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Ttulo Original: Comprendre le cinema et les images Autor (dir.

): Ren Gardies Traduo: Pedro Eli Duarte Grafismo: Cristina Leal Paginao: Vitor Pedro Armand Colin, 2006 Todos os direitos reservados para Edies Texto & Grafia, Lda. Avenida scar Monteiro Torres, n. 55, 2. Esq. 1000-217 Lisboa Telefone: 21 797 70 66 Fax: 21 797 81 30 E-mail: texto-grafia@texto-grafia.pt www.texto-grafia.pt Impresso e acabamento: Papelmunde, SMG, Lda. 1. edio Junho de 2008 ISBN: 978-989-95689-8-3 Depsito Legal n. 278556/08 Esta obra est protegida pela lei. No pode ser reproduzida no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado, sem a autorizao do Editor. Qualquer transgresso lei do Direito de Autor ser passvel de procedimento judicial.

A organizao contempornea da sociedade coabita, de forma nem sempre harmoniosa, com a fruio do espectculo nas suas mais variadas expresses. Uma coleco de livros sobre as artes do espectculo que delas preconizem uma vivncia madura justifica-se pela necessidade de reordenar o nosso espao de participao e adeso crticas; na realidade, o fenmeno do espectculo encerra dimenses recnditas, a que razo e emoo devem ter igual acesso. Em Mi.m.sis tero presena obras de natureza esttica, tcnica, informativa, ou simplesmente ldica; e, como no poderia deixar de ser, o cinema, o teatro, a dana, a msica, entre outros, sero os protagonistas desta coleco.

Prefcio
O ensino universitrio do cinema e do audiovisual j tem mais de trinta anos. Desenvolveu-se em Frana e um pouco por todo o mundo no incio dos anos 70. Esthtique du film, co-escrito com Jacques Aumont, Alain Bergala e Marc Vernet e publicado em 1983, marca esta primeira poca. Desde essa altura que vem tendo um sucesso ininterrupto, mas j teve o seu tempo. No perodo de uma gerao, o estudo do cinema e dos media audiovisuais conheceu uma expanso espectacular em mltiplas direces disciplinares, em Frana e em muitos outros pases em que o ensino do cinema criou uma base institucional slida. Foi no seio do AFECCAV *, associao dos professores e dos investigadores de cinema e audiovisual, que Ren Gardies ps em marcha um projecto mais ambicioso e actual. Os quatro mosqueteiros iniciais deram lugar a uma equipa mais forte com 12 especialistas vindos de toda a Frana, pelo menos das universidades em que se ensinam estas disciplinas: Aix-Marseille, Caen, Lio, Metz, Nanterre, Nice e, claro, Paris. A equipa rene veteranos e jovens com ideias mais pessoais e por vezes at um tanto severas. O leitor poder apreciar as diferenas de tom e de registo ao longo da obra, bem como o desenvolvimento de alguns exemplos pontuais, como a breve anlise de O dio, de Mathieu Kassovitz (1995), ou do estatuto histrico de Roma Cidade Aberta, de Roberto Rossellini (1945). A primeira parte analisa os grandes temas da literatura sobre o cinema: as questes do enquadramento, da montagem e das relaes entre sons e imagens. Em seguida, d lugar dimenso audiovisual, sonora e musical, do filme. O captulo 4 faz a sntese das investigaes internacionais que, em 20 anos, decifraram a pista sonora do cinema em todas as suas componentes, tanto em termos de gravao como de reproduo. Esta parte completada por uma sntese sobre a questo da narrativa, uma vez que, mais do que nunca, os filmes contam histrias, quase sempre as mesmas, mas sempre de maneira diferente. A narratologia desenvolveu-se
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Association Franaise des Enseignants et Chercheurs en Cinma et Audiovisuel (N.T.).

desde h meio sculo sob a asa protectora dos estudos literrios. Oferece-nos hoje um corpo de noes slidas e diversificadas, muito utilizadas nas anlises flmicas e nas oficinas de escrita de argumentos que proliferam em todas as escolas profissionais e nas universidades. Desde h algum tempo que cedeu o lugar s abordagens prprias histria da arte, nomeadamente s artes plsticas, e da esttica filosfica. Passou-se ento do perodo chamado semio-lingustico para o da figura, do figural, da imagem-movimento e da imagem-tempo. Os filsofos e os historiadores substituram os semilogos dos anos 70. A literatura terica enriqueceu-se de forma considervel. Recentemente, o conceito cardinal de encenao flmica foi objecto da ateno dos investigadores, tanto nos Estados Unidos como em Frana. Um sector desta investigao especializada diz respeito histria e ao estatuto histrico da imagem. As questes abordadas no captulo 6 alimentam os artigos de imprensa quando um filme retoma um problema histrico, como, por exemplo, o valor testemunhal da imagem registada em condies particularmente dramticas. As referncias Segunda Guerra Mundial situam-se nesta herana ideolgica e inscrevem-se a seu modo no mundo contemporneo, o mundo do ps-guerra fria e da proliferao dos conflitos sob outras formas. A imagem est mais do que nunca no centro das lutas pelo poder e pelo domnio das multinacionais de produo de entretenimento. A imagem vale ouro. a nova bitola do valor do mercado. Mas o grande mrito deste novo livro consiste sobretudo no facto de descompartimentar o cinema, de o integrar no todo das imagens, as do passado e da televiso catdica e estatal, e as do presente, produzidas pelas pequenas cmaras digitais, ao alcance de todos e difundidas na Internet. Com efeito, metodologicamente absurdo analisar a imagem de um filme isolando-a do seu contexto de produo e de recepo. Estes contextos foram radicalmente modificados nos ltimos 20 anos. Vrios captulos importantes deste livro esforam-se por lutar contra esta autonomizao elitista e anacrnica do campo cinematogrfico. A imagem de cinema s pode ser apreendida na sua dimenso econmica, antropolgica e cultural. Isto mesmo demonstrado por todas as teorias recentes que analisam o comportamento do espectador de cinema. Trata-se, efectivamente, de compreender melhor o cinema e a televiso no momento de todas as imagens, e as imagens contemporneas na herana do cinema da nossa juventude comum e da sua cinefilia muito especfica. Michel Marie
Professor da Universidade de Paris3 Sorbonne nouvelle

Introduo
Hoje em dia, toda a gente vai ao cinema, v televiso e navega na Internet: estas prticas so menos concorrentes do que complementares. Ora, se h muitos livros dedicados ao cinema, so raros os que tratam da anlise dessas imagens no seu todo. isso que propomos nestas pginas, que perseguem assim duas ambies complementares. Estabelecer um estado dos saberes sobre a anlise das imagens: tanto o cinema e a televiso como as imagens interactivas e os textos icnicos. Isto significar: sintetizar as noes e os mtodos especficos s suas abordagens cultural, narrativa, de linguagem e esttica, dando conta tanto de saberes reconhecidos como de problemticas recentes; estabelecer pontes entre cada um destes meios de comunicao e cada uma das suas abordagens. Propor passos metodolgicos para apreender e reutilizar esses mesmos saberes. Esta obra pretende oferecer ao cinfilo meios para abordar a televiso ou as imagens interactivas e, inversamente, ao apreciador de imagens interactivas meios para abordar o cinema e a televiso.

Primeira parte: o cinema


A primeira parte trata do cinema. Arte reconhecida e componente incontornvel da cultura contempornea, o cinema tem j um passado de vrias dcadas de publicaes que estabeleceram um substrato conceptual de referncia. Tivemos o cuidado de apresentar uma viso clara e estruturada deste substrato. Um primeiro conjunto de captulos (de 1 a 4) trata da expresso flmica atravs de temas familiares ao leitor: enquadramento, montagem, relaes entre imagens e sons, pontos de vista. O enquadramento assim abordado a partir de uma descrio das noes de plano e de encenao, antes de insistirmos naquilo que a sua dinmica constitutiva. A potica da montagem (captulo 2) mostra como
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as continuidades e as rupturas asseguram, a vrios nveis, a narrativa, o ritmo e as sensaes. A partir de uma referncia s teorias mais recentes, os captulos 3 e 4 (As relaes entre imagens e sons e Pontos de vista) do conta, num caso, da localizao recproca dos sons e das imagens, bem como da recepo sonora, e, noutro, dos pontos de vista e de escuta construdos pelo filme e determinados pelas condies materiais da experincia flmica. A reflexo sobre o cinema nasceu com esta tcnica e continua a manter relaes com outros campos disciplinares, em particular com a Narratologia e com a Histria. A teoria da Narrativa Flmica (captulo 5) comeou assim por se apoiar nos progressos da narratologia literria antes de construir o seu espao prprio: a respeito das noes de personagem, de espao, de enunciao, de ver e saber, veremos que instrumentos especficos soube criar para traduzir o modo como um filme faz a narrao. As relaes entre Histria e Cinema so tambm exemplo de um encontro frutuoso, porque, se as histrias do cinema se modificaram profundamente no contacto com a evoluo dos objectos, das concepes e dos mtodos da histria, esta, por seu lado, descobriu o que podia ganhar com o estudo dos filmes.

