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MARILANI SOARES VANALLI ROFERO

JORGE AMADO E A CONSCINCIA DISCURSIVA EM A MORTE E A MORTE DE QUINCAS BERRO DGUA

Trabalho apresentado Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Literaturas de Lngua portuguesa.

ORIENTADOR: Dr. Igor Rossoni

ASSIS - SP 2002

Ficha Catalogrfica Elaborada pelo Servio Tcnico de Biblioteca e Documentao FCT/UNESP - Campus de Presidente Prudente

R621u

Rofero, Marilani Soares Vanalli. Jorge Amado e a conscincia discursiva em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua / Marilani Soares Vanalli Rofero.- Assis : [s.n.], 2002 147 f. Dissertao (mestrado).- Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras. Orientador: Igor Rossoni 1. Jorge Amado 2. Enunciao 3. Teoria da Narrativa Conscincia Retrica I. Rofero, Marilani Soares Vanalli. II. Ttulo. CDD (18.ed.) 809.8 4.

Agradeo a Deus, acima de todas as coisas... e a todos aqueles que direta ou indiretamente participaram deste processo.

Agradeo tambm:

Ao meu orientador Igor Rossoni, pela sabedoria, dedicao e pacincia...

queles que correspondem ao oceano da minha existncia:

Edilson Joo Pedro Mileni

A minha me Maria Antnia, pelo ser humano sensvel que , e pelo incentivo sempre...

queles professores que participando da nossa formao cultural, de modo singular, transformaram a arte potica em um verdadeiro despertar para mundos desconhecidos; para realidades interiores; ultrapassando a opacidade dos concretos...

E a AEPREVE que colaborou financeiramente para a concluso dos estudos...

Sumrio

1. Introduo .......................................................................................................................5

2. Jorge Amado: breve percurso .........................................................................................8

3. Plano da Histria e Plano do Discurso: teoria e prtica ...........................................17

4. Personagens Como Vetores de Ideologia: uma questo de excluso social ..........46

5. Uma Dupla Temporalidade: tempo interno e externo ..............................................74

6. Carnavalizao: Personagens na Percepo do Tempo ...........................................90

7. Abrangncia Simblica do Ttulo ...........................................................................103

8. Consideraes Finais ................................................................................................140

9. Bibliografia ...............................................................................................................147

INTRODUO

O fundamento bsico desta introduo estabelecer para o receptor do texto um fio condutor que explicite os caminhos pelos quais a pesquisa se direcionar. O propsito deste estudo se alicera na teoria do funcionamento do narrador de Grard Genette. Atravs dessa opo terica, pretende-se demonstrar que na enunciao, pelas manobras articuladas pelo narrador e pelas marcas por ele deixadas ao longo do tecido ficcional, que se pode observar o grau de elaborao discursiva utilizado pelo autor. Fato que o coloca de certo modo frente das prticas convencionais que costumeiramente lhe moldam o percurso ficcional. Qual seja, o de grande contador de histrias. Assim, em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua o que se v o trabalho de uma conscincia estruturada aos moldes do exerccio da modernidade tornando o tecido ficcional fragmentrio, pulsantemente interior, silenciosamente irnico: expresso da mais eficaz manifestao literria. Pensando desta forma, o esquema metodolgico adotado foi o de iniciar cada captulo pela fundamentao terica pertinente e, em seguida, a aplicabilidade da mesma, visando aproximar e facilitar o entendimento analtico quando da recepo. Uma vez apresentadas estas consideraes, menciona-se que os captulos assim se constituiro: o primeiro captulo Jorge Amado: breve percurso contextualiza o leitor e permite-lhe de acordo com as informaes inserir o autor bem como a escrita literria entender desta maneira, a forma discursiva por ele empregada atendendo exigncia do momento histrico Plano do discurso e plano da histria tm por premissas bsicas, discutir e evidenciar que a fora deste pequeno (grande) texto literrio est centrada na enunciao.

Pretende-se destacar que o enunciado fica relegado a um segundo plano, por servir enunciao como um terreno propcio para o desenvolvimento dos rastros discursivos. J Personagens como vetores de ideologia busca-se evidenciar a minimizao discursiva empregada para estes seres, no intuito de com este recurso embora sutilizando a ideologia ali presente, fazer brilhar o texto pela enunciao. O enunciado serve de apoio para o plano discursivo, pela prpria histria narrada. A ironia associada ao enunciado promovem um texto cmico de qualidade. O captulo destinado ao Tempo faz-se importante na medida em que visa dimensionar o tempo ficcional, uma vez que na verdade sabe-se da prpria dificuldade da inconsistncia do tempo real. Outro sub-item abre-se a partir da. Busca-se nele estudar alguns processos de atuao dos personagens em funo do tempo: Carnavalizao dos Personagens na Percepo do Tempo. Depois de buscar no discurso ficcional argumentos convincentes que justifiquem uma opo em utilizar-se com intensidade os recursos retricos que o trabalho com a linguagem propicia ampliando consistncia artstica do tecido ficcional em foco, voltamos ateno para o estudo do primeiro enunciado visvel da obra: o prprio ttulo. Nele se concentra a primeira pista de ambigidade e jogo desreferencial que a obra de comparao entre coisas cai por terra ao ser implementada uma des-ordem junto ao estatuto modal dos fatos comparados. Assim, desde o princpio um universo de sugestes dribla o receptor, estabelecendo um jogo de encobrimento e esconderes que amplificam o teor contundente da obra. Abrangncia Simblica do Ttulo busca evidenciar que o narrador jorgeano inverte conceitos, prioriza a morte em detrimento da vida, estabelecendo novos conceitos quer seja para a morte no plano humano ou para as mortes existentes no contexto ficcional.

O resultado do percurso executado pelo condutor do discurso vem facilitar a justificativa geral desta pesquisa. A proposta principal pauta-se na sugesto de que A morte e a morte de Quincas Berro Dgua se constitui numa obra diferenciada de tantas outras deste autor, classificadas como best sellers. Para tanto o universo ficcional de Berro Dgua abrese reflexo e guarda consigo uma literariedade a ser desvestida, e assinalada.

Jorge Amado: breve percurso

1. Fase: Literatura Comprometida

Em 1931 coincidindo com a revoluo liberal o amigo e editor Schmidt publica O pas do carnaval, o primeiro romance de Jorge Amado. O livro exprime a transio entre duas dcadas: a Repblica velha agonizante e o novo governo, o primeiro Modernismo e o neoregionalismo que surge e evidencia o carnaval como a maior festa do pas. possvel perceber, desde ento, pelas marcas do discurso coloquializante, uma tendncia popular. Aos 19 anos j escritor respeitado no rol dos regionalistas, com uma literatura que parece perguntar qual a cara do Brasil um pas com diferenas, um povo miscigenado e com graves problemas sociais. Depois da publicao de O pas do carnaval (1931), Jorge Amado se filia ao partido Comunista. Junto a esta participao e militncia ativas surge no cenrio brasileiro outro romance: Cacau (1933). Ao optar pelo discurso da utopia socialista, o texto revela claramente o intuito de fazer da escrita um gesto poltico. Com a opo de enunciados simples, de colorido popular, Jorge Amado indica um novo rumo para a narrativa: o romance popular. Cacau tem destaque bem maior que o livro anterior no que diz respeito venda: uma edio de 2.000 exemplares esgota-se em 40 dias. O romance fala dos embates na zona cacaueira, em Itabuna. Destaca as leis de explorao a que eram submetidos os trabalhadores naquelas fazendas. O resultado a configurao de um lao mimtico com o real. Deste modo, pela prtica de uma escrita popular, exercita a representao da realidade em diferentes matizes.

Sobre este estilo, Fbio Lucas (1989, p. 105) menciona A prosa de Jorge Amado, pontuada de oralidade, constitui um desafio tradio artstica herdada no sculo passado, de feio lusitana, propensa a estilo elevado. Sabe-se da fora da influncia da literatura portuguesa na brasileira pelas condies histricas de colonizao. Jorge Amado, nacionalista extremado, distancia-se do fazer literrio rebuscado. Assim, por valorizar tudo o que nacional, Amado investe numa escrita coloquial, por estar compatvel ao contexto histrico vigente no pas, e elabora a obra de forma coerente para o propsito a que se destina. Em conformidade a tudo isso, observa-se o comentrio de Sussekind (1984, p. 34-5): [...] exigese do literrio que perca suas especificidades, suprima opacidades, ambigidades, conotaes... E linguagem coubesse o papel de simples objetividade, o ser apenas denotao, transparncia e fissura [...]. Outro problema para a literatura parece ser a temtica regionalista denunciativa. Adonias Filho, em seu estudo fundamental para a compreenso da fico erudita brasileira, estabelece a ligao do romance com a matria oral folclrica acentuando que:

[...] Os movimentos temticos que o concretizam, em torno da matria ficcional e das constantes literrias advindas da oralidade, tm suas razes nas prprias razes do complexo cultural brasileiro: o indianismo, o escravismo, o sertanismo, o urbanismo. Esses movimentos temticos, a partir da epopia, embora ultrapassados o indianismo e o escravismo em conseqncia da mudana que atinge o complexo cultural brasileiro caracterizam ainda hoje, atravs do sertanismo e do urbanismo, o nosso romance. Temos que atentar bem nisso: na interferncia da oralidade, fluxo ininterrupto que atua desde o sculo XVI, to flagrante na moderna novelstica sertanista, por exemplo, quanto o fora nos autos e nos contos populares do sculo XVIII. E, se fosse possvel ampliar a afirmao, diramos que a terra no era literariamente virgem no instante da descoberta. Os contos e os autos populares, atravs do sincretismo luso-indgenaafricano e posteriormente brasileiro j denunciavam a vocao documentria do romance brasileiro como suas nicas matrizes e razes autnticas. (FILHO, 1969, p. 210, apud COUTINHO, 1977, p. 270-1).

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Por sua vez, Afrnio Coutinho revela:


[...] A regio nordestina prestava-se maravilha para a valorizao das tradies culturais, da a fora como o movimento regionalista se difundiu por toda a regio, da Bahia ao Cear e mais ao Norte. A frmula era buscar no ambiente social, cultural e geogrfico os elementos temticos, os tipos de problemas, os episdios que seriam transformados em matria de fico. A tcnica era realista, objetiva, os escritores buscando valer-se de uma coleta de material in loco, luz da histria social ou da observao de campo, tornando seus romances verdadeiros documentrios ou painis descritivos da situao histrico-social. No foi difcil, num momento de intensa propaganda de reforma social e mesmo de revoluo, como a dcada de 30, que os livros do grupo constitussem uma literatura engage, de participao poltica, no sentido de expor as mazelas do estado vigente como premissa necessria transformao revolucionria. Muitos desses escritores tornaram-se at militantes polticos, vindo a constituir uma verdadeira literatura de esquerda (COUTINHO, op.cit, p. 278).

Parece que para referir-se s verdadeiras razes, conforme disseram Adonias Filho e Coutinho, necessrio estabelecer na temtica painis descritivos das razes brasileiras com uma linguagem voltada oralidade, porque na temtica que a circulao oral penetra verticalmente na fico, com o intuito de transmitir-lhe o inconsciente popular, costumes, crenas, tradies. Cacau enquadra-se no modelo de romance engajado. A epgrafe diz: Tentei contar neste livro, com um mnimo de literatura para um mximo de honestidade, a vida dos trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Bahia. Ser um romance proletrio? (AMADO, 1986, p. 6). Talvez com um misto de sinceridade e ingenuidade esta epgrafe tenha estigmatizado Jorge Amado por toda a vida. O pronunciamento de Assis Duarte referenda que:

[...] o mnimo de literatura foi logo interpretado como desleixo formal e forneceu munio aos adversrios do modernismo, que abriram suas baterias contra a linguagem rude de Cacau, no que foram prontamente imitados pelos literatos de direita, inconformados com o novo rumo da fico amadiana. No entanto, toda a

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polmica radica na polissemia do termo. Amado pretendeu, efetivamente, utilizarse do sentido baixo vigente poca, pelo qual literatura equivalia a literatice inverossmel e bem escrita, segundo o critrio de perfeio anterior ao

Modernismo. [...] O mnimo de literatura expressa , antes de tudo, oposio retrica da pompa da circunstncia, ao falar difcil caracterstico das classes dominantes e da tradio bacharelesca herdada do imprio. Acoplado ao mximo de honestidade, soa como declarao de guerra tradio ficcional idealizadora da vida do campo e porta-voz da ideologia do latifndio. Uma fico que propagava as imagens do bom senhor e do escravo contente, vivendo num

paraso de fartura e de inocncia, livre de sofrimentos, longe das contradies. O universo de Cacau nada tem desse mundo harmnico, onde pobreza era vista como natural pelo trabalhador subserviente e conformado com seu destino (DUARTE, 1995, p. 57-8).

Desta forma, a linguagem de Cacau aproxima-se o mximo possvel da fala rude do homem do campo e dos erros gramaticais cometidos pela oralidade em relao norma culta. a literatura que d conta da vida do homem simples, do trabalhador explorado, de milhares submetidos a esse regime de escravido. Uma escrita literria naturalista que inclui e oportuniza voz a esses brasileiros marginalizados pelo sistema. Por apresentar todos esses aspectos de tendncia denunciativa, o romance censurado e apreendido pela polcia. Jorge Amado trabalha em jornais e editoras. Torna-se tradutor de importantes autores da Amrica Latina. Mas com a publicao de Jubiab (1935) que se incrementa a ponta mais visvel e menos sutil da pendncia para a literatura de carter populista, libertria e de matiz social, motivada pela transparncia da linguagem neste sentido. O protagonista do romance um valente lder grevista em Salvador, e o primeiro heri negro do romance brasileiro a derrotar o oponente: branco e dominador. importante salientar que na literatura brasileira, especificamente Jorge Amado no se desvia de seus propsitos e fica fora do comentrio apresentado por Sssekind, (1984, p. 36) que declara difcil perceber idntica e ansiosa busca de fidelidade documental paisagem, realidadee ao carter nacionais [...] meio espelho, meio fotografia; numa

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busca de unidade e de especificidades que possam fundar uma identidade nacional, que se costuma definir a literatura no Brasil. O autor, no perodo, v-se diante da necessidade de representar o pas numa obra literria coerente, movido pela exigncia do contexto. interessante notar a lucidez do escritor com a fidelidade ao pas: desde a seleo de personagens simples at a opo por uma linguagem de predominncia coloquial demonstram a busca ansiosa de retratar uma paisagem verdadeiramente nacional. Pela manuteno e coerente exposio de idias, Jorge Amado trabalha na contramo do que diz Sssekind (1984, p. 36) quanto mais longe a identidade e a nacionalidade que busca, tanto maior a exigncia que se faa da linguagem apenas mediadora invisvel de uma viagem impossvel. Mediadora de uma tal literatura brasileira que procura um Brasil, uma verdade, uma nacionalidade que possa reproduzir de modo fiel. Esta definio no cabe a Jorge Amado. Quem sabe, se na tentativa de ter mantido extrema fidelidade s questes nacionais, o resultado tenha sido o esteretipo de literatura menor. Algum tempo depois, publica um novo romance: Mar morto (1936). E neste ano, preso pela primeira vez por causa da Intentona, tentativa de tomada do poder liderada por Luiz Carlos Prestes. Desde ento, Jorge Amado pode ser considerado um escritor visionrio, que jamais traiu a utopia socialista, sempre guiado pelo desejo de escrever para as grandes massas. Configura-se assim a primeira fase do autor, reconhecida como neo-realista ou neoregionalista:

[...] que compreende os modernos ciclos da fico brasileira: os ciclos da seca, do cangao, do cacau, da cana-de-acar, do caf, do serto, do pampa, etc. O homem dominado pelo quadro, devorado amide por ele, e esse grupo se liga a toda uma tradio que atravs de Gustavo Barroso, Mrio Sette, vai at Jos do Patrocnio, Domingos Olmpio, Rodolfo Tefilo, Flanklin Tvora, Bernardo Guimares e Alencar. Ainda pertencente a essa tendncia, h o grupo do Neonaturalismo socialista, que fundamenta sua viso da realidade em postulados

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de ideologia poltica, fazendo da fico arma de propaganda e ao revolucionria. o caso entre outras, de parte da obra de Jorge Amado (COUTINHO, 1997, p. 276, grifo nosso).

possvel destacar que no h como considerar essa fase do movimento modernista como algo inovador, com novas tendncias, exploraes temticas e/ou psicolgicas diferentes. As razes do estilo esto plantadas no passado, revisitando estilos literrios e tendo na repetio, a diferena. com esse comportamento de escrita engajada que muitos escritores, em especial Jorge Amado, so duplamente discriminados: primeiro pela opo poltica; e segundo por ser um escritor das massas. Apesar de realizar uma obra literria vasta, coerente, adequada ao contexto social e movida pelos mesmos ideais, a crtica literria o encobre com o manto do silncio. Pensando desta forma, v-se um escritor que tem como objetivo escrever para um grande nmero de leitores e libertar a literatura do domnio das elites. Em 1940, principia o ABC de Castro Alves e em seguida O cavaleiro da esperana, romance biogrfico sobre a vida de Lus Carlos Prestes, um verdadeiro manifesto pela anistia deste lder. Foi publicado na Argentina e vendido clandestinamente e no Brasil atravs de contrabando. Jorge Amado preso novamente e ao ser libertado, escreve: Terras do sem fim (1947). Logo em seguida, edita So Jorge dos Ilhus (1948). Candidata-se a deputado e eleito com votao estrondosa. Darci Ribeiro (1997, p. 27) tece o seguinte comentrio: Jorge o romancista mais frtil do Brasil, entre os bons. o melhor deles, por sua invejvel capacidade de sintonizar seus textos com o gosto das mulheres das classes mdias, que formam a maioria dos leitores brasileiros. O ano de 1948 revela-se sombrio na vida do escritor. A guerra fria e a farsa democrtica que encobrem o pas proporcionam a expulso do Partido Comunista da Cmara

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Federal. Diante de tal situao, Jorge Amado filiado e militante ativo exila-se em Paris. L convive com personalidades famosas: Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, Pablo Picasso e Camus. Como resultado das presses da Guerra Fria entre Washington e Moscou, sente-se obrigado a mudar para a Tchecoslovquia. No perodo escreve O mundo da paz (1950) conseguindo xito. Posteriormente, resolve escrever uma trilogia sobre a dura tragdia que o Estado Novo: Os speros tempos, Agonia da noite e A luz no tnel sob o ttulo Subterrneos da liberdade (1951). Nesse mesmo ano, recebe o prmio Stalin, o Nobel dos soviticos. Pode-se perceber a valorizao no cenrio internacional, embora desvalorizado e exaustivamente criticado no Brasil. Sai do Partido Comunista em 56, decepcionado com as atrocidades cometidas por Stalin. Prefere, no entanto, evasiva e discretamente comentar o fato Mas na realidade deixei de militar politicamente porque esse engajamento estava me impedindo de ser escritor (AMADO, 1997, p. 51).

2. Fase: Literatura Carnavalizada

Aps muitas viagens ao exterior, quando volta ao Brasil, escreve em 58 Gabriela, cravo e canela. Os 20 mil exemplares do livro esgotam-se em duas semanas e mais de 50 mil em menos de quatro meses. A partir desse romance aparentemente despolitizado, sutilizando a evidncia dos pressupostos ideolgicos, Jorge Amado promove mudana na escritura: iniciase no humor, nos prazeres do corpo e do intelecto. Percebe-se mudana de estilo. Em 59 publica Os velhos marinheiros. Duas novelas compem o livro: As aventuras do comandante Vasco Moroso Arago e A morte e a morte de Quincas Berro Dgua. Nesta ltima, percebe-se um diferenciado trabalho de linguagem, focalizaes variadas,

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conflitos binrios de vida e morte, inverses axiolgicas, velocidade narrativa proporcionando comentrios positivos, como aparece em:

[...] duas novelas compem o livro. Os velhos marinheiros, que segue o ciclo comeado a traar por Gabriela. Sendo as duas, excelentemente bem realizadas, talvez a primazia caiba a A morte e a morte de Quincas Berro Dgua. H uma evoluo bastante acentuada dos primeiros romances do ento escritor adolescente at a composio de Os Velhos Marinheiros. Naquelas, era um autor desajeitado em lidar com a frase e a fico. Quanto a Os Velhos Marinheiros, em primeiro lugar, uma obra de linguagem, um saber de palavras, tenso e plstico. Como em Gabriela, os personagens no so tirados brutos da matria da vida, mas sim refinados e elaborados segundo uma concepo do homem sadio e herico na sua oposio falsidade da honesta vida burguesa. Quincas Berro Dgua uma figura inimaginvel a no ser na fico. O que no significa que seja irreal. Ele apenas mais rigoroso que a realidade, pois que ela no se concentra em tantas riquezas e capacidade de imprevisto em uma s criatura. Depois de longa trajetria, Jorge Amado entende o papel da fico e o realiza (COUTINHO, 1997, p. 384 - 5).

As palavras de Coutinho, embora conscientes, estigmatizam a figura do autor: ... um autor desajeitado em lidar com a frase e com a fico, um esteretipo que carrega por vinte e oito anos consecutivos. Parece haver sempre depreciao a fazer, como a identificar o nome pecha de best seller ou ainda de subliteratura. Porm, na plenitude da fase em destaque, o quadro de opinies se altera, como se pode observar pelo reconhecimento do prprio crtico:

[...] A novela excelente, reitera, no entanto, os limites de Jorge Amado, posto que, no antigo dilema entre a alegria do baiano e a efetiva misria da sua vida, o autor resolve-se definitivamente ser cantor da primeira, com o que se lhe escapa metade da realidade. Da , que tendo em vista os dois ltimos livros analisados, no seria imprprio traar um paralelo com o Ea de Queirs que de O crime do Padre Amaro chegaria ao bucolismo de A cidade e as serras. O paralelo no perfeito, no entanto a retratao poltica e a superioridade estilstica o tornam vlido [...] (COUTINHO, op. cit, p. 386).

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Em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, h um visvel abandono dos heris exemplares por uma scia de malandros, adotando por ideologia o amor vida, a luta contra o preconceito burgus. Portanto, tem-se nesta nova abordagem a carnavalizao no acontecimento textual. Numa atitude de certa premonio, adianta o que se tm por Realismo Fantstico brasileiro. Conforme menciona Candido:

[...] na origem o pcaro ingnuo; a brutalidade da vida que aos poucos o vai tornando esperto e sem escrpulos, quase como defesa [...] o pcaro vai-se movendo, mudando de ambiente, variando a experincia e vendo a sociedade num conjunto [...] um elemento importante da experincia picaresca essa espcie de aprendizagem que amadurece e faz o protagonista recapitular a vida luz de uma filosofia desencantada (CANDIDO, 1970, p. 68-9).

O uso da carnavalizao como estilo vai mostrar um enredo que lida com a dinmica das relaes pessoais. DaMatta aponta que:

[...] a originalidade desta fase de Jorge Amado que, ao srio, ele responde com
o carnavalesco; ao normativo e ao partidrio ele contrape o pessoal, o singular e o milagroso; ao materialismo formalista e retrico, ele ataca com a informalidade e com a religiosidade; vida definida como frmula econmica, ele apresenta o mundo com uma complicada teia de relaes pessoais que sustenta a esperana nas boas amizades e se celebra a relao pela relao (DAMATTA, 1993, p. 128).

E, na medida do possvel, pela investigao que se inicia.

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Plano da Histria e Plano do Discurso: teoria e prtica


Plano da Histria

Grande parte instigante na constituio do complexo universo diegtico que contempla A morte e a morte de Quincas Berro Dgua (1959) a polmica instaurada no que diz respeito s vrias verses de morte de Quincas e tambm s dvidas que essas verses suscitam em torno da personagem protagonista. a manuteno da dvida e dos mistrios por se desvendar que intensificam o estmulo leitura e incrementam a expectativa do enredo. A histria comea com a ltima frase que Quincas teria dito enquanto estava vivo: Cada qual cuide de seu enterro, impossvel no h (Frase derradeira de Quincas Berro Dgua, segundo Quitria que estava ao seu lado) (AMADO, 1959, IX). Por esta afirmao, pode-se perceber que algo inusitado se anuncia. Quincas Berro Dgua o heri, ou melhor dizendo, o anti-heri protagonista da histria. Como explica Reis ; Lopes:

[...] a peculiaridade do anti-heri decorre da sua configurao psicolgica, moral, social e econmica, normalmente traduzida em termos de desqualificao. Neste aspecto, o estatuto anti-heri estabelece-se a partir de uma desmistificao do heri, [...] banalizando a figura do protagonista e apresentando-o no raro eivado de defeitos e limitaes, constitui tambm um fator de desvalorizao que h de ter em conta (REIS ; LOPES, 2000, p. 192).

O leitor sente o convite prazeroso da leitura quando se v envolto nas possibilidades de mortes que a personagem vivencia. A primeira diferena entre romance e realidade que o narrador tem um olhar totalizador a narrativa acontece por causa da morte. A trajetria s se completaria com a morte, pois a partir dela que se tem a possibilidade de criao de arte. Sem o elemento morte no haveria histria ou, pelo menos, se caso existisse, no

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concentraria a o teor ficcionalizante. Portanto, o contedo do romance para Lukcs (1920, p. 85) a histria dessa alma que vai pelo mundo para aprender a conhecer-se, procura aventuras para nelas se testar e, por essa prova, atinge a sua medida e descobre a sua prpria essncia. O narrador constri o discurso diegtico instaurando as dvidas com elipses narrativas, pausas descritivas, analepses e prolepses, velocidade mais acelerada e mais lenta de acordo com a necessidade, ordem temporal dos eventos narrados sendo apresentada de forma invertida, trazendo o final para o comeo da narrativa, todos esses elementos e muitos outros mais que instigam a curiosidade do leitor, baseando-se consistentemente nessas incertezas. Em sntese, todo o conflito narrativo fica alicerado em torno das mortes e s depois delas, que passa a existir a criao da obra de arte. A histria principia com a dvida que existe sobre a existncia de verses apresentadas da morte de Quincas: duas por parte da famlia e uma por parte dos amigos de cachaa. Quincas foi por vinte e cinco anos Joaquim Soares da Cunha, funcionrio pblico, bem vestido, de boa ndole, caseiro, totalmente controlado pela mulher e filha e sem liberdade alguma em seu prprio lar. Sempre fora pressionado e manipulado e nunca fez por demonstrar a insatisfao. Cansado de toda aquela situao que o constrangia e incomodava, deu um basta: abandona a casa e a famlia e vai viver livremente a vida nas ruas da Bahia. Logo arranja amigos fiis de botequim e deles no mais se separa. Fica muito afeioado de todos: bbados, prostitutas, da gente simples da cidade baixa. L, sente-se livre. Com vida, por estar longe de qualquer tipo de controle. Por ir e vir, sem horrio algum a obedecer.

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Transforma-se em Quincas Berro Dgua porque desde o dia em que saiu de casa, nunca mais havia tomado gua, somente aguardente. A famlia (Vanda e Leonardo), envergonhada, decide omitir a informao para os netos de que o av est vivo. Para as demais pessoas vizinhos e outras do mbito familiar embora soubessem que Quincas estava vivo, negavam-se em t-lo como membro e a ele nem sequer faziam meno. Portanto, era conveniente que fosse tido como morto socialmente. Um dia, pela manh, aparece um santeiro na casa de Vanda, para contar em detalhes que Quincas fora encontrado por uma preta-velha, no quarto em que morava, morto. Apresenta todos os detalhes porque acredita haver interesse por parte deles em saber dos momentos finais daquele que pertencera famlia. Com pouca pacincia eles escutam a verso do santeiro. E logo em seguida renem-se para decidir o que fariam e como dividiriam as despesas. Estando morto na cama, quando a filha chegou para comprovar-lhe a morte, deparouse com o cadver do pai sujo, desleixado, dedo saindo pelo furo da meia, e no rosto um sorriso cnico. Isto mesmo: ele parecia sorrir o tempo todo de tudo. Fora arrumado em palet e gravata pela funerria, como se, vestindo-o, a filha estivesse recuperando a dignidade e o controle perdidos. Durante o tempo em que Vanda ficou com ele, sentiu no semblante do pai o riso permanente e at parecia ouvi-lo dizer: jararacas. Uma notcia inesperada corre pelas ruas da Bahia: a morte de Quincas Berro Dgua. Em pouco tempo, quatro amigos so informados do falecimento. Assim que a notcia ganhou repercusso nas ruas da cidade, o entristecimento foi geral. Houve comoo geral. Nos saveiros de velas arriadas, os homens do reino de Iemanj no escondiam a decepcionada surpresa: como pudera acontecer essa morte num Tabuo, como fora o velho marinheiro desencarnar numa cama?

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Quincas muitas vezes dissera que jamais morreria em terra, e que s um tmulo era digno de sua picardia: o mar banhado de lua, as guas sem fim? Ningum haveria de prendlo em sete palmos de terra, ah! Isso no! Exigiria quando a hora chegasse, a liberdade do mar, as viagens que no fizera em vida, as travessias mais ousadas, os feitos sem exemplo. Assim que, um a um, seus amigos ficaram sabendo da triste notcia da morte de Quincas, iam espalhando para toda a cidade baixa e junto com a notcia, a tristeza. Quitria do Olho Arregalado, sua apaixonada e amante, estava inconsolvel e em luto. Os amigos de Quincas diziam que o encontraram num quarto quente da funerria, todo reformado dentro do caixo, vestido de terno, gravata e sapato, impecavelmente vestido em trajes sociais. Os amigos de Quincas chegam ao local em que ele estava sendo velado. Chegam entristecidos, amargurados com a notcia do falecimento, embora duvidassem da morte. A famlia no agentando aquela condio de velrio se retira, deixando Quincas aos cuidados dos amigos de cachaa e de Eduardo, seu irmo. A narrativa, a partir de ento, caminha para o rumo do realismo fantstico, quando os amigos comeam por tirar a roupa com a qual est vestido. Dividem entre eles, por acreditarem que depois de morto no precisaria mais de uma roupa boa para ser enterrado, e tambm porque no reconhecem o amigo naqueles trajes. Eduardo, dono de um modesto comrcio, fica com a responsabilidade de velar durante toda noite o morto. Cansado tambm, decide ir e pede aos amigos de Quincas para velar por ele. Deixa dinheiro para que comprem cachaa, no intuito de distrarem-se durante a noite. Como ganham o dinheiro, saem para compr-la e ao retornarem oferecem-na ao falecido. Como Quincas no toma outra bebida a no ser aquela, sabem antes mesmo de oferecer que no a recusaria. Levados pela comoo, tentam rezar, porm no sabem nenhuma orao inteira. Um misto de sonho e realidade passa a predominar na histria intensificada pela aguardente que culmina em total embriaguez.

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Acreditam na possibilidade de Quincas estar vivo e que por motivo at mesmo de zombaria recusava parte da bebida oferecida. Como o quadro de morte parece ter se alterado para vida, decidem comemorar a ressurreio e o levam para a rua, para festejar. A cidade baixa, quando sabe da morte, toma um ar de tristeza e os bares at aumentam o preo da cachaa em homenagem partida. As prostitutas no trabalhariam naquela noite em respeito morte do amigo. O luto impera. Porm, quando os amigos de Quincas aparecem com ele, tudo se modifica. Passeiam pelas ruas da Bahia carregando-o nos ombros. As pessoas que o tm por morto, quando o vem embriagado, decidem comemorar. O festejo geral. Eles, junto com Quincas, fazem aquilo que havia sido combinado antes da notcia da morte: bebem bastante e depois disto comeriam moqueca de arraia com Mestre Manuel, no cais da Bahia. Todas as pessoas na rua, nos bares, as amigas prostitutas recuperam a alegria e mudam de comportamento ao perceber que ali est o velho Quincas e recebem de novo como o grande amigo que em to pouco tempo se tornara. Quando os bbados chegam com Quincas ao cais para comer a moqueca, um temporal se arma. Raios cortam o cu iluminando a bela praia baiana. Eles entram na embarcao e nela navegam. Pouco tempo depois, um raio muito forte, conjuntamente com os balanos do mar provocados pelo temporal, podem ter sido os responsveis por jogar Quincas Berro Dgua nas profundezas do mar. A tempestade e a noite escura atrapalham a viso das pessoas que esto na embarcao. Portanto, muitas dvidas ali pairaram. No se tem certeza se Quincas cai ou se joga no mar. Um grande temporal assusta a todos, raios cortam o cu da Bahia e todos pretendem salvar-se. Diante desta situao, os amigos de Quincas que ali esto tm dificuldade em ouvir o que, possivelmente Quincas tenha

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dito nos momentos finais antes de ter cado ou se jogado no mar. Para tanto, h verses variadas e uma delas :

[...] No meio da confuso Ouviu-se Quincas dizer: - Me enterro como entender Na hora que resolver. Podem guardar seu caixo Pra melhor ocasio. No vou deixar me prender Em cova rasa no cho. E foi impossvel saber O resto da sua orao. (AMADO, 1959, p. 95-6)

Plano do Discurso O exerccio literrio coloca em ao uma srie de signos motivados, que tem por funo especfica gerar efeitos de sentido polivalentes, traduzindo-se em processo que tende para a afirmao de princpios axiolgicos em recorte ideolgico. Dada a natureza do advento literrio, as marcas produzidas pelo condutor do discurso quando da composio da histria que narra apresentam-se como indicadores das estratgias selecionadas por ele, com o fito de promover a construo de uma determinada seqncia narrativa, que por sua vez, impressiona os sentidos de modos os mais variados. Da concebermos no discurso literrio a necessidade de uma releitura , para se desvendar as marcas estruturantes da linguagem nos significantes simblicos articulados. Deste modo, pode-se observar dada a natureza do advento literrio que so dois os planos que esto em ordem direta com a formulao do advento narrativo: o que se refere ao que se conta (plano da histria) e outro que se abre para o como se conta o que se conta (plano do discurso). Melhor dizendo, que a histria que se narra e a organizao especfica que se opta para contar essa histria mantm entre si dilogo constante, evidenciando prerrogativas adequadas para tal manipulao. Neste sentido, tem-se

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que a comunicao entre as partes, mantm entre si mais que uma relao, implicando numa correlao. De acordo com Cintra:

[...] Vale dizer: chamamos de enunciado o texto que no faz referncia ao seu aparecimento enquanto produo lingstica; e de enunciao o texto que no seu transcorrer assumido por um emissor especfico em certas circunstncias de carter espacial e temporal [...] (CINTRA, 1981, p. 51).

