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56 Carrijo, HOJE

Doze noturnos de Holanda: noite nefasta ou benfazeja noite?


Silvana Augusta Barbosa Carrijo
UFG

RESUMO A partir do instrumental terico formulado por Gilbert Durand (2002), a teoria antropolgica do imaginrio, realizamos a hermenutica da obra Doze noturnos de Holanda (1987), de Ceclia Meireles, verificando o manejo da escritora na produo de imagens e smbolos que traduzem predominantemente, por parte do eu-lrico, uma atitude de eufemizao e aceitao das faces horrendas de Tnatos, a partir de estruturas tpicas do regime noturno da imagem, nas suas facetas mstica e sinttica. Palavras-chave: Ceclia Meireles; Imaginrio; Regime noturno da imagem ABSTRACT Based on the theoretical support of Gilbert Durand (2002), his imaginary theory, this study aimed to realize a hermeneutical analysis of the book Doze noturnos de Holanda (1987), by Ceclia Meireles. This was possible by verifying how the writer deals with the images and symbols that express an euphemistic attitude and an acceptance of Tnatos horrendous face, based on the typical structures of the nocturnal regime of imaginative, in its mystical and syntactical facet. Keywords: Ceclia Meireles; Imaginary; Nocturnal regime of imaginative

Eis o momento! Comeando nesta porta, um longo e eterno caminho mergulha no passado: atrs de ns est uma eternidade!
Nietzsche

Fundada na Frana por Augusto Comte (1758-1857), a corrente de pensamento denominada Positivismo, fundamentada na cincia e na organizao tcnica e industrial das sociedades humanas, proclamou o mtodo cientfico como via nica de acesso ao conhecimento. No entanto, por mais soberana que se tentasse considerar a cincia, mito e homem no se mostraram, nem mesmo a, totalmente isolados. Onde est o homem, o mito se instaura e com ele, imagens, smbolos, simbolismo constituem palavras-chave de uma forma nada positivista de busca de novos conhecimentos, descobertas e modos de expresso por parte do ser humano. Um debruar diacrnico sobre a relao entre homem e mito realmente nos mostrar perodos em que ora se verifica uma preponderncia do mythos, ora se observa um estado apologtico do logos, mas a acuidade de nossas observaes nos permitir verificar que momentos houve em que estes elementos no se dispuseram de maneira dicotmica.1 Nesse sentido, bastante esclarecedoras so as palavras de Mircea Eliade (1991, p. 15):

A mais terrvel crise histrica do mundo moderno a Segunda Guerra Mundial e tudo o que ela desencadeou, com ela e depois dela mostrou suficientemente que a extirpao dos mitos e dos smbolos ilusria. Mesmo na situao histrica mais desesperada (nas trincheiras de Stalingrado, nos campos de concentrao nazistas e soviticos), homens e mulheres cantaram romanas, escutaram histrias (a ponto de sacrificar uma parte de suas magras raes para obt-las); essas histrias apenas substituam os mitos, essas msicas estavam repletas de nostalgias.1

Mas de que mito estamos falando? Afinal, eis uma palavra de conceito extremamente amplo e complexo: se a humanidade j ouviu falar no mito de dipo, com certeza, tambm no foi indiferente a mitos como o de Marilyn Monroe, alm de conceber o mito atravs de sua
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A apresentao das vrias etapas constituintes do complexo processo que vai da contenda entre cincia e imaginrio coexistncia menos conflituosa entre eles foge ao escopo do presente trabalho e encontra-se plenamente realizada em duas obras de Gilbert Durand, As estruturas antropolgicas do imaginrio (1997) e O imaginrio (1998), bem como em Literatura e antropologia do imaginrio, de Maria Zaira Turchi (2003).