Segunda parte: as imagens


A segunda parte expe as abordagens relativas televiso, s imagens interactivas e aos textos icnicos, e analisa a especificidade de cada um destes meios de comunicao. Prova da sua maturidade, a reflexo sobre as imagens efectua-se agora segundo vrias perspectivas: cultural, de linguagem ou esttica. Cada uma destas perspectivas d a sua explicao do modo particular como as imagens falam aos seus espectadores. Espectadores que adquiriram uma posio importante nestas abordagens, tal como o contexto social e intertextual das imagens. Isto porque as teorias e as anlises do conta de um regresso do social, num sentido lato que engloba as representaes, os mbitos de produo, os usos de recepo-interpretao e at a dimenso histrica. Veremos isto, em especial, nos captulos 7, 8 e 9. Uma abordagem cultural esclarece os factores que pesam na interpretao e explicita os processos pelos quais as imagens adquirem sentido. Em seguida, explica a estratificao das imagens em funo das prticas culturais, desde a imagem artstica at imagem cientfica, apelando, de passagem, a uma reabilitao das que se destinam ao entretenimento. O captulo 8 explicita os conceitos e as questes referentes a uma abordagem da linguagem e semiolgica, sublinhando a necessidade de se levarem em linha de conta todas as formas sociais da imagem e o papel fundamental desempenhado pelas determinaes externas.
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Do mesmo modo, a esttica das imagens animadas pretende romper com o ponto de vista imanente, muito frequente neste campo. Esta recolocada no mbito do debate contemporneo sobre a natureza e relaes entre o artstico e o esttico e defende uma esttica integradora, em que o sensvel regressaria ao primeiro plano e se enriqueceria com o contributo das disciplinas sociolgicas e histricas. O espectador, como dissemos, est tambm no centro das preocupaes actuais. O captulo 10 -lhe pois consagrado, traando um largo panorama do interesse que lhe atribudo pelas correntes histricas da anlise flmica e pelos desenvolvimentos recentes das teorias feministas, culturais, pragmticas ou cognitivistas. Presente no interior das abordagens cultural, de linguagem e esttica j evocadas, encontr-lo-emos tambm nos trs ltimos captulos, em que as imagens so examinadas pelos media. O mtodo desenvolvido no captulo 11, Analisar a Televiso, constitui um bom instrumento para avaliar a televiso na sua complexidade e na sua evoluo. Veremos como a comunicao televisiva articula os mundos de referncia de programas e de gneros em evoluo permanente com a interaco cadeias-pblicos e com os actores e as estratgias de programao. Quanto s imagens interactivas (captulo 12), incompletas, latentes e frteis, mantm com o utilizador (o seu especta-actor) uma dupla relao, na qual se interligam o acto de ver e o de agir, e produzem modalidades particulares de representao, de enquadramento, de ponto de vista e de relao com o mundo. Por ltimo, a imagem fotogrfica da imprensa e da publicidade introduziu uma mudana fundamental nas suas relaes com a lngua, dando origem a uma nova modalidade expressiva, os textos icnicos (captulo 13), em que imagens e palavras se misturam, contagiam os seus sentidos e resultam, na espuma da actualidade dos dias e para jbilo do leitor, em descobertas curiosas.

Para uma didctica das imagens


Repetimos: pretendemos reunir aqui, aproximando-os, saberes sobre as imagens que, normalmente, esto dispersos. Como veremos, algumas passagens do texto foram visualmente destacadas. Umas desempenham o papel de zooms informativos. Tratam de uma questo geral (por exemplo, O que uma imagem verdadeira?, pp. 109-110, resume os elementos de um problema recorrente) ou de uma explicao til sobre um aspecto mais especfico. As outras so consagradas metodologia. Respondem mais especificamente a uma preocupao didctica que nos pareceu essencial. Trata-se de oferecer pistas, de sugerir maneiras de aprender e de ensinar. Por exemplo, em relao ao cinema, como utilizar os recursos do DVD (pp. 23-27),
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fazer uma anlise de sequncia (pp. 56-57) ou comparar duas sequncias (pp. 72-74). Estas passagens oferecem vrios regimes de leitura. Pode-se recorrer a elas por simples curiosidade pessoal ou para se estabelecer percursos e correspondncias. Podem tambm ser pontos de partida para anlises pessoais e servir de apoio aos professores para conceberem actividades de aprendizagem. Ao fornecer uma descrio estruturada e sinttica dos conhecimentos sobre as imagens e das suas problemticas actuais, e ao propor trmites metodolgicos para as analisar e utilizar, este livro pretende ser uma introduo a uma didctica das imagens. Por isso, dirige-se a todos aqueles que desejam compreender como funcionam as imagens actuais, quer sejam espectadores, estudantes ou professores.

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Os autores

Esta obra resulta de um esforo colectivo levado a cabo por uma equipa de professores-investigadores (a maioria reunida no seio da Associao Francesa de Professores e Investigadores em Cinema e Audiovisual AFECCAV), a fim de tirar proveito da especializao de cada um deles.

Lista dos autores e dos seus contributos:


Vincent Amiel (Professor da Universidade de Caen): A montagem. Martin Barnier (Professor da Universidade de Lio 3): As relaes entre imagens e sons. Jean-Pierre Esquenazi (Professor da Universidade de Lio 2): Uma abor dagem cultural da imagem. Andr Gardies (Professor jubilado da Universidade de Lio 3): Narratolo gia e cinema. A narrativa no ecr. Ren Gardies (Professor jubilado da Universidade de Provena): O enqua dramento e o plano. Franois Jost (Professor da Universidade de Paris 3): Analisar a televiso. Laurent Jullier (Professor da Universidade de Paris 3): Pontos de vista e A Esttica das imagens animadas. Michle Lagny (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): Histria e cinema. Paul Lon (Professor da Universidade de Nice): Textos icnicos, o jogo entre as imagens e as palavras: imprensa e publicidade. Luc Massou (Professor da Universidade de Metz): As imagens interac tivas. Roger Odin (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): A abordagem da linguagem das imagens. Francis Vanoye (Professor jubilado da Universidade de Paris 10 Nanterre): O espectador. Os autores agradecem especialmente AFECCAV, Sr. Claude-Isabelle Brelot e Misso Cientfica Universitria pelo auxlio prestado a este trabalho. O coordenador deseja exprimir a sua gratido a Michel Marie, que o apoiou constantemente, a Laurent Jullier, a Franois Jost e, em especial, a Michle Lagny, que releram o manuscrito e muito ajudaram ao seu aperfeioamento.
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O enquadramento e o plano
1. Plano, enquadramento e encenao
1.1. A questo do plano
Tal como a de encenao, a noo de plano ocupa grande parte do imaginrio do cinema. Mas a questo no to simples quanto o sugere um termo que familiar a todos e a sobrevalorizao de que foi objecto nos escritos e nas representaes dos cinfilos. Lembremos que o plano constitui uma unidade tcnica de tomada de vista e de montagem. Enquanto que, no momento da rodagem, o plano inclui as imagens e os sons captados entre o princpio e o fim da aco e do seu registo, no filme visto pelo espectador corresponde quilo que foi conservado na montagem e a diferena de comprimento entre um e outro pode ser considervel. Deste modo, o plano constitui um fragmento espao-temporal homogneo1. Considerado no mbito da anlise flmica, levanta vrios tipos de problemas.

1.2 Denominaes
O primeiro problema diz respeito s suas denominaes tradicionais. Para designar os diferentes tamanhos ou comprimentos do plano, referimo-nos ao lugar que o corpo humano ocupa na poro de espao enquadrada. Para alm do Plano Geral, que coloca uma personagem no meio de uma paisagem vasta, encontramos sucessivamente, ao delimitarmos o espao filmado: Plano de Conjunto, Plano Mdio, Plano Americano, Plano Aproximado, Grande Plano e Plano de Pormenor, que preenchido apenas por parte de um rosto. O conjunto destes tamanhos do plano constitui, como se sabe, a escala dos planos. Alm do facto de estas denominaes variarem de um texto para outro ou de uma cinematografia para outra, esta escala s funciona de forma globalmente satisfatria para a representao flmica do homem (que chamar, com efeito, a um grande plano da superfcie da Lua?). Para l da relatividade dos termos, iluso de proximidade ou de afastamento,
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geradora de sentido e de afeco, produzida pelo enquadramento, que a anlise prestar ateno. GRANDE PLANO
A teoria do cinema atribuiu sempre um interesse excepcional ao grande plano. Nos anos 20, Epstein2 em Frana, Eisenstein na Unio Sovitica, entre outros, viram nele a exaltao dos poderes ideais e sensveis do cinema3. Edgar Morin, por seu lado, insiste nos efeitos de antropomorfismo das coisas e de cosmomorfismo das pessoas produzidos pelo cinema, e o grande plano parece-lhe ser o acme destas trocas4. Mais recentemente, nos anos 80, Gilles Deleuze associou o grande plano noo de afeco: A imagem-afeco o grande plano, o rosto..., no h grande plano de rosto, o rosto em si mesmo grande plano, o grande plano por si mesmo rosto, ambos so a afeco, a imagem-afeco.5 A ttulo de exemplo, recordamos um filme que utiliza admiravelmente o grande plano: A Paixo de Joana dArc (1928) de Carl Dreyer.

1.3 A escrita electrnica: a imagem, no o plano.


A crena na imagem, por se fundar na correlao flmico-proflmico6, v-se agora em dificuldades por causa do recurso digitalizao, que permite transformar facilmente a imagem, retocar-lhe as cores, introduzir nela algo que nunca esteve diante da cmara e, no caso da imagem de sntese, ger-la apenas por computador. O problema no novo, pois Mlis, nos primeiros tempos do cinema, baseou o seu ilusionismo em trucagens (paragens de cmara, substituies, sobreposies...) e estas percorrem toda a histria da stima arte: mscaras, maquetas, transparncias... Mas o digital confere-lhe outra amplitude, pela facilidade e rapidez com que se pode intervir em qualquer ponto da imagem, sem que se possam distinguir as alteraes introduzidas. Alm disso, no caso em que a imagem electrnica mistura ou sobrepe vrias imagens no interior de um mesmo quadro, a sua natureza compsita impede-a de funcionar segundo a referncia antropolgica nossa experincia do mundo, experincia que, pela semelhana perceptiva, funda a noo de ponto de vista e de escala dos planos. Face a um espao visual que uma soma de vrios espaos que diferem, em simultneo, pelo seu contedo e pelo seu tamanho, o olhar do espectador j no pode identificar-se com um ponto de vista nem com uma distncia. Que fazer ento do sentimento de um espao-tempo nico ligado noo de plano? Em que se tornar o plano, na sua realidade perceptiva e na sua delimitao material? Face a vrias espessuras de imagem que se empilham numa espcie de folhado visual, o espectador inscreve-se noutra relao com o referente: uma conscincia de imagem, um efeito imagem especfico sobrepe-se ao efeito de analogia7. Ao realismo perceptivo humanista da escala dos
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Efeito imagem As Bonecas Russas (Cdric Klapisch, 2005)

Vrios espaos-tempo enredam-se de forma visual e narrativa. Ao questionar a sua vida, a personagem (Romain Duris) recorda as actividades de entrevistador que exerceu.

planos do cinema, o vdeo ope assim um irrealismo da decomposio/ /recomposio da imagem. noo de plano, espao unitrio e homogneo, o vdeo prefere a de imagem, espao que se pode desmultiplicar e heterogneo.8

1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade das unidades flmicas


Mas sobretudo no mbito da anlise flmica que se deve evitar ver o plano enquanto unidade nica do filme, como levaria a crer a sua realidade tcnica. O mesmo se diz para qualquer meio de expresso: um elemento s tem valor de unidade em referncia a um dado eixo de leitura, e se o plano, ao nvel material, surge como uma pea de mecnico para rodar e montar, torna-se um fragmento entre muitos outros no mbito das leituras a que se prestar o filme terminado.
Como s concebida no interior de uma cadeia significante, ela prpria funo da pertinncia privilegiada pela anlise, a noo de unidade abarca realidades muito diversas e relaciona-se com a questo da segmentao9. Com efeito, como analisar um filme? Se estudarmos a aco dramtica, que a primeira e mais corrente forma de o abordar, a cena, a sequncia ou um conjunto de sequncias tornam-se unidades. Mas se quisermos pr em destaque o sistema da cor, o trabalho complica-se, j que se tem de prestar ateno tanto a uma dominante colorida que atravessa uma, vrias ou todas as sequncias
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deve evitarse ver o plano como a nica unidade do filme

Anlise flmica: unidades variveis

como escolha do guarda-roupa, a um objecto ou a um motivo. A construo dramtica, o ritmo de uma sequncia, uma figura de montagem e at a obra de um cineasta podem ser objectos virtuais de anlise e unidades. Ou, mais precisamente, elementos, de natureza e dimenso sempre diferentes, que se constituem em unidades, inferiores ou superiores ao plano. Dito isto, relativamente a uma dada pertinncia, nada impede que um plano, por sua vez, se torne numa unidade; exemplo disto a planificao no quadro, usada por Mlis e nos filmes dos primeiros tempos do cinema mudo at 1908, em que se confundem o plano e a cena.

