Você está na página 1de 11

A corte do fantasma: melancolia e identidade na escola portuguesa de cinema dos anos oitenta

Tiago Baptista Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema Instituto de Histria Contempornea, FCSH-UNL 1. Existe uma extensa bibliografia sobre as relaes entre melancolia e cinema. Uma parte importante desta bibliografia desenvolveu a premissa de que existiria algo no dispositivo cinematogrfico que faria do cinema um medium melanclico por excelncia. Este o terreno das leituras psicanalticas que estabelecem uma analogia entre o ecr e o espelho lacaniano e que localizam em cada visionamento a repetio dos mecanismos que subjectivam o espectador enquanto indivduo autnomo, isto , que lhe devolvem uma identidade original entretanto perdida 1. Mas existe ainda um segundo campo de investigao onde melancolia e cinema se intersectam. Esse campo o da identidade nacional. Para Marie-Claude Lambotte, a melancolia definir-se-ia, justamente, como a doena da identidade (Lambotte 1999: 34). Para muitos autores, a melancolia seria um trao comum das cinematografias de vrios pequenos territrios nacionais (os exemplos mais frequentes so o Qubec, a Blgica, Singapura, Taiwan)2. A pequenez destes territrios no tem que ver necessariamente com a sua extenso geogrfica, mas antes com a definio destas cinematografias como menores, para retomar a expresso que Deleuze e Guattari usaram a propsito da literatura (Deleuze e Guattari 2003: 38-56). No se trata de um juzo de valor, mas sim da caracterizao de uma cinematografia que encontra os seus traos comuns na recusa de um cinema maior, ou dominante (o cinema de gneros e estrelas), e na problematizao de uma identidade nacional perdida, ou pelo menos disputada3. A histria torna-se, por isso, o principal aliado da melancolia na investigao de uma identidade acossada, ou que pelo menos se define enquanto tal 4. A importncia do sentimento de perda , pois, decisiva no encontro da melancolia com
1 Sobre psicanlise e cinema ver, por exemplo, E. Ann Kaplan (ed.), Psychanalysis and cinema (Nova Iorque e Londres: Routledge, 1990). Sobre as leituras lacanianas, ver Slavoj iek, Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out (Nova Iorque e Londres: Routledge, 2008). 2 Serge Cardinal, La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale, Cinmas: Rvue dtudes cinmatographiques, 8 (1-2), 1997: 13-33. 3 Mais concretamente: As trs categorias da literatura menor so a desterritorializao da lngua, a ligao do individual com o imediato poltico, o agenciamento colectivo da enunciao. O mesmo ser dizer que menor j no qualifica certas literaturas, mas condies revolucionrias de qualquer literatura no seio daquela a que se chama grande (ou estabelecida). (Deleuze e Guattari 2003: 41-42). 4 Sylvie Rollet, Theo Angelopoulos, Alexandre Sokourov, Bla Tarr ou la mlancolie de lHistoire, Positif, 556: 96-99.

