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NORMAN FRIEDMAN Traduo de Marta Cavalcante de Barros

Originalmente publicado como: What Makes a Short Story Short?, in Charles E. May (ed.), Short Story Theories, 2a ed., Ohio University Press, 1976.

REVISTA USP, So Paulo, n.63, p. 219-230, setembro/novembro 2004

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O que faz um conto ser curto?

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O presente texto foi indicado para publicao pelo Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP.

Tal como necessrio que nas demais artes mimticas una seja a imitao, quando o seja de um objeto uno, assim tambm o mito, porque imitao de aes, deve imitar as que sejam unas e completas... Todo aquilo que tem prin-

cpio, meio e fim. Princpio o que no contm em si mesmo o que quer que siga necessariamente outra coisa, e que, pelo contrrio, tem depois de si algo com que est ou estar necessariamente unido. Fim, ao invs, o que naturalmen-

te sucede a outra coisa, por necessidade

ou porque assim acontece na maioria dos casos, e que, depois de si, nada tem. Meio o que est depois de alguma coisa Potica, chs. 7 e 8, traduo de Eudoro lo, Abril Cultural).

e tem outra depois de si (Aristteles,

de Souza, in Os Pensadores, So Pau-

pesar de o conto como uma categoria literria obter mais ateno do que o esperado em textos utilizados em sala de aula e em compndios de escritores, ele continua conspurcado pelo comrcio e amaldioado pela condescendncia ficando em quarto lugar depois da poesia, do drama e do romance em livros e revistas dedicados crtica terica mais sria. na esperana de traar o incio de um caminho em direo avaliao do conto como uma arte nobre e digna que devo empreender um ataque ao problema principal desse tipo de composio: o de sua brevidade. Mas a questo no consiste apenas em definir brevidade, ou fixar os limites mximos ou mnimos em relao ao nmero de palavras que um trabalho de fico pode ter para ser denominado conto. O bom senso diz que, embora as linhas divisrias no possam nem precisem ser determinadas, ns podemos muito bem, apesar das excees, distinguir entre uma narrativa longa, curta ou de tamanho mdio. Logo, no iremos falar sobre extenso em termos estritamente quantitativos, pois a maioria de ns sabe o que um conto e podemos tirar de nossas prateleiras, a qualquer momento sem perceber, uma dzia de antologias contendo histrias de diversos tamanhos todas chamadas de curtas. Discutir sobre limites quase sempre infrutfero e esta uma boa razo para no se tentar. Irei simplesmente assumir, sem precisar de provas, que os exemplos discutidos neste ensaio como espcimes do gnero so, de fato, considerados como contos. Tambm no est em questo definir uma forma diferente, se por forma queremos dizer, como geralmente fazemos, certos materiais agrupados para conseguir um determinado efeito, pois os materiais e sua organizao em um conto diferem dos de um romance em grau mas no em gnero. Dizer, como ocorre freqentemente, que a narrativa curta diferente da longa devido, principalmente, a sua maior unidade certamente levantar de imediato inmeras questes. Um sobrevivente fossilizado da

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esttica de Poe, essa noo confunde totalidade com uniformidade, unidade com intensidade. Se unidade implica que todas as partes esto relacionadas por um princpio organizador global, certamente no existe razo por que um conto deva ter mais unidade do que um romance, apesar de este poder ter naturalmente menos partes para unificar uma questo que iremos examinar no seu devido momento. Sequer podemos afirmar que um conto no pode contemplar o desenvolvimento de uma personagem, como tambm muitas vezes feito; ou mesmo que focaliza muito mais o clmax do que o curso dos acontecimentos, porque, na verdade, o fato que muitas histrias retratam uma personagem em processo de mudana por exemplo, The Short Happy Life of Francis Macomber (A Vida Curta e Feliz de Francis Macomber), de Hemingway; ou mesmo Barn Burning, de Faulkner. De modo similar, no h razo por que uma histria no possa lidar com mudana de mentalidade como no conto de Steele, How Beautiful With Shoes; ou mesmo com uma mudana de destino como em Babylon Revisted (Regresso Babilnia), de Fitzgerald (claro que algumas histrias so estticas e ns falaremos delas mais adiante). Ainda no podemos afirmar que so histrias mais organizadas em torno de um tema do que os romances, pois algumas de fato o so, como The Lottery, de Shirley Jackson; e outras no, como The Other Two, de Edith Wharton. Um conto pode suscitar suspense e expectao, pena, repugnncia, esperana e temor, tanto quanto um romance, e pode resolver todas essas emoes de um modo completo e satisfatrio tanto quanto um romance (1). H, claro, muita verdade nas aproximaes que tecemos acima, mas nenhuma delas consegue incluir todas as possibilidades para ser de fato proveitosa. Certamente contos contm menos palavras que romances, mas essa medida enganosa pois se centra nos sintomas mais do que nas causas; certamente, os contos podem causar um impacto nico no leitor, mas esse efeito tem mais a ver com outras questes

