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A reflexividade discursiva em O Marinheiro, de Fernando Pessoa Caio GAGLIARDI1 Universidade de So Paulo - USP
O maior poeta da poca moderna ser o que tiver maior capacidade de sonho. Fernando Pessoa

1. O ESPAO PRIMORDIAL DO DRAMA O marinheiro poder ser porventura reduzido a uma charada. Logo na didasclia de abertura, destinada, claro se v, mais do que a instruir sobre sua montagem, a situar o dilogo num plano especfico do imaginrio, seu autor rene em um nico quadro elementos cujo valor simblico, ao menos em parte, independe do modo como so empregados: o nmero trs, o crculo, o tringulo e o quadrado, a mulher, a morte, o castelo, a torre, a tocha, o mar, a noite, o luar... e, no decorrer da pea, ainda aparecero o naufrgio, a ilha, a montanha, o horizonte, a voz, o sonho... verdade que grande parte da obra de Pessoa se presta confirmao de diferentes esquemas de desocultao das artes. O prprio poeta era versado nas cincias ocultistas e iniciado em psicologia. Identificou, na famosa carta sobre a gnese dos heternimos, sua histero-neurastenia, para depois censurar uma crtica do mesmo teor, de Joo Gaspar Simes, a seu respeito. No de estranhar, portanto, que O marinheiro seja um texto que, como

Professor Dr. da rea de Literatura Portuguesa do DLCV (USP). Mestre e Doutor em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP; Ps-Doutor em Teoria Literria pelo DTLLC USP. E-mail: caiogagliardi@gmail.com.
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componente importante desse conjunto enigmtico, pode ser esotericamente ou freudianamente solucionado. Esta anlise no procura, contudo, matar uma charada. O marinheiro um dos dramas mais misteriosos jamais escritos em lngua portuguesa. Inclui-se na categoria especial dos textos a que somos continuamente compelidos a retornar, com o desejo vo de desvellos, mesmo sabendo que sua graa e, quem sabe, seu valor, est em justamente no o fazer. Ou, melhor dizendo, talvez fingindo no saber que o que pode ser explicado somente uma frao do texto. Por esse motivo, se verdade que toda a interpretao uma tentativa de desocultao, qualquer comentrio que se pretenda altura da natureza particular dessa pea deve, ao invs de assoprar para longe sua atmosfera nevoenta, meramente encarada como disfarce para um enigma, preserv-la para que ela possa ser realmente lida. Com a luz, afirma a primeira veladora da pea, os sonhos adormecem.... Desde a abertura do drama nos deparamos com um quadro nico e inaltervel, sem referncia histrica. O leitor entra em contato com trs veladoras, que no so nomeadas ou descritas e mal se distinguem entre si. Num cenrio fixo o quarto de um castelo antigo vazado por uma janela estreita e voltada para o mar , as personagens, sempre imveis, conversam at o amanhecer. Teatro muito pouco teatral este em que no h uma localizao historicamente definida, as personagens atuam de modo semelhante, falando sempre no mesmo tom (a ponto de a fala de uma ecoar a da anterior), e em que no h conflito, tampouco fundo ideolgico. Valendo-se de uma concepo dramtica j em uso na segunda metade do sculo XIX, Pessoa definiu O marinheiro como um drama esttico. Suas caractersticas se identificam com o teatro simbolista dos anos 1890, no qual, amide, os dilogos no so seno intervalos que preparam o leitor para as pausas e os longos silncios,
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e em que a encenao tem forte apelo simblico. O grande nome do teatro desse perodo, o belga Maurice Maeterlinck, com o seu drama Os cegos (1890), forneceu a O marinheiro, segundo Robert Brchon (2000, pp. 176-7), seu modelo formal da ao dramtica. Outra caracterstica que o drama simbolista emprestou a O marinheiro a sublevao das personagens com relao s suas falas. Em outras palavras, no drama simbolista as personagens parecem sempre menos importantes do que as palavras que enunciam. Elas por vezes chegam mesmo a se espantar com o que dizem. Esse trao marcante em autores como Mallarm e Hofmannsthal, que, nas palavras de Anna Balakian (1985, p. 109), cultivou o poder mgico da palavra. O que talvez seja axial nessa concepo de teatro sua aproximao com a poesia, gnero em que as palavras apresentam especial densidade. Algumas peas de Yeats, por exemplo, so derivaes de seus poemas, o que um dado representativo da ausncia de fronteiras bem demarcadas entre os gneros. Afinal, tratava-se j de um teatro lrico de ruptura com as convenes do drama, cujo tom sepulcral delegava morte seu papel simblico central. Num manuscrito, provavelmente de 1914, Pessoa formula essa sua concepo de teatro:
Chamo teatro esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocaremse, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo. Dir-se- que isto no teatro. Creio que o porque creio que o teatro tende a teatro meramente lrico e que o enredo do teatro , no a ao nem a progresso e conseqncia da ao mas, mais abrangentemente, a revelao das almas atravs das palavras trocadas e a criao de situaes (...) Pode haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao de situaes de inrcia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade. (PESSOA, 1973, p. 112)