as cinematografias nacionais, isto , que se debruam sobre a construo e desconstruo de uma identidade nacional. Estas cinematografias seriam muitas vezes melanclicas porque fazem da perda de uma identidade nacional bem definida o seu tema estrutural e estruturante. Para compreender melhor este encontro, necessrio ultrapassar o uso corrente do conceito de melancolia enquanto sinnimo de tristeza. Neste texto, adoptarei as leituras do conceito desenvolvidas por Sigmund Freud (2004 [1915]), Giorgio Agamben (1998) e Slavoj iek (2000) que sugerem uma definio relacional da melancolia em oposio ao luto. Concentrar-me-ei, em particular, na leitura de Agamben que define a melancolia como o lamento pela perda de um objecto de desejo que nunca se teve em primeiro lugar, representando antes o nico modo de apropriao de algo que, em rigor, nunca se possuiu5. O que est em causa na melancolia, como sublinhou iek, no a perda, mas sim a falta6. Esta leitura tem um paralelismo bvio com o modo de agir das mquinas identitrias: tal como o indivduo melanclico, a mquinas identitria lamenta a perda de algo que nunca possuiu verdadeiramente porque esteve sempre em falta neste caso, um conceito estvel e fechado de identidade nacional. 2. Tal como sucede nos estudos sobre outras cinematografias nacionais, uma parte importante da bibliografia sobre o cinema portugus inclui uma reflexo sobre a importncia da melancolia na definio daquele cinema em geral, e na definio dos filmes agrupados sob a categoria da escola portuguesa dos anos oitenta em particular. O que designa o conceito de escola portuguesa de cinema? Segundo Jacques Lemire, refere-se a um conjunto de filmes portugueses dos anos de 1970 e 1980 que se distinguiriam pela sua inveno artstica, resistncia a toda a normalizao industrial (Lemire 2002: 3-4). cabea desta escola estavariam os filmes de Manoel de Oliveira, mas tambm o trabalho de outros realizadores mais novos como Antnio Reis ou Joo Botelho7. Estes filmes afastam-se do cinema de gneros e estrelas estrangeiro tanto pelas suas opes artsticas e temticas, como pelo seu modo de
5 Giogio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale (Paris: ditions Payot & Rivages, 1998), 47-48. 6 Slavoj iek, Melancholy and the Act, Critical Inquiry, 26: 659. 7 Jacques Lemire (2002) identifica oito filmes decisivos para a definio da escola portuguesa: TRSOS-MONTES (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1976), AMOR DE PERDIO (Manoel de Oliveira, 1978), FRANCISCA (idem, 1981), O MEU CASO (idem, 1986), LE SOULIER DE SATIN (idem, 1985), A ILHA DOS AMORES (Paulo Rocha, 1982), O DESEJADO (idem, 1987) e UM ADEUS PORTUGUS (Joo Botelho, 1985).

produo artesanal, pelo facto de serem subsidiados pelo Estado, e ainda por frequentarem o circuito de festivais internacionais, lugar da sua valorizao crtica e simblica. A categoria , pois, e acima de tudo, uma construo crtica, fruto de um olhar exterior e consequncia da circunstncia conjuntural que permitiu, num espao (a capital francesa e alguns festivais de cinema europeus) e num tempo concentrados (entre 1977 e 1987), a produo e exibio internacional de um conjunto limitado de filmes8. Estes filmes foram valorizados em Frana como sinal de que o cinema de arte e autor europeu no tinha desaparecido do continente, descoberta tanto mais importante quanto, nesse mesmo momento, se vaticinava a morte desse cinema dos centros cinematogrficos da Europa. Neste sentido, um filme como TRS-OS-MONTES (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1977), um dos primeiros a propsito do qual a crtica internacional falou da existncia de uma escola portuguesa de cinema, foi tanto mais apreciado quanto era um filme duplamente perifrico: em relao Europa (porque era oriundo de um pas localizado nas margens do continente); e em relao a Portugal (porque era filmado numa das regies mais remotas do pas) 9. Serge Daney apoiaria alis a sua influente crtica do filme na identificao do afastamento (loignement) como o tema central de TRS-OS-MONTES10. O cinema da escola portuguesa foi ainda definido e apreciado, segundo Jacques Lemire, enquanto interrogao sobre a questo nacional (2002: 4) que recusava tanto as solues estticas do cinema estrangeiro dominante, como as imposies de uma sociedade de consumo vista como alienante da suposta especificidade cultural portuguesa. A depreciao deste presente impuro levou muitos filmes da escola portuguesa a investigar as causas histricas, mticas e psicanalticas da decadncia constatada pelos realizadores. Muitas interpretaes sugeridas nestes filmes parecem moldadas pelos textos contemporneos de Eduardo Loureno, configurando-se como um exame de conscincia parricida intentado ao ser nacional, reflectindo sobre a perda do imprio e a reconfigurao da identidade de Portugal como pas (apenas) europeu, e ainda sobre o confronto forado com a Europa que atirou o pas para transes
8 Jacques Lemire, Le cinma portugais comme situation. propos de la catgorie de cinma portugais et lnonc il y a un cinma portugais (Bruxelas: Delegao na Blgica do Instituto Cames, 2002), 3. 9 Para uma crtica mais detalhada deste filme, ver Tiago Baptista, A inveno do cinema portugus (Lisboa: Tinta-da-china, 2008), 122-123. 10 Serge Daney, Loin des lois, Cahiers du Cinma, 276 (1977): 42-44. Sobre a recepo da crtica francesa a TRS-OS-MONTES ver a antologia de crticas recolhidas em Anabela Moutinho e Maria da Graa Lobo (org.), Antnio Reis e Margarida Cordeiro: a poesia da terra (Faro: Cineclube de Faro, 1998), 187194.