do que simplesmente a da unidade; e certamente um romance lida muito mais com aes dinmicas do que um conto, mas h maneiras pelas quais um conto pode engendrar mudanas dentro de sua prpria esfera. De modo conciso, a maioria desses princpios muito prescritiva. Portanto, para se compreender como e por que um conto tende a ser curto, gostaria de propor uma maneira de responder a essas questes que se adequar a todos os exemplos do gnero sem prescrever, de antemo, quais so as caractersticas que esse gnero deve apresentar. Uma histria pode ser curta, para comear com uma distino bsica, seja por uma ou pelas duas razes fundamentais: o prprio material pode ser de menor alcance, ou o material, sendo de maior escopo, pode ser reduzido a fim de maximizar o efeito artstico. A primeira razo tem a ver com o objeto da representao, enquanto a segunda, com o modo pelo qual ele representado. Desse modo, iremos falar sobre o tamanho da ao (que pode ser ampla ou reduzida e que no deve ser confundida com o tamanho da histria, que pode ser curta ou longa), e sobre sua estrutura esttica ou dinmica; e, ento, sobre quantas de suas partes podem ser includas ou omitidas; a escala na qual podem ser mostradas e o ponto de vista pelo qual pode ser contada. Uma histria pode ser curta em funo de qualquer um desses fatores ou de qualquer combinao, mas visando clareza e convenincia iremos tratar de cada um deles separadamente e ilustrar com citaes onde for necessrio. Elder Olson nos deu uma srie de conceitos bastante teis para falarmos sobre a questo do tamanho com certo grau de clareza e preciso (2). Um discurso, ele diz, contm uma articulao verbal contnua de um nico personagem numa situao fechada; nela, o falante tanto fala consigo mesmo sem interrupo (solilquio) quanto, se houver outros personagens, eles no podem nem replicar nem fazer entradas e sadas de cena enquanto ele fala (monlogo). Esse o tipo de ao mostrada em pequenos poemas, comumente chamadas

1 Cf. R. S. Crane, The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones, in R. S. Crane (ed.), Critics and Criticism: Ancient and Modern, Chicago, 1952, pp. 616-47; e Theodore A. Stroud, A Critical Approach to Short Story, in Journal of General Education, IX, 1956, pp. 91-100. O ensaio em questo pode ser lido em associao ao de Stroud. 2 Ver: An Outline of Poetic Theory, in Critics and Criticism, op. cit., pp. 546-66, esp. p. 560.

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de lricos, como por exemplo To His Coy Mistress, de Marvell; ou mesmo On First Looking Into Chapmans Homer, de Keats, e muitos, muitos outros. Uma cena inclui uma cadeia contnua de articulao engendrada entre dois ou mais falantes sendo que um fala com o outro (dilogo) numa situao fechada, enquanto um episdio contm duas ou mais dessas cenas, algumas centradas em torno de um incidente principal. Finalmente, uma trama um conjunto de dois ou mais episdios. Um conto pode conter, concebivelmente, uma ao de quaisquer desses tamanhos. Naturalmente, uma ao mais longa, como a trama de Great Expectations (Grandes Esperanas), apesar de unificada em funo de seu tamanho total, contm subaes menores, tais como discursos, cenas e episdios, unificados no que se refere a suas propores especficas; e estas subaes menores podem ser, e freqentemente o so, destacadas por propsitos especficos, como, por exemplo, quando um episdio extrado de um livro e includo em uma antologia. Podemos dizer que aes de diferentes tamanhos encaixam as menores nas maiores. No entanto, o ponto que um discurso, cena ou episdio, que foram elaborados neles mesmos para servir como uma base unificadora de um nico trabalho completo, precisam ser inteiramente independentes, considerando que num trabalho mais amplo essa independncia parcial, necessariamente contendo elementos que ligam essas partes ao que veio antes e ao que vem depois. O que faz um autor fazer uma escolha inicial quanto ao tamanho de seu texto, ns podemos apenas supor; exceto pelo fato que ele provavelmente percebe ter uma ao completa e total nela mesma e isso ser suficiente como base para um tratamento separado. Assim, esta uma questo da concepo primeira e tudo o que podemos dizer que um autor escolhe como tratar aes de diferentes tamanhos porque ele sente, seja por hbito ou escolha deliberada ou mesmo intuio ou alguma combinao, que qualquer ao dada sintetiza tudo o que relevante para seu propsito. Logo,

uma ao de qualquer tamanho pode constituir um todo completo nela mesma, e quanto menor for a ao, mais curta pode ser sua apresentao. Portanto, as partes relevantes de uma ao, que total e completa, incluem aqueles incidentes que so necessrios para criar e apresentar quaisquer conseqncias necessrias ou provveis que o autor queira mostrar seu protagonista representando ou sofrendo, e tambm incidentes tais como estes, na medida em que pode ser til displos em sua essncia. Ento, o tamanho dessa ao ir depender do que o autor quer que seu protagonista faa ou sofra e do quanto, correspondentemente, ele deve adentrar nas experincias desse seu protagonista a fim de achar as causas que so necessrias e suficientes para motivar e dar crdito quela ao. Claramente, uma ao dinmica pode fazer uso de um nmero bem maior de causas do que uma ao esttica, e uma mudana mais inclusiva ir requerer uma cadeia maior de causa do que uma menos inclusiva. Desse modo, uma ao, seja do tamanho que for, constitui um todo completo sempre que o delicado entrelaamento de causas e efeitos englobar qualquer coisa que seja suficiente para tornar uma ao compreensvel e verossmil. Um discurso mais bem mais adequado, obviamente, para conduzir um nico momento ou uma breve sucesso de momentos em qualquer cadeia de causa e efeito. Uma resposta imediata, seja esttica ou dinmica, para um estmulo imediato uma competncia especfica da poesia lrica. Em With Rue My Heart Is Laden, de Housman, por exemplo, a voz lrica expressa tristeza diante do fato de muitos de seus amigos estarem agora mortos, enquanto em Stopping By Woods, de Frost, a voz lrica responde a uma misteriosa atrao pela floresta escura e cheia de neve, primeiro entregando-se sua seduo e, depois, resistindo a ela. No primeiro exemplo, temos um nico, mas completo, momento de lamentao, enquanto no segundo temos uma mais longa mas igualmente completa sucesso de momentos durante os quais quem fala tenta decidir-se por algo, no sen-