Um fator relevante a destacar o de que dependendo das condies em que seja efetuada a enunciao, muda-se pragmaticamente o sentido do enunciado. O enunciado pode limitar-se, mas esse sentido pode ser gerado pela enunciao, dependendo do contexto em que se insira. Mas para que tais conexes de compreenso entre enunciao e enunciado sejam estabelecidas, preciso que narrador e narratrio estabeleam entre si o mesmo cdigo. Na observao de Reis ; Lopes tem-se que:

[...] para que a comunicao narrativa integralmente se concretize, necessrio que o elenco de cdigos que estruturam a narrativa seja comum ao narrador e ao narratrio , ou passem a s-lo pela atividade pedaggica do primeiro: pode ocorrer que, dado como adquirido pelo narratrio o conhecimento do cdigo lingstico e dos cdigos narrativos (p. ex., procedimentos de organizao do tempo ou de representao de pontos de vista), o narrador se esforce por impor um cdigo de incidncia semntico-pragmtica como o ideolgico, usando para isto estratgias adequadas, de ndole persuasiva e argumentativa. Tudo isso, como bvio, sob a gide dessa que a aptido basilar de que todo o narrador carece para que a comunicao narrativa se estabelea e se prolongue: a capacidade de seduo do destinatrio, baseada no suscitar do seu interesse e curiosidade, capacidade de um modo geral relacionada com a vertente pragmtica (v.) da comunicao narrativa (REIS ; LOPES, 2000, p. 21-2).

Diante das consideraes apresentadas, tem-se convico de que a premissa bsica seja partilhar de um cdigo comum para que se realize a comunicao entre narrador e narratrio. Mas, s partilhar da interao de um mesmo cdigo no o suficiente para

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prender o receptor obra. Conhecendo esta realidade a narrativa no cessa de se afirmar como modo de representao literria preferencialmente orientada para a condio histrica do Homem, para o seu devir e para a realidade em que ele se processa, no sentido de sublinhar tal orientao (Reis ; Lopes, 2000, p. 68). Deste modo, pode ser que atravs de um discurso potico dobrado em si mesmo pelas articulaes institudas pelo narrador no terreno textual, associado histria que se comporte como verossmil, so os elementos responsveis por proporcionar a avidez de uma leitura que pode espelhar ou confirmar a vida em plenitude de representao. Percebe-se que, para a construo ficcional, alguns elementos importantes da narrativa so acionados para comporem a estrutura textual. ao conjunto e ao efeito dessa unio que se chega ao texto propriamente dito. A complexidade na instncia narrativa posta em ao para que se configurem aos olhos do leitor uma viso imagtica textual de um quadro mpar. O plano da histria encarrega-se de dar conta da apresentao de cenas conflituosas; da caracterizao dos personagens; da ilustrao de cenrios sociais atravessados pelos discursos dos personagens ou do narrador; os tratamentos temporais que o desenrolar exige; comporta motivos que sugerem uma anlise que ultrapasse o domnio da sucessividade e concatenao dos eventos que a integram. Para que o estudo analtico esteja completo, chega-se ao plano do discurso. Neste, a complexidade vem reforada pelas relaes estruturais possibilitadas pelos recursos retricos da linguagem, no domnio da construo do prprio discurso, como por exemplo: tempo de voz selecionada e junto com ela a focalizao pertinente, as pausas descritivas, sumrio, elipse, etc. Leva-se em considerao tambm que esses elementos acionados no texto servem como marcas enuncivas que o narrador deixa no enunciado, exigindo do leitor para compreenso efetiva do objeto literrio competncia na recepo. Deste modo, a exigncia instaurada de uma competncia comunicativa conjunta: de um lado, o narrador

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com a ativao de um cdigo veiculador de uma determinada mensagem impregnada de smbolos; e do outro lado o leitor que pretende e necessita entend-la como tal. Neste sentido para Genette:

[...] uma situao narrativa, como qualquer outra, um conjunto complexo no qual a anlise, ou simplesmente a descrio, s pode distinguir retalhando-o num tecido de relaes estreitas entre o ato narrativo e seus protagonistas, as suas determinaes espacio-temporais, a sua relao com as outras situaes narrativas implicadas na mesma narrativa, etc. As necessidades da exposio constrangemnos a essa violncia inevitvel pelo simples fato de o discurso crtico, no mais que qualquer outro, no conseguir dizer tudo ao mesmo tempo. Consideraremos, pois sucessivamente, aqui tambm, elementos de definio cujo real funcionamento simultneo, religando-os no essencial, s categorias do tempo da narrao, do nvel narrativo e da pessoa, ou sejam, as relaes entre o autor e o narrador eventualmente o seu ou os seus narratrios - e a histria que conta (GENETTE, 1972, p. 214).

Os planos da histria e do discurso completam e interpenetram-se na estrutura complexa em que se constitui a narrativa. Desvendar os sentidos fundamentais que neste tecido ficcional se revelam, depende nica e exclusivamente de uma sntese interpretativa consumada pelo narratrio. Portanto, relacionar, mesmo que sem comprovao terica, as implicaes a que esto submetidos todos os elementos que fazem partem da narrativa, exige do leitor uma competncia tal para que se viabilizem as dominantes ideolgicas que o texto pretende veicular. Sabe-se que toda narrativa empenha-se em retratar uma histria de mudanas, que h a necessidade de rupturas quer sejam: espaciais, temporais, de personagens, etc... Essas rupturas podem afetar seres humanos individuais ou coletivos. Para tanto, uma das selees a serem efetuadas dentro da diegese, a escolha adequada de personagens que veiculem o propsito das idias que estaro disposio na instncia textual. Para se chegar aos personagens, h o

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elemento narrador, que aquele que se incumbir de trabalhar numa manobra fantstica a presena ou ausncia mais acentuada de um ou outro personagem. O narrador tem papel essencial no que diz respeito a esta distribuio geradora de sentidos que permitiro ao leitor a partir de ento constituir a diegese de acordo com as tendncias que ele pretende destacar. Para intermediar este espao existente entre o leitor e a narrativa, aparece em cena a figura do narrador. Para que isso acontea, pressupe-se que todo enunciado necessite de pessoa/voz que exera o domnio da fala na fico: um autor/narrador. O estudo da narrativa evidencia certa polmica acerca dessas figuras. Para Genette, o narrador o responsvel pelo processo da narrao no campo da ficcionalidade, e o autor, aquele ser emprico responsvel pela criao de tudo que faa parte da diegese. O narrador :

[...] de fato uma inveno do autor; responsvel, de um ponto de vista gentico, pelo narrador, o autor pode projetar sobre ele certas atitudes ideolgicas, ticas culturais etc., que perfilha, o que no quer dizer que o faa de forma direta e linear, mas eventualmente cultivando estratgias ajustadas representao artstica dessas atitudes: ironia, aproximao parcial, construo de um alter ego etc [...] (REIS ; LOPES, 2000, p. 62).

Percebe-se, ento, pelas evidncias, a responsabilidade que recai sobre a figura do narrador dentro do mundo da narrativa. A partir dos posicionamentos elencados, acredita-se pairar menos dvidas envolvendo estes termos, e ampliar a certeza de que pertencem a nveis diferentes: o autor, ser verdico e real, e o narrador, ser ficcional instaurado pelo autor para conduzir o advento literrio. A voz, tanto quanto modo e tempos narrativos bem como as implicaes dentro da instncia narrativa, engloba dois protagonistas bsicos: o narrador e o narratrio. Para tanto, explica-se que:

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[...] a voz tem que ver com um processo e com as circunstncias em que ele se desenrola; o processo o da enunciao narrativa, quer dizer, o ato da narrao de onde decorre o discurso narrativo propriamente dito e a representao diegtica que leva a cabo; as circunstncias so as que envolvem esse processo,

circunstncias de ordem temporal, material, psicolgica, etc. que condicionam o narrador de forma varivel, projetando-se indiretamente sobre o discurso enunciado e afetando mais ou menos o narratrio [...] compreende-se assim que a voz abarque trs domnios fundamentais para a caracterizao da voz narrativa: o tempo em que decorre a narrao, relativamente quele em que ocorre a histria, o nvel narrativo em que se situam os intervenientes no processo narrativo e aquilo sobre o que este versa e a pessoa responsvel pela narrao [...] (GENETTE, 1972, p. 76).

Partindo-se do pressuposto que voz, modo e temporalidade constroem o discurso, possvel descortinarem-se duas situaes essenciais. A primeira, as conexes estreitas que envolvem simultaneamente o plano da histria e o plano do discurso. E a segunda, a relevncia que este domnio detm dado o fato de sua grande complexidade. Em nosso caso especfico de anlise A morte e a morte de Quincas Berro Dgua de Jorge Amado, a inteno da escolha adequada com o tempo da voz posterior, pode ser um elemento facilitador na estratgia de se trabalhar com os rastros narrativos geradores de sentidos no enunciado, a tentativa de se demonstrar que as rupturas no campo textual e as conseqncias por elas trazidas no se constituem numa atitude incua, e sim carregada de significao e conseqencialidade criativas. Isso vai ocorrer uma vez que tradicionalmente este o tempo de voz utilizado pelo tratamento clssico do desempenho literrio. Nesta obra, e pela estratgia praticada, Jorge Amado vai transgredir o sentido tradicional valendo-se dele para gerar um jogo contundente de imagens e performances, que fazem deste pequeno discurso um grande acontecimento artstico e levando-se em conta a histria do autor por que no revolucionrio.

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Trabalhar com tais elementos implica em muitos fatores. Para tanto, esta seleo exige clareza e lucidez para demonstrar com pertinncia a carga de valores que a narrativa pretende veicular. Toda e qualquer manobra utilizada pelo narrador precisa ser entendida como um elemento artstico no tecido ficcional que se configure como item de reflexo, pois pode traduzir a articulao dialtica para a fundamentao de vetores ideolgicos. Pensando no tempo vinculado ordenao dos eventos narrados na histria de Quincas Berro Dgua, tem-se uma inverso da ordem, pois pelo final da histria que a intriga principia. O narrador bem articula esta inverso. Utiliza-se de um alcance

considervel, e instaura, a partir da antecipao da concluso da histria, a dvida geradora de todo o conflito. Alcance vem a ser um domnio usado pelo narrador que apresenta ao leitor informaes do futuro (prolepse) ou passado (analepse) que se faam necessrias ao bom entendimento da diegese. Em algumas partes, o narrador sente a necessidade de interromper momentaneamente a histria para se valer deste recurso. Percebe-se na articulao do narrador esta atitude denominada alcance na condio de prolepse externa e interna. Prolepse um domnio que, exerce dentro da narrativa, exerce a funo de antecipar fatos para o leitor, numa atitude quase que preditiva. externa quando ultrapassa, neste futuro, os limites ficcionais da narrativa primeira; e interna quando se proceder o contrrio. Trabalhando de mos dadas, alcance e amplitude de uma anacronia no exemplo a seguir a prolepse externa, vem demonstrar respectivamente a distncia que se projetar no futuro e quanto o narrador vai utilizar de discurso para dar conta deste signo naquilo que deseja falar. Como no exemplo:

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1. AT HOJE PERMANECE CERTA CONFUSO EM TORNO DA morte de Quincas Berro Dgua. Dvidas por explicar, detalhes absurdos, contradies no depoimento das testemunhas, lacunas diversas. No h clareza sobre hora, local e frase derradeira [...] (AMADO, 1959, p. 1)

[...]

2. (Como escreveria um jovem autor de nosso tempo) (AMADO, op.cit, p. 2)

[...] 3. [...] de agora em diante j no seria a memria de um aposentado funcionrio da Mesa de Rendas Estadual perturbada e arrastada na lama pelos atos inconseqentes do vagabundo em que ele se transformara em vida. Chegara o tempo do merecido descanso. J poderiam falar livremente de Joaquim Soares da Cunha, louvar-lhe a conduta de funcionrio, de esposo e pai, de cidado, apontar suas virtudes s crianas como exemplo, ensin-las a amar a memria do av, sem receio de qualquer perturbao [...] (AMADO, op.cit, p. 7)

Esses dois primeiros exemplos podem ser considerados tpicos de prolepse externa. Mesmo que desconhea esse domnio, o leitor aquele que concretiza, no momento da leitura, a atualizao da manuteno da dvida. possvel perceber a habilidade do narrador que se utiliza do leitor para ampliar cada vez mais o alcance obtido com este efeito. Se o alcance atinge grandes propores de distncia do fato narrado, isto j no acontece, neste exemplo, com a amplitude. Os exemplos mencionados demonstram que o narrador se vale de poucas linhas, ou at mesmo de poucas palavras, para consegui-lo com plenitude. Se a prolepse tem a funo de antecipar para o leitor fatos futuros, a analepse encarrega-se de fazer um movimento temporal retrospectivo, destinado a contar eventos anteriores ao presente da ao (analepse interna), e em alguns casos, num alcance maior, anteriores ao incio da diegese (analepse externa). O exemplo a seguir se constitui em analepse interna:

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[...] em realidade, num esforo digno de todos os aplausos, a famlia conseguira que assim brilhasse, sem jaa, a memria de Quincas desde alguns anos, ao decret-lo como morto para a sociedade. Dele falavam no passado quando, obrigados pelas circunstncias, a que a ele se referiam. Infelizmente de quando em vez, algum vizinho, um colega qualquer de Leonardo, amiga faladeira de Vanda (a filha envergonhada), encontrava Quincas ou dele sabia por intermdio de terceiros. Era como se um morto se levantasse do tmulo para macular a prpria memria [...] (AMADO, op. cit, p. 6).

Esses signos de incidncia temporal instaurados na rede da intriga so meticulosamente articulados pelo narrador. Explorando ainda os domnios do tempo na narrativa, a anisocronia que se constitui em um discurso, que pode desenvolver-se num tempo mais prolongado do que o da histria, tem sua fora depositada na elipse. Elipse toda forma de expresso de lapsos temporais mais ou menos longos, uma supresso de elementos discursivos suscetveis de serem recuperados pelo contexto em determinado momento da diegese:

[...] cometendo uma injustia, atribuem a esses amigos de Quincas

toda a

responsabilidade da malfadada existncia por ele vivida nos ltimos anos, quando se tornara desgosto e vergonha para a famlia. A ponto de seu nome no ser pronunciado e seus feitos no serem comentados na presena inocente das crianas, para as quais o av Joaquim, de saudosa memria, morrera h muito, decentemente, cercado da estima e do respeito de todos [...] (AMADO, op. cit, p.3, grifo nosso)

[...]

- preciso avisar... -Avisar? A quem? Pra qu? -A tia Marocas e a tio Eduardo ... Aos vizinhos. Convidar para o enterro. -Para que avisar logo aos vizinhos? Depois a gente conta. Seno vai ser um converseiro danado... -Mas tia Marocas... -Falo com ela e com Eduardo...Depois de passar na Repartio. Anda depressa seno esse tal que veio trazer a notcia sai por a espalhando...

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-Quem diria... Morrer assim, sem ningum... -De quem a culpa?Dele mesmo, maluco... (AMADO, op.cit, p.11)

A parte selecionada em itlico, bem como o dilogo entre Vanda e Leonardo, demonstram as elipses de que se vale o narrador para neste determinado momento reter essas informaes e, para num outro posterior, apresent-los preenchendo a lacuna anteriormente formada. Quando se faz determinada opo, excluem-se outras possveis, e para este texto de Jorge Amado do universo romanesco A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, a escolha efetuada foi de um narrador heterodiegtico com voz num tempo de narrativa posterior, que se acredita ser o que melhor atenderia aos propsitos de manipulao ideolgica. Neste caso, o narrador exerce domnio completo, tendo oniscincia do universo diegtico, focalizao zero, e com isso tem poder absoluto sobre todos os personagens. Porm, dissimula em muitos momentos essa posio demirgica promovendo a dvida geradora de todo o conflito na instncia narrativa. Desta unio do tempo de narrao posterior e narrador heterodiegtico verifica-se a oportunidade de desfrutar uma maior facilidade em manipular o discurso, oscilar a narrativa em pontos de vista diferentes, promover aproximao e afastamento dos personagens atravs do discurso, dissimular sua oniscincia e, com isso, proporcionar vises opostas que ora problematizam, ora mascaram os fatos ficcionados. Para Reis ; Lopes (2000, p.19) em narrativas de narrador heterodiegtico ... aflora por vezes um eu quase sempre opinativo que, em termos narratolgicos, deve ser imputado no a um hipottico autor implicado, mas ao narrador heterodiegtico, capaz de inscrever no enunciado tantos juzos subjetivos discretos como um discurso pessoal insusceptvel de pr em causa o seu estatuto semionarrativo. E ainda:

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[...] pela tentativa no raro assumida pelo narrador de adotar uma atitude neutra perante esse universo; finalmente, o processo narrativo instaura uma dinmica temporal, imposta desde logo pelo devir cronolgico em princpio inerente histria relatada e em segunda instncia perfilhada tambm pelo discurso, uma vez que o prprio ato de contar no s tenta representar essa temporalidade como se inscreve ele prprio no tempo [...] (REIS ; LOPES, op.cit, p. 67).

No se pode negar que com o procedimento de tentativa de neutralidade do narrador esteja privilegiando algumas vises em detrimento de outras possveis num ir e vir constantes. Dando vazo a este comportamento seletivo de eventos narrados, quem sabe, se esta estratgia no esteja ligada ao fato de o narrador tentar persuadir o leitor para o universo de valores que acredita como correto. Um texto com narrador heterodiegtico aquele em que se pode narrar os fatos com imparcialidade. Desta forma, h uma maior possibilidade de no comprometer a narrativa pelo distanciamento existente entre o condutor do discurso e daquilo que ser relatado, assumindo portanto a condio exclusiva de narrar. Algumas vezes isto pode ocorrer, mas em outras este narrador heterodiegtico com voz num tempo de narrao posterior, revela-se intruso, estabelecendo julgamentos de valor, opinando sobre condutas, interferindo no

universo da diegese com a sua sano, fazendo-se onipresente na intriga. O narrador pe em causa o sistema de valores vinculado educao e s caractersticas da personagem, bem como ao meio cultural em que vive. desta maneira que o discurso narrativo se faz em ao, porque por esta via que as intruses do narrador acabam por se projetar sobre o leitor, pretendendo influenci-lo em suas crenas e valores. Como a intruso se constitui numa forma de julgar, parece haver uma contraposio da funo do quadro do narrador, que inicialmente supunha-se servir somente para contar. Conforme diz Reis ; Lopes (2000, p. 260) essas intruses so quase sempre denunciadas no discurso por registros do discurso dotados de diversos graus de incidncia

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apreciativa e judicativa. o que parece acontecer neste romance de Jorge Amado. O leitor ao julgar o narrador pode perceber a manifestao da subjetividade projetada no enunciado. Para Cintra,

[...] so as marcas do processo da enunciao que permeiam o enunciado. preciso ento perseguir os elementos lingsticos que indicam o ato de enunciao, ou seja, os elementos que, embora pertencendo lngua, no podem prescindir, para o seu sentido, de certos fatores variveis de um ato de enunciao para o outro. So os shifters ou signos diticos, estudados de modo geral pelos lingistas, dentre os quais vale destacar Jakobson e mile Benveniste. Para este, a converso individual da lngua em discurso que caracteriza a enunciao. O ato individual que pe a lngua em funcionamento introduz, de incio, um emissor como parmetro das condies necessrias enunciao (CINTRA, 1981, p. 50).

O narrador heterodiegtico, dentro deste contexto, trabalha deixando marcas discursivas, pistas que precisam ser decodificadas. Se trabalhar com narrador e tempo da narrao j se constitui em dificuldade, a questo se v intensificada no mbito dos nveis que a narrativa pode ter. Para Genette (1972, p. 227) essa diferena de nvel est dizendo que todo acontecimento contado por uma narrativa est num nvel diegtico imediatamente superior quele em que se situa o ato narrativo produtor desta narrativa. Extradiegtico o nvel que o narrador assume para narrar os fatos, quando fora da instncia textual, conforme se demonstra:

[...] OS PATIFES QUE CONTAVAM, PELAS RUAS E LADEIRAS, EM frente ao mercado e na feira de gua dos Meninos, os momentos finais de Quincas (at um folheto com versos de p-quebrado foi composto pelo repentista Cuca de Santo Amaro e vendido largamente) desrespeitavam assim a memria do morto, segundo a famlia (AMADO, 1959, p. 5).

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Pertencente a este nvel, o condutor do discurso narra os fatos tentando manter um distanciamento aparentemente neutro, colocando-se num nvel diferente em que se encontram os personagens. Assumindo um nvel externo ao da narrativa, trabalha com mais conforto para contar aquilo que j sabe, mas que finge no saber, e com isso, responsabiliza-se por gerar efeitos de sentido com a dosagem de informaes que oferece ao leitor. De posse desta condio demirgica esquiva-se dissimulando a oniscincia, quando no registro do discurso em dois momentos diz os patifes que contavam numa suposta condio que ele, narrador, est contando algo que soube atravs dos patifes; e tambm quando fala segundo a famlia. Nesta situao, o narrador obscurece o domnio do conhecimento que tem da narrativa para propositalmente apresentar os fatos como se ele estivesse narrando somente aquilo que lhe fora contado. Com esta estratgia discursiva em ao presume-se para a economia narrativa que este seja um procedimento premeditado de se estabelecer um dilogo ameno com o leitor, visando atingir a posturas ideolgicas de aproximao e de afastamento, e fazendo meno de conduzi-lo pelos meandros da histria. Insinuando-se discreta e dissimuladamente, as relaes dialgicas entre narrador e narratrio se constituem numa pista importante, porque embora o narrador parea no querer se envolver, ele o faz. Pode nesta posio exercer uma sano sobre determinadas aes dos personagens. O narrador adota uma conduta de aproximao e simpatia pelos amigos bbados de Quincas quando no os atinge com nenhum julgamento depreciativo. Mas aos parentes de Quincas, o condutor do discurso exerce uma postura de repulsa e tece comentrios avaliativos negativos. Em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, o narrador opera a passagem de elementos de um nvel narrativo para outro, trabalhando num jogo oscilante de extra e intradiegese.

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Pensando assim Genette referenda que:

[...] toda a intruso do narrador ou do narratrio extradiegtico no universo diegtico (ou de personagens diegticas num universo metadiegtico, etc.) ou inversamente, como em Cortazar, produz um efeito de extravagncia quer burlesco (quando apresentada, como fazem Sterne ou Diderot, em tom de gracejo), quer fantstico [...] (GENETTE, op.cit, p. 244).

o que parece ocorrer justamente em:


[...] O que nos leva a constatar ter havido uma primeira morte, seno fsica pelo menos moral, datada de anos antes, somando um total de trs, fazendo de Quincas um recordista de morte, um campeo do falecimento, dando-nos o direito de pensar terem sido os acontecimentos posteriores a partir do atestado de bito at seu mergulho no mar [...] (AMADO, op.cit, p. 3, grifo nosso). [...]

[...] e, apesar disso, h quem negue [...] ou no mar da Bahia para nunca mais voltar. Assim o mundo, povoado de cticos e negativistas, amarrados, como bois na canga, ordem e lei, aos procedimentos habituais, ao papel selado. Exibem eles, vitoriosamente, o atestado de bito assinado pelo mdico quase ao meio-dia e com esse simples papel s porque contm letras impressas e estampilhas tentam apagar as horas intensamente vividas por Quincas Berro Dgua at sua partida, por livre e espontnea vontade, como declarou em alto e bom som, aos amigos e outras pessoas presentes (AMADO, op.cit, p. 2, grifo nosso).

Intradiegtico quando o narrador um personagem, conta a histria da forma como entende e percebe os acontecimentos. Por isso, situa-se numa posio de contar, um pouco mais limitada, pois sendo um dos personagens, geralmente tem uma viso parcial, e na maioria das vezes, quase que obrigado a trabalhar com a prerrogativa das hipteses. uma condio diferente da citada anteriormente (extradiegese). Ou ainda pode oferecer duas possibilidades. Primeira: quando o narrador heterodiegtico/extradiegtico momentaneamente invade o universo ficcional das personagens e junta-se a eles para estabelecer juzo de valor

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(intruso do narrador), recebe a classificao temporria de intradiegtico na proporo da intruso;

[...] E memria de morto, como se sabe, no para estar na boca pouco limpa de cachaceiros, jogadores e contrabandistas de maconha [...] (AMADO, op. cit, p. 5).

E a segunda possibilidade, quando o narrador heterodiegtico/extradiegtico se vale do olhar de uma personagem, num domnio de focalizao interna, para atravs dela, emitir julgamentos como em:

[...] (Vanda ficou imvel), olhando o rosto de barba por fazer, as mos sujas, o dedo grande do p saindo da meia furada [...] era um morto pouco apresentvel, cadver de vagabundo falecido ao azar, sem decncia na morte, sem respeito, rindo-se cinicamente, rindo-se dela, com certeza de Leonardo, do resto da famlia. Cadver para necrotrio, para ir ao rabeco da polcia servir depois aos alunos da Faculdade de Medicina nas aulas prticas, ser finalmente enterrado em cova rasa, sem cruz e sem inscrio. Era o cadver de Quincas Berro Dgua, cachaceiro, debochado e jogador, sem famlia, sem lar, sem flores e sem rezas. No era Joaquim Soares da Cunha, correto funcionrio da Mesa de Rendas Estadual, aposentado aps vinte e cinco anos de bons leais servios, esposo modelar, a quem todos tiravam o chapu e apertavam a mo. Como pode um homem, aos cinqenta anos, abandonar a famlia, a casa, os hbitos de toda uma vida, os conhecidos antigos, para vagabundear pelas ruas, beber nos botequins baratos, freqentar o meretrcio, viver sujo e barbeado, morar em infame pocilga, dormir em um catre miservel? [...] (AMADO, op. cit, p. 13-5).

Parece haver por parte do narrador a inteno de apresentar-se retoricamente distante da famlia e com ela induzir o leitor a adotar o mesmo comportamento. O narrador, em muitos momentos, quando a focalizada Vanda, serve-se do expediente de trabalhar com uma focalizao interna. Ao optar por essa focalizao, simultaneamente ocorre uma pausa narrativa, ou melhor, h uma interrupo momentnea da histria, quando ele desvenda os pensamentos de Vanda para o leitor. Com este procedimento expe a desumanidade, a raiva, o

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descontrole, o desejo de vingana revelados na filha por no conseguir exercer o domnio de manipulao sobre o pai. No universo social de valores, Vanda se configuraria um personagem que poderia ser representante do eixo da falsidade: no sendo boa, precisa aparentar s-lo. Para fazer isto, o narrador lana mo de uma grande quantidade de informaes sobre a personagem, na inteno de que o leitor conhea os seus pensamentos mais sombrios e entre em conflito ao se deparar com as normas sociais estabelecidas onde cada um deva cumprir o seu papel. Mas, quando se faz prximo aos amigos de Quincas, ratifica o depoimento por eles narrado. Ele se faz onipresente quando se posiciona no mesmo nvel pertencente ao dos personagens, para a introduzir mais uma voz annima. No exemplo j citado o que nos leva a constatar ter havido uma primeira morte, seno fsica pelo menos moral, datada de anos antes, somando um total de trs, fazendo de Quincas um recordista da morte, dando-nos o direito de pensar... (AMADO, op.cit, p. 3) alm da mudana de nvel, o narrador dialoga e inclui junto ao seu discurso o narratrio, num procedimento de tentativa de persuaso para o mundo de valores que ele julga correto. Estabelece, nesta conduta de incluso, um engajamento afetivo com aquela gente simples. De posse desta conduta, trabalha tambm na mesma tentativa com o narratrio. Assumindo esta posio, externa uma simpatia particular por Quincas e os amigos bbados, porque na instncia narrativa no se verificam registros avaliativos negativos para com estes personagens. A diegese muda de percurso e ganha um tom irnico, quando o narrador, nos nveis extradiegtico e intradiegtico, tece comentrios depreciativos sobre o comportamento familiar e ainda abre possibilidades de situ-los fora da condio humana. Parece que a conduta desumana ocupada pela famlia no universo romanesco tem a funo de provocar repulsa no leitor.

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No tecido ficcional, as verses das mortes apresentadas, geradoras de polmica, aparecem acompanhadas de tempos verbais que se alternam: para o relato supostamente executado pelos amigos de Quincas tempo verbal no passado, estabelecendo uma distncia temporal maior dos fatos. Pode ser chamado de presente histrico ou narrativo que tem um valor temporal de pretrito perfeito, que surge para atualizar um evento passado, dando-lhe maior vivacidade. colocado de maneira tal pelo narrador que permite entre eles uma grande afinidade identificada pelos registros do discurso de como so veiculadas essas idias. J para a famlia tempo verbal no presente estabelecendo, talvez, uma idia de convico impositiva ao descrever os fatos, e um contar que desfila um ar autoritrio aos olhos do receptor do texto, promovendo um afastamento pela maneira como este discurso dado a conhecer e pelo comportamento por eles adotado. Abrangendo ainda a instncia voz, com relao ao modo narrativo, uma variao possvel que confere narrativa maior ganho de efeitos discursivos. Para Genette, essa configurao subdivide-se em distncia e perspectiva. No primeiro, a atuao do narrador trabalha em duas situaes distintas como se fosse uma cmera: prxima ou distante. Estando prxima, apresenta uma grande quantidade de detalhes (cena), porm compromete a viso do todo, perde-se o referencial. Na Cena, o domnio da velocidade imprimida no relato pode se constituir numa tentativa mais aproximada de imitar atravs do discurso a durao da histria (isocronia). Portanto, ao utilizar-se da cena o narrador parece respeitar as falas e a ordem no seu desenvolvimento. No segundo, a atuao do narrador trabalha promovendo um distanciamento maior, ganhando uma viso panormica, porm perdendo em relao aos detalhes (sumrio). No sumrio h uma predominncia de uma atitude fortemente intrusiva do narrador que subverte o regime durativo da histria. Constitui-se num signo temporal que representa esse desajustamento de durao entre o tempo da histria e o tempo do discurso.

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Esses dois modos de representao fazem-se presentes nas obras literrias mas, de acordo com os propsitos que o narrador queira alcanar, pode privilegiar um em detrimento do outro, ou at mesmo intercalando os dois, instaurando assim a situao pretendida e os efeitos de retrica dentro da distncia viabilizada. A seleo da manifestao lingstica adequada para Sumrio quando atravs dele ocorre uma sntese das idias oferecidas ao leitor e com isto mostrar somente aquilo que lhe convier. o que parece acontecer em Berro Dgua. A distncia entre o narrador e o amigos bbados parece inexistir. Como eles no tm voz no universo diegtico, o narrador minimiza a distncia que os separa, quando se nivela aos personagens contando tudo por eles e estabelece nesta condio julgamentos, posturas, num propsito de pela unio de foras oportunizar uma fala mais contundente, dando-lhes a oportunidade merecida: a de pelo menos existir. Aproxima, atravs da afetividade, ou at mesmo de um pretenso discurso neutro, uma idia de afastamento temporal discursivo no intuito de poder haver, pela distncia dos fatos narrados, algum equvoco de julgamentos precipitados. Como em:

[...] O santeiro, velho e magro, de carapinha branca, estendia-se em detalhes: uma negra, vendedora de mingau, acaraj, abar e outras comilanas, tinha um importante assunto a tratar com Quincas naquela manh [...] (AMADO, op. cit, p.7, grifo nosso).

O pretrito imperfeito promove uma distncia temporal maior, e os fatos narrados com esta distncia ficam associados ao fato de que o contar se far baseado em uma recuperao pela memria. possvel ento que no sumrio os fatores de aproximao e de afastamento temporais evidenciam benefcios e tenham por finalidade promover a carncia afetiva, conjuntamente com aproximao, no ato da leitura. Com a utilizao deste recurso e por ele no oferecer grande detalhamento e pormenorizao ao leitor tem-se, por assim dizer, uma omisso de informaes. Essa elipse narrativa permite apresentar controladamente s

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aquilo que a focalizao do narrador deseja mostrar, pois so essas informaes adjacentes ao texto que garantiriam uma melhor anlise destes personagens. Se a cena proporciona um detalhamento tal e aproximao intensa do objeto descrito que permitir ao receptor do texto conhecer muito da personagem a ponto de estabelecer juzo de valor, o sumrio se constitui num domnio onde o narrador conta os fatos pelo personagem, de forma sucinta, rpida com poucos detalhes. Com estes dispositivos acionados, o narrador vai dar a conhecer ao leitor, somente aquilo que lhe convier. O mais interessante perceber que o imbricamento surte o efeito desejado. A mistura destes dois elementos discursivos trabalhando em harmonia traz a conseqncia na focalizao apresentada em:

[...] Mas agora sentia-se contente: olhando o cadver no caixo quase luxuoso, de roupa negra e mos cruzadas no peito, numa atitude de devota compuno. As chamas das velas elevavam-se, faziam brilhar os sapatos novos. Tudo decente, menos o quarto, claro. Um consolo para quem tanto se amofinara e sofrera. Vanda pensou que Otaclia sentir-se-ia feliz no distante crculo do um universo onde se encontrasse. Porque se impunha finalmente sua vontade, a filha devotada restaurara Joaquim Soares da Cunha, aquele bom, tmido e obediente esposo e pai: bastava levantar a voz e fechar o rosto para t-lo cordato e conciliador. Ali estava de mos cruzadas sobre o peito. Para sempre desaparecera o vagabundo, o rei da gafieira, o patriarca da zona do baixo meretrcio. (AMADO, op.cit, p. 32, grifo do autor).

