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Por Uma Teoria (Crtica) do Cinema (Ideolgico): Convergncias entre o nazi-fascismo e a indstria cultural

por Adriana S. Kurtz* Download 1 A OBRA DE ARTE NA POCA DA INDSTRIA CULTURAL "De cada ida ao cinema, apesar de todo o cuidado e ateno,saio mais estpido e pior." Theodor Adorno - Minima Moralia

Num texto que j se tornou um clssico da Teoria do Cinema, "A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica" (1935-6), Walter Benjamin ainda apostava no potencial revolucionrio das tcnicas de reproduo, vendo o cinema como a tpica manifestao artstica do novo homem e suas formas de percepo modificadas no mundo moderno. O medium seria um instrumento fundamental na tarefa da politizao da arte, confirmando a perda da aura, que inseria as formas estticas anteriores no mbito da tradio, do culto. A prxis tomaria este lugar: esse era o caminho para combater o fascismo, cuja estratgia consistia em estetizar a poltica e a guerra. (1985:165-196). O conceito de aura escapou totalmente lgica do filsofo frankfurtiano. Ele no s sobreviveu ao choque provocado pelas modernas tcnicas de reproduo; de fato, acabou por ser cristalizado exatamente dentro deste novo espao. A obra de arte burguesa cederia seu lugar, conforme apontaram Theodor Adorno e Max Horkheimer na Dialektik der Aufklarung - Philosophische Fragmente (1969), no arte politizada pelo comunismo, mas aos produtos de uma onipresente indstria cultural. Benjamin no sobreviveria Guerra e ao Holocausto para reavaliar suas esperanas. Mas a "Teoria Crtica", ganharia o mundo, constituindo uma referncia fundamental s Cincias da Comunicao, em que pesem algumas simplificaes de suas reflexes radicais e a decretao - por parte de certa teoria contempornea - de sua suposta obsolescncia. Restaria indagar por que Adorno, crtico feroz da indstria hollywoodiana, manteve uma solene distncia da anlise do cinema propagandstico produzido pela Alemanha hitlerista . Partimos da hiptese de que a anlise desenvolvida em "A Indstria Cultural: o Esclarecimento como Mistificao das Massas" (Adorno; Horkheimer, 1985: 113-56) tem muito mais a dizer sobre a esttica nazi-fascista do que se depreende num primeiro momento. Um mapeamento dos pontos de convergncia entre a natureza da representao imagtica sob a Alemanha hitlerista(1) e sob a democracia norte-americana sugere que Adorno e Horkheimer, ao dissecarem a dinmica da indstria cultural, tambm refletiram sobre a natureza do cinema nazista. Estes pontos se constituem em elementos para uma Teoria do Cinema Fascista. Uma dcada antes da Europa ser sacudida pelo lamentvel retrocesso poltico registrado na ustria (2) ("solo natal" de Adolf Hitler), a discusso acerca do nazismo j experimentara uma inusitada revitalizao - pelo seu vis esttico e cultural -, capitaneada pelo sucesso internacional dos documentrios "Arquitetura da Destruio" (1989) e, sobretudo, "Leni Riefenstahl. A Deusa Imperfeita" (1993). A biografia flmica da talentosa e sofisticada cineasta do III Reich, autora dos tristemente clebres "Triunfo da Vontade" (1936) e "Olympia" (1938), recolocou Riefenstahl uma vez mais sob os holofotes da mdia, reascendendo a discusso sobre a relao entre a poltica e a esttica - bem como a responsabilidade social de artistas e intelectuais.

2. FASCISMO FASCINANTE Compreender a fora das imagens cinematogrficas na construo simblica do credo nazista, na estratgia totalitria de dominao interna e externa - sem esquecer a preparao para a deportao e a matana de judeus - , ao mesmo tempo, reavivar a lembrana do quanto a esttica continua a ser o campo por excelncia de propagao da mitologia, da lgica e do discurso fascista. "Eu gostaria que o filme [Triunfo] fosse feito por um artista", disse o Fhrer jovem cineasta Leni Riefenstahl, to logo os nazistas chegaram ao poder (pela via eleitoral e com o apoio da sociedade germnica). A arte afinal, tinha a "misso elevada de obrigar ao fanatismo" (Hitler apud Nazrio, 1983: 55). Assim, sob uma certa tica, a ateno dedicada Riefenstahl se justifica. "A Horrvel Vida Maravilhosa de LR" (subttulo do