O quarto tem o formato circular, a exemplo do palco grego, cujo centro, destinado ao plano terrestre da representao, tambm
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esfrico. No centro do quarto, por sua vez, no alto de uma mesa, h um caixo onde jaz uma donzela de branco. No sabemos quem ela foi, que relao teve com suas veladoras, tampouco quando e em que lugar se situa esse castelo. A indicao isolada de que ele antigo se apresenta como indcio de uma ancestralidade mtica, isto , de que a cena se passe fora do tempo histrico. Estamos diante de um drama imemorial, portanto, cujo prenncio j se revela em sua primeira fala, Ainda no deu hora nenhuma, e perpassa todo o texto, Quem sabe se ns poderamos falar assim se soubssemos a hora que ? A viglia das trs donzelas no por acaso identificadas como veladoras assume j um carter alegrico no drama, por atuar como metfora da existncia. Da a ancestralidade que prpria, afinal, do leitmotiv, do seu motivo condutor: a morte ocupa o centro do quarto e do drama, e as veladoras, sua volta, como Sherazade para escapar a ela, conversam, contam histrias, suspendendo a physis, a realidade ou seu fim natural. Exemplar , por isso, a fala da segunda veladora: Contemos contos umas s outras... Eu no sei contos nenhuns, mas isso no faz mal... S viver que faz mal... Navegar preciso, viver no preciso, afirmar Pessoa mais tarde. Eis um dos frutos semeados por O marinheiro em sua potica. Curiosamente, esse carter mtico da pea no impede, ao contrrio do que se poder supor, que ela respeite a lio aristotlica da unidade de espao e de tempo: o drama pessoano apresenta tanto durao definida transcorre no perodo de uma madrugada quanto, como se disse, espao demarcado a torre de um castelo. Alm disso, chama a ateno o fato de a tragdia antiga nunca apresentar mais do que trs personagens contracenando, exatamente o nmero de donzelas em O marinheiro. Os tragedigrafos antigos observavam a regra de no falar uma quarta personagem numa mesma cena, conforme vem registrado no preceito de Horcio, na epstola aos Pises, "nec quarta loqui persona laboret", literalmente "e uma quarta personagem no se empenhe em falar" (HORCIO,
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s.d., V. 193). No Agammnon, de Sneca, por exemplo, no ltimo ato Cassandra, embora o tempo todo presente em cena, junto com Clitemnestra, Egisto e Electra, s fala depois que esta ltima se retira, levada para o exlio (Cf. SNECA, 2009). Em O marinheiro, a quarta personagem est morta. Ao que parece, existe nesse drama um jogo de definies e indefinies que no pode ser desprezado. Embora tenha sido produzido em prosa, O marinheiro permeado de um lirismo sugestivo, cinzelado por pausas e reticncias. Associado a ele, a sensao de irrealidade acompanha sua leitura, como se uma leve bruma encobrisse a cena nica, toldando-a com uma atmosfera de sonho, prpria da sondagem psicolgica presente nos dilogos. Essa atmosfera carrega tambm algo de sinistro. Isso porque a conduo do drama anloga de um suspense metafsico: em mais de um momento das falas das personagens, algo parece estar para ser revelado, e a previso dessa descoberta causa-lhes espanto e temor. Vem a propsito desse comentrio um importante trecho escrito em ingls por Pessoa, traduzido pelo crtico Jos Augusto Seabra, no qual o escritor sublinha o carter trgico da pea e revela seu juzo especialmente positivo sobre o desenlace:
Comeando de uma forma muito simples, o drama evolui gradualmente para um cume terrvel de terror e de dvida, at que estes absorvem em si as trs almas que falam e a atmosfera da sala e a verdadeira potncia do dia que est para nascer. O fim da pea contm o mais sutil terror intelectual jamais visto. Uma cortina de chumbo tomba quando elas no tm mais nada a dizer uma s outras nem mais nenhuma razo para falar. (apud SEABRA, 1974, p. 31)2

A ausncia de demarcao do tempo histrico da cena est associada sensao de irrealidade que ela produz em seu leitor e nas prprias personagens. Estas, por seu turno, no compem um
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O trecho vem reproduzido no original pela edio da Obra potica da Nova Aguilar. Pitgoras, 500 vol. 1 Outubro 2011

