{

l:,

1,

&

Xenia

Sabemos por las villas enterradas bajo lalava del Vesubio que los rornanos posean una categora pictrica muy semejante a lo que ms tarde se Tlamaa <<natutaleza muerta>: xenia.Las obras que sobreviven crrmplen con las subsiguientes definiciones de esta rama de la pintura: l'cpresentan still-stehende Sache, cosas quietas, ndture repose, objetos ('n reposo; cosas tales como fruta, cestos de flores, hogazas de pan, repertorio fa ,rqrramaniles , jaftas, platos, pescado, marisco, caza --e7 posterior-. Sin embargo, sera errneo inferr que, rniliar del gnero ,.,rno el conjunto de los objetos se asemeja tanto al de la pintura

),.t,rll,,l,.lritr'rrlrulirl,l.l(iulriculunrilcl:rvillrr,lt lJostolt'itlt'(tlt'trrllt lili /)

rosteror, aqu debemos estar ocupndonos de la msma clase dc ,'l,r'a, de naturaleza muerta, o incluso de sus orgenesl. Es necesario cnf ocar Ia xenia en sus propios trminos. Son un fascinante grupo dc irrrigcncs, y cualquier lectura sobre pintura de naturalezas muertrs (lu(' l?rs ignorase sera fundamentalmente incompleta. Aun as prc:,( r t lt rr lrcculiares dificultades de enfoque. Justamente porque parcccn l;l l)rr')ximas en contenido ala pintura posterior de naturalezas mucrrir:;, s()u fcilnente suprimidas por imgenes producidas en circtltrst.r rt iirs culturrles bien diferentes; lo que se puede perder fciimcntc cs , l ,;,'ntitkr clc sr-r especificidad. Y ls xcnia bsicamente llegan hasta no',()t r()s ('()nr() r-ura rr,rira; poseemos slcl una mnirna fraccin clc las lt,rtrrr:rlt zrls r)rucrtzls cle ler antigiicdacl, tncros frragrnentos .lc lo cttc: tttr,t r, ., lrrrlro rrll. til plcscntc ensry() cs ultrl inrcrlrrctacitit'r clc algtrrltlsr.1,-' ( ,r( )s f lrrlr,r)r('trlos; claclo str .lcstt'ozo y clisllct'sirn, incvitalllcntcltt(' cs l,r,,r'isiolrrl c incotttlrlctt. Nucsttrr pt'ilrrct- ylrso clcltc sct' c'strtblt'cc'l tl rrr( r()s:rlgrrnlrs tlc lrts c<ln,licioncs clLrc lirt'ntrttotr cl clttrrl'r<, sctrrl'itrtit'tr .rl , urrl 1rt'r'lctrt'r'ittt ls.xt'ttitt, y ('sl() l)cccstll'iillllclltc'llos c<llltltlt'il'li lt Ir':, {:i(rrs()s lt'xlos lt^lt'tcttl('s rt ls.xt'ttirt.1ttl.'ll,ttt stllrlt'vivitl<t,1l.'s,lt'l,r
r

.rrrtr;iiit'tl:rtl I'ilrisllrrlo, llli.t/trnt Ntt/ttrttlrlt'l)lilrio,(()t))('ttlrtti()sstt

II \/r

ri ,\

r\ilti.\ti { L\ lli( ) | lll,.\\

( )l' l,r

)lllil I .\ l'll! l'l liA l)liNAl'ult^Ll,7.AS

l\4UIiRTAS

\/ilt ttvi(). El cuerpo clc lcxtts relevantes de hecho ,'', ,,',,,,,,), lr('to r;uli, iclrlt'[)ara que empccclil()s a mifaf de nuevo las irrr;11,r'rrr':; ,'t rlct;tllt , y rro slo las imgenes cn s mismas, sino los es( r( il r,r:; r l|r oI :rl it', r:; t ttt: las enmafcan y las estructufan. lt l,;r:; \.'///i/ (1il( lr,rrr llcgado hasta nosotros seran un completo enigrrr:r r;i rr,) lu('l:rln()s ('1ll)accs de averiguar algo de lo que signifcaban implica,,rr,r l,,r; r':;rt t l:ttlolt's ll)lranos y pof qu efan Valofadas' SuS sobrevive , ,,,,,,, :rirrrl,,,li,:rs y sr.t carga semntica' Afortunadamente rrr;r lrrnt,'rrtll icrrlrtt',lc informacn que se ocupa de manera expl, it,r ,1, 1,,:r ,,,, li',os ,lc visin que rodeaban a la pintura romana' y no ,,,r',,, l,r', r,,'s ,lillt't'siones dentro de un tratado filosfico o como enlr;r( l:rs ('rr lr ( ()llll)tt(lio de conocimiento general, sno como un texlt('r;lt\,( l:; ,1, 1'l;tl,)n v

con la piel arrugada y pasados, y algunos oos a punto de echarse-a p"r,i"., ,"rurrrdo brillante iugo, mientras que en la punta de 1a iu-u ,rt gorrin hunde su pico en el que parece set el ms dulce de los higos. Todo el suelo est salpicado de castaas, algunas de ellas desprvistas de su cubierta espinosa, otras yacen bastante cerradas, y otral mueslan su cubierta espinosa rompindose por 1a lnea divisoria. Ved, tambin, las peras en los perales, las manzanas en los manzanos, apiladas en dos respectivos montones de diez, todas fragantes y doradas. Se dira que su color rojo no ha sido puesto en ellas desde fuera sino que ha aflorado del interior. Aqu hay regalos del cerezo, aqu hay cerezas en racimos amontonadas en una cesta, y sta no est teiida con ramas extraas, sino con ramas del propio rbo1. Y si mris 1os ramilletes de sarmientos entretejidos y los racin-ros que cuelgan de el1os y cmo las uvas sobresalen una a una, sin duda cantaris alabanzas a Dionisos y hablaris de la vid como <<regia donadora de uvas"' Dirais que las uvas de la pintura incluso se pueden comer y estn rebosantes e jr,,go vnoso. Y lo ms encantador de todo esto es que sobre una rama frondosa hay miel dorada denffo de su panal y lista para manar con sio apretarlo; y sobre offa hoja hay queso recin cuajado y tembloroso; y huy ..,"..os de leche que no es slo blanca sino brillante' r' pues la nata que flota sobre su superficie la hace resplandecer

Io 1rt.tl:rrioicrr.'lrrltoraclo con el propsito manifiesto de guar a los eslurli:rrrtt's r'()r))lln()s a travs de la pintura de su cultufa: las Imagines. Su rrrrtot', I'ilristlato, fue un sofista griego que ense en Atenas y tlt'sqrrrt's n lleltta cn el siglo -rli de nuestra era,y la obra adopta l,a for rn,r ,lc' tlcsclilrciones de pinturas que supuestamente formaban la extcns cglcccin de un fico amante del arte de la ciudad de Neapolis, la rrnrig^ Nlrpoles. La cuestin de si las pinturas delas Imagine-t existi,.r.,,n l.t.,rllclllc, o lueron cn parte o totalmenle imaginarias. Fue lc.rrr tle acalofados e interminables debates durante el pasado siglo, y 2. En un sentido la cuestin es c.l 1rr.1lrlerna permanece sin resolver ir.r.clcvanre reipecto de la utilidad del texto de Filstrato. Si las pint U rs nc) cxistieron, 1o que las Imagine-r describen en realidad son ctligos clc visin en una forma notablemente pura: los protocolos, las cxl)cctrtivas, y las reglas genricas que gobiernan la forma de ver c:rt.lros, casi haciendo abstraccn de sus objetos emprcos' Si, por ott.il putc, las pinturas descritas fealmente existan en la coleccin de ,,,) ,i'i.i.',r-rodo napolitano, esas reglas de visin se afranzan en el contgxt6 de la produccin artstca romana autntica. En cualquier caso, l',rs Intugincs son cruciales para la comprensin elas xenia. En la ga-

.$

t,

I
ii

XENIAII
liebre en su jaula es 1a presa en la red, y se pone en cuclillas r.r.roviendo un poco sus patas delanteras y alzando ientamente sus orejrs' tampoco sus oios dejan de estar alelta en ningn momento e inTista

lcra clc F-ilstrato la pintura mitolgica y la histrca estn bien repcsctaclas; tambin ei paisaje, y entre estos gneros hay dos pinturas clc natrrralczl muerta, las nicas de la coleccin.

XIiNIA
lis
Ur.r

bucna cosa fecoger higos y tambin no dejar silenciosamente rlc laclo los higos de este cuadro' Hay higos morados goteando jugo 1rl()lrtofttLlos sobte hojas cle pa6a; y estn representaclos con grictas clt lir lricl, lrlgunrs sc hallan a punto cle rcvcntar y,lcscrrtlrrt srr tnictl, lts ttlrictl<ts lxrt'ltt tlitAtl, clC llt,t,ltltt.)s rttt't'slrltt. (,r'tt;t rlt tllos

[)cro tcnta ver 1o que hay detrs de ella, tan desconfiada es y siempre encoe.inclose de iriedo; la segunda liebre que cuelga de1 roble seco, corr la patas rraseras, atestigurr l)11za abefta en canal y despellejada hasta las del pero que est sentado bajo el rbol, descansando y i,r vclociclad nr()strrrnclo que 1 solo ha cazado a ia presa. En cuanto a los patos cltrc Irry cctczr cle la liebre (contadlos, diez), y los gansos en mismo nrncrtr ,,rc krs l)atos) no es necesario examinatlos pellizcndolos, pucs stts l)cr..lrUgas, clonclc la gfasa se concentra en abundancia en las aves actrti,',rs, h,rn sido completamente desrlumacias. Si ansiis pan c6n lcvittltt r',r rr ,<hguzzrs clc ocho piczas>>, cstn aqu al laclo cn cl interir tlc csrl prorias hog,tzits ,r.,rlrrn,l ccst. Y si qrrcr.is clcgustar algo, tcis las hinojos y pclcjil y tanr[rin con scntillrts l)u(.s lrrrn sitlo s,rzlt,rtlas con (l( :llrl1llx)l1, lit csPccilt Lltle l)l()\'()Lit stle'r-' Iclt'tl si clcsciis tlll st' ilutr(l() l)l1lt(), lr.,lilirrl r:so lrast,t.ttc tcrtgriis c<cilttllos, y col)ll)1llli(l l()s rrlinlt'nlos (l( n() n('ccsilllll lirc'go. 'l)<tl cltt'tto, clll()ltccs, t<tlllltl ll lltl t:l lt:l(ltit,,l<.1,r.rrt'lr,ry ltttr rltt tttottltitt ctl l otl'tt t'tsllt/ No sltlrtiis (l( (l( lt.() (l(.lxx() ylr tr6 ltt t'lttoltlt:ttis lrlll fl('S('ll, y trrt't'l trrco ltlt

ytt(.('ll|ltt!til))1t,n(),ltStrtttllt,lt<lt'Zt'tts,()\/rl(l:l,lt llttl,,,l)ll('r';llil:i()lll lrtrt ilt sts lroi:ts lrlrv lrili,ts, ltllirrrr,rs:lllll \'( l'li " \ "l' llllrl'lrltl" ()ll()s

lrt:t(l(:till)rlt((.i,1,r,1,'r'll:t/Yll()l):ts(iisrttl ltllt,t'lrosltt',sios11tlsl:ttl 1,,:;trt:;1,,'tosvlrrsl,,ll,,lrts,l, Z,'ts,(ltt( ('llllislis,t,l, l,'s:itl't'lt's1'tn

tlrt ttt tttlll (:ts(itl:l r'srittrts:l,lrtt ts ll,rttil'1, ,1, "'l'rt ( )lyitl:ros
itr