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tido de escolher entre alternativas. Dos dois modos, essas aes particulares so inerentemente pequenas, e qualquer coisa que seja necessria para torn-las claras e verossmeis pode ser includa num espao pequeno. Como resultado, essas aes raramente so tratadas na fico, mesmo na fico mais curta. Todos sabemos que os meios da arte potica so especialmente capazes de lidar com esse tipo de coisa de uma maneira muito intensa, e que a prosa narrativa, sendo bastante flexvel, muito mais adequada a aes mais amplas nas quais h mais para ser mostrado. Conheo duas dessas aes em fico, mas so excees, como prova a regra. O texto de Dorothy Parker, A Telephone Call, apresenta uma jovem lutando contra o sofrimento causado por uma previso angustiante enquanto espera um, j atrasado, telefonema de seu namorado. E isso tudo o que h: no que nos diz respeito, o conto, como um todo, compreende seu solilquio interior enquanto ela espera o telefone tocar. De modo similar, o texto de E. B. White, The Door, no apresenta nada alm de estados mentais contnuos de seu nico personagem, apresentado indiretamente pelo modo de narrar e, s vezes, diretamente pelo solilquio interior que mostrado em um estado de incerteza e frustrao perante os valores contraditrios da civilizao moderna. Apresentar uma cena nica muito mais vivel na fico curta, apesar de, mesmo nela, os exemplos puros no serem to comuns como poderamos supor. A melhor e mais clara amostra com a qual estou familiarizado Hills Like White Elephants (Colinas Parecendo Elefantes Brancos), de Ernest Hemingway, que mostra um jovem casal de americanos esperando, numa estao de trem isolada no vale Ebro, o expresso de Barcelona. Exceto pela garonete que traz suas bebidas, a histria gira em torno de um nico e contnuo dilogo que ocorre entre o homem e a mulher enquanto esperam. O ponto central dessa histria, que lida com uma situao esttica, , creio, revelar-nos, pouco a pouco, as causas da difcil situao em que a moa se

encontra e atravs dela incitar nossa compaixo. Tudo indicando no serem casados, esses dois esto se decidindo sobre o aborto do beb que a moa espera. No entanto, no essa a razo do pathos da histria; antes, este reside no fato de, conforme a conversa progride, ficar mais evidente que o amante no nutre reais sentimentos por ela nem por sua necessidade incipiente de querer levar essa relao a uma consecuo tpica. Desde que isso seja tudo o que precisamos saber para que um determinado efeito seja obtido, e desde que isso possa ser feito dentro de uma nica conversa, foi o que fez Hemingway para unificar essa histria to particular. E, claro, isso feito com muita maestria. Por exemplo, temos, j prximos do final: Ele no disse nada, mas olhou para as malas contra a parede da estao. Nelas havia etiquetas de todos os hotis nos quais tinham passado as noites. A partir desse pequeno detalhe podemos inferir inmeras coisas acerca da situao desse casal a superficialidade de seu relacionamento, seu desapego, seu carter transitrio. Essa aluso a um passado prximo, apesar de no ser formalmente uma parte da ao que est sendo mostrada (na medida em que as causas do pathos so mostradas conforme a cena progride) ajuda a colocar a situao em sua essncia na mente do leitor. E notamos como foi engenhosamente incorporado trama dessa cena sem a intruso do autor. O episdio um tamanho mais comumente encontrado nos contos de fato, sua freqncia pode nos permitir afirmar que esse um tipo de ao bem tpica com que essa arte lida. Dez ndios de Hemingway, por exemplo, contm cinco cenas centradas em torno da descoberta de Nick sobre a infidelidade de sua namorada ndia, sua subseqente depresso e o esquecimento de seu desgosto. Afinal de contas, ele muito novo para permitir que uma desiluso o afete por mais de algumas horas de uma s vez. Esta uma ao dinmica, envolvendo mudanas de inteno e sentimentos, e por essa razo requer no havendo maiores diferenas uma ao mais ampla em vez