Trabalhar com a predominncia do sumrio neste texto, garante ao narrador selecionar detalhes, ocultar outros que sero oferecidos ao leitor. No exemplo acima, disponibiliza este trecho com predomnio da cena atravs da focalizao interna de Vanda. Permite com isto o leitor poder recriar pela descrio pormenorizada duas imagens: a imagem do quarto pelo detalhamento oferecido atravs de Vanda, e a possibilidade de se imaginar a vontade de controle exercido pela filha de Quincas, numa postura de autoritarismo. Usando a personagem como sendo momentaneamente a detentora da focalizao, faculta do elemento focalizado uma imagem particular e passa de objetiva para uma relao subjetiva dessa imagem. Esse

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conjunto de marcas textuais impostas pela viso limitada e gradual da personagem da histria, bem como a subjetividade, so em princpio respeitadas pelo narrador que, ocultando momentaneamente os valores que acredita, expe no enunciado as dominantes ideolgicoafetivas da personagem focalizada. Mas, logo em seguida, ao recuperar a voz com uma narrao demirgica, controla soberanamente na economia da narrativa as personagens, a apreciao que far de cada uma delas, o tempo em que se movem, os cenrios em que se situam etc. A seleo lingstica efetuada do universo das palavras j marca subjetiva explcita do narrador. Como em:

[...] A famlia, apoiada por vizinhos e conhecidos, mantm-se intransigente na verso da tranqila morte matinal, sem testemunhas, sem aparato, sem frase, acontecida quase vinte horas antes daquela outra propalada e comentada morte na agonia da noite, quando a lua se desfez sobre o mar e aconteceram mistrios na orla do cais da Bahia... A famlia do morto sua respeitvel filha e seu formalizado genro, funcionrio pblico de promissora carreira; tia Marocas e seu irmo mais moo, comerciante com modesto crdito num banco afirma no passar de grossa intrujice, inveno de bbados inveterados, patifes margem da lei e da sociedade, velhacos cuja paisagem devera ser as grades da cadeia e no a liberdade das ruas, o porto da Bahia, as praias de areia branca, a noite intensa [...] (AMADO, op. cit, p. 1-3, grifo nosso).

Com esta aproximao discursiva imposta pela apresentao do narrador, verifica-se pela seleo das palavras, pelos tempos verbais no presente uma presentificao do posicionamento temporal, pessoas presas s classes sociais a que pertencem, na tentativa de atravs deste conjunto, demonstrar a imutabilidade de pensamentos, de atitudes. Pode-se pensar, at pelo comportamento dos familiares, na manuteno de conceitos estabelecidos como corretos durante uma vida inteira e o firme propsito de imposio dos mesmos s pessoas de convvio mais prximo. Essa condio oscilante de privilegiar ora cena, e ora sumrio traz um ganho de efeitos que permitem ampla reflexo e uma leitura mais apurada para sentir a verdadeira

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inteno deste narrar. Ao mesmo tempo que aproxima/afasta, h

partes da narrativa

resumidos e outros detalhados demais, tudo depende de quem e como e quanto se quer falar da personagem. Com tal aproximao, possvel ficar mais fcil para o leitor estabelecer um comportamento de repulsa ao desnudar a verdadeira forma de pensar dos personagens. Sentese que a persuaso, o discurso convicto, toda imposio de idias fazem parte do universo familiar numa conduta rgida que pretende a manuteno de que s uma verso seja tida como verdadeira. Viabilizando outras posturas possveis, at mesmo o narrador onisciente no d uma verso de morte como nica e verdadeira. Como poderia ento a famlia faz-lo? No texto diz: No sei se esse mistrio da morte (ou das sucessivas mortes) de Quincas Berro Dgua pode ser completamente decifrado. Mas eu o tentarei, como ele prprio aconselhava, pois o importante tentar, mesmo o impossvel (AMADO, op.cit, p. 4). Neste trecho, pode-se perceber claramente a presena do eu narrador, fazendo parte momentaneamente do universo diegtico das personagens num nvel intradiegtico,

apresentando um discurso avaliativo. Assume uma voz aparentemente neutra dentro da narrativa juntando-se as demais j existentes no campo ficcional. O discurso avaliativo recoberto de adjetivos mais uma forma de intruso estabelecida pelo narrador.

[...] Na sala, o santeiro admirava um colorido retrato de Quincas, antigo, de uns quinze anos, senhor bem-posto, colarinho alto, gravata negra, bigodes de ponta, cabelo lustroso e faces rseas. Ao lado, em moldura idntica, o olhar acusador e a boca dura, dona Otaclia, num vestido preto, de rendas. O santeiro estudou a fisionomia azeda: -No tem cara de quem engana marido... Em compensao, devia ser um osso duro de roer... Santa mulher? No acredito...(AMADO, op. cit, p. 11).

Todas essas suposies so feitas pelo santeiro mediante a observao que ele faz do quadro de famlia. Aquele quadro estava ali cumprindo o papel de demonstrar quem mantinha

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o equilbrio e a ordem na famlia, e jamais como uma decorao. Pode-se chegar a pensar que o narrador tenha se valido do olhar do santeiro para a fotografia, trabalhando com cena e estabelecendo juzos valorativos sobre Otaclia. Em alguns momentos, ele parece somente descrever os fatos e, em outros, parece fazer inferncias havendo, portanto, uma disparidade no falar: a Distncia Cognitiva: momentos de proximidade e momentos de afastamento. E atravs desta distncia imposta pelo narrador que o leitor chegar distncia afetiva: o leitor sentir pelo personagem tal uma identificao conquistada pela distncia afetiva. importante esclarecer que essa afetividade atingida pela vertente subjetiva proporcionada pelo narrador, que seleciona o que vai relatar e qual a velocidade do relato e que tambm interpreta do mesmo modo que formula juzos axiolgicos. Neste texto, em que ocorre a predominncia do sumrio, conseqentemente se traduzir numa narrativa de velocidade do discurso, em certo sentido mais rpido do que tenha ocorrido a histria. Para tanto, o narrador escolhe os eventos a reter bem como aqueles que quer detalhar. O que vale a pena destacar que a anlise da narrativa ter que dar conta de explicar as oscilaes rtmicas que a caracterizam atravs das velocidades responsveis por estas oscilaes. Perspectiva pode ser entendida como o mbito em que tambm se determina a quantidade de informao diegtica veiculada. Existem diferentes domnios e nveis que podem ser articulados no texto: focalizao onisciente, focalizao externa e focalizao interna. Um destaque importante a ser ressaltado alm das possibilidades j apresentadas sobre a dissimulao de oniscincia que o narrador apresenta em alguns momentos da diegese. possvel perceber a dissimulao da oniscincia desde o princpio romanesco, quando nesta condio ele se vale da condio da dvida para iniciar o romance quando diz

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AT HOJE PERMENECE CERTA CONFUSO EM TORNO DA morte de Quincas Berro Dgua. Dvidas por explicar, detalhes absurdos, contradio no depoimento das testemunhas, lacunas diversas (AMADO, op.cit, p. 1). Se a posio de onisciente lhe confere poder absoluto de domnio sobre a histria, como esclarecer a presentificao at hoje permanece e ainda menciona contradies no depoimento das testemunhas. Depoimento de testemunhas s se faz imprescindvel quando da necessidade de se confirmar uma histria atravs de algum que supostamente tenha observado ou dela participado. Se o narrador onisciente fica clara sua dissimulao, delegando a outros personagens a deteno de um saber que s ele possui. Estes rastros encontram-se fora da superfcie textual, colocando-se neste texto na condio de mais uma voz: a mais oculta e inserida entre as demais vozes dos personagens. Uma voz a mais que opina, gera reflexo, instaura a dvida, trabalha com a inverso de valores, salta o texto aos olhos do leitor. Como no exemplo:

[...] OS PATIFES QUE CONTAVAM, PELAS RUAS E LADEIRAS, EM frente ao Mercado e na feira de gua dos Meninos, os momentos finais de Quincas (at um folheto com versos de p-quebrado foi composto por repentista Cuca de Santo Amaro e vendido largamente), desrespeitavam assim a memria do morto, segundo a famlia [...] (AMADO, op. cit, p.5).

O narrador disfara sua oniscincia delegando famlia a responsabilidade desta fala. A velocidade narrativa com que o narrador fala da famlia ou por ela, obedece a um ritmo mais lento, apresenta aes conflituosas, a impresso de um arrastamento temporal mais demorado atingindo o mbito das digresses. A digresso, em princpio, corresponde a uma suspenso momentnea da velocidade. Desta forma:

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[...] a digresso reflexiva traduz o mais direto e explcito processo de afirmao de princpios axiolgicos e afirmaes de recorte ideolgico [...] compreende-se que a digresso caiba uma importante funo de representao, no-vinculados a uma concepo da narrativa como discurso transparente e radicalmente puro [...] (REIS ; LOPES, op. cit, p. 238).

possvel que ainda existam dvidas sobre a morte de Quincas, como tambm existe a possibilidade de o narrador estar desde aquele perodo inconformado pelas contradies no depoimento das testemunhas, por serem recheados de lacunas diversas. Existe uma convico na afirmao pautada na dvida No h clareza sobre hora, local e frase derradeira. Mesmo depois de tantas verses terem sido dadas a respeito desta morte, elas parecem no convencer. Este procedimento de manuteno da dvida sugere que esta polmica das mortes s ganha vida e fora na inconsistncia das informaes. Toda mediao lingstica executada pelo narrador, ou seja, essa regulagem mxima de oniscincia estabelecida neste momento para cont-lo em outra ocasio, pode ser relativizada ou diminuda, para atender aos propsitos de efeitos da retrica por ele pretendida. O interessante notar como essas focalizaes se articulam como representao no discurso narrativo. Para tanto, um narrador precisa ser operante, no sentido de fazer um acontecimento fluir aos olhos do leitor, sem que este perceba que aquele quem est contando. O discurso assim se constitui e se estrutura, evidenciando competncia na criao de um dado universo especial.

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Personagens Como Vetores de Ideologia: uma questo de excluso social


A narrativa moderna tem como premissas bsicas tendncias particulares que a colocam numa condio cada vez mais inovadora e diferente da tradio narrativa mimtica aristotlica. Pensar a questo da personagem significa que quase impossvel iniciar uma reflexo terica e no voltar o olhar para a Grcia antiga e conseqentemente para os pensadores que principiaram e impulsionaram o saber. Dos tericos conhecidos, Aristteles o primeiro a tocar neste problema da personagem de fico: o comeo de uma tradio voltada para o conhecimento e reflexo dessa instncia narrativa. Para Aristteles, a personagem adquire uma fisionomia duplicada: ressalta as relaes de semelhana que existem entre a personagem e o ser humano (mimesis); e tambm da condio de uma personagem como construo, cuja existncia obedece s leis particulares que regem o texto. O fazer literrio das geraes seguintes foi influenciado por este legado oscilante e dual e serviu de modelo at meados do sculo XVIII. At ento, esses conceitos existentes na Potica no haviam sido questionados. A partir da, neste percurso, situa-se Horcio, poeta latino, que em Ars poetica divulga as idias aristotlicas e reitera suas proposies.

Segundo Horcio, associa no que diz respeito personagem, o aspecto de entretenimento, contido pela literatura, funo pedaggica, e consegue com isso enfatizar o aspecto moral desses seres fictcios. E a personagem no apenas como uma reproduo dos seres vivos, mas como modelos a serem imitados, identificando personagem-homem e virtude e advogando para esses seres o estatuto moralidade humana que supe imitao. Rosenfeld (1987, p. 21) define que a personagem que com mais nitidez torna patente a fico, e atravs dela a camada imaginria se adensa e se cristaliza. E ainda:

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[...] no cabe narrativa potica reproduzir o que existe, mas compor as suas possibilidades. Assim sendo, parece razovel estender essas concepes ao conceito de personagem; ente composto pelo poeta a partir de uma seleo do que a realidade lhe oferece, cuja natureza e unidade s podem ser conseguidas a partir dos recursos utilizados para a criao (BRAIT, 1985, p. 31).

A concepo de personagem elaborada por Aristteles e reiterada pelo filsofo latino Horcio permanece um longo perodo histrico sem ser questionada. S vem sofrer alterao e ser substituda por uma viso psicologizante, na segunda metade do sculo XVIII. De acordo com essa nova tendncia, final do sculo XVIII e todo o XIX, acredita-se na personagem como representao do universo psicolgico de seu criador. Fazendo uma reflexo das concepes acima mencionadas, tm-se, na primeira, uma preocupao em detalhar e esculpir a personagem com base na verossimilhana; e, na segunda, uma nova forma de caracterizar a personagem desvinculada desta preocupao em retratar o mais fielmente o real, mas sim em diferenci-la deste padro uniforme: uma personagem que demonstra pelo perfil do universo psicolgico ter acompanhado a evoluo dos tempos no que diz respeito complexidade do ser humano. Nos sculos XVIII e XIX, o sistema de valores da esttica clssica sofre declnio e simultaneamente a este fato acontece o desenvolvimento do romance, que se afirma com a aceitao do novo pblico: a burguesia. Estabelecendo uma relao do romance com a concepo de mundo burgus, Lukcs (1920 apud. SEGOLIN, 1978, p. 23) afirma ser a forma romanesca a epopia de um tempo em que a totalidade extensiva no j dada de maneira imediata, de um tempo em que o homem e as estruturas por ele criadas se alienam mutuamente. Pode-se pensar que no romance que se defrontam o heri romanesco e o heri problemtico, porque ambos esto procura de valores autnticos. O primeiro situa-se num mundo de conformismo e conveno e o segundo num mundo de todo alheio s exigncias de autenticidade do heri. Assemelha-se a

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Lukcs, a forma de pensar de Frateschi (1974 apud. SEGOLIN, 1978, p. 50) que afirma a possibilidade de, no romance, o protagonista ser ao mesmo tempo heri e traidor, vencedor e vencido, covarde e corajoso. Com a evoluo consolidada do homem e conseqentemente da narrativa, o universo da diegese muda: ao se pensar em enredo, estabelece-se uma ligao automtica com os personagens que nele habitam. A personagem pode ser considerada como a reproduo do ser humano melhor do que , uma vez que o mundo ficcionalizado pelo poeta, pode ser considerado como melhor do que o real. Para tanto, hoje se supe que na construo de uma narrativa sejam os personagens elementos cruciais, aos quais devam ser dispensados grande parte da ateno do narrador. Assim o sendo:

[...] a personagem antes de ser a representao do ser humano, a personagem , na verdade, uma metfora epistemolgica do homem e do mundo, uma vez que se trata no de um ser semelhante ao homem, mas de um ser semelhante ao universo tal como se nos apresenta a partir de um especfico comportamento cognitivo [...] (SEGOLIN, 1978, p. 114).

O enredo existe atravs das personagens, portanto, elas vivem no enredo. Por isso, deve-se reconhecer que, de maneira geral, que s h:

[...] um tipo eficaz de personagem: a inventada; mas que esta inveno mantm vnculos necessrios com uma realidade matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade bsica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada, segundo a concepo do escritor, a sua tendncia esttica, as suas possibilidades criadoras. Alm disso, convm notar que por vezes ilusria a declarao de um criador a respeito de sua criao. Ele pode pensar que copiou quando inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se deformou quando se confessou. [...] (CANDIDO, 1987, p. 69).

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Desta maneira, os estudos desenvolvidos nada mais fazem do que tentar reproduzir por prismas diversos a viso antropomrfica da personagem. Desta forma,
[...] as personagens tm maior coerncia do que as pessoas reais (e mesmo quando incoerentes mostram pelo menos nisto coerncia); maior exemplaridade [...]; maior significao; e paradoxalmente, tambm maior riqueza no por serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim em virtude da concentrao, seleo, densidade e estilizao do contexto imaginrio, que rene os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padro firme e consistente. Antes de tudo porm, a fico o nico lugar em termos epistemolgicos em que os seres humanos se tornam transparentes nossa viso, por se tratar de seres puramente intencionais, sem referncia a seres autnomos; de seres totalmente projetados por oraes [...] precisamente o modo pelo qual o autor dirige o nosso olhar, atravs de aspectos selecionados de certas situaes, da aparncia fsica e dos comportamentos sintomticos de certos estados ou processos psquicos ou diretamente atravs de aspectos da intimidade das personagens tudo isso de tal modo que tambm as zonas indeterminadas comeam a funcionar precisamente atravs de todos esses e outros recursos que o autor torna a personagem at certo ponto de novo inesgotvel e insondvel [...] ( ROSENFELD, 1987, p. 35-6).

Partindo destes pressupostos bsicos, tem-se a explicao atravs de alguns pontos de vista que a personagem um dos elementos fundamentais para a construo ficcional e que o romance o palco dessas representaes. Lukcs (1920 apud. SEGOLIN, 1978, p. 170) parte do princpio de que o homem ocupa um lugar na natureza, considerada no como uma entidade abstrata, mas como a base de formas sociais peculiares, portanto de estruturas que implicando-se umas s outras , s podem ser definidas no seu conjunto. Diante de tais perspectivas relativas personagem e ao romance, tem-se que ela entendida no como uma tentativa de reproduo mimtica do homem, atravs da imitao de suas aes e/ ou paixes e sentimentos, mas como uma atividade tendente a explicitar sua situao no mundo (LUKCS, op. cit, p. 23).

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O enfoque principal fica direcionado para a convergncia dos pontos que estabelecem semelhanas e diferenas entre o mundo real e o ficcional. Por alargar horizontes acerca desses dois universos distintos, pela manuteno da coeso e coerncia internas das caractersticas das personagens, pelo espao que ocupam, pelo estilo de narrar lenta ou rapidamente e outros domnios que estruturam o texto de fico percebe-se, aps uma anlise terica mais apurada, ser o mundo da fico, um espao mais apertado. Esta afirmao pode ser explicada porque exige do autor uma grande habilidade em trabalhar com esses elementos tericos narrativos, para proporcionar atravs da palavra um universo ficcional instigante. Seguindo essa mesma linha de raciocnio, qual outro signo de maior competncia que daria conta de explorar com eficcia o terreno ficcionalizante a no ser a palavra? Como diz Brait (1985, p. 9) que outra natureza reveste esses seres de fico, esses edifcios de palavras que, por obra e graa da vida ficcional, espelham a vida e fingem to completamente a ponto de conquistar a imortalidade?. Para que a fico se sustente como tal, esse signo palavra acionado e usado como elemento imprescindvel para a construo do enredo. A palavra, portanto, carrega junto a si uma fora ideolgica particular. Tudo que ideolgico possui um significado especial, e por assim o ser, remete a algo situado fora de si mesmo. Pensando em outros termos, tudo que ideolgico signo. Sem esses signos no existe ideologia. Partindo dessas premissas bsicas, a palavra o primeiro e o mais importante signo constituinte do universo ficcional. Se a personagem um ser elaborado atravs de palavras, ela traz a complexidade e fora ideolgica que a palavra carrega em si. Percebe-se, desta maneira, a quase impossibilidade de externar pensamentos sem se valer de palavras. Torna-se impossvel construir um discurso interior sem que elas sejam utilizadas. Assim sendo, a palavra utilizada como signo importante no discurso interior, funcionando como signo sem expresso verbal externa, e est presente em todos os atos de compreenso e de interpretao.

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Portanto,

[...] As palavras so tecidas a partir de uma multido de fios ideolgicos e servem de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios. portanto claro que a palavra ser sempre o indicador mais sensvel de todas as transformaes sociais, mesmo daquelas que apenas despontam, que ainda no tomaram forma, que ainda no abriram caminho para sistemas ideolgicos estruturados e bem formados. A palavra constitui o meio termo no qual se

produzem lentas acumulaes quantitativas de mudanas que ainda no tiveram tempo de adquirir uma nova qualidade ideolgica, que ainda no tiveram tempo de engendrar uma forma ideolgica nova e acabada. A palavra capaz de registrar as fases transitrias mais ntimas, mais efmeras das mudanas sociais (DAMATTA, 1997, p. 41).

No mundo real ou ficcional, em muitas formas de comunicao, por mais elementares que sejam, quase sempre exigem a presena das palavras. Partir-se- mais adiante, atravs deste signo para uma possvel anlise das personagens enveredando por entre elas, buscando deslindar a fora de cada indivduo na fico pela utilizao da palavra; pela atuao do narrador que pode falar pelas personagens, surtindo assim um outro efeito. Outra situao particular quando o narrador se vale de personagens que utilizaro poucas palavras, ou ficaro destacados pela ausncia delas. So postos em cena para no falar. Esta manuteno do silncio pode significar uma outra forma de falar. Pensando nesta fora de tendncias desmitificadoras na narrativa moderna que se evidenciam essas personagens inacabadas. Ou seja, construdas imprecisamente atravs de palavras, como personagens que no se caracterizam definitivamente. A personagem dos romances atuais tem ocupado grande destaque no universo diegtico. Por isso:

[...] o romance possui uma natureza dialtica na medida em que, precisamente, participa, por um lado, da comunidade fundamental do heri e do mundo que toda

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forma pica supe e, por outra parte de sua ruptura insupervel; a comunidade do heri e do mundo resulta, pois, do fato de ambos estarem degradados em relao aos valores autnticos, e a sua oposio decorre da diferena de natureza entre cada uma dessas degradaes. O heri demonaco do romance um louco ou um criminoso, em todo o caso, como j dissemos, um personagem problemtico, cuja busca degradada e, por isso, inautntica de valores autnticos num mundo de conformismo e conveno, constitui o contedo desse novo gnero literrio que os escritores criaram na sociedade individualista e a que chamaram de romance (LUKCS 113. 1920 apud GOLDMANN, 1990, p. 9).

Essa questo no assim to simples. No sero estas as primeiras e nem as ltimas linhas a tentarem desvendar os segredos da personagem. na tentativa de deslindar o lugar habitado por elas e reconhecer que ocupam espao e matria diferentes do ser humano, que se pretende dirigir um estudo mais aprofundado e de merecido destaque, pois so criaes que a habilidade humana inventa para representar e simular o real. Para afirmarmos a ironia do escritor e a autonomia em relao aos

personagens, tem-se que explicar a converso final dos heris romanescos em realidades incontestveis. E poder com isso, pensar que o romance uma criao imaginria de um universo regido pela degradao universal. Executando um trabalho extenuante para delinear a personagem, o terreno romanesco tem sido o lugar adequado para desenvolver e explorar esta tendncia constante. A personagem pode aparecer, em formas distintas:

1. [...] como seres ntegros e facilmente delimitveis, marcados duma vez por todas com certos traos que a caracterizam; 2. como seres complicados, que no se esgotam nos traos caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. Deste ponto de vista, poderamos dizer que a revoluo sofrida pelo romance no sculo XVIII

consistiu numa passagem do enredo complicado com personagens simples, para o enredo simples (coerente, uno) com personagem complicada [...] (CANDIDO, 1987, P. 60-1).

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At o presente momento a abordagem feita abarca as questes pertinentes personagem. Reflitamos agora algo sobre a figura da anti-personagem. A anti-personagem ocupa um lugar oposto ao da personagem, porm de mesma valia. Trabalha na contramo quando quebra regras estabelecidas. Comporta-se como um anti-heri; busca os verdadeiros sentimentos de liberdade e prazer; ironiza e debocha do mundo submetido a tantas regras que muitas vezes no so cumpridas. Trata com indiferena o falso moralismo e, por assim dizer, a contradio de uma personagem normal, apoiando-se na inconseqncia e aproximando-se do mundo ideal por ele pretendido. Os romances, em grande maioria, tm na constituio da instncia narrativa um heri, que refora a

manuteno de uma ideologia de classes sociais que se conservam no poder. Mas se no universo da narrativa trabalha-se com o anti-heri, a inverso de valores est posta em cena, e o sentido distanciar-se de tudo aquilo que estabelecido, das regras at ento dominantes. Para tanto, o anti-heri ou a anti-personagem trabalha na contramo, e representa uma desconstruo a tudo que tido como regras de domnio. Tenta caminhar em sentido contrrio atuao de que um heri faria. Assemelha-se ao ponto de vista de Candido no trecho apresentado como item 2, a forma de abordagem que segue:

[...] Ao se constituir para destruir, ao destruir para explicitar um nada que negao do destrudo, o texto, no caso, se prope como um universo desfuncionalizado, como um grau zero ou como um silncio. E a antipersonagem, que na sua desfuno e desintegrao em relao personagem tradicional se identifica com o texto, evidencia igualmente como um silncio, ou o que d no mesmo, como um rudo que interpe o branco de sua descomunicao ou o negro das palavras que a desconstroem ao significado multicolorido e comunicativo das personagens mimticas, construdas luz de uma lgica rigorosa e de uma referencialidade apaziguadora [...] (SEGOLIN, 1978, p. 92).

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Na obra selecionada para estudo, a personagem protagonista Quincas, um heri s avessas ou como dito acima anti-personagem. A obra tem razo em apresentar um (anti-heri que se livra das regras sociais tidas como corretas e vive uma vida melhor despida das iluses, falsidades e mascaramentos instalados nas classes sociais de maior poder aquisitivo. Tem-se a impresso, pensando com Segolin (1978, p. 93) que este anti-personagem antes de ser um nada, na verdade um espao que escapa ao tempo e palavra. [...] o espao da no representao que se estende entre o ser e o no-ser. Segolin ainda menciona que:

[...] a anti-personagem interroga acerca da possibilidade da existncia da personagem no momento mesmo que desvela seu verdadeiro ser. Linguagem que se aponta enquanto linguagem, a anti-personagem no , portanto, um fim, mas trnsito, passagem, ponto de partida de um recomeo, espelho de uma crise que atinge a Arte e a Literatura, a crise da representatividade que no pura contestao, mas pelo menos os primrdios de uma tentativa de concretizao do sonho de uma escritura inocente, ou seja, de uma linguagem cujo frescor, por uma espcie de antecipao ideal, representaria a perfeio de um novo mundo admico, em que a linguagem no seria mais alienada [...] (SEGOLIN, 1978, p. 93)

Parafraseando Barthes, diramos que a anti-personagem a utopia da personagem. Mediante tais colocaes reitera-se que Quincas Berro Dgua ocupa dentro da instncia narrativa a categoria de anti-personagem carregando consigo uma proposta de vida irreverente, inovadora: um recomeo. Assume esta condio com a misso/inteno de questionar o sentido da vida. Para tanto, o narrador implementa ambigidade: inicia o enredo pela morte e no pela vida. Instaura o princpio do romance discutindo a veracidade das verses atribudas morte de Quincas Berro Dgua. Costumeiramente, o indivduo quando chega a este estado morte tido como bom, santo. Apagam-se todas as mculas e somente prevalecem os aspectos positivos.

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Diante desta perspectiva pode-se chegar concluso de que a morte, neste caso, e tambm em muitos outros, pode significar sinal de libertao: o indivduo livre das amarras que o cercam e o aprisionam. H uma preocupao constante nas atitudes que devam ser tomadas, por conta de tantas regras que o subjugam a um espao nfimo de atuao comportamental. Refere-se que:

[...] no pensamento cristo da Idade Mdia, a morte era para o indivduo um problema particularmente importante, visto que assinalava o momento de balano de sua vida, o instante em que iria decidir-se, uma vez por todas, o carter de sua existncia eterna, o fato de que seria eternamente reprovado ou salvo [...] Enquanto o indivduo existe, ele valor como indivduo, depois de morto, no existe mais como valor, nem como problema; por isso, j o dissemos algures, as filosofias individualistas so, em suas tendncias, virtualmente amorais, inestticas e irreligiosas [...] (GOLDMANN, 1990, p. 47-8).

A morte o elemento de libertao neste mundo ficcional e na instncia narrativa que Quincas se transforma como um ser de linguagem, um heri problemtico que vai sendo construdo aos poucos pelo narrador, para chegar ao leitor o saborear de uma obra diferenciada. Como Joaquim no se identifica com o mundo em que vive. Transforma-se, ento, em Quincas Berro Dgua: um personagem essencial para equalizar valor e significao prpria existncia. Notvel perceber que Quincas, enquanto personagem principal do

romance, vem na maioria das vezes, apresentado ao leitor pelo narrador e parece nunca ser um indivduo completo e dono dos prprios atos. Um personagem que est sendo construdo e manobrado pelo narrador. possvel pensar ento, que o ser humano nunca seja livre. Quincas vai ser, na maioria das vezes, controlado ou manipulado pelas regras sociais, pela famlia, pelos amigos bbados, pelo condutor do discurso ou at mesmo pela fora da natureza. Quincas delineado

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pelo narrador como anti-heri, a negao do ser humano submetido a regras e para atender aos propsitos dentro da instncia textual, o narrador quase no lhe oportuniza voz. Grande parte das vezes o prprio narrador que relata os fatos, mas quando isso no acontece, vale-se de focalizao interna de um outro personagem para que atinja a narrao de forma distinta e inteno diferenciada. Pode-se perceber os momentos em que o narrador concede voz a Joaquim/Quincas:

[...] Lembrava-se da fisionomia [...] murmurando: - Pobre coitado...

[...]

- Sei disso... sei disso... Estava pensando noutra coisa. A verdade que Joaquim s comeara a contar em suas vidas quando, naquele dia absurdo, depois de ter tachado Leonardo de bestalho, fitou a ela e a Otaclia e soltou-lhes na cara, inesperadamente: - Jararacas! (grifo meu. 1959: 34-5)

[...] O grito de um animal ferido de morte, de um homem trado e desgraado:

guuuuua! (AMADO, op. cit, p. 45, grifo nosso).

possvel verificar pelo mnimo discurso utilizado por Quincas a imensido de idias que ele busca externar, ou essa atitude pode representar a sabedoria de perceber que se no modificaria algum? Para que falar? Quando diz pobre coitado antev no genro a repetio da condio de aprisionamento em que ele prprio vive. Este comentrio serve para reiterar que tudo o que no externa verbalmente, processa-se em forma de discurso interior. Agindo desta maneira confere-lhe fora tal que, no momento correto, o acmulo excessivo deste discurso interiorizado o impulsiona para a deciso de libertao. Todo esse calar pode ser entendido como se estivesse munindo-se de foras para tomar a atitude correta no

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momento exato. Essa manipulao exagerada conferia a Quincas pouca ou nenhuma liberdade de ao, uma marionete nas mos da esposa e da filha. Pode-se perceber atravs do narrador, pelo discurso interiorizado de Vanda, que at ento no se lembrava da atuao do pai na famlia. Vanda parece adorar a me, tom-la por referncia, e se assim o faz, reproduz a mesma atitude autoritria. Talvez isto possa ter acontecido devido ao fato de me/filha nunca terem permitido que Quincas participasse da vida em famlia. Muitos outros fatores so controlados, distorcidos, e modificados para atender a uma situao social que no exponha o nome da famlia. E com relao morte que a intriga vai ganhar fora de atuao. Aquela morte digna de um marinheiro, contada pelo narrador, dissimula a oniscincia e narrada por Quitria Cada qual cuide do seu enterro, impossvel no h. (Frase derradeira de Quincas Berro Dgua, segundo Quitria que estava do seu lado) (AMADO, op. cit, p. IX, grifo nosso). Assim, para Candido:

[...] Poderamos dizer que um homem s nos conhecido quando morre. A morte um limite definitivo dos seus atos e pensamentos, e depois dela possvel elaborar uma interpretao completa, provida de mais lgica, mediante a qual a pessoa nos parece uma unidade satisfatria, embora a mais das vezes arbitrria. como se chegssemos ao fim de um livro e apreendssemos, no conjunto, todos os elementos que integram o ser. Por isso, em certos casos extremos, os artistas atribuem apenas arte a possibilidade de certeza, - certeza interior, bem entendido [...] (CANDIDO, 1987, p. 64).

