peas e componentes Reciclagem Condicionamento adequado 0 x x x x x x x x x x x x x x x x 1 x 2 3 4 5

x x x x x

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4.3.3 Santa Maria Fibra do buriti A comunidade de Santa Maria produz artigos para decorao e uso pessoal como: jogos americanos, centros de mesa, bolsas, chapus, entre outros, provenientes da extrao das palhas da palmeira de buriti. Tais produtos j apresentam consideraes processuais e ambientais como mostra a tabela 3 (pgina seguinte).

Estratgias ambientais para produtos artesanais


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Em Brito, observa-se que as etapas da produo so pr-definidas, determinadas pela aquisio da matria-prima, o que ocorre somente quando h uma solicitao de encomenda. Como as redes so confeccionadas a partir de fios de algodo e em Alcntara este insumo mais caro, os novelos so comprados em So Lus, o que obriga as artess a repassarem o valor de todas as despesas para o produto acabado. Desta forma, a preocupao quanto matria-prima, se refere principalmente a fatores econmicos e no a ambientais. Outro aspecto identificado foi na etapa de lanamento do produto, em que h orientaes pelo uso e ps-uso do produto, garantindo sua maior durabilidade, por meio de informaes quanto lavagem, quantidade de usurios etc. Alm de garantias para seus componentes, como os punhos. O requisito ambiental de desempenho dos produtos na etapa de acompanhar processo, favorece o aumento do ciclo de vida, aplicado pela comunidade na forma do tranado das fibras, que apresentam uma alta qualidade de amarrao, podendo sustentar duas pessoas juntas, confortavelmente. A qualidade dos produtos de reconhecimento local e regional. Os requisitos ambientais aplicados na comunidade de Brito ainda so acanhados, mas a conscincia de prticas mais sustentveis notria, mas os fatores econmicos ainda se sobressaem.

Das trs comunidades observadas, Santa Maria a que mais demonstra a preocupao em produzir de maneira sustentvel, pela prpria percepo de que a matria-prima usada para o seu trabalho e da qual tiram seu sustento possa se extinguir. A partir dessa observao passaram a se posicionar de forma diferente em relao extrao da palmeira do buriti. A partir do nascimento da palmeira, se espera de 3 5 anos para poder retirar o olho - parte utilizada na produo das peas, e da em diante, fazem essa extrao a cada dois meses, demarcando as espcies e sempre retirando um olho, por palmeira, permitindo que outro se desenvolva e a planta no se torne estril. Alm disso, preocupam-se em reaproveitar tudo que no utilizado em sua produo, como o caso da palha, usada para cobrir as casas e para fazer o cofo utenslio utilizado para embalagem e transportes de frutas e pescados. Tanto para a aquisio da matria-prima como para o planejamento do processo que ocorre na etapa de planejamento estratgico, as consideraes ambientais so evidentes. Nas etapas de projeto informacional, o mercado acaba influenciando nessa deciso, o que gera uma incorporao desses requisitos no projeto, uma preocupao com o aumento do ciclo de vida e de procedimentos menos impactantes, sendo possvel uma avalio, menos tmida do resultado da produo. Na comunidade de Santa Maria o processo produtivo adota mtodos que garantem a qualidade e a durabilidade do artesanato produzido, alm de considerar requisitos ambientais que so percebidos pelo mercado. Este pode influenciar e promover melhorias nos sistemas produtivos, principalmente no artesanato, onde o arteso, em sua maioria, tem um contato mais prximo com o consumidor em relao a outros negcios.

Captulo 4

Tabela 3 Quadro do processo de desenvolvimento de produtos da comunidade de Santa Maria


PDP Processo de des. de produtos Pr-desenvolvimento Planejamento estratgico Projeto Informacional Projeto Conceitual Desenvolvimento Projeto Detalhado Preparao para a produo Lanamento do produto Acompanhar os processos Ps-desenvolvimento Descontinuar o produto Estratgias ambientais Aquisio de matria-prima Planejamento do processo Planejamento da vida til Alternativas de novos materiais Mercados para prod. Sustentveis Previso de impactos de produtos Requisitos ambientais Alternativas de redesign Prolongamento da vida til Processamento com menos impacto Prottipos com materiais ecolgicos Avaliao dos impactos existentes Alternativas para processo Marketing ecolgico Orientaes para uso e ps-uso Desempenho dos produtos Reaproveitamento dos sistemas Sistema de interao com mercado Reuso de peas e componentes Reciclagem Condicionamento adequado x x x x x x x x x x x x x 0 1 2 3
4 5