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57 constelaes em que as imagens vo convergindo em torno de ncleos organizadores. Assim, o regime diurno da imagem relaciona-se intimamente dominante postural e marca-se por esquemas ascensionais, por gestos do erguer-se a um lugar elevado, do desejo de posio vertical, numa postura nitidamente diairtica,2 caracterizada pela anttese. J o regime noturno da imagem relaciona-se s dominantes digestiva e copulativa e caracteriza-se por uma plena inverso de valores simblicos, proclamando processos de converso e eufemismo, sendo caracterizado por gestos de descida, por um mergulhar em substncias quentes, profundas e aconchegantes. O regime diurno, melhor definido como o regime da anttese, caracteriza-se por uma postura patentemente herica, no que se refere obsesso de vencer a morte (conotada, pois, negativamente). Para tanto, o guerreiro empunhar armas contra Tnatos, num embate acirrado entre antagnicas foras. J o regime noturno, em que se verifica uma tendncia progressiva para a eufemizao dos terrores brutais e mortais (DURAND, 2002, p. 194), ser dividido pelo antroplogo francs em dois grupos de smbolos: o primeiro, denominado regime noturno mstico, caracterizado essencialmente pelos smbolos da inverso e da intimidade; o segundo, denominado regime noturno sinttico, ser representado por smbolos cclicos e por smbolos progressistas. Assim, se o regime noturno mstico caracteriza-se por um esforo de eufemizao dos males que assolam o homem e consiste em mergulhar numa intimidade substancial e em instalar-se pela negao do negativo numa quietude csmica de valores invertidos, com os terrores exorcizados pelo eufemismo (DURAND, 2002, p. 281), o regime noturno sinttico caracteriza-se pela ambio fundamental de dominar o devir pela repetio dos instantes temporais, vencer diretamente Cronos j no com figuras e num simbolismo esttico, mas operando sobre a prpria substncia do tempo, domesticando o devir (DURAND, 2002, p. 281). Aps essa breve tentativa de sumariar a teoria durandiana do imaginrio, h que se considerar a mitocrtica, mtodo proposto por Durand, por volta dos anos 70. Ao evidenciar que toda narrativa possui um estreito parentesco com o mito, a mitocrtica durandiana consiste na tentativa de evidenciar os mitos diretores bem como sua dinmica perceptvel em um autor ou em uma obra de cultura determinada. Convidando-nos a uma verdadeira caa ao mito, a mitocrtica durandiana apresenta-se em processos metodolgicos ordenados, a
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(no) relao com a verdade, tomando-o como sinnimo de mentira, de ideia falsa, de irrealidade. pelo mito em seu parentesco estreito com a narrativa que nos interessamos de perto, considerando, a esse respeito, as palavras do antroplogo francs Gilbert Durand, cujo instrumental terico a teoria antropolgica do imaginrio nortear as anlises efetuadas no presente trabalho, que pretende perscrutar o universo imaginrio da obra Doze noturnos de Holanda (1987), de Ceclia Meireles, publicada em 1952. Segundo Durand (2002, p. 62-63), Entenderemos por mito um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas, sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa. Norteado pelo pensamento de estudiosos como Gaston Bachelard, Jung, Eliade, Corbin, Marie Louise von Franz (TURCHI, 2003, p. 22) ao dedicar-se interpretao cultural de linguagens simblicas concretas, Durand formula sua supracitada teoria antropolgica do imaginrio, considerado por ele como o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens e que permite esclarecer um aspecto de uma determinada cincia humana por um outro aspecto de uma outra (DURAND, 2002, p. 18). Defendendo uma postura que permita a convergncia de hermenuticas, ou seja, uma postura metodolgica enriquecida pelas contribuies de vrios campos do conhecimento como as mitologias, a etnologia, a literatura, a lingustica, a psicologia, a psicanlise, Durand proclama a antropologia como a cincia a proporcionar vias mais amplas no que diz respeito ao estudo do imaginrio. Assim sendo, ao formular sua teoria geral do imaginrio, Durand estabelece toda uma metodologia especfica:
Para delimitar os grandes eixos dos trajetos antropolgicos que os smbolos constituem, o antroplogo vale-se de um mtodo de convergncia que tende a mostrar as constelaes de imagens constantes e que parecem estruturadas por certo isomorfismo dos smbolos convergentes (TURCHI, 2003, p. 26).

Durand no s se ocupa numa tarefa taxionmica em relao s estruturas antropolgicas do imaginrio como tambm tece consideraes acerca das funes equilibrantes do mesmo, ao dot-lo de um poder de eufemizao por se nos apresentar como uma tentativa de domesticao de Cronos e de todas as incertezas e temores em relao ao devir, morte, ao destino. Para efetivar sua morfologia classificadora das estruturas do imaginrio, Durand fundamenta-se na noo de gestos dominantes advinda da reflexologia da Escola de Leningrado. Apoiando-se numa tripartio reflexolgica das dominantes postural, digestiva e copulativa relacionada a uma bipartio entre dois regimes do simbolismo, o regime diurno e o regime noturno da imagem, Durand procura distinguir e classificar os chamados feixes ou

Os termos diairesis e seus correlatos como diairtico, furor diairtico relacionam-se, segundo Gilbert Durand, a esquemas e smbolos tpicos do regime diurno da imagem, que se ligam a mtodos de distino e purificao, a processos de separao, aos distingo classificadores e hierarquizantes (DURAND, 2002, p. 158).

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58 saber: 1. delimitao dos terrenos de caa; 2. levantamento dos vestgios; 3. observaes acerca da dinmica do mito (como se processam as transformaes do mesmo). Alm disso, Durand disserta sobre uma das maiores caractersticas capazes de discernir o mito das demais narrativas como a narrativa demonstrativa, verbi gratia a repetio, a redundncia, apresentando-a como fator determinante da ideal extenso da obra a ser analisada:
a redundncia (Lvi-Strauss) que assinala um mito, a possibilidade de arrumar os seus elementos (mitemas) em pacotes (enxames, constelaes, etc.) sincrnicos (isto , possuidores de ressonncias, de homologias, de semelhanas semnticas) ritmando obsessivamente o fio diacrnico do discurso. O mito repete e repetese para impregnar, isto , persuadir. por esta razo banal que h mais hipteses de delimitar elementos mticos num romance longo do que num conto curto, num soneto ou at num simples ttulo (DURAND, 1998, p. 247).

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classificao austera e reducionista, pois verificamos que, em sua trajetria rumo a uma plena aceitao da morte, o eu-lrico apresenta momentos iniciais de patente negao da finitude humana (simbolizada pela figura da noite), como podemos verificar no Noturno 2:
ABRAAVA-ME noite ntida, alta, vasta noite estrangeira, E aos seus ouvidos sucessivos murmurava: No quero mais dormir, nunca mais, noite, [...] (DNH, p. 381). E aos seus ouvidos sucessivos murmurava: No quero mais dormir, nuca mais, quero sempre mais tempo para os meus olhos, vida, areia, amor profundo... conchas de pensamentos sonhando-se desertamente (DNH, p. 382).