documentrio no mercado de lngua inglesa), tem seu encanto prprio. Mas afinal, o que mais move as pessoas no interesse crescente por biografias como a de Leni? Uma das possveis respostas levou a ensasta Susan Sontag, em meados dos anos 70, a denunciar, no implacvel ensaio "Fascinante Fascismo" (1986, p. 59-83), a absoluta coerncia ideolgica e propagandstica no trabalho de Leni, ento sob os holofotes da mdia norte-americana devido publicao do livro de fotografias "Os ltimos Nuba", tribo de guerreiros do Sudo. "O impulso mais forte por trs da mudana de atitude em relao a Riefenstahl repousa nos novos e mais bem-sucedidos destinos da idia de beleza" fustigou Sontag (1986: 67). Os ideais fascistas no apenas esto vivos (persistindo sob outras bandeiras); eles ainda "comovem muitas pessoas", diria a ensasta norteamericana. " um enigma para mim que uma mulher to inteligente possa dizer tanta besteira", limitou-se a responder Riefenstahl em sua apario nas telas. O metdico processo de "desnazificao e defesa de Riefenstahl como sacerdotisa da beleza" (Sontag, 1986: 77), feito com o auxlio da mdia, certamente pressupe algum tipo de demanda - e ela existe. (E quem sabe, se no existisse, seria criada). Os meios de comunicao de massa fascinam, diz o socilogo alemo Dieter Prokop (1986: 149-94), utilizando o mesmo mote da ensasta norte-americana. A fascinao tem muitos sentidos e seus objetos no so verdadeiros, belos e bons nos parmetros da Esttica Clssica. So momentos muito vvidos, nem sempre positivos. J Fredric Jameson nos lembra que o visual "essencialmente pornogrfico"; sua finalidade o arrebatamento e a fascinao irracional. O filme porn apenas potencializa "uma caracterstica comum a todos os filmes", que nos convidam a contemplar o mundo como se fosse um corpo nu (1995a: 1), numa poca em que a esttica impregna todos os aspectos da vida moderna. Admitindo a ps-modernidade como uma "dominante cultural", o autor detecta tentativas variadas de reinventar o esttico (o Belo) ou de "voltar arte em seu sentido tradicional". Esforos que, em geral, "caminham par a par com posies filosficas e polticas reacionrias". (Jameson, 1995b: 121).

3. A BARBRIE CULTURAL E A ESTTICA TOTALITRIA Encarado como mero produto ou como forma artstica, o cinema em si no progressista ou reacionrio (3). Importa de fato em que tipo de sociedade e de cultura, os filmes so gerados; j que no existe "o cinema" e sim inmeros cinemas. Kracauer (1988) j dizia que os filmes de uma nao eram capazes de refletir, mais diretamente do que qualquer meio artstico, a sua mentalidade. Assim, as convergncias entre o cinema nazista e o "democrtico" residem no apenas em determinados contedos ou estticas, mas na viso de mundo que as concebe: como em qualquer outro documento de cultura (ou de barbrie, diria Benjamim). "A Indstria Cultural: O Esclarecimento como Mistificao das Massas" (Adorno; Horkheimer, 1985: 113-56) inicia com a denncia do modelo da cultura da poca, sob o poder absoluto do capital e do monoplio: a falsa identidade do universal e do particular. Outrora veculo da "Idia", a obra de arte liquidada em nome do efeito, da performance e do detalhe tcnico. O cinema feito em srie pela indstria cultural pretende reproduzir o mundo da percepo quotidiana; a vida no deve mais distinguir-se do filme sonoro. O "verdadeiro estilo", superado em rigor ou valor pela "traduo estereotipada de tudo" d lugar a estilizao, na qual o "idioma tecnicamente condicionado" converte-se no "idioma da naturalidade" (ibid:120-21). Reduzida ao estilo, o aparato cultural trai seu segredo: a obedincia hierarquia social. Registradas, mesmo em suas diferenas, as pessoas passam a pertencer indstria cultural, uma aspirao de todos os poderes. Como diria Hitler: "Quando um opositor diz: No passarei para o seu lado, calmamente replico: O seu filho j nos pertence... Voc morrer. Os seus descendentes, no entanto, desde j esto no novo campo. Em pouco tempo no conhecero mais nada a no ser esta nova comunidade" (apud Nazrio, 1983:47). Lembremos que o cinema foi vital na nazificao das escolas: 40 das 62 mil escolas do Reich contavam com salas de projeo. Na "indstria da diverso", prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio, a demanda "ainda no foi substituda pela simples obedincia", observam os autores da "Dialtica do Esclarecimento". At os filmes de guerra nazistas espelharam caractersticas nacionais que no poderiam ser "fabricadas", como ressaltou Kracauer em seu estudo sobre o cinema hitleriano. O poder da indstria cultural provm "de sua identificao com a necessidade produzida, no da simples oposio a ela". Os filmes confirmam a "vitria da razo tecnolgica sobre a verdade" (Adorno; Horkheimer, 1985: 128). Se eles o fazem com o aval da civilizao. No julgamento em Nuremberg, Albert Speer ressaltou:

"A ditadura de Hitler foi a primeira ditadura de um Estado industrial, uma ditadura que, para dominar seu prprio povo, serviu-se perfeitamente de todos os meios tcnicos (...) A desmedida de seus crimes poderia se explicar pelo fato de que, para comet-los, Hitler soube servir-se primeiro dos meios oferecidos pela tcnica" (Virilio, 1993: 127). "O cinema foi um destes meios", complementa Virilio. 4. PRAZER E VIOLNCIA NA INDSTRIA DA DIVERSO Na dinmica desta indstria, a quantidade da diverso organizada converte-se na qualidade da crueldade organizada. O prazer na violncia contra a personagem torna-se violncia contra o espectador, caso dos filmes animados (que poderamos estender aos filmes de propaganda). A aproximao entre a indstria cultural e o caso nazista inevitvel: o prazer na violncia uma caracterstica tradicionalmente fascista. O prprio Hitler j foi comparado a um todo-poderoso diretor de cinema, presidindo um espetculo de propores mundiais. "Uma das astcias do filme [Hitler, um Filme da Alemanha, de Syberberg] fazer de Hitler, que nunca visitou o front e via a guerra todas as noites atravs dos filmes de atualidades, uma espcie de cineasta", avaliou Susan Sontag (1986: 107). Na II GG, concluiu Paul Virilio, autor de "Guerra e Cinema", o poder real passou a dividir-se entre "a logstica das imagens e sons e os gabinetes de guerra e propaganda". Ditadores como o Fhrer j no governavam, mas "comportavam-se como diretores" (1993: 126). J os autores da "Dialtica do Esclarecimento", numa das raras observaes condescendentes ao cinema, admitiram que "O Grande Ditador" (1940), de Chaplin, enfocara, ao menos, um ponto essencial: a semelhana entre o barbeiro do gueto e o ditador. Afinal, o lder representa "menos o pai do que a projeo coletiva e desmesuradamente aumentada do ego impotente de cada indivduo". Desta forma, eles se convertem no que sempre foram durante toda a era burguesa: "atores representando o papel de lderes" (Adorno e Horkheimer, 1985: 220-1). Diretores de cinema ou atores? Os "clones" do poder fascista se pretendiam mais: eles seriam verdadeiros "artistas". A poltica a "mais elevada e mais compreensiva de todas as artes (...) e ns, que formulamos a nova poltica alem nos sentimos como artistas" dizia Goebbels, Ministro da Propaganda e mestre da mentira (apud Sontag, 1986: 73). E o que dizer das outras formas de prazer? O cinema logra seus consumidores quanto satisfao que est continuamente a lhes prometer (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 130-131). A exposio dos objetos do desejo apenas excita o prazer preliminar "que o hbito da renncia h muito mutilou e reduziu ao masoquismo". A indstria cultural, puritana e pornogrfica, no sublima como a arte. Ela reprime. Se tudo gira em torno do coito, nesta indstria do erotismo, justamente porque este nunca deve ter lugar. Os lderes fascistas tambm tinham sua predileo por metforas sexuais. Hitler considerava a liderana como domnio sexual das massas "femininas" - nada menos do que como estupro. Movimentos de direita, ainda que repressivos e puritanos (como a indstria cultural), tm uma aparncia ertica, o que explica a atual erotizao de smbolos nazistas (Sontag, 1986: 81). Sob a indstria cultural divertir-se significa estar de acordo, esquecer o sofrimento at mesmo onde ele mostrado. A pergunta retrica: "Mas o que que as pessoas querem?" parece dirigir-se indivduos pensantes, quando sua misso desacostum-las de sua subjetividade. A subjetividade , de fato, uma das primeiras vtimas dos regimes totalitrios e a retrica (aliada propaganda) um de seus principais instrumentos. Em 1943, Goebbels dirige-se sociedade alem: "Os ingleses pretendem que o povo alemo prefira a capitulao guerra total; eu lhes pergunto, vocs querem a guerra total? Vocs ainda a querem mais total, mais radical do que podemos imagin-la hoje?" Sob a previsvel aprovao do pblico, o Ministro da Propaganda decreta: "Que a tempestade se inicie". (Virilio, 1993: 133). Como o nazismo de fato j o fizera, a indstria cultural "realizou maldosamente o homem como ser genrico": cada um "mero exemplar", indivduo absolutamente substituvel (Adorno; Horkheimer, 1985: 136-7). Regra aplicada magistralmente a todos os no-Arianos, "nicos fundadores de uma humanidade superior" e "tipo primitivo daquilo que entendemos por homem" (Hitler apud Schilling, 1988: 44-5), mas tambm aos fracos ou doentes da raa eleita. Se o Fhrer foi, sobretudo, "uma sntese do pensamento reacionrio europeu" (ibid:30), a cinematografia do perodo pr-nazista o atesta. Em 1925, um "documentrio educacional" intitulado "Os Caminhos para a Fora e a Beleza" (1925) que promovia apenas a ginstica e o esporte (certamente imbudo daquele ideal de beleza e sade que Hitler iria transformar em exigncia para sua "comunidade do povo") era apresentado como exemplo vivo da "regenerao da raa humana" (Kracauer, 1988: 169). Adorno e Horkheimer ironizavam no texto sobre a indstria cultural: "Belo tudo o que a cmara reproduza" (sob o imprio da estereotipia). A UFA,