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conflito; ao invs de agirem, apenas conversam, e seus dilogos so prolficos em conjecturas existenciais. As falas das veladoras, a certa altura da pea, deixam de demarcar espaos de enunciao distintos ou de identificar as personagens, para confundi-las umas com as outras. Ganha fora a sensao no leitor de que essas vozes no se prendem a um corpo definido. medida que a leitura avana, as veladoras se evanescem, desmaterializam-se enquanto personagens, e as falas, j incorpreas, e sem referncia no espao e no tempo, deixam transparecer o tom monocrdio do texto. O dilogo se enfraquece a ponto de se remodular em unssono, e as trs vozes convergem, finalmente, num monlogo. A partir de ento, a leitura j no a de um drama que se passa na torre de um castelo, mas dentro da mente humana. Das veladoras, embora ainda identificadas como enunciadoras, resta apenas o espectro, e a pea, como que nos convidando releitura, permite entrever sua imagem latente: de uma nica personagem em conversa consigo mesma. Eis o espao primordial desse drama. 2. UMA PLAQUETTE OU O MAIS ALTO GRAU DO SONHO Em 1915, Fernando Pessoa j havia escrito alguns dos seus principais poemas, incluindo parte importante da poesia heteronmica. Dentre um conjunto notvel de textos, Pessoa escolhe O marinheiro para figurar como seu primeiro texto publicado na Orpheu, a revista que inaugura o modernismo em Portugal, e certamente a mais genuinamente pessoana delas. A Orpheu veicula tambm, mais adiante, dois textos antolgicos de lvaro de Campos, a Ode Triunfal e Opirio, embora estes poemas no faam parte de um plano original de publicao, tendo sido includos na revista sob a justificativa de preencher espao. O fato de o autor de O marinheiro t-lo escolhido, depois de submet-lo a profunda reelaborao, para compor o primeiro nmero da revista Orpheu, d mostras, afinal, do
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especial apreo que nutria por seu drama esttico. A julgar pelo frontispcio da revista, que traz o desenho de Jos Pacheco, de uma jovem nua sobre um fundo azul e entre duas grandes velas (uma veladora?), no difcil imaginar o valor que a pea de Pessoa teve para os da Orpheu e, por extenso, para o modernismo portugus de modo geral. Sua leitura, no por acaso, permite a fcil identificao de alguns dos temas mais caros poesia de Pessoa: as dvidas existenciais; a intuio de que a vida sonho; o desdobramento da voz; a clivagem do eu num espao aberto entre aquele que sente e que pensa, ou entre aquele que pensa e que diz; o fado da autoconscincia; o adiamento pelo sono. Embora seja um drama, e como tal j tenha ocupado palcos em diferentes pases, todas as encenaes de O marinheiro ocorreram aps a morte de seu autor. Na verdade, seu texto no foi escrito para ser encenado, tanto verdade que Pessoa procurou public-lo em revista, sem cogitar a montagem, considerando-o como um poema dramtico. Pessoa diz t-lo escrito na noite de 11 para 12 de setembro de 1913. Mas o texto foi publicado pela primeira vez dois anos depois dessa data, na Orpheu, n. 1 (Lisboa, 1915). A esse respeito, o autor observa ainda, numa carta enviada ao poeta e companheiro de gerao, Armando Crtes-Rodrigues, que, entre a data da escrita e a da publicao de seu drama, submeteu-o a uma profunda reviso, deixando-o bastante diferente do que era em sua verso original. Em suas palavras:
O meu drama esttico O Marinheiro est bastante alterado e aperfeioado; a forma que v. conhece apenas a primeira e rudimentar. O final, especialmente, est muito melhor. No ficou, talvez, uma cousa grande, como eu entendo as cousas grandes; mas no cousa de que me

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envergonhe, nem creio me venha a envergonhar. (PESSOA, 1999, p. 159)3

Aquilo que motivou tal reviso, e que , portanto, determinante na composio do texto de que dispomos, foi o fato de lvaro Pinto, diretor da revista A guia, ter se recusado a publicar O marinheiro, em 1914, numa plaquette, ou seja, num pequeno folheto encadernado. Aps esta rejeio, e a decorrente reviso do texto, a pea sairia no mais numa publicao de teor saudosista, mas no nmero de estreia da mais importante revista modernista de seu pas, o que faz pensar no quo decisiva deve ter sido essa recusa na depurao da pea. A bem dizer, a recusa de lvaro Pinto por publicar a pea numa plaquette do grupo da Renascena Portuguesa, do qual A guia era o rgo principal, foi o ltimo episdio relevante de um afastamento progressivo do poeta com relao ao grupo saudosista. A ruptura tardaria at o fim daquele ano para acontecer, mas se observarmos com ateno, j o seu texto anterior publicado na revista, Na floresta do alheamento, sai com atraso de um nmero, o que se documenta em carta de Pessoa a seu editor nos seguintes termos: O Na Floresta do Alheamento ser ultra-excessivo, em matria de requinte, para que achem prudente que A guia o insira? Diga-mo francamente. (Ibid.: p. 100)4 Esse texto, que um dos primeiros fragmentos do Livro do Desassossego, naquele momento assinado com o prprio nome do poeta (no existia, ainda, Bernardo Soares), apresenta uma atmosfera decadente, tematiza o tdio e a inquietude existencial, e representa muito pouco o projeto renascente. Pessoa procurava desfiar, a partir de uma sensao sua, a realidade interior, convertendo-a, atravs de imagens complexas, numa paisagem exterior. Embora ainda com ares decadentes, nesse momento se delineia pela obra de Pessoa uma
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Carta a Armando Crtes-Rodrigues, 04 de maro de 1915. Carta a lvaro Pinto, Lisboa, 29 de julho de 1913. Caio Gagliardi