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de uma cena nica para o estabelecimento de uma cadeia de causa e efeito. No entanto, tudo se passa dentro do perodo de algumas horas e cada uma das cenas nos aproxima ou nos distancia do nico incidente central: 1) Nick volta para casa, j bem tarde, depois da celebrao de 4 de julho na cidade, junto com a famlia Garner, e eles o provocam a respeito de sua namorada ndia; 2) eles chegam casa dos Garner, descarregam a carroa e Nick se dirige sozinho sua prpria casa; 3) Nick caminha at sua casa; 4) seu pai lhe d o jantar e lhe diz como viu Prudie tendo bons momentos na floresta com outro rapaz, fazendo Nick ficar triste; 5) Nick vai para a cama sentindo-se infeliz, mas acorda, mais tarde, contente com o som do vento e das ondas, totalmente esquecido de sua tristeza. Assim, uma cena ou episdio pede menos espao para ser contada do que uma trama. Outra questo que se refere ao tamanho se a ao envolve ou no uma mudana e, se de fato envolver, se essa mudana fundamental ou secundria, e simples ou complexa. Espero agora que j esteja claro que um conto pode ser esttico ou dinmico, apesar de, como vimos, uma ao esttica normalmente requerer menos partes do que uma que dinmica e que ir, portanto, normalmente ocupar menos espao na narrativa. Isso quer dizer que uma histria esttica simplesmente apresenta seu protagonista em uma ou outra situao e inclui apenas o suficiente para revelar ao leitor a causa ou causas das quais essa situao conseqncia, enquanto uma histria dinmica conduz seu protagonista atravs de uma sucesso de duas ou mais situaes e, assim, deve incluir muitas etapas causais das quais essas situaes so conseqncia. Logo, uma histria esttica normalmente mais curta do que uma dinmica. Por isso, apesar de nem todos os contos serem estticos, a maioria das aes estticas mais facilmente encontrada nos contos situaes estticas, expandidas e elaboradas at o tamanho de um romance so comparativamente raras (Mrs. Dalloway um exemplo). Alm disso, h uma correla-

o geral e similar entre aes estticas e dinmicas e seus diversos tamanhos. Na fico, conseguir uma mudana no protagonista em uma nica cena ou discurso possvel mas no provvel; e estender uma situao esttica por um episdio inteiro independente ou uma trama completa tambm possvel mas igualmente improvvel. Eu direi que, como uma regra, a maioria das aes estticas contm uma cena ou um pequeno episdio. Outro exemplo de histria esttica, alm do j comentado White Elephants, Sinners de Sean OFaolain. Nessa histria, revelada a angstia mental de um padre catlico diante das mentiras de uma criada em confisso. Primeiro ele mostrado se contorcendo, de modo irritado, perante as histrias da moa durante a confisso; e ento, depois, gritando, num verdadeiro vexame, quando, por acaso, ele a ouve admitindo suas mentiras em confisso para sua patroa. Seu estado emocional anunciado na primeira parte da histria e confirmado na segunda (por causa das transies h no mais do que duas cenas aqui). Assim, o leitor pode perceber sua frustrao e ento entend-la como tendo plena justificativa. E, a fim de atingir tal efeito, o escritor mostrou somente o que ele precisava, duas cenas ou quase e nada mais. Claro, ele poderia ter continuado com essa histria para nos mostrar o cnego passando por uma mudana subseqente nos sentimentos para melhor; e, nesse caso, ele teria que introduzir toda uma nova linha de causas trabalhando nessa direo e, portanto, o teria tornado mais longo; mas se ele tivesse meramente continuado na mesma linha, ele teria excedido as necessidades de seu efeito. Esse efeito e a quantidade de ao requerida para atingi-lo determinam a brevidade dessa histria, quando considerada nela mesma como um trabalho auto-suficiente. Por outro lado, Francis Macomber, Barn Burning, How Beautiful with Shoes, Babylon Revisted e A Morte de Ivan Ilitch so contos que compreendem aes dinmicas. No primeiro conto, um homem covarde finalmente se torna cora-

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joso diante do perigo; no segundo, um jovem decide, finalmente, se opor destruio vingativa de seu pai da propriedade de seu patro; no terceiro, uma moa ignorante das montanhas torna-se consciente de que o homem pode ser mais do que um animal; no quarto conto, um bbado reabilitado temporariamente frustrado em seus planos de reconquistar sua filha que fora afastada dele; e no quinto, um homem moribundo v o vazio de sua vida, verdadeiramente, pela primeira vez. Entretanto, h uma diferena no que se refere amplitude, mesmo entre aes dinmicas; em todas, menos na ltima, h mudanas mnimas, no no sentido de que sejam pouco importantes, ou que suas conseqncias no sejam srias ou de longo alcance, mas mais no sentido de que elas do movimento e pedem para sua representao apenas um momento da vida dos protagonistas. Logo, uma mudana pequena ir normalmente requerer menor espao do que uma maior. Novamente aqui pode haver uma correlao geral entre incluso e o tamanho da ao, pois a maioria das mudanas mnimas ir envolver apenas um episdio, enquanto uma mudana maior ir envolver uma trama completa. Nesse sentido, A Morte de Ivan Ilitch tem mais em comum com Grandes Esperanas do que com as outras histrias mencionadas; de fato, esse conto cobre mais aspectos da vida de seu protagonista do que o romance de Dickens. Assim, alguns episdios so estticos; outros dinmicos, mas as tramas tendem sempre a ser dinmicas. Uma das diferenas entre a trama de um conto e a de um romance no precisa estar, como veremos adiante, no tamanho intrnseco de suas aes mas sim no modo pelo qual essas aes so representadas. Nesse sentido, Ilitch est, sem dvida, mais prximo em extenso de um conto do que de um romance. Por outro lado, no h razo por que uma ao que cobre muitos episdios no possa envolver simplesmente uma mudana mnima. Portanto, temos que distinguir, com base na incluso, tramas secundrias ou principais (e suponho que um episdio possa lidar com uma mudana importante,