Parece residir grande carga de intencionalidade no fato do narrador abrir o universo romanesco com a prerrogativa da dvida da morte. A polmica intensifica-se, gerada pelo contar das vrias mortes atribudas a Quincas. Para Segolin (1978, p. 78) parece o narrador tratar de pr os seres narrativos em ntima consonncia com um movimento bsico, determinado pela maneira especfica do texto

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se construir. O texto agora passa a impor as suas leis, o texto que fala, o texto que age e no a personagem pelo texto. Este um fator importante da instncia textual: as aes das personagens so contadas atravs de palavras. Mas em alguns casos dentro deste universo narrativo, o narrador confere o poder da fala ao personagem. Porm, isto no acontece com Quincas o tempo todo. Algumas vezes, somente. Talvez no mais que cinco ou seis frases ditas por ele durante todo o texto. Mas a parte mais marcante em que o narrador proporciona a Quincas voz para falar : jararacas. Todo aquele silncio, aquele controle, sai neste momento de exploso intensificado pela nsia de libertao. Jararacas palavra que determina um marco decisivo na histria, pois a linha divisria entre o antes, Joaquim; e o depois, Quincas Berro Dgua. O tempo todo como Joaquim, sempre fora reprimido em gestos, palavras, aes. At ento nunca pode ser ele mesmo, j que era mantido sob uma severidade descomunal. Mas, o mais importante de toda essa situao repressiva que a sabedoria na construo da intriga quer demonstrar justamente isto: que se ele no fala, outros falam por ele; que se o personagem no age, as palavras descrevem essa imobilidade; se o personagem se depara com as condies intratextuais mais difceis, atravs do mundo das palavras que tudo parece acontecer. O texto fala pela personagem. As palavras encarregam-se de lhe conferir existncia. As palavras, mesmo que ditas pelos outros personagens, constroem este ser de fico que existe e sofre no romance. Talvez, seja esta justamente a funo de Joaquim, Quincas e outros mais. No poder falar, no poder ser ouvido, mas ter sempre na repercusso surda do apoio das palavras, o resultado pretendido. Um calar que impe o grito; um silncio que se faz ouvir pela ausncia do no dito. Pensa-se para tanto, que na elaborao da instncia textual o autor tenha se valido da questo das mortes para levar o leitor a repensar seus valores cristalizados pelo tempo com o passar das geraes. Se a morte o fim de uma existncia para o comeo de uma outra nova, e

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se ela s acontece no tempo exato para cada ser, acredita-se que viver neste mundo submetido a todas as regras, seja sinnimo de punio. Para tanto Segolin afirma que:

[...] a narrativa de [...] anti-personagem procura criar um jogo onde referentes e contra-referentes, funes e anti-funes, tempo e anti-tempo se entrechocam, no com o intuito de criar uma dialtica de positivo-negativo, afirmao-negao, mas com o objetivo de repensar criticamente os seres narrativos [...] (SEGOLIN, op. cit, p. 89).

Neste sentido, o propsito da forma interior do romance visa ao percurso desse ser que por muito tempo, a partir da submisso da realidade despida de significao e sabor de vida, chega clara conscincia de si mesmo e adota uma conduta radical de mudana de Joaquim para Quincas; de funcionrio aposentado para bbado da cidade baixa; de cumpridor dos deveres e das regras para a irreverncia e liberdade totais. Desta maneira, pode-se perceber que Joaquim abandona espao real no universo da fico para ced-lo a Quincas, que assume o lugar. Goldamann referenda que:

[...] Se o comportamento do indivduo j no pode, com efeito, fundar-se nos valores transindividuais (pois o individualismo suprimira-os todos), nem no valor incontestvel do indivduo (agora posto em dvida), o pensamento devia, necessariamente, centrar-se nas dificuldades desse fundamento nos limites do ser humano enquanto indivduo e na mais importante de todas seu desaparecimento inevitvel, a morte [...] (GOLDMANN, 1990, p. 48).

Parece haver implicao direta entre o pensamento de Goldmann com o que ocorre nesta obra de Jorge Amado, assumindo caractersticas um pouco distintas das elucidadas, embora sugira atingir o mesmo fim. Todo ser humano nasce e aps certo tempo percebe que a nica certeza de que dispe a da morte. Mas o que parece realmente acontecer no campo ficcional no especificamente

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uma morte, mas sim um abandono. E como conseqncia, a famlia decide imputar-lhe a primeira morte: a moral. Quincas por no tolerar mais a vida que leva, decide abandonar a famlia para libertar-se. Com este comportamento, Jorge Amado sugere ideologicamente um tipo de vida possvel marcada pelas condies de represso que determinadas regras da vida social impem. Indivduos cansados de aceitar a vida resignadamente. Algum que pode, como Quincas, pretender mudar de vida, negar tudo e todos, fazendo a vida valer a pena. Como menciona Goldmann (1990, p. 66) o significado da sua participao no combate mediatizado e resulta do seu desejo de dar sentido prpria existncia. Para DaMatta (1997, p. 266) o renunciador o verdadeiro revolucionrio num

universo social hierarquizante [...] j no se trata mais de manter ou burlar individualmente as regras, mas de criar novos espaos sociais, depois de ter sado do mundo em que vivia. Em contrapartida, aparecem as regras, os costumes, a sociedade como muitas formas de cobrana ao indivduo. Que tipo de vida se pode ter ? O que fazer? Abandonar tudo e recomear? Enfrentar uma situao nova, ter uma possibilidade de recomear, com certeza, uma nova perspectiva. Para se atingir este propsito, tm-se como premissas bsicas a necessidade e a coragem de largar tudo para efetivar uma vida diferente. Na instncia narrativa, a famlia insultada e envergonhada com tal comportamento decide mat-lo socialmente. Esta a primeira morte, de valor simblico, a ele atribuda. Portanto, morte de sentimento, por decepo e vergonha, como referida: uma morte moral. A partir de ento, aparecem as primeiras interrogaes com pertinncia a esses valores. O trabalho efetuado nesta obra prope um convite de questionamento ao leitor. Parte-se do pressuposto bsico que no campo da vida, o indivduo deve realizar a reflexo de como se pode ter certeza de algo, sem pensar na relativizao de todas as coisas? Para tudo, h necessidade de ponderao, equilbrio. Como ter certeza de que as atitudes tomadas, tanto as

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da famlia como as de Quincas so as corretas? Qual o ponto de vista adotado? Este jogo ldico da manuteno da dvida e da relativizao do todo, o trabalho perfeito e harmnico no espao da ideologia, para a carga de valor pretendida a ser questionada. Todos aqueles que calam bem como aqueles que falam, podem estar servindo ao poder de dominao. Mesmo estando em contrapartida ao poder de manipulao da classe dominante, o resultado to somente a contra-ideologia. Portanto, a ideologia da negao do poder. Se Joaquim/Quincas representam no universo romanesco a unio de muitas vozes dominadas para servir a um trabalho ideolgico desejado, a forma escolhida por Amado a manuteno do silncio como contraponto ao falar exaustivo de outros personagens de funo dominadora. O que se pretende reiterar em relao ao posicionamento de Joaquim/Quincas, no que diz respeito ao calar-se, que, de maneira alguma, o calar representa o no-dizer. Parte-se do pressuposto que na maior parte das vezes a necessidade seja calar para dizer muito. Como sabido por todos, o discurso interior uma fala que continua a ser produzida e elaborada atravs dos pensamentos e mesmo que no exteriorizada, no quer dizer que no tenha sido feita sobre ela, uma reflexo e estabelecidos julgamentos de valor. Calar, neste sentido, tem maior repercusso do que o dizer. Refletindo sobre questes de ideologia e contra-ideologia:

[...] muitos trabalhos esto empenhados [...] em definir os movimentos transformativos dos seres ficcionais, mas com base na passagem da representao do homem exterior para a representao do homem interior, do consciente para uma imerso gradual nos mecanismos inconscientes do ser humano, pareceunos, na verdade, que a transformao da personagem, do mito a anti-narrativa, obedeceria antes a um movimento que, partindo de um complexo verbal fortemente referencializado, procuraria cada vez mais acentuar, atravs da remanipulao e reconfigurao deste complexo, sua no referencialidade e seu compromisso efetivo com um discurso [...] (SEGLIN, 1978, p. 108).

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Assim posto, tem-se que a inverso esteja ligada em reconfigurar idias, costumes, ideologias, propostas de vida diferentes das apresentadas at ento. Parece que o autor intensifica a excluso destes seres, pois ideologicamente so

representantes de uma maioria de indivduos simples, enquadrada como minoria em virtude de ausncia de fora perante o poder social da classe dominante. Para tanto, no devem ultrapassar seus limites de atuao. Visando alcanar este propsito/efeito, o narrador trabalha de maneira tal falando indiretamente por eles. Ao pensar que o texto escrito s completa o papel literrio no instante da leitura, temse que o leitor atualiza a obra no exato instante dela. Mediante a forma como elaborado e como dado a conhecer para o leitor, o universo romanesco pode, atravs dos personagens, manter duas posies distintas: a de aproximar o leitor de algum personagem, bem como de afast-lo. Esse jogo oscilante e dual um dos promotores da qualidade artstica da instncia textual. No caso em estudo, o narrador ao distanciar do leitor, atravs de uma fala indireta, os personagens amigos de Quincas e ele tambm, promove a simpatia e, conseqentemente, uma aproximao com engajamento afetivo. Por isso, ao mesmo tempo que essas vozes parecem estar distantes do leitor pelo discurso instaurado na narrativa, elas se fazem prximas, uma vez que este narrador manifesta um engajamento afetivo e compromisso ideolgico com esses personagens. Como diz DaMatta (1997, p. 251) a anlise na direo de nossos personagens ou heris, ou seja, na busca dessas pessoas que perderam o anonimato e agora esto dentro do panteo das figuras paradigmticas do mundo social brasileiro, como um exemplo a ser imitado e possivelmente seguido [...]. Partindo destas suposies pensa-se que este afastamento discursivo e toda tentativa de excluso ligada a esses seres sejam propositais. Como diz Bakhtin (1979, p. 31) tudo o que

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ideolgico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que ideolgico um signo. Esse discurso literrio apresenta-se desta forma, pouco ingnuo e com intenes previamente calculadas, visando atingir aos ideais a que se dispe. A respeito disto registra-se que:

[...] enquanto discurso que se questiona e que suscita ou impe discursos novos, e no como vtima submissa de determinados comportamentos transformativos, que a personagem nos coloca agora frente a frente com um problema at ento no focalizado: [...] ou seja, se existe ou no alguma relao entre as mutaes sofridas pela narrativa e suas personagens e o movimento global da cultura humana [...] e linguagem entendida como forma, que a Literatura, do mesmo modo que a Arte, se compromete e nos compromete com uma viso de mundo ou de ideologia, quer para endoss-la, quer para contest-la. E a Literatura como forma, como exerccio de uma linguagem, produto de um gesto formalizador, onde a criao e a sociedade se fundem, onde comportamento operativo e foras ideolgicas se correspondem [...] (SEGOLIN, op.cit, p. 109-11).

[...] A arte sempre denunciar certo afinalismo, uma vez que os mesmos jamais conseguiro se despir daquele ar de faz de conta que nos habituamos a reconhecer nos objetos artsticos, como se lhes coubesse efetivamente o papel de mundo neutro, parte, retrato cndido e momentaneamente consolador de um mundo que no o nosso, embora mantenha com ele relaes de similaridade [...] (SEGOLIN, op. cit, p. 110).

Desta forma, assim pensando, o discurso apresentado nada tem de inocente e neutro. Tem propsitos a atingir, idias a veicular, posies a questionar. Tratando este material simblico com o devido valor supe-se que o leitor sentindo simpatia por estes personagens marginalizados com pouca fora de voz entende bem a hostilidade surda a que esto submetidos na instncia narrativa passando a ouvi-los mais e a pensar reflexivamente sobre a ideologia deles. Desta maneira, esses personagens passam a ser vistos de outra forma pelo receptor do texto. Se na instncia textual eles no tm espao, que possam t-lo fora dele, na simpatia e adeso do leitor numa conduta de comprometimento ideolgico. Aproxima-se do que DaMatta comenta:

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[...] No Brasil, como em outras sociedades hierarquizantes, o personagem de modo inverso nunca deve ser o homem comum, aquele que na dramatizao representa a si mesmo por meio de sua rotina achatada e desinteressante. Ao contrrio, conforme se verifica pelo estudo dos carnavais [...] o heri deve ser sempre um pouco trgico para ser interessante, com sua vida sendo definida por meio de uma trajetria tortuosa, cheia de peripcias e desmascaramentos [...] a base do drama fazer o personagem central terminar com muito mais do que possua no comeo da histria [...] (DAMATTA, 1997, p. 257).

Como, em geral, os heris esto sem famlia e ss neste mundo, vivem de fato uma existncia to isolada, [...] tem-se para DaMatta (1997, p. 259-60) a oposio binria entre casa e rua (que corresponde a dicotomia famlia/mundo) [...] mas nosso heri muito mais renunciador e o vingador; ou melhor, continuando com DaMatta (1997, 260) aquele que, pela renncia de tudo e de todos, ganha o direito sagrado e final de exercer, num estado social superior aos seus inimigos, a sua vingana. Parece haver muita coerncia e pertinncia na explanao de DaMatta quando menciona que o heri nunca deve ser o homem comum. Neste estudo, caminhando na contramo deste pensamento que Quincas (anti-heri) e amigos se dispem: pretendem uma vida simples desvencilhada de pompas. Para isso, no necessariamente precisam falar e sim, agir. Ainda referente ao comentrio apresentado, merece ateno o fato de ter famlia, mas contraditoriamente, ela o motivo de sua priso e infelicidade. Portanto, se o conflito binrio casa/rua corresponde famlia/mundo, neste caso, Quincas deseja renunciar famlia, e deseja uma vida de liberdade para viver uma vida superior a que levava at ento. Assim parece vingar-se. possvel destacar aqui que o heri o renunciador, aquele que, por meio de instrumentos diferentes e em nveis diversos, rejeita o mundo social como ele se apresenta. Para Quincas, o desejo primordial vivenciar a realidade diversa. Outra prerrogativa importante a destacar que no momento que o narrador oportuniza voz a tais personagens, estas vo utiliz-la carregada de emotividade sincera, demonstrando com pesar a perda de Quincas.

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Comportando-se desta maneira, o narrador eleva-lhes a qualidade como indivduos, sugerindo aproxim-los do mundo inteligvel. Igualmente, ao assim agir, o narrador

possibilita aos amigos de Quincas, por agirem e se expressarem a cerca da morte do amigo de modo to convincente e verdadeiro, promoverem aproximao simptica do receptor pela qualidade de personalidades que explicam, uma vez que valorizam o indivduo pela essncia, e no pela aparncia. Os amigos enxergam Quincas pelo teor do mundo inteligvel, pois a valorizao alicera-se na amizade, no carinho, no respeito sincero, desligados totalmente do mundo materializado, voltado a passagem que segue: interesses financeiros. Pode-se observar este sentido atravs da

[...] ... pai da gente... gemiam os outros. Circulava a garrafa consoladora, cresciam lgrimas nos olhos do negro, crescia seu agudo sofrer: - Morreu o homem bom... - ... homem bom... De quando em quando, um novo elemento incorporava-se roda, por vezes sem saber do que se tratava. Negro Pastinha estendia-lhe a garrafa, soltava seu grito de apunhalado: - Ele era bom... - ... era bom... repetiam os demais, menos o novato, espera de uma explicao para os tristes lamentos e a cachaa grtis (AMADO, op. cit, p. 52-3).

A primazia deste fragmento consiste to somente em lembrar de como o autor, atravs da figura do narrador, seleciona dentro do campo lingstico, palavras que melhor determinam e se encaixam para enfatizar, com simplicidade, a emoo sincera, destituda de interesse. Os adjetivos empregados no so considerados suficientes, as falas no so construdas por completo, abrindo a prerrogativa para que o leitor efetue o devido fecho. Observa-se que na construo textual alguns substantivos transformam-se em adjetivos e so, desta forma, reiterados por outros personagens; talvez com o intuito de reforar idia, de manipular o

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processo de convencimento. Acrescente-se ainda a referncia a um nome inteiramente reconhecvel daquele universo: o de mestre Pastinha, senhor absoluto das sadias rodas de vadiagem dos capoeiras de angola na cidade baixa. A dosagem de informaes, a suspenso momentnea de determinadas aes em detrimento de outras, os trabalhos de omisso so efeitos geradores de sentido

disponibilizados pelo narrador. Com esta caracterizao dos personagens afeitos a Quincas, pensa-se na possibilidade de reiterar um comportamento que pode fazer parte da persuaso ideolgica a que se prope. Talvez adotando este comportamento, o narrador demonstre, atravs da potncia da palavra, ou at mesmo da ausncia dela na instncia textual que esses personagens no esto reduzidos somente a um sistema ideolgico que os abriga. Mas sim, que de forma artstica e dramtica, esto implicados intimamente aos conflitos de existncia do homem. Pode pretender com isso exprimir suas necessidades, contradies e complexidades e questionando o mundo incoerente. Adotando essa postura, sugere o desprezo pelas regras sociais estabelecidas que servem ideologicamente sociedade burguesa. A personagem Vanda recebe moldura especial dentro da intriga. O narrador deposita grande intensidade negativa quando lhe expe os pensamentos e revela a contradio em que a representante deste mundo burgus vive. Ao se valer deste recurso, o condutor do discurso vai mais longe, pois permite que o leitor se instale, no fluir dos pensamentos deste ser ficcional, no exato instante da produo. Espera-se de Vanda, sendo filha, um comportamento condizente , que trate com respeito a vida que o pai decide levar. Mas, assume uma atitude de rejeio, vergonha, repugnncia que pode revelar a integridade de carter no universo da fico. Em se tratando da morte do pai, a atitude de Vanda busca de todas as formas manipular, contornar, esconder dos conhecidos, numa tentativa de esquecer da vida que ele

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levava enquanto Quincas. Para ela, o perfil do pai vertera-se ao da malandragem , fugindo completamente da expectativa de conduta que esperava dele. Para atingir a seus propsitos, destaca Vanda. Como narrador, vale-se de recursos como a utilizao de focalizao

onisciente e revela desta maneira ao receptor os registros avaliativos depreciativos que ela modela em pensamento. Oscila, utilizando-se alternadamente cena e sumrio. O tipo de discurso por ela empregado e a quantidade de adjetivos negativos dirigidos a ela servem para descortinar aos olhos do leitor a verdadeira filha. O narrador faz uma seleo das palavras de que vai se valer para construir e revelar a identidade de Vanda. Em muitos momentos o adjetivo positivo a ela atribudo adquire tom de ironia , como em a famlia do morto sua respeitvel filha e seu formalizado genro... (AMADO, op.cit, p. 2). Deste modo, as palavras so como que transformadas em atitudes. Essas tcnicas possibilitam a apreenso da interioridade da personagem, de forma a expor a maneira como a conscincia percebe o mundo. Como em:

[...] Nisso, porm, no queria Vanda pensar. De novo regressou infncia, era ali que encontrava mais precisa a figura de Joaquim. Por exemplo, quando ela, menina de cinco anos, de cabelos cacheados e choro fcil, tivera aquele febro alarmante. Joaquim no abandonara o quarto, sentado junto ao leito da pequena enferma, a tomar-lhe as mos, a dar-lhe remdios. Era um bom pai e bom esposo. Com essa ltima lembrana, Vanda sentiu-se suficientemente comovida e houvesse mais pessoas no velrio capaz de chorar um pouco, como obrigao de uma boa filha.[...] Tambm ela, Vanda, esquecera de recomendar-lhes, de pedir uma fisionomia mais a carter, mais de acordo com a solenidade da morte [...]. Nem agora, morto e estirado num caixo, com velas aos ps, vestido de boas roupas, ele se entregava. Ria com a boca e com os olhos, no era de admirar se comeasse a assoviar [...] elevava-se no ar, anrquico e debochativo [...] (AMADO, op. cit, p. 35-7, grifo nosso).

[...]

[...] Quisera Vanda nessa hora de ntima satisfao, de pura vitria, ser generosa e boa. Esquecer os ltimos dez anos, como se os homens competentes da

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funerria os houvessem purificado com o mesmo trapo molhado em sabo com que retiraram a sujeira do corpo de Quincas [...] (AMADO, op. cit, p. 33, grifo nosso).

possvel perceber com certa clareza a conduta autoritria de Vanda que pode se alicerar pensando com Bakthin (1979, p. 35) a conscincia individual no s nada pode explicar, mas ao contrrio, deve ela prpria ser explicada a partir do meio ideolgico social. A personagem acredita revestir-se de coerncia. Por isso, em determinados momentos, julgase vtima do destino. Convence-se de que ocupa um lugar de sofrimento e age como tal:

[...] Era uma cruz aquele pai, transformara suas vidas num calvrio, estavam agora no cimo do morro, era ter um pouco mais de pacincia (AMADO, op. cit, p. 18).

[...] Meu Deus!, quanto pode uma filha sofrer no mundo quando o destino lhe reserva a cruz de um pai sem conscincia de seus deveres (AMADO, op. cit, p. 32).

Entretanto, o narrador invade momentaneamente e revela para o leitor as facetas ocultas que ela tenta avidamente esconder:

[...] Quisera Vanda nessa hora de ntima satisfao, de pura vitria, ser generosa e boa (AMADO, op. cit, p. 33).

[...]

[...] Um suspiro de satisfao escapou-se-lhe do peito. Ajeitou os cabelos castanhos com as mos, era como se houvesse de novo posto as rdeas, aquelas que ele arrancara um dia das mos fortes de Otaclia, rindo-lhe na cara [...] a sombra de um sorriso aflorou nos lbios de Vanda, que seriam belos e desejveis no fosse certa dureza rgida a marc-los. Sentia-se vingada de tudo quanto Quincas fizera a famlia sofrer, sobretudo a ela e a prpria Otaclia. Aquela humilhao de anos e anos (AMADO, op. cit, p. 31).

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Parece que pelo tom dos fragmentos apresentados, Vanda trava uma guerra

de

persuaso de conduta com o pai. De acordo com a construo do discurso, a impresso que o narrador tenta implantar a de que eles medem foras. E ainda mais: que a morte o elemento nico de libertao. Da mesma forma que Quincas pode ser classificado como anti-personagem pelas caractersticas e condutas apresentadas no terreno ficcional mediante o jogo irnico da inverso de valores, Vanda pode tambm receber essa mesma classificao, porm com justificativa e enfoque diferenciados. O narrador, atravs da fora da palavra pode acentuar a distncia com que ela seja vista pelo leitor. Configurando-se numa conduta oposta a do pai, assume um tom repulsivo e arrogante, na medida em que se pensa que Quincas visto com simpatia pelos receptores. possvel chegar concluso de que o autor, apresentando estes dois opostos, possa pretender que o receptor do texto estabelea julgamento prprio ou que se aproxime do que ele (narrador) pensa. Vanda pode ficar alicerada por um pensamento burgus coisificado que tinha seus valores temticos, valores s vezes autnticos, como os do individualismo, por vezes puramente convencionais, que Lukcs (1920 apud GOLDMANN, 1990, p. 27) denominava de falsa conscincia. Pensando no aspecto individual em detrimento do coletivo, Vanda vai sendo

construda aos poucos, talvez nunca inteiramente, arrogante, autoritria, s margens da desumanidade. Assim, o procedimento narrativo possibilita conhecer a natureza das personagens que so e esto no texto, cada qual com seu percurso gerativo de sentido. Deste modo, o resultado de comportamentos, as concluses a que chega o leitor, ultrapassam os limites intratextuais e aproximam-se da realidade dos domnios humanos. Imperceptivelmente o leitor estabelece comparaes e faz relaes de afinidade com o mundo ficcional em confronto com o real. Por isso, ao atingir o ponto mximo, o leitor passa a

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adotar um gesto inconsciente dentro da atividade literria de aproximao ou de afastamento em relao a alguns personagens. O leitor em dilogo interno com os prprios valores, estabelece afinidades com alguns e repulsa por outros. Vanda uma personagem que pela atuao diretiva do narrador provoca repulsa e indignao, como em:

[...] Foi assim que Vanda, tarde, encontrou-se a ss com o cadver do pai. Os rudos de uma vida pobre e intensa, desenvolvendo-se pela ladeira, mal chegavam ao terceiro andar do cortio onde o morto repousava aps a canseira da mudana de roupa [...] (AMADO, op. cit, p. 30).

Portanto, com a aproximao efetuada pelo discurso, o narrador orienta e provoca como efeito o afastamento. Desta maneira menciona-se que:

[...] A Arte e a Literatura, ideologicamente gratuitas, por se definirem como produtos alheios a qualquer impulso persuasivo e/ou repressivo, caracterizam-se como realidades no absolutamente neutras, ao exigirem do autor e/ou do leitor um gesto formativo que, no plano da escritura, as inscreve em/ou faz inscrever determinada ideologia [...] (SEGOLIN, op.cit, p. 112).

[...] Assim, em funo de seu compromisso com a linguagem, e com a linguagem entendida como forma, que a Literatura, do mesmo modo que a Arte, se compromete e nos compromete com uma viso de mundo ou de ideologia, quer para endoss-la, quer para contest-la [...] pelo fato de refletir sua forma, formas possveis do mundo [...] Se lhe possvel assumir am alguns casos, uma orientao nitidamente ideolgica, o que determinaria o ofuscamento ou anulao de sua fisionomia especfica, o discurso literrio, e tambm o artstico, ao nvel da escritura, acaba assumindo determinada postura ideolgica [...] (SEGOLIN, op. cit, p. 111).

Parece que no falar em ideologia algo impossvel. Pensando no indivduo, a opo ideolgica escolhida visa estar em conformidade com o universo de valores e filosofia de vida. At mesmo quando se adota a postura de no querer falar, assume-se a conduta da omisso e, no caso, uma manifestao diferente de ideologia.

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O narrador em alguns momentos durante a construo do discurso, momentaneamente instala a voz no mesmo nvel dos personagens amigos bbados de Quincas, para quem sabe, unir, para conferir fora discursiva maior. Supe-se que o narrador acredite haver a necessidade dessas vozes representativas do povo virem aliceradas por uma a mais, de valor externo ao advento textual. Assim sendo, possibilita outra perspectiva: ao promover mudanas de nvel e voz, o leitor dada a proximidade identificativa executada pela fala pode ouvir sua prpria voz includa no discurso. Como a voz de Vanda e a da famlia provocam repulsa dada a proximidade e a exposio de pensamentos em cena outra voz ali composta que se mostra distante e sem fora justamente a que atrai a ateno do leitor. Pensando neste jogo ldico manipulado pelo narrador, v-se intensificada ideologicamente a estratgia de que se vale no decorrer do discurso. Assim, se Quincas e amigos no dispem de fora suficiente para implantar fortaleza ao que dizem dentro da instncia textual, o narrador assume a tarefa de suprir estas deficincias e/ou carncias. Neste sentido:

[...] no mundo da malandragem, o que conta a voz, o sentimento e a improvisao: aquilo que, em nossa sociedade, definido como pertencente ao corao e ao sentimento. Vale assim, o que est l dentro, dentro das emoes e do corao. No universo da malandragem, o corao que inventa as regras [...] (DAMATTA, op. cit, p. 265).

O registro de DaMatta vem reiterar a explicao sugerida de que, para os indivduos que ocupam posio social inferior, as questes vitais esto ligadas a sentimento e emoo. Justifica-se, desta forma, o motivo pelo qual o narrador deseja atravs da utilizao de tais recursos que o leitor se sinta atrado pelos personagens de menor representao, se

analisados ideologicamente pelo teor social. Conforme diz DaMatta:

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[...] o papel social e paradigmtico de renunciador tambm est a disposio de todos ns. Sabemos muito bem o que ele e, melhor ainda, como deve ser. Desse modo, o renunciador tem de se haver com suas vaidades e seu orgulho; deve abandonar o mundo material, com suas riquezas e exploraes; deve ser altamente consistente, no podendo mais gozar da inconsistncia entre o ser, o falar e o viver. Tem de viver para o seu prprio grupo, deixando de lado seus interesses egosticos, criando ao contrrio um imenso espao externo, onde dever implementar as regras que inventa. No pode mais contar com as leis, decretos e hierarquias do seu grupo original, mas com tudo que lhe chega por meio do seu mundo interno, nas suas camadas e desejos mais profundos [...] e assim fazendo cria condies, no universo hierarquizado onde vive, de reinventar e recriar o mundo social em novas bases [...] (op. cit, p. 266-7).

A fidelidade ideolgica a estes personagens apresentada de maneira persuasiva e consistente e por isso possibilita deslocar o leitor dos conceitos sociais hierarquicamente estabelecidos para duas posies diferentes: a de questionar e rever os conceitos tidos como corretos e sacralizados pelo tempo; ideolgico. O autor destaca dois espaos para melhor compor a leitura do mundo social brasileiro. A ambientao acontece de um lado com o espao da famlia burguesa, da ordem institucionalizada, espao da represso e do no-desejo; de outro, o submundo desierarquizado, lugar do desejo desenfreado e marginal. O agente de confronto entre estes dois espaos Quincas, que faz a relativizao dos universos atravs do deslocamento de um para o outro como num ritual dramtico e dialtico. Enfim, o leitor est diante de um discurso contundente, onde o fazer criativo no que compete s artimanhas de construo de personagens ideologicamente ativos se manifesta por intrincados jogos de intruses discursivas, focalizaes oscilantes, meticulosa seleo lingstica, trabalhos de inverso da temporalidade, excluso e incluso social, promovendo assim, intensa vitalidade ao universo de A morte e a morte de Quincas Berro Dgua. e a de abrir espao para repensar este universo

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Uma Dupla Temporalidade: Tempo Interno e Externo


1.1 Tempo Interno na Instncia Narrativa
O tempo pode ser analisado como um mistrio, no sentido de que as percepes que se impem a respeito tornam-se indiscernveis. Narrar, diz-se, presentificar acontecimentos que exigem do leitor a distino elementar de, no mnimo, identificar duas noes bsicas relativas ao tempo: o tempo da enunciao e o tempo do enunciado. Ao se falar comparativamente destas duas situaes temporais torna-se, de fato, o objeto de uma cincia da literatura, quando se presta medida. Mas para se chegar ao tempo, quantas convenes, quantos artifcios no so necessrios para escrever a vida, num simulacro persuasivo? Construir pela verossimilhana, pode ser considerada uma grande batalha. nessa preocupao de um fazer literrio verdadeiro que se prope ser fiel realidade, igualando a arte vida. Na busca por tentar reproduzir da mesma maneira o tempo humano ao ficcional, ora lenta ora rapidamente, que se concentram as dificuldades em trabalhar, classificar e decifrar o tempo e que isto possa se transformar numa tarefa complexa. Para tanto,

[...] a noo de tempo est implicada nos dois nveis distintos a que remetem esses significados: o nvel da histria, relativos aos fatos que ocorrem exteriormente numa certa ordem, e o do enredo, que os ajusta ou os configura na unidade orgnica, sistemtica, da ao interna obra, e que, comum epopia e tragdia, diferentes apenas no modo de imitar ou representar, forma um todo e chega a seu termo, com um princpio, um meio e um fim. (Aristteles). Porm Aristteles no explicitou a diferena temporal decorrente desses distintos nveis da ao, que constituem o molde da concepo mimtica [...] (NUNES, 1988, p. 7-8).

Pensando em facilitar um pouco esta situao problemtica que envolve o tempo, no enredo, na intriga ficcional, o ponto crucial de partida e de interesse da sua utilizao, para que

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os fatos ajustem-se entre si, preponderando o encadeamento lgico de aes antecedentes e conseqentes. Ou ainda, que pela noo da tradio de intriga aristotlica, a subdiviso da seqncia de ao do texto romanesco vinculada ao tempo, dispe-se num encadeamento lgico e linear. Neste sentido, enredo :

[...] a dimenso configurante, que dos diversos acontecimentos, extrai a unidade de uma totalidade temporal, a unidade do texto enquanto obra. Essa configurao opera-se por meio do discurso (seqncias de enunciados interligados), que assim a forma da expresso da histria, o que pressupe, ainda, o ato de narrar (a narrao propriamente dita), tomado em si mesmo como a voz de quem conta a histria (voz narrativa), o autor-narrador [...] (NUNES, op. cit, p. 14).

Esse conjunto harmnico que dispe de complexos elementos de que faz parte uma narrativa, vai exigir do condutor do discurso a seleo cuidadosa de como o tempo vai ser disposto dentro do terreno ficcional. A narrativa, desta forma, abre a partir do tempo real um outro diferente, o ficcional que dela se desprende. Mais do que refletir sobre o tempo, o importante relativiz-lo em conformidade ao que suscitam os interesses dentro da inteligncia narrativa (RICOEUR, 1995, p. 11). No dicionrio de Smbolos, tempo pode ser:

[...] o que explica a definio agostiniana do tempo: imagem mvel da imvel eternidade. Todo movimento toma forma circular, do momento em que se inscreve em uma curva evolutiva entre um comeo e um fim e cai sob a possibilidade de uma medida, que no outra seno a do tempo. Para tentar exorcizar a angstia e o efmero, a relojoaria contempornea no encontrou nada melhor, inconscientemente, que dar aos relgios e aos despertadores uma forma quadrada, em lugar da redonda, simbolizando assim, a iluso humana de escapar roda inexorvel e de dominar a terra, impondo-lhe a sua medida. O quadrado simboliza o espao, a terra, a matria. Essa passagem simblica do temporal ao espacial no chega, no entanto, a suprimir toda rotao em um ou outro sentido, mas oculta o efmero para indicar to-somente o instante presente no espao. [...] Na linguagem, como na percepo, o tempo simboliza um limite na durao e a

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distino mais sentida com o mundo do Alm, que o da eternidade. Por definio, o tempo humano finito e o tempo divino infinito ou, melhor ainda, a negao do tempo, o ilimitado. Um o sculo, o outro a eternidade. Portanto, no h entre eles nenhuma medida comum possvel [...] Mas somente na intensidade de uma vida interior e no em um prolongamento indefinido da durao que essa escapada pode realizar-se: sair do tempo sair completamente da ordem csmica, para entrar em uma outra ordem, um outro universo. O tempo ligado ao espao, indissoluvelmente [...] (CHEVALIER ; GHEERBRANT, 1999, p. 876-7).