Coerente em sua postura antropolgica, Durand aconselha-nos cautela em relao pesquisa nos famosos dicionrios de mitologia, alertando-nos sobre a artificialidade de suas condensaes e sobre os perigos de uma atitude taxionmica reducionista em relao obra de cultura a ser analisada: preciso que no nos contentemos em colar de uma vez por todas uma etiqueta numa obra e de arrumar esta ltima no bocal de uma das estruturas figurativas que estabeleci! (DURAND, 1998, p. 253). Desta maneira, a mitocrtica no consiste num mtodo mecanicista que objetiva considerar as obras de cultura como que reduzidas a somente uma das estruturas figurativas durandianas, mas sim num instrumental terico apto a verificar no interior de tais obras as tenses estabelecidas entre uma e outra estrutura do imaginrio. Alicerados por todos esses princpios, iniciaremos nosso passo a passo mitocrtico em relao ao j mencionado conjunto de poemas Doze noturnos de Holanda (doravante DNH) de Ceclia Meireles, evidenciando no mesmo os mitos diretores, as grandes recorrncias. Assim, ao percebermos a imagem da noite como um significativo mitema,3 procuraremos perceber como ela se articula entre os vrios temas presentes no poema. Traando um percurso analtico da obra, encontraremos verdadeiras inverses de valores simblicos no que concerne s imagens da noite e da morte, o que possibilita ao conjunto de poemas trazer baila marcas do regime noturno da imagem tanto no seu aspecto mstico como no seu aspecto sinttico como se procurar evidenciar em seguida. Todavia, essa observao no se traduz em uma
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Percebemos a um eu-lrico ainda de certa forma comprometido com o diurno desejo de viver, negando a morte atravs da splica de um tempo maior para poder deleitar-se com prazeres vrios. Todavia, j nos limites no Noturno 3 e dando continuidade leitura do poema, verificamos tambm nos Noturnos 4, 7, 10, 11 e 12, uma total valorizao positiva da noite e da morte:
A NOITE NO simplesmente um negrume sem margens nem direes. Ela tem sua claridade, seus caminhos, suas escadas, seus andaimes. A grande construo da noite sobe das submarinas plancies aos longos cus estrelados em trapzios, pontes, vertiginosos parapeitos, para obscuras contemplaes e expectativas (DNH, p. 382). A noite elevava-me em si como gua dcil de imenso moinho. E comigo rodava por seu mundo silencioso e liberto. No havia mais nada: somente seu poder, sua grandeza, sua solido. Era deserta, ausente, e, ao mesmo tempo, repleta e palpitante, Alastrava e secava miragens, e no ficavam mais vestgios. E era uma estranha surdez, penetrante, sorvendo todas as falas e msicas (DNH, p. 384). e tudo se desfolha sobre lugares invisveis num outro reino que apenas a noite alcana (DNH, p. 387). H MUITO MAIS NOITE do que sobre as torres e as pontes: e dela se avistam de outra maneira os longos prados sucessivos, o limo, as conchas, os frgeis esqueletos, a crespa vaga paralisada em hmus, despedida para sempre do mar (DNH, p. 388).

O contedo do mitema, menor unidade do discurso miticamente significativo, pode ser um tema, um motivo, um cenrio mtico ou uma situao dramtica. Vale ressaltar que Durand toma o termo mitema de emprstimo a Lvi-Strauss, mas, diferente desse, que o considera numa perspectiva sinttica, Durand compreende que as grandes unidades constituidoras dos mitemas so pacotes de relaes semnticas.

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59 visto que ela se associa felicidade, aquiescncia, ao doce conforto a um afogado:


E eu sei quando ele caiu nessas guas dolentes. Eu vi quando ele comeou a boiar por esses lquidos caminhos. Eu me debrucei para ele, da borda da noite, e falei-lhe sem palavras nem ais, e ele me respondia to docemente, que era felicidade esse profundo afogamento, e tudo ficou para sempre numa divina aquiescncia entre a noite, a minha alma e as guas (DNH, p. 391). SEM PODRIDO NENHUMA jazer um afogado nos canais de Amsterdo, (DNH, p. 390).

Abraava-me noite ntida, exata noite que aparece e desaparece no seu justo limite, noite que existe e no existe, (DNH, p. 389) E a nossa voz um som que se prolonga, atravs da noite. Um som que s tem sentido na noite. Um som que aprende, na noite, a ser o absoluto silncio (DNH, p. 390). Mas no se pode tocar nesse ouro, nessa prata, nessa resplandecente seda: pois apenas se encontraria limo, areia, lodo. Porque a morte que o veste dessa maneira gloriosa, A morte que o guarda nos braos como um belo defunto sagrado (DNH, p. 391).