mas no acho que isso seja provvel). Fitzgerald aponta para essa distino quando narra as experincias de Dexter Green em Winter Dreams (Sonhos de Inverno). com uma daquelas negativas (as misteriosas proibies com as quais a vida indulgente) e no com sua carreira como um todo de que essa histria trata. E, de novo, quase no final da histria: Lembremse, esta histria no sua biografia, embora nela perpassem certos acontecimentos que em nada se relacionam com aqueles que ele tinha quando era jovem. Chegvamos agora ao fim de sua descrio e pouco mais temos que dizer do prprio Dexter(*). Fitzgerald est dizendo, na verdade, que essa determinada histria encontra sua unidade tratando apenas dos episdios que so necessrios para mostrar ao leitor as causas da fascinao de Dexter por Judy Jones e sua subseqente desiluso, e todas as possibilidades juvenis que ela representa em sua mente e, para esse fim, as outras experincias de Dexter (provavelmente suas ousadias nos negcios e coisas parecidas) no so particularmente relevantes aqui. Ele guiou-se, conseqentemente, em grande parte, por essa escolha original dentre questes tais como por onde comear e terminar, e o quanto incluir ou omitir. essa limitao, assim como quais fases da vida do protagonista so relevantes para uma determinada mudana, que responsvel pela brevidade da histria. No entanto, a ao de The Great Gatsby (O Grande Gatsby), apesar de ser admiravelmente similar em seu contorno geral, pois cobre a vida toda de Gatsby, uma trama mais abrangente. A obsesso de Gatsby por Daisy, e pelo que ela representa para ele, consome todos os aspectos de sua carreira e, de fato, no final, custa-lhe sua prpria vida. Por isso, a desiluso de Gatsby s pode ser compreendida em funo de sua vida como um todo e por isso que a narrativa de sua histria mais longa do que a de Dexter. Acrescentar outros interesses de Dexter em Winter Dreams seria um grande erro artstico assim como o teria sido omitir os de Gatsby em O Grande Gatsby. Naquele teria resultado em irrele-

* N.T.: S. F. Fitzgerald, Sonhos de Inverno, trad. H. Silva Letra, Lisboa, Relgio dgua, s/d.

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vncia, enquanto neste teria causado uma falta de clareza. De fato, alguns crticos desse romance argumentaram que ele muito curto ainda que tenha causado no leitor a indispensvel sensao de verossimilhana e necessidade, mas essa outra questo. (Outra queixa um pouco diferente foi levantada contra For Whom The Bells Tolls Por Quem os Sinos Dobram que parece muito longo a alguns crticos em relao ao tamanho da ao.) H uma segunda diferena que diz respeito amplitude entre aes dinmicas que no correspondem ao que examinamos sobre mudanas de maior ou menor importncia. Uma mudana simples move gradativamente seu protagonista de uma situao a outra sem inverses e assim, desde que ponha em ao apenas uma linha causal, uma ao menor do que uma mudana complexa, que mostra seu protagonista passando de uma situao para outra e ainda para uma terceira situao em oposio segunda e que, assim, projeta em ao diversas linhas causais. O anterior, tendo conseqentemente menos partes, pode ter uma narrao mais breve. Todas as aes dinmicas analisadas at agora so exemplos do tipo complexo enquanto An Outpost of Progress, de Joseph Conrad, ilustra uma mudana simples. As personagens virtuosas de Kayerts e Carlier, inicialmente fracas e frvolas, se deterioram rpida e seguramente quando trazidas ao cido teste do contato ntimo e prolongado com a pura exasperada selvageria no corao da frica. Se um conto pode lidar com o desenvolvimento de uma personagem, ele pode tambm lidar, obviamente, com sua degenerao. interessante contrastar essa histria com Heart of Darkness (O Corao das Trevas), no qual, tornando Kurtz um modelo de carter ntegro antes de se render ao abismo, Conrad se prope a um trabalho muito mais rduo. Mas ele atinge resultados mais intensos, pois, se a queda de Kayerts e Carlier mais provvel, tambm, por isso mesmo, menos interessante. No entanto, a segunda histria quase trs vezes mais longa do que a primeira (a grande extenso de O

Corao das Trevas, incidentalmente, pode ser tambm explicada pelo seu narrador ruminante um tpico que retomaremos adiante). Assim, por pedir mais efeitos, uma ao dinmica tende a ser mais longa do que uma esttica; uma mudana maior, por incluir necessariamente mais aspectos da vida do protagonista, tende a ser mais longa do que uma mudana menor; e uma mudana complexa, por ter mais partes, tende a ser mais longa do que uma simples. Mas nossos princpios devem ser continuamente abrandados a cada detalhe pois, como veremos adiante, estamos lidando com um conjunto de variveis independentes. Uma histria que deveria ser longa de uma maneira pode, na verdade, ser curta de outra; uma histria envolvendo uma mudana significativa, por exemplo, e que deveria ser mais longa do que uma que envolva uma mudana menor, no havendo diferenas, pode, na verdade, tornar-se curta por haver diferenas. Logo, um conto pode ser curto porque sua ao inerentemente pequena. Mas, conforme foi indicado, um conto pode englobar uma ao mais longa e continuar a ser curto. Se um escritor decidir-se a representar uma trama, ele tem uma opo a mais como quanto maneira pela qual ele quer faz-lo. E aqui ele ser guiado pelo seu desejo de maximizar a vivacidade de seu efeito, por um lado, e por atingir esse efeito com a maior economia de meios, por outro. Para comear, ele pode decidir que, apesar de uma determinada parte de sua trama ser relevante, ele far melhor omitindo-a e deixando-a para inferncia. Desde que essa questo de seleo foi discutida apenas em termos do quanto uma ao completa posta diante do leitor, e desde que definimos ao completa apenas genericamente, necessrio fazer uma pausa para aclarar nossas concepes aqui descritas. Uma ao completa , como vimos, uma ao de certo tamanho seja um discurso, cena, episdio ou trama contendo o que quer que seja relevante para conduzir o protagonista em etapas verossmeis ou necessrias desde o comeo, passando