Aps ter conhecimento de alguns destes significados relativos ao tempo, pensar somente no desdobramento binrio (interno e externo) pode ser reconhecido como uma subdiviso simplista do tempo: a do tempo externo (cronolgico) na narrativa e fora dela; e a do tempo interno na narrativa e o dos personagens (psicolgico). O tempo externo pode vir dentro da instncia textual ligado seqncia linear dos acontecimentos dirigidos pelo narrador e regido pelo tempo cronolgico; e tempo externo narrativa ligado ao tempo cronolgico do leitor (extratextual). Este tempo cronolgico para a civilizao ocidental est vinculado ao calendrio gregoriano, preso, portanto,

esquematicamente por horas, dias, meses, anos etc, e que mais adiante ser abordado com maior profundidade e pertinncia de detalhes. J o tempo interno na narrativa de fico est diretamente ligado a sucesso do encadeamento de estados interiores: tempo psicolgico ou durao interior. A relevncia deste tempo acontece da ligao da permanente descoincidncia com as medidas temporais cronolgicas. Para poder explicar melhor este tempo, pode-se pensar na sensao de fugacidade de uma hora, se vivida com prazer. Em contrapartida, essa mesma hora pode aparentar longevidade se vivida de forma entediante. A este descompasso temporal dentro do indivduo, denomina-se tempo interior. Para o leitor, a maior ou menor percepo do tempo dentro da instncia ficcional vai acontecer no instante mesmo da leitura.

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No que diz respeito divagao pessoal do leitor projetada para o passado (analepses) e tambm para o futuro (prolepses) dentro da instncia ficcional bem como fora dela, pode gerar reflexo e variar subjetivamente de indivduo para indivduo, diferenciando-se desta forma se comparado ao tempo fsico da natureza. Como podem conviver no tecido ficcional de forma harmnica as distores de velocidade que variam desde a desacelerao da pausa descritiva at a acelerao extrema de uma elipse narrativa? Isto pode representar o esboo de uma tipologia refinada das grandezas comparadas do comprimento do texto e tambm da durao dos acontecimentos narrados. Talvez o mais importante seja que o domnio das estratgias da acelerao e desacelerao sirva para aumentar a inteligncia originria da familiaridade com os procedimentos no tecer da intriga. Numa narrativa ficcional, a presena desses dois tempos indispensvel na trama, j que um texto sempre exige uma seqncia de acontecimentos na diegese, que obedea ou no uma seqencialidade linear. Para que esta dupla temporalidade seja equilibradamente ativada a contento, o narrador encarrega-se de estabelecer a distribuio desses tempos no decorrer da intriga. Durante este percurso diegtico, o condutor do discurso pode evidenciar mais um tempo em detrimento do outro, de acordo com o fito que deseja alcanar. Em nosso caso especfico de estudo, o narrador de A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, cria um universo ficcional em que o princpio da diegese justamente o fim, estando alicerado num grande alcance da anacronia: a prolepse contida na frase de impacto da epgrafe Cada qual cuide de seu enterro, impossvel no h (AMADO, op.cit, p. IX). A fora temporal de presentificao que reside nesta orao inicial de abertura do texto romanesco pode provocar algumas reaes no leitor. Uma delas consiste na forte inteno do verbo usado no imperativo: Cada qual cuide... que parece corresponder a uma ordem

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explcita, e a partir de ento o leitor se depara com o tempo interno da narrativa, antes mesmo que entre em contato com o texto romanesco em si. Outra possibilidade reside na condio de que geralmente os indivduos estejam muito mais preocupados em trabalhar com pensamentos e planos voltados para a vida e no para a morte, como sugere a epgrafe. Outra ainda pode ser causada pelo estranhamento de significado desta orao, uma vez que possibilita ao receptor do texto a repensar sobre ela. O leitor, no exato instante da leitura, pode ainda de acordo com o seu repertrio trabalhar A morte e a morte de Quincas Berro Dgua em dilogo comparativo ao texto bblico:

3 1. Para tudo h um tempo, para cada coisa h um momento debaixo dos cus:
2. tempo para nascer, e tempo para morrer; tempo para plantar, e tempo para arrancar o que foi plantado; 3. tempo para matar, e tempo para sarar; tempo para demolir e tempo para construir; 4. tempo para chorar, e tempo para rir; tempo para gemer, e tempo para danar; 5. tempo para atirar pedras, e tempo para ajunt-las; tempo para dar abraos, e tempo para apartar-se. 6. Tempo para procurar e tempo para perder; tempo para guardar, e tempo para jogar fora; 7. tempo para rasgar, e tempo para costurar; tempo para calar, e tempo para falar; 8. tempo para amar, e tempo para odiar tempo para a guerra, e tempo para a paz (BBLIA SAGRADA, 2000, p. 818).

Da comparao do texto literrio com o bblico o que se possibilita destacar que em ambos a inconsistncia do tempo interno a tnica principal. Desde os primrdios da humanidade esta questo de qualificar ou quantificar o tempo uma fonte inesgotvel de

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tentativas. Nenhum dos dois textos estabelece uma medida exata para cada coisa. Mas no teor do texto literrio, no que diz respeito ainda epgrafe, pode-se tambm pensar, na ironia contida no sabor da palavra instaurada. Seguindo esta linha de raciocnio, no que diz respeito a quantificar ou qualificar o tempo, talvez o narrador tenha proporcionado um tempo menor de projeo de falas dentro da narrativa para Joaquim ou Quincas para salientar aos olhos do leitor que o domnio da me e da filha podem estar ligados quantidade de tempo-espao que Quincas ocupa no terreno da fico. Na medida em que o narrador disponibiliza o tempo de fala para Quincas, ele se comporta de maneira irreverente. O narrador acredita que cada um pode dar conta de saber o instante exato da morte para providenci-la a gosto. Menciona-se que:

[...] A ironia do heri inferior a ns em poder e em inteligncia: contemplamos o heri de cima; pertence ao mesmo modo o heri que finge parecer inferior ao que na verdade, que se esfora por dizer menos para significar mais [...] em virtude da diminuio do poder do heri, os valores da ironia so liberados e tm livre curso. Num certo sentido, a ironia est potencialmente presente a partir do momento em que existe muthos no sentido amplo: de fato, qualquer muthos implica uma retirada irnica para fora do real [...] (RICOEUR, op.cit, p. 29).

J apresenta evidente inverso temporal na narrativa o fato de comear pelo fim com as polmicas mortes de Quincas Berro Dgua. Deste modo, o narrador abre o universo da diegese: at hoje permanece certa confuso em torno da morte de Quincas Berro Dgua. Observa-se que se vale de advrbio de tempo at hoje seguido de modulao verbal permanece que intensifica fora de presentificao temporal para o leitor. Essa fora pode simbolizar a atualizao da dvida gerando, quem sabe desta maneira, a impossibilidade da explicao convicta sobre as mortes ocorridas. Dentro de todo o tempo interno da narrativa e at mesmo fora dele, a dvida das mortes continua insolvel. Quem sabe o narrador pretenda,

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com a manuteno dela, delegar ao leitor o compromisso de desvendar este mistrio ou repensar sobre ele. possvel perceber com clareza que a nfase dada para o tempo no romance concentra muitas perspectivas. Uma delas diz respeito amplitude da anacronia. Anacronia, no demais frisar que, a disparidade temporal com que se apresentam os fatos na construo da diegese. Este procedimento serve para :

[...] opor o futuro tornado presente idia que dele se fizera no passado [...] a arte de contar, por um lado, a de jogar com a prolepse (contar antecipadamente) e com a analepse (contar por volta para trs) encaixar as prolepses nas analepses. Esse primeiro jogo com o tempo d lugar a uma tipologia muito detalhada [...] (GENETTE, op.cit, p. 140).

Valendo-se destes recursos temporais, o narrador despende vrios captulos para discutir, ou para simplesmente polemizar, a veracidade ficcional da morte ou das mortes de Quincas, cada qual acontecida num tempo diferenciado. Se grande parte dos leitores, ao efetuar a leitura de um romance, guarda consigo a expectativa de um final surpreendente, neste, pego de surpresa desde antes, quando o narrador evidencia a polmica das possveis mortes de Quincas. O condutor do discurso apia-se no fator tempo de morte ligando-o vida, dissociando do conceito tido pelo senso comum que corresponde morte como fim da vida. Para instaurar a diferena que o narrador ao comear pelo fim, sugere ao leitor ativar um novo ponto de vista. Se tudo pode ser relativizado em termos qualitativos onde est o comeo e o fim de uma vida? Ser que comear, atrela-se in continenti a nascer? Se assim o for, Joaquim Soares da Cunha, s nasce para vida aps ter morrido e virado Quincas Berro Dgua. Esta afirmao pode vir explicada, por excessiva manipulao e controle exercidos pela mulher e filha sobre ele, no lhe permitindo tempo para respirar, tempo para ter liberdade, tempo para

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fazer o que desejasse e, portanto, tempo para viver. deste tempo repressivo que Joaquim Soares da Cunha liberta-se. E por administrar construindo estranhamente o incio da intriga, ou melhor o fim, que o narrador inova e possibilita ao leitor sentir grande atrao em deslindar outros mistrios contidos no texto. Menciona-se que:
[...] Na tradio do romance realista, o fim da obra tende a confundir-se com o fim da ao representada; ela tende, ento a simular a colocao em repouso do sistema de interaes que forma a trama da histria contada [...] o artifcio literrio volta a seu carter fictcio; a concluso da obra , ento, a da prpria operao fictcia. Essa inverso de perspectiva caracteriza a literatura contempornea [...] Se qualquer encerramento responde s nossas expectativas, nem por isso nos preenche necessariamente. Pode deixar expectativas residuais. Um fecho no conclusivo convm a uma obra que levanta de propsito um problema que o autor considera insolvel; nem por isso deixa de ser um encerramento deliberado e adequado, que coloca em relevo, de maneira reflexiva, o carter interminvel da temtica da obra inteira. A inconcluso declara, de certa forma, a irresoluo do problema colocado [...] (RICOEUR, op.cit, p. 36-7).

neste tempo de inconcluso que o narrador instaura o princpio deste romance. De um assunto de morte que suscita vida. Talvez Quincas necessite da fora polissmica negativa que a palavra morte contm. Um tempo negativo que pode ser visto como positivo. Um tempo de morte que pede tempo para a vida. Mas cabe a pergunta, o que o fim, quando o fim no mais uma concluso, um encerramento? Talvez com este jogo de fim como comeo, da expectativa de resoluo deste problema que no acontece dentro do tempo do romance, o narrador pode induzir o leitor reflexo para o tempo cclico ao qual est sujeita a humanidade. Buscando justificar este pensamento recorremos a Ricoeur que referenda:

[...] O autor, ao invs de abolir qualquer conveno de composio, deve introduzir novas convenes mais complexas, mais sutis, mais dissimuladas, mais ardilosas do que a do romance tradicional, em suma, convenes que ainda derivam destas por meio da ironia, da pardia, da irriso. Por a, os golpes mais audaciosos contra as expectativas paradigmticas no saem do jogo de

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deformao organizada (RICOEUR, op. cit, p. 41).

Ao fazer esta abordagem, Ricoeur parece acreditar que a ordem temporal das aes da narrativa seja reconstruda pelo receptor do texto e que nesta tentativa possa transferir para um quebra-cabea da vida fora da fico. O tempo do romance pode romper com o tempo real, pois isso que garante a lei da entrada na fico por inventar suas prprias medidas temporais. Neste sentido, conserva um vnculo irnico e pardico entre o tempo de vida e da morte, e essa ordem invertida pela ironia que preserva o interesse narrativo. Outra evidncia de marca temporal no enredo possvel de ser detectada a partir da observao dos tempos em que os verbos so apresentados na instncia ficcionalizante. O narrador utiliza-se de tempos alternados, variando entre presente, pretritos perfeito, imperfeito, mais que perfeito e futuros, adequando a utilizao destes tempos ao que vai falar, quem vai falar e como vai falar. O condutor do discurso aproxima o leitor para dentro dos horizontes do texto, quando se vale do presente para evidenciar a famlia de Quincas. Ao aproximar esses personagens do leitor rompendo as barreiras do tempo, o narrador pode estar pretendendo do receptor do texto um afastamento destes personagens. possvel este afastamento vir alicerado pela depreciao que o leitor pode sentir no momento de estabelecer um julgamento avaliativo da conduta dos parentes de Quincas. Esse afastamento pode vir explicado pelo tipo de tratamento da famlia dispensado a Quincas; e pela preocupao familiar sempre em suster as aparncias. Talvez o narrador queira gerar a reflexo sobre a vida e a morte e uma relativizao desses conceitos. O que se configura nos horizontes do texto, diretamente podem ser transpostos para os horizontes do mundo. Se o tempo na instncia textual utilizado para a famlia o presente, a distncia estabelecida entre leitor e o texto parece no existir. E com esta estratgia narrativa de aproximao, desnudando pensamentos e expondo o indivduo, o leitor talvez sinta rejeio e

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conseqentemente afastamento da postura familiar por eles adotada. Este fato pode ser observado em passagens onde predominam o tempo presente, ou mesmo outros tempos que sustentem a idia de presentificao, como o infinitivo impessoal ou o gerndio por exemplo, conforme o destaque em itlico, que indicam a continuidade de uma ao que pode estar acontecendo:

[...] A famlia do morto sua respeitvel filha e seu formalizado genro, funcionrio pblico de promissora carreira; tia Marocas e seu irmo mais moo, comerciante com modesto crdito num banco afirma no passar de grossa intrujice, inveno de bbedos inveterados, patifes margem da lei [...] (AMADO, op.cit, p. 3, grifo nosso).

[...] Cometendo uma injustia atribuem a esses amigos de Quincas toda a responsabilidade da malfadada existncia por ele vivida nos ltimos anos [...] (AMADO, op. cit, p. 3, grifo nosso). [...] - Caro mesmo o caixo. E os automveis, se for acompanhamento grande. Uma fortuna. Hoje no se pode nem morrer [...] (AMADO, op. cit, p. 23, grifo nosso).

O presente o instante do agora, do hoje. Essa fora de atualidade, pode dificultar o indivduo de enxergar, com clareza, os fatos que acontecem, quer sejam positivos ou negativos. Parece que a inteno deste tempo presente ento chamar o indivduo para a realidade nua e crua. E, ao que parece, essa conscincia do real que a instncia ficcional pretende explorar. J o tempo escolhido pelo narrador para falar de Quincas e de seus amigos bbados o pretrito. Sabe-se que, na maioria das vezes, no passado que reside o iderio das boas recordaes, saudades. O narrador trabalha com a oscilao destes pretritos. H momentos em que se vale do imperfeito, para destacar algo de um passado mais distante e em outros do

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perfeito numa perspectiva de passado mais prximo do presente. Os exemplos podem demonstrar estes efeitos geradores de sentidos diferenciados:

[...] Ele havia-lhe prometido arranjar certas ervas difceis de encontrar, imprescindveis para obrigaes do candombl. A negra viera pelas ervas, urgia receb-las, estavam na poca sagrada das festas de Xang. Como sempre, a porta do quarto, no alto da ngreme escada, encontrava-se aberta. De h muito perdera a grande chave centenria. Alis, constava que ele vendera a uns turistas, [...] A negra chamou, no obteve resposta, pensou-o ainda adormecido, empurrou a porta. Quincas sorria no catre lenol negro de sujo, uma rasgada cocha sobre as pernas era seu habitual sorriso acolhedor, ela nem se deu conta de nada. Perguntou-lhe pelas prometidas ervas, ele sorria sem responder [...] (AMADO, op. cit, p. 8, grifo nosso).

Nunes (1988, p. 22) refletindo sobre o tempo lingstico e os tempos verbais, menciona que o que o tempo lingstico tem de singular que est organicamente ligado ao exerccio da palavra, definindo-se e ordenando-se como funo do discurso. Esse tempo tem seu centro um centro gerador e axial ao mesmo tempo no presente da instncia da palavra. No que compete ainda sobre o tempo externo ao personagem, mas dentro da instncia narrativa, Jorge Amado delega ao narrador todo domnio de controle dos vrios tempos que na obra aparecem. Estabelecer critrios, quantidade de tempo que vai explorar mais um personagem em detrimento de outro, selecionar a ordem em que estas informaes vo ser oferecidas ao leitor, e tambm a velocidade em que estes fatos sero contados. Tudo isso exige tempo do narrador para distribuir a contento a obteno dos objetivos primeiros. Pensando desta forma, possvel detectar em A morte e a Morte de Quincas Berro Dgua a predominncia do tempo na instncia narrativa. Desta forma enredo :

[...] a dimenso configurante, que nos diversos acontecimentos extrai a unidade de uma totalidade temporal, a unidade do texto enquanto obra. Essa configurao opera-se por meio do discurso (seqncias de enunciados interligados) que assim a forma da expresso da histria, o que pressupe ainda, o ato de narrar (a

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narrao propriamente dita) tomado em si mesmo como a voz de quem conta a histria (voz narrativa), o autor-narrador, distinto do autor real, que se dirige a leitores implicados neste mesmo ato [...] Contar uma histria leva tempo e toma tempo [...] (NUNES, op.cit, p. 14).

O mais interessante a se notar em relao ao tempo que ele pode ser fugaz, quanto lento. Deste modo, guarda consigo o poder da instabilidade. Assim pensando menciona-se que:

[...] O tempo da fico liga entre si momentos que o tempo real separa. Tambm pode inverter a ordem desses momentos ou perturbar a distino entre eles, de tal maneira que ser capaz de dilat-lo indefinidamente ou de contra-los num momento nico [...] (NUNES, op cit, p. 25).

Ao que parece em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua a oscilao entre tempo real e ficcional tamanha que pode, desde o princpio, dificultar a compreenso da propositura textual. Nesse sentido exige empenho mais acentuado do receptor para se coadunar s variaes temporais que povoam este referido universo discursivo. O excerto abaixo busca evidenciar o que Nunes (1988, p. 25) anuncia que o tempo da fico liga entre si momentos que o tempo real separa:

[...] Poderia passar horas a lembrar-se de Otaclia, cenas, fatos, acontecimentos onde a me estava presente [...] E, com a maior tranqilidade desse mundo, como se estivesse a realizar o menor e mais banal dos atos, foi-se embora e no voltou. Nisso, porm Vanda, no queria pensar. De novo regressou infncia, era ainda ali que encontrava mais precisa a figura de Joaquim. Por exemplo, quando ela, menina de cinco anos, de cabelos cacheados e choro fcil, tivera aquele febro alarmante. Joaquim no abandonara o quarto, sentado junto ao leito da pequena enferma, a tomar-lhe as mos, a dar-lhe os remdios. Era um bom pai e bom esposo. Com esta ltima lembrana, Vanda sentiu-se suficientemente comovida e houvesse mais pessoas no velrio capaz de chorar um pouco, como obrigao de boa filha [...] (AMADO, op. cit, p. 35, grifo nosso).

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A cena descrita evidencia com clareza dois tempos: o tempo presentificado velrio do pai; e o outro: o tempo da infncia de Vanda. Tempos estes distantes que foram aproximados, se no disser unidos, pelo enleio da ficcionalidade. A unio destes tempos s se fez possvel pelo alcance analptico que desloca Vanda que no transcorrer da ao vela o pai para um tempo psicolgico anterior, lembrando-se dos bons tempos de criana e destacando daquele perodo a figura do pai, a que preferia se lembrar. Assim sendo, pensando com Ricoeur (1995, p. 45) o homem tem a necessidade de jogar um vu apolneo sobre a fascinao dionisaca do caos, se no quiser morrer por se ter contemplado o nada.

1.2 Tempo externo narrativa: O Tempo do leitor


Quem se deixa envolver pelos caminhos sedutores do texto de fico desliga-se automaticamente do tempo cronolgico no exato momento da leitura para enveredar pelo tempo ficcionalizante. Assumindo esse compromisso com o texto de fico, no percebe o tempo passar. A narrativa carrega consigo a possibilidade de histrias serem to instigantes, que possam assemelhar-se s situaes reais da vida. Mas assistir atravs da leitura fatos semelhantes aos da vida humana uma oportunidade sem igual, pois no terreno da narrativa existe a possibilidade de se atingir o inatingvel. Pode residir a o interesse do leitor em satisfazer no campo ficcional, aquilo que no consegue no real. Pode haver neste tempo uma nica oportunidade de realizao. A narrativa abre, portanto, uma nova perspectiva, a partir do tempo que toca realidade um outro existente dentro do domnio intratextual. Mas, uma histria toma tempo de quem a escuta ou l. dentro desta atividade do ato embriagante da leitura, que so consumidos, minutos, horas e at mesmo dias do leitor. Por assim ser, cria-se um espao e

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um tempo complementares margem da atividade cotidiana do indivduo, para destin-lo leitura. Assim o sendo, Ricoeur menciona que:

[...] A vida como tal no forma um todo; a natureza pode produzir vivos, mas so indiferentes; a arte pode no produzir mais do que seres mortos, mas so significantes. Sim, eis a o horizonte de pensamento: arrancar mediante a narrativa o tempo contado da indiferena. Pela economia e compresso, o narrador introduz o que estranho ao sentido na esfera do sentido [...] (RICOEUR, op.cit, p. 136).

Explicar evidenciando com tanta pertinncia a significao da inconsistncia do tempo de proximidade existente entre pessoas reais e personagens ficcionais, dada a relevncia da valorizao do texto de fico como se espelhasse a vida, faz de personagens, muito mais que indivduos insignificantes para ocuparem um patamar diferenciado de heris que possam deter, no bojo das atitudes assumidas no campo da fico, respostas para problemas da vida real. Talvez, pensando por este vis, o leitor com seu tempo extratextualizante pode ser objeto de estudos. Ricoeur ainda referenda que:

[...] A voz, em compensao, j pertence aos problemas de comunicao, na medida em que se dirige a um leitor; situa-se, assim, no ponto de transio entre configurao e refigurao, na medida em que a leitura indica a interseo entre o mundo do texto e o mundo do leitor. So precisamente essas duas funes que so intercambiveis. Qualquer ponto de vista o convite dirigido a um leitor para que oriente seu olhar na mesma direo que o autor ou o personagem; por sua vez, a voz narrativa a palavra muda que apresenta o mundo do texto ao leitor; como a voz que se dirigia a Agostinho na hora da converso: Tolle! Lege! Pega e l! [...] (RICOEUR, op. cit, p. 163).

Admitindo e analisando melhor a complicada questo do tempo, o tempo do extratextual pode assemelhar-se ao intratextual na medida em que somente acionado no exato instante da leitura. No momento da leitura, o leitor est disponibilizando um tempo

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real; cronolgico. na dificuldade de quantificar este tempo cronolgico do ato da leitura que se pretende supor que este tempo do leitor pode ser relativizado. Outro fator de pertinncia vinculado ao tempo que pela dificuldade de entendimento que a complexidade discursiva provoca, faz o texto desviar-se dos padres elaborados na intriga aristotlica que predeterminam uma estrutura fixa da obra em: comeo, meio e fim. Diz-se, ento, que uma leitura complexa, exige mais tempo do leitor para que se atinja a compreenso. muito importante refletir sobre estas questes do tempo pensando muito na relativizao temporal subjetiva a cada indivduo. Um leitor pode levar muito tempo para concluir uma atividade de leitura e outra, em contrapartida, execut-la em tempo menor. Sobre parte do tempo menciona-se que:

[...] A temporalidade do leitor, que extratextual, externa narrativa, j depende das circunstncias da histria cultural e, portanto, do tempo histrico real que condiciona a recepo e assegura a fortuna interpretativa das obras literrias. Mas atravs do ato da leitura se consuma a reatualizao da narrativa e, conseqentemente tambm, a incorporao do jogo com o tempo no texto temporalidade prpria do leitor [...] (NUNES, op. cit, p. 72).

O tempo do leitor ganha complexidade a partir do instante que, extraindo da intriga o aprendizado que queira tomar para si, pode passar para um outro tempo distinto: o tempo da reflexo se aproxima de tempo interior. Fica difcil estabelecer parmetros de medida nesta condio. O tempo interior de cada indivduo, s diz respeito a ele prprio. Pelo fator da suposio que o leitor necessite dispensar mais tempo para compreender a obra estudada possvel consider-lo como de qualidade artstica literria.

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A disparidade temporal tem uma tnica intencional evidenciada. Por isto, este texto ficcional pode conduzir o leitor a reflexes profundas atravs do desempenho temporal empregado pelo narrador na construo discursiva. Avaliando estas estratgias temporais discursivas possvel verificar pela dificuldade da atividade de leitura, que o receptor do texto pode necessitar de um tempo real maior para a compreenso das mortes de Quincas Berro Dgua. Portanto, no tempo do leitor existe muita subjetividade implcita, e que s o prprio indivduo sabe o tempo que vai precisar para executar determinada tarefa e dela abstrair o aprendizado correspondente.

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Carnavalizao: Personagens na Percepo do Tempo

Com este trabalho incessante de exerccio manipulatrio, o narrador pode pretender alm de direcionar o olhar do leitor, inverter o posicionamento das classes sociais atravs do discurso baseando-se em conflitos prprios de dominador/dominado e tempo/espao. A voz do narrador pode assumir entonaes variadas de concesso de voz, de dominao e oniscincia. Para muitos, ela tem um sentido figurado e diz o contrrio dos que as palavras significam a fim de diminuir outrem com inteno depreciativa e sarcstica. Pensando com Bakhtin:

[...] Utiliza-se de discursos j povoados pelas intenes sociais de outrem, obrigando-os a servir s suas novas intenes, a servir ao segundo senhor. Por conseguinte, as intenes do prosador refratam-se e o fazem sob diversos ngulos, segundo o carter scio-ideolgico de outrem, segundo o reforamento e a objetividade das linguagens que refratam o plurilingismo. [...] O plurilingismo submetido a uma elaborao literria. Todas as palavras e formas que povoam a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas significaes concretas e que se organizam no romance em um sistema estilstico harmonioso, expressando a posio scio-ideolgica diferenciada do autor no seio dos diferentes discursos da sua poca [...] (BAKHTIN, 1988, p. 105-6).

Portanto, possvel pensar que cada enunciado seja pleno de ecos e reverberaes de outros enunciados, com os quais mantm comunho na esfera da comunicao verbal. Cada enunciado pode refutar, confirmar bem como se completar de outros j conhecidos. Desta forma, dialogismo pode ser definido como a relao de um enunciado com os outros; refere-se as possibilidades abertas e infinitas geradas por todas as prticas discursivas de uma cultura. O discurso duplamente orientado da pardia, para Bakhtin, representa o modo de carnavalizao artstica.

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A pardia apropria-se de um discurso j existente e, simultaneamente, introduz nele uma orientao oblqua ou mesmo diametralmente oposta do discurso original. Por adaptar um novo teor de discurso num outro j existente, assume a fora do discurso dominante s para se utilizar desta fora e convergir para a contra-dominao. Para Bakhtin:

[...] O autor deforma parodicamente alguns momentos da linguagem comum, ou revela de maneira abrupta a sua inadequao ao objeto. s vezes, ao contrrio, como que se solidariza com ela, apenas mantendo uma distncia mnima, e de vez em quando, fazendo ressoar diretamente nela a sua prpria verdade, isto , confundindo inteiramente a sua voz com a dela. Alm disso, os momentos da linguagem corrente se alteram de modo lgico e, num dado caso, so parodicamente deformados, ou sobre eles lanada a sombra de objeto. O estilo humorstico exige esse movimento vivo do autor em relao lngua e vice-versa, essa mudana constante da distncia e a sucessiva passagem de luz para sombra ora de uns, ora de outros momentos da linguagem [...] (BAKHTIN, op. cit, p. 108).

Parece que neste jogo ldico do cruzamento de vozes passando da linguagem comum do narrador, dos personagens para uma linguagem que esteja impregnada de teor ideolgico do autor, tem-se o que se denomina construo hbrida. Refletindo com Bakhtin:

[...] O tom entusiasta da louvao complica-se por um segundo tom irnicoindignado que predomina nas ltimas palavras reveladoras da proposio. [...] Denominamos construo hbrida o enunciado que, segundo ndices gramaticais (sintticos) e composicionais, pertence a um nico falante, mas onde, na realidade, esto confundidos dois enunciados, dois modos de falar, dois duas linguagens, duas perspectivas estilos,

semnticas e axiolgicas [...] a

diviso das vozes e das linguagens ocorre nos limites de um nico conjunto sinttico, freqentemente nos limites de uma proposio simples, freqentemente tambm um mesmo discurso pertence simultaneamente s duas lnguas, s duas perspectivas que se cruzam numa construo hbrida, e, por conseguinte, tm dois sentidos divergentes, dois tons [...] (BAKHTIN, op. cit, p.110).

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Estabelecer-se conjuntamente ao hibridismo textual a ironia/pardia como ponto de dominncia parece ser uma caracterstica fundamental do processo de carnavalizao. Esta ironia pode ser o aspecto principal do discurso. Perseguindo estes caminhos tortuosos de ironia e stira na construo do texto ficcional, segundo S Rego:

[...] A classificao da stira menipia pelos romanos o critrio moral. Conseqentemente, o mais difcil de ser estabelecido com preciso. Aparentemente, este critrio moral se baseia em duas diferentes concepes da funo social do riso e da stira. Para os defensores da tradio da stira romana ou pelo menos de um dos aspectos desta tradio a stira deve ter uma funo moralizadora indubitvel, e o riso dever servir apenas como um meio para a denncia dos vcios da humanidade [...] (S REGO, 1989, p. 34)

Parece que as consideraes de S Rego vm ao encontro da propositura que este trabalho pretende discutir. justamente a possibilidade de se veicular a artisticidade que a stira permeada entre o discurso em momentos figurativizado do narrador, vem lhe conferir maior teor artstico e comicidade impregnadas no texto. Para tanto, buscam-se argumentos convincentes para confirmar esta qualidade reforada na tradio romana. Para validar a qualidade das manobras articulatrias utilizadas pelo narrador jorgeano, estabelecer contatos com as razes romanas na elaborao discursiva textual priorizando a stira, pode ser um dos caminhos para se confirmar a literariedade que ele contm. Pensando em inverso, relacionar tambm com carnaval tambm compar-lo com categorias mais abrangentes como o pecado, a morte, a salvao, a mortificao da carne, o sexo e o seu abuso. Adotando essa linha de raciocnio o carnaval o lugar privilegiado da inverso. Para falar com Cerqueira (1997, p. 22) a ironia prpria da individualidade genial e consiste na autodestruio de tudo que nobre, grande e perfeito. Desta maneira abstrata esta forma aproxima-se do cmico. Um exemplo de carnavalizao pode ser percebido no fragmento que segue:

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[...] P-de-Vento, derrotado em suas tentativas de fazer Negro Pastinha levantarse, sentou-se tambm. Tinha vontade de colocar a jia na palma da mo e brincar com ela. Nunca tinha visto uma to bonita. Curi, cuja infncia em parte decorrera num asilo de menores dirigido por padres, buscava na embotada memria uma orao completa. Sempre ouvira dizer que os mortos necessitam de oraes. E de padres... J teria vindo o sacerdote ou viria apenas no dia seguinte? A pergunta coava-lhe a garganta, no resistiu: -O padre j veio? -Amanh de manh... respondeu Marocas. Vanda repreendeu-a com os olhos: por que conversava com aquele canalha? Mas tendo restabelecido o respeito, Vanda sentia-se melhor. Expulsara para um canto do quarto os vagabundos, impusera-lhes silncio. Afinal no lhe seria possvel passar a noite ali. Nem ela nem tia Marocas. Tivera uma vaga esperana, a comeo: de que os indecentes amigos de Quincas no demorassem, no velrio no havia bebida nem comida. No sabia por que ainda estavam no quarto, no havia de ser por amizade ao morto, essa gente no tem amizade a ningum. De qualquer maneira, mesmo a incmoda presena de tais amigos no tinha importncia. Desde que eles no acompanhassem o enterro, no dia seguinte [...] (AMADO, op. cit, p. 67-8, grifo nosso).

O excerto acima pode evidenciar o estilo romanesco carnavalizador na forma como o narrador conduz o discurso na instncia ficcional, pois o ironista mais avisado se contenta em descrever, delegando ao leitor o cuidado de acrescentar uma tonalidade irnica. Para Bakhtin, a idia do carnaval unir o povo. Todas as pessoas amigas de Quincas, da Bahia, participam da morte/renascimento. Para falar com Cerqueira:

[...] a morte e ressurreio, a alternncia e a renovao constituem aspectos marcantes das festas carnavalescas, da a festa da morte-ressurreio de Quincas Berro Dgua conter o aspecto carnavalesco: um triunfo de uma srie de libertao provisria da verdade dominante e do regime existente; da abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus das festas oficiais [...] (CERQUEIRA, 1997, p. 101).

Bakhtin menciona que:

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[...] A motivao pseudo-objetiva , de modo geral, caracterstica do estilo romanesco, sendo uma das variantes da construo hbrida sob a forma de uma fala dissimulada de outrem. As conjunes subordinativas e coordenativas (pois, porque, por causa de, apesar de,etc) todas as palavras de introduo lgica (assim, por conseguinte,etc) perdem a inteno direta do autor, tem um sabor de linguagem estrangeira, tornam-se refratrias e at objetais [...] (BAKHTIN, 1988, p. 111).