Tal valorizao positiva das figuras da noite e da morte constitui uma das maiores caractersticas do regime noturno mstico da imagem: a inverso de valores simblicos como assinala Durand (2002, p. 218): Assistimos, antes de tudo, a uma reviravolta nos valores tenebrosos noite pelo Regime Diurno. Dando continuidade a nosso percurso analtico, assinalamos a importncia da escolha de Holanda como cenrio mtico do poema. Sabe-se que quase metade do territrio da Holanda fica abaixo do nvel do mar, o que implicou a construo de um sistema de diques, aterros e canais, desde o sculo XVII, com o intuito de aumentar a rea do pas, avanando sobre o mar do Norte (HOLANDA, 1996). Da o privilgio de ser, como Veneza, um pas com localidades to exuberantes e to excntricas: ruas inundadas de gua, gua que se aproxima das portas dos lares, das casas. Nos noturnos 4 e 12, verificamos a importncia dessa gua que engole, reconforta, protege, envolve: A noite elevava-me em si como gua dcil de imenso moinho (DNH, p. 384). Nesse verso, o epteto dcil atesta a atribuio de valores positivos gua. Nos versos do noturno que segue, especificamente a belssima imagem construda dos vestidos de gua possibilita-nos considerar a gua em seu aspecto benfazejo: como um continente, ela protege, envolve seu contedo, o afogado, numa ntida aproximao ao ventre materno, aquoso, aconchegante, protetor:
Podero os profetas vir mirar seus finos vestidos: bordados de mil desenhos comuns e desconhecidos; ah! seus vestidos de gua, com todas as miragens do mundo, seus tnues vestidos como no h nos museus, nos palcios nem nas sinagogas... (DNH, p. 390)

A percepo de esquemas do engolimento e do tema reconfortante da gua materna assinalada por Durand, quando da abordagem das caractersticas do regime noturno mstico, como bem atestam suas palavras:
O primordial e supremo engolidor , sem dvida, o mar, como o encaixe ictiomrfico no-lo deixava pressentir. o abyssus feminizado e materno que para numerosas culturas o arqutipo da descida e do retorno s fontes originais da felicidade (DURAND, 2002, p. 225).

Se no regime diurno da imagem a gua era vista ora atravs de uma postura diairtica, como via de acesso purificao (gua lustral), ora atribuda de seus aspectos tenebrosos (gua escura), convidando morte, atravs, por exemplo, de inundaes nefastas, Durand assinala a inverso de valores simblicos a ela efetivada pelo regime noturno mstico da imagem: ... a imaginao aqutica consegue sempre exorcizar os seus terrores e transformar toda a amargura heraclitiana em embaladora e em repouso (DURAND, 2002, p. 234). Como j se disse anteriormente, O Regime Noturno da imagem estar constantemente sob o signo da converso e do eufemismo (DURAND, 2002, p. 197). Em Doze noturnos de Holanda encontramos passagens que contemplam esses processos de eufemizao, tais como os abaixo selecionados:
rvores da noite... Pensamento amante... Transporta-me a sombra, na altura profunda, (grifo nosso) (DNH, p. 381) E tudo queria ser novamente. No o que era, nem o que fora, o que devia ser, na ordem da vida imaculada. E tudo talvez no pensasse: porm docemente sofria (grifo nosso) (DNH, p. 383).

Nesse outro noturno, temos mais uma vez a presena de uma atitude imaginativa eufemizada em relao gua,

Outra caracterstica peculiar ao regime noturno mstico presente no conjunto de poemas aqui analisado diz respeito segunda estrutura mstica do imaginrio,

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60 apresentada por Durand como a viscosidade,4 a adesividade do estilo de representao noturna, como bem atestam estas suas palavras: A expresso esquizomrfica pode ser vaga, porque tende para a abstrao do tipo alegrico, enquanto a gliscromorfia leva confuso e tende para a sobreabundncia do verbo, para a preciso do detalhe (DURAND, 2002, p. 272). Uma das vias de obteno de processos de eufemizao se d atravs da viscosidade eufemizante que, segundo Durand (2002, p. 279): em tudo e por toda a parte adere s coisas, e que se caracteriza por utilizao da antfrase, recusa de dividir, de separar e de submeter o pensamento ao implacvel regime da anttese. Em vrias passagens do texto, podemos observar essa atitude de unio entre vrios elementos que passam pois a se confundirem, a se aglutinarem em estreitos liames:
Eu mesma no vejo quem sou, na alta noite, nem creio que SEJA: perduro em memria, (DNH, p. 381).

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E as idias desmanchavam-se em galerias obscuras, porque a noite passava cada vez mais longe, e tudo quanto ao sol toma relevo na noite mundo submerso, nevoento e generalizado. [...] Os sonhos no pertencem nem s cabeas adormecidas: porque a noite os absorve, leva, anula, ou continua, transfere, confunde, longe, alta, poderosa, inumana (DNH, p. 385).

Nesses versos supracitados, pertencentes ao Noturno 6, verificamos mais uma vez esse poder de juno e de amlgama que a noite apresenta: diferentemente do sol diairtico que tudo cinde, tudo distingue, tudo separa, a noite generaliza, submerge, dotando tudo de um teor de indistino. E o carter gliscromorfo da noite segue contnuo nos versos do Noturno 7:
Homem, objeto, fato, sonho, tudo o mesmo, em substncia de areia, tudo so paredes de areia, como neste solo inventado: mar vencido, fauna extenuada, flora dispersa, tudo se corresponde: zune o caramujo na onda com o mesmo som do lbio de amor e da voz de agonia. Os abraos, as nuvens, o outono pelo parque tm o mesmo gesto, grave, precrio, fluido (DNH, p. 386).