\ { )t

\'l li \ \llli,\li r I

\tliIIIi',\\()'',r)lilit l,\l'll.l

IIliAl)UNAI'tlliAl,l,ZASr\'1UERTAS

, 1,,,,,,,1, l.r r,,r, l, \1;l (ltrc aqu

ltrr/ttthi, o colllo prefiris 11attt.ttl,r,,l,ttr,l,rl,, 'cxquisitoesl Ytslti ('llvtlcltoensuspropiashojas, rlrrr l. rlrrn l,, ll, zrt 'tl pa/ath. r ,r(.(l (lu(. l:r lrintura ofrece estos rcgrlos clc hospitalidad al dueo ,l, l,r lit,trrj,t, v tll cst tomando un bao, cltrizii cot't la mirada que pon( tr ( l) l()s oios los vinos pramnios o tasianos, rrtltlque podra, si qui:;i.t:t, lrtlrt't c,l dulce vro joven aqu en la mesa, y entonces a su fetenclll()s
t'l
1tl.(.s() rt l,r

l:rs ('rrr':rs ..lt' los

cirrtlacl olera a uvas exprimidas y a ocio y qurz efuctase en habitantes de la ciudad a.

En su monumental obra, Rabelais and His \X/orld, Mikhail Bakhtin tlice que <En e1 sstema de imgenes ms antiguo la comida estaba re lacionada con el trabajo... El trabaio triunfaba en la comida. El encuentro del mabajo humano con el mundo y 1a lucha enhblada con 1 ,rcababan en comida, en la ngestin de aquello que le haba sido rrffebatado al mundo>>8. El comentario de Bakhtin se aplica directanrente a las primer as xenia que describe Filstrato, pefo a la inversa: Io que Filstrato subraya en prmer lugar es la completa_ausencia de la ,limensin de trabajo humano dentro de un sistema de abundancia
r

,,n cl tcstinri)nio de un ingenioso mitmano. El filsofo sofista podra llrlrcr-invcntado la galeta entera, junto con indicaciones improvisarlrrs y cngaosas para visualizar sus contenidos, nicamente como rrn cjcrcicio de retrica o como un extrao vuelo de la maginacin. sirr cn.rbargo, las pinturas que Filstrato describe se corresponden c<,n cl testionio e las excavaciones arqueolgicas efectuadas en la ( )anrpania; la prctica de reunir pinturas temticamente en grupos o

'l)et' rltri' ,tl llcgar a cste punto deberamos volver a Flstrato? Des,,,i', ,i. lgcl, si las pnturas nunca existieron, estaramos confiando

rtural:
Hay higos morados goteando jugo amontonados sobre hojas de parta; y estn representados con grietas en la pie1, algunos se hallan apunto i" ,"u"r-tru, y descargar su miel; otros, abiertos por 1a mitacl, de maduros que estn.

cicloi, tan llamatva en este texto, se asemeja mucho a los programas no se lrictrricos presentes, por ejemplo, en Pompeyas; y la discusin sino que sigue el modelo de otras obras .l.sarrolla . forma azaosa, conservadas del gnero clsico conocido como ekphra.izs, palabras
cuyo tema son las imgenes. Las descripcones son cohefentes con los tcstimonios visuales, arqueolgicos y literarios. Y son ms que descripciones verbales, son comentarios. Aunque en su prlogo a las

lmagines Filstrato fecalca la importancia de la imitacin, su afgunl"rio es que el reconocimiento de efectos tomados del natural slo cs la primr a elapa de una comprensin madura de la pintur a, y adviertc a sus alumnos pafa que no se conlenten con una apreciacin su1:,crficial: admirar el mero realismo de la imagen es <<elogiar una car.ai'tcrstica insignificante de la pintura y una que slo consiste en la itritacin: pero no estaramos alabando su inteligencia o el sentido rlcl decoro que muestra, aunque stos, en mi opinin, son los elelllct()s rns <<importantes del arte>> 6. La admiracin que provoca una pinturzr no est nica o principalmente relacionada con los objctgs ntntcriales quc repf(]senta, sino con las ideas que es capaz de susc|ir al observador reflcxivo: Filstrato espera que la pintura, en pai.lr,'^, clc Michel Conan, <<alimente el flujo del pensamiento>>7' Y el f lrrjo no scrr'r icliosincr/tsico o subjetivamcnte rsociativo: frilstrato r.sli rlttcatttlt, t stls lcctOres cn las llropit'tllt.l.'s tlt'l llt'lo,l,'t't't , cll <.otli,,os prilrlicos tlc l'cconocit'llicl'lto. ( ,rr:ilcs s()tt, ('tll()lr(,:;. l,rs i,l..',ls

I ,,s higos se abrcn solosl nilrgn esfuerzo o instrumento es neccscl'i,r es <<mel>>, alimento que n() r:rt.rr acceder a su sustancia. Esa sustancia i;olo no hace falta cocinaf, sino que no le afecta el ser cocinado: puc,lc, , ;rl.tafse, y sin embargo el fuego no transformar su estado. Los preparacin sea redundante: ni sicluitl,r.()1ri<-rs higos hacen que toda ,., ,l., ,"q.ri.re un plato, para servirlos es suficiente una hoja de pzrrre' L:.tt' crs un alimento que la nafutaleza produce para s misma, y yr. tllr ,,r,r'r'itin ha escogido io mejor del fruto. En un sentido 1o que se dcs , rilrt,no., alimento humano en absoluto, comida que distinga a la htrrr:rrrirfici. como si necesitata una dieta <<especfica de la especie>>. I-os l,ir,,,s icua]an a las especies de la nafuraleza, o ms exactamentc polrclr ,,, ,,,ri.,.,'.r., ei nperativo cultural de alterar el mundo natllrrl l)Nrrl que 1a naturaleza tiene de humano' Es lo ortrcs., ,,,,1,i,rt'rc .lc "qrrilo lelacin gergica con la nafuraleza, el tipo de relacirr ctrt' r,,,r rrrlr e. All la naturaleza da a regaaclientes y no cntrcglr , 1, ,;, r ilr llekhti ,.r ,,s ll.rrti.rs sir-l iucl'ra; todo debe ser arrebatado dcl suelo c()lr cs lr, r zo, ,lc ntoclo cluc 1o clue finalrlentc se celebra y Se c()nsllt'nc r:s ,'l IrrrIotlt, l,rslltgrcsag,rcolas. Aqcl ordcnhumanose pollcrcnll'('l)11 r, nt(.ss, y ct.,rr l l clistincin cntrc lit qllc cs naturalcza y l<t.rrt','t , ,,llrrt,t- l,rt itltltgcl'l lttlsca ttt'l lllollrcllto 1'ltcliol'a la it'ltct'r'ctlcititl crll tlr;rl. t'rrtlttlo It tlilct'ellei ctltt'e ustlS Cltegor'as lrlr t-lo sc llitlrlt t's l.,l,l,, i,lo:

'l',,,1,,,1stlt.sliisrrlpicrr,lorlt t'rtsllttt:ts,,tlgtttt,ts,ltr.'ll,rs(l('sl)l()visl:ls
,1,.sI r.rrlrictltl (sl)ilt()s1t. ()lt:ls Vrt('(!l l)rlslillll('((llil(l1ls, v ()llils lllll('s ,livis,rl i,t. I I rr s t.rrlrit.t l;r t"srirros:r t()lt)l)i(1n(l()s(. ,or llr lilt'lr

.tl,l,,l,i,t,l,t,,t I'tt \( l//:ttI

\( i \'l li,\l\llt(,\li { I \llilll'll',\\(

).'',( )lilil l,\ l'lllllrliA

I)lrNA'ftlliAl.l:ZASMUER'IAS

'l'r.l..

r':.;1,r,1,,:r

,l,

l;r t:tslrrtllt: intacta y c()ll stt cLlbiefta espinosa; con la

t ulrit r'lir r()rrl,it ntlosc'rr lo largo de su jtrtttttra natural; y abierta. Lo (lu( :i( t':;l:r irrril,u,.lo cs cl acto humanc, tlc cltsctf una nuez: la natur;rl, z;r lr',rliz:r ('slrr lrlca trlor smisma, adjuclicalrtl() a lo humano un par, l .1,'( ()nl('ntrr lrrrsirridad. Y la propia pinttrra cs captada en este gent'r'rrl ,,l,r,irurrit'rrlt, clc esfuerzo: el rojo de las ntanzanas no tiene que st'r',.irl,licrrtk, rlcsrlc fuera>>, resplandece..desdc dentro>r. No est clarrr si cstc t'ojo crrc sc aplica desde fuera proviene del sol o de un pigr))cnt() --s cs justamente la cuestin. La pintura aqu toma los coIolcs rlc la nrtut:aleza: pierde su conexin con la aplicacn cosmtica,
lrrs hucllas de un pincel sobre una superficie, de modo que la labor cultrrral cle realizar una descripcin se evita, y la fruta pintada brilla sin la intervencin de la tcnica:

en cambio, una preparacin elaborada, pcro son alimentos producidos por fermentacin, un proceso quc deja a la naturaleza eI trabajo de transformacin. La imagen recurrc e cateloras de alimentos que admiten 1o crudo y io podrido o fermentado, y que eliminan por completo la necesidad del fuego de cocina. En sus ltimas 1neas, la ekphrasis alcanza su mayor proximidad con el campo de la cultura: el queso probablemente ha requerido un recipiente fermentador, la ieche est contenida en cuencos. Entonces como toque final hay un salto a la esttica y por primeravez se menciona un efecto puramente pictrco, ei pigmento blanco sobre blanco que hace que ia nafa pa' rezca <<relucir>> sobre la leche; pero la fuerza del tema de la <<naturalcza sin culturan a esta altura es 1o bastante fuerte como para reabsorber este discordante recordatorio de la cualidad visual de la imagen
e

Aqu hay regalos del cerezo, aqu hay cerezas en racimos amontonadas
cn unl cesta, y sta no est tejicla con ramas extraas, sino con ramas dcl propio rbol.