de melancolia cvica e cultural (Loureno 2007 [1978]: 30). As pginas sobre o decadentismo dos intelectuais portugueses do sculo XIX escritas por Loureno poderiam aplicar-se, sem alteraes, aos realizadores portugueses dos anos oitenta o caso de Paulo Rocha, autor de A ILHA
DOS

AMORES (1982), reflexo sombria sobre o

exlio auto-imposto de Wenceslau de Morais e Camilo Pessanha e o destroamento das fantasias imperiais portuguesas pelo ultimato ingls de 1890 11. Existem duas contradies inerentes aos filmes da escola portuguesa de cinema, uma genrica, a outra decorrente do emprego concreto dos conceitos de luto e melancolia e da sua relao com uma viso decadentista da identidade nacional. A primeira contradio nasce da relao problemtica destes filmes com a sua contemporaneidade. Na dcada de oitenta, Portugal viveu cumulativamente a adeso Comunidade Econmica Europeia, um perodo de crescimento econmico, a entrada na sociedade de consumo e o incio do cavaquismo. Datam dos anos oitenta, tambm, alguns dos maiores xitos de bilheteira do cinema portugus, franchising do cinema de gneros e estrelas americano12. No por isso de espantar que os espectadores no reconhecessem nem apreciassem, nem o pas decadente, nem a modernidade cinematogrfica dos filmes da escola portuguesa. Mas existe ainda uma segunda contradio nestes filmes, ou melhor, na interpretao dominante que deles se fez. Retomando a interpretao lourenciana j testada por Augusto M. Seabra13, Paulo Filipe Monteiro refere que aqueles filmes fazem o luto de um pas em desaparecimento, mas que so marcados tambm pela melancolia, isto , resistem de algum modo a esse desaparecimento, ou ao que percepcionado como tal 14. (Monteiro insiste alis no conservadorismo e no romantismo desta posio,
11 Veja-se esta passagem, como exemplo indicativo: O sculo XIX foi o sculo em que pela primeira vez os portugueses (alguns) puseram em causa, sob todos os planos, a sua imagem de povo com vocao autnoma, tanto no ponto de vista poltico como cultural. Que tivssemos merecido ser um povo, e povo com lugar no tablado universal, no se discutia. Interrogvamo-nos apenas pela boca de Antero e de parte da sua gerao, para saber se ramos ainda viveis, dada a, para eles, ofuscante decadncia. Curiosamente, o exame de conscincia parricida intentado ao ser nacional tinha lugar na altura mesma em que Portugal se religava, com algum xito, a essa Europa, exemplo de civilizao, cuja comparao connosco nos mergulhava em transes de melancolia cvica e cultural, tais como a obra de Ea os exemplificar para o nosso sempre. (Loureno 2007 [1978]: 30; sublinhados originais). 12 A abrir a dcada, KILAS, O MAU DA FITA (Jos Fonseca Costa, 1981) superou os 120.000 espectadores e, trs anos mais tarde, O LUGAR DO MORTO (Antnio-Pedro Vasconcelos, 1984) tornou-se o filme portugus mais visto de todos os tempos ao ultrapassar os 270.000 espectadores, nmero apenas batido, muito recentemente, por O CRIME DO PADRO AMARO (Carlos Coelho da Silva, 2005), visto por mais de 380.000 pessoas; segundo dados do stio do Instituto do Cinema e do Audiovisual, disponvel em www: <URL: http//www.icam.pt> (acedido em 30 de Janeiro de 2009). 13 Augusto M. Seabra, La scne de lhistoire, Revue Belge de Cinma, 26 (1989): 1-10 14 Paulo Filipe Monteiro, O fardo de uma nao, in Portugal: um retrato cinematogrfico (Lisboa: Nmero Arte e Cultura, 2004), 43.