Pensando com Bakhtin e voltando os olhos para a obra alvo de estudos, tem-se na equivalncia as seguintes conjunes coordenadas: e, ou, nem; e as subordinadas: que, desde que; bem como os advrbios e locues adverbiais: sempre, afinal, de qualquer maneira. Observando o estilo de construo ficcional elaborada pelo narrador no uso destas conjunes e advrbios, tem-se a impresso de que o narrador se esquiva de falar por ele mesmo e indiretamente empresta a voz momentaneamente ao personagem como um discurso dissimulado de outrem em linguagem de outrem. Como aparece no fragmento:

[...] Sempre ouvira dizer que os mortos necessitam de oraes. E de padres... J teria vindo o sacerdote ou viria apenas no dia seguinte? A pergunta coava-lhe a garganta, no resistiu: O padre j veio? Amanh de manh ... respondeu Marocas. Vanda repreendeu-a com os olhos: por que conversava com aquele canalha? [...] (AMADO, op.cit, p. 68, grifo nosso).

possvel perceber com nitidez que o condutor do discurso atravs do procedimento de focalizao interna cede a voz para o personagem Curi em forma de discurso indireto. A orao principal deste exemplo tem o tom do discurso do narrador, porm a subordinada j carrega peso da fala do personagem. O irnico deprecia intencionalmente seu prprio valor. O discurso irnico pinta a vida exatamente como ele a v, despreocupando-se com o moral. So limites mnimos que separam o narrador irnico do personagem. Se no disser que no

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h limites nem possvel separao, na medida em que se pensa que todas estas vozes provenham de um mesmo lugar: o autor, atravs do narrador. Este exemplo caracterstico do estilo humorstico, pois a narrao do narrador vem permeada pelo discurso de outrem, de personagens concretos da instncia ficcionalizante. As oraes apresentadas em itlico destacam-se das demais, porque o narrador concede a voz narrativa ao personagem Curi e personagem Vanda num procedimento de focalizao interna, porm em discurso indireto. Desta maneira, confunde-se ainda mais com o discurso do narrador que no anuncia a entrada deste discurso ao leitor pela padronizao dos sinais de pontuao. Desta maneira o narrador ironiza parodicamente colocando em ilhotas o discurso de Curi e de Vanda entremeado conjuntamente com o dele. Refletindo com Bakhtin:

[...] A fala de outrem, narrada, arremedada, apresentada numa certa interpretao, ora disposta em massas compactas, ora espalhada ao acaso, impessoal na maioria das vezes [...] nunca est nitidamente separada do discurso do autor: as fronteiras so intencionalmente frgeis e ambguas, passam freqentemente por dentro de um nico conjunto sinttico ou de uma orao simples, e s vezes separam os termos essenciais da orao. Este jogo multiforme com as fronteiras dos discursos, das linguagens, das perspectivas um dos traos mais importantes do estilo humorstico [...] (BAKHTIN, 1988, p. 113).

O carnaval no pode completamente eludir a tenso social e o poder estabelecido mas, sim, pode criticar aumentar poeticamente ou apontar caminhos para uma possvel transformao social. Talvez a possa se concentrar a atuao carnavalizadora discursiva do narrador em A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua. Por entender esta dificuldade de mudanas radicais busca atravs da ficcionalidade a fora neste dialogismo, que pode promover atitudes transformadoras na reflexo da instncia narrativa, como uma fora de

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espelhos: a arte espelhando a vida e assim, a tentativa de modific-la pela fora da ironia. O exemplo pode esclarecer esta inverso:

[...] Leonardo voltou-se para a esposa e a tia: Acho que hora de vocs irem indo. Daqui a pouco fica tarde. Minutos antes, tudo quanto Vanda desejava era ir para casa, descansar. Apertou os dentes, no era mulher para deixar-se vencer, respondeu: Daqui a pouco. Negro Pastinha sentou-se no cho, encostou a cabea na parede. P-deVento cutucava-o com o p, no ficava bem acomodar-se assim diante da famlia do morto. Curi queria retirar-se, cabo Martim fitava, repreensivo, o negro Pastinha empurrou com a mo o p incmodo do amigo, sua voz soluou: Ele era o pai da gente! Paizinho Quincas... Foi como um soco no peito de Vanda, uma bofetada em Leonardo, uma cusparada em Eduardo. S tia Marocas riu, sacudindo as banhas, sentada na cadeira nica e disputada. Que engraado! [...] (AMADO, op. cit, p. 64).

Analisando este fragmento textual, como exemplo de carnavalizao, possvel perceber uma grande inverso instaurada. A famlia envergonhada, num velrio discreto e comedida nos gastos, evitando ao mximo expor-se, faz somente a obrigao. Mas com a chegada dos amigos, pode-se sentir uma rejeio forte, uma hostilidade surda partindo da famlia de Quincas Berro Dgua para com os amigos. Os amigos, em contrapartida, vo ao velrio levados por sentimento verdadeiro, uma considerao de Quincas como um pai, e esta sensao de amor verdadeiro incomoda os familiares pela considerao que por ele sentiam. A est a ironia. Pensando com Cerqueira (1997, p. 23) Aristteles define a ironia como representante do homem que deliberadamente se deprecia e se critica a si mesmo. Ela designaria, assim, uma atitude que consiste em se mostrar inferior a quem o realmente . O narrador inverte os sentimentos destinados a Quincas Berro Dgua: da famlia alvio; e dos amigos a tristeza pela perda. Pensando com Bakhtin:

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[...] O autor se realiza e realiza seu ponto de vista no s no narrador, no seu discurso e na sua linguagem (que, num grau mais ou menos elevado, so objetivos e evidenciados), mas tambm no objeto da narrao, e tambm realiza o ponto de vista do narrador. Por trs do relato do narrador ns lemos um segundo, o relato do autor sobre o que narra o narrador, e alm disso, sobre o prprio narrador [...] Ns adivinhamos os acentos do autor que se encontram tanto no objeto da narrao como nela prpria e na representao do narrador, que se revela no seu processo. No perceber esse segundo plano intencionalmente acentuado do autor significa no compreender a obra [...] (BAKHTIN, 1988, p. 118-9).

Partindo destas reflexes acima apresentadas, revela-se uma condio de suma importncia, enxergar estes planos presentes na instncia narrativa como fator preponderante para que a concretizao do terreno romanesco seja visto como impregnado pela aridez do discurso carnavalizador. Refletindo o exemplo apresentado, Bakhtin menciona:

[...] o homem no romance pode agir, no menos que no drama e na epopia mas sua ao sempre iluminada ideologicamente, sempre associada ao discurso (ainda que virtual), a um motivo ideolgico e ocupa uma posio ideolgica definida [...] (BAKHTIN, 1988, p. 136).

Como bem disse Bakhtin, possvel perceber no exemplo alm da inverso de valores nitidamente apresentada pelo narrador a fora das palavras, e que elas esto imbudas de ironia ideolgica. Negro Curi no consegue estudar e no tem oportunidade de ter uma famlia. No entanto, encontra-se dentro deste indivduo a preocupao espiritual em rezar por Quincas. Este um fato que pode ter relevncia. A demonstrao de uma preocupao primeira com a pessoa que Quincas foi em vida. A primeira preocupao familiar recai sobre a limpeza e as roupas que Quincas deve vestir no velrio, para que se aproxime ao mximo do que foi Joaquim Soares da Cunha. Assim fazendo como se eles j tivessem cumprindo com todas as obrigaes familiares.

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Como diz Bakhtin (1988, p. 275) a prpria existncia dessas personagens tem um significado que no literal, mas figurado: a prpria aparncia delas, tudo o que fazem e dizem no tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, s vezes invertido. O fragmento pode esclarecer:

[...] Um suspiro de satisfao escapou-se-lhe do peito. Ajeitou os cabelos castanhos com as mos, era como se houvesse finalmente domado Quincas, como se lhe houvesse de novo posto as rdeas, aquelas que ele arrancara um dia das mos fortes de Otaclia, rindo-lhe na cara. A sombra de um sorriso aflorou nos lbios de Vanda, que seriam belos e desejveis no fosse certa rgida dureza a marc-los [...] (AMADO, op. cit, p. 31).

O narrador estabelece para Vanda um perfil caricatural, um espelho deformante no qual devem refletir-se, com o exagero essencial, os vcios e as virtudes da sociedade na qual o caricaturado aparece, no como se imagina, mas como realmente . Pensando com Bakhtin para esclarecer melhor a atuao dos familiares e do antiheri Quincas bem como as pretenses que tem, menciona que:

[..] Nos fabliaux e nos chistes, nas farsas, nos ciclos pardicos e satricos realizase uma luta contra o fundo feudal e as ms convenes, contra a mentira que impregnou todas as relaes humanas. Ope-se a eles a fora reveladora e inteligncia lcida, alegre e sagaz do bufo (na mesma forma de vilo, de pequeno aprendiz urbano, de jovem clrigo errante e, em geral, de vagabundo desclassificado), as zombarias pardicas do bufo e a incompreenso ingnua do bobo. mentira pesada e sinistra ope-se a intrujice alegre do bufo, falsidade e hipocrisia vorazes opem-se a simplicidade desinteressada e a galhofa sadia do bobo, e a tudo o que convencional e falso a forma sinttica da denncia pardica do bufo [...] (BAKHTIN, 1988, p. 278).

O fragmento retirado estabelece uma comunho perfeita com o pensamento de Bakhtin, que esclarece que toda a alegria, entendida como irreverncia to somente uma ironia, o grito da inadequao s normas e mscaras impostas pela sociedade dominadora.

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Pensando com Kant:

[...] O riso a paixo decorrente da transformao sbita de uma expectativa densa que repentinamente se transforma em nada. A palavra expectativa designa a vivncia do homem diante de algo; do homem diante do mundo. O riso uma expectativa frustrada, mas isto no significa que esta frustrao crie o nada absoluto. O riso em si no agrada ao pensamento, porm, uma vez que se tornou presente no corpo tem a um efeito benfico, que se transfere ao pensamento. O homem ri no do episdio em si, mas simplesmente por ter sido enganado intelectualmente. E eis o gosto amargo da comicidade: rir-se das prprias deficincias humanas [...] (KANT apud CERQUEIRA, 1997, p. 28).

justamente isto que talvez o narrador pretenda: expor publicamente uma vida privada, arrancar as mscaras existentes e compartilhar assim dos sentimentos mais escondidos do indivduo que repleto de deformaes baseadas nas mentiras, no engodo pessoal, na inconsistncia das poucas qualidades verdadeiras destitudas de interesse material. O fragmento que segue revela o verdadeiro sentimento:

[...] Eduardo no conseguia dormir. Olhou o morto no caixo imvel. Era o nico a estar comodamente deitado. Por que diabo estava ele ali, fazendo sentinela? No era suficiente vir ao enterro, no estava pagando parte das despesas? Cumpria o seu dever de irmo at bem demais em se tratando de um irmo como Quincas, um incmodo em sua vida. Levantou-se, movimentou as pernas e braos, abriu a boca num bocejo. Pde-Vento escondia na mo a pequena jia verde. Curi pensava em Quitria do Olho Arregalado. Mulher e tanto... Eduardo parou ante eles: -Me digam uma coisa... Cabo Martim, psiclogo por vocao e necessidade, perfilou-se: -s suas ordens, meu comandante. Quem sabe, no iria o comerciante mandar comprar uma bebidinha para ajudar a travessia da noite longa? -Vocs vo ficar a noite toda? -Com ele? Sim senhor. A gente era amigo. -Ento vou para casa, descansar um pouco meteu a mo no bolso, retirou uma nota. Os olhos do Cabo, de Curi e P-de-Vento acompanhavam seus gestos.

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T a para vocs comprarem uns sanduches. Mas no deixem ele sozinho. Nem um minuto, hein! [...] (AMADO, op. cit, p. 72-3).

O trecho romanesco apresentado descreve parte do velrio de Quincas Berro Dgua, onde o narrador utiliza-se novamente da focalizao interna para revelar ao leitor atravs da ironia, os pensamentos absurdos do irmo de Quincas que quase exige dos bbados a presena no velrio no lugar da dele. Como se os amigos de Quincas pudessem represent-lo. Neste momento a voz do autor pode ter diferentes graus de atividade e pode introduzir, segundo Bakhtin (1988, p. 123) no discurso transmitido um segundo acento (irnico...). Na orao Me digam uma coisa... tem-se exemplo da possibilidade desta orao ser completada da maneira como bem quiser o leitor. Refletindo com Bakhtin:

[...] Todas as formas que introduzem um narrador ou um suposto autor assinalam de alguma maneira que o autor est livre de uma linguagem una e nica, liberdade essa ligada relativizao dos sistemas lingsticos literrios, ou seja, assinalam a possibilidade de, no plano lingstico, ele no se autodefinir, de transferir as suas intenes de um sistema lingstico para outro, de misturar a linguagem comum, de falar por si na linguagem de outrem, e por outrem na sua prpria linguagem [...] (BAKHTIN, 1988, p. 119).

Estando de posse desta liberdade de linguagem narrativa, o autor atravs da figura do narrador sente-se confortvel para oscilar e fazer predominar com maior ou menor intensidade a fora da ironia variando de um para outro personagem. Neste caso especfico, o riso tem assim uma significao social. Exprime, antes de tudo, uma certa inadaptao particular da pessoa sociedade. O riso assinala, no exterior da vida social, as revoltas superficiais. O fragmento evidencia confirma:

[...] Pousou os olhos no rosto barbeado. Levou um choque, o primeiro.Viu o sorriso. Sorriso cnico, imoral, de quem se divertia. O sorriso no havia mudado, contra ele nada tinham obtido os especialistas da funerria. Tambm ela, Vanda,

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esquecera de recomendar-lhes, de pedir uma fisionomia mais a carter, mais de acordo com a solenidade. Continuara aquele sorriso de Quincas Berro Dgua e, diante desse sorriso de mofa e gozo, [...] Porque Quincas ria daquilo tudo, um sorriso que se ia ampliando, alargando, que aos poucos ressoava na pocilga imunda. Ria com os lbios e com os olhos, olhos de fitarem o monte de roupa suja e remendada, esquecida num canto pelos homens da funerria. O sorriso de Quincas Berro Dgua [...] (AMADO, op. cit, p. 36).

Pensando com Cerqueira:


[...] A festa do velrio de Quincas Berro Dgua penetra na concepo do mundo carnavalesco, adquirindo um tom cmico geral, que a segunda vida do povo, seu nascimento e sua renovao temporrios. O alegre princpio regenerador existe ainda, sob a forma atenuada, nas imagens dos saveiros, no cais da Bahia, os mercados e as feiras, com seus jogadores e contrabandistas de maconha, as negras vendedoras de mingau, acaraj, abar, beijus de tapioca, as serenatas nas noites de lua cheia, as prostitutas, etc. Tudo isso um carnaval tipo grotesco que disfara aquela vida da famlia pequeno-burguesa do morto sua respeitvel filha e seu formalizado genro, funcionrio pblico de promissora carreira; tia Marocas e seu irmo mais moo, comerciante com um modesto crdito num banco. a vida dupla, complexa e contraditria, dessas imagens que d sua fora e seu realismo histrico (neo-realismo), e que constitui o drama original do princpio material e corporal, em que se caracterizam duas concepes do mundo: uma da cultura popular e outra burguesa, da existncia decadente e desordenada. o princpio eternamente risonho, destronado e renovado, contraditoriamente ao princpio material abastardado e rotineiro que preside a vida da sociedade. A histria da sociedade se confunde at hoje coma histria das lutas de classe [...] (CERQUEIRA, 1997, p. 105-6).

A grande ironia carnavalizadora do romance A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua concentra-se nas variadas verses de morte de Quincas apresentadas pelo narrador, que brinca com a possibilidade de uma pessoa morrer mais de uma vez. Ainda falando com Cerqueira:

[...] Carnavalizao o processo pelo qual a literatura aproveita o carnaval, que no um fato literrio, mas um fato social, um fato cultural ou modelo cultural. A carnavalizao ocorre quando os elementos que aparecem no carnaval so

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transferidos para a literatura. So ambos uma viso de mundo, de origem popular, baseada na inverso de valores, na contestao dos valores aceitos pela sociedade, embora seja uma constatao dela. Na inverso de valores, tudo o que est embaixo sobe tona e tudo o que respeitado ridicularizado [...] (CERQUEIRA, 1997, p. 107).

Estabelecendo um processo comparativo da definio acima apresentada sobre carnavalizao e o universo ficcionalizante de A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, tem-se nesta obra um espelho do mundo representado socialmente: uma vida baseada na farsa com regras estipuladas.

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Abrangncia Simblica do Ttulo

A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua revela-se uma obra instigante, pela temtica trabalhar na tentativa de demonstrar os valores autnticos contidos na essncia do ser humano. Ao fazer isto, vai relativizar, questionar, e comparar os fatos do mundo ficcional com os do real. Cada ser humano tem um perodo de existncia na terra. Ironicamente explorando a oscilao de tempo de vida e da morte, ou melhor, pela qualidade de vida e revelao na morte que o romance vai adentrar por caminhos novos e preparar expectativas para o leitor. O ttulo proposto por Jorge Amado A morte e a morte de Quincas Berro Dgua sugere algumas reflexes. Primeiro: no plano humano s se morre uma vez. Segundo: podese perceber grande ironia na duplicao das mortes no ttulo romanesco. Terceiro: ao efetuar a leitura descobre-se uma outra morte, portanto, no duas mas, sim, trs. Quarto: por que Quincas? No nome e sim apelido. Quinto: a justificativa de por que berro dgua. Sexto: no que todo o conjunto promove ambigidade e artisticidade por ele sugeridas com o ttulo e a conseqencialidade de todas estas questes dentro do universo diegtico. Sabe-se que grande parte dos ttulos de obras responsvel por condensar a sntese do que a histria contm. Atravs deles, pode-se ter uma breve noo do que a obra pretende abordar. No o que ocorre neste texto em questo. Parece difcil entender, em princpio, os objetivos pretendidos pelo narrador com o ttulo proposto. Talvez exista uma possibilidade de com isto, provocar e induzir o leitor leitura de fato, como busca de solucionar o enigma inicialmente colocado. Afinal, como pode uma pessoa morrer mais de uma vez? Preocupado em fazer brilhar o texto com enfoques diferenciados, o narrador vai inverter o direcionamento de viso do leitor de forma tal, que possa entender a vida com

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outras perspectivas. Vai trabalhar com proeminncia o plano da valorizao da morte, mesmo sabendo que a vida o outro lado da faco que faz parte deste conflito e pode suscitar uma infinidade de comentrios avaliativos. Se a vida pode ser a razo de inmeras abordagens, o que se pode dizer acerca da morte? No que ela consiste? Qual o motivo da sua existncia? Por isso, necessrio levar em conta que se o destaque oferecido pelo narrador em A Morte e a Morte de Quincas Berro Dgua privilegiar a morte para depois salientar a vida pode-se a partir da refletir sobre as possveis intenes advindas do texto. Segolin comenta:

[...] A morte, porm, s se d, quando a narrativa remanipula os predicados funcionais e/ou atributivos das personagens, com o intuito especfico de por a nu a iluso de referencialidade. Para isso, a narrativa da no-personagem ou da antipersonagem procura criar um jogo onde referentes e contra-referentes, funes e anti-funes, tempo e anti-tempo se entrechocam, no com o intuito de simplesmente criar uma dialtica positivo e negativo, afirmao e negao, mas com o objetivo de repensar criticamente os seres narrativos [...] (SEGOLIN, 1978, p. 89).

Parece haver muita pertinncia no que diz Segolin acerca de repensar criticamente a valorizao exacerbada que dada pela humanidade para a morte. O romance vai explorar este conflito dialtico vida/morte e pode ser o aspecto gerador de muita polmica atravs da retrica do narrador na dinamicidade aplicada para este fim. Para isto, preciso que se tornem relevantes s aes que fazem parte desta dialtica. Na busca de aprofundar possveis definies sobre a morte, tem-se segundo o Dicionrio de Smbolos de Chevalier ; Gheerbrant, algumas explicaes interessantes que, possivelmente, tragam sustentao argumentativa no desvendamento deste signo to eficazmente utilizado pelo narrador:

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[...] A morte designa o fim absoluto de qualquer coisa de positivo: um ser humano, um animal, uma planta, uma amizade, uma aliana, a paz, uma poca. No se fala na morte de uma tempestade, mas na morte de um dia belo. Enquanto smbolo, a morte o aspecto perecvel e destrutvel da existncia. Ela indica aquilo que desaparece na evoluo irreversvel das coisas: est ligada ao simbolismo da terra. Mas tambm a introdutora aos mundos desconhecidos dos Infernos e Parasos; o que revela ambivalncia, como a da terra , e a aproxima, de certa forma, dos ritos de passagem. Ela a revelao e a Introduo. Todas as iniciaes atravessam uma fase de morte, antes de abrir o acesso a uma vida nova. Nesse sentido, ela tem um valor psicolgico: ela liberta das foras negativas, ela desmaterializa e libera as foras de ascenso do esprito [...] (CHEVALIER ; GHEERBRANT, 1999, p. 621-23).

Deste modo o valor do signo morte demonstra fora ambgua e conotativa no romance A morte e a morte de Quincas Berro Dgua com a dialtica: morte x vida. Percebe-se, que o ser humano regido, na maior parte das vezes, se no disser em todas, por antteses da vida. A morte trabalha com significao de mo dupla, pois pretende dizer fim de uma vida (morte) e tambm comeo de uma nova existncia (vida). O que se pode pensar tambm como este signo traz consigo a fora irnica do jogo da vida. Segundo o discurso bblico catlico (2000: 530) Ironia um recurso de expresso que consiste em dar a entender, com um tom de zombaria, o contrrio do que se est dizendo. um modo de convencer, de persuadir e de criticar. Cerqueira (1997, p. 295) ainda registra que Ironia do grego eironea, dissimulao, interrogao dissimulada. De modo genrico, a ironia consiste em dizer o contrrio do que se pensa, mas dando-o a entender. Estabelece um contraste entre o modo de enunciar o pensamento e o seu contedo. Conforme diz Cerqueira:

[...] em sua funo social a ironia se liga idia de reforma. O irnico no est satisfeito; ataca, ironiza, brinca e ri porque no aceita o status quo. Como atitude, a ironia coloca-se profundamente numa relao de contrariedade; traz em

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si uma funo psicolgica que a de evaso, e tambm um modo de agredir fugindo [...] (CERQUEIRA, 1997, p. 20).

Aguiar e Silva comenta (1968, p. 82) que O escritor sente a mediocridade, a vileza e a injustia da sociedade que o rodeia e, numa atitude de amargura e desprezo, foge a essa sociedade e refugia-se na literatura, aproveitando-se dela para atacar. Por isto, talvez seja possvel estabelecer que a morte neste contexto tenha valor irnico e que seja uma morte que celebra a vida. Existe tambm uma outra possibilidade que gera reflexo: no advento da morte, o fato de dizer-se popularmente a vida continua. Talvez a aplicabilidade destas palavras esteja ligada diretamente a vida espiritual na eternidade. Portanto, a vida continua para quem morre. Parece redundante dizer a vida continua para os seres humanos vivos. Alis, a vida terrena algo inevitvel, at que seja interrompida pela morte. Embora no parea, sugere-se um tanto relativo pensar em morte como fim, na medida em que se segue esta linha de pensamento. Talvez seja mais interessante entend-la como meio. Mas, existe coerncia em dizer que a morte pode se traduzir no desaparecimento do indivduo no plano terreno. Esta possibilidade pode ser mais vivel. Abre-se no terreno romanesco a razo pela qual o discurso em Berro Dgua trabalha com tanta irreverncia: a ironia da morte. Quincas Berro Dgua morre na vida da realidade ficcional, porm continua vivo no discurso. Talvez, a se concentre o teor criativo no advento literrio que valida, embora ludicamente, a qualidade de discurso artstico presente na propositura textual. O discurso supera transgredindo a realidade. Tem-se a, a supremacia da arte. A instncia ficcional abre esta perspectiva polemizadora a partir do ttulo, que suscita do leitor muita reflexo. A simbologia que envolve o ttulo carrega a fora da palavra instaurada, porque sugere ao leitor repensar duas possibilidades de morte: morte na

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perspectiva real dos homens bem como de Quincas Berro Dgua, dentro da instncia narrativa. Portanto, o ttulo carrega em si uma duplicidade irnica sem igual. Goldmann (1990, p. 47-8) menciona que enquanto o indivduo existe, ele valor como indivduo, depois de morto, no existe mais como valor, nem como problema. Parece que dentro deste romance a escala axiolgica a que est submetido Joaquim Soares da Cunha a de um digno e perfeito pai/marido da famlia pelas focalizaes de Otaclia e Vanda. Esta perspectiva muda radicalmente pelo olhar de Joaquim que no se considera feliz, nem satisfeito como marido/profissional. Enquanto marido e pai suporta o peso do aniquilamento da personalidade; como funcionrio pblico esteve anos a fio submetido a regras, horrios, postura, tipo de linguagem, com a preocupao da repercusso do olhar do outro sobre si. Durante toda vida profissional, mantm-se correto, discreto e cumpridor dos deveres. Porm com a aposentadoria v-se obrigado a submeter-se s regras, domnios e horrios de casa. Cansado de no controlar o prprio destino, decide romper com a vida que leva e sai em busca de liberdade. A histria passa a se construir a partir deste momento. Deste modo, o narrador de posse de seus atributos trabalha artisticamente com ironia, tragdia e comicidade. A morte como motivo principal vai ser tratada como isenta de qualquer mistrio, simultaneamente, impregnada de todos os mistrios num jogo de angstias, perdas e felicitaes. Nesta dialtica de composies morre Joaquim para dar VIDA a Quincas. A partir da, artisticamente trabalhar as mortes de Quincas vo ser elementos fundamentais em toda obra intensificando seu teor irnico e jocoso.

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As mortes
Parece que refletir sobre as trs mortes de Quincas no romance o motivo que concentra os grandes conflitos provocadores da leitura elevando a ironia da vida e da morte a uma condio mxima. Pode-se perceber que mesmo depois de morto, Quincas Berro Dgua continua sendo um problema para macular a imagem familiar. A confirmao da terceira morte - a morte moral - no evidenciada nas duas propostas pelo ttulo, pode ficar alicerada no segmento apresentado a seguir:

[...] a ponto de seu nome no ser pronunciado e seus feitos no serem comentados na presena inocente das crianas, para as quais o av Joaquim, de saudosa memria, morrera h muito, decentemente, cercado da estima e do respeito de todos. O que nos leva a constatar ter havido uma primeira morte, seno fsica pelo menos moral, datada de anos antes, somando um total de trs, fazendo de Quincas um recordista da morte, um campeo do falecimento [...] (AMADO, op. cit, p. 3). [...] Em realidade, num esforo digno de todos os aplausos, a famlia conseguira que assim brilhasse, sem jaa, a memria de Quincas desde alguns anos, ao decret-lo morto para a sociedade. Dele falavam no passado quando, obrigados pelas circunstncias, a ele se referiam [...] (AMADO, op. cit, p. 6).

No jogo irnico estabelecido pelo narrador jorgiano sobre as existncias de morte vivenciadas por Quincas, uma delas, por ele considerada a primeira, ganha destaque e importncia. Trata-se da morte moral, veiculada pela famlia no intuito de resguardar, para as geraes futuras, o sobrenome sem manchas, menos claro, a memria de Quincas j maculada e mais, a da prpria famlia perante a sociedade. Observa-se, desde ento, um jogo de mascaramento da realidade que no bojo da narrativa parece servir tanto ironia quanto crtica sobre a conduta humana. Os sentimentos de vergonha, embarao, culpa, escndalo pertencem ao universo familiar e a intensidade destes sentimentos fica reforada na comparao a comportamentos considerados ideais,

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pertencentes s normas sociais estabelecidas e corretas para uma vida exemplar e digna. Sentir vergonha e culpa a questo que incomoda a famlia perante os amigos e vizinhos. Esta pode ser uma prova que a aceitao das pessoas como elas so pode se transformar numa questo difcil, porque parte do pressuposto que a conduta de cada um deva ser regida pela expectativa do outro. neste sentido confessional de culpa, vergonha e embarao o pensamento de Vanda:

[...] No tinha mais lgrimas para chorar nem soluos com que encher o quarto [...] Agora apenas olhava, o rosto ruborizado de vergonha. (...) Como pode um homem, aos cinqenta anos, abandonar a famlia, a casa, os hbitos de toda uma vida, os conhecidos antigos, para vagabundear pelas ruas, beber nos botequins baratos, freqentar o meretrcio, viver sujo e barbado, morar em infame pocilga, dormir em um catre miservel? [...] Agora, porm, tudo aquilo terminava, aquele pesadelo de anos, aquela mancha na dignidade da famlia [...] (AMADO, op.cit, p. 14-5).

Portanto, Quincas visto como um desvio familiar, cujo nico objetivo o de envergonh-la. A morte apresentada pelo narrador como um elemento de libertao, e pode ser vista como ironia e proposta de soluo para se viver num mundo s avessas: uma nova vida. Percebe-se na forma de conduzir a narrativa que o narrador, pela alterao da focalizao, ora com um personagem de maior prestgio social (Vanda), ora com um outro de menor prestgio (Quitria ou os patifes bbados da Bahia), possibilita deixar duvidosa a noo dos valores que a sociedade considera como certo ou errado. O todo se relativiza. Precisa-se saber qual o olhar social, e quem v e julga, para entender a forma de ler o mundo atravs dos valores em pendncia, para justificar o porqu o narrador estabelece assim os conceitos, com intruses recheadas de teor irnico. A famlia mascarou a forma de Joaquim viver e tenta mascarar a forma de Quincas morrer. Porm, observa-se claramente a postura do narrador heterodiegtico que

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momentaneamente posiciona-se homodiegeticamente no mesmo nvel dos personagens (intradiegtico) no incio do texto com uma intruso desmascaradora. neste sentido que segue o fragmento abaixo:

[...] O que nos leva a constatar ter havido uma primeira morte, seno fsica pelo menos moral, datada de anos antes, somando um total de trs, fazendo de Quincas um recordista da morte, um campeo do falecimento, dando-nos o direito de pensar terem sido os acontecimentos posteriores a partir do atestado de bito at seu mergulho no mar uma farsa montada por ele com o intuito de mais uma vez atazanar a vida dos parentes, desgostar-lhes a existncia, mergulhando-os na vergonha e murmuraes da rua [...] (AMADO, op.cit, p. 3, grifo nosso).

Pode-se pensar que esta intruso do narrador, no seja de grande relevncia. No entanto, trata-se de elemento fundamental pois, a antecipao das mortes de Quincas apresentadas pelo narrador, revela uma possvel dupla intencionalidade: a de criticar severamente princpios estabelecidos pela classe social dominante e a de apresentar para o leitor pelo uso de anacronia o fim no comeo, a inverso no enredo em comparao com o contar tradicional das histrias lineares. No primeiro caso, com relao classe dominante, a base desses princpios geralmente fica apoiada somente no predomnio da aparncia sobre a essncia. No segundo, em enredos tradicionais de comeo-meio-fim, to ao feitio deste autor, a apresentao da histria s avessas pode ter relao com a ironia de Joaquim, que s passou a ter vida quase no fim da prpria vida enquanto Quincas, livre das amarras da rotina diria. Portanto, uma vida que s pode ser considerada como vida a partir do fim. Dentro desta intriga existe uma espcie de caricatura da morte, uma ironia que brinca e revela que h possibilidades de muitos vivos estarem mortos para a vida. O efeito retrico produzido pelo narrador culmina por deslocar-se do texto para o leitor que se v envolto por toda potencialidade ldica que dele emana. Em conseqncia direta de tal procedimento

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discursivo o tempo se perde do tempo. Realidades textuais mesclam-se desuniformemente e o que era simples relato de fato inicia o percurso no campo de uma espcie de realismo do fantstico. O narrador no contente s com a intruso, apia-se na diminuio da distncia estabelecida entre narrador e narratrio, porque se coloca to prximo que h uma juno destes dois elementos presentes no exemplo narrativo citado, quando diz O que nos leva a constatar, dando-nos o direito. O narrador utiliza-se de um pronome pessoal do caso oblquo na 1. pessoa do plural. Com esta seleo do campo gramatical o narrador estabelece uma aproximao to grande de fala e viso conjuntas que no h maneira de separ-los. Essa posio do narrador confortvel, pois permite-lhe prximo ou mais distante, interferir nos momentos que mais lhe convenha. com este jogo oscilante que o narrador intensifica e mostra as posturas radicais de Leonardo e Vanda, a todo custo tentando esconder dos filhos a existncia do av. o primeiro retrato de morte: a moral que expe os pensamentos mais sombrios e desumanos e demonstra o mundo das aparncias reforando a idia de que o ser humano regido pela expectativa do outro e ainda que todo indivduo tem necessidade de aceitao por no conseguir viver sozinho. Portanto, que nunca se totalmente autntico, que a vida em sociedade uma farsa montada de acordo com regras pr-estabelecidas. Apresenta-se uma farsa com regras, o que se pode entender como a ironia da ironia. A segunda morte anunciada uma outra verso familiar. Os parentes preferem apresentar os fatos sem balbrdia, de forma tranqila e sem aparato, reiterando com este comportamento, ocultar fatos sociedade. Tentam a todo custo, impor a verso de morte de Quincas como sendo nica e verdadeira, baseada na integridade familiar e de um falecimento ocorrido num quartinho na ladeira do Tabuo:

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[...] Quando finalmente, naquela manh, um santeiro estabelecido na ladeira do Tabuo chegou aflito pequena porm bem arrumada casa da famlia Barreto e comunicou filha Vanda e ao genro Leonardo estar Quincas definitivamente espichado, morto em sua pocilga miservel, foi um suspiro de alvio que se elevou unssono dos peitos dos esposos [...] O santeiro velho magro, de carapinha branca, estendia-se em detalhes [...] A negra chamou no obteve resposta, pensou estar ainda adormecido, empurrou a porta. Quincas sorria deitado no catre o lenol negro de sujo, uma rasgada colcha sobre as pernas era seu habitual sorriso acolhedor, ela nem se deu conta de nada [...] A negra, ntima e acostumada s brincadeiras de Quincas, sentou-se na cama, disse-lhe estar com pressa. Admirou-se dele no estender a mo libertina, viciada nos belisces e apalpadelas. Fitou mais uma vez o dedo grande do p direito, achou esquisito. Tocou o corpo de Quincas. Levantou-se alarmada, tomou da mo fria. Desceu as escadas correndo, espalhou a notcia [...] (AMADO, op.cit, p. 7-8, grifo nosso).