2. Enquadramento e quadro
2.1 A imagem, um espao de representao
Designa-se por enquadramento o acto, bem como o resultado desse acto, que delimita e constri um espao visual para o transformar em espao de representao. Acto de nascimento de qualquer imagem meditica, o enquadramento no produz uma cpia do real, ainda que o carcter analgico da imagem tenda a fazer esquecer que ela no o mundo, mas sim um discurso sobre o mundo. Transforma a prpria natureza daquilo que regista. Num plano cognitivo, este estatuto de representao inscreve o filme no interior de uma narrativa (a imagem conta) ou de um discurso (a imagem explica e demonstra), ao mesmo tempo que, no plano sensvel, induz emoes pelo tema (o riso e as lgrimas) e pelos significantes (formas plsticas, qualidade do desempenho de um actor, ritmo...).

2.2 O enquadramento: um projecto e um todo


Tanto em matria de inteno como de resultado, o termo enquadramento remete assim para o conjunto indissolvel formado pelo quadro e por aquilo que nele aparece e se organiza: o campo. Enquadrar , antes de tudo, excluir e instituir. A esta primeira e decisiva linha divisria entre o que retido e o que afastado pelo prprio acto de enquadrar, acrescentam-se as escolhas que opera para representar e dar sentido. No que respeita ao sujeito, ao tamanho do quadro, luz, etc., tudo se torna significante, e isso tem vrios nveis de anlise: informativo, narrativo, axiolgico, sensvel e esttico. Quanto s modalidades da passagem entre o projecto de enquadramento10, o enquadramento tal como imaginado, e a sua execuo, diferem em funo do contexto econmico e cultural e das condies materiais, mas tambm segundo os criadores e os gneros de pertena. No domnio profissional do cinema e da televiso, pode-se passar de uma imagem rigorosamente pensada de antemo, e at desenhada pelos storyboards
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O enquadramento remete para o conjunto indissolvel formado pelo quadro e pelo campo

Composio, encenao e abertura

Incio de A Grande Esperana [Young Mister Lincoln] (John Ford, 1939) Composio em profundidade, graas a um escalonamento em diagonal que guia o olhar: troncos, carroa, pequenos grupos dispersos, ponto de fuga materializado pelas rvores, casa e, por ltimo, personagem na qual a aco se vai centrar nos planos seguintes (o poltico local que faz um discurso e que apresentar Lincoln). Um plano de abertura de funo narrativa e ideolgica: quadro tranquilo banhado por uma luz idlica; introduo suave de Lincoln na narrativa; naturalizao de outro momento aps a primeira cena (na carroa da direita, Lincoln descobrir um livro fundamental para o seu destino). Lincoln poder aparecer como o eleito predestinado, natural, da terra e do povo americanos. (Ver tambm pp. 112-113)

do filme publicitrio, para enquadramentos que se adaptam facilmente realidade factual: documentrios ou programas em estdio. Se o interesse recair sobre a personalidade dos criadores, o rigor de preparao do enquadramento em Hitchcock opor-se- aos mtodos de cineastas como Cassavetes ou Rivette, que concentram a cmara no desempenho dos actores. Por vezes, um quadro objecto refora os limites da imagem. Exemplos disso so a pintura, o desenho ou a estampa. Quadros mais ou menos trabalhados servem para os realar, mas mais ainda para reafirmar o seu estatuto de obra artstica. Depois de pendurada numa galeria, a fotografia, por seu turno, significar a sua pertena ao mundo da arte.
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3. Enquadramento e encenao
3.1 A encenao
O termo cobre vrias realidades prximas que devem ser distinguidas, porque a aurola subjectiva que as banha d origem a uma certa variao conceptual. Remete, num primeiro sentido, para a maneira como um realizador, no momento da rodagem, organiza os elementos proflmicos, cenrios, iluminao, representao e evoluo dos actores..., em correlao com o seu enquadramento. Os traos destes actos complexos, que necessitam, como se sabe, das intervenes de numerosos colaboradores, destinam-se a fundirem-se numa realidade nica, em que aquilo que foi filmado s existe num e atravs de um enquadramento, um todo indivisvel com o qual se confronta a anlise. QUADRO E FORMATO
O quadro de uma imagem impe-se, sobretudo, enquanto formato, ou seja, como relao relativa entre a largura e a altura dos seus limites visveis. No cinema, distinguem-se hoje dois formatos dominantes para a projeco em sala em 35 mm: o 1:85 e o 1:66. Em termos histricos, estes formatos variaram muito: o 1:33 do cinema mudo tornou-se em 1:37 aps a passagem para o sonoro, enquanto que os anos 50 assistiram ecloso de vrias dimenses de formato scope. O formato desempenha o papel de uma forma criativa na medida em que oferece potenciais recursos expressivos. No momento de fotografar uma paisagem ou uma cena, todos sabemos como enquadrar a fotografia segundo a horizontal ou a vertical. Frequentemente, numa imagem figurativa, a intensidade do tema (o drama figurado numa fotografia de imprensa, a aco que me prende num filme, etc.) tende a esconder o arranjo formal que faz parte do seu sentido; a analogia visual e o investimento do espectador ocultam o facto de a imagem ser uma construo. Contrariamente, abord-la de modo a ver nela apenas um conjunto de motivos, massas, linhas, cores e tenses, s se justifica por uma pertinncia especfica. Porque, se a imagem meditica, tal como qualquer discurso, fala graas a formas, estas remetem, ainda mais fortemente do que as palavras, para o que vivo: para pessoas que testemunham pelas suas falas, as suas situaes, os seus rostos, as suas alegrias e sofrimentos, para personagens que amam, que agem, que morrem e que nos integram nas suas aventuras e emoes. O campo da imagem assim atravessado por uma infinidade de linhas dramticas, emocionais, axiolgicas e plsticas, e de referncias narrativas, culturais e intertextuais que se lem na iluminao de um rosto, num arrepiar de pele ou na lentido de um gesto, numa oposio de sombra e luz, num brilho ou numa degradao de cor.
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Anlise flmica: estudar um enquadramento

Estudar um enquadramento levar em conta tudo aquilo que o constitui num espao delimitado e organizado. Ainda que o sentido deva ser procurado em vrios nveis, s existe na interaco desses nveis. Numa abordagem analtica, legtimo separ-los, mas s na condio de se lhes restituir in fine a unidade indispensvel. Por outro lado, na anlise de um filme, o termo enquadramento designa por vezes o acto de se isolar um fotograma para enfatizar os seus mritos e segredos. um trabalho frutuoso, embora no nos possamos esquecer de que na sua prpria transformao, e apenas por ela, que qualquer enquadramento encontra a sua autenticidade.
Separar os nveis de anlise s legtimo na condio de se lhes reconstituir in fine a unidade indissolvel

Num sentido igualmente corrente, a encenao caracteriza a especificidade de uma escrita flmica e pode valer ento como um equivalente do estilo na literatura ou da maneira na pintura (por exemplo, a encenao de Hitchcock ou de Kiarostami). Por ltimo, o termo investido de uma conotao principal: cumpre, no espao cultural contemporneo, a funo essencial de conferir estatuto artstico ao cinema. Como diz Jacques Aumont: Talvez abusivamente (para os dicionrios de etimologia), mas certamente de forma eficaz, a encenao tornou-se, nos usos crticos em lngua francesa (e tambm inglesa, pois o termo passou igualmente para o vocabulrio anglo-saxnico), a noo central, a moeda de troca, o equivalente geral da arte do filme.11

3.2 Um espao diegtico e plstico


O cenrio, a iluminao e a cor constituem sinais diegticos, narrativos e estilsticos que remetem, como dissemos, para vrios nveis de interpretao: poca e meios representados, elementos significativos da aco, intenes ou valores de uma personagem, gnero, etc. Abordaremos este domnio sugerindo um mtodo de anlise particular (Ver o texto enquadrado a seguir).
Analisar a encenao obriga a que nos interroguemos sobre um conjunto de escolhas que se exercem sobre todos os parmetros de um enquadramento. ajuda h muito fornecida pela anlise da sequncia escrita12, pode juntar-se agora um novo instrumento: os documentos (os extras) que acompanham frequentemente os filmes nas suas melhores edies em DVD e, muito particularmente, os making of. Estes documentos oferecem a oportunidade de se fazer a anlise flmica de um enquadramento pelo relacionamento que se pode estabelecer entre um plano e a sua preparao. A observao do trabalho de realizao corresponde, desde logo, a uma curiosidade do como se fez, partilhada pelo grande publico e pelos cinfilos, mas, sobretudo, permite uma comparao entre o resultado, o plano tal como o espectador o v no filme e aquilo que o documento mostra dos meios utilizados para o obter.
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Anlise Flmica: DVD e estudo da encenao

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Filme e making of: Saraband, de Ingmar Bergman (2003)

Do projecto de plano desenhado (imagem 1), mostrado no making of, ao plano realizado (imagem 3). Entre os dois, um momento da rodagem (imagem 2): Bergman segue em dois monitores as tomadas de outro plano da mesma cena. O making of descreveu a preparao do cenrio, a imagem 2 mostra o seu carcter artificial (um fragmento de floresta e um lago construdos no estdio de rodagem). Outra fase decisiva: as indicaes aos actores (imagem 4). Bergman no hesita, em vrias ocasies, em demonstrar as posies e a representao que espera dos actores (imagem 5).