x x x

x x x x x x

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

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As comunidades apresentaram estratgias ambientais classificadas em sua maioria como indiferentes, sendo que no havia nenhuma avaliao das aes adotadas. Apenas uma apresenta um cenrio escapistas e com greening reativo deliberativo (FIGURA 2). Para as comunidades artess do municpio de Alcntara MA, as prticas ambientais podem promover a melhoria do processo e consequentemente da imagem dos seus produtos diante do mercado. Contudo, aplicar essas estratgias considerado dispendioso e moroso, causando desconfiana quanto ao argumento de reduo de custos e otimizao do processo. Assim, pode-se estimar que 30% das comunidade ainda agem de forma reativa, ou seja, s altera o processo quando pressionado por polticas

Figura 2 Tipo de estratgias ambientais aplicadas pelas comunidade artess


3 2 1 0
green. reativo deliberado/ escapista greening no realizado/inativas ou indiferentes greening ativo emergente/ ativistas green. proativo deliberado/ defensoras de portflio

70%

30%

4.4 Consideraes finais


O cenrio da produo e das estratgias ambientais predominante nas comunidades artess do municpio de Alcntara - MA de greening no realizado ou indiferente ou inativo, baseado na adoo de poucas prticas ambientais e quando existentes, de carter reativo e pontual, visando somente a atender s demandas do mercado e exigncias econmicas inerentes ao processo pouco eficiente. O processo de desenvolvimento de produto adotado resultado das caractersticas do tipo de setor, com baixa capacidade de investimento, mo de obra pouco capacitada, baixo nvel tecnolgico, o que corrobora a baixa insero de decises ambientais. Quando adotadas, as estratgias ambientais no so monitoradas e avaliadas, no gerando indicadores para avaliao de eficincia e estabelecimento de novas metas. O consumidor pode ser um importante agente para uma maior valorizao do aspecto ambiental na produo, pois sendo um modelo de produo artesanal, responsvel por grande parte das decises de produto. H necessidade de uma melhor estruturao do modelo administrativo das comunidades, para que se possa efetivamente implementar requisitos ambientais e se atingir uma maior sustentabilidade na produo, como a criao de arranjos produtivos e cooperativas com gesto administrativa estruturada.

MALAGUTI, C. (2005). Requisitos ambientais para o desenvolvimento de produtos: manual tcnico. So Paulo: CSPD - Centro So Paulo Design, 2005. MANZINI. E.; VEZOLLI, C. (2005). O desenvolvimento de produtos sustentveis: os requisitos ambientais dos produtos industriais. So Paulo: Edusp/1ed, 2005. SHARMA, et al. (1999). Corporate environmental responsiveness strategies: the importance of issue interpretation and organizational context. The Journal of Aplied Behavioral Science. v.35, Mar 87-108, 1999. SOUZA, R. S. (2002). Evoluo e condicionantes da gesto ambiental nas empresas. REAd. Revista eletrnica de administrao, v. 8. Dez 51-70. Porto Alegre: 2002. WINN, M. ANGELL, L.C. Towards a process model of corporate greening. In: Organizational Studies. Nov, 2000. Disponvel em: <http://oss.sagepub.com/cgi/content/abstract/21/6/1119>, consulta realizada no dia 20/12/2010. YIN, R. K. (1994). Case study research design and methods. 2. ed. London: Sage. 1994.

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Captulo 4

pblicas ou pelo mercado, e 70% so inativas ou indiferentes s estratgias ambientais, havendo o descompromisso com a questo ambiental, podendo a qualquer momento parar ou mudar de ramo quando se sentirem pressionadas.

Referncias AMARAL, D.C. et al. (2006). Gesto de desenvolvimento de produtos: uma referncia para a melhoria do processo. 1 ed. So Paulo: Saraiva, 2006. ASKIN, R. G., STANDRIDGE, C. R. (1993). Modeling and analysis of manufacturing systems. New York: John Wiley & Sons, 1993.