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concepo que permanecer muito slida e que o acompanhar at os ltimos poemas: Quem quisesse resumir numa palavra a caracterstica principal da arte moderna encontra-la-ia, perfeitamente, na palavra sonho. A arte moderna arte de sonho. (Idem, 1973: p. 153)5 Esse novo modo de encarar a arte, que se afirma reiteradamente tanto na prosa terica de Pessoa quanto na do Livro do Desassossego [Sonhar encontrarmo-nos. Vais ser o Colombo da tua alma. (SOARES, 2006, p. 440)], despertava no prprio poeta a conscincia do quo distante ele j se encontrava das diretrizes saudosistas. Por esse motivo, quando Pessoa antecipa a lvaro Pinto o envio prximo de O marinheiro, j tem, se observarmos com ateno, plena conscincia de que a pea no poderia sair em A guia:
Dentro em pouco, mandar-lhe-ei, para a Renascena, caso queira editar, um escrito meu uma pea em um ato, dum gnero especial a que eu chamo esttico. Claro est que o meu amigo com toda a franqueza me dir, depois de ler a pea, se convm realmente edit-la. Exijo, e no me ofenderei com uma recusa uma franqueza absoluta. A pea formar uma mera plaquette. No lha remeto para A guia porque para esse fim , alm de extensa, vagamente imprpria. (PESSOA, 1999, p. 116)6

Ao julgar que sua pea imprpria para o rgo saudosista, Pessoa se mostra ciente de que seu novo escrito anuncia caminhos inauditos no apenas para o conjunto de sua obra, como para a literatura de seu pas. O que parece estar no grmen dessa descoberta a concepo de que a to obstinadamente perseguida nova literatura encerra a investigao da prpria alma do criador. ainda em Na floresta do alheamento que esse novo caminho vem anunciado, pouco depois concretizado em O marinheiro:

O manuscrito em que Pessoa faz essa afirmao , segundo os organizadores do volume, provavelmente de 1913, o mesmo ano de escrita de O marinheiro. 6 Carta a lvaro Pinto, Lisboa, 25 de maio de 1914.
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O mais alto grau do sonho quando, criado um quadro com personagens, vivemos todas elas ao mesmo tempo somos todas essas almas conjunta e interactivamente. incrvel o grau de despersonalizao e encinzamento do esprito a que isto leva e difcil, confesso-o, fugir a um cansao geral de todo o ser ao faz-lo... Mas o triunfo tal! (SOARES, Op. cit., p. 444)

Pessoa passaria ento a levar s ltimas consequncias a concepo de que a nica realidade para si ele prprio, e a investigar as leis de sua personalidade atravs da tomada de conscincia dos processos mentais atravs dos quais se do o conhecimento, as emoes e as sensaes, e, sobretudo, a refletir sobre como eles so convertidos em arte. A literatura ir adquirir tal importncia nesse processo que Pessoa assumir que no sente seno literariamente, que poeta em perodo integral, e que, portanto, o eu individual no est em lugar algum: ele muitos e nenhum ao mesmo tempo:
Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida. O que sinto (sem que eu queira) sentido para se escrever que se sentiu. O que penso est logo em palavras, misturado com imagens que o desfazem, aberto em ritmos que so outra coisa qualquer. De tanto recompor-me destru-me. De tanto pensar-me, sou j meus pensamentos mas no eu. Sondei-me e deixei cair a sonda; vivo a pensar se sou fundo ou no, sem outra sonda agora seno o olhar que me mostra, claro a negro no espelho do poo alto, meu prprio rosto que me contempla contempl-lo. (Ibid., p. 201)

3. MARINHEIRO ~ MENSAGEIRO Em O marinheiro, as veladoras dizem no poder capturar o presente em constante transio , o passado que no mais que um sonho , e o futuro que sumir ao raiar do dia. Essa imaterialidade aparentemente absurda s no resulta no nada absoluto porque h a voz, nico substrato de existncia, o corpo irredutvel do drama (a palavra as veladoras no so mais do que isso), que paira

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numa atmosfera no exatamente onrica ou real, mas que se situa no no-espao entre sonho e realidade:
PRIMEIRA [...] Quando vir o dia? TERCEIRA Que importa? Ele vem sempre da mesma maneira... sempre, sempre, sempre... (uma pausa) SEGUNDA Contemos contos umas s outras... [...] Neste momento eu no tinha sonho nenhum, mas -me suave pensar que o podia estar tendo... Mas o passado porque no falamos ns dele? PRIMEIRA Decidimos no o fazer... Breve raiar o dia e arrepender-nos-emos... Com a luz os sonhos adormecem... O passado no seno um sonho... De resto, nem sei o que no sonho... Se olho para o presente com muita ateno, parece-me que ele j passou...