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A ttulo de exemplo, tomaremos como base o making of de Saraband, de Ingmar Bergman (2003), no DVD das edies MK213. As sugestes seguintes pretendem apenas dar algumas pistas, que se devem variar e desenvolver em funo de cada documento e em relao a cada estilo de autor. O essencial, repetimos, passar do nvel imediato de curiosidade em relao aos bastidores da rodagem, para fazer disso um instrumento ao servio da anlise. Abordagem 1: do filme ao making of Esta abordagem consiste em analisar, em primeiro lugar, um fragmento de filme e, depois, examinar aquilo que nos diz o extracto do making of correspondente (o que no exclui, porm, o recurso documentao escrita: entrevistas, artigos, livros, etc.). Um exemplo, a sequncia 2: Quase uma semana depois (minutos 18 a 34 do filme) Trata-se de um dilogo num espao interior. Na cozinha, Karin, perturbada, conta a Marianne as suas dificuldades com o pai e a discusso violenta que teve com ele nessa manh. Entre outras, a cena poderia ser uma ocasio para examinar o papel do cenrio. Nesta perspectiva, devemos estudar no filme: como tudo converge para sugerir um interior reduzido, caloroso e outonal; como este quadro se ajusta intimidade do dilogo entre as duas mulheres e intensidade psicolgica crescente da conversa. Em seguida, veremos no making of como se fez para que os cenrios contribussem para produzir as significaes e as emoes que descobrimos na passagem precedente. Ver minutos 5, 6 e 21 do making of. Abordagem 2: do making of ao filme A cor e todos os pormenores tm importncia: as exigncias de Bergman para a gama de cores do guarda-roupa (making of minuto 3); as folhas uma a uma manchadas de ferrugem com pintura (idem min. 12), preparao da cena da fuga de Karin pela floresta (minuto 23 do filme), etc. Alargar o estudo da cor, comparando a declinao da gama de cores dominante segundo as sequncias. Trs outras pistas de estudo: O enquadramento: tudo se organiza e se modifica no interior de um quadro: regulao da abertura do quadro e o lugar exacto dos actores relativamente aos elementos do cenrio e evoluo da aco; seguida de tomadas no monitor (minutos 7, 18, 19...). A direco de actores: como Bergman indica, representando-os ele prprio, os gestos e as deslocaes aos actores (minutos 9, 23, 26, 38 do making of ); a relao humana com os actores: como convence Julia Dufevnus (que interpreta Karin) de que no preciso repetir uma cena (min. 27).
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Saraband, de Ingmar Bergman (2003)

Um criador: o seu projecto e as suas escolhas. Bergman rene a equipa antes da rodagem para lhe explicar as suas intenes (min. 16); as alteraes improvisadas (min. 38), etc.

4. Um jogo de distncias
Enquadrar de forma mais ou menos fechada e segundo um eixo determinado significa colocar o espectador a uma distncia perceptiva e imaginria do representado. Esta distncia tem um papel essencial na continuidade-descontinuidade dos planos em que se desenrolam a narrativa ou os discursos flmicos. Ora, estas distncias produzidas pela abertura do plano conjugam-se com uma modulao, igualmente importante, das distncias internas, as que nascem dos espaamentos, dos movimentos e das tenses no interior do plano. Velocidades, personagem que se aproxima ou se afasta, lugares respectivos que se modificam entre as personagens e relativamente ao cenrio, etc., tudo isto forma uma combinatria complexa e mutvel, em correlao com a narrativa, e que engendra relaes, valores e afeces. A profundidade de campo e o plano-sequncia tornam imediatamente visvel a riqueza deste duplo jogo de distncias.

4.1 Profundidade de campo e aplanamento


Para alm da sua realidade tcnica (a zona de nitidez da imagem em profundidade), a profundidade de campo designa o partido narrativo e estilstico que a encenao tira das relaes que se estabelecem entre o primeiro plano, o segundo plano e o plano de fundo. Presente desde o princpio nos filmes Lumire, em Griffith ou Feuillade, desapareceu durante algum tempo por efeito da evoluo tcnica antes do seu regresso triunfal em Renoir e Welles. Nos anos 50, torna-se objecto de debate para os crticos e tericos Andr Bazin e Jean Mitry: o primeiro entusiasmava-se por um modo de filmagem no qual via a marca de um cinema moderno que libertava o olhar, enquanto o segundo14 retorquia que o olhar , na verdade, menos livre do que guiado de outra forma pelo jogo mvel dos lugares e das relaes entre objectos e personagens. A expressividade pode tambm assentar, inversamente, em efeitos de aplanamento. A imagem torna-se mais leve, enquanto que a profundidade parece fazer o espao estender-se sobre uma superfcie plana. A ausncia de profundidade de campo, no sentido tcnico, no suficiente. A ela se juntam o tratamento das deslocaes e at um cenrio tornado abstracto e submetido a efeitos de aplanamento, como em O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene (1919), ou Thrse, de Alain Cavalier
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Enquadrar significa colocar o espectador a uma distncia perceptiva e imaginria do representado

(1986). Por ltimo, um jogo frontal, virado para o espectador, com ou sem olhar para a cmara, pode produzir ou reforar a iluso representativa de um espao plano.

4.2 O planosequncia
Em termos tcnicos, h um planosequncia quando uma tomada de vista em contnuo (um plano, portanto) conjuga uma durao relativamente longa com evolues complexas das pessoas filmadas, acompanhadas por movimentos reais e pticos do quadro (travelling, panormica, zoom, trajectria); no entanto, esta uma definio que deixa grande margem para a interpretao, pois um plano-sequncia pode recorrer apenas a um dos traos anteriores (por exemplo, uma cmara que enquadra personagens que no mudam de lugar, como numa cena mesa). Tal como a profundidade de campo, o interesse do plano-sequncia no diz respeito virtuosidade tcnica de associar espao e movimentos, mas sua capacidade inventiva. Da o facto de poder tornar-se facilmente no momento forte de uma sequncia, e at constitu-la em unidade narrativa, como em Welles (primeiro plano de A Sede do Mal), em Jancso e Angelopoulos; alguns filmes, como a Arca Russa, de Sokurov (2002), constituem longas metragens num s plano15. O plano-sequncia coloca especialmente em evidncia duas caractersticas do filme: o sentimento de durao e a transformao interna do plano, uma vez que as posies relativas dos actores, do cenrio e da cmara esto sempre a variar. A dinmica do campo fora-de-campo, em especial, aqui necessariamente reactivada pelas entradas e sadas de campo produzidas pelo quadro mvel.

4.3 Enquadramento e enunciao


Como um enquadramento remete para a localizao imaginria do olho do espectador, pode, em diversos graus e de forma mais ou menos visvel, denunciar uma intencionalidade, mas sobretudo tornar visvel a sua presena de imagem. por esta conscincia da imagem que Christian Metz, em Lnonciation impersonnelle ou le site du film16, define a enunciao no cinema. A enunciao o acto semiolgico pelo qual certas partes de um texto nos falam desse texto como se fosse um acto17. A parte do espectador obviamente determinante para sentir, perceber e at... no notar efeitos enunciativos18. CHRISTIAN METZ E A ENUNCIAO IMPESSOAL
No cinema, a enunciao foi objecto de um longo debate terico durante os anos 70-80. Na sua obra, Christian Metz examina as posies de vrios autores (Aumont, Casetti, Andr Gardies, Gaudreault, Jost...) e defende uma
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Enunciao: o filme diznos que o filme. (Christian Metz)

enunciao a que chama interpessoal e que volta radicalmente as costas aos modelos lingusticos e ao antropomorfismo subjacente das concepes anteriores. Esta enunciao remete para os processos que introduzem no filme uma espcie de desdobramento discursivo, desdobramento que no assenta em marcas especficas, mas que pode manifestar-se atravs de mltiplas configuraes e a todos os nveis do filme. A enunciao uma paisagem de dobragens e debruns atravs da qual o filme nos diz que o filme, resume ele numa entrevista com Michel Marie e Marc Vernet19. Para nos limitarmos ao tema deste captulo, pensemos nos enquadramentos inslitos ou simplesmente invulgares, no quadro dentro do quadro, nas mscaras, nas variaes claro-escuro no plano, em suma, em tudo o que faz com que o espectador sinta a presena da imagem enquanto tal.

5. Uma dinmica visual e temporal


5.1 Uma composio mvel e um espao tensional
Aquilo a que se chama composio, no sentido pictrico do termo, implica a disposio das formas e das cores no interior de um quadro em funo do sujeito representado. Volumes, linhas virtuais criam tenses dramticas, plsticas e simblicas. Para a imagem animada do cinema e da televiso, as ferramentas elaboradas sobre este ponto pela anlise das obras pictricas s devem ser usadas com grande comedimento, porque o movimento, essncia especfica dessas imagens, coloca o espectador diante de formas, e portanto de composies, fundamentalmente flutuantes. Ainda mais do que outras, as imagens de cinema e de televiso so objecto de um conflito entre foras tensionais mltiplas, em especial as que atraem o olhar para fora do quadro e as que nele se concentram. A imagem pde assim aparecer, simultaneamente, como um espao centrfugo, a janela sobre o mundo que Alberti via no quadro ou o recorte que Andr Bazin encontrava no cinema 20, e, ao contrrio, como um espao delimitado e centrpeto. Ambas as foras coexistem mais do que se excluem, segundo uma dialctica que utiliza configuraes de objectos e de movimentos, velocidades e tenses, volumes e linhas, e que vo amplificar os efeitos marcados de enquadramento: sobre-enquadramento, desenquadramento, quadro dentro do quadro, dinmica de centro e fora de centro, rarefaco e enchimento, dinmica do campo e do fora-de-campo. Assim, por exemplo, o desenquadramento deporta o olhar para os limites do campo e pode at introduzir o mal-estar de um fora-de-campo insistente, como acontece nas maneiras invulgares de cortar um rosto ou um corpo. Inversamente, uma composio denunciada tender a fechar o espao sobre si mesmo e a limit-lo no quadro. Este equilbrio instvel est tambm sujeito ao peso dos media e dos gneros. Desde a sua origem que a televiso pretendeu ser uma janela
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Dinmica interna de um plano

Incio de Aquela Loira [Casque dor] (Jacques Becker, 1951). Marie, conhecida por Casque dor (Simone Signoret), que imediatamente antes, aquando de uma discusso com o seu protector, j mostrara a sua personalidade, impe-se novamente neste plano: as falas e olhares das duas mulheres conduzem o espectador para Marie (imagem 1), que, ao avanar, vai crescendo at dominar a composio (imagem 2)... antes de sair do campo (imagem 3). Mas o grupo, que posteriormente se vai

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opor liberdade de Marie, permanece presente: reintroduzido pelo duplo olhar das outras duas mulheres (imagem 4) em direco ao plano de fundo. A transformao contnua das distncias internas d assim sentido ao plano: tringulos que se modificam e se invertem afirmam um carcter no seu papel de personagem central; enfim, rima visual entre o incio (imagem 1) e o fim do plano (imagem 4) que contm implicitamente a tragdia vindoura (no se pode fugir ao destino).