divulgando seus Kulturfilm (documentrios), afirmava: "O mundo lindo; seu espelho o Kulturfilm" (apud Kracauer, 1988: 168). 5. O TRGICO E O DESTINO: ARTE E COTIDIANO Mas a ideologia oca da indstria da cultura sabe consolar seus indivduos. Ela no descuida de um certo tipo de "previdncia social". Formalmente garantida, a liberdade anula-se no aparato de controle social atomizado em instituies e relaes. Os outsiders do sistema sero representados no cinema como viles; so culpados de no integrarem este Estado do bem-estar social. A pobreza suspeita: os desassistidos no sero jogados nos "campos da morte" do nazismo, mas em slums tpicos do liberalismo. A pilhria da Alemanha nazista - "ningum deve sentir fome ou frio; quem sentir vai para o campo de concentrao"- poderia brilhar como uma mxima sobre todos os portais da indstria cultural (Adorno; Horkheimer, 1985: 140). A sociedade total registra e planeja o sofrimento que incapaz de extinguir; a cultura de massas faz o mesmo com o trgico, tomado em emprstimo arte para prover com o necessrio realismo a reproduo da vida. Calculado e aceito, o trgico torna-se o sucedneo da profundidade h muito abolida. Impregnada com o sofrimento, a realidade reduplicada parece ser grandiosa, magnfica, poderosa: ela assume o aspecto do destino, fazendo do cinema uma instituio de aperfeioamento moral (ibid.:14243). O destino tambm foi um dos grandes temas do cinema expressionista dos anos pr-hitler, j maculado por uma crescente mentalidade fascista). Decretada por um Destino inexorvel, a destruio no era mero acidente, mas "um majestoso acontecimento": ela tinha grandeza (Kracauer, 1988:108-16). No pseudomercado capitalista, a repetio mecnica do mesmo produto cultural a repetio do mesmo slogan propagandstico; a tcnica converte-se em procedimento de manipulao humana. As palavras, signos destitudos de qualidade, no mais significam. A repetio cega de "palavras designadas liga a publicidade palavra de ordem totalitria". Enfim, a liberdade de escolha da ideologia, "que reflete sempre a coero econmica", revela-se em todos os setores como a liberdade de escolher o que sempre a mesma coisa. (ibid.:145-56). 6. DA DIALTICA DO ESCLARECIMENTO S MINIMA MORALIA No cabe Arte agir "quando o saber desampara o homem", conforme sonhara Schelling (apud Adorno, 1985: 32): o mundo burgus raramente lhe outorgou tal confiana. A limitao do saber, quando se d, abre espaos para a f (dependente do saber e obediente a uma palavra no sagrada). O fanatismo a marca de sua inverdade. "O paradoxo da f acaba por degenerar no embuste, no mito do sculo vinte"; sua racionalidade descamba "na cerimnia organizada" sob o controle dos esclarecidos que dirigem a sociedade rumo "barbrie" (Adorno; Horkheimer, 1985: 33). A liberdade inseparvel do pensamento esclarecedor, mas este regrediu mitologia. Se a razo iluminista continha as dimenses emancipatria e instrumental, a sociedade burguesa fez uma clara opo pela ltima. O esclarecimento converte-se, "a servio do presente, na total mistificao das massas" (ibid.: 52). Totalitrio, o esclarecimento mitologizado comporta-se com as coisas tal como o ditador com os seres: conhece-os na medida em que pode manipul-los. Eis a prerrogativa desta civilizao esclarecida: a "confiana inabalvel na possibilidade de dominar o mundo" (Freud apud Adorno, 1994: 24-5). Confiana, alis, compartilhada pelo Fhrer. As concepes de beleza e de arte do Terceiro Reich (bem como as de sua esteta mxima, a Sra. Riefenstahl) ao ganhar destaque na ltima dcada, sugerem algo sobre a nossa civilizao da imagem. Certa apropriao retrgrada da chamada ps-modernidade, em sua faceta mais exposta, reedita a apologia do "Belo" - ou como diria Leni, "forte, saudvel, vivo" -, e a falcia da desvinculao entre a esttica e a poltica. Cinicamente, auto denominados arautos do ps-moderno festejam a substituio da tica pela esttica, espcie de revival alienado e inofensivo (?) de um j familiar iderio pronto a concretizar - energicamente - a estetizao da poltica e a crtica kamikaze razo iluminista (bem como as suas utopias malogradas). "Progresso e barbrie esto hoje, como cultura de massa, to enredados que s uma ascese brbara contra esta ltima e contra o progresso dos meios seria capaz de produzir de novo a no-barbrie. Nenhuma obra de arte, nenhum pensamento tem chance de sobreviver, a menos que encerre uma recusa falsa riqueza e 'produo-de-primeira-classe', ao filme em cores e televiso, aos magazines milionrios e a Toscanini", diria Adorno em Minima Moralia (1993:43). tambm desta obra, escrita no