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Captulo 5 Identificando valores e valorizando identidades


Raquel Noronha

Ao final deste breve percurso, buscamos agora apontar algumas snteses e, a partir deste mapeamento, identificar possibilidades de continuidade para este processo de identificao de valores, a fim de ampliar a comunicao da identidade do artesanato dos povoados de Brito, Santa Maria e Itamatatiua. Segundo Krucken (2009, p.29), [...] Ao avaliar um produto, o consumidor procura informaes que possam atuar como garantias ou pistas: a identificao dos produtores, os elementos da histria do produto, os marcadores de identidade e os indicadores de qualidade socioambiental do processo de produo. A partir destas indicaes, iremos iniciar algumas snteses. Durante o percurso foi possvel identificar representaes que relacionam o produto ao territrio, s tradies do lugar e s prticas sociais estabelecidas perante os ciclos da natureza. Trabalhamos na perspectiva de que os saberes e fazeres que mapeamos esto ligados ao territrio no qual eles so produzidos. Desta forma, mais do que uma prtica artesanal, uma manifestao da territorialidade, ou seja, uma materializao na forma de artefatos da identidade local. Define-se esta manifestao a partir da categoria terroir como o capital territorial importante valor a ser comunicado aos consumidores dos produtos. Podemos traduzir a categoria terroir como produto com identidade local, mas manteremos o uso da forma francesa,

pela prpria identidade com a categoria territrio e a conotao simblica nela contida, assumindo assim uma dimenso mais ampla, contemplando os aspectos sociais, as relaes com a biodiversidade do territrio, e as dimenses culturais, relacionadas aos saberes e fazeres tradicionais, constituindo-se como um patrimnio (KRUCKEN, 2009). Durante todo o processo de inventrio das cadeias produtivas, pensvamos se haveria um trao cultural que identificasse a produo do artesanato dos povoados como uma produo do territrio tnico de Alcntara. Nossa proposta apontar discursos e prticas que corroborem para a construo de um cenrio sobre as identidades e os valores do artesanato de Alcntara, e no para a confirmao de uma hiptese pr-concebida. A questo da identidade tnica como amlgama da produo artesanal parecia-nos um fio condutor, um trao comum entre todos os grupos. Assim, pensando conforme Almeida (2002, p.12), que etnicidade abrange tambm uma interao com uma certa maneira de produzir e de se relacionar com a natureza, possvel afirmar que o artesanato da rede, do linho e do barro tem uma ancoragem no territrio no qual so produzidos e, desta forma, associam-se categoria territorialidade. Observamos que h a incidncia de prticas artesanais dos mesmos produtos em outras regies do Maranho, o que inicialmente poderia parecer

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Captulo 5

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

contraditrio com o que acabamos de afirmar, porm a designao da origem da produo um fator diacrtico quando as artess identificam os valores dos seus produtos, de forma a positivar ou mesmo desqualificar a sua produo. Quando convidamos as artess a simularem uma venda de seus produtos, em atividade realizada no seminrio de trabalho, uma das estratgias de valorizao dos produtos foi a comparao com outras comunidades produtoras: Irene, de Itamatatiua: A nossa cermica mais escura, porque o nosso barro preto. Fica bem mais bonito do que as de outros lugares. A cermica de Itamatatiua conhecida por ser mais escura. A mesma referncia ao lugar tambm observada quando so apontados alguns problemas dos produtos: Pesquisadora: Porque que vocs colocam areia no barro? Angela, de Itamatatiua: Porque a nossa cermica quebra muito, quando queima. A de Rosrio no quebra assim no. Pesquisadora: E quem disse pra vocs que tem que colocar areia? Assim quebra menos? Angela: Ah, isso foi a av da minha av que disse. Os antigos... A cermica de Itamatatiua quebra porque tem pouca areia no barro, por isso que a gente coloca... Porque seno, a gente abre o forno e perde o trabalho, t tudo rachado... Em outro depoimento, a referncia da construo da identidade do artesanato tambm se constri em relao ao outro:

Walmir, de Santa Maria: A Santa Maria uma comunidade de imigrante, ela no uma comunidade assim de pessoas nativa aqui da cidade de Alcntara, n?! uma das comunidades de Alcntara que de imigrante. H pessoas de Barreirinha. Que, na verdade, quem trouxe o artesanato pra c foi o pessoal de Barreirinha e da Tutia, Morros, Humberto de Campos, Urbano Santos. Mesmo que a origem do artesanato tenha sido em outro lugar, como observamos no trecho acima, h uma diferenciao em relao a este outro, em um processo dinmico, no qual a territorialidade aflora na expresso das diferenas, nas bordas e nos limites da identidade local: Pesquisadora: O que caracteriza o artesanato de vocs? Celeste, de Santa Maria: O trabalho com o linho o mesmo. O linho o mesmo deles l tambm, mas chegando l, eles no chamam de borra, eles chamam de fibra. S que a fibra pra gente aqui uma coisa, e pra eles l outra. Porque a fibra ela mais resistente. A fibra, ela macia; ela no estraga com facilidade, e essa borra, ela estraga com facilidade. A eles l trabalham com a borra. A eles misturam e ns no. A gente s trabalha com a fibra mesmo. Por isso que o linho de Santa Maria melhor... D pra voc ver, como naquele produto que tava pronto, fino o tecido. J o deles a parte mais grossa... Eudialite, de Santa Maria: E o bater deles [de Barreirinhas] l no como o daqui. O bater, eles no une. falta de no querer bater pra economizar fibra. No unir, economiza fibra e faz o trabalho mais rpido. Economiza mo-de-obra. Com o tempo ele quebra, porque a palha quebra.

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Desta forma, possvel compreender a construo da identidade do artesanato destas comunidades a partir de sua relao com o lugar onde so produzidos. Ainda nos referenciando em Almeida (2002), o territrio tnico de Alcntara construdo a partir das mltiplas e especficas formas de apropriao e uso da natureza. Uma outra caracterstica importante na construo desta identidade a interferncia do clima sobre a produo, como foi possvel observarmos no item 3.2 do captulo 3, quando tratamos da sazonalidade da produo. A lgica da demanda no considera os limites e o tempo da produo artesanal, causando uma profunda frustrao nas artess pelo sentimento da perda da encomenda. A baixa na produtividade nestes perodos de chuva obriga as artess a buscarem novas formas de sustento, o mesmo acontece tambm de forma geral com as novas geraes, que no se interessam pela atividade artesanal, pois no percebem o retorno financeiro. As jovens deixam suas comunidades para ir em busca de emprego na capital. Identificamos dois tipos de valores que so acionados quase em um par dicotmico: o dinheiro e a subsistncia. Um e outro no so interdependentes, se tratados a partir da perspectiva do local. Contudo, em uma abordagem externa ao povoado, a lgica da escassez de recursos prevalece, e a subsistncia passa a ser significado de pobreza, mais uma vez inserindo as artess na lgica de outro tipo de produo, que no o artesanal. Processo anlogo nos apresentado por Sahlins (2007), quando analisa o modo de produo dos povos caadores e coletores, considerando-os como uma verdadeira sociedade afluente. A noo de fartura ou escassez uma construo de uma viso sobre a forma de produo do outro e, portanto, uma

forma de exerccio de poder, como se as necessidades fossem as mesmas em ambos os modos de produo. A partir das reflexes das artess sobre a variao da produo em relao s estaes do ano, nossa principal sntese reside no fato que a produo est intimamente relacionada ao clima e ao tempo demandado para esta produo nas duas principais estaes aludidas: o vero e o inverno, o perodo seco e o perodo das chuvas, respectivamente. A lgica da produo est associada a estas variaes climticas, assim como a uma srie de outras atividades desempenhadas pelas artess, alm da prpria produo artesanal, como o cultivo da horta, as atividades domsticas, e o prprio artesanato de subsistncia. Uma das principais caractersticas do que chamado artesanato reside exatamente nesse tempo de espera, de recluso, de respeito s condies naturais que normatizam a produo. O carter terroir de um produto est justamente relacionado a este modus operandi, esta forma especfica de produo ritualizada que s quem conhece as dinmicas do lugar tem condies de observar e respeitar, pois sabem que uma condio sine-qua-non para sua realizao. A frustrao das artess quando perdem uma encomenda pela falta de prazo, ou quando so obrigadas a deixar o povoado, ou veem uma de suas filhas fazendo o mesmo, para buscar trabalho e renda fora de Alcntara, est ligada ao processo de insero desta produo artesanal em sistemas assimtricos de produo, cujas demandas so provenientes do mercado. O valor atribudo ao resultado do artesanato, ao artefato propriamente dito, mas no ao seu processo produtivo, que muitas vezes ignorado. No estamos, com isso, defendendo um isolamento da produo artesanal perante as exigncias