Lo clue aqu sera repelente es una cesta tejida con cualquier otla cosa qlrc no fuese la misma planta que produce el fruto: el texto impiclc pensar en la actividad humana, en una divisin del trabajo que conducira la fabricacin de cestas lejos de este rbol y este lugar c()ncretos hacia una economa agrcola o cualquier clase de agricultura planificada. Pues una cesta tejida con cualquier otra materia implicara cl reconocimiento del mabajo sistemtico, de operaciones cultulalcs que cottan por completo la abundancia natural a travs de una lccl cle lugares, tiempos y acciones distintos a stos. Todo debe ocurrir cn cl mjsmo sitio, de modo que el cerezo mismo proporcione el marc() pzlrl su propio fruto: no debe sugerirse un marco que se introduzclr cn esta escena desde algn otro lugar (y sobre todo no el marco de ru cua.lro). liilstrato concluye su descripcin de las primeras xenia conttna listrr clrrc poclra habet provenido de Lr crudrt y lo cocido de LviStlauss l'). Qtr tenen todos estos alimentos en comn, el vino y la nrcl, cl qucso y la leche, si no es que todos son invocaciones culinarias .lc Lrn nrr-rnclo sin trabajo? Cuando las mujeres en Las bacantes de Lrrr'lrirlcs salcn cle la ciudad de Tebas haca 1as colinas para rcaltzar eI t'ultr,,r l)ionisos, todrs las duras faenas quedan atrs: escarban la lit'r't'rr con srts pt'otrrias mlnos y brotan surticlores c1e lcchc, uttlllcan el
sr'1,, t'trn ltnl vtu'2t y iltryc

la cualidad natural ela naturaleza. El nfasis en Xenia I sobre una magen que evita el trabajo cultulrl (y borra alegremente su propia existencia como producto del traI'ejo cultural) se corresponde estrechamente con la funcin social de ls xenia tal como 1a consignara Viffuvio: <<Pues cuando los griegos se de mayor lujo... comenzaron a proveerse de comedores, ',,,learon :rlx)scntos, y almacenes de provisiones para sus invitados extranjeros, r, .''l primer da les invitaran a comer, envindoles al da siguientc 1,,rllos, huevos, verduras, frutas, y offos productos del pas. Por esta r,iztin los artistas llaman xenia a las pinturas que representan cosas cnr'r:rtlrrs a los invitados>>12. Los higos, la miel, la cesta de cerezas, la lc, lr, y krs quesos descritos en Xenia I son alimentos para que los invir,r(l()s sc los preparen ellos mismos, como parte de 1a ceremonia con la r iuc SC acoge al extranjero 6enos) en e7 oikos o casa. Esta particr-rlat' i, irnir (lcr l-rospimlidad es precisa acerca de los lmites que demarcan l,r ,lr;l:urcir social: el forastero es bienvenido e incorporado a la cas,t,t tr,rvtls rlcl obscquio de viandas, aunque al mismo tiempo dicho con, rr( ( r'('11 trrra cspccie de casa satlitc dcntro de la casa, de fornra cltrc
rr

1,,', , a1r'rrnjcros comen sus propios alimentos prepzrraclos scpal'itrl,t. ,,r( |l(', cn rrlr cstr)rcio apartc parrr ellos. Una cierta gcncrosiclacl crtt<r

, r,rrr:rl rrrtlcl Ias provsioncs cnviaclas ror el anfitrin. Son crtt.las, tl,t ,,,, irrrrlrrs, y la libcrtacl clLrc sc cla trrata prcparar los l-ocltrclos ltli ,,,, rtrr'ios ror sclxrt'erlo inclica cl t'crslrcto hacie las ncccsiclurlc's tlt'l rr:rrrl('r'(), lr rlcl strstcnt(), l)cr() talrbin la clc la arttollonr y ut) g,ll , i,, ,l, t rislt'rrt'irr inclclrcnclicnttr rlcnlt'o ,lrcl oiko.t: stt cs lr rlif t'r'r'nr irr , i,r, (Ii.'lr:rs lrtovisiottcs y, lrot'cjcnryrlo, urr [)rlrr(luc^tc.

lln ntrnantirl clcvirttt; ttlit'l tttt',t r'lr<,t'l't'tl clc l,rs r,:rlil;ts lrrliticts ll. [,t ttticl y lrr lccht't'slritr t trttl:tr;1t:;tt li'1ttt.':l lt's lilltpirr l:r 1.rr', st itrrlilrilitlrrtl tlt'l,t tttllttt,t. l,l vir',t 1' , 1 ,rrr''i) Ii (rri, tt'tt,

l,,r Irrll;rlrtlr lll'i('l,,it.\i7l/,\ r's:trlll sirtrrilit:rlivit, lx)t'lt'llltlt':i('tlr'rllr lt'l 'rrrt).1,'r','lsilrlt>>(r'otlo fi/t't' ft:tttt'rls),(Jlt('sr'lt'fit't't'rot itrrlrlrrl rirlrlr()n \r,rl l,u,tslt,',1: sr l(v(r'sl)ili,l,r,l st'rr:rl:r totr rtt'tisiotr t'l rlo

\NlIl('\|i(||'\|li(l||.].,1\\(}i,|,{i|]|iI l^l,lNl||li^|)t|NATUlt^l,IiZ^SNIUERTAS
( (,ri()

il,,':tl:r(l()t (l( lit lr,rspitalidad en su llrci()r sentdo' cuando ]a rela,,,,,, il,.,l,,1rt.rrtlt.rrt.irl cntre anfitrin y huspcd es superada y reemhumanarJ' |irl l casa dei anfitrin los ,1,,r,,,1,, ,,,, ,,",, ,le igualdad i',,,',.1,,,1,, ,1,'1,.',, sclttirse como si estuv.icrall cn la suya' Lo que esta las.rei,,, ,,,,' ,1.' lr,,sl,it,rliclacl pretende es la ficcin dc la suspensin de imprescindible lrr, i,,n,. s ,,',..'i,rlc,s reale; de categora y proteccin: la regiones y Irsirilt.t r.rr t.ntr.cr rrnlltrin y l-rusped' la distancia social entfe esttica, se ,.,,1'rri.l,rtlcs distintas, as como diferencias de cultura de la hospitali,1,.'r.lu'rrn tLrscntes o irrelevantes mefced al espritu .i.,,1 ,*.,rrible. Hoy el nvtado puede ocupar un papel dependiente' futuro el anfitrin puede ser un.inlrcro cl vnculo es rlcproco, en un clei extianjero' y en reconocimiento de esta mutualidad vitado cn casa abolidas lrrs complejas distancias ,o.iui", entre ambas partes quedan dei smblico obsequo de alimentos. Por tanto, ,,.1,, y oiu a rravs la, lriovisiones no son platos costosos- y laboradamente preparados' para ini,',.1,-'r,, cuando el lujo griego se despliega en los comedores alimentos cruclos, sin adornos' As uioJo' son de 1o -r-t.t.illo, esas diferencias ...,,,r,)., ,,nn, platos suntuosos enfaltzarianjustamente

nan, por ejemplo, los bodegones del siglo xvII en los Pases Bajos' Estos ltimos expresan la saciedad del apetito particular, el disfrute personal de la riqueza y la posicin; Xenia I, y estas escenas de despensa de la Campania, son en cambio un <<banquete para todo el mundo>> 14, con la tierra y el mar entregando sus frutos para todos en Lrn momento anterior ala aparicin de la jerarqua y la divisin social. Representan la igualdad de los extranieros ante un mundo tan abundante que no hay necesidad, todava, de que cada uno tenga .ue pelear por su parte; una meseta de satisfacciones equivalentes en la cual la idea de <<extranjero>> justamente no tiene lugar' pues todos cstn igualmente en casa sobre la tierra y disfrutan de los mismos dercchos ala riqueza del mundo, bajo la proteccin de Zeus, dios de la lrospitalidad. Si Xenia I expresa relaciones de armona precultural entre los lr<rnrbres y ia naturalezay enlre los individuos, Xenia II invierte estas r'..'lciones punto por punto: el segundo texto es casi una inversin, en :;t'ntido musical, de las ideas anteriores, una conffafigura retrica de la
rr'inrera imagen:
Esta liebre en su jaula es la presa en la red, y se pone en cuclillas moviendo un poco sus patas delanteras y alzando lentamente sus orejas, pero tampoco sus ojos dejan de estar alerta en ningn momento e itrtenta ver lo que hay detrs de ella, tan desconfiada es y siempre enco gindose de miedo; la segunda liebre que cuelga del roble seco, con la panza abierta en canal y despeilejada hasta las patas traseras, cla tcsti nronio de 1a velocidad del perro que est sentado baio el rbol, clcscnsrndo y mostrando que 1 solo ha cazado a la presa.
).

sistema clc riclueza, g.tsto r.gional y tradicin culinaria que todo este anular, las provisiones crudas co.i. 6"rplr"iad reve-rsible pretende l,,.rn u anfitrin e invitado en una relacin de dependencia basada en Por mela gcr-rerosidad, no de las casas, sino de la propia nattraleza'

.lii.f" "" a.gnte despiazamento 1a generosidad del anfitrin, fuenen tc cle la clesigualdad que debe ocultarse o eufemizarse, se convierte
i^ g.r-t"roriud ,1"
1.,.if.,sin.

ir,rolrzo-ho*bre;la deseada simetra enffe husped y anfitrin se extercer trmino, la natura\eza 1',."r,, .o-o su identidad ante un -una que no muestra vestigios de trabajo cultural (y' por tan<naturaleza>>
L,s esta

""u La relacin husped-anfitrin

nafuraleza que sumnistra sus productos con

se convierte

enla rc7aci6n na-

l.ltt,'t,,tt I rl./, l'rr Must o NrtzioIr.tlr

to, dc diferencia y dstancia social).