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voltada para a frente do ecr, para um espectador interpelado pelo olhar directo que lhe dirigido pelos apresentadores e pelos jornalistas21. Ao mesmo tempo, ao multiplicar na pgina-ecr os quadros internos, muitas vezes graficamente materializados, a televiso amplifica o efeito centrpeto de cada um deles e da superfcie visual do ecr: pensemos num telejornal. No cinema, a noo de composio deve, portanto, ser entendida como uma realidade essencialmente e sempre mvel. uma forma dramtica e plstica apanhada num processo incessante de transformao, porque no pra de se compor, decompor e recompor, passando continuamente de um equilbrio para outro, atravs do desequilbrio da dinmica do movimento22. ric Rohmer pde assim pr em relevo, no Fausto de Murnau, a dinmica da composio a partir de vrios jogos de oposies: convergncia/divergncia, expanso/contraco, atraco/repulsa 23.

Uma forma dramtica e plstica apanhada num processo incessante de transformao

5.2 Dinmica da imagem em movimento


Um espectador de cinema encontra-se face a uma imagem cujo quadro pode parecer fixo ou mvel. Desde os panoramas dos operadores Lumire, que filmavam uma paisagem a partir de um veculo em movimento (Veneza: panorama do grande Canal; Passagem por um tnel...), at s gruas mveis e steadycam actuais, a filmagem em movimento evoluiu muito em termos tcnicos. Enriqueceu-se tambm com as iluses de movimento, quer por meios pticos, o zoom, ou por processos digitais. O vocabulrio do cinema fala de movimentos de aparelho (ou de cmara): a panormica (a cmara assente num eixo), os travellings (a cmara desloca-se relativamente ao objecto: travelling frontal, traseiro, lateral), a trajectria (evolues complexas em todas as dimenses do espao), ou o zoom (efeito ptico de ampliao ou de reduo do quadro por objectivas variveis). Para descrever uma imagem mvel, a anlise recorre assim a termos oriundos da tcnica, que se combinam por vezes com qualificativos que remetem para as suas funes: panormica de reenquadramento ou travelling de acompanhamento. A utilizao deste vocabulrio tcnico passou para a anlise. No entanto, temos de ter cuidado para no nos deixarmos enganar por esse vocabulrio. Embora til, no deixa de ser aproximativo: fazem falta algumas ferramentas especficas para a recepo.

5.3 Dinmica campoforadecampo


O campo flmico remete para um espao no visvel, o foradecampo, que lhe imaginariamente contguo e que s existe pela sua relao com o campo24. Mais do que ele prprio, a sua natureza viva que interessa anlise: a dinmica campoforadecampo que nasce das relaes entre o visto e o sugerido.
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Alguns parmetros instauram-no preferencialmente: o olhar, as entradas e sadas de campo e o som. Um olhar fora-de-campo apela presena da pessoa ou do objecto que se olha. Encontra-se assim no princpio de uma figura de montagem, o campocontracampo, em que o cinema insiste devido sua eficcia. Quanto ao olhar em direco ao espectador, outra modalidade do recurso ao fora-de-campo, usa-se de forma totalmente oposta nos filmes de fico e nas imagens que se referem ao real. A fico probe o olhar na direco do espectador (mas no em direco cmara, quando uma personagem da histria que visada), pois isso quebraria a homogeneidade diegtica. Assim, quando o utiliza, para jogar com esta ruptura. Pelo contrrio, num documentrio, ou num programa televisivo em estdio, o seu papel torna-se essencial. Operador incontornvel de presena e de realidade, o olhar na direco do espectador instala uma relao forte entre a pessoa no ecr e o espectador, com os afectos e as iluses que o acompanham. Por um movimento metonmico, olhar directamente nos olhos pode ser visto, de forma abusiva, como sinal de veracidade: o olhar do apresentador de telejornais encarna a sua figura emblemtica 25. Os aparecimentos e desaparecimentos produzidos pelas entradas e sadas de campo reforam o contedo dramtico de um plano e remodelam-lhe a composio. Os movimentos de cmara ilustram bem a tenso que se cria ento no rebordo do quadro, essa zona mvel onde desaparece e aparece a imagem; pensemos numa panormica descritiva de uma paisagem, numa panormica de reenquadramento que vai revelar um elemento novo e alterar o sentido da cena, ou num grande travelling lateral que assimila o olhar do espectador a uma espcie de olhar tctil, de um corpo-olhar que se apropria do mundo. Por ltimo, o som contribui tambm para a dinmica do campo-fora-de-campo: quando a sua fonte no visvel, sabemos como o espectador se interroga para perceber se pertence ou no ao fora-de-campo.

6. Enquadramento e durao
A imagem mvel que regista espao e tempo tem de lidar, por natureza, com a durao, que, por seu lado, um fenmeno de percepo eminentemente subjectivo. Do lado do espectador, subjectividade individual junta-se o peso dos hbitos culturais, das expectativas colectivas e das normas de poca ou de gnero que implicam uma evoluo permanente na apreenso da durao: por exemplo, uma sequncia de cinema mudo parece muito lenta ao pblico de hoje.
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a dinmica campo foradecampo que interessa anlise

ACELERAO, CMARA LENTA E PARAGEM DA IMAGEM


As distores que se provocam na analogia perceptiva, jogando com a velocidade do movimento representado, tm efeito imediato na sensao de durao. A acelerao serviu frequentemente os efeitos cmicos (do burlesco mudo americano srie Benny Hill), bem como o filme cientfico (o crescimento de um vegetal). A cmara lenta (ralenti) refora harmoniosamente as curvas de um movimento rpido, torna perceptvel e amplia os poderes da imagem. No faltam exemplos: transmisses desportivas, filmes de montagem histrica que passam em cmara lenta os documentos de poca, filmes de aco, do western italiano dos anos 70 aos filmes de kung fu dos anos 90, ou em cineastas como John Woo e Takeshi Kitano. Por ltimo, o paradoxo aparente da paragem da imagem, que, ao suspender o movimento, prolonga e intensifica a sua durao, envolvendo-a ento com uma aura temporal e afectiva 26. Todos nos lembramos do exemplo cannico do ltimo plano de Os 400 Golpes, de Truffaut.

Se nos colocarmos agora no lado da imagem, igualmente impossvel imaginar uma regra, pois a durao assenta numa alquimia frgil dos constituintes do plano, que opera a vrios nveis. Ao fixar traos do mundo, o enquadramento, como vimos, transforma-os em representao. Ora, este processo modifica fundamentalmente a percepo temporal de qualquer fragmento registado de realidade e impe-se como dimenso constitutiva do tempo flmico. A durao assenta tambm na fora afectiva ou dramtica daquilo que filmado (h muitas diferenas entre planos do mesmo comprimento, mas que podem registar aqui uma parede nua, ali um rosto em sofrimento, acol uma aco violenta). Enfim, eixo e abertura do plano, quadro fixo ou em movimento, composio, luz, sombra e cor, som e muito particularmente a msica, tudo o que d sentido e intensidade a um enquadramento altera tambm a sua durao. Montagem e modalidades narrativas produziro, por seu turno, tempo e durao. Mas isto ser tratado noutros captulos27. Pontoschave Relativizar a questo do plano. Analisar o enquadramento: como espao de representao; na sua realidade multidimensional: narrativa, axiolgica e plstica; no seu processo de transformao constante.

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ndice dos nomes prprios

A Abade Pierre, 237, 239 Adorno T., 171 Albra F., 36, 247n Alberti, 29 Allen W., 69, 80, 178 Allio R., 111 Altman R., 51, 52, 54 Andrew D., 93 Angelopoulos T., 28 Anis J., 214 Antonioni M., 44, 113 Arago F., 144 Arbus D., 141 Arheim R., 144 Arnheim R., 156, 192 Aumont J., 7, 23, 28, 156, 161, 164 B Bachelard G., 170 Balpe J.-P., 24, 212, 216 Balzac H. de, 182 Barney M., 164 Barnier M., 248n Barthes R., 77, 78, 88, 90, 163, 168, 182, 189, 197, 228, 231, 232, 237, 238, 242, 245 Baumgarten A., 162 Bazin A., 27, 29, 39, 71, 97, 141 Beau F., 247n Becker H., 164 Becker J., 30, 81 Becker W., 106 Beguin A., 254n, 255n Beinex J.-J., 140 Bellocchio M., 176 Bellour R., 248n Benveniste E., 147 Bergman I., 25, 26, 27, 35, 56, 178, 184, 185