Percebemos aqui um eu-lrico feminino estreitamente amalgamado noite, como dois elementos a formar uma s substncia. J nos versos abaixo, percebemos a onipotncia da noite, capaz de ligar o alto e o baixo, as submarinas plancies aos cus estrelados, o fundo do mar ao inalcanvel firmamento, cenrios que, no regime diurno da imagem, seriam apresentados de forma cindida, diairtica, distanciados no espao:
A grande construo da noite sobe das submarinas plancies aos longos cus estrelados (DNH, p. 382). Mas o esquema do peixe e da concha modela seus desenhos e desenrola-se a anmona, e o fundo do mar imita o inalcanvel firmamento (DNH, p. 389).

E a noite, com seu poder gliscromorfo, de tudo unir, tudo ligar, apresenta-se no de maneira unvoca, mas fala em mil linguagens e de maneira promscua. O dicionrio Aurlio (1986, p. 1401) assim nos fornece o significado do adjetivo promscuo: Adj. 1. Agregado sem ordem nem distino; misturado, confuso, indistinto, confirmando, pois, a inverso de valores simblicos da noite no regime noturno, que no pretende separar, distinguir, de maneira diairtica, suas muitas linguagens, mas sim apresent-las indistintamente:
a noite fala em mil linguagens, promiscuamente (DNH, p. 383).
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Nesses versos, notamos com clareza a mistura de elementos que, embora apresentando caracteres diversos, contribuem para a formao de um todo: o homem, de natureza animada, ata-se ao objeto, de natureza inanimada; o fato e sua concretude ligam-se ao abstrato do sonho, formando um todo de areia. Essa atitude de mesclar elementos vrios chega ao paroxismo no verso tudo se corresponde, fazendo-nos recordar a teoria baudelairiana das correspondncias. E a maior e mais significativa juno que a noite capaz de realizar reside no enlace entre vida e morte, como nos atesta o ltimo verso do excerto abaixo, culminando numa das maiores caractersticas do regime noturno mstico da imagem: a vida equiparada morte e, como corolrio de tal juno, um encarar menos diairtico diante da hora derradeira, uma aceitao plena das faces de Tnatos, uma vez eufemizados seus terrores:
Mas o sonho est sendo alargado como as imensas redes, ao vento do mundo, espuma do tempo, e todas as metamorfoses cadas a se agitam, resvalando entre as malhas muito exguas que separam o que vida do que morte (DNH, p. 389).

Traduzindo um desejo de tudo atar, ligar, unir, confundir, aglutinar e promover laos afetivos, essa viscosidade manifesta-se em mltiplos domnios: social, afetivo, perceptivo, representativo (DURAND, 2002, p. 271). A essa estrutura antropolgica do regime noturno mstico, na supracitada acepo de promover enlaces, unio e a (con)fuso tpica da imaginao mstica, ligam-se, tambm, inmeras vezes, os termos gliscromorfia e gliscromorfo(a).

Ao apresentar essa estrutura caracterizada pela viscosidade, pela adesividade, Durand apresenta tambm

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Doze noturnos de Holanda: noite nefasta ...

61 No Noturno 5, a casa, que para Bachelard (1993) nosso canto do mundo, nosso primeiro universo, tambm tomada em seu aspecto reconfortante, protetor. Nela, o eu-lrico pode sonhar ardente e tranquilamente: se nos perguntassem qual o benefcio mais precioso da casa, diramos: a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador, a casa permite sonhar em paz (BACHELARD, 1993, p. 26). Essa busca pela casa enquanto espao de sonho e devaneio pode ser entrevista claramente nos versos abaixo:
E desejava mergulhar, descer por aquela torrente de sombra, sentir os sonhos, ardentemente, em cada casa, em cada quarto, entre os cabelos esparsos nos largos travesseiros (DNH, p. 385).

a existncia de uma gramtica gliscromorfa do regime noturno da imagem, constituda por verbos que proporcionam essa atitude simbitica de tudo unir, tudo atar, resultando num novo elemento:
Na expresso escrita, o Regime Noturno do elo, da viscosidade, manifesta-se pela freqncia dos verbos e especialmente dos verbos cuja significao explicitamente inspirada por esta estrutura gliscromrfica: prender, atar, soldar, ligar, aproximar, pendurar, abraar, etc., enquanto na expresso esquizomrfica os substantivos e adjetivos dominam em relao aos verbos (DURAND, 2002, p. 272).

Alguns desses verbos com esta funo gliscromorfa se fazem presentes em algumas partes dos Doze noturnos de Holanda, como podemos observar abaixo:
ABRAAVA-ME noite ntida, alta, vasta noite estrangeira, (grifo nosso) (DNH, p. 381) Abraava-me noite e pedia-lhe outros sinais, outras certezas: (grifo nosso) (DNH, p. 383) Finssimas pontes transpem a noite: desenhos agudos prendendo as disjunes (grifo nosso) (DNH, p. 386). Abraava-me noite ntida, exata noite que aparece e desaparece no seu justo limite, noite que existe e no existe (grifo nosso) (DNH, p. 389).