Identificando valores e valorizando identidades


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Captulo 5

do mercado, em busca de uma suposta pureza e preservao da tradio. Estamos sim, problematizando a forma como estas artess e seus artefatos inserem-se num sistema maior e mais poderoso, com um tempo diverso do seu. Ainda nos referenciando em Sahlins, cremos que este processo de frustrao das artess perante um tempo que no conseguem acompanhar caracterstico de uma tomada de conscincia sobre novas necessidades e aspiraes, que no so mais satisfeitas no mbito dos povoados, nem na economia de subsistncia. Ao propormos o mapeamento de suas cadeias produtivas, estamos abrindo a caixa-preta da produo artesanal, e com isso, mostrando que o tempo muitas vezes considerado longo, aos olhos leigos, est em consonncia com a multiplicidade de microprocessos envolvidos em cada uma das cadeias produtivas. Comunicar valores consiste em compartilhar os cdigos dos agentes envolvidos nas cadeias: os que produzem, os que consomem e os que mediam. Os cdigos compartilhados entre as artess diferem dos cdigos compartilhados pelas pessoas que fazem as encomendas. Como forma de sistematizar este tempo do artesanato de Alcntara, propomos a construo de um calendrio (prxima pgina), considerando a extrao da matria-prima e a etapa da produo, no seu sentido mais amplo. Uma postura etnocntrica pode identificar este tempo maior de produo como uma falta de interesse em produzir, em no saber ganhar dinheiro, que traduz uma falta de habilidade em lidar com a comercializao da produo, ou mesmo cora [preguia], como uma das artess nos relatou.

O que ressaltamos aqui que so concepes diferentes de tempo o tempo do artesanato e o tempo da encomenda. Para as artess de Alcntara, o tempo do artesanato um, que varia de acordo com a disponibilidade da matria-prima, os tempos de secagem, e como o material se comporta em relao umidade do ar. Estes parmetros so variveis e oscilam de acordo com o perodo do ano. As encomendas, ainda que poucas, chegam a toda poca, sem que a ao do clima seja considerada e, portanto, sem atentar-se para a prpria caracterstica do produto terroir a sua ligao com o meio ambiente, com os costumes e as tradies associados aos processos produtivos. No processo de comunicao das identidades de produtos locais importante ressaltar e identificar este valor, o da temporalidade dos processos. Valorizar uma identidade local consiste em admitir que o valor daquele produto esteja principalmente nos aspectos simblicos relacionados a um saber local, uma forma especfica de relao com a natureza. Uma demanda de mercado que abstraia o fator temporalidade de uma produo artesanal est negando o prprio cerne do artesanato: o tempo da espera, o tempo da narrativa, o tempo que esta tradio precisa para ser contada. Ao inventariarmos as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara, pelo ponto de vista da produo, temos alguns indcios de que h alguns importantes valores que precisam ser comunicados. Porm, pouco sabemos sobre as suas condies de consumo. Quais so os valores identificados nos produtos pelos seus consumidores? O que faz algum comprar a rede, o linho ou a loua, provenientes de cada um dos povoados pesquisados? Esta uma resposta que

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara


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legenda produo contnua frequente ocasional rara extrao/aquisio de matria prima

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Captulo 5

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ainda temos de buscar, de modo que esta pesquisa felizmente no se encerra aqui. Porm, convidamo-los, guisa de uma breve concluso, e no de um ponto final sobre o assunto, reflexo sobre o papel dos agentes mediadores destas comunicaes de valores os designers. Ao penetrar no sistema simblico dos valores associados ao artesanato de Brito, Santa Maria e Itamatatiua, para melhor entend-lo, estamos ns, designers, em um patamar diferenciado de conhecimento sobre tais fazeres e saberes territoriais. Coube-nos, durante todo o procedimento de inventrio, o processo de traduo destes valores, hierarquizando, sistematizando e codificando a experincia do fazer do outro. Indicar o que deva se comunicado, identificar potencialidades e fragilidades, com o objetivo de desenhar as cadeias produtivas uma tarefa delicada. Colocamos em ordem as suas etapas e, muitas vezes, demos nomes a elas. Nomear significa dar existncia, dar um lugar no mundo. Este trabalho foi realizado em co-autoria com as artess, porm a redao final deste livro nos pertence, e assim, aumenta nossa responsabilidade como comunicadores destas informaes. O exerccio do poder est intimamente ligado ao conhecimento que se tem sobre determinado contedo/realidade e possibilidade de comunic-los, construindo uma interpretao prxima ou distante do que se supe que seja a experincia da produo do artesanato em povoados de Alcntara, no caso deste projeto. Mas importante indagar: quem supe? Com que finalidade? Ao adotarmos uma postura de tradutores de valores apreendidos in loco, durante o processo estabelecido durante este projeto e descrito