Por ser a voz o modo de existncia no drama, a segunda veladora, que por vezes desempenha o papel de Corifeu, de narradora, conta seu sonho a respeito de um marinheiro perdido numa ilha longnqua. Impossibilitado de voltar ao seu lugar de origem, ele, por sua vez, sonha ter vivido numa outra ptria, que constri, dia a dia, pela imaginao. Aos poucos, o marinheiro se torna capaz de enxergar as paisagens, as ruas, as cidades, pode percorr-las, reconhecer as pessoas que ali viveram, seu passado e suas conversas, o lugar onde nasceu, onde passou as diferentes fases da vida, e os companheiros que teve. Mas eis que, num dia de muita chuva, cansase de sonhar, quer se lembrar da ptria verdadeira, da meninice que teve, e ento isso lhe parece impossvel, nada lhe vem. No pode nem ao menos supor ter vivido uma outra vida, porque a nica que teve passara a ser realmente a vida que sonhara. A introduo do sonho do marinheiro na pea remonta origem da tragdia, que se baseia em antigas lendas que atravessavam os sculos, perpetuando-se pela tradio oral. O sonho do marinheiro carrega consigo uma espcie de aura mtica em torno da criao, cujo cerne reside na transposio do plano da imaginao para o da realidade. Mais do que uma interpenetrao de planos, trata-se aqui
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de se considerar o imaginrio como fundador do real. Essa concepo fulcral para o projeto civilizacional que Pessoa traa em sua obra: para ele, o Quinto Imprio portugus seria um imprio de poetas, que se ergueria atravs do reconhecimento do valor de sua lngua, cuja forma de manifestao mais elevada seria a sua poesia. A funo da heteronmia neste auspicioso plano seria a de dar a Portugal os poetas que lhe faltavam. parte o interesse que esse projeto desperta a respeito da megalomania de seu criador, saliente-se o seu aspecto central: a fundao de uma realidade, de uma ptria, pela palavra. No a histria que cria, so as lendas. O sonho do marinheiro pode nos remeter, por exemplo, lenda popular segundo a qual Lisboa teria sido fundada pelo heri grego Ulisses (outro marinheiro). Olissipona seria j a corruptela de Olissipo, que significa a cidade de Ulisses. O prprio Pessoa, num de seus poemas mais clebres, registra no aforismo de abertura a refundio da realidade pelo mito: O mito o nada que tudo. O livro em que este poema se encontra, Mensagem (marco final, e portanto diametralmente oposto a O marinheiro, do percurso potico pessoano) , por sua vez, a construo de um mito a entrar pela realidade, a exemplo do sebastianismo, que o atravessa do comeo ao fim. O que mais real? Qual o estatuto da realidade? Ainda no poema Ulisses, l-se: Este que aqui aportou / Foi por no ser existindo. / Sem existir nos bastou. Uma vez incorporada ao folclore, a lenda se torna realidade. O sonho do marinheiro representa, portanto, um papel-chave na pea, ao se revelar anlogo mais larga utopia de seu autor. A ptria de sonho substitui na pea a ptria real: Todo este pas muito triste..., afirma a segunda veladora. Ora, se o marinheiro sonha com uma ptria oposta real, referida pela veladora com a expresso este pas, o que de fato ela vela seno este pas? A morta no ser j a ptria portuguesa? A fala da segunda veladora prossegue: Aquele (pas) onde eu vivi outrora era menos triste. Esse outrora apresenta uma
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densidade especfica na poesia de Pessoa. Trata-se de um passado onrico, isto , um produto presente da imaginao, algo que foi sem nunca ter sido. O passado em Pessoa uma de suas principais mscaras; traz, em sntese, esse revestimento de realidade vivida, sobre um miolo que se compe da mesma matria dispersa do sonho. lvaro de Campos, outro marinheiro clebre de Pessoa mas, notemos bem, um marinheiro em sonho, que na sua fase mais estridente, da colossal Ode Martima, singra os oceanos sem realmente sair do cais , tambm constri sua utopia num espaotempo arquetpico, resgatado de um ideal outrora:
Ah, quem sabe, quem sabe, Se no parti outrora, antes de mim, Dum cais; se no deixei, navio ao sol Oblquo da madrugada, Uma outra espcie de porto? Quem sabe se no deixei, antes de a hora Do mundo exterior como eu o vejo Raiar-se para mim, Um grande cais cheio de pouca gente, Duma grande cidade meio-desperta, Duma enorme cidade comercial, crescida, apoplctica, Tanto quanto isso pode ser fora do Espao e do Tempo? (CAMPOS in PESSOA, 1966, p. 315-16. Grifo nosso)