,li

N,r1,,rli.

,.,pr.rir, de los signos de mabajo cuhural lo que la Xenia I 10s rlc Filstrato-dramafiza..la miel que rebosa del panal por s sola, higos y las castaas que se abren de forma espontnea' repres.entan de for,,,-',, *.,."r.rridad socl clemasiado discreta para.manifestarse nra .iirccta. Detrs cle Xenia I, con su insistencia en una nalualeza parcz.Uc r.caliza toclo el trabajo de la cultura haciendo as que sta una idea de abundancia colectiva' la c cvitable o innecesarii,huy por lrrntasa clc una riqucza cle la naturaleza compartda igualmente social. Las iurrg.'t-res (ltlc l.'.'ejof sc Iorlos, rrl ntargen il. lu;"rurq,ra ( tlrtt' t'xhibtlt-t r..rr.r.cs1.,onrlctr c<)n csta i.1"",]u, xr:nitt dt'lrt )rtrlrlrrrtrirt rrnl'itriorr llill. l l sotr, lxrt l:tltlo, lr;tsl,,r ,.,,r,t.,r ,i,l,rs,lc l,r rlcs1rcsa clcl t:rlllt'tlilt,tr.ttlst't1,.',rt',ic'I,'t',tl,ts('s('('ll:ls,l,'tttttlitl't:;lrtir':trl;tr;trr' llt'

\\llli.\li(lr'\lli|ll'\\|'l'()lililli\l'l[]llllii\l)l'N;\'ftjlti\l'I|ZASNIUIIRTAS
qrre Xenia rrr 1 1,.., 1,10r,r,.1, rlrrIrl.rl cntre natllralcz2l y cultufa itllica- E1 anterior sentido de | ,l.r , lrn rrr;r, l( , lr,il {t l)t.()yectaf Su imagcn

\,.r

l ha-

.r|ilr,lrt:r lr;rlrr:r tlt lrr.rr|:lido d. la pasividacl clcl hon]bre ante una natuel ,',1,,,r,'' u'.ll la naturaleza haca tclclo el trabajo; pero aqu ,.,1, .',,

de la '',, :rlllrrt.trtr,,l,.l ,,.sc.l.activamente perseguido y capttrradO: VamOS y rr.,.lt t, i,,rr rr lrt clza. En Xenia I la lneu cliviscrir eItre naturaleza que 1a opo, illtrrt,t l',rl,iir sitlo cleclarada ausente' de la misma forma y anfitfin quedaba anulada e igualada pof me:,i, i.'rr t.rrlr.t. lrrrspccl po ,1i,,,1,. l,r lr,)spitaliclad"mutua. Per aqula divisin conceptual-est fsica cle tlr r.srrrrrt'rltJ pr:esente: realmente aparece c9n]o.ula funcin ha sido Lt..rrudu la liebre attapada.La l * h que l,r ,.sc.,n,r, ";i ;^"f"nutv ule"a/ rultura se expande hasta una fro n t e r a ha' ;; t (, t (lc..l i "i del todo a la lritrrtlr 1r.r. .rtu lui"gora de criaturas que no pertenecen los animales domsticos. El perro n:rlrrr.rlcza ,'rl ui ir-rt."rio, de 1a casa:
f t
(

Pero si deseis un segundo p1ato, retiracl eso hasta que tengis cocrneros, y compartici los a-limentos que no necesitan fuego. Por qu no, entonces, tomar la fruta madura, cle 1a que aqu hay un montn en la otra cesta? No sabis que dentro cic poco no la encontraris tan fresca, sino que ya el roco habr desapareciclo de ella? Y no pasis por alto el postre, si os gustan los nsperos y las bellotas de Zeus, que el ms liso de los rboles produce en una cscara espinosa que es

horribie

cle pelar. Olvidaos c1e la miel, pr-res aqu tenemos eI palath luna confitura de higosl, o como prefiris llamarlo, tan dulce y exquisito esl Y est envuelto en sus propias hojas, que le dan belleza al

palath.

lllrcal>trrraclosupresa<<Solo>>,lapalabtaindicaqueaunquelosseres
1,..,,.,,,,n,r, hur-,

"rJu.rrndo u sido transformados clesde el punto de ro ri.r.s cn;i;;r prxima vistrt cultural; pero al mismo tiempo el perro 9t ".11 criatura
r

y nprorreihado sus instintos de caza, esos ins-

El texto de Xenia I haba sido elaborado eliminando los signos cultu' rales en una regresin a la naturaleza. Xenia II invierte este movimiento en un propeso de alejamento de la naturalezahacia la cultura de la mesa. La comida ya no es la plenitud simultnea que ela cuando el tema haba sido la abundancia precultural, ahora la comicla se estructura de manera temporal, como una sere de platos. Prirrero se sirve la fruta cruda, aunque ahora se acompaa de Io que es
cocinado (pan), y completamente cocinado, sin fermentacin (la <hogaza de ocho piezas>> no tiene levadura). Luego viene un segundc'r lrlirto, alimentos que requieren fuego y cocineros pata asar los gansos y los patos; y por ltimo un tercet plato, ei postre. En este caso no se rr'ta de las deliciosas castaas de Xenia I, que se abran de forma ('sl)ontnea, sino de nsperos y <bellotas de Zeus>> (quiz fruto clc t'rrctus) que justamente son difciles de pelar: la facilidad del munclo rrlltrral da paso al esfuerzo y la irritacin (as como a la decailencia: l)rl)nto la fruta habr perdido su frescura). Tampoco el postre serh la rrricl, cl alimento crudo par excellence: sta se desprecia de forma cx p alath i, un manjar o dulce de repostera . El p ala t h i 1, it'i ta cn f avor del , :rlri cnvuelto en sus propias hojas, es decir, en hojas de higuera; pctrr .:rr ('()uro antcs stas haban proporcionado una especie dc resistcutcr l,l:rlo rrrtural para la comida, ahora son una delicada envoltufa, tltlc .,lrrrir' pol-su elcgancia. Xcnia II rcpinta Xcnia I clr tlminos tlc r!:lrsf ()fnrlcin clc la natr-rralcza en cultnrtr, pltnto por punto: lrr rllit'l rr:lrr'rrl sc cor-lvicrtc cr-r la corrfitr-ra clcl palathi; las castailes Llr.lc <<s(' l,r,'n solrrs>> son sustituiclas lror los clilcilcs nspclt'rs y Irrs bcllrrtrrs rlt' .",,rs, los s,rl',ot'cs natut'lcs son tcctttltlaz,tcltls ltot'las cspcrcirts (hirloj,', r,, r,'jil, st'rnillrrs rlc rttlapol,t), v cl ltirlto tlc cstos t()(lr.rcs tlt't'xlt't'
I

tambin, oculos scres l-r.rur-ror, y sirve a sus necesidades. La liebre, en su conejera: prosentndose afertoriza<1a 1re trr-r cspacio ^*biglo, pu."d", de su jaula est fuera dela naluraleza, p"riu, i.gi.t^ .l;l

.,,

,.gu.idod i".rr-r recinto o dependencia artifical; pero la liebre llltlcltaqr-recuelgaclelrbolesunrecordatoriodequeesteespacioes cultura y natuirrcsrtble. Lo qr est aislado es la zona voltil entre
1,,

*r.o

t.ltlcza,clorrclc.u.]u.',-'ulimitaconSuopuesto)elperrovolviendoaser lrrl>cstiacriminalqueactasola,laliebreatrapadaentrelascategor'as clc lo animado Y 1o inanmado:

(contadlos' diez)' y 1os En cuanto a los patos que l-ray cerca de 1a liebre qtt" 1o' patos, no es necesaro examinados peglrsos en mismo nmeio en abuniiir.r't.1olor, pues slts p".htlgo', onde la grasa se concentra desplumadas' Si clancia en 1". u.,", o..,ti.ur,.-hun sido compietan-rente aqu al pur-t con levadura u tthogu'u' de ocho piezas>' estn

,nritii,

laclo cn el

han sido sazonadas con hnojos y pe-reni'is l,rs propias hogazas -pues jil v ten;bin con semillas de amapola, la especia que provoca sueno'

interior

c1e

esa

plofuniu tt'tu' Y

si queris degustar algo' te-

funl,os lratos y ltts gansc'rs, clesplumados y listos para ser cocinados' que l-raba proireclo 1o mejor ci()n1tn aqrr ct.rr.no cor-rtratipos del gorrin lll,lt'.1.t' .ltrc hom.1. l,r, l.lig.), cn Xcnia I' luimagen del banclrrc:tc ,1.'l

('l irr.l, u 1"i;,,r,,..,1r.clr-ar c.nrplrtir, (s.l(('rrrl)lrtz,t,l,t ,,,t l)rlll(ltlclc trt,1r,,:; lrtllrr;trr:r:i:ll)rll('('(', .1,,1 1,.,,,,1r,a r,,1,r, V lrl fitrl cl tt'lrlrlri., tl,'l:l:r lrrlrrrr ll( tlt'stlrttrr:rtrtl(), ('\lllllilllllltlo, otllltttiz;ttltlo 'l' l.llll'l
I

lr'litlulri('nl() ('t) cl trso tlc l,r ct,tllitllt, cotllo lllctlit'lrt'itill. l',1 vivrrz ,',,rri()n int'lilrrrrlo solrc un lrigo st' r'onvicl lr' (^tr trlt trt()l)l(itt .lt' rtvt's lislrts lrllt:1,'l ll.tltt.t; y l,l lt't'ltrt'ltlll( ()rr s( toltvit llt tlr (()('
r:r,r
,,;,,,1,,,.,',,'t

\ ili \ Nlll(,\li

lti\ lt(r I I f .l'r/\\ I ):,li( )lllil.l i\ I'lN llrliA l)llNA'I'URAI'liz^S

N',IUIRTAS

tiene rel,slrr :rltt.r.rrt.ir)n (l('l1rs rclaciones entlc nIturaleza y cultura inlplcito en la segunda pinterfeno social ,,.,,:,,0i,,,,,., il''t.tlirrtrrs cn el de.hospitalI l(,nl()s rrisl0 clrrc las xeniase refiefcn a l<ls obsequios tUr.il. sociales, diferencias ,l,u I .1,, rrtr f it r i()n ,, l)irspec1, en las que las clilcrcncias <<superior>> e tlt'titttt'zrt v 1,t,sicicin, se suprimen colocando los pzrpcles a un tercer .,irrl,.rli,,l.o .lc lrr hosptalidad en relacn simtrica fcspecto casi ha deIt'r'nritrtr, 1,, g.rt.roru t afutaleza.Pero en Xenia II lanatutileza salvaje' 1o no do,,r1,,r|c.:i,l,r. La ausencia c1e categoras de 1o crudo' lo y ocul,,,.rtic^.1u, hace imposible que la-diferencia social sea eufemizada con sus la ficcin d.l but-tqr'l"tt del mundo' Esta nueva comida' trJ,, "" sus especias, sus manjares, su puesta en primer plano del al'or cocineros, distancias entfe catesobre el entorno natural, es incapaz de anular las la gu.i^, ,o.iu1es en una ii[.u u'-o"a precultural' En consecuencia'

t'cionada con ramas de la misma vd que produjo el fruto; haba una rt'r'tc negacin de la economa sistemtica, de cualquier red de funr iones e intercambios que pudiera alterar la absoluta proximidad del
l.' lr

, tosistema.