anteriormente, baseados na linguagem do saber local e na da teoria, posicionamo-nos em lugar estratgico no processo de comunicao destes valores apreendidos e na tangibilizao dessas identidades. Ao discorrer sobre o papel do designer em seu ensaio O homem no centro: o designer, C. Wright Mills aponta para a existncia de uma experincia de segunda mo que vivenciada por cada um de ns, e esta uma regra para compreendermos a condio humana. Percorrendo o ensaio, nos deparamos com uma descrio das atividades do designer na sociedade norte-americana, das formas de atuao do designer como profissional que media a construo de um mundo artificial e totalmente voltado para as armadilhas dos manacos da produo e distribuio. No sem razo que o ttulo original do ensaio, de 1954 Foras sociais e as frustraes do designer parea-nos extremamente contemporneo, visto que muitos problemas que observamos nas nossas prticas profissionais de hoje estejam associadas a esta posio central e parcial que o designer assume na tangibilizao de sistemas smicos, ou melhor, atuando como mediador dos sistemas de produo e de consumo em nossa sociedade. Trabalhar com as comunidades artess de Alcntara nos mostrou empiricamente o que Mills (2009) nos apresentou no seu ensaio, e nos mostra o quo estratgico o papel do designer na hierarquizao destes discursos que mapeamos. Ao desenharmos as cadeias produtivas, estvamos sistematizando um conjunto de prticas sociais construdas entre diversos atores, e nos inserimos neste territrio, a partir da nossa ao, naquele determinado espao e tempo. Entendendo territorialidade como a apropriao do espao pelos atores que nele atuam, e

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

estabelecem relaes de poder entre si, possvel dizer que nos tornamos, portanto, tambm atores nestes espaos e a partir da somos capazes de construir sistemas smicos ou seja, imagens desta realidade. nosso metir construir imagens/artefatos elaborados a partir do domnio de uma linguagem especfica e direcionados a determinadas condies de usos e experincias. A possibilidade de nos aproximarmos de nossos sujeitos de pesquisa e construir coletivamente a identificao de valores um processo em anlise, sincrnico, e comprometido com o que consideramos o lugar do designer/pesquisador no processo de comunicao. Esta posio, qual nos propusemos ocupar, torna o desafio duplamente multiplicado, pois o prprio sistema smico do designer/pesquisador influenciado pela convivncia e sua atuao sob a territorialidade do outro. Neste processo, somos atores e sujeitos, nos cabendo um papel hierarquicamente mais prximo ao dos nossos sujeitos de pesquisa. A nossa percepo sobre a alteridade exponencialmente sensibilizada, pois nos damos conta dos limites, das fragilidades, das nossas prprias potencialidades e das dos outros, construindo uma relao sincrnica e relativstica, de contnuo aprendizado na elaborao dos nossos sistemas de informao. Desta forma, talvez seja possvel nos posicionarmos de uma forma estratgica no sistema de produo imposto como um padro, possibilitando que tenhamos, nas nossas atividades profissionais e acadmicas, uma postura de tradutores efetivos e no de reprodutores de linguagem. Propomos, com isto, um deslocamento, do centro dos processos para o meio deles, entre os artesos e os consumidores,

como uma estratgia de melhor nos alfabetizarmos na linguagem do outro, mediando assim o lxico especfico daquelas comunidades, do mercado e o repertrio terico do nosso campo de atuao.

O designer no centro

O designer no meio

Referncias BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. 7a ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. Rafael Cardoso (org.). So Paulo: Cosac Naify, 2007. KRUCKEN, Lia. Design e territrio: valorizao de identidades e produtos locais. So Paulo: Studio Nobel, 2009. MILLS, C. Wright. Sobre o artesanato intelectual e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009. RAFFESTIN, Claude. Por uma geografia do poder. So Paulo: tica, 1993. SAHLINS, Marshall. Cultura na prtica. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007.