Ao estruturar sua teoria geral do imaginrio, no intuito de perscrutar os feixes ou constelaes de imagens de notvel recorrncia, Durand verifica que tais constelaes se estruturam por um certo isomorfismo dos smbolos convergentes. Seria como se certos smbolos se nos apresentassem por meio de uma coeso psquica e tendessem anastomose porque so desenvolvidos de um mesmo tema arquetipal, porque so variaes sobre um arqutipo (DURAND, 2002, p. 43). Em Doze noturnos de Holanda percebemos a convergncia de vrios smbolos da intimidade, que se mostram, pois, isomorfos: a casa, a barca, a concha, a areia, as cores, uma vez consteladas, proporcionam, no decorrer de todo o poema, a criao de uma atmosfera eivada de lentido, aconchego, ntima penetrao, repouso. sobre cada um desses smbolos que nos debruaremos a seguir, respectivamente. No Noturno 3, o eu-lrico deseja abrigar-se, via noite, numa das imagens mais antolgicas da intimidade, a casa que, segundo Durand, ser sempre imagem da intimidade repousante, seja qual for sua faceta: templo, palcio ou cabana (DURAND, 2002, p. 244):
Ento, a noite levava-me... por altas casas, por sbitas ruas, e sob cortinas fechadas estavam cabeas adormecidas, e sob luzes plidas havia mos em morte, (DNH, p. 382).

Nos versos acima, percebemos uma outra estrutura tpica do regime noturno mstico da imagem: a estrutura de redobramento e perseverana. Obcecado pela sensao de intimidade, o eu-lrico repete os gestos de descida ao partir da torrente de sombra para a casa; da casa para o quarto; do quarto para o travesseiro, provocando uma certa superposio de funes entre esses elementos que compem uma perceptvel estrutura de encaixamento: se o quarto contedo em relao casa, continente em relao ao travesseiro. ento o perseverar rumo a uma quente intimidade que comanda tais redobramentos. Isomorfo da casa se nos apresenta o barco que, como a noite, participa como instrumento de acesso sensao de aconchego e proteo, como bem atestam os seguintes versos do Noturno 6:
Sim, a noite podia ser um barco imenso, Com um vago sentimento de tristeza Encrespando-lhe nos flancos silenciosa espuma exgua E bordando-lhe a passagem de suspiros (DNH, p. 385).

Nos versos seguintes, o barco, mais do que transportar, protege, acolhe, comporta-se como continente silencioso, sereno:
A noite levava-me, s vezes, voando pelos muros do nevoeiro, outras vezes, boiando pelos frios canais, com seus calados barcos ou pisando a frgil turfa ou o lodo amargo (DNH, p. 383).

Essa espcie de troca de funes apresentada pelo barco observada tambm por Barthes:
O barco pode, na verdade, ser smbolo de partida, mas mais profundamente cifra do fechamento. O gosto pelo navio sempre alegria em fechar-se perfeitamente... Gostar de navios acima de tudo gostar de uma casa superlativa, porque fechada sem remisso... o navio um fato de hbitat antes de ser meio de transporte (BARTHES apud DURAND, 2002, p. 251).

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62 Outra recorrncia do barco pode ser observada nos seguintes versos do Noturno 2:
E a linguagem da noite era velhssima e exata. E eu ia com ela pelas dunas, pelos horizontes, Entre moinhos e barcos, entre mil infinitos noturnos leitos (DNH, p. 382).

Carrijo, S. A. B.

A concha a proporcionar isolamento, refgio, quietude e repouso tambm se comporta como um smbolo da intimidade, como bem observa Bachelard (1993, p. 121): A imaginao no s nos convida a reentrar na nossa concha, como tambm a esgueirarmo-nos em qualquer concha para viver a o verdadeiro isolamento, a vida enroscada, a vida dobrada sobre si mesma, todos os valores do repouso. Assim sendo, podemos perceb-la como continente onde se recolhem vida, areia e amor profundo, como podemos observar nas passagens abaixo:
E aos seus ouvidos sucessivos murmurava: No quero mais dormir, nunca mais, quero sempre mais tempo para os meus olhos vida, areia, amor profundo... conchas de pensamentos sonhando-se desertamente (DNH, p. 382).

Obcecado pela ideia de proteo, de intimidade, o eu-lrico demonstra uma acuidade sensorial ao mencionar as cores. Segundo Durand (2002, p. 221), As fantasias da descida noturna implicam naturalmente a imagstica colorida das tintas [teintures]. A colorao, como Bachelard nota a propsito da alquimia, uma qualidade ntima, substancial. Nos noturnos 3 e 8, podemos perceber esses fundos de substncia que so as cores (DURAND, 2002, p. 221):
E os jogadores de xadrez avanavam cavalos e torres, Na extremidade da noite, entre cemitrios e campos... mas tudo involuntrio e tnue enquanto as flores se modelavam e, na mesma obedincia, os rebanhos formavam leite, l, eternamente leite, l, mugido imenso... Enquanto os caramujos rodavam no torno vagaroso das ondas E a folha amarela se desprendia, terminada: ar, suspiro, solido (DNH, p. 383). Mas a noite desmanchava-se no oriente, Cheia de flores amarelas e vermelhas (DNH, p. 387).