,1,'l nrismo modo que la

Pero el propietario de la granja rechaza su propio vino, pintura rechaza la miel y la leche en favor de l:rs t'slrecias y las confituras.La imagen del borracho en el bao, em,1,',rtlir de forma tan vvida porJuvenal para representar la idea del

iliirrtt

concluye con una nota de extrema divisin social:

al dueo Creo que la pintura ofrece estos obsequios de hospitalidad, la y i",,a tomantlo un bao' tal vez teniendo en los ojos de la grania, podra, si qui;i;i^ q.,"'un los vinos pramnios o rasianos, aLlnqLre y entonces a mesa' siera, beter el dulce vino ioven que hay aqu en 1a exprimidas y a ocio, y quizs eruc,., r"g.".o a la ciuclacl olera a uvas tase en las caras de los habitantes de la ciudad'

fofma de alimentos circulando entre disu fricu..ror'pup"les y posicones sociales para igualarlos y minimizar se describe como .,rn, tu .omi.l representada en la ieg"nda imagen que yl posee sus exu,-l .go1o al duei de la g'arcja, es decir, a aquel ...ld"r. El cuadro acta, por tanto, como un espejo de-la.opulencia, ;;r';t;;. -.,1tp1i.uJo, q.,t oho'u a'ade ala tiqteza de la grania la |:"pr"i*i".ir] . "ru riqueza en forma de pintura. El texto ya no esr .n lo rbl,u ,le la hospiialidad mutua, con 1os indivduos intercam.or-r los papeles de anfitrin e invitado. En reacomida,
Llrr lugar de los presentes en

bianclo

pasa-de una mano a liciacl no se intercambia ningn uli-"t-tto' nada la frase <<obsequios otrl cn la generosidad del obseqttio' En un sentido irnicamente, pues el dueo de la granja ,t., l,nrpitnii.tad>> funciona para-s msmo: los extranieros son excluidos lrxrcligtr stts rquezas slo y placeres' E'ste.es el sign ..1., .,ri^ acun,triacin priuu.lu de opulencia (y t.*t.rul-.nt. grut.titu) escena del dueo de 1a licrrrr .lc la ri.lculu por los.vinos pramnios o taf ,:r,t,' cn stt bao, .or-, ,.t, ojos vidriosos con el vino dc la granja, el siiln()s: cl scor rri siq.ri.ra ,. "-bor.u.ha ctlaclro; c<'ll lt's bcncficios clel 111l vitro jovctr cltte vemos en la mesa ()l l'il l)rll'l(" ,1..' l,t gt'atl j:t irrllrorta viuos ms raros tlc

i.rr-rto

.rr.tito viciado, indica una depravacin en el manejo tanto del cuerpo ,,,rr<r del okos.La rqueza de la granja, que en el idlico cuadro de .,l,rrntlrncia siempre se mantiene dentro de sus confines y ahi acta ,, r r satisfacer las necesidades naturales, ha generado una abundancia I rr 1,,:li1r que culmina en un uso pelverso de la riqueza. El alimento no , rt ulrl cntre desconocidos, uniendo a los individuos en un flujo de 1,,',;,itrrlidad compartida; converge en el amo de la propiedad, como lr.rtl:rzgo fsico. Esto es 1o que representa la escena del bao: aislar.r( nl() cn el corazn de la casa, la prdida del intercambio humanct , ,, ,rr trt:clonismo privado que se amuralla en placeres solipsistas. Un rr{ \( ) r))()nctario transforma los productos de 7a gtania en intercambitr ,1, rrt lcrrncas. La ltima frase representa la conclusin de esta transi.r ru:r('i(iu clegenerativa: el dueo de la finca, en la ciudad, y rodeaclo ,1, r lt st'onoCidos, a quien lo imagina eructando en sus caras. La hos,rt,rlrtl:rtl, xcnia, acaba en la distancia social absoluta. 1 L,rs tlos pinturas xenta operan, entonces, como tipo y contratipo. I r, r;, l, lr rr.'go, as es como se presentan en el texto dela hnagincr ell stt ,, '.lrnl(): Xenia I concluye el primer ciclo de cuadros de la gerlcra, y \r, r i;r I l. r'l scgundo 15. Juntas constituyen las terminales de una csc,tl,, r r, sr'..lcsliza entre dos concepcones opuestas de prospericlacl, clcs' , l, l,r i,lilit'rr nturaleza sin adornos, precultural, anterior a la clifc'r'clr,,,r ',,,, irrl y la jcrarqua; hasta el retrato de la afectacin, el vicio tlc,l ,,',r(), v l,r ,rgrrrla clivisin social. Lo que se implica en su oposicititr cs rr.r I'rrr))rr .ytrc,r[,rrrca, en trminos literarios, dc 1o pzrstolzrl a lo satr'i ,,r .r lrrrvs rlc r-rna compleja serie de umbrales o transiciortcs (ltt(' \ .r r ! lti( l( lrr nrtrrraleza hasta la cultura. En forma diagramirticrt, l,l cs
r :

l L',l -' Ll I ' r fl i,-il (_r- I ,l I ', ,1. rl ll .',1 [, i

t",

4
-

l,

rr '

rr
r

' ,t/

'

rr

r(

u r ,r

sulryrrcct'rtc roclra t:xprcsarse dcl sigtriente tt'loclo: (.'uhurrt

I

N,t/tttttlt'itt
r t ttr lr I Irll',o:; ('r'tr)cn
I tr

(l()

coci-lrrrtlo
Hillts()s

lc,l-i[orlo
( sl)(

(lr l('si()

('i;l\

ll:ll,,r si,l,, rttt ('l(lrr(lrl() lrrllrlrtlrr.irrcipio tlc rtUtosrrficiclrci,r (lll( (:;l:ll ( ()ll rrrt..l:tl rlt, X,irri,r l: si r'l:t r'tsttt r'()ttl( lti;t l,l,; ttt',t,', l( lll;l

l,,t,l

virro

l,l

l,,lr,
( .t',1.il t:ts

l)rrl()s
l)iill

lnrltr/lti'

)I

\]I Ii

MIItAIi.(]LJATI{OENSAYC]SSOBRIILA

PIN'IUIL\DENAI'I]ItAI'L]ZASMUERTAS

las El anlisis dela Imagine-s indica un pfinle I nivel de aproximacin a Su xenia romanas. Per Filstrato no i.. na.la de las pinturas en s'

l,,s uriegos denominaban sl<enograpba (escenografa), pintar para el r( irll'o. El segundo cuadro, la ingeniosa representacin que Parasio

t""r" t. basa en la premisa, o ficcin' dc quc la ekphrasis es capaz cle .lo.u, la mente del lector la escena original copiada por el pintor, "" la descrpcin- ? lo cLrc se adhiere el texto. y ., u 'co-o"r,. original -no no descubre nada cn el tcxto sobre la consuno
cie truccin de la escena como imagen pintada: ninguna indicacin i"ttu o lejos-; en.lo referente a la ;*.h" o izquierda, arriba o ubujo, ..-p.ti.iO", el man.jo del pince, la gama de color, la tonalidad' y la

lrizo de una cortina, presenta un rasgo similar. Tal vez podramos rnrrsinar su pintura como si se hallase oculta por una tela, como los
rr:rntos que cubren los lienzos en los caballetes de los coleccionistas ,1,'l siglo xvIII, o terciopelo que es desconido para revelar la inapre, i:rlrle pintura que hay debajo en alguna imaginaria y dramtica pre',( ntacin pblica. El uso de una cortina o barrcra escnica para evocar l()s tr-rnsportes de la ilusin ya es teaffal; 1o que 1o hace doblemente .:rt r-tl Ir es que el cuadro que muestra el falso descubrimiento de un cua, lr ,, c,s descubierto en un te(ttvo. Es en un teatro pblico, no en el gor:r () r.rna galera pictrica del tipo que vemos en Filsffato' donde tiene 17. lr rrirrl toda la competicin entre Zeuxis y Parasio [,o sorprendente aqu es la presencia en ambos componentes del r, l:rto de la idea de 1o teaal, y el acento en la asociacin de la pintur:r ( ()l) el escenaro. El tema por supuesto es el ilusionismo, pero un rlrsionismo de una clase muy particular. Aqu no se trata de una .rlrit'r'ta imitacin, en la que el obieto real a se representa en adelante , ,,rrr<r objeto figurado b'.las autnticas uvas aqu, la pintura all. Ms l,r,"n lir historia envuelve la imitacin en una potencia superior, mi rnclisn'rc'r as decir- elevado al cuadrado. Imaginemos el vuelil -por ,1, l,,s rjars hacia el cuadro de Zeuxis. El viaje comienza en el cielo, , r, ,'l nrundo natural, y probablemente se supone que la percepcin ,I, krs prjaros es preculrural y asmblca (1o cual hace que el logro cle ./,r'rrris sca irnpresionante). Despus, los pjaros salen de esa zona ,r.t'rrlttrral y entran en el espacio del teatro. Ha habido un cambio cl'r l,r , urrlidad del espacio implicado, un paso desde un espacio natur^l .rl( rl() ir la representacin a un espacio cultural que alberga reprcscnr,r( i( )lrcs. A continuacin los pjaros atraviesan oro lmite y r,'r-relan a la .irrLr tlcl propio escenario (n scaenam): ahora las condicioncs clcl ,',,,r',kr rcal, el mundo de la platea, estn suspendidas, y el espacio clc: l,r R',rlidad se rinde al de la ficcin. Finalmente, los pjaros vuclalr htst.r ,l lrlano pntado o teln de foro: aqu el mundo del esccnario '1,l l'.r;o rrl lrundo mostrado en la pintura, el espacio cle otra liccititr ills r.l,r,l:r <lcntrct del espacio cscnico, a la manera clc una obl'it tcttt'rrl
,

consecuencia,

"r.uL, i"upreciable ,.rp..to al campo cglcgltual que rodea ,i-o"i" ?.!^?:' nio, uunquipor s mism a es incapai de hablar sobre la especificidad i"i *oomo descripcin figurada. Lo que permite que el anlisis que-se habia f.n.tt. enlas xenia., .ir.g.r,td texto conselwado, en el
"d;^i;

un tesel texto no dice una palabra16'Lalmagine-i proporciona

<<naturalezamuerta,', los prrafos que Plinio dedic a los pintores Zerr"is y Parasio en su Historia llatural, que veremos a con-

;;,;il;

tinuacin.