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pelo meio e indo at o final de uma determinada situao. A questo a ser examinada agora se refere a quantas dessas partes so de fato mostradas ao leitor e quantas so meramente aludidas ou deixadas para inferncia. Em Flight (A Fuga), de Steinbeck, por exemplo, um at ento inepto rapaz, como resultado de sua primeira visita sozinho cidade, forado a provar-se homem a ponto de encarar bravamente a morte. No entanto, na prpria narrao da histria, Steinbeck escolheu omitir completamente a viagem do rapaz at Monterey, trazendoa tona apenas mais tarde, quando ele retorna e conta sua me o que aconteceu, antes de fugir para as montanhas. Estamos lidando com uma ao complexa e dinmica: quais so as partes necessrias para que tal ao atinja o seu efeito desejado? Uma mudana complexa envolve trazer o protagonista de uma situao a outra por meio de inverso. Por isso, para sua clareza e convico so necessrios: 1) motivo introdutrio para apresent-lo em sua situao original; 2) uma reviravolta para representar as conseqncias dessa situao; 3) um motivo incitante que ir servir para mov-lo em direo a uma situao oposta; 4) uma ao progressiva para represent-lo num processo de mudana; e 5) um clmax no qual o processo estar completo (3). Uma mudana simples, como vimos, envolve levar o protagonista de uma situao a outra sem uma inverso e, assim, requer apenas os trs ltimos itens esquematizados acima. E princpios semelhantes, no que se refere seleo, podem ser aplicados em aes estticas em funo de situaes nicas e de causas relevantes que revelam. Vamos ver como esse esquema funciona em Flight: 1) o rapaz mandado para Monterey em busca de remdio por sua me; 2) ele usa o chapu e a sela de seu pai, gabando-se de sua recm-adquirida virilidade, e em Monterey bebe muito vinho e arruma briga; 3) ele mata um homem e precisa ou encarar as conseqncias como um

homem ou fugir e se esconder como um fraco; 4) ele volta para casa, conta para sua me o que houve, e se prepara para sua jornada e passa por imensa privao durante quatro dias nas montanhas; 5) finalmente, ele morre com honra por encarar, em suas ltimas foras, seus perseguidores, aceitando a vingana deles. A maior parte do item 2 e algo do 3 foram omitidos. Por qu? Podemos afirmar, em primeiro lugar, que isso ocorre porque a verossimilhana exige que o protagonista conte a sua me o que aconteceu, Steinbeck simplesmente agiu de acordo com os interesses da economia, evitando repeties. No entanto, essa quase uma explicao mecnica, apesar de ser, a seu modo, suficientemente pertinente. Mais importante, podemos inferir que Steinbeck tinha como inteno suscitar em ns um misto de compaixo e admirao pelo rapaz conforme sua histria se desenrola compaixo por seu sofrimento e morte, admirao pela nobre maneira pela qual ele sofre e morre. Sendo este o caso, podemos inferir um pouco mais: que ele omitiu a maior parte da reviravolta e do incidente incitante pois, em seu esforo por angariar a simpatia do leitor, ele procurou conscientemente evitar mostrar seu protagonista agindo de modo insensato, sem pensar e de modo fatdico. Omitindo esses trechos, ele tambm nos impressiona mais vividamente com o surpreendente contraste entre imaturidade e maturidade no comportamento do protagonista desde o momento em que parte de manh at quele em que ele retorna noite. Assim, ele fica livre para concentrar a maior parte da ateno do leitor sobre a nobreza e o sofrimento do rapaz, mais do que sobre sua imprudncia e imaturidade. Contudo, devemos ainda saber o que aconteceu em Monterey, j que o rapaz foge para as montanhas, e de que ponto de vista podemos considerar esses acontecimentos. E conseguimos tudo isso atravs da narrao do rapaz a sua me: o fato de ele contar a ela sem hesitao ou evaso um sinal de sua verdadeira maturidade. Ele foi insultado e por isso ele matou antes de perceber o que estava fazendo.

3 Termos e conceitos similares foram utilizados por Paul Goodman em seu livro Structure of Literature (Chicago, 1954), mas de modo ligeiramente diferente. Cheguei s minhas concluses de modo independente, antes de ter lido esse brilhante mas intrigante livro.