Identificando valores e valorizando identidades


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Captulo 5

Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara

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Sobre os autores

Franklin Veiga Neto graduando em Design pela Universidade Federal do Maranho. voluntrio no projeto Iconografias do Maranho. Tem como interesse de estudo o processo de ressignificao da cultura atravs de cones e a valorizao da identidade local. Imara Portela de Araujo Medeiros graduanda em Desenho Industrial pela Universidade Federal do Maranho. Participou como voluntria do projeto Iconografias do Maranho em sua primeira etapa e agora atua como bolsista CNPq. Pelo segundo ano consecutivo faz parte da COL - Comisso Organizadora da LUDO (Semana Acadmica de Design); interessa-se pela pesquisa em comunidades artess e pretende atuar na rea de Design de Jias, com nfase no uso de materiais naturais e pedras brasileiras. Marcella Abreu graduanda em Design pela Universidade Federal do Maranho. Turismloga (Centro Universitrio do Maranho - UniCEUMA). Pelo segundo ano consecutivo faz parte da COL - Comisso Organizadora da LUDO (Semana Acadmica de Design); interessa-se por ilustrao e pretende atuar no rea de concept art e criao de personagens para animaes, cinema e games. Milena Carneiro Alves graduanda em Desenho Industrial pela Universidade Federal do Maranho e

em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Estadual do Maranho. bolsista CNPq do projeto Iconografias do Maranho na sua quarta etapa, pretende atuar na rea de gesto em design, com nfase em sutentabilidade. Patrcia Silva de Azevedo possui graduao em Desenho Industrial pela Universidade Federal do Maranho, Mestrado em Cincia e Tecnologia de Madeiras [Esalq] pela Universidade de So Paulo e Doutorado pelo Programa de PG em Recursos Florestais da ESALQ/USP. Exerce o cargo de professor adjunto pela Universidade Federal do Maranho. Tem experincia na rea de Desenvolvimento de projeto de produtos e Engenharia Florestal, com nfase em tecnologia e utilizao de produtos florestais, atuando principalmente nos seguintes temas: estratgias e requisitos ambientais, mtodos de desenvolvimento de produtos sustentveis e produo industrial moveleira. Raquel Gomes Noronha doutoranda em Cincias Sociais pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro. designer (ESDI-UERJ), mestre em Cincias Sociais (PPGCSoc-UFMA). Tem como interesses de pesquisa o patrimnio, sua apreenso como um signo de identidade local e suas condies de difuso. professora assistente do Departamento de Desenho e Tecnologia da Universidade Federal do Maranho, onde coordena o projeto Iconografias do Maranho.

Sobre os autores
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Projeto

Iconografias do Maranho
Etapa

Universidade Federal do Maranho


Reitor Prof. Dr. Natalino Salgado Filho Vice-reitor Prof. Dr. Antonio Jos Silva Oliveira Pr-reitor de Extenso Prof. Dr. Antonio Luiz Amaral Pereira CENTRO DE CINCIAS TECNOLGICAS Diretor de centro Prof. Dr. Ridvan Nunes Fernandes Chefe do Departamento de Desenho e Tecnologia Prof. Paulo Srgio Lago de Carvalho EDUFMA Diretor Prof. Dr. Sanatiel de Jesus Pereira Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato em Alcntara. Raquel Gomes Noronha, Organizadora. So Lus: EDUFMA, 2011.

Identidade valor Identidade valor: as cadeias produtivas do artesanato de Alcntara


Concepo e coordenao Prof Ms. Raquel Noronha (DEDET-UFMA) Pesquisadora Prof. Dra. Patrcia Azevedo (DEDET-UFMA) Bolsistas Imara Portela e Milena Alves Voluntrios Franklin Veiga e Marcella Abreu Desenvolvimento de cones Adriano Erick Pinheiro Fbio Santana Franklin Veiga Josenilson Mouro Juan Carlos Soares Raiama Portela Colaborao Caio Oliveira, Christian Moreira, Hamilton Oliveira e Thiago Guar Edio e projeto grfico Raquel Noronha Reviso Rosangela de Souza Gomes
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130p. Srie Iconografias do Maranho ISBN: 978-85-7862-074-5 1. Artesanato - Alcntara Maranho 2. Artesanato Alcntara - MA - Cadeias produtivas 3. Cultura popular Alcntara - MA I. Noronha, Raquel Gomes

CDD 745. 594 812 1 CDU 745 (812.1)