El tema de Plinio es la <<naturaleza muerta>> ms famosa de todas' balo, *, pintadas por Zeuxis de manera tan vvida que los pjaros jaban viando para comer de la vid pintada'
un Parasio y Zeuxis enlraron eu competicin, Zeuxis exhibiendo

cuadroconunasuvaspintadas,tanfiela|anatltalezaquelospjaros Parasio se posaban en lo alto "1 m,rro del escenaro. A continuacin grado de ense una pintura de una cortina de hilo hecha con tal exrealismo que Zeu"is, regocijado por el veredicto de los piaros' rval deba retirar la cortina y mostrar su clam que ahora por fin su ..,udro. Al descurir su effor entreg e1 premio a Parasio, admitie'<lo

mienrras q.r" pururio le haba engaado tural, XXXV . t5\'

con franqueza que

1,

Zeuxis, haba engaado sIo a,los pjaros' a 1, un pintor (Hziroria Na-

,lel l,a historia ha sido ctada tan a menudo en los anales de la histora que es fcil perclerse sulasgo rtc, cotno una parbola del realismo, episodio. Pode,ll i,r' irn p""rn,", lu peculiaridad e la loializacin de7 la historia en dos ;'.,;;r ;;j;;;^, u ,-',li.u, esta peculiardad dividiendo ,rti,,,,].r, alredeclor cle sus ds cuadros' La <<naturaleza muerta>> de las pjaros votrvas atlac pjaros del cielo: .alvez uno se imagine a los

l{ nl t () rlt: tltt'a.

l,0s ctrclr<ls quc clescribc Plinio cn t'calidad cstrtt clrl'cclit,l<,s.'lr .'l

,,,.r,;,.1,rlxrt'aclo jrrcgo clc catrtlti<-rs cntlc (livcl'sos tlivclcs o gt'rttlos,rtt r,rl,riit'os, st1,al'it.l<ts 1t<tt'ttrttltralcs o lltritcs 1rt'ccistls. IJtl 1rt'itrlt't' rrtrl l,r:rl st,lrr'it lrt zllrt rlt: lt tltttlt'rtlcza (vtcll, lsillllrrilicrr),lt'l,l z<,ttrt 1t'

con ull l,rrr.l<, lracia 1a superficie pintada Y, Por as decir' c'hocttrclo i'tlf rtsis:.lrts tlvas cr.istrrl. Sit'', c,r'','.,lrario, la reiaccin del tcxto lx)s('('()llo (uul pit/rrr lttt/l() \/t(t('\\//) (lrr('l.s lrrijrt frit,r,l,rs cstrrl>a tun l,,gr^.1^, (/// t// \tt('t/tt/// (ll)('t ,.tr. *.,1.,,rr,,1-,1t <<(' l1t ltlt<l tlCl lltttlr't tltl t'tt tt,ltttt" t rrrl'1" 'l' lt'tttt' ,t,lt,l,tirt'ttl). l',1 t rrrrtl|o tlt'Zt'rrxis t'lt tt'rtli'l;trl r"' rllr tt

.rr,rrilt,r'l,rr',r

,',.r,rl,l,,l,t culttt':t (llt'(lltl('('ltllir). [)tt st'tltttttlo tttrllrt,tl.lt'lrll',t,lt'lll ( )ltrr trlrrlrl,rl ,li ,1,..1 lt'rllo tlivitlt'lrt lrlirlt':r rlr'l t'st t'ttrtt'io.

I Ii ,\

i\,,I

IIiA Ii. ( ,I]A'I'I{O ENSAYOS SOBRT, LA PINTUIdA DE NATUITAI'IIZAS MUERTAS

r \ll'il

vicle el espacio del escenario y el espacio interior del cuadro. Latta' yectoria de1 relato es la de un rpidomovimiento a travs de una serie " .rpu.o, imbricados, cada uno difercnciaclo por su propia relacin

particular con la realidad y la ilusin. Es clcntro de esta ttayectoria

ord"

se construyen esas dos notables <<natufalezas mueftas>>

deZeu'

xis y Parasio. si la hstoria fuera simplementc sobre una perfecta reprouccin del natural, ninguno de estos complicados umbrales.en se,i" hubru sdo necesario; sin embafgo, es justamente este sentido de complicacin 1o que la historia tfansmite. El mismo senddo de cuaJror'qr. atraviesn diversos umbrales acercndose y apartndose de que Platn 1.., ..ui resulta no menos sorprendente en los comentarios 18. Al defnir la pintura, en el Libro x de La Repblica hace acerca de (y, poitut to, reprensible) naturaleza de la pintura como la ilusoria arte, platn i.t ,u que efpintor no esr a uno sino a varios grados

.1. istancia de la ldea: la cama construida por el carpintero est a slo un grado de la realidad, puesto que el carpintero copia directala pintura de una cama es una remente la Idea de la cama -pero y? gu-e lo que el pintor representa presentacin de un grado superior' urp".to superficial del objeto. Dicho alejamiento cs nicament. "1 .lc la verdad es bastante pernicioso, pero la particular desaprobacin clc platn se reserva puriTupintura ilusionista, la cumbre del engao: <'foda suerte de confusin... se encontfaf en nuestras mentes; y es
csta debilidad de nuestra nafuralezalo que se explota, con el efecto de (pintar la lrragia, con muchos trucos de ilusionismo, como skiagraphia re' .,',n ,mbra, proyectadas) y iuegos de manos>> Lo que lu, dit..triones conservadas de Filstrato y Plinio enfafizan colr firmeza es exactamente el tema de Platn, los elaborados cambios clc rcgistro ontolgco a medida que las imgenes pasan pof diferentes

,.,iu.li, o grados d! realidad, alejndose de uno real primordialmente .la.lo hac un conjunto de ficciones-dentro-de-ficciones cadavez ms
pins<listicaclas. Tanto si el argumento se concentfa directamente en la la forma de digresiones dentro de una obra que ffalLtrt como si toma
t rlc tcmas bastante distantes e inconexos, las imgenes se asocian con

c.onrplcjos cambios consecutivos en niveles o grados de realidad. Del ,tt,r.l., q,t" el mundo pastoral, con sus armonas preculturales ",ir,,,. se tfansmuta de forma (.rrtr.c lr()utllf", y noturul""uy "nt "individuos, y satrico del apetito vicirdo y la jerarqua gr',r.lrr,rl cn cl mundo irnico ,,,.i.1, cl nivel primitivo de realidad es sobrcpasrt.lo t'tr liccitrncs de jcblitamiento crecentes. lll crttrrlr,, st'trr:irtlit'o tlc las x' ,.',,r1,lc,ji,la.l y ."ltlti lirt'lllA ,irT.ir.jltl,iti.lluttclttc lapsariano. La 1rt't'',rrtrlrr stttit :tsut))('('st('l)CX() tlc itlcs cttrurtlo S('l'('l)l('s('lllil ( ()llr("lt:'' titr'iotl' t'll l:rs.r:'l,1 (llt('s()l)l'('vivt'tt c'll l)ottllt'ylr y I li tt ttl;tt.'

I lay que hacer una cuidadosa distincin entre las xenia descritas ,r l)linio y Filstrato y las excavadas en la Campania. Por una razn, ,l, l,c'rrros suponer que las xena de Filstrato aluden a cuadros de , .rl,:rllcte, ejecutados como paneles porttiles en marfil o madera, ,rr('rrtras que las xenid de la Campania son frescos y mosaicos decor.rrir<rs. E incluso si suponemos que los dibujos delas xena que se l,,rrr trrnservado se remonfan ala clase de prototipos de los que hablan l'lirrio y Filstrato, esos dibujos han sido totalmente absorbidos en las r rr( n('ic)nes y ritmos especficos de los decoradores romanos. Sin eml,,rrlo, cs justamente este proceso de absorcin en los esquemas de, r r;f iv1's 1o que sugiere la continuidad entre las xenia dela Historia ,'.1, t tt t ttl y \a Imagirces que se han perdido y aquellas que se conservan. L^ , t'uitt de la Campania llevan an ms lejos el juego de cambios ent r , r r irr'lu^s o grados de realidad que se encuentra en Plinio, y la inter.r, , irin cntre categoras culturales y naturaleza que Filstrato descri1,, r'rr lrr [rnagines. Las xena convenan a los decoradores de la ( ,rrrrtrrurirl porque sus transiciones entre los registros real, teatral y picrl )r rr o sc correspondan exactamente con sus propios objetivos. Aqu It, ',, t//t/tleberan considerarse en relacin con todo el con;'unto inr, r r.| 1lr.' suclo, techo y paredes. I lrr r'rsgo destacado en la manera de disear el suelo es el objetivo , l, , r ,vocrr una ncertidumbre perceptiva respecto a la profundiclacl ,1, r ,rrrrlror0. Hay una preferencia por los dibujos que confunden delrl,, ;,1'111"'',tc la sensacin del pavimento como una base slida y ,,,.ri :r tlt lrirjo de los pies. Los ritmos en los que contrastan baldosas o i ,1, ,, rr, s tlc opus sectle, y repeticiones de unidades simples que parcr , , \',u i:u tlc clireccin y configuracin, crear un campo dinmico cluc , , l,:rrr..lt' y brilla con energa (las Termas de Caracalla, el Panten). i , , I ,,rs.,,lc clibujos que inverten la figura y el fondo, cl plano rcal ,1, I ,.1'i1'1to puede resultar incierto. Un posterior ejemplo cxl)rcr ,L l.rnrr r,vicla csta ambivalencia (fig.rl): si tomamos el ncgro , , ,, r( ) I irir rl.r y cl blanco como fonclo, cntonces parece abrirsc r-rn abis r.,,1,.11 t'l srrc:lo, sobre e] crral las baldosas negras se supcrponclr , 'r,,(, rrrrit o so1'urt'te srliclo; lo mist'l'lo ocurrc si consiclcral'l'los cl blalt ' ' ,rr, lirirrt'rr y cl trcgro como filnrlo el vaco cltrc sc abl'c,t -ahora ,i,( rr(,:,1,i..'s t's ()scut() . [)c ctralcltricl f()lnta sc tlaltsl))itc l,t sclls,t ' r,,rr rli rrrsrrt'lo cluc sc lt'ansl)al'clrtt y t'cvcla ilcbajo tlc l ttll,t t'rt.1,t , 1,.,, r.,1, (()r))() un l)()z(). (,ttlrnrlo los rlibtrjos sc cs('()g('tr cslrt't'lit'lr
,,
t