Ao ser encontrado deitado ainda, a negra no suspeita que ele j est morto. S estranha o fato dele no ter estendido a mo para uns belisces e apalpadelas como sempre faz. A negra amiga de Quincas Berro Dgua interpreta o sorriso de Quincas como sendo acolhedor. O narrador na conduo da diegese neste momento no trabalha com o fator irnico, mas sim, com simpatia: o carinho, a amizade que atribui a Quincas qualificaes. Porm, tomada pela surpresa ao perceb-lo frio. quando sai correndo do quarto para contar a triste notcia. Observando-se a seleo lingstica utilizada pelo narrador, que d nfase aos advrbios de tempo quando e os advrbios de modo finalmente e definitivamente, em contrapartida, parece haver por parte dos esposos, de acordo com o ltimo exemplo selecionado, um imenso alvio com a morte de Quincas. Isto pode evidenciar o teor irnico usado pelo narrador para intensificar o sentimento de vergonha e desejo de morte pela condio inevitvel de se estabelecer um controle sobre Quincas. Pensando com Bosi:

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[...].um grito de dor pela morte de um ser amado e uma orao fnebre recitada em sua memria no so formas expressivas da mesma qualidade. Ambos, o rito e a orao, compem de signos; ambos remetem a uma gnese psquica, o luto experimentado por quem os proferiu [...] No primeiro caso, a expresso direta, imediata, podendo-se cham-la com propriedade projeo ou efuso emocional. No segundo caso, a expresso articulada pela escrita de frases nas quais um determinado ponto de vista compe imagens e a sintaxe: a expresso obtida ser simblica [...] (BOSI, 1986, p. 51-2).

Os parentes de Quincas no tm nenhum dos dois posicionamentos: nem grito de dor, muito menos uma orao. Na verdade Quincas to somente um incmodo, um entrave na histria da famlia. A hipocrisia est no teor de naturalidade que a famlia busca transparecer. Por isso, o falseamento vem lastreado por atitudes de eufemizao dos acontecimentos reais. Pode-se perceber nesta conduta uma grande contradio, pois o fato de amenizar perante outros no passa de enganar-se a si prpria. H neste comportamento adotado pela famlia uma

adversidade proposital dentro do texto apresentado ao leitor. Comportamentos como excluso; tentativa de controle; ocultamento de fatos; manipulao de dados; busca da imposio do respeito a qualquer preo so condutas adotadas pelos parentes de Quincas desde o incio do romance contados atravs do narrador e vendo em Quincas um oposto, como o exemplo da vergonha. Querem os familiares aps a morte por eles divulgada, duvidar da veracidade da verso dos amigos de Quincas, negando-lhes a autenticidade, crdito, relegando seres excluso mxima. Tal fundamento se justifica na passagem que segue:

[...] OS PATIFES QUE CONTAVAM, PELAS RUAS E LADEIRAS, EM frente ao mercado e na feira de gua dos Meninos, os momentos finais de Quincas (at um folheto com versos de p-quebrado foi composto pelo repentista de Santo Amaro e vendido largamente), desrespeitavam assim a memria do morto, segundo a famlia. E memria de morto, como se sabe, coisa sagrada, no para estar na boca pouco limpa de cachaceiros, jogadores e contrabandistas de maconha. Nem para servir de rima pobre a cantadores populares na entrada do Elevador Lacerda, por onde passa tanta gente de bem [...]. Quando um homem

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morre, ele se reintegra em sua respeitabilidade a mais autntica, mesmo tendo cometido loucuras em sua vida. Essa a tese da famlia, aplaudida por vizinhos e amigos. A morte apaga, com sua mo de ausncia, as manchas do passado e a memria do morto fulge como um diamante [...] (AMADO, op. cit, p. 5-6).

O narrador prope um olhar atravs da verso familiar na morte de Quincas como nica e verdadeira, e nesta verso que a ironia impera demais A morte apaga, com sua mo de ausncia, as manchas do passado e a memria do morto fulge como um diamante (AMADO, op.cit, p. 6). Com essa afirmao, pode-se pensar que em muitos casos somente ao morrer, tudo fique perdoado. Por ser esta a nica forma de perdo, a famlia antecipa uma morte moral, que seria a alternativa viabilizada para que s caractersticas positivas de Joaquim fossem comentadas. At nisso, o narrador faz de Quincas um ser irreverente: no permite aos parentes manipular as formas de morrer promovendo dvidas at na verso da famlia, conseguindo outras verses que se interpem diante da discreta morte relatada por eles, provocando dvidas, lacunas e olhares diversos. Mas, no que diz respeito dvida quanto a segunda verso de morte, observa-se falha na verso familiar:

[...] A famlia, apoiada por vizinhos e conhecidos, mantm-se intransigente na verso da tranqila morte matinal, sem testemunhas, sem aparato, sem frase, [...] h quem negue toda e qualquer autenticidade no s admirada frase mas a todos os acontecimentos daquela noite memorvel, quando, em hora duvidosa e em condies discutveis, Quincas Berro Dgua mergulhou no mar da Bahia e viajou para sempre, para nunca mais voltar. Assim o mundo, povoado de cticos e negativistas, amarrados como bois na canga, ordem e lei, aos procedimentos habituais, ao papel selado. Exibem eles vitoriosamente o atestado de bito assinado pelo mdico quase ao meio-dia [...] A famlia [...] afirma no passar toda a histria de grossa intrujice, inveno de bbedos inveterados, patifes margem da lei e da sociedade, velhacos cuja paisagem devera ser as grades da cadeia e no a liberdade das ruas, o porto da Bahia, as praias de areia branca, a noite imensa [...] Infelizmente, porm, de quando em vez algum vizinho, um colega qualquer de Leonardo, amiga faladeira de Vanda (a filha envergonhada), encontrava Quincas ou dele sabia por intermdio de terceiros [...] (AMADO, op.cit, p. 1-6, grifo nosso).

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As evidncias das marcas narrativas servem como metforas, rastros existentes no discurso, que precisam ser decodificados, no enunciado, medida que o narrador interpe conceitos, estabelece comparaes, insere dvida na histria contada pelos familiares. Percebe-se um narrador que intensifica o peso da fala familiar para depois intrusamente tecer comentrios depreciativos. Oferece a alternativa de mostrar um outro olhar social, no somente aquele de predominncia do elemento social dominador, mas que parece

oportunizar vez e voz classe dominada; talvez uma tentativa de incluso no contexto histrico-social. Ainda na explorao do exemplo citado sente-se a possibilidade da abertura para o leitor para algumas possveis indagaes que o levem reflexo. A famlia tenta impor a fora do prprio iderio atravs do discurso e de um atestado de bito com hora marcada como sendo o suficiente para provar algo. Uma classe social pode sentir-se superior a outra pela discordncia de pensamentos e de valores, uma vez que esteja evidenciado o aspecto

financeiro e a conseqente posio que ocupe. Isto no quer dizer que consiga convencer todas as camadas sociais. Talvez consigam, no mximo, persuadir-se desta verdade, entrando em grande equvoco. Este posicionamento de superioridade se confirma nas colocaes que so expostas pelo narrador no exemplo abaixo:

[...] Vanda ficou imvel, olhando o rosto de barba por fazer, as mos sujas, o dedo grande do p saindo da meia furada. No tinha mais lgrimas para chorar nem soluos com que encher o quarto, desperdiados umas e outros nos primeiros tempos da maluquice de Quincas, quando ela fizera tentativas reiteradas de traz-lo de volta casa abandonada. Agora, apenas olhava, o rosto ruborizado de vergonha. Era um morto pouco apresentvel, cadver de vagabundo falecido ao azar, sem decncia na morte, sem respeito, rindo-se cinicamente, rindo-se dela, com certeza de Leonardo, do resto da famlia. Cadver para necrotrio, para ir ao rabeco da polcia servir depois aos alunos da Faculdade de Medicina nas aulas prticas, ser finalmente enterrado

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em cova rasa, sem cruz e sem inscrio [...] ( AMADO, op.cit, p. 13-14, grifo nosso ).

Pode-se perceber um acentuado teor de crtica pela distncia que o narrador impe quando apresenta os pensamentos frios, sombrios, desumanos da personagem Vanda, a prpria filha. O narrador trabalha alternando modalidades de discurso e oscilao na focalizao Vanda ficou imvel; pode-se verificar a atuao do narrador em discurso indireto falando por Vanda e trabalhando simultaneamente com focalizao externa; era um morto pouco apresentvel, cadver de vagabundo falecido ao azar; tudo se altera com esta construo, pois o narrador agora atua com o discurso narrativizado e altera para focalizao interna, modificando completamente o ngulo de viso oferecido para o leitor, num jogo retrico brilhante e com isso carrega um peso forte aos pensamentos dela. O que possivelmente fica na expectativa do leitor de uma filha cumpridora das obrigaes do papel de demonstrar o amor pelo pai ou de pelo menos de represent-lo socialmente. Como no trecho que segue:

[...].Afastavam-se para ela passar, curiosos de v-la lanar-se sobre o cadver, abra-lo, envolver-se em lgrimas, soluar talvez. No catre, Quincas Berro Dgua, as calas velhas remendadas, a camisa aos pedaos, num seboso e enorme colete, sorria como se estivesse a divertir-se. Vanda ficou imvel, olhando o rosto de barba por fazer [...] (AMADO, op. cit, p. 13-4).

Porm, Vanda fruto de uma criao e de um sistema, onde o que importa so as aparncias e o comportamento posterior adotado pelo pai se distancia daquele tido como correto, com normas sociais estabelecidas e por ela consideradas certas e adequadas. Estes conceitos de Vanda acentuam a diferena em confronto com a conduta do pai, por ela considerada insana. possvel, em alguns momentos, a dificuldade em perceber a quais regras sociais o indivduo acredite como verdadeiras para a conduta. Ento, o narrador

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expe os pensamentos mais ntimos de Vanda no intuito de mostrar a diferena nela existente entre aparncia e essncia. Ela renega o tipo de vida que Quincas leva e chega a extremos de crueldade, num posicionamento de raiva, vingana e controle: [...] Cadver para necrotrio, para ir ao rabeco da polcia servir depois aos alunos da Faculdade de Medicina nas aulas prticas, ser finalmente enterrado em cova rasa, sem cruz e sem inscrio [...] (AMADO, op. cit, p. 14). Neste trecho pode-se perceber pela estratgia discursiva adotada o auge da discordncia entre essncia e a aparncia que ela tenta manter. E neste caso s fica claro pela forma como o narrador d a conhecer a personagem Vanda ao leitor, atravs de uma focalizao zero que desnuda, desmascara e revela extremos opostos do indivduo de posio social elevada: a crueldade e a mediocridade. Como pode se verificar em outro excerto:

[...] Quando finalmente, naquela manh, um santeiro estabelecido na ladeira do Tabuo chegou aflito pequena porm bem arrumada casa da famlia Barreto e comunicou filha Vanda e ao genro Leonardo estar Quincas definitivamente espichado, morto em sua pocilga miservel, foi um suspiro de alvio que se elevou unssono dos peitos dos esposos [...] (AMADO, op.cit, p. 7, grifo nosso).

Os destaques em itlico apresentam os pensamentos que poderiam ficar escondidos do leitor, se no fosse pela estratgia discursiva do narrador. Pode-se chegar a concluso que estas caractersticas negativas de maldade, mediocridade e falsidade (essncia x aparncia) no estejam atrelados classe social que ocupe mas, sim, que seja inerente ao prprio ser, ao carter, ndole. O problema da manipulao est em tentar moldar a forma de morrer, para uma morte mais discreta, mais sutil, para algum que j considerado morto moralmente. As mortes no precisam e nem devem ser iguais, pois no compete a ningum tal controle. Por isso a ironia, o sarcasmo de tratar Quincas como campeo do falecimento. justamente a que o narrador oportuniza a possibilidade de narrar a morte do amigo na verso da voz popular tida como a terceira morte, e a morte por ele pretendida: a de morrer no mar um marinheiro e por isso o relato seja colocado como fonte duvidosa.

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Pode-se perceber a grande marginalizao desses personagens. Ficam por ltimo at mesmo na seqncia da ordem numrica das mortes apresentadas no romance: a primeira a morte moral para os descendentes da famlia; a segunda uma morte divulgada para a sociedade acontecida pela manh sem badalaes: tambm narrada pelo vis familiar; e a terceira, a morte narrada pelos amigos, considerados patifes e bbados inveterados. A terceira morte de Quincas, mais especificamente, aquela narrada pelos amigos e pelas prostitutas, gente da cidade baixa, de pouca ou nenhuma representatividade social, porm marcada inegavelmente por amizade sincera e um bem-querer destitudo de qualquer interesse. Uma gente simples, desprendida de obrigaes sociais; de regras; de valores e de falsidades. nessa condio que o narrador promove a dvida geradora da grande polmica. Revela-se, ento, que a questo dos valores sociais depende do olhar de quem e como narra, pois tem-se por resultado a manipulao: uma tentativa de persuadir o leitor para que veja o mundo da maneira como o narrador pretende que seja visto. Toda a argumentao e manipulao proporcionada pelo narrador atravs da palavra instaurada, ganham mais ou menos fora de acordo com a intensidade colocada para essa voz e de acordo com a classe social a que ela pertena. Acompanhemos o pronunciamento do narrador para a questo:

[...] Presenciada, no entanto, por testemunhas idneas, largamente falada nas ladeiras e becos escusos, a frase final repetida de boca em boca representou, na opinio daquela gente, mais que uma simples despedida do mundo, um testemunho proftico, mensagem de profundo contedo [...] Tantas testemunhas idneas, entre as quais Mestre Manuel e Quitria do Olho Arregalado, mulher de uma s palavra,e, apesar disso, h quem negue toda e qualquer autenticidade no s admirada frase mas todos os acontecimentos daquela noite memorvel, quando em hora duvidosa e em condies discutveis, Quincas Berro Dgua mergulhou no mar da Bahia e viajou para sempre, para nunca mais voltar [...] (AMADO, op. cit, p. 1-2, grifo nosso).

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Outra marca proporcionada pelo narrador intruso heterodiegtico a de que esta terceira verso da morte no tenha coerncia. Seja coberta por dvidas diversas; lacunas por explicar, por se tratar de uma histria com personagens sem nome, um povo sem rosto, sem cultura, sem posio social, intensificando a proposta de quanto menor o prestgio menor a possibilidade de autenticidade e mais servir a inteno de inverter os papis mostrando um mundo com grande inverso de valores. possvel que na reiterao dos termos haja uma proposta de validar autenticidade a estas personagens populares. O narrador chama a ateno do leitor para a possibilidade desta idoneidade. Mas paira ainda muita dvida: tantas testemunhas idneas, entre as quais Mestre Manuel e Quitria do Olho Arregalado, mulher de uma s palavra nomes desacompanhados de sobrenomes. Sabe-se, socialmente, que o sobrenome carrega o peso do prestgio, da reputao. O nome de famlia pode se destacar como um fator de relevncia por estar diretamente ligado posio e posses. Quincas opta por uma vida livre de todos os controles sociais possveis, pois deseja ser mais um do povo. Para tanto, o que faz primeiro livrar-se da famlia e do sobrenome, retirando da o grande peso social que sobre ele recai. Ainda explorando o exemplo citado, pode-se perceber a fora irnica da contradio instaurada pelo narrador ao dizer:

[...] apesar disso, h quem negue toda e qualquer autenticidade no s admirada frase mas todos os acontecimentos daquela noite memorvel, quando em hora duvidosa e em condies discutveis, Quincas Berro Dgua mergulhou no mar da Bahia e viajou para sempre [...] (AMADO, op.cit, p. 2).

Alm da presena do jogo irnico das palavras percebe-se um eufemismo por no se usar a palavra morte, e sim mergulhou e viagem.

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A palavra morte sugere reflexes. Para muitos uma separao definitiva, e a viagem resta a possibilidade do reencontro. Segundo Carati todos ns passaremos por esta transio chamada morte, ou hoje, ou amanh. A morte como a mudana de uma roupagem para outra (2000, p. 2). Parece existir muita coerncia no que diz Carati, quando se refere a uma roupagem nova. O que foi Quincas Berro Dgua a no ser um personagem que modificou os costumes, ou melhor a roupagem ainda em vida? Na transformao de Joaquim para Quincas, o que se evidencia uma mudana de comportamentos, costumes, vestimentas, ausncia de horrios, e principalmente a revelao de uma pessoa com laos humanizadores. Um item de relevncia que tudo que Quincas faz representa, para aquela gente, admirao. Ou pode-se pensar que ele respeitado da forma como . Outra questo importante para a explicao da duvidosa terceira morte que a verso popular vem narrar a morte de algum que j morreu, porque j existe a verso da famlia sobre aquela tranqila morte matinal, sem nenhum aparato. Porm, a verso desta terceira morte narrada pelos amigos, vem recheada de ambigidades: a morte de algum que j morreu (ironia maior); uma morte na terra a outra no mar; antes de morrer s bebia gua-ardente, depois no afogamento gua salgada sinnimo de amargura/desiluso; um morto cuidar da escolha do seu prprio enterro. Tem-se ento, uma multiplicidade de dvidas que intensificam e provocam lacunas, perguntas sem respostas, dvidas diversas todas juntas presentes na verso dos amigos, a irreverncia total. No exemplo apresentado todos os acontecimentos daquela noite memorvel as marcas da intruso do narrador que opina sobre os fatos ocorridos tentam provocar uma maior probabilidade de aceitao do leitor a este tipo de morte, vinda do relato narrado pelos personagens populares nela envolvidos.

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H uma possvel intencionalidade de mostrar como em

muitas falas e

comportamentos aparentemente ingnuos, esto presentes normas sociais dominadoras que dirigem, manipulam. Portanto, com o ganho de efeitos literrios instaurados pelos signos presentes no texto, h uma possvel viso de baixo com o objetivo de validar idoneidade para aquela verso de morte. Os amigos da cidade baixa, as prostitutas e os bbados, gente desqualificada aos olhos da famlia, demonstram por ele maior considerao, respeito e amor sincero em analogia ao comportamento familiar. Para mostrar a verdadeira ndole, o narrador retira a mscara de Vanda expondo os pensamentos sombrios e detestveis para mostrar o choque da severidade da filha, apresentado no trecho anteriormente citado. Pretende intensificar a imagem de frieza, de manipulao, de interesses materiais, de elemento controlador. Inverte os valores dentro da trama estabelecida e, com esta manobra articuladora, sugere que a essncia de Vanda, se aproxime da conduta das foras malignas. O narrador para atingir objetivos de predomnio da aparncia sobre essncia, vale-se da oniscincia para provar, atravs da invaso dos pensamentos de Vanda, a conduta

incoerente para o papel de filha que deseja representar no terreno do romance. O narrador instaura, de imediato, a impresso de que os fatos so contados imparcialmente, atravs de informaes obtidas pelo relato dos personagens envolvidos, como se observa no segmento:

[...] No sei se esse mistrio da morte (ou das sucessivas mortes) de Quincas Berro Dgua pode ser completamente decifrado. Mas eu o tentarei, como ele prprio aconselhava, pois o importante tentar, mesmo o impossvel [...] (AMADO, op.cit, p. 4).

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Se essa possibilidade fosse verdica o narrador no se encaixaria na condio de onisciente, pois saberia a mesma quantidade de informao narrada por alguns personagens neste contexto. Por esses recursos retricos utilizados pelo narrador fazerem parte do jogo irnico, a condio de decifrar o enigma das mortes se constitui em mais um deles. Com este ganho de efeitos, passa a impresso da perda do plano demirgico. A questo da intruso do narrador verificada em todo o terreno romanesco, neste aspecto seria difcil de ser explicada. Acompanhemos o pronunciamento intruso deste

narrador nos exemplos:

(1) Tantas testemunhas idneas , entre as quais Mestre Manuel e Quitria do Olho Arregalado, mulher de uma s palavra, e apesar disso, h quem negue toda a autenticidade no s admirada frase mas a todos os acontecimentos daquela noite memorvel, quando, em hora duvidosa e em condies discutveis, Quincas Berro Dgua mergulhou no mar da Bahia e viajou para sempre, para nunca mais voltar. Assim o mundo, povoado de cticos e negativistas amarrados, como bois na canga, ordem e lei, aos procedimentos habituais, ao papel selado [...] (AMADO, op.cit, p. 2, grifo nosso).

(2) Mas agora sentia-se contente: olhando o cadver no caixo quase luxuoso, de
uma roupa negra e mos cruzadas no peito, numa atitude de devota compuno. As chamas das velas elevavam-se e faziam brilhar os sapatos novos. Tudo decente, menos o quarto, claro. Um consolo para quem tanto se amofinara e sofrera. Vanda pensou que Otaclia sentir-se-ia feliz no distante crculo do universo onde se encontrasse. Porque se impunha finalmente sua vontade, a filha devotada restaurara Joaquim Soares da Cunha, aquele bom, tmido e obediente esposo e pai: bastava levantar a voz e fechar o rosto para t-lo cordato e conciliador. Ali estava, de mos cruzadas sobre o peito. Para sempre desaparecera o vagabundo, o rei da gafieira, o patriarca da zona do baixo meretrcio.Pena que ele estivesse morto e no pudesse ver-se ao espelho, no pudesse constatar a vitria da filha, da digna famlia ultrajada [...] (AMADO, op.cit, p. 32, grifo nosso).

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Sabe-se tambm que a intruso do narrador pode ser reconhecida como explcita, em muitos momentos por estabelecer juzo de valor, julgamentos, em comparao com normas anteriormente institudas. A partir de ento, observa-se que as foras das marcas da enunciao deixadas pelo narrador intruso optam pela predominncia do sumrio sobre a cena. De acordo com Chiappini:

[...] Na cena, os acontecimentos so mostrados ao leitor, diretamente, sem a mediao de um narrador que, ao contrrio, no SUMRIO, os conta e os resume; condensa os, passando por cima dos detalhes e, s vezes, sumariando em poucas pginas um longo tempo da HISTRIA [...] (CHIAPPINI, 1994, p. 14, grifo do autor).

No entanto, segundo Cintra:


[...] cabe questionar se o ngulo de viso oferecido ao leitor para observar o universo representado idntico ao que possui o narrador. Normalmente no o , pois o horizonte que se descortina aos olhos do leitor nasce como que emprestado pelo narrador atravs da perspectiva por ele imposta. Atentando bem, esta perspectiva no absoluta nem constante. Ela pode variar sem que o leitor perceba; de outro modo no manteria integral a sua confiana no narrador. E varia em graus de oniscincia, distanciamento e conscincia [...] (CINTRA, op.cit, p. 9).

Assim, muito sutilmente, verifica-se

que o narrador nunca est inteiramente

concretizado na fico, a no ser por uma srie de ndices que prenunciam a sua figura, o arquinarrador tem a sua voz oculta entre as demais vozes e a sua imagem diluda nas personagens. Com isso, desfruta, para dizer com Kayser, do privilgio da onipresena e da oniscincia (op.cit, 1981, p. 8). Mediante mais esta opo, tem o narrador maior oportunidade de mostrar aquilo que deseja e do modo como pretende que seja visto. Atuando desta forma, percebe-se a intencionalidade de uma maior proximidade do narrador para com o leitor.

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No excerto abaixo, possvel por um olhar mais cuidadoso observar a intruso oportuna do narrador que se adere aos pensamentos de Vanda, dificultando para o receptor do texto, uma dupla voz ali sendo instaurada:

[...] Quisera Vanda nessa hora de ntima satisfao, de pura vitria, ser generosa e boa. Esquecer os ltimos dez anos, como se os homens competentes da funerria os houvessem purificado com o mesmo trapo molhado em sabo com que retiraram a sujeira do corpo de Quincas. Para recordar-se apenas da infncia, da adolescncia, o noivado, o casamento, e a figura mansa de Joaquim Soares da Cunha meio escondido numa cadeira de lona e ler os jornais, estremecendo quando a voz de Otaclia o chamava, repreensiva: -Quincas! Assim o apreciava, sentia ternura por ele, desse pai tinha saudades[...] (AMADO, op. cit, p. 33, grifo nosso).

O fragmento textual pode revelar o nvel de censura e controle existente para com Quincas. Este domnio impossibilita Joaquim de ser Joaquim. Parece que Joaquim tenha sido a escolha adequada do nome da personagem em questo. O condutor do discurso pode iniciar o jogo ldico com o nome: J-a-quim. possvel que com a escolha, trabalhe intertextualmente com a pacincia de J, conhecida no texto bblico. Por no agentar tamanha presso familiar, decide romper com J, e transformar-se em Quim. O narrador trabalha adequadamente com a escolha lingstica verbal quando seleciona o tempo pretrito-mais-que-perfeito, afastando ainda mais a possibilidade de Vanda ser encoberta por um vu apolneo. O prprio enunciado esclarece em muitos momentos na instncia ficcional, que a morte de Quincas no traz nenhum sofrimento familiar, pelo contrrio, a palavra utilizada na intriga ntima satisfao. Conforme diz Candido:

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[...] Poderamos dizer que o homem s nos conhecido quando morre. A morte um limite definitivo de seus atos e pensamentos, e depois dela possvel elaborar uma interpretao completa, provida de mais lgica, mediante a qual a pessoa nos aparece numa unidade satisfatria, embora a mais das vezes arbitrria. como se chegssemos ao fim de um livro e apreendssemos, no conjunto, todos os elementos que integram um ser [...] (CANDIDO, 1987, p. 64).

Para Candido, a morte tem um sabor de trmino de existncia. No o que parece ocorrer em Quincas Berro Dgua. Neste caso especfico, a morte sinnimo de libertao para uma nova vida, pela necessidade de livrar-se dos laos repressores. No enleio da ficcionalidade o narrador trabalha com conforto e graus mximos de intruso, mergulhando a narrativa no oceano da ironia. A narrativa, neste instante, assume um ar jocoso e a morte ganha outra feio. Portanto, possvel perceber que o texto vai muito alm dos elementos retricos bsicos para envolver o leitor, e promove com estes recursos um emaranhado complexo no tecido ficcional. Ou melhor, sabe-se que o prazer de ler uma histria estar ligado ao prazer de qual ser o modo que o narrador dar a ler a prpria leitura do texto a produzir. Envoltos neste jogo ldico existente entre narrador e leitor verifica-se a possvel inteno dos questionamentos de valores ao longo do texto. Como prova disto, abandona socialmente o nome Joaquim Soares da Cunha para transformar-se em Quincas Berro Dgua. Atinge, portanto, seu ponto mximo de irreverncia, pois se permite a condio de escolher a morte desejada: morrer no mar com a dignidade de um marinheiro que desejara ter sido e nunca fora. A epgrafe do livro sugere que cada pessoa pode escolher o tipo de morte, quando prolepticamente o narrador prope Cada qual cuide de seu enterro impossvel no h (AMADO, op.cit, p. IX). A orao dita por Quincas, pela voz de Quitria. O autor delega ao narrador uma condio mpar, talvez a de um condutor do discurso demirgico. Isto

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possibilita mais um item questionador: evade-se de dizer por Quincas para oportunizar a voz a Quitria. Intensifica a ironia do indivduo Quincas, que ludicamente brinca e que parece tudo controlar: at mesmo a forma de se enterrar nas profundezas do mar. Se, no jogo dialtico vida/morte a condio de entrada x sada de uma vida humana um mistrio para ser desvendado, a pergunta como possvel cada um planejar ou desejar como, quando e onde morrer? O indivduo parece no ter controle sobre nada inclusive sobre o dia da morte. Desta forma, compreensvel que no prepare nada para tal ocasio. At mesmo os mdicos, grande parte das vezes, so pegos de surpresa, quando o que est no centro das atenes seja o fator morte. O discurso bblico catlico menciona:

A morte, remdio avareza

Meu filho, se algo tiveres, faze com isso algum bem a ti mesmo, E apresenta a Deus oferendas dignas Lembra-te que a morte no tarda, E de que o pacto da morada dos mortos no te foi revelado Pois lei deste mundo que preciso morrer. Antes de morrer faze bem ao teu amigo, E d esmola ao pobre conforme tuas posses. No te prives de um dia feliz, E no deixe escapar nenhuma parcela do precioso dom. No ser a outrem que deixar o fruto de teus esforos E de seus trabalhos para ser repartido por sorte? D e recebe, justifica a tua alma. Pratica a justia, antes de tua morte. Pois na morada dos mortos no h de se achar alimento Toda carne fenece como a erva. E como a folha que cresce numa rvore vigorosa. Umas nascem, outras caem. Assim nesta raa de carne e sangue, uma gerao morre, outra nasce. Tudo o que corruptvel acabar por ser destrudo, E o arteso morrer com seu trabalho.

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Toda obra excelente ser aprovada E o seu autor nela achar orgulho (BBLIA SAGRADA, op. cit, p. 881, grifo nosso).

O que no se pode negar que o comportamento de Quincas simboliza o oposto do de Joaquim e quando isto acontece em ir de um extremo a outro, possvel concluir que de certa forma h um desequilbrio nesta conduta extremada. O que est proposto no discurso bblico to somente, aproveitar a vida na dosagem devida, com equilbrio e sensatez. Mas, quem tem a medida certa? Quem saber com preciso onde se fixam os limites? No fragmento anterior tambm diz no te prives de um dia feliz. Acompanhando o pensamento, a lio que pode ser apreendida, talvez tenha o objetivo de ultrapassar os limites de fronteira do discurso bblico para atingir a vida real das pessoas. Morte ... pode ser um assunto desconfortvel. Poucas pessoas pretendem eleger o assunto em discusso. O comportamento pode ser fruto da educao transmitida secularmente na histria da humanidade, que enxerga na morte uma punio horrvel. Mas, voltando para a intriga ficcional, em muitos momentos percebe-se um narrador onisciente; em outros um narrador intruso; numa outra situao o narrador fala com um olhar de focalizao interna ou externa de Vanda e dos outros parentes; num outro momento d a voz ao prprio personagem, e faz uma mistura de tudo e, intensifica na qualidade artstica presente na instncia ficcional, razo primeira do texto. Tal afirmao justifica-se no fragmento:

[...] Vanda sentiu-se suficientemente comovida e houvesse mais pessoas no velrio capaz de chorar um pouco, como obrigao de uma boa filha.Fisionomia melanclica, fitou o cadver. Sapatos lustrosos, onde brilhava a luz das velas, cala de vinco perfeito, palet negro assentado, as mos devotas cruzadas no peito. Pousou os olhos no rosto barbeado. E levou um choque o primeiro.Viu o sorriso. Sorriso cnico, imoral, de quem se divertia. O sorriso no havia mudado, contra ele nada tinham obtido os especialistas da funerria. Tambm ela, Vanda, esquecera de recomendar-lhes, de pedir uma fisionomia

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mais a carter, mais de acordo coma solenidade da morte [...] E Vanda ouviu, as slabas destacadas com nitidez insultante, no silncio fnebre: - Jararaca! [...] (AMADO, op. cit, p. 35-6, grifo nosso).

Para o fragmento selecionado possvel caber uma explicao adequada acerca de articulao retrica utilizada pelo narrador e tambm do que as alternncias de focalizao, nvel, julgamentos, modo e distncia podem provocar no ganho de sentidos diferenciados. Em se tratando do indivduo, o que ocorre uma manifestao festiva para o nascimento/vida e muita lamentao e desespero com a perda. Este no o caso de Quincas, pois Vanda renega a existncia, maldiz a vida, envergonha-se de t-lo como pai. O discurso bblico catlico referenda:

[...] Mas as almas dos justos esto na mo de Deus, e nenhum tormento os tocar. Aparentemente esto mortos aos olhos dos insensatos: Seu desenlace julgado como uma desgraa E sua morte como uma destruio, Quando na verdade esto em paz [...] (BBLIA SAGRADA, op. cit, p. 837).

possvel atravs deste fragmento, chegar a concluso que ningum tem convico da atitude correta. S a Deus parece competir tal julgamento. O sabor da liberdade incalculvel para Quincas Berro Dgua. Morrer para viver: eis a grande ironia proposta pelo narrador na intriga. Pensando com Bakhtin:

[...] o discurso do autor representa e enquadra o discurso de outrem, cria uma perspectiva para ele, distribui suas sombras e suas luzes, cria uma situao e todas as condies para sua ressonncia, enfim penetra nele de dentro, introduz nele seus acentos e suas expresses, cria para ele um fundo dialgico. Graas a esta aptido da linguagem que representa uma outra lngua, de ressoar ao mesmo tempo fora dela e nela, de falar dela e ao mesmo tempo com ela, e por outro lado a capacidade da lngua representada de servir simultaneamente como objeto de

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representao e de falar por si mesma, pode-se criar imagens das linguagens especificamente romanescas [...] (BAKHTIN, op. cit, p. 156).

Existe uma focalizao diferenciada ao olhar para a morte como um jogo ldico de luz e sombra, e o narrador no terreno romanesco brinca com estas possibilidades. Geralmente, morte um assunto que traz consigo o peso da negatividade e, assim sendo, as pessoas normalmente no desejam perder algum no somente pensando na perda, mas sim na saudade que esta ausncia vai trazer. O que o interesse narrativo parece propor o de demonstrar na humildade e na ausncia de mscaras, no comportamento de amigos bbados fica revelado o sentimento de perda e lamentao com a morte de Quincas. Permanecem em luto com respeito e seriedade. A comoo geral. Faz-se luto com a notcia da morte de Quincas Berro Dgua: mulheres vestidas de negro; bares aumentam o preo da cachaa em sua homenagem. A tristeza cobre os becos, bares e as ruas e gentes da cidade baixa.