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Assim, sua morte no final plausvel por um lado e admirvel, por outro. Nesse sentido, um contraste instrutivo com a sabedoria de Steinbeck proporcionado por uma adaptao dessa histria para a televiso que, por acaso, vi j h algum tempo. Diante de problemas tcnicos completamente diferentes, o escritor da televiso procurou ampliar o texto original no apenas incluindo aquelas partes da ao que foram omitidas no original, mas tambm as estendendo e expandindo ainda mais. O rapaz mostrado em Monterey era um festival e ele se envolve com uma moa e ns o vemos sendo insultado e matando um homem. O festival permitiu a incluso (intruso seria um termo melhor) de algumas produes de dana assim como um cintilar de interesse romntico. A fuga propriamente dita foi manipulada do modo mais honesto possvel; mas ainda assim as limitaes do medium criaram a necessidade do desastrado expediente de trazer o rapaz falando consigo mesmo durante o seu sofrimento j que ele estava, claro, sozinho e o narrador ficcional foi sacrificado de sua funo. O efeito geral foi confuso, para dizer o mnimo: as partes relevantes so apenas o insulto e o assassinato, de modo que a dana e a moa, mesmo que tenham sido forjadas pelo fato de o rapaz ter sido insultado, simplesmente tornaram-se nada em funo do resto da histria; e, mesmo com o insulto e o assassinato, ficou, na verdade, muito desordenado ver o heri derramar sangue e o subseqente esforo em obter nossas simpatias pelo seu sofrimento nas montanhas foi, conseqentemente, invalidado. Talvez por causa da brevidade do original e sua correspondente dependncia da flexibilidade narrativa, a verso dramatizada de Flight foi condenada desde o incio. O que importa aqui que a histria pode ser curta no porque sua ao inerentemente curta, mas porque o autor escolheu ao trabalhar com um episdio ou trama omitir certas partes dela. Em outras palavras, uma ao pode ser longa em tamanho e continuar a ser curta na narrao, pois nem tudo est l. Essas lacunas podem estar no incio da ao, em algum lugar ao

longo de seu desenvolvimento, no seu final, ou alguma outra combinao. Correspondentemente, uma ao pode ser longa na narrao porque mais do que suas partes relevantes foram includas. Uma vez que o autor decide quais partes, daquelas que so relevantes, ir incluir, ele pode ter uma segunda opo quanto escala pela qual ele ir represent-las. Uma determinada ao pode ser estendida na narrao pela expanso de suas partes, ou encurtada pela contrao. Isso sugere que todas as coisas que de fato ocorrem ou so apresentadas numa certa cena tais como dilogos, solilquios, gestos, movimentos fsicos, vestimentas, cenrios de fundo , o autor pode desdobr-las passo a passo; ou pode resumi-las e mencionar apenas os pontos culminantes. A escala contrada abstrai retrospectivamente do acontecimento o que necessrio para avanar a histria e apresent-la de modo condensado, enquanto numa escala expandida tenta dar a iluso de que tudo est sendo apresentado diretamente e em detalhes, tal como acontece. A escala contrada tende a cobrir uma ao de um perodo de tempo longo num espao relativamente pequeno, enquanto a escala expandida tende a cobrir um perodo de tempo curto num espao relativamente amplo. E, claro, tudo isso uma questo de grau. No entanto, flexibilidade uma das primeiras virtudes do meio ficcional e a maioria das narrativas, sejam longas ou breves, varia a escala de apresentao para se adequar ao efeito. Economia e intensidade guiam o autor aqui assim como antes. Mas agora o princpio da proporo tambm importante. Aquelas partes da ao que so mais importantes do que outras e isto, claro, est relacionado em cada caso ao efeito desejado deveriam naturalmente ser enfatizadas por meio de uma representao expandida e aquelas que so menos importantes deveriam ser condensadas. Apesar de a quantidade de tempo ficcional coberto pela ao no ter, como veremos, nenhuma conexo necessria com a extenso de seu tratamento, podemos afirmar que h uma correlao geral, e o escri-

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tor que lida com aes que cobrem um pequeno perodo de tempo escolher normalmente as de menor extenso com as quais poder trabalhar. A regra da economia diz ao autor que, se a substncia de sua histria se passa dentro do espao de uma hora, ento uma nica cena ser suficiente. Da mesma forma, se a histria cobre muitas horas, um dia ou uma semana, ento um episdio poder ser necessrio. Se cobre um ano, ou anos, ento o caso de uma trama. No entanto, Ulysses, de Joyce, inverte essa correlao pela expanso de um nico dia num longo romance, compreen-

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dendo muitos episdios, o que mais uma vez enfatiza que estamos lidando com um conjunto de variveis independentes. Por outro lado, A Morte de Ivan Ilitch um bom exemplo, que pode ser encontrado, de uma trama completa e total condensada ao tamanho de um conto embora um pouco longo. Possui doze sees de tamanhos diferentes numeradas, com alguns flash-backs, mostrando seu protagonista desde a infncia at sua morte, j na meia-idade, incluindo a sua formao educacional, namoro, casamento, carreira e filhos. Toda a histria culmina com a primeira e decisiva conscincia de Ivan, enquanto ele morre, da realidade da morte e, conseqentemente, da falsidade de toda sua vida. Evidentemente, para que essa mudana atinja o leitor com inteligibilidade e foras adequadas, toda a vida de Ivan deve ser mostrada. Isto , o impacto da descoberta de Ivan depende, por sua vez, do conhecimento de como sua vida foi vivida anteriormente e dentro de que valores e atitudes. Mas Ivan Ilitch curto (relativamente) porque, apesar de uma trama completa e um pouco mais ser representada, ela o , em grande parte, em uma escala condensada. Da mesma forma, Ulysses, apesar de cobrir um perodo de tempo muitssimo menor, muito mais longo pois sua ao expandida a cada detalhe (obviamente). No entanto, economia continua a ser o princpio geral desses casos. Apesar de toda a vida de Ivan precisar ser mostrada, ela , assim como o prprio personagem, repetitiva e superficial (e este exatamente o ponto, claro) e se fosse mostrada em sua escala mxima teria enfadado os leitores ao extremo embora, certamente, Tolstoi tenha representado as partes mais importantes de sua trama numa escala expandida. Joyce tambm fez o que deveria ter feito para conseguir o efeito desejado, embora seja algo inteiramente diferente. Desde que o trabalho torna-se um irnico contraste entre o que o homem e o que ele deveria ser, precisamente a mediocridade e a trivialidade da vida cotidiana que Joyce precisa enfatizar. Por conseguinte, uma quase