Algumas outras ocorrncias da concha nesse texto em que o eu-lrico assume uma postura evidente de aceitao da morte podem ser interpretadas tal como observa Eliade (1991, p. 134): O jade e as conchas contribuem para criar um destino excelente no alm; se o primeiro preserva o cadver da decomposio, as prolas e as conchas preparam o morto para um novo nascimento:
H MUITO MAIS NOITE do que sobre as torres e as pontes: e dela se avistam de outra maneira os longos prados sucessivos, o limo, as conchas, os frgeis esqueletos, a crespa vaga paralisada em hmus, despedida para sempre do mar (grifo nosso) (DNH, p. 388).

Outra grande caracterstica do regime noturno mstico da imagem presente nessa obra de Ceclia Meireles e em consonncia com o desejo de intimidade so os gestos de descida e no de queda como podemos perceber no excerto abaixo em que o eu-lrico, atravs dos j aludidos redobramentos, mergulha num lcus eivado de calmaria, serenidade, proteo:
H MUITO MAIS NOITE do que sobre as torres e as pontes: e dela se avistam de outra maneira os longos prados sucessivos, o limo, as conchas, os frgeis esqueletos, a crespa vaga paralisada em hmus, despedida para sempre do mar (DNH, p. 388).

A areia, em seu aspecto penetrante, invocada como imagem de intimidade no poema, ocorrendo nos Noturnos 2, 7, 11 e 12. Sobretudo no Noturno 7, temos acesso a uma belssima construo, paredes de areia, paredes penetrveis, efmeras paredes:
Homem, objeto, fato, sonho, tudo o mesmo, em substncia de areia, tudo so paredes de areia, como neste solo inventado: mar vencido, fauna extenuada, flora dispersa, tudo se corresponde: zune o caramujo na onda com o mesmo som do lbio de amor e da voz de agonia. Os abraos, as nuvens, o outono pelo parque tm o mesmo gesto, grave, precrio, fluido (DNH, p. 386).

J no noturno 12, se o verbo cair se faz presente, logo eufemizado em queda pela gua repousante, amortecedora:
E eu sei quando ele caiu nessas guas dolentes. Eu vi quando ele comeou a boiar por esses lquidos caminhos. Eu me debrucei para ele, da borda da noite, E falei-lhe sem palavras nem ais, E ele me respondia to docemente, Que era felicidade esse profundo afogamento, E tudo ficou para sempre numa divina aquiescncia Entre a noite, a minha alma e as guas (DNH, p. 391).

Uma vez verificada a presena, em Doze noturnos de Holanda, de elementos que aliceram uma carga noturno-mstica da obra, verificaremos agora a presena

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Doze noturnos de Holanda: noite nefasta ...

63 Nesses versos pertencentes aos Noturnos 4 e 7, respectivamente, percebemos traos de estruturas sintticas do imaginrio:
A noite elevava-me em si como gua dcil de imenso moinho E comigo rodava por seu mundo silencioso e liberto. No havia mais nada: somente seu poder, sua grandeza, sua solido. Era deserta, ausente, e, ao mesmo tempo, repleta e palpitante. Alastrava e secava miragens, e no ficavam mais vestgios. E era uma estranha surdez penetrante, sorvendo todas as falas e msicas (DNH, p. 384). Tudo se encontra nesta bruma: o burburinho histrico, a vtima e o carrasco; a melodia da sereia nrdica, proa do barco da conquista; plumas e arcabuzes, o passo do fantasma por areas escadas, praga e suspiro, acontecimento e remorso... Tudo paira na estrutura da noite, em seus arquivos superpostos (DNH, p. 386).

de elementos que comprovam a presena de aspectos sintticos da representao noturna da imagem no poema. Conforme j dito anteriormente, smbolos h que convergem para constelaes cujo principal objetivo o domnio do tempo e cuja dinmica se d em dois sentidos: o movimento cclico do destino e o mpeto ascendente do progresso temporal (DURAND, 2002, p. 282), da sua diviso em smbolos cclicos e smbolos progressistas. No decorrer de todo o poema, percebemos a evidncia de dois grandes smbolos de medida temporal: a diviso do poema maior em 12 poemas menores e o smbolo lunar. A significativa diviso do poema em 12 partes lembranos a estrutura anual: 12 partes compem o todo do poema assim como 12 meses compem um ano que aqui nos interessa como uma das formas de determinao temporal e de recomeo dos perodos temporais (DURAND, 2002, p. 284). Como smbolo cclico, o ano possibilita ao homem a iluso de marcao temporal e de controle do tempo, alm da sensao, via retorno, de participar de processos de cosmogonia, como observa o historiador das religies Mircea Eliade (2000, p. 37): O homem no faz mais do que repetir o ato da criao. O seu calendrio religioso comemora no espao de um ano todas as fases cosmognicas que tiveram lugar ab origine. Durand tambm observa: O novo ano um recomeo do tempo, uma criao repetida (2002, p. 284). Essas evidncias cclicas presentes no decorrer do poema provavelmente explicariam a atitude de aceitao plena em relao morte: com a certeza de retornar a tempos primordiais, o eu-lrico deixa de temer a horrenda morte, considerando-a, pelo contrrio, como via de acesso a um retorno a primitivas eras. Tambm a lua, arqutipo da mensurao, assume no poema esse compromisso com a marcao do tempo, atravs de suas fases marcadas que se opem versatilidade do tempo versatilidade essa encarada aqui como inconstncia, volubilidade numa tentativa de domin-lo:
O RUMOR DO MUNDO vai perdendo a fora e os rostos e as falas so falsos e avulsos. o tempo verstil foge por esquinas de vidro, de seda, de abraos difusos A lua que chega traz outros convites: Inclina em meus olhos o celeste mapa, Desmorona os punhos crispados do dia, Desenha caminhos, transparente e abstrata (DNH, p. 381).