'tl"'l't:

r,rr( l):r':rlrit('('r'.ur'llroscruitlrrtlyllrIrzsr'ttritttt't'cltllltilrlrlt's,t'slrt rr..rr r(,r, ,l, llucr'o tlt'st'c'ttrlt'ltlc s('t('illzrt, y.'lr t'l ttl()l))('lll() t'lt .rlt't'l
lrl,,r,, ..:,r' ilrrrit't'lt'>r, l,t sr.'tts,tt i,itt r.1r.'stt..'l,r,l.'s,tlr,tt'..'...': lo,llt Irt stlrt't' lr, r, ',1r'r't :rlrr'ilst'rtl r,,r,'i,,. l',1 tnisrrr,, t ft t'lrt s('('tl('lr( lrll:t ('t) ('l tl)()

\/

| l{ i\

Nl

llir\ li.

( ,l rA I'lt(

) UNSAYOS SOBRE LA PIN'llURA

DE'

NATLlltALlIZAS MUERTAS

r.;rll)icada de estrellas ofnamentales)

.1.

,,1,,,tt, 1,, t()llltlll() ..r ,,l, /V, tltlst, l,r',,,',l, ll, l'i tItlc,
.,1,,

l(ottt

rt.

En dichos casos es evidente la i,l,l, dcl techo como una abertuf a aun espacio ms vasto que la ar(luilcctufa, una disolucin en el infinito. El techo media entre los 1,,,ires palpables, sensibles, del espacio delimitado y otro espacio, luexpansivo, que se eleva por encima de 1 (Suetonio relata ',,,,',,, -, con es( lil(. cu Ia oCasa Dorado de Nern ei techo estaba decorado rr, ll,rs y planetas, y que giraba lentamente, a la manera de un planet,rlio)22. La expansin espacial de la pared no es' pues' una.caracter r:,rir.a aislada e los esquemas de la Campania. Ms bien, el recinto rt('r'o del aposento eniodos sus lados (suelo, techo y paredes) est , , ,r',.t'[rido ntegrament e paa producir una disolucin de cada lmite ! uilir r)egacirr .le los co;fines del espacio real. Aunque desde luego , , l:r l)lrrd la que realizaeste programa de forma completa' La deno,',,',,,,'i,n h".u por August Mau (en 1882) de los <<cuatro estilos
I
1

2r.

rorl
,,, ,,

p(.1,t11oS>>

,,,, l,i, r,rltl-o estils muralei en sucesin,

2r, si es sin duda insadsfactoria y susceptible de revisin |neas generales parecen acertadas, y a medida que,se siguen

se apfecia una notable coheestilo, 1o que es real (la expefienca del es,, r,, irr tlc intencin: en cada princpio de iffealidad o ,.r, r,r irrrcrior limitado) es invadido por un It, r lolt.

Ln t'l Primer Estilo, la idea de una copia que usurpa el lugar clel
,,,,,,rr,,r1 y est plenamente elaborada. La realidad fsica de la pared , , , L ,' l,i |cpresintacin de la parcd en faux marbre, pintura aplicada diversas clases y colores de mrmol (fig. 5). Este parece el 1,.,,,,

como el diseo de saico figurativo: o las tesserule (teselas) son tratadas se de piedra de colores, o como un tipo .1e nintull 1;^e ;;#.tf^e estas a menudo es u un espaci ficticio; la interaccin entre mosaico' el ^br. .f pri,-r.ipi" g"rl".utiuoJ"i diUtt;o' En el caso del suelo de en el caso que ;iil.i;r;;cio ficticio es tal vez incluso ms fuerteconracto con el fsicamenre en :;;"" a

:.:i;;;J,
.lc

"rp*,"i.r.esr caminando di l)liln() cluc clemarca lu ft,ont"tu del espacio imaginario: a travs 1..';,;,':;;.-t-.r;;" io .i"nr.o de) 1, ms que contemplndolo
rtt-l intcrvalo. espaco I Jn ctnno simi]ar para explorar un

ficticio rns all de los t'll ltts concepl'tifcrs cstblcciclos p. lu ariuitectura se enctlclltl'it En Pomp"y^, tttrtc'lt,,s ,lis,'t,.'s tlc tcclros li,r"., r.()uranas .lcl techo. a"ular.le l,r lr.iu,',1,, ,, l:t itt,l,'l, t trliltrtc'i<itl tlcl ,, l,.,r
rl(.cntriltlt

',ir,rrrlar ,rltrrrr,r :tlt-rrctivo de los cuatro estilos, y talvez queramos pasar rti ,l rrrrr.trlt rr las vertiginosas compleiidades que vienen a continuacitl: I!,r, ( ( rrrr sitlple caso de autntico contra copia' un mimetismo con ,1,,., r(.t.ilrit)()s. Pero as como las uvas de Zeuxis fesultan haber exisfills, I,,, r',,,ttt rlcja relacin con el motiv o, e\ faux marbre del Primcr rcalrrl,,,,, silrirr a varios grados del mrmol orignal' Sus dibuios rr, rt( lr() sirlrrrln el aspecto del mrmol con la intencin dc engarll' 1l , r., 1r ,1,'ll,tccr pasat una decoracin barata cle la parcd por una lrit:,1, , , .rr,r M:is licn renuncian aL^ initacin directa al haccr uso clc co1,,r, ,,rrt s() clarzllDentc artificiales y fiantsticos: vcrcles, rojgs y 1rrl ,,,, ,,,,i,, jrrsrr:rrcl21. [,n la ntisltra mcclicla cn qLlc irnitur al ulil'tlrol ,l' ,,,,,,1i:rrr s ctrirliclacl cot'lto fttlrtlla irlclcllcr-rclicntc. Lo clttc sigtrif ic'ir ,,,, lr,rr'('n tt'cs gt'ztclos o t-tivclcs.lc rcpt'c,sctlttcititl, tlo sriltr

ucg()

l,,,,rr,r.r.licic

<lc.

la par.c.l t.r'rrl, hc:cltir clc

ycrs();

cl nrr'rlrl polt'to

rrr,, l.rr:rlt,liirltrtyltsinrtlltciritrsclrlrtrlxitttltys('1ll)tll'lllltlrrvt'z;yllt

:;,

l',1 ....;;rr,, u"'',1,,,1.'..., lrnitc clcl al)()s('tlt().

1.rari,n-ratra-,,

..t,,,r. i,r, '.'l':,

llr ( rr rrrt tltts'''1 (t'tl tti'tt'tl, llt t'irrrrllr tlt'l cit'lt' o t'l t it lt' itrr'lt'
rrrr'r

t,, lt"';"li:'r(

l\r( ("lr ()l11)

,,,, ,,,,,,,,' stt lrtrrlriit:t{tl(}tt()lttlit, ('ll tlll (sl,ltt'it, lltt'tlit,t'ltltt'ltls r0los

t tt:tt ititt ,l, ttlt,l z()ll:t Ill

l,r,,lr.r Irinlltlit,..'l lt',t2,1,1,,,lt'llr..',ts y t'l Itll.'rrtt tlc'llllltlt'lllts,lt','olttt'

i:,,1,i,,,i,,,,2,1..'l,rs'li't trl:rstlt'Sl'rl'i'rrl()'llr'rltt{

1"""1't ttltsli:rl'

\1()I,VIIIi A

N4II{AIT.

(]UA'IRO ENSAYOS SOBRE LA PTNTURA DE NATUITAI'I|ZAS MI]ERTAS

( lrsrr

rk

5. Srrlustio,

I\)ilrl)( yil. It)totcca ljniorrt, Acdcmia /\ rrrcr it rult tlc lloma.

lrrrritcs, se abre expansivamente hacia el espacio ficticio que hay ms ,rllri. Los estrechos parmetros de la l-rabtacin, su suelo, techo y par,', lcs, son llevados a un espacio mayor: la representacirt absorbe Ia , !/\(t. Esfaposibilidad es lo que los estilos posteriores persiguen enr1i('rtlrente. l,l Segundo Estilo es mucho ms espectacular en su asalto al es,,rt'io limitado. Probablemente su expresin ms evidente sea la hal,itrrcin conocda como Cubiculum M, de la villa de Fanius en Bos(

()r('irle, descubierta en 1900 y exhibida de forma excelente en el N'4t't trpolitan Museum of Art de Nueva York (fig. 6). Aqu la idea de rrrr t's1'racio simulado que se apodera del espaco real est particularrr('nto conseguida, puesto que lo pintado se inspira en los compo- 6. (lrlricttlunr r('r)r('s lundamentales del emplazamiento de la propia villa. En los tlc lr villr , LI't,', l l, '' l r, r rzos de las paredes laterales la arquitectuta real de la casa reapareM('l11)lx)lrlrIr lvl ol Att. Nu,'v,r Y , , l',rio la forma de pasdche arquitectnico, como una fantstica casa

termedia o intervalo situado entre la realidad y la representacin es el logro peculiar del Primer Estilo: rodo 1o que vendf despus ser un ,l"rurrollo de este espacio intercalado. No menos fundamental es la espor 1a .,rd ju copia se yuxtapone directamente a su original "^i.gi" jarclines pompeyanos, ia vegetacin real y la pintada coexisten (en 1o, ,i. st. es un paso importante. Cuando una reuna al iado d. ot.) presentacin se coloca junto o cerca del original, la representacin se u una potencia supefior: se convierte en <<simulacin>. Despus "l"rru de todo, puru qrr" algo pueda ser acertadamente representado no necesita gurdar ielucn ion la condicin del original: la representacin nt', neccsariamente provoca por s mismalaidea de una competicin cntre el original y ia .opiu, o del poder independiente de la copia' Ircro clran.lt la copa t" hullu al lado o en el lugar en el clue se espepicrcle su rrrr encontru. la ioru real, algo ms se implica; cl origilral st'l it'cttc titmIrtrtonomzr, sc convierte en el primer elemcnt<"lt' tttlrt ltin ir-rcluyc ficcitnes. Lo que P.nl.t li,sliltl ittrrltrci:t t's tttt't'tl Itrgar "l ,l.l ,,[,j,,t.r',.,,'iginal clornir''l"n.1., y strbsuluir'trrl(l:l :ill:i t otirts' t;slt t's itllc()ttvuttit'st, t'tt llll ti( llli,l,t','tt r'tl:r;tlt lilt: ('l) v('z ,,)|.1,i,1,r
l)tlt't