relacionando-a com a posio decadentista dos intelectuais portugueses de final do sculo XIX15). No entanto, tal como a melancolia e ainda mais do que ela a decadncia no implica uma perda. Na perspectiva decadentista, o bom pas no desapareceu, mas degradou-se antes num processo contnuo que vem do passado at ao presente. Alguns filmes, como o j citado A ILHA
DOS

AMORES, investigaram o ponto

zero dessa decadncia; outros, como O DESEJADO (Paulo Rocha, 1987), fizeram o seu diagnstico no presente. A causalidade decadentista impensvel sem uma relao de continuidade entre o passado e o presente, produzindo assim uma viso no apenas decadentista, mas tambm essencialista da identidade nacional. Por tudo isto, os lutos do pas tentados pela escola portuguesa so processos que, mais do que inacabados, so impossveis mesmo de concluir. Intuindo esta contradio, Monteiro sugere certeiramente que os filmes da escola portuguesa se perdem no luto16. Mas nesse caso, no deveramos antes falar de melancolia? A expresso resume de forma exemplar a segunda contradio no cinema da escola portuguesa e que consiste em atribuir simultaneamente queles filmes as tarefas da melancolia e tambm as do luto, tarefas essas que, desde Freud, sabemos serem constitutivamente incompatveis entre si. 3. A confuso entre os dois conceitos fruto da estrutura formal dos prprios filmes. Ela atinge o seu auge em UM ADEUS PORTUGUS (Joo Botelho, 1985), um dos filmes mais importantes da escola portuguesa e o primeiro a abordar a guerra colonial. Dando o mote para a viso essencialista da identidade nacional que se seguir, o poema de Alexandre ONeill citado no incio do filme e que lhe empresta o ttulo parece sugerir a especificidade de uma suposta psicologia colectiva dos portugueses, particularizada aqui no sentimento de dor (esta pequena dor portuguesa/to mansa quase vegetal 17). No seu filme, Botelho parece secundar ONeill na identificao de uma dor ou pelo menos um modo de sofrer especificamente portugus. Esta dor, que identificada com a atitude melanclica, seria instalada por um sentimento avassalador de decadncia que
15 Ibid., 39-54. 16 mais do que fazer o luto para encontrar uma sada para fora da depresso e encarar o futuro, como a inteno perder-se (nuns [filmes] de uma forma mais trgica, noutros mais romntica, noutros mais dandy), se fica no luto. (Monteiro 2004: 59). 17 No podias ficar presa comigo/ pequena dor que cada um de ns /traz docemente pela mo/a esta pequena dor portuguesa/to mansa quase vegetal, excerto do poema Um Adeus Portugus. Motivado por um episdio amoroso da biografia de ONeill (a tentativa frustrada pela PIDE de se reunir a Nora Mitrani em Paris), o poema viria a ser apropriado pela resistncia ao Estado Novo como denncia da opresso (ou mais concretamente, do enclausuramento) a que o regime sujeitava o pas.