Na Ode Martima, a exemplo do que ocorre em O marinheiro, o sonho de um porto infinito, de um cais absoluto, sempre projetado para um passado primordial, antes da hora, se delineia atravs de calafrios e arroubos da conscincia de Campos, de modo similar aos rompantes das veladoras, que a todo momento questionam o estatuto da prpria fala. Esse sonho do marinheiro, de uma ilha longnqua, remete j Distncia Absoluta, ao Puro Longe, liberto do peso do Atual, que confere densidade arquetpica ao poema de Campos. Em ambos os textos, h uma voz absoluta que atua sobre seus protagonistas como o canto das sereias, o chamamento das guas: em Campos, o grito surdo e gutural do
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marinheiro Jim Barns; na pea, o prprio sonho do marinheiro, que hipnotiza as veladoras. O eu lrico lvaro de Campos sonha-se marinheiro, e para ele, como para Pessoa, a segunda veladora parece apontar quando afirma sobre o marinheiro da pea: Toda a sua vida tinha sido a sua vida que sonhara.... Analogamente, no poema lemos: A minha alma est com o que vejo menos. Essa nsia comum pelo ancestral confere aos textos o sentido mais vasto de uma expedio psquica. De resto, o universo martimo, tanto na pea quanto no poema, recompe leituras da infncia de Pessoa, como de A ilha do tesouro, de Robert Louis Stevenson. Essas consideraes se devem ao alto grau de conotao que o advrbio outrora desempenha na pea, cujo papel , em sntese, o de compor fora do eu sua vida interior. Essa leitura no suplanta, contudo, uma importante referncia histrica que, aproximada ao corpo do texto, mostra-se especialmente relevante. O pas em que a veladora diz ter vivido outrora j, provavelmente, um Portugal anterior profunda crise poltica que marca a infncia de Pessoa em Lisboa. Na ltima dcada do sculo XIX, Portugal passa por uma de suas maiores humilhaes internacionais, o Ultimatum ingls, de 1890. A Inglaterra exige, sob pena de invadir o pas, que o rei retire suas tropas da regio do Xire, na frica, o que acarreta, com fortes ecos culturais, uma grave crise de identidade e orgulho prprio em sua populao. Analogamente, a volta de Pessoa terra natal, aps receber durante nove anos uma formao tradicionalmente inglesa, em Durban, na frica do Sul, situa-se pouco antes do regicdio de 1908, isto , do brutal assassinato do rei D. Carlos e do prncipe herdeiro por um fantico republicano, e pela decorrente proclamao da Repblica, em 1910. Alm disso, vale a pena considerar que entre os episdios de 1890 e 1910, a infncia e juventude do poeta esto longe de ser o den, o outrora, projetado em seus poemas (Pessoa diz sentir saudade da criana feliz que nunca fui). A passagem por esse
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perodo, a bem dizer um calvrio familiar, deixa-lhe profundas cicatrizes, causadas por uma sequncia trgica de acontecimentos, ocorridos at seus treze anos: a morte do pai, Joaquim de Seabra Pessoa, a mudana de casa, com a maior parte de seus bens tendo sido leiloados, a morte de seu irmo, Jorge, a morte da av materna, a internao da outra av, Dionsia, sob o diagnstico de demncia (na verdade, ela era mdium), a despedida da terra natal, e a morte da irm, Madalena, antes de completar trs anos. Esses elementos histricos e biogrficos no explicam, evidentemente, a pea. Apenas podem ser indiretamente referidos a ela. Sua internalizao em O marinheiro, particularmente na passagem Todo esse pas muito triste..., associada ao registro que lhe prprio (segundo o qual as personagens no so nomeadas ou caracterizadas), conduz a uma abertura de sentidos. Dessa perspectiva, a donzela morta, mistrio mudo, corpo velado at o raiar de uma nova manh (de uma renascena, portanto), apresenta notvel analogia com o cadver de Portugal, especificamente a ptria da infncia de Pessoa. Essa leitura da pea, que a situa, nesse itinerrio potico, como linha de partida de Mensagem, confirma-se no seu desfecho, em que a terceira veladora, com uma voz muito lenta e apagada, anuncia: Ah, agora, agora... Sim, acordou algum... H gente que acorda... Quando entrar algum tudo isto acabar.... O arremate em tom de anncio analogamente marcante em Mensagem. Em seu poema final, Nevoeiro, que identifica a atmosfera dispersa e brumosa da pea, a imagem de um pas em decadncia claramente retomada: Ningum sabe que coisa quer. / Ningum conhece que alma tem, / Nem o que mal nem o que bem (PESSOA, 2007, p. 118). significativo considerar que entre 1910 e 1928, a data de escrita desse poema, a sociedade portuguesa passou por uma profunda crise de valores diante do forte clima de revanchismo e
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turbulncia poltico-social. Aps o j referido assassinato do rei D. Carlos e do prncipe herdeiro D. Felipe, o assassinato do presidente Sidnio Pais, em 1918, e o golpe militar de 1926 tornam ainda mais aguda a crise nacional. Em Nevoeiro l-se: Nem rei nem lei, nem paz nem guerra, / Define com perfil e ser / Este fulgor bao da terra / Que Portugal a entristecer (Ibid., p. 118). O mesmo triste pas referido pela segunda veladora em O marinheiro aqui retomado. Na pea, o raiar do dia substitui o Portugal do hoje s Nevoeiro (Ibid., 118) pelo Portugal do poder ser (Ibid., p. 115)7. A intuio da veladora, Ah, agora, agora..., continua a ser ouvida em Mensagem, como uma paronomsia lanada a O marinheiro, no seu verso mais proftico e, muito significativamente, derradeiro: a Hora! No acidentalmente, a chegada desse novo dia pe fim ao velrio e arremata a pea. O tempo arquetpico de O marinheiro o da Antemanh, ttulo de um poema da parte final de Mensagem, tempo do prenncio, da madrugada do novo dia. O marinheiro (1915) 8 e Mensagem (1934) identificam as duas pontas da linha utpica que se desenrola pelo percurso potico pessoano. 4. A QUINTA PESSOA O dia comea a raiar e tanto a ilha do marinheiro quanto o quarto com as veladoras parecem-lhes igualmente irreais. No ser tudo sonho? Pela fala da segunda veladora: Talvez nada disto seja verdade... Todo este silncio e esta morta, e este dia que comea no so talvez seno um sonho... Olhai bem para tudo isto... Parece-vos que pertence vida?... E ento o carter ficcional do sonho narrado se inverte. O pavor criado pela hiptese de no existirem, de tudo no passar de poeira dos sonhos, recai sobre as veladoras: Por que
Tormenta. A data assinalada a da primeira publicao da pea, na revista Orpheu, embora sua primeira verso seja de 1913.