1,,r,'.lll,r, .'ltl,,tl,l,l. .l :illri l,tolrios tlr,tlrtc.(ll ill)()s('lll() lltlt t't,lloct',lt't'rtl ('sl);t( i{,

}l

\/l li

N,llli^lt.(]tJ^1,1{()ENSAYOSSOBRELAPINTURADENATUR^|-EZ^SMUEI{TAS

^
r

lt cirflpo rodeada

de balcones y torres irracionalmente amontonadas

tli. 7). El paisaje y los jardines que circundanla villa reaparecen

rirnsformados del mismo modo, como la gruta, la colina y el cenador r)ll)2rrrado en los lienzos del muro exterior (fig. 8). Talvez la ventana {lr('corta esta pared trasera no sea una adicin posterior, sino parte ,1,"1 rliseo general26; si es as, uno literalmente se asoma al original, los lirr'(lnes que rodean la casa, a travs de la copia, la escena de la gruta 'irrtrrda. Dentro de la casa las paredes laterales la muestran vista des,l, f rrcra; a travs de la abertura en la pared trasera, el jardn est enr)r.u cldo y es visto en su propa representacin: fuera y dentro, origir ,, I y copia, se intercambian de lugar. Lo que aqu resulta sorprendente, por la proximidad de su con, , 't'irn a las estructuras de las xenia, esla nafuraleza sistemtica de las tt,uticiones entre realidad y simulacin. Se comienza con las verdader..; t'otrdiciones del lugar paisaje real, una casa de campo real, y -un l, linrites del autntico aposento. Entonces se produce un cambio y ", l.rrlS que pertenecen al aposento verdadero se pasan a la versin pint,r,l:r clc la habitacin: en lugar de un friso real o pilastras reales, las en, I )r l r'runos transpuestas en forma pictrica. Encima del friso, las cosas ,.r,rlrirrn de nuevo. En las paredes laterales, las columnas ascienden ,l, rrr lt' sr-rs bases sobre el friso hasta capiteles que residen en otro espa, r. r1i5ss suspendidas entre los capiteles lo convierten en el arco dc l,r, r:-;t t'nio que hay delante de un escenario (fig. 9). Luego se producc 0rr,r |Ul)tllra y el ojo entra en el escenario: detrs de las mscaras, entrc l.r,,,,tlurrnas del proscenio, vemos 1os pares clel escenario por encima ,1, l,r t',rlreza. Por ltimo, la vista alcanzala scaena,la arquitectura o pai'..rt( (luL: se halla al fondo. Sin embargo, an no es este el finai del viajc, l,r r, :, ltrs scaane leneran una mareante serie de reflejos especulares casi ' .r( t()s, con paneles que reaparecen, lateralmente invertidos, anrl>os , 1, r l r o tlc cada pared y en la pared del lado opuesto.
t

Umbral

,lc campo real, aposento autntico I ') r'r'r'sirjlt pintada del aposento {;I l,tosccnio tcatral
I I | ( :rsir

friso, pilzrstras
mscaras

\ I t \, ttt'//tt { , ) ( :r:i;r ,lc

cirt'r'r1rc'r

y pasajc fictici<ts

,'r r, Ilr'ios ts|t't ul u't's

pafcs - .\(\l('l/tt lltill ('(r (()t'r llltt) - invcrlsirin latclrrl

,l,

l(,rrlri,rtlrttlt,l,

t,r

l'ill,rtlt lJostottltlt'Mtltol"rltl'ttrN'lll 'tlrrr"{ "\rt ["]rl'r''l \"'tli

I l rrr,rr.'itnit'nlo lril<'irt ittt'ris y llrlc'irt tlt'littllt'it lt'rrvris.lc l:r sclic'.1r.'11t''t.l.rs ,' rrr\r'l( s,l, r't',rlitlrrtl rro t's lt'nlo o tllt,li,l.r, sino lo trrris tliritlo rosilrlt', ' \.rt():; ,lisrosilivos <<lilltllrlos>, lo:lt','lt'lltll. l,os tlos ltlllniltos l,ls

\r()lVl:liAMIlilt.(]tJ^'lt{()ENSAYOSSOBRE'LAPINTt]I\DEN^'lUlt^I,IiZASMUERTAS

'r'r'siones

real y ficticia de la casa de campo y el paisaje- estn vincul.r,Lrs como transformaciones uno del otro: (1) V (5) inmediatamente l, r i1 un puente o enlace. Las paredes opuestas se duplican entre s: t , ) y (6) cambian respectivamente de lugar. La aplicacin uniforme de l,'s colores hace que encajen todos los planos: scdend, proscenio y ,;rrt'rl de la habitacin estn frontalmente paralelos, tan juntos como l( ):, nlripes de una bamja. Las columnas aparecen en todos los espacios

'rirrc:ipales, unindolos. El resultado es una veloz oscilacin repetiti(1) a (6): un ritmo o pulso que late entre 1o que es irreductible'., ..lt' rrr.rrlc re31 y 1o que es, a un grado mximo, simulado. Lo real y 1o sijuntan, laten al unsono: todo es al mismo tiempo pura ',,,'l,rclo se 1',,,1 rrndidad y pura fachada. LI Tercer Estilo abandona los dramticos retrocesos de la pers1', , tivrr espacial de su predecesor pero conserva la estructura de nir, lt"s ontolgicos y sus mutuas inserciones. En la Habitacin Negra de ll,:rt'otrecSe (figs. 10 y 11), el dispositivo del friso establece el cono, r,1,, vrrculo entre el aposento y la escena que hay <<ms all> de sus ,.,,, ,lcs, slo que ahora el espacio que hay <<detrs>> del friso es consI I r r ri L r r travs de medios ms sutiles que las lneas y los saltos de pers1,, r I i1,'7. Su expansividad se representa liberando el espacio ficticio , i, L r lr rcrza de gravedad. Las columnas se convierten en zarcillos y tall, ' , rrrrr'irvidos hechos de una sustancia a medio camino entre la vida r , ,,, r:rl i, el metal. En este espacio en forma de jaula revolotean aves' r ,rt{ s, rcro tambin periquitos y grfos; es un espacio areo, separado ,1, l;r lit'rl'a, en el que las columnas ascienden no como piedra, sino , , ,rr( ) sirvia. Las formas se funden unas en otras sin la obstruccin dc l , l,,1ii1'1 cle la combinacin o la escala: <<en lugar de coiumnas hay jun, , , , 'i( lrln puesto apndices acanalados con hojas rizaclas y volutas cn l,r,,,rr tlc f:r'ontones, candelabros sostienen representaciones dc sanrr.rr r, ,s, v cn lo alto de sus frontones hay numerosos tallos tiernos y v<r l,r.r', t rt'r'icndo desde las races, con figuras humanas. . . sentadas solrrc ' ll, ',, ;r v..'c,cs los tallos tienen slo figuras dc media longitud, algunas ,,, ,,l1'715 humanas, otras con cabezas de animalcs>>28. La L,u'r'cla clc
misrr-ra iclca dcl lrlarro. Salrcnros ctrc t'l rr,,,rrr ('s r'onccbiclo como ulrit srrpcrficic nur,tl, clos vcccs, trnrlr,rs cn , I 1, ,,, r',,t1 rlcl aposcuto y cn Ias <<lrarcclcs>> su[)ucstas ltol lrr lrrnt:isti , r .rr(lril('('lur'11 Lluc hlry <<tlctri'rs>>; 1rct',r Irts coot'rlclrrtlls ir't'lr'iotr:rlt's , l, | , ,l ':rt io I it'l icio srrgic't t'n cl plrrtro srlo llrt'rr ,lcsllrrt'r't' su irrf.lut'trt'irr. i ,, l,ui s ll,rv utr rurrlrt';rl otrlol<i1it'o, v lrr vislrr s.'.lcsrlrrzrr .lcs,lc lrr nt' :'r rr.r irrt:rnrlilrlt'r' irtsuslrrncirl (.t,1,'s,1.. ..'l r',tl,rl'trrjo, r'tt lil I llllril:rt'iorr 1 ,,.r) lr.rr i;r itttlilicttt's silrrr,lrs rr ulrir (lisl;ur( irr ilr,lt'1,'r'rrrirrrr,llr,lt'nltrr,l,'

,lr ,r, 1r,, ..'rr le srrrrcsin dc la

,',, ,,,rtr'r'lricic lrlana colorcada con insistcncia (ncgro sobrc ncgro) sc '

l)ir)lulirtrrrttitllrttttr',lttrlt tltl(lrll'itrllrlrrr'l' l\4us, rttrt ,,1 Atl, Nrl, r'rt \','lli

l'rrrll''l'

\r{ )l \/l ,li

lvIIJI]RTAS ll{^l{, (]U^1lt() ENSAY()S SOBRI] LA PINTURA DIj N^TUIt^I,lI,ZAS

().

y escenas egipcias ella: cuadros dentro de cuadros, paisajcs buclicos po(frg. i;t.;;;erminar la distancia .lu .r..'-r,, pintada es imposible: pared de una la pared cle la habitacin; podra estar en la i]?u "rtu."t ,n..d, o quizflotando a una clistancia algo mayor' perdiu., .l espacio. Como las habituales rejillas cstn ausentes, el propio se repreespacio ," u.t.lrr" nmensurable: tras la parecl del aposento justamente ,"itu final del espacio, ilimitado no en sr-r escala' sino "l la escala hu tido abolida, junto con el peso y la distancia', t Cuarto Estilo, la abertura de la pared y 1a expansin hacia "1 *p*1. ilcticio se logran de nuevo por medios escenogrficos'a En primero sebre un fro."d",-'t de Herculano, la pared con proscenio y teln' y luego hacia una completo

nrtttirl rtot r',l, ttl,',

I)ctrrllt',l, lir lrirtrr

l;r

(lubicrrlutrr,l,
Boscotlitlt',