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4 Ver meu Point of View in Fiction: the Development of a Critical Concept, in PMLA, LXX, 1955, pp. 1.160-84, para uma anlise mais exaustiva das variantes desse dispositivo. (N.T.: A traduo para o portugus desse texto pode ser encontrada como: O Ponto de Vista na Fico: o Desenvolvimento de um Conceito Crtico, in Revista USP, trad. Fbio Fonseca de Melo, n. 53, So Paulo, mar.-abr.-mai./ 2002, pp. 166-82.)

infinita expanso serve ao propsito de Joyce, mas teria embaraado Tolstoi a atingir o seu. Outro instrutivo contraste entre esses dois extremos encontrado na comparao entre Ivan Ilyitch, que utiliza, como vimos, um alto grau de contrao, e White Elephants, que quase to expandido quanto uma nica cena entre duas pessoas num perodo de aproximadamente 30 minutos poderia ser. As razes para essa diferena j devem estar claras: Tolstoi tem uma ao longa para ser mostrada, mas a maior parte importante na medida em que esclarece algo nas poucas cenas finais, enquanto Hemingway tem apenas uma cena para mostrar e assim ele o faz. Logo, a histria pode ser curta, mesmo que englobe uma ao longa, pois muito dessa ao melhor representada numa escala contrada. Finalmente, podemos considerar como a escolha do ponto de vista est relacionada questo do tamanho (4). Se um autor decide, por exemplo, dar ao seu narrador completa oniscincia, ento muitas coisas iro naturalmente da resultar. Esse narrador poder editorar, como em Tom Jones, ou Guerra e Paz, e isso ir aumentar significativamente o tamanho do trabalho. Dado esse tipo de oniscincia, esse narrador poder analisar os motivos e estados mentais das personagens com certa mincia e esse comentrio e exposio tambm ir acrescentar algo ao tamanho do trabalho. Essa a razo pela qual Thomas Mann, em Disorder and Early Sorrow, parece abranger mais elementos primeira vista do que na verdade engloba num estudo mais detido: apesar de tomar quase duas horas para ser lido, de fato, inclui uma ao cujo perodo de tempo cobre apenas da tarde ao anoitecer de um dia. No entanto, por essa razo a ao mostrada atravs de uma tela de exposio e comentrios que se referem aos estados mentais do professor e, apesar de a ao externa ser rara, como conseqncia, mostrada diretamente e numa escala expandida, a histria apesar de curta um pouco longa em proporo ao perodo de tempo coberto pela ao.

Oniscincia envolve, por outro lado, caractersticas favorveis brevidade. Quer dizer, um narrador que existe por toda e acima da ao pode exercer, como dizem, foras amplas e arbitrrias em questes de escala e seleo. Por ele no estar restringido por nenhuma limitao mortal, ele pode manipular seu material vontade. Logo, ele pode mudar a cena de uma ao no tempo e no espao; e, o mais importante para o assunto em questo, pode omitir e/ ou acrescentar partes da ao que no merecem um tratamento mais explcito ou detalhado. No fim das contas, a oniscincia caracterizada por sua flexibilidade e est igualmente bem acomodada em romances e contos. Um personagem narrador pode tambm ser inclinado a tecer comentrios e especulaes, como Marlow em O Corao das Trevas, e isso igualmente pode acrescentar algo ao tamanho do trabalho. O ponto de vista dramtico, de modo similar, pois comprometido, por definio, a uma escala expandida, como num palco, tende a ser algo mais extenso. Assim, um autor que escolhe o mtodo dramtico para um conto far um trabalho melhor, primeiramente, com uma ao mais curta; ou, se lidar com uma ao mais longa, o far omitindo certas partes. Para concluir, uma histria pode ser curta porque sua ao intrinsecamente curta, ou porque sua ao, sendo longa, reduzida em tamanho por meio de recursos de seleo, escala ou ponto de vista. Ningum pode dizer de antemo que, se uma histria curta, ela o porque tem um certo nmero de palavras ou porque tem mais unidade ou porque enfoca mais no clmax do que no desenvolvimento. Tudo o que podemos fazer, alm de reconhecer sua brevidade, perguntar como e por qu, mantendo simultaneamente equilibradas em nossas mentes as maneiras alternativas de responder a essas questes e suas possveis combinaes. Desse modo, podemos ganhar uma compreenso ampliada e, por conseqncia, apreciao das qualidades artsticas especficas dessa curiosa e esplndida, apesar de excessivamente subestimada, arte.

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