caracteriza no s o presente, mas que inerente a um suposto ser nacional. E no entanto, este um filme evidente sobre o luto todas as personagens, e o espectador, so confrontadas com a morte de um soldado que os obrigar a fazer o luto de um filho, de um amante, ou do prprio imprio. Mas este um luto paradoxal, que no se representa, como notou um crtico escrevendo poca de estreia do filme 18 um luto em tudo semelhante dor mansa, vegetal, dos versos de ONeill. UM ADEUS PORTUGUS equilibra duas linhas narrativas. A primeira, na Lisboa dos anos oitenta, filmada a cores e representa a visita dos pais (Ruy Furtado e Isabel de Castro) de um oficial portugus morto na guerra colonial ao seu filho mais novo (Alexandre/Fernando Heitor) e sua nora (Laura/Maria Cabral). A segunda representa a guerra colonial em frica, num pas no identificado, acompanhando a patrulha de um oficial que acabaria por ser morto pelo inimigo. ( um salto de f admitir que se trata do mesmo oficial j que, em rigor, nada relaciona claramente as duas personagens a no ser a sua histria comum.) A anlise da estrutura do filme e especificamente do modo como estas duas linhas narrativas se relacionam permite ir alm de uma mise en scne da melancolia (a representao de personagens melanclicas) para descobrir uma verdadeira melancolia da mise en scne (o agenciamento melanclico dos materiais flmicos)19. Jacques Aumont analisou esta oposio atravs dos filmes de Andrei Tarkovski e Jean-Luc Godard20, encontrando a segunda sobretudo naqueles filmes onde reina o enclausuramento das personagens, o seu fechamento num espao limitado (um quarto, na maior parte dos exemplos), onde se submetem passivamente ao passado e ao mundo interior das ideias. O quarto adquire ento a mesma funo da camera obscura necessria ao artista para fixar as imagens, configurando-se assim como o espao da introjeco melanclica que a pr-condio indispensvel de toda a prtica artstica 21. Os quartos abundam, alis, em UM ADEUS PORTUGUS, e as sequncias em casa de Alexandre, o cunhado da viva, ou da prpria Laura, sublinham a melancolia da mise en scne atravs do uso da banda sonora e dos movimentos de cmara (destaca-se o
18 Marc Chevrie, Entre-temps, Cahiers du Cinma, 393 (1987): 16-19 19 Jacques Aumont, Humeurs. loge de la mlancolie, Cinma, 02 (9) (2005): 72-89 20 ANDREI RUBLIOV (idem, 1966), SOLARIS (Andrei Tarkovski, 1972), STALKER (idem, 1979), NOSTALGHIA (idem, 1983) e OFFRET (idem, 1985) foram dados como exemplos da primeira; PASSION (idem, 1982), SOIGNE TA DROITE (Jean-Luc Godard, 1987) e JLG/JLG (idem, 1994), como exemplos da segunda. 21 Ce qui dit cette mditation dartiste, cest quil existe des conditions lapparition de limage, et parmi elles: lenfermement (sur soi, dans sa chambre mentale), la soumission au pass, lcho, votre propre voix qui vous revient dun lointain, si proche soit-il. () La mlancolie dun artiste lui vient de la contention desprit laquelle il est condamn, sil veut conserver (prserver) limage qui lassaille, et la faire sortir. Envahi par les images, il ne peut les trahir, et cest cette mission potique qui le fait mlancolique. (Aumont 2005: 85-86).