[...] J NAQUELA HORA A NOTCIA DA INESPERADA MORTE DE Quincas Berro Dgua circulava pelas ruas da Bahia. bem verdade que os pequenos comerciantes do Mercado no fecharam suas portas em sinal de luto. Em compensao, imediatamente aumentaram os preos dos balangands, das bolsas de palha, das esculturas de barro que vendiam aos turistas, assim homenageavam o morto. [...] Nos saveiros de velas arriadas, os homens do reino de Iemanj, os bronzeados marinheiros, no escondiam sua decepcionada surpresa: como pudera acontecer essa morte num quarto do Tabuo, como fora o velho marinheiro desencarnar numa cama? No proclamara, peremptrio, e tantas vezes, Quincas Berro Dgua, com voz e jeito capazes de convencer ao mais descrente, que jamais morreria em terra, que s um tmulo era digno de sua picardia: o mar banhado de lua, as guas sem fim? [...] (AMADO, op. cit, p. 42)

Pensa-se na grande respeitabilidade que o morto recebe na cidade baixa e nos becos da Bahia e, proporcionalmente, na insignificncia familiar com que era tratado. Antecipa para o leitor a morte de marinheiro desejada por Quincas e lana a incoerncia deste tipo de

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morte ventilada pela famlia. Talvez, o que a famlia de Quincas desconhea, o desejo ardente que carrega no sangue de ser um marinheiro. Esta tendncia pode revelar a libertao pretendida, levar uma vida diferente e recheada de aventuras, uma nova situao em cada porto. O dicionrio de smbolos revela que gua :

[...] como alis, todos os smbolos, pode ser encarada em dois planos rigorosamente opostos, embora de nenhum modo irredutveis, e essa ambivalncia se situa em todos os nveis. A gua fonte de vida e fonte de morte, criadora e destruidora [...] (CHEVALIER ; GHEERBRANT, op. cit, . p. 16).

[...]

Possui por si mesma, uma virtude purificadora, e por mais este motivo considerada sagrada. [...] Por sua virtude, a gua apaga todas as infraes e toda a mcula. [...] A gua apaga a histria, pois restabelece o ser num estado novo (CHEVALIER ; GHEERBRANT, op. cit, p. 18). [...]

Smbolo da dualidade do alto e do baixo: gua de chuva gua do mar. A primeira pura; a segunda, salgada. Smbolo de vida: pura, ela criadora e purificadora [...] amarga, ela produz a maldio [...] As guas amargas do oceano designam a amargura do corao. O homem dir Richard de Saint-Victor deve passar pelas guas amargas quando toma conscincia da prpria misria, essa santa amargura se transmudar em jbilo [...] (CHEVALIER ; GHEERBRANT, op.cit, p. 9).

Deste modo gua carrega a dualidade simblica de muitos efeitos. Salgada: escuras/profundas/bravias ou doce: fonte lmpida, purificadora, como smbolo da vida. A gua tratada neste romance como fonte de vida e tambm de morte. A gua salgada pode ser entendida como amarga, pois carrega a conotao de maldio. E de acordo com a simbologia o homem deve passar pelas guas amargas quando toma conscincia da prpria misria. A partir disso, pode-se inferir que Quincas j seja a maldio da famlia. Portanto, pela amargura

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do nvel da conscincia ele deve escolher a morte em guas salgadas, malditas, compatibilizando com seu ser transformado, liberto da manipulao da esposa, filha e

vizinhos. A gua doce detm a inteno purificadora que apaga e limpa o ser de todos os males, que regenera. Perduram na instncia narrativa, questionamentos em que o ser humano vive exposto a dualidades intensas. A busca do equilbrio entre estas foras de valor ora positivo ora negativo pode ser a chave. A vida, geralmente, inexplicvel porque cheia de surpresas e o ser humano no pode ter nenhum controle sobre ela. Os fatos sucedem-se dia aps dia surpreendendo sempre o homem: um ser mergulhado no mistrio. Esta passagem pode explicar o desejo de Quincas escolher o mar como tmulo. O fragmento abaixo pode representar o prestgio de Quincas para com os amigos numa situao contrria famlia. Diante do conhecimento da morte de Quincas atravs do santeiro velho, os parentes renem-se e discutem as possibilidades do velrio. Por conta das dificuldades financeiras e da vergonha que dele sentiam, decidem por vel-lo na funerria mesmo, sem comentar com ningum. O trecho pode confirmar o prestgio de Quincas:

[...] Houve nas imediaes do Mercado ajuntamentos precipitados, pareciam comcios relmpagos, gente andando de um lado para outro, a notcia no ar, subindo o Elevador Lacerda, viajando nos bondes para a Calada, ia de nibus para a Feira de Santana. Debulhou-se em lgrimas a graciosa negra Paula, ante seu tabuleiro de beijus de tapioca. No viria Berro Dgua naquela tarde dizer-lhe galanteios torneados, espiar-lhe os seios vastos, propor-lhe indecncias, fazendo-a rir. Nos saveiros de velas arriadas, os homens do reino de Iemanj, os bronzeados marinheiros, no escondiam sua decepcionada surpresa: como pudera acontecer essa morte num quarto do Tabuo, como o fora o velho marinheiro descansar numa cama? [...] Vrias mulheres decidiram no buscar receber nenhum homem naquela noite, estavam de luto. Como se fosse quinta ou sexta-feira santa [...] (AMADO, op. cit, p. 41-8).

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Parece que a famlia de Quincas no consegue perceber a influncia e a popularidade que ele tem na cidade baixa. Aglomeraes no Mercado, velas arriadas nos saveiros, e aumento do preo da cachaa so homenagens rendidas a Quincas Berro Dgua. Com esta repercusso da notcia, os amigos bbados ficam sabendo da morte e cada qual tem uma reao de sensao de perda incalculvel e decidem ir ao velrio. O fragmento pode comprovar a intruso do narrador ao se valer da ironia contida no comportamento inadequado para um morto:

[...] No fim da tarde, quando as luzes se acendiam na cidade e os homens abandonavam o trabalho, os quatro amigos mais ntimos de Quincas Berro Dgua Curi, Negro Pastinha, cabo Martim e P-de-Vento desciam a ladeira do Tabuo em caminho do quarto do morto. Deve-se dizer bem a verdade, que no estavam eles ainda bbados [...] Naquela hora do crepsculo, do misterioso comeo da noite, o morto parecia um tanto quanto cansado. Vanda dava-se conta. No era para menos: passara ele a tarde a rir, a murmurar nomes feios, a fazer-lhe caretas. Nem mesmo quando chegaram Leonardo e o tio Eduardo, por volta das cinco horas, nem mesmo ento Quincas repousou. Insultava Leonardo, paspalho!, ria de Eduardo. Mas quando as sombras do crepsculo desceram sobre a cidade, Quincas tornou-se inquieto. Como se esperasse alguma coisa que tardava a vir. [...] Por que seria que os olhos de Quincas ora se voltavam para a janela, ora para a porta? [...] (AMADO, op.cit, p. 49-50)

[...]

Quando surgiram na porta do quarto, P-de-Vento adiantou a mo em cuja palma estendida estava pousada a jia de olhos saltados. Ficaram parados na porta, uns por detrs dos outros, Negro Pastinha avanava a cabeorra para ver. P-deVento, envergonhado, guardou o animal no bolso [...] -Boa tarde, damas e cavalheiros. A gente queria ver ele [...] (AMADO, op. cit, p. 61-2).

possvel perceber, o quanto o narrador ultrapassa os limites da condio de morto para Quincas, atribuindo-lhe conduta viva. Parece que toda a parte da ao desenvolvida pelo narrador para contar dos instantes vividos pela famlia durante o velrio, assume um ar

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hipcrita. Para descrever estes momentos, o condutor do discurso aproxima-se dos padres da norma culta, conferindo assim indiretamente ao discurso familiar, um tom de discriminao e superioridade. J a linguagem que permeia o universo de Quincas e seus amigos ntimos aproxima-se de uma linguagem coloquializante, mundana. Esta atmosfera de diferenas de comunicao atende aos propsitos do narrador que ironiza e intensifica caminhando para o campo do realismo fantstico quando explora e expe as atitudes incontrolveis de Quincas dentro do caixo, como: 1. o morto parecia um tanto cansado; 2. passara ele a tarde a rir, a murmurar nomes feios; a fazer-lhe caretas; 3. insultava Leonardo de paspalho! Ria de Eduardo; 4. Quincas tornou-se inquieto; 5. os olhos de Quincas ora se voltavam para a janela, ora para a porta? Refletindo com Bakhtin:

[...] O estilo humorstico baseia-se na estratificao da linguagem comum e na possibilidade de separar de algum modo as suas intenes dos seus estratos, sem se solidarizar inteiramente com eles. justamente o carter plurilnge, e no a unidade de uma linguagem comum normativa, que representa a base do estilo [...] (BAKHTIN, 1988, p. 113).

Diante deste comportamento inaugural de Quincas dentro do caixo, pode-se vislumbrar uma outra expectativa: a despreocupao do sentimento de repulsa que nutre pela famlia. Outra possibilidade para esclarecer este comportamento pode concentrar-se na vontade que pode estar sentindo de ficar entre os amigos. Como comprova o exemplo a seguir:

[...] Punha-se de p, o copo gingando, dava-lhe a cachaa aquele vacilante equilbrio dos homens do mar, declarava sua condio de velho marinheiro. Velho marinheiro sem barco e sem mar, desmoralizado em terra, mas no por culpa sua. Porque para o mar nascera, para iar velas e dominar o leme dos saveiros, para domar as ondas em noite de temporal. Seu destino fora truncado, ele que poderia ter chegado a capito do navio, vestido de farda azul, cachimbo na boca. Nem

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mesmo assim deixava de ser marinheiro, para isso nascera de sua me Madalena, neta de comandante de barco, era martimo desde seu bisav, e se lhe entregassem aquele saveiro seria capaz de conduzi-lo mar afora, no para Maragogipe ou Cachoeira, ali pertinho, e sim, para as distantes costas da frica, apesar de jamais ter navegado. Estava no seu sangue, nada precisava aprender sobre navegao , nascera sabendo [...] No cais e nas praias os meninos nasciam sabendo as coisas do mar, no vale a pena buscar explicaes para tais mistrios. Ento Quincas Berro Dgua fazia seu solene juramento: reservava ao mar a honra de sua hora derradeira, de seu momento final. No haviam de prend-lo em sete palmos de terra, ah! Isso no! Exigiria, quando a hora chegasse, a liberdade do mar, as viagens que no fizera em vida, as travessias mais ousadas, os feitos sem exemplo [...] (AMADO, op.cit, p. 42-3).

Esta passagem pode comprovar o comportamento discutvel de Quincas Berro Dgua dentro do caixo apresentado em exemplo anterior. Toda aquela ansiedade, e angstia podem ser justificadas pelo desejo do velho marinheiro pretender como tmulo as profundezas do oceano, livre do aprisionamento embaixo da terra. Para tanto, abre-se uma outra verso de morte para Quincas narrada pelos amigos de bebida. A terceira verso de Quincas Berro Dgua assemelha-se, em parte, com a segunda verso de morte apresentada pela famlia. So verses semelhantes at o momento em que Eduardo irmo de Quincas vai dormir e exige dos vagabundos que no o deixem s por instante algum. Deste momento para frente acontecem as divergncias, e se o comportamento de Quincas para um morto j extravagante, de agora em diante assume peculiaridades brbaras. O excerto abaixo pode demonstrar isto:

[...] -Est um senhor gabou Negro Pastinha. Um defunto porreta. Quincas sorriu com o elogio, o negro retribuiu-lhe o sorriso: -Paizinho... disse comovido e cutucou-lhe as costelas com o dedo, como costumava fazer ao ouvir uma boa piada de Quincas [...]. burros... -Falta de treino [...] [...] -Cambada de

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Quincas parecia indiferente reza, devia estar com calor, metido naquelas roupas quentes [...] [...] -Vocs no tm vergonha de disputar a mulher dele na vista dele? Ele ainda quente e vocs que nem urubu na carnia? -Ele que pode decidir... disse P-de-Vento. Tinha esperanas de ser escolhido por Quincas para herdar Quitria, seu nico bem [...] -Hum! fez o defunto [...] -No pra falar mal, mas essa sua famlia um tanto quanto econmica. Acho que o genro abafou as cuecas... -Unhas-de-fome... precisou Quincas. -J que voc diz, verdade . A gente no queria ofender eles, afinal so seus parentes. Mas que po-durismo, que sumiticaria... Bebida por conta da gente, onde j se viu sentinela desse jeito? [...] - Os homens, uns bestalhes. As mulheres, umas jararacas definiu Quincas preciso [...] (AMADO, op. cit, p. 73-9).

Antes mesmo de se estabelecer qualquer comentrio sobre o fragmento apresentado importante ressaltar os nveis simblicos que envolvem a histria de Berro Dgua. Na vida familiar, era um homem de bebida comedida e caseira. Ao assumir outra vida, entrega-se aos prazeres mundanos: mulheres e bebida. Decide, de uma vez por todas, privar-se da lucidez da vida, bebendo somente um lquido: cachaa. O pseudnimo de Quincas Berro Dgua acontece por ter pedido a dono de bar cachaa e, por brincadeira, lhe oferece gua. Quincas solta um tremendo berro. Desde ento assume a alcunha de Quincas Berro Dgua. No fragmento acima, os amigos de Quincas quando se vem sozinhos com o morto, tiram-lhe a roupa incmoda e vestem-no como sempre. Decidem dar-lhe cachaa para comemorar. Os amigos antes de chegar ao velrio bebem para agentar a perda do amigo. Depois continuam bebendo aguardente para comemorar a vida pois, segundo os amigos, Quincas conversa com eles e caracteriza negativamente os parentes. Logo em seguida, saem pela cidade para mostrar s pessoas que Berro Dgua est vivo, e que tudo faz parte de um mal-entendido.

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Como aparece no fragmento que merece ser destacado quase que na ntegra:

[...] Pelo jeito, aquela ia ser noite memorvel, inesquecvel. Quincas Berro Dgua estava num dos seus melhores dias. Um entusiasmo incomum apossara-se da turma, sentiam-se donos daquela noite fantstica, quando a lua cheia envolvia o mistrio da cidade da Bahia. Na ladeira do Pelourinho casais escondiam-se nos portais centenrios, gatos miavam nos telhados, violes gemiam serenatas. Era uma noite de encantamento, toques de atabaques ressoavam ao longe, o Pelourinho parecia um cenrio fantasmagrico. [...] A pressa abandonara os cinco amigos, era como se o tempo lhes pertencesse por inteiro, como se estivessem mais alm do calendrio, e aquela noite mgica da Bahia devesse prolongar-se pelo menos por uma semana. Porque, segundo afirmava Negro Pastinha, aniversrio de Quincas Berro Dgua no podia ser comemorado no curto prazo de algumas horas [...]Tudo naquela noite era diferente [...] -Tinha corrido a notcia de que Berro Dgua bateu as botas, tava tudo de luto. Quincas e os amigos riram [...] O velho marinheiro no podia falecer em terra, num leito qualquer. -Ainda tem arraia pra todo mundo.. Suspenderam as velas do saveiro, puxaram a grande pedra que servia de ncora. A lua fizera do mar um caminho de prata, ao fundo recortava-se na montanha a cidade negra da Bahia. O saveiro foi-se afastando devagar [...] Quincas no respondia: aspirava o ar martimo, uma de suas mos tocava a gua, abrindo um risco nas ondas. Tudo foi tranqilidade no comeo da festa: a voz de Maria Clara, a beleza da peixada, a brisa virando vento, a lua no cu, o murmurar de Quitria. Mas inesperadas nuvens vieram do Sul, engoliram a lua cheia. As estrelas comearam a pagar-se e o vento a fazer-se frio e perigoso. Mestre Manuel avisou: -Vai ser noite de temporal, melhor voltar. [...] Ningum sabe como Quincas se ps de p, encostado vela menor. Quitria no tirava os olhos apaixonados da figura do velho marinheiro, sorridente para as ondas a lavar o saveiro [...] Foi quando cinco raios sucederam-se no cu, a trovoada reboou num barulho de fim de mundo, uma onda sem tamanho levantou o saveiro. Gritos escaparam das mulheres e dos homens, a gorda Marg exclamou: -Valha-me Nossa Senhora! No meio do rudo, do mar em fria, do saveiro em perigo, luz dos raios, viram Quincas atirar-se e ouviram sua frase derradeira.

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Penetrava o saveiro nas guas calmas do quebra-mar, mas Quincas ficara na tempestade, envolto num lenol de ondas e espuma, por sua prpria vontade [...] Segundo um trovador do Mercado, passou-se assim:

No meio da confuso Ouviu-se Quincas dizer: -Me enterro como entender Na hora que resolver. Podem guardar seu caixo Pra melhor ocasio. No vou deixar me prender Em cova rasa no cho. E foi impossvel saber O resto da sua orao [...] (AMADO, op.cit, p. 83-96).

Nele, o narrador trabalha com uma seleo lingstica intensificadamente simblica. Signos estes adequados para compor o teor do fantstico que promovem o colorido da terceira morte: lua cheia mistrios; toques de atabaques, Pelourinho cenrio fantasmagrico; noite mgica; gua caminho de prata; engoliram a lua cheia; estrelas comearam a apagar-se; cinco raios; barulho de fim de mundo; lenol de ondas e espuma. Em se tratando do signo gua, Quincas destina parte da vida para a aguardente, aquela responsvel por obnubilar-lhe os sentidos, conduzindo s divagaes, acordando lembranas remotas. E revela aos amigos nos momentos de embriaguez, a condio de marinheiro: aquele que , sem nunca ter sido. A gua, enquanto smbolo, pode concentrar quantidade significativa de signos e revelar aspectos interessantes. Um deles, vem explicado pelo dicionrio de smbolos, dizendo que a gua:

[...] Possui por si mesma, uma virtude purificadora, e por mais este motivo considerada sagrada. [...] Por sua virtude, a gua apaga todas as infraes e toda a mcula. [...] A gua apaga a histria, pois restabelece o ser num estado novo [...] (CHEVALIER ; GHEERBRANT, op. cit, p. 18).

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Talvez seja este o propsito de Quincas Berro Dgua, ao sentir tanta afinidade com a gua. O desejo de purificar-se. Voltando ao fragmento romanesco, se a noite de lua cheia, como explicar a aproximao de uma tempestade to rapidamente? Talvez a natureza conspirando a favor de Quincas estivesse espera do momento adequado para o funeral do velho marinheiro. Quincas em dado momento, no saveiro j em alto mar, atingido pelos dois tipos de guas: a da chuva e a do mar, conforme aparece em:

[...] Foi assim que o temporal, o vento uivando, as guas encrespadas, os alcanou em viagem. As luzes da Bahia brilhavam na distncia, um raio rasgou a escurido. A chuva comeou a cair. Pitando seu cachimbo, Mestre Manuel ia ao leme. Ningum sabe como Quincas se ps em p, encostado vela menor. Quitria no tirava os olhos apaixonados da figura do velho marinheiro, sorridente para as ondas a lavar o saveiro, para os raios a iluminar o negrume [...] (AMADO, op. cit, p. 92, grifo nosso).

A gua recobre, portanto, dois complexos simblicos antitticos na vida ou na morte de Quincas Berro Dgua. no momento da passagem morte/vida que Quincas escolhe: a forma e local. Simultaneamente, vai livrar-se das amarguras da vida na purificao das guas. A gua, dialeticamente, representada pela vida e pela morte. Para atingir o intento, cai nas guas profundas para nunca mais voltar. Esta verso de morte passvel de discusso quanto veracidade dos fatos como foram apresentados. A manuteno da dvida no princpio romanesco instaura polmica e suscita discusso:

[...] At hoje permanece certa confuso em torno da morte de Quincas Berro Dgua. Dvidas por explicar, detalhes absurdos, contradies no depoimento das testemunhas, lacunas diversas [...] (AMADO, op. cit, p. 1).

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Parece haver grande intencionalidade ao presentificar pelo advrbio de tempo e o verbo no presente, o incio da intriga. O narrador sugere com aquele fim (os versos finais antes de Quincas se atirar no mar) e com este comeo at hoje instaurador da dvida promover a circularidade da vida e da morte, no plano ficcional comparativamente com o real. Pensando assim, o dialogismo com Jos Rgio pertinente eu que nunca principio nem acabo (RGIO, 1999, p. 229). Refletindo com Bakhtin:

[...] As linguagens e as perspectivas scio-ideolgicas introduzidas apesar de serem, claro, utilizadas tambm para realizar a refrao das intenes do autor, so reveladas e destrudas como sendo realidades falsas, hipcritas, interesseiras, limitadas, de raciocnio estreito, inadequadas. Na maioria dos casos, todas essas linguagens j constitudas, oficialmente reconhecidas, preeminentes, autoritrias, reacionrias, condenadas morte e substituio. por isso que predominam formas e graus diferentes de estilizao pardica das linguagens [...] (BAKHTIN, op.cit, p. 116).

Uma estrutura textual complexa que no evidencia e nem esclarece a seqncia das aes dos personagens no percurso diegtico. Pensando com Bosi: a polifonia do romance distribui em muitas vozes a sua pauta ideolgica; entoa humoristicamente o que parece demasiado srio e, em contracanto, soergue o que poderia resvalar, para o tom de opereta bufa (BOSI, op.cit, p. 393). Talvez de posse desta estratgia narrativa o narrador pretenda na manuteno da dvida, valorizar a artisticidade que o texto contm.

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Consideraes Finais

Estabelecer comparativamente as questes que envolvem a classificao de um texto como de maior ou menor teor artstico, pode transformar-se numa tarefa rdua. Para tanto, o que se faz necessrio o conhecimento da concepo de texto artstico para em propores anlogas, definir literatura de massa. Para Lotman (1978, p. 41) um texto artstico um sentido construdo com complexidade. Todos os seus elementos so elementos de sentido. Seguindo esta linha de raciocnio, sabe-se que atravs da escolha das manobras articulatrias utilizadas pelo narrador na construo do discurso ficcional, que se pode elevar o teor artstico contido num texto. Segundo Bosi (1986, p. 13) a arte um fazer. A arte um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a matria oferecida pela natureza e pela cultura. Assim o sendo, o texto submete-se mutao atravs de uma atividade humana no mbito da elaborao discursiva. O texto artstico diferencia-se dos demais discursos pela prpria natureza que ele contm. Portanto, o universo diegtico um mundo novo a ser explorado. Pensando com Lotman (1978, p. 41) o texto artstico construdo de outro modo: cada pormenor e o texto no seu conjunto so introduzidos em diferentes sistemas de relaes tendo por resultado a recepo simultnea com mais de uma significao. Sendo revelada na metfora, esta propriedade possui um carter mais geral. Deslindando as consideraes efetuadas por Lotman, um texto artstico pode ser considerado como um sentido construdo com complexidade. Por isso, a linguagem artstica apresentada na enunciao discursiva pode ser vista como uma hierarquia complexa de linguagens inter-relacionadas, mas no semelhantes.

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Um universo de fico onde o eixo sintagmtico combinado em perfeita harmonia com o paradigmtico, faz nascer uma linguagem diferenciada. E que alm de evidenciar os aspectos tericos disponibilizados pelo narrador, d conta da simplicidade temtica. Um elemento imprescindvel como parte deste processo, a participao ativa do receptor do texto. A partir do momento de posse do texto de fico, fica com a incumbncia primeira de entend-lo, e, por assim, dizer analis-lo. Por isso, Bosi menciona que:

[...] cabe ao intrprete do texto dar conta da sua tessitura estilstica em face de todo um processo de significao, que ao mesmo tempo, subjetivo e histrico nas razes profundas. Mas, alcanado, esse grau hermenutico de conhecimento, a obra j no poder ser analisada como se fosse um mosaico de discursos e subdiscursos: a sua unidade semntica viva assim como as suas vivas contradies impor-se-o nossa conscincia [...] (BOSI, 1986, p. 21)

O leitor no instante mesmo da leitura, necessita de um olhar cultural diferenciado e especfico para que consiga interpretar sobre ngulos distintos , as propostas ali instauradas no mbito da diegese. Lotman ainda referenda que:

[...] o texto artstico possui ainda uma particularidade: ele d a diversos leitores uma informao diferente a cada um segundo a sua compreenso , d tambm ao leitor uma linguagem a partir da qual ele pode assimilar uma poro seguinte de informaes durante uma segunda leitura. Comporta-se como um organismo vivo que se encontra numa ligao inversa com o leitor e que o esclarece [...] (LOTMAN, 1978, p. 59)

Parece haver entre ambos leitor e texto uma cumplicidade singular. Ao mesmo tempo que a fico envolve um leitor com uma trama sugestiva, ela permite formas interpretativas plurais para dentro dela. Para isto, necessrio que o receptor ou se afine aos

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propsitos ou ento que disponha de algum conhecimento terico penetrao e compreenso do contexto ficcional.

que lhe facilite a

Aps estas consideraes a respeito do carter artstico e receptivo do texto ficcional, foi possvel pelo estudo empreendido detectar esta qualidade no texto em evidncia: A morte e a morte de Quincas Berro Dgua. Constatou-se que, pelo assdio organizao discursiva, este exerccio de Jorge Amado a valorizao na construo discursiva da instncia narrativa, ganha complexidade ao distanciar-se por demais de outras obras do referido autor, que na maior parte delas, pautam-se pela seqncia linearizante e pelo carter mais denunciativo, por corresponder mais de perto s exigncias ocorridas no contexto nacional. Romper com estruturas mais lineares de enredo e utilizar-se de signos modalizados pelo tom da ironia, amplificam/modificam o universo ficcional do narrador amadiano. Assim, pelo discurso, Quincas um personagem que transgride todas as barreiras no mbito narrativo e sai procura de justia pela fala, ou ainda, pela quase ausncia dela. O personagem (quase) se cala para que o discurso por ele se manifeste. Para tanto, Bosi menciona que:

[...] a fora busca formas que tragam da significao os percursos do desejo e da pena, da angstia e da alegria; formas que revelem sentidos latentes ou, quem sabe, resgatem o no-sentido da existncia quotidiana [...] (BOSI, 1986, p. 57)

Deste modo, a elaborao simples ganha novo efeito de sentido quando passa pelo trabalho diferenciado e singular do construtor do discurso. O narrador encarrega-se de alterar a aridez contida no mundo da linguagem, j possivelmente desgastada pelo uso. atravs desta alterao cuidadosa do universo das palavras que o terreno romanesco tecido por novos fios que possibilitaram diegese um caminho diferenciado da prtica comumente utilizada pelo autor.

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Entretanto, como mencionado, quase todo volume produtivo de Jorge Amado deixa de lado os procedimentos aqui discutidos. Por conta disso, tornou-se um autor pitorescamente popular e intensamente traduzido para outros lnguas. Portanto, muito requisitado pelo mercado consumidor. Deste modo, tm-se uma produo que se consolidou muito mais pelo teor de mercado do que pelo real valor artstico, sendo considerado como o primeiro Best Seller nacional. Por outro lado, ao produzir a obra em estudo, fato curioso se pode verificar. No h dvida de que neste, o trabalho de linguagem fez-se de modo dspar do restante da produo do autor. Entretanto, mesmo assim, A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, no deixou de vender. Se no tanto quanto outros ttulos, com considervel expresso. At o presente momento j se contam 89. edies. O que h nisso, ento? Para se poder divisar uma possvel resposta h que se percorrer ainda que sumariamente a relao entre cultura e cultura de massa. Mais precisamente, literatura e literatura de massa. Literatura de Massa um tipo de texto encarregado da manuteno de determinados padres conservadores de construo textual, que atendam ao gosto de uma maioria. Segundo Zilberman a massificao que se refere, em princpio, dada pelo consumo que:

[...] circula atualmente tambm como parcela da indstria cultural, verificvel em duas circunstncias prximas: a de produo de livros destinados a liderar a lista dos mais vendidos, tendo sido escritos especialmente para este fim, adequando-se, de modo sistemtico, quelas que so exibidas como as preferncias do pblico; e a de fabricao em srie de obras, em que no se percebe mais a identidade do autor, nem a do texto, pois reproduzem inesgotavelmente modelos consagrados de histrias sentimentais, aventuras e crimes [...] (ZILBERMAN, 1984, p. 12).

Parece que pensar em literatura de massa proporciona a qualquer leitor a idia bsica de que, em primeiro lugar, a histria a ser lida atender expectativas de previsibilidade do enunciado do princpio ao fim. E, em segundo lugar, que a dita industrializao da cultura,

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observa atentamente a baixa instruo da maioria dos indivduos pertencentes a classes populares. A ausncia de surpresas, um certo nvel de expectativas correspondidas a contento do dilogo estabelecido entre narrador e leitor, pouco trabalho enuncivo, so pistas que podem aproximar o texto de tal massificao. Outro fator de suma importncia, que seja uma escritura voltada to somente objetivando o mercado, o consumo, a venda. Dentre estes aspectos, o que se pretende esclarecer quanto literatura de massa no imputar-lhe somente traos positivos, como tambm no somente destacar-lhe os negativos. A nfase desta questo pode ficar centrada em reconhecer nesta modalidade textual, caractersticas de valor prprias deste gnero. Induz muitos leitores a principiarem no exerccio da leitura e, por conseguinte, no interesse pela literatura. No entanto, textos com estas caractersticas ficam relegados excluso mxima quando em analogia aos considerados literariamente elevados pela propositura qualitativa no teor artstico. Desta forma, pensa-se em questionar a literatura enquanto um setor tornado elitista devido ao processo, por que passou de institucionalizao por meio da cultura elevada. Este processo deveu-se necessidade de manter o carter seletivo e socialmente direcionado da produo artstica, ao conserv-la como modo de expresso de grupos de cultura elevada, via de regra ocupantes dos postos altos da sociedade. Por esta razo o que se verificou foi a preservao da alta literatura, mesmo que ela no configurasse um painel verossmil da realidade brasileira. desta minimizao de distncia de um estilo elevado em relao a outro, a proposta de mostrar a relativizao de olhar para estas literaturas, cada qual ocupando um espao pertinente, uma tessitura textual que por assim o ser, no se deixa menosprezar por outra para destacar-se como tal. Uma vez apresentada tal propositura, o que se tem um autor que sempre se mostrou propenso realizao de um exerccio literrio voltado para as massas. Jorge Amado, ao que

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parece, encontrou uma frmula de criar satisfao e dependncia de leitura. Expectativa acessa no leitor, por formular-se sem maiores contundncias estruturais narrativas. Brindou leitores por dcadas e dcadas com narrativas simplistas, mas de fervoroso teor degustativo, motivo pelo qual acreditamos o tenha conduzido ao patamar em que se encontra. Por outro lado, ainda permanecendo fiel ao contexto nacional, na obra A morte e a morte de Quincas Berro Dgua modifica a construo discursiva colorindo-a com uma ironia carnavalizadora. Faz o texto ganhar um brilho particular aos olhos de parcela de leitores instrudos pelas marcas deixadas pelo condutor do discurso. Um texto enviesado, um saber de palavras (des)harmonicamente concebidas. Um universo ficcional que pela complexidade discursiva poderia no ter a receptividade dos outros tantos ttulos publicados. Como visto, A morte e a morte de Quincas Berro Dgua, revela-se uma obra de intensa elaborao sgnica. Portanto, sugere-se num texto que se desdobra em muitos outros no espetculo inigualvel da fico. nesta caracterstica simblica e recorrente que aflora uma narrativa entremeada de multissignificao: irreverncia simblica do ttulo que promove a multiplicidade de um fato indito morrer mais de uma vez ; narrativa em tempo posterior, quebrando a linearidade temporal, num oferecimento do fim para ironicamente brincar com as possibilidades recorrentes de vida/morte; procedimento retrico do narrador com engajamento afetivo para uns e de negao para outros; suposta doutrina impessoalizante de narrar; um texto recheado de elipses narrativas; recursos analpticos e prolpticos que servem ao propsito do narrador; personagens que detm a relativizao do saber na ironia da pretenso; narrativa competente mesclada pela intruso do narrador, intruso que se constitui num ndice fundamental de efeito oscilante, pois transgride o papel do condutor tradicionalmente isento e linear.

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Em face do quadro apresentado talvez uma possvel resposta para o questionamento antes referido, se deva ao fato de o leitor comum se prender tanto mais ao carter jocoso se no pelo costume pela manuteno de tal estado, aliado ao esprito de simpatia pelas classes menos favorecidas, nunca deixadas de lado pelo autor. Assim, um tecido altamente elaborado no que diz respeito construo discursiva concentra interna e externamente a evidncia da ambigidade. Do interior do discurso para a exterioridade da recepo. Fato este que poderia justificar tambm para esta obra tamanha procura e vendagem. Por isso tudo, o leitor parece estar diante de um universo retrico que ao explodir-se enquanto discurso permite ao receptor afogar-se completamente ou no nas prprias guas, independente de morrer-se de vez ou no: Cada qual cuide de seu enterro, impossvel no h. (Frase derradeira de Quincas Berro Dgua, segundo Quitria que estava ao seu lado). (AMADO, 1959, p. IX) Uma primazia no somente por ser uma linguagem que aponta para o mundo mas, um mundo que se faz linguagem. Uma pequena-grande obra.

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