Berliner A., 154 Bertolucci B., 176 Beylot P., 80n Biberman H., 102 Black D. A., 67 Bloom A., 249n Bordwell D., 66, 155, 168, 253n Bourdieu P., 134, 163, 169, 252n Branigan E., 66-68, 249n Braudel F., 251n Brault M., 129 Brenez N., 248n, 250n Bresson R., 42, 56, 149, 253n Breton A., 240 Brown R., 71, 249n Brunius, 65, 249n Buckingham D., 137, 252n Buuel L., 41, 42, 184, 188 Buren D., 130 Burton T., 166 Burtt B., 49, 56 Busch H., 148 Butor M., 231, 255n C Cage J., 63, 249n Caillois R., 194 Canudo R., 132 Capa R., 142 Capra F., 50, 105 Carn M., 178 Carroll N., 165 Casetti F., 253n Cassavetes J., 21, 41, 43 Cassel V., 57 Castaldi B., 198 Cattaneo P., 105 Cavalier A., 27 Certeau M. de, 94, 163 Chabrol C., 104, 132
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Chaplin C., 41, 105, 107 Chateauvert J., 50, 51, 248n Chevalier M., 211 Chiabaut S., 248n Chion M., 50, 51, 53, 55, 248n, 249n Chrtien J.-L., 256n Christian-Jacques, 96 Clouzot H.-G., 82 Coen E., 43 Cohen-Sat G., 181 Collaro S., 194 Coppola F. F., 39, 49, 56 Crosland A., 48 D Dali S., 123 Dalmasso D., 57 Davies T., 106 De Bont J., 43, 61 Debord G., 242, 256n Debray R., 156, 253n Delacroix E., 130 Delavaud G., 247n, 253n Deleuze G., 18, 156, 168, 242, 245, 247n, 253n, 254n, 255n, 256n Delluc L., 132 Depardon R., 108, 126, 141 Desplechin A., 178 Didi-Huberman G., 122, 156, 252n Doane M. A., 53 Doisneau R., 141 Douglas G., 164, 165 Doyle C., 122 Dreyer C. T., 18, 65, 108, 165, 169, 178 Dubois P., 247n Dubuffet J., 166 Duchamp M., 165 Dufrne F., 151 Dumas A., 137 Durand A., 217, 218, 255n Duras M., 56, 68 Duvivier J., 92, 106 E Eastwood C., 35, 164
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Eco U., 80, 188, 193 Eisenstein S. M., 18, 41, 94, 128, 163 Elsaesser T., 110, 251n Epstein J., 44, 132, 165, 178, 184, 247n Ert, 255n Esquenazi J. P., 245, 254n, 255n F Faizant J., 241 Farge A., 108, 251n Fellini F., 56, 104, 178, 185 Ferro M., 102, 104, 106, 251n Feuer J., 252n Feuillade L., 27 Finlay, 151 Flaherty R., 122, 141, 252n Fleming V., 159, 166 Fodor J., 253n Ford J., 21, 63, 72, 154, 253n Foster J., 138 Fra Angelico, 122 French H., 94, 250n Freud S., 182, 184, 241, 243, 256n Freund G., 142, 252n G Gabin J., 81, 93 Gance A., 44, 65, 66, 249n Gardies A., 7, 28, 87, 88, 250n Gaudreault A., 28, 85, 250n Genette G., 78, 84-88, 250n Grard-Denis F., 248n Ginzburg C., 108 Gita, 114 Godard J.-L., 36, 45, 56, 132, 165, 178 Gomez M., 119, 121, 124 Gordon D., 164 Goya F., 124 Greenaway P., 247n Greimas A. J., 77, 78, 84, 90, 250n Grierson J., 129 Griffith D. W., 27, 37, 65 Guibert H., 193

H Hamon P., 80, 81, 250n Hartung H., 127, 128, 252n Hawks H., 35, 128, 252n Hays W. H., 176 Heinich N., 130, 252n Hermann B., 39 Hitchcock A., 21, 23, 35, 39, 42, 44, 67, 132, 163, 165, 179, 184 Hjemslev L., 150 Hoffman S., 109, 251n Holman T., 52 Hooper T., 178 Hugo V., 228 Huillet D., 50 Huston J., 80 I Ingres D., 130 J Jakobson R., 230 Jancso M., 28 Joly M., 237 Jost F., 28, 85, 86, 87, 88, 254n Jullier L., 13, 157, 248n, 249n, 253n Jutra C., 129 K Kandinsky V., 119 Kant, E., 71, 169 Karmen F., 94 Kassovitz M., 7, 56, 57 Keaton B., 178 Kertesz A., 127, 252n Kiarostami A., 23 Kieslowski K., 39, 41 Kitano T., 34 Kozloff S., 53 Kracauer S., 106, 251n Kramer R., 247n Kubrick S., 56 Kulechov L., 36, 37, 240 L Lang F., 39, 68 Lange R., 154

Langlois H., 132 Lanzmann C., 110 Laubin J.-M., 218 Le Roux H., 255n Leblanc G., 247n Leleu-Merviel S., 217, 218, 255n Lindeperg S., 102, 251n Loach K., 96, 97, 106, 108 Lubitsch E., 248n Lucas G., 49, 56, 72, 123, 157, 252n Luce H., 142 Lumire L. e A., 32, 61, 74, 119, 182 Lynch D., 184, 188 Lyotard J.-F., 156, 253n M Magritte R., 210 Malick T., 49 Mamoulian R., 248n Manet E., 119, 252n Mankiewicz J., 35 Mann T., 189 Marey E. J., 144, 145 Marie M., 13, 29, 247n, 248n, 252n, 253n, 254n Martinet A., 152, 252n Massin A., 228, 230, 255n Mlis G., 18, 20 Metz C., 28, 64, 79, 147, 149-152, 154, 156, 157, 162, 184, 247n, 250n, 252n, 254n Milan S., 61 Mitry J., 27, 247n Mondrian P., 123, 238, 252n Moore M., 96 Morelli P., 211, 254n, 255n Moretti N., 104 Morin E., 18, 181, 247n Mounin G., 147 Mulvey L., 53 Murch W., 49, 56 Murnau F. W., 32 N Nacache J., 250n Newton H., 139 Niepce N., 144
271

Noe G., 176 Nolan C., 43 Nougaret C., 248n O Odin R., 100, 122, 134, 135, 186, 249n, 250n, 252n, 253n Ophuls M., 41, 109 Ortoleva P., 104, 251n Oshima, 176 Ozu Y., 65 P Pagnol M., 49, 56 Palma B. de, 35, 39 Pascal B., 136 Pasolini P. P., 65, 176, 249n Peirce C., 192, 255n Penn A., 39 Perec G., 256n Perrault P., 129, 141 Philibert N., 141 Pialat M., 40, 41 Picasso P., 130 Piero della Francesca, 151, 165 Plantu J., 241 Poir J., 96 Pontecorvo G., 94 Popper K., 169 Pouillon J., 86-88 Poujade P., 237 Poussin N., 151 Prdal R., 248n Prvert J., 178 Propp V., 76, 78 Prouvost J., 142 Q Quau P., 213, 254n, 255n R Rancire J., 165, 253n Rapson S., 164 Ray M., 164 Reitz M., 110 Renoir J., 27, 49, 81, 92, 102, 153, 167
272

Resnais A., 39, 40, 42, 43, 109, 110, 114, 141 Revel J., 113, 251n Riefenstahl L., 66, 101 Rivette J., 21, 132 Rohmer E., 32, 111, 132, 248n, 249n Rojas E., 255n Romero G., 139 Ross H., 178 Rossellini R., 7, 92, 93, 97, 104 Rotella M., 231 Rouch J., 49, 126 Rousseau J.-J., 136 Rousso H., 251n Ruiz R., 188 Rybczynski Z., 128, 252n S Sadoul G., 104, 251n Sangla R., 247n Sartre J.-P., 189 Saura C., 44 Saussure F. de, 82 Scheffer J.-M., 255 Scott R., 61 Serafine F., 49 Sieff J.-L., 139 Silver B., 148 Sklar R., 106 Soderberg S., 43 Sokurov A., 28 Sorlin P., 93, 101, 106, 250n, 253n Souchier E., 255n Souriau ., 181, 247n, 250n Spielberg S., 110, 124 Staiger J., 138, 276 Stendhal, 60, 166, 167, 249n Straub J.-M., 50, 56 Syberberg H., 110 T Tarkovski A., 40 Tati J., 56, 70 Taylor C., 171 Thoret J.-B., 39 Ticiano, 124 Tisseron S., 182

Todorov T., 87, 88 Tour F. de la, 165 Truffaut F., 34, 104, 132 Tulli V., 57 V Varda A., 104 Vlasquez D., 176 Veray L., 101 Vernet M., 251n Veron E., 272 Vertov D., 129 Vigne D., 111 Villegl J., 231 Visconti L., 101 W Wachowski A. e L., 182 Walsh R., 43, 66

Warhol A., 132, 164 Watkins P., 119, 126, 252n Watzlawick P., 242, 243, 280 Weber M., 171 Weir P., 178 Weissberg J.-L., 224 Weitz M., 254n, 255n Welles O., 27, 28, 37, 40, 45, 56, 83 Wiaz, 241 Wiene R., 27 Willem, 241 Wittgenstein L., 256n Wong Kar-Wai, 40 Woo J., 34 Wood E., 166 Z Zemon Davis N., 111, 251n Zola . 141, 252n

273

ndice das principais noes


Este ndice limita-se aos termos essenciais e menciona apenas as pginas em que so objecto de um desenvolvimento