travelling para a frente em direco pequena janela no quarto de Alexandre que, justamente, um escritor , movimento pontuado pela introduo de um trecho do Quarteto para o fim do tempos, de Olivier Messiaen, usado periodicamente como indicador da aproximao de uma sequncia a preto e branco, ou seja, como indicador da aproximao do passado). Mas o prprio Aumont admitiu que era possvel uma melancolia da mise en scne sem este fechamento e podamos acrescentar ao seu exemplo (Terrence Malick22), a Lisboa de UM ADEUS PORTUGUS, espao sem fuga marcado pela escuta do passado e pelo desalento em relao ao presente. Carolin Overhof Ferreira (2005) e Marc Chevrie (1987) destacaram, mas com leituras diferentes, a importncia dos primeiros planos do filme (uma sequncia da guerra colonial), onde se mostra os olhos e depois a orelha de um soldado. Esta evocao dos sentidos instala o espectador numa posio semelhante do artista melanclico que, no recolhimento do seu quarto/mente, se predispe a receber as imagens e os sons do passado. No filme de Botelho, a melancolia da mise en scne reside, mais precisamente, no modo como a relao com o passado estabelecida. Ela faz-se atravs das sequncias a preto e branco, da guerra, primeira vista semelhantes a um vulgar flashback. Numa anlise mais prxima, porm, notamos que estas sequncias no respeitam as convenes elementares do flashback23. Desde logo, porque no reforam a posio subjectiva de nenhuma personagem em particular (no podem ser atribudos ao oficial morto, nem sua viva, nem a nenhuma das outras personagens; nem sequer claro, alis, sobre quem incidem aqueles flashbacks: o morto no claramente identificado seno numa das ltimas sequncias e tambm no resulta imediatamente claro que seja dele a voz off pontual). Em segundo lugar, estas sequncias tambm no se constituem como a viso didctica da biografia do morto e muito menos de uma concepo nacionalista da histria de Portugal. Estas sequncias no so apresentadas como a causa de um efeito que j se conhece, no presente, como sucede habitualmente no flashback. E finalmente, estas sequncias no sugerem nenhuma articulao definitiva entre passado e presente.
22 Il nest pas non plus indispensable demprisonner ses personages entre quatre murs pour figurer la mlancolie. Un mlancolique pur jus comme Terrence Malick a film, dans ses trois long mtrages connus, surtout des espaces ouverts () (Aumont 2005: 86-87). Escrevendo em 2005, Aumont refere-se a BADLANDS (1974), DAYS OF HEAVEN (1978) e THE THIN RED LINE (1998). 23 Apoio-me na definio avanada por Susan Hayward (2006) e discutida por Carolin Overhoff Ferreira na sua anlise comparada do emprego da tcnica do flashback em NON OU A V GLRIA DE MANDAR (Manoel de Oliveira, 1990) e UM ADEUS PORTUGUS. Apesar de subscrever uma parte das concluses de Ferreira sobre a viso colonialista presente nos dois filmes, a minha interpretao do uso do flashback diverge da sua porque, e recorrendo justamente definio proposta por Hayward, no creio que seja possvel identificar a presena daquela tcnica nas sequncias da guerra colonial em UM ADEUS PORTUGUS.

Elas instalam o filme entre o tempo (Chevrie 1987), impedindo assim o fechamento do passado necessrio ao luto. Retomando a expresso de Monteiro citada acima, UM ADEUS PORTUGUS um filme que se perde no luto, ou seja, que existe afinal no terreno da melancolia. Numa das ltimas sequncias a cores do filme, Laura e o namorado caminham nos Restauradores lado a lado e fazem o balano da visita dos sogros dela. A visita terminou e o casal pode retomar a sua vida a dois. Aos dilogos segue-se um breve travelling para a frente que, em contra-picado, mostra a copa das rvores da Avenida da Liberdade. Tal como nas sequncias a preto e branco, em frica, no estamos perante um plano subjectivo, isto , um plano que possa ser atribudo sem hesitao ao ponto de vista de uma personagem (neste caso, a Laura ou ao seu namorado). Tal como as sequncias da guerra, este plano significa a irrupo no mediada do passado no presente. Estamos perto das interpretaes que defendem a solidariedade entre a melancolia e o prprio dispositivo cinematogrfico, sobretudo graas relao do cinema com a histria e o passado e a essa capacidade estrutural da imagem cinematogrfica que consiste em fazer presente a ausncia 24. J se viu no dispositivo cinematogrfico o anjo da histria comentado por Walter Benjamin, aquele que fixa melancolicamente o efeito destruidor do tempo, mas que est preso num movimento que o arrasta inexoravelmente para o futuro25. No ser este movimento, precisamente, aquilo que o belssimo plano das copas das rvores de UM ADEUS PORTUGUS reproduz? 4. UM ADEUS PORTUGUS refora a recente valorizao da melancolia sobre o luto para a qual alertou iek. Esta valorizao fez-se, como notou ainda iek, contra Freud. No seu texto fundador sobre a melancolia e o luto, a primeira era remetida para o terreno das psicoses e o segundo para a esfera dos comportamentos saudveis 26. Foi apenas depois de Freud que se deu a inverso do valor tico atribudo aos dois conceitos: o luto passou a ser visto como uma forma de traio em relao ao objecto de desejo perdido, e a melancolia como o meio de fazer perdurar a relao interrompida com o mesmo objecto27. luz da leitura de Agamben, iek recorda que a melancolia no incide sobre
24 Isabelle McNeill, Phrases, monuments and ruins: melancholy history in loge de lamour (2001), Studies in French Cinema, 3 (2) (2003): 111-120. 25 Ibid., 113-114. 26 Freud opposed normal mourning (the successful acceptance of a loss) to pathological melancholy (the subject persists in his or her narcissistic identification with the lost subject). (iek 2000: 658). 27 Slavoj iek, Melancholy and the Act, Critical Inquiry, 26 (2000): 658.