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no ser a nica coisa real nisto tudo o marinheiro, e ns e tudo isto aqui apenas um sonho dele? Eis um dos momentos-chave para se compreender a pea. Na medida em que o que garante a permanncia das veladoras no mundo a fala, estranhar a prpria voz significa questionar a existncia. Esse questionamento ganha consistncia no drama com horror crescente, como se houvesse uma mo oculta, uma quinta pessoa (alm das trs donzelas e do corpo velado) guiando suas falas. So muitos os trechos que alimentam esse estranhamento: Entre mim e a minha voz abriu-se um abismo; Agora estranho-me viva com mais horror; E parecia-me que vs, e a vossa voz, e o sentido do que dizeis eram trs entes diferentes, como trs criaturas que falam e andam; Di-me o intervalo que h entre o que pensais e o que dizei... A minha conscincia bia tona da sonolncia apavorada dos meus sentidos pela minha pele...; Oh, que horror, que horror ntimo nos desata a voz da alma, e as sensaes dos pensamentos, e nos faz falar e sentir e pensar quando tudo em ns pede o silncio e o dia e a inconscincia da vida... com esse arrepio da conscincia que tocamos o cerne da pea e porventura da obra de Pessoa , assim identificado, em outro contexto, por Jos Augusto Seabra: a desintegrao da linguagem numa pluralidade de linguagens (o poemodrama), do sujeito numa pluralidade de sujeitos (o poetodrama) (SEABRA, 1974, p. 31). Pessoa traa aqui o processo de desprendimento do eu de si mesmo, como uma conscincia boiando sobre a sensao, e das sensaes sentindo, portanto, a ss, apostasiadas, isto , desvinculadas de uma mente e de um corpo. Em retrospectiva, o desdobramento heteronmico parece prefigurado. Em O marinheiro esse desdobramento traduz-se abertamente como reflexo profunda a respeito de um tema que obsessivamente perseguido nas diferentes instncias da obra: o mistrio do ser. De modo similar, o paradoxo da
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escrita reside na impossibilidade de se fixar uma unidade existencial: quando o escritor diz eu, quem o eu que fala? Essa clivagem, que prpria da enunciao, obsessivamente retomada na pea. Uma das leituras mais radicais deste drama (embora muito breve) realizada pelo escritor italiano Antonio Tabucchi (1984), que se afasta da habitual aproximao feita pela crtica com os dramas simbolistas, e entende O marinheiro como uma charada shakespeariana que exibe o centro dramtico, ou, se preferirmos, a metalepse (a transposio de planos ficcionais) da escrita pessoana: o problema de se traduzir uma fico por outra fico a vida, que no passa de um sonho, pela literatura, o teatro. Tabucchi no desenvolve essa leitura, mas se pode considerar que toda a obra de Pessoa vazada por essa voz em surdina, esse coro da conscincia refletindo os passos de seus protagonistas. Nesse sentido, estaremos diante de um texto de alcance metalingustico, no qual, possivelmente, a quinta pessoa pressentida no quarto (Quem a quinta pessoa neste quarto que estende o brao e nos interrompe sempre que vamos a sentir?) o prprio autor lembrando, claro, que o autor no texto sempre uma persona, uma criao. O tnus potico que Pessoa j manifesta em sua pea no de natureza diversa ao do drama grego, a dizer, a interao crtica entre o coro, mantenedor da voz da razo, e a personagem. O primeiro, a observar e interpretar a ao, atua como uma conscincia intromissiva sobre a sensao, como se ele fosse um espectador ideal do prprio drama. Em O marinheiro, no estaro as veladoras prestes a romper a bolha que as separa do mundo no-ficcional? No sero elas, a exemplo do espetacular drama heteronmico, personagens em busca de um autor? Isto , em busca daquele que as conduz, que dita suas vozes. Quem que nos faz continuar falando?, indaga uma delas. E a conscincia da outra lhe insufla de uma vida que parece j no ser a de seu autor: Que estranha que me sinto!... Parece-me j no ter a minha voz... Parte de mim adormeceu e ficou a ver.... No
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estaremos, neste ponto exato, na iminncia de desatar o n grdio da representao: a transformao de uma personagem em autor? Personagens, portanto, em quem a busca por um autor conduz a uma condio mais especial: a do encontro com a prpria autoria, do autor em si autor de si. A aproximao do drama a Seis personagens procura de um autor, de Pirandello, profcua a essa leitura. pergunta Quem que nos faz continuar falando?, a pea de Pirandello parece fornecer inequvoca resposta. O marinheiro, que sonho de um sonho que fruto da imaginao da segunda veladora, que, por sua vez, fruto da imaginao do poeta , quando comea a sonhar, produz uma nova realidade, uma terceira dimenso, portanto, que seu prprio passado. Essa construo do passado, que s passa a existir no momento da lembrana (uma lembrana imaginria, portanto), Pessoa condensou com o brilho caracterstico na expresso outrora agora, no poema Pobre velha msica! (PESSOA, 1966, p. 141). Tambm em Lisbon Revisited (1923) (CAMPOS in Ibid., p. 357) lemos Lisboa de outrora de hoje. Em O marinheiro, cerca de uma dcada antes da escrita desses poemas, pergunta da segunda veladora, reis feliz, minha irm?, a primeira responde: Comeo neste momento a t-lo sido outrora.... Na poesia de Pessoa, conforme antecipado na fala da primeira veladora, O passado no seno um sonho... De resto, nem sei o que no sonho. Essa mudana de estatuto do real na pea, de um passado que nunca existiu, porque apenas se torna realidade quando lembrado no presente, decorre, em sntese, da seguinte metamorfose: o marinheiro, de sonhado torna-se sonhador; de personagem migra para o lado do autor. Enunciador similar ao marinheiro pode ser identificado em Mensagem, no poema As ilhas afortunadas: Que voz vem no som das ondas / Que no a voz do mar? / a voz de algum que nos fala, / Mas que, se escutamos, cala, / Por ter havido escutar.
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agora o marinheiro, produto do sonho, quem narra. Feito isso, Pessoa inverte papis e plos referenciais: a aparncia ilusria de verdade, a verdade fingida que se encontra no plano das veladoras, torna-se menos real do que aquilo que o marinheiro sonhou (do sonho do marinheiro dentro do sonho da segunda veladora dentro do sonho do prprio autor). Assim, a ptria sonhada tornase uma fico mais verdadeira do que a anterior. A feliz e, de certo, insupervel sntese desse imbricamento mtuo, Pessoa nos legou ainda muito cedo, em um trecho de inexcedvel lirismo intelectual do seu Na floresta do alheamento: E assim ns morremos a nossa vida, to atentos separadamente a morr-la que no reparamos que ramos um s, que cada um de ns era uma iluso do outro, e cada um, dentro de si, o mero eco do seu prprio ser... (SOARES, 2006, p. 457). A vida sonho. E este problema to pessoano est, afinal, e segundo Tabucchi, j explcito no teatro de Shakespeare. Quando Pessoa declara All my books are books of reference. I read Shakespeare only in relation to the Shakespeare Problem: the rest I know already. (PESSOA apud TABUCCHI, 1984, p. 88), faz meno a um problema que tanto seu quanto do autor ingls e, de resto, de toda a literatura. Claro est, portanto, que O marinheiro apresenta, ainda que de modo velado, uma forte reflexividade discursiva, que se manifesta tanto no nvel do enunciado (nos momentos em que as personagens se questionam) como no nvel da enunciao (nos momentos em que essas vozes se confundem com uma instncia elocutria exterior estrutura da pea, isto , a voz autoral). Ler (mas sobretudo reler) O marinheiro consiste, assim, na engenhosa tarefa de se descobrir vus por trs de vus, caixas dentro de caixas (a exemplo das matrioskas, as bonecas russas feitas de madeira oca, que englobam umas s outras), teatros espelhando teatros. L-lo j, portanto, cair num abismo (mise