ANLISE FLMICA ver o ndice dos mtodos, 268 ANALOGIA analogia e crena, 18-19 carcter da imagem, 109-110 ARTE juzo e prazer, 166-167 quadro e rtulo artstico, 159-160 textos icnicos e arte, 231 AUTOR, OBRA autor e lgica artstica, 129-132 autor no cinema, 132 co-autor na imagem interactiva, 214-215 diferentes estatutos e figuras de autor, 122-123 obra televisiva, definio, 200-201 poltica dos autores, 132-133 CONTEXTO como quadro social, 121, 153 contexto e saber do espectador, 121 contexto histrico, 91-95 DOCUMENTRIO documentrio, informao, 140-144 documentrio e contexto histrico, 129 documentos: cruzamentos documentais em Histria, 102-103 signos do documentrio, 120-121 ENQUADRAMENTO campo, fora-de-campo, 29 Cap. 1, O enquadramento e o plano, 17-34
274

centralizao, desenquadramento, 225 definio, 20 dinmica campo fora-de-campo, 32-33 encenao, 22 imagem em movimento e composio mvel, 29-33 movimento de cmara, 29 ponto de vista, 64-66, 223-226 profundidade de campo, 27, 224 quadro e enquadramento nas imagens interactivas, 218-222 quadro, enquadrar, 20 ENUNCIAO definio, 28, 88-89 enunciao impessoal, 28 ESPAO diversos espaos na imagem interactiva, 214-215 espao e narratividade, 83-84 imagem (a), espao de representao, 20 ESPECTADOR, RECEPO, PBLICOS Cap. 10, O espectador, 173-189 anlises disciplinares, 180-189 direco de espectador, 163, 179 dispositivo, 183 imagem interactiva e espectador, 204-224 pblicos: os diversos pblicos, 128-130, 173-176 textos icnicos e leitor-espectador, 231 Recepo sonora: condies de audio, 47-49, 51-53

localizao, perspectiva, fonte, 51-53, 60-61 Saber do espectador e interpretao: cinefilia, 132-133 espectador e construo do sentido, 121, 162-163, 186 espectador e ponto de vista, 59-70 zapping, 203 espectador representado, 176-180 espectadores singulares, 188-189 identificao, 183 Televiso e espectador: promessa espectatorial, 192, 197-198 temporalidade espectatorial na televiso, 197, 203 trs categorias de espectadores, 198 ESTTICA anlise esttica, 161-163 atitude e quadro esttico, 159-163 esttica e tcnica, 160-161 esttica impura, 169-170 juzo esttico, 169-170 olhar, 160-161 prazer, 168-170 FICO ficcional versus factual, 79 trs mundos da televiso (os): real, ficcional, ldico, 192-194 GNERO Cultural Studies e gneros cinematogrficos, 187 gneros televisivos, 200-202 lgicas de nomeao, 200-202 mistura dos gneros e gneros dominantes, 123-124 tipos de filmes, 123-124 variao das definies, 200-202 HISTRIA E CINEMA Cap. 6, Histria e cinema, 91-115 dupla perspectiva histrica, 91 histria do som no cinema, 48-49 princpios da abordagem histrica, problemtica, corpus, fontes, 95, 107

IMAGEM definio, 120 Grandes tipos sociais de imagens: amadora, fotografia e filme de famlia, 133-136, 155 artstica, 130-133 cientficas, 144-145 comercial, 138-140 divertimento (de), 136-140 imagem e plano, 19 informao (de), 140-144 Cap. 12, As imagens interactivas, interpretao, 121 LINGUAGEM Cap. 8, A abordagem da linguagem das imagens, 147-157 arte e linguagem, 149-150 encenao, 22-23 funes da linguagem, 154-155 linguagem, lngua, linguagens, 147-148 MONTAGEM Cap. 2, Potica da montagem, 35-46 Montagem e cinema: elos (tipos de), 37-44 montagem e narrativa, 37-40 montagem imagens-palavras nos textos icnicos e na imprensa: ver texto icnico, planificao, 35-36 pontos de montagem, 45 raccords, 38, 45 ritmo, 44-45 temporalidade, 43-44 unidade, continuidade/ /descontinuidade, 38-44 NARRATIVA, NARRAO, NARRATIVIDADE montagem e narrativa, 37-40 narrativa flmica, 75-90 narratividade geral, 76-78 OBRA cf. AUTOR
275

PERSONAGEM definio, 80-81 personagem e actor, 83 PLANO Cap. 1, O enquadramento e o plano, 17-34 definio e designaes, 17-18 dimenso, escala, 18 distncias (jogo de), 27-28 durao, 33-34 grande plano, 18 plano e imagem, 18-19 plano e unidade, 19-20 plano-sequncia, 28 PONTO DE VISTA Cap. 4, Ponto de vista, 59-74 ponto de vista e Histria, 102 ponto de vista e narrativa flmica: ver e saber, 86-88 ponto de vista nas imagens interactivas, 223-226 PRTICAS CULTURAIS Cap. 7, Uma abordagem cultural da imagem, 119-145 Categorias socioculturais das imagens: amadoras, fotografia e filme de famlia, 133-136, 155 artstica, 130-133 cientficas, 144-145 comercial, 138-140 divertimento (de), 136-140 informao (de), 140-144 PUBLICIDADE escoramento imagem-palavras na imagem publicitria, 234, 236 imagem publicitria, 138-140 televiso e publicidade, 205-207 REAL, REALISMO, VERDADE jogos televisivos (os), 194-195 real/virtual, 212-215
276

tele-realidade e publicidade, 206-207 tele-realidade, 197-198 trs mundos da televiso (os): real, ficcional, ldico, 192-194 verdade e Histria, 108-115 REGIMES DE INTERPRETAO icnico, 126-128 indicial, 125-126 narrativo, cap. 2, 35-46; cap. 5, 75-90 REPRESENTAO estudos de representaes, 106-113 imagem (a), espao de representao, 20, 212-213 TELEVISO Cap. 11, Analisar a televiso, 191-207 Programas: contedo e estrutura dos programas, 203-206 formato e serializao, 207 grelha, programao vertical e horizontal, 203-206 rotulagem dos programas, 195-196 Sistema da televiso, 192-195 gneros televisivos, 200-201 tele-realidade, 197-198 trabalho de anlise, 195-200 trs mundos da televiso (os), 192-194 TEMPO durao (sensao de durao no plano), 33-34 temporalidade televisiva: cadeias, programas, espectadores, casas horrias, 203-204 Tempo e Histria: anacronismos, 111-113 filme no seu tempo (o), 92-94 gnero histrico (o), 110-111 tempo e montagem, 39, 43-44 tempo e narrativa, 84-85 tempo e ritmo na montagem, 44

TEXTO texto e contexto, 121-122 texto e contexto na Histria, 91-96 TEXTO ICNICO escoramento imagem-palavras na primeira pgina da imprensa, 238-240 escoramento imagens-palavras na imagem publicitria, 234-236 condensao, deslocao, elaborao, na publicidade e na Primeira Pgina, 240-241 seis funes de escoramento, 234-236 trs funes das relaes imagens-palavra (as): ancoragem-rels-escoramento, montagem imagens-palavras nos textos icnicos e na imprensa, 227-228 TIPOS E REGIMES DE IMAGEM Segundo os media: captulos sobre todas as imagens: cap. 7, 8, 9 e 10

cinema, cap. 1-6 imagens interactivas, cap. 12 televiso, cap. 11 textos icnicos, cap. 13 Segundo a sua utilizao social: amadora, fotografia e filme de famlia, 133-136, 155 artstica, 130-133 cientficas, 130-133 comercial e publicitria, 138-140 divertimento (de), 136-140 informao (de), 140-144 Regimes de interpretaes; indicial, 125-126 icnico, 126-128 narrativo, cap. 5; cap. 2 UNIDADES FLMICAS cdigos, 152-153 dupla articulao, 152 plano e unidade flmica, 19-20 regras de admissibilidade, 153 signos e unidades, 152

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ndice dos quadros de metodologia

Anlise flmica: unidades variveis ............................................................ Anlise flmica: estudar um enquadramento ............................................. Anlise flmica: DVD e estudo da encenao, Saraband, de Ingmar Bergman (2003) ................................................ Anlise flmica: resumo metodolgico ....................................................... Um exemplo de anlise: O dio, de Mathieu Kassowitz ........................... Mtodo de comparao de duas sequncias de filmes ................................ Duas abordagens fundamentais ................................................................. Interrogar um filme: Roma, Cidade Aberta ............................................... Histria cultural: um filme na sua poca ...................................................

19 22 23 55 56 72 77 92 92

Analisar um programa: um trabalho em trs etapas .................................. 198 Anlise do estatuto do espectador .............................................................. 218 Anlise do enquadramento numa aplicao multimdia ........................... 222 Anlise do ponto de vista numa aplicao multimdia .............................. 225

278

ndice dos zooms informativos

Grande plano ............................................................................................. Quadro e formato ...................................................................................... Christian Metz e a enunciao impessoal .................................................. Acelerao, cmara lenta e paragem da imagem ........................................ Para que serve a planificao? .................................................................... O efeito Kulechov ...................................................................................... As caractersticas da montagem tradicional ............................................... Uma montagem criadora ........................................................................... A lenta generalizao do sonoro ................................................................. Imagem e fontes sonoras ............................................................................ A abordagem feminista da questo da voz no cinema ............................... Som e cognitivismo ................................................................................... Os sons graves na questo do ponto de vista ............................................. A subjectividade do ponto de vista ............................................................ Marcadores internos ou externos? .............................................................. Atribuio e diferena na narrativa no ecr ............................................... Quadro de recapitulao dos problemas da narratologia ........................... Migraes de imagens ................................................................................ Variao das leituras do filme no tempo ....................................................

18 22 28 34 35 36 38 42 48 51 53 54 63 65 80 80 87 93 94

Um exemplo cannico ............................................................................ 101 O ponto de vista segundo Marc Ferro ....................................................... 102 O que uma imagem verdadeira? .............................................................. 109 Filme de histria e anacronismo ................................................................ 111 O filme testemunha as dvidas dos historiadores ...................................... 114 Abordagem cultural da imagem: uma questo de definio ...................... 120 Interpretao e saber .................................................................................. 121 Um exemplo de abordagem cultural .......................................................... 129 A noo de transgresso na arte ................................................................. 130
279

A relao dos jovens com o fenmeno das sries televisivas ....................... 137 A propsito dos filmes de culto ................................................................. 138 Os critrios (problemticos) da intencionalidade ....................................... 148 A abordagem da linguagem das imagens: definio terica e definio social ...................................................... 151 A dupla articulao .................................................................................... 152 Cdigos e cinema ...................................................................................... 152 Um filme, vrios textos .............................................................................. 153 A questo da forma legtima ...................................................................... 155 A esttica das imagens animadas: questo de olhar ................................... 160 Compreender ou sentir? ............................................................................. 162 Cinema de artistas ..................................................................................... 164 A desfigurao ........................................................................................... 165 Encontrar filmes ........................................................................................ 168 A questo do imaginrio do espectador ..................................................... 181 Funes da imagem ................................................................................... 182 A produo de sentido segundo Roger Odin ............................................. 186 O jogo entre realidade e fico .................................................................. 194 A inveno da tele-realidade ...................................................................... 197 A promessa da tele-realidade ...................................................................... 198 Definio da obra televisiva ....................................................................... 200 Realityshow ou tele-realidade? ................................................................... 201 O que revelam as casas horrias dos programas televisivos ........................ 205 Loft Story e a publicidade ........................................................................... 206 Os CD ROM multimdia ......................................................................... 210 Diferentes modos de leitura das imagens interactivas ................................ 217 Quanto letra... ....................................................................................... 227 Confuso do leitor ..................................................................................... 233 Prolongamento: textos icnicos publicitrios e mitologias ...................... 236 Condensao na primeira pgina ............................................................... 240 Deslocamento na primeira pgina ............................................................. 241