uma perda, mas sobre uma falta: na medida em que o objecto-causa do desejo est, de um modo constitutivo, em falta, a melancolia interpreta esta falta como uma perda, como se o objecto em falta tivesse sido outrora possudo e depois perdido. Em resumo, o que a melancolia ofusca que o objecto est em falta desde o incio, que a sua apario coincide com a sua falta, que este objecto no mais do que a positivizao de um vazio ou perda, uma entidade puramente anamrfica que no existe em si mesma (iek 2000: 659-660). A melancolia cobre o seu objecto com as cores sombrias do luto para permitir ao irreal aceder existncia e estabelecer uma apropriao que nenhuma posse poderia igualar e que nenhuma perda poderia comprometer (Agamben 1998: 49). Apoiando-se nesta leitura, iek denuncia a primazia tica e conceptual da melancolia como uma forma de cinismo. Para ele, a melancolia significa a adopo de uma dupla posio destinada, como j apontara Agamben, a lamentar uma perda ao mesmo tempo que se legitima (e goza) um presente liberto dessa perda 28. O lamento melanclico de um passado perdido legitima, afinal, a situao vivida depois da (falsa) perda. Creio que esta dupla posio define no s a personagem de Maria Cabral (a viva), mas tambm a prpria escola portuguesa. Ambas so marcadas por um afastamento da contemporaneidade em favor do passado ao mesmo tempo que participam e usufruem totalmente do seu presente. A viva obrigada a um simulacro de luto (isto , encenao da derrota do luto pela melancolia), apenas para benefcio dos sogros e para poder legitimar, para ela prpria, a sua nova relao amorosa (no lhe seria possvel estar com outro homem se no continuasse a lamentar a perda do marido). Os realizadores da escola portuguesa, por seu lado, lamentam a perda (ou a dissoluo) da identidade nacional pela sociedade de consumo ao mesmo tempo que beneficiam plenamente das possibilidades abertas pelo capitalismo global para a circulao e valorizao dos seus filmes no estrangeiro. A ambiguidade do conceito de melancolia fazia parte da definio avanada originalmente por Freud e igualmente indispensvel para qualquer definio de cinema moderno29. O cinema da escola portuguesa no excepo. Mas a ambiguidade melanclica que marca a relao entre o passado e o presente toca no s o mago destes filmes, como o de todo o cinema portugus que fez, para usar a expresso
28 O exemplo oferecido por iek o do sujeito ps-colonial: what is wrong with the postcolonial nostalgia is not the utopian dream of a world they never had (such a utopia can be thoroughly liberating) but the way this dream is used to legitimize the actuality of its very opposite, of the full and unconstrained participation in global capitalism (iek 2000: 659). 29 Sobre a importncia da ambiguidade para uma definio do cinema moderno, ver Bordwell 2002.

de Agamben, a corte do fantasma a identidade nacional 30.