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en abyme) existencial, do qual transborda a conscincia absolutamente ativa e ldica de seu autor. Em O marinheiro, o teatro assume o estatuto de metfora mais ampla do jogo ilusrio a que se destina o conhecimento de categorias outrora transparentes, tornadas instveis na modernidade: o autor e a personagem, a identidade e a alteridade, a fico e a realidade. Aqui, esses pares aparecem no apenas indistintos, como trocados. No conjunto da obra de Pessoa, O marinheiro uma primeira tentativa de traduzir, no plano do teatro, o teatro da vida. Talvez no seja mero acaso que no ano seguinte sua escrita esse drama notvel tivesse sido sucedido por outro ainda mais vertiginoso, o da heteronmia. BIBLIOGRAFIA CITADA:
BALAKIAN, Anna. O simbolismo, So Paulo, Perspectiva, 1985. BRCHON, Robert. Estranho estrangeiro, Rio de Janeiro, Record, 2000. HORCIO. Arte potica. Ed. Bilnge. Trad. de R. M. Rosado Fernandes. Lisboa, Clssica, s.d. PESSOA, Fernando. Correspondncia 1905-1922. Org. de Manuela Parreira da Silva. So Paulo, Companhia das Letras, 1999. ______. Mensagem. Org., intro., posf. e glossrio por Caio Gagliardi. So Paulo, Hedra, 2007. ______. Obra potica. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1966. ______. Pginas de esttica e de teoria e crtica literrias. 2. ed., org. de Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, tica, 1973. SEABRA, Jos Augusto. Fernando Pessoa ou o poetodrama. So Paulo, Perspectiva, 1974. SNECA, Agammnon. Trad., intro., posf. e notas por Jos Eduardo Lohner. So Paulo, Globo, 2009. SOARES, Bernardo. Livro do Desassossego. Org., intro. e notas por Richard Zenith. So Paulo, Companhia das Letras, 2006. TABUCCHI, Antonio. Pessoana mnima: escritos sobre Fernando Pessoa. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984.

Abstract: Fernando Pessoa conceived all his work as an immense drama. The present paper attempts to identify the place of O Marinheiro, his first and unique play completed in the work of Fernando Pessoa, especially considering its discursive reflexivity. His basic procedure is the interpretation of key excerpts of drama, trough an intertextual approach to historical, mythological and literary data,

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such as Ultimatum, the utopia of the Quinto Imprio and the Mensagem poem. Keywords: Fernando interpretation. Pessoa; O marinheiro; analysis and

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