Essa marcao temporal efetivada pela lua como smbolo cclico da repetio assinalada por Durand (2002, p. 285):
evidentemente o fenmeno natural com as fases mais marcadas e o ciclo suficientemente longo e regular que vai, em primeiro lugar, tornar-se o smbolo concreto da repetio temporal, do carter cclico do ano. A lua aparece, com efeito, como a primeira medida do tempo.

Segundo Durand (2002, p. 346), notvel verificar igualmente que as estruturas sintticas eliminam qualquer choque, qualquer rebelio diante da imagem, mesmo nefasta e terrificante, mas que, pelo contrrio, harmonizam num todo coerente as contradies mais flagrantes. Nessa perspectiva, percebemos nos Noturnos 4 e 7, a presena de uma das estruturas sintticas do imaginrio: a estrutura de harmonizao dos contrrios, que proclama a reunio dos opostos, elementos que se juntam mas conservam sua identidade, diferentemente da estrutura gliscromorfa do noturno mstico, em que se considera no uma reunio mas uma unio, uma fuso dos contrrios que passam a formar um todo indistinto. Assim, a noite, deserta e ausente concomitantemente repleta e palpitante; no mesmo instante em que alastra, seca miragens; consegue a noite reunir a leveza da pluma com a solidez da arma de fogo, a praga com o suspiro; o acontecimento com o remorso. A noite, no regime noturno sinttico, assume sua condio cclica no instante em que constitui propedutica necessria do dia, promessa indubitvel da aurora (DURAND, 2002, p. 198). E assim que vamos encontrla nos seguintes versos do Noturno 8:
Mas a noite desmanchava-se no oriente, cheia de flores amarelas e vermelhas, E os cavalos erguiam, entre mil sonhos vacilantes, erguiam no ar a vigorosa cabea, e comeavam a puxar as imensas rodas do dia (DNH, p. 387).

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64 Da por que no temer a noite, no temer a morte, visto que h sempre a promessa do dia posterior. Mas e os cavalos presentes nos versos acima? No estariam a sugerindo uma atitude de fuga em relao implacabilidade do destino, atitude to tipicamente diurna? So os alertas durandianos em relao ao imprudente etiquetar das obras numa das estruturas por ele estabelecidas que podero desfazer tal equvoco. H que se considerar o contexto prprio em que determinada imagem ocorre e perscrutar seu funcionamento nos limites de tal contexto. Assim sendo, percebemos nos versos acima no uma aproximao do cavalo com a morte, com a necessidade de fugir e sobreviver, mas sim uma aproximao do cavalo com tcnicas cclicas, como nos mostra Durand (2002, p. 327):
O carro constitui de resto uma imagem muito complexa, dado que pode constelar com os smbolos da intimidade, a roulotte e a nau. Mas aproxima-se, no entanto, nitidamente das tcnicas do ciclo quando faz cair a tnica mstica mais sobre o itinerrio, a viagem, do que sobre o conforto ntimo do veculo.

Carrijo, S. A. B.

se num primeiro momento encontramos um eu-lrico ainda preso vida, encontramo-lo, aps sua trajetria, na serena felicidade do profundo afogamento nos canais de Amsterdo. Eis pois a noite benfazeja e a benfazeja morte a suplantarem a morte nefasta, a nefasta noite!

Referncias
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1993. DAMASCENO, Darcy. Poesia do sensvel e do imaginrio. In: MEIRELES, Ceclia. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1987. DURAND, Gilbert. Passo a passo mitocrtico. In: Campos do imaginrio. Textos resumidos por Danielle Chauvin. Lisboa: Instituto Piaget, 1998. DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arqueologia geral. So Paulo: Martins Fontes, 2002. ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos: ensaio sobre o simbolismo mgico-religioso. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. Traduo de Manuela Torres. Lisboa: Edies 70, 2000. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 1401. HOLANDA (Pases Baixos). In: ALMANAQUE Abril ATR [CD-ROM]. So Paulo: Microservice, 1996. MEIRELES, Ceclia. Doze noturnos de Holanda. In: Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1987. TURCHI, Maria Zara. Literatura e antropologia do imaginrio. Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 2003.
Recebido: 10.10.2009 Aprovado: 29.11.2009 Contato: <silvana.carrijo@gmail.com>

Assim, ao puxarem ao rodas do dia, os cavalos aqui assumem essa posio cclica, de repetio temporal. o veculo apto a transportar da noite para o dia, para a aurora. A leitura de Doze noturnos de Holanda em sua inteireza provoca-nos uma espcie de prazerosa sonolncia, advinda talvez da acalmia tpica das obras de Ceclia Meireles, como bem atesta Sampaio (apud DAMASCENO, 1987, p. 48): No mago da poesia da autora de Vaga Msica, como no mago da poesia de Rilke, existe uma acalmia total e uma essncia nica onde nada luta, onde nada sofre, onde nada se agita [...]. Assim sendo, nem mesmo a temvel morte merece o levantar de gldios em Doze noturnos de Holanda:

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