exlio durante a Segunda Guerra, a constatao adorniana de que "o fascismo de fato 'menos ideolgico' na medida em que proclama de modo imediato o princpio da dominao, que em outros lugares se oculta" (ibid.:94). " um enigma para mim que um homem to inteligente possa dizer tanta besteira", diria, com certeza, a cineasta Leni Riefenstahl.

BIBLIOGRAFIA ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. ADORNO, Theodor. Minima Moralia. So Paulo: Editora tica S.A, 1993. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. CINEMA: pacto com o diabo. Veja, So Paulo, p. 130-132, junho, 1996. HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1994. JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995a. JAMESON, Fredric. Espao e imagem: teorias do Ps-Moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 995b. KRACAUER, Siegfried. De Caligaria a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. NAZRIO, Lus. De Caligari a Lili Marlene: cinema alemo. So Paulo: Global Editora, 1983. PROKOP, Dieter. Fascinao e tdio na comunicao: produtos de monoplio e conscincia. In: Sociologia. So Paulo: Editora tica, 1986. SCHILLING, Voltaire. O nazismo: breve histria ilustrada. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS; MEC/SESU/PROEDI, 1988. SONTAG, Susan. Fascinante Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LP&M, 1986. VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. So Paulo: Pgina Aberta, 1993.

* Adriana Kurtz Jornalista e Professora da Escola Superior de Propaganda e Marketing de Porto Alegre. Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em "Comunicao e Informao" da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com pesquisa sobre a cineasta nazista Leni Riefenstahl.

Data de publicao: 30/04/2001

http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/adriana_critica.htm