Referncias bibliogrficas Agamben, Giorgio. 1998. Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale. Paris: ditions Payot & Rivages. Aumont, Jacques. 2005. Humeurs. loge de la mlancolie. Cinma, 02 (9): 72-89. Baptista, Tiago. 2008. A inveno do cinema portugus. Lisboa: Tinta-da-china. Bellemare, Denis. 1997. Mlancolie et cinema. Cinmas: Revue dtudes cinmatographiques, 8 (1-2): 147-166. Bordwell, David. 2002. The art cinema as a mode of film practice. In The European Cinema Reader, ed. Catherine Fowler, 94-102. Londres: Routledge. Cardinal, Serge. 1997. La mlancolie du nom. Cinma et identit nationale. Cinmas: Revue dtudes cinmatographiques, 8 (1-2): 13-33. Chevrie, Marc. 1987. Entre-temps. Cahiers du Cinma, 393: 16-19. Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. 2003 [2002]. Kafka. Para uma literatura menor. Lisboa: Assrio & Alvim. Ferreira, Carolin Overhoff. 2005. Decolonizing the mind? The representation of the African Colonial War in Portuguese cinema. Studies in European Cinema, 2 (3): 227239. Freud, Sigmund. 2004 [1915]. Deuil et mlancolie. Socits, 4 (86): 7-19. Hayward, Susan. 2006. Flashback. In Susan Hayward, Cinema studies. The key concepts, 153-160. Londres e Nova Iorque: Routledge. Kristeva, Julia. 1987. Soleil noir. Dpression et mlancolie. Paris: Gallimard. Lambote, Marie-Claude. 1999. Esthtique de la mlancolie. Paris: Aubier. Lemire, Jacques. 1999. Algumas notas sobre a recepo em Frana da obra de Manoel de Oliveira. Cames: Revista de Letras e Culturas Lusfonas, 12-13: 116-126. Lemire, Jacques. 2002. Le cinema portugais comme situation. propos de la catgorie de cinema portugais et lnonc il y a un cinma portugais. Bruxelas: Delegao na Blgica do Instituto Cames.
30 La perte imaginaire qui obsde tant lintention mlancolique ne porte sur aucun objet rel, parce que cest limpossible captation du fantasme que vise sa funbre stratgie. Lobjet perdu nest que le simulacre derrire lequel le dsir fait la cour au fantasme; et lintrojection de la libido est simplement lun des aspects dun processus au cours duquel ce qui est reel perd sa ralit afin que ce qui est irrel se ralise. (Agamben 1998: 57-58).

10

Loureno, Eduardo. 2007 [1978]. Psicanlise mtica do destino portugus. In Eduardo Loureno, O labirinto da saudade. Psicanlise mtica do destino portugus, 23-79. Lisboa: Gradiva. Loureno, Eduardo. 2005. A Europa desencantada. Para uma mitologia europeia. Lisboa: Gradiva. McNeill, Isabelle. 2003. Phrases, monuments and ruins: melancholy history in loge de lamour (2001). Studies in French Cinema, 3 (2): 111-120. Monteiro, Paulo Filipe. 2004. O fardo de uma nao. In Portugal: um retrato cinematogrfico, 22-69. Lisboa: Nmero Arte e Cultura. Monteiro, Paulo Filipe. 2006. Trop de pays ( propos du cinma portugais). LArt du Cinma, 50-51-52: 107-126. Rollet, Sylvie. 2007. Theo Angelopoulos, Alexandre Sokourov, Bla Tarr ou la mlancolie de lHistoire. Positif, 556: 96-99. Seabra, Augusto M.. 1989. La scne de lhistoire. Revue Belge de Cinma, 26: 1-10. iek, Slavoj. 2000. Melancholy and the Act. Critical Inquiry, 26: 657-681.

11