280

ndice

Prefcio ................................................................................................. Introduo ............................................................................................. Primeira parte: o cinema ................................................................. Segunda parte: as imagens .............................................................. Para uma didctica das imagens ..................................................... Os autores ....................................................................................... Lista dos autores e dos seus contributos: ......................................... PRIMEIRA PARTE Analisar o Cinema

7 9 9 10 11 13 13

1. O enquadramento e o plano ............................................................. 17 1. Plano, enquadramento e encenao ................................................. 1.1. A questo do plano .................................................................. 1.2 Denominaes .......................................................................... 1.3 A escrita electrnica: a imagem, no o plano ............................ 1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade das unidades flmicas .... 2. Enquadramento e quadro ............................................................... 2.1 A imagem, um espao de representao .................................... 2.2 O enquadramento: um projecto e um todo .............................. 3. Enquadramento e encenao ........................................................... 3.1 A encenao .............................................................................. 3.2 Um espao diegtico e plstico ................................................. 4. Um jogo de distncias ..................................................................... 4.1 Profundidade de campo e aplanamento .................................... 4.2 O plano-sequncia .................................................................... 4.3 Enquadramento e enunciao ................................................... 5. Uma dinmica visual e temporal .................................................... 5.1 Uma composio mvel e um espao tensional ........................ 5.2 Dinmica da imagem em movimento ....................................... 5.3 Dinmica campo-fora-de-campo .............................................. 6. Enquadramento e durao .............................................................. 17 17 17 18 19 20 20 20 22 22 23 27 27 28 28 29 29 32 32 33
281

2. Potica da montagem ........................................................................ 35 1. Dar sentido ..................................................................................... 1.1 Os elos narrativos ...................................................................... 1.2 Os elos de contedo .................................................................. 1.3 Os elos sensveis ........................................................................ 1.4 Os elos temporais ...................................................................... 2. Dar ritmo ........................................................................................ 2.1 A durao dos planos ................................................................ 2.2 Os pontos de montagem ........................................................... 2.3 Os raccords ................................................................................ 1. O que o som audiovisual? ............................................................. 2. Histria concisa das tcnicas sonoras no cinema ............................. 3. Localizao dos sons ....................................................................... 4. Recepo do som ............................................................................ 4.1 O cinema como acontecimento ................................................. 4.2 Abordagens psicanalticas e feministas da recepo do som ..... 4.3 Recepo e cognitivismo ........................................................... 5. Concluso ....................................................................................... 1. Pontos de vista fsicos ...................................................................... 1.1 O ponto de vista real ................................................................ 1.2 O ponto de escuta real .............................................................. 2. Pontos de experincia construdos pelo filme .................................. 2.1 O ponto de vista ptico ............................................................ 2.2 O ponto de escuta .................................................................... 2.3 Dialctica ponto de vista/ponto de escuta ................................ 3. Concluso: do ponto de vista perceptivo ao ponto de vista moral ..... 1. A narrao como entidade autnoma .............................................. 1.1 Definies terminolgicas ......................................................... 1.2 A narrativa mnima ................................................................... 2. Especificidades audiovisuais da narrativa flmica ............................ 2.1 O mundo diegtico ................................................................... 2.2 Narrao, fico e factual ......................................................... 3. A personagem .................................................................................. 3.1 Uma figura complexa ................................................................
282

35 37 40 41 43 44 44 45 45 47 48 50 51 51 53 54 58 60 60 61 64 64 67 68 70 76 76 76 78 79 79 80 81

3. As relaes entre imagens e sons ....................................................... 47

4. Pontos de vista .................................................................................. 59

5. Narratologia e cinema A narrativa no ecr ....................................... 75

4. O espao ......................................................................................... 4.1 Um dispositivo estruturante ...................................................... 4.2 Espao e lugares ........................................................................ 4.3 O espao narrativo .................................................................... 5. A temporalidade .............................................................................. 5.1 A temporalidade segundo Genette ............................................ 5.2 O tempo no cinema .................................................................. 6. Ver e saber ....................................................................................... 6.1 Quem fala? Quem v? ............................................................... 6.2 Mostrar, contar: localizao, mostrao, polarizao ................ 7. As vozes do filme ............................................................................. 7.1 Ser que isso fala? ................................................................... 7.2 O doador da narrativa ............................................................... 7.3 Narrativa, discurso .................................................................... 1. Modos de abordagem ...................................................................... 1.1 Texto e contexto ........................................................................ 1.2 Posio e funo do filme no espao e no tempo ...................... 1.3 Problemticas e corpus ............................................................... 2. Tratamento documental .................................................................. 2.1 Comear por ver os filmes: o papel da anlise .......................... 2.2 Cruzamentos documentais: o papel das fontes ......................... 3. A utilizao do filme pelos historiadores ......................................... 3.1 Filmes-documentos: testemunhas e agentes .............................. 3.2 Produo de uma histria flmica ............................................. SEGUNDA PARTE Analisar as Imagens

82 82 82 84 84 84 85 86 86 86 88 88 89 89 91 91 92 95 100 100 102 103 103 107

6. Histria e cinema .............................................................................. 91

7. Uma abordagem cultural da imagem ................................................ 119 1. O que ver? .................................................................................... 2. Processos da interpretao ............................................................... 2.1 A imagem e o seu contexto ....................................................... 2.2 O estatuto do autor .................................................................. 2.3 A mistura dos gneros ............................................................... 2.5 O regime icnico da imagem .................................................... 3. As prticas culturais ........................................................................ 3.1 A imagem da arte ...................................................................... 3.2 A imagem dos amadores ........................................................... 119 121 121 122 123 126 128 129 133
283

3.3 As imagens de divertimento ...................................................... 3.4 A imagem comercial ................................................................. 3.5 A imagem de informao .......................................................... 4. Concluso ....................................................................................... 1. O que uma linguagem? ................................................................ 2. A questo da intencionalidade ........................................................ 3. Arte e linguagem ............................................................................. 4. Da linguagem s linguagens ........................................................... 5. A questo das unidades e dos cdigos ............................................. 6. O papel do contexto ....................................................................... 7. As funes da linguagem ................................................................. 8. A abordagem da linguagem em causa ............................................. 9. Concluso ........................................................................................ 1. A esttica, do lado da anlise .......................................................... 2. A esttica, do lado artstico ............................................................. 3. A esttica, do lado da sensao ....................................................... Concluso: para uma esttica impura .................................................. 1. O espectador-alvo: economia, sociologia ......................................... 2. O espectador representado .............................................................. 2.1 Figurao .................................................................................. 2.2 Interpelao .............................................................................. 2.3 Direco ................................................................................... 3. O espectador analisado ................................................................... 3.1 Gestalttheorie e gestaltismo ........................................................ 3.2 Filmologia ................................................................................. 3.4 Pragmtica ................................................................................ 3.5 Cultural Studies ......................................................................... 3.6 Cooperao textual ................................................................... 3.7 Cognitivismo ............................................................................ 4. Espectadores singulares: escritores, crticos, analistas, tericos .......

136 139 140 145 147 148 149 150 152 153 154 155 157 161 163 166 169 173 176 176 178 179 180 180 181 186 187 187 188 188

8. A abordagem da linguagem das imagens ......................................... 147

9. A esttica das imagens animadas ...................................................... 159

10. O espectador ................................................................................... 173

11. Analisar a televiso ......................................................................... 191 1. Os mundos da televiso .................................................................. 192 1.1 O mundo real ........................................................................... 192 1.2 O mundo ficcional .................................................................... 193
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1.3 O mundo ldico ....................................................................... 2. A comunicao televisiva ................................................................ 2.1 A rotulagem dos programas ...................................................... 2.2 O programa como objecto de comunicao ............................. 2.3 A promessa da cadeia ................................................................ 3. Os gneros televisivos ...................................................................... 3.1 Um instrumento de regulao .................................................. 3.2 Um indicador de sucesso .......................................................... 3.3 Um instrumento de anlise ....................................................... 3.4 Um quadro necessrio interpretao ...................................... 4. A programao ................................................................................ 4.1 Temporalidade das cadeias, temporalidade dos telespectadores ... 4.2 A adaptao dos programas vida quotidiana .......................... 4.3 O papel da publicidade na programao .................................. 1. A imagem ........................................................................................ 1.1 Que imagem? ............................................................................ 1.2 Que representao? ................................................................... 2. O espectador ................................................................................... 2.1 Um espectador interior .......................................................... 2.2 Uma leitura complexa ............................................................... 3. O enquadramento ........................................................................... 3.1. Um pensamento do enquadramento ........................................ 4. O ponto de vista ............................................................................. 4.1 Uma imagem-objecto ................................................................ 4.2 Um alargamento do campo dos possveis ................................. 4.3 Uma multiplicidade dos centros ............................................... 4.4 Uma abolio do olhar? ............................................................

193 195 195 196 197 200 200 201 201 202 203 203 204 205 209 209 212 214 214 216 218 218 223 223 224 225 226

12. As imagens interactivas .................................................................. 209

13. Textos icnicos, o jogo das imagens e das palavras: imprensa e publicidade de papel ................................................. 227 1. Nas paredes das grutas... ................................................................. 2. Textos icnicos ................................................................................ 3. Um leitor panptico ........................................................................ 4. Primeira abordagem terica: ancoragens e rels .............................. 5. Do escrito entregue a si mesmo ....................................................... 6. Seis funes de escoramento aplicadas mensagem publicitria ..... 6.1 Funo de consolidao ............................................................ 6.2 Funo de enunciao ............................................................... 227 228 231 232 233 234 234 234
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6.3 Funo de figurao .................................................................. 6.4 Funo de explicitao .............................................................. 6.5 Funo de elucidao ................................................................ 6.6 Funo de invalidao .............................................................. 7. Textos de imprensa e mitografias .................................................. 8. A imagem da primeira pgina: colises e coluses .......................... 9. Condensaes e deslocamentos ....................................................... 10. Processo de elaborao ............................................................... Para concluir: textos icnicos em regime espectacular .....................

235 235 235 236 237 238 240 241 242

Concluso .............................................................................................. 245 Notas ..................................................................................................... 247 Bibliografias .......................................................................................... 257 ndice dos nomes prprios .................................................................... 269 ndice das principais noes ................................................................. 274 ndice dos quadros de metodologia ...................................................... 278 ndice dos zooms informativos .......................................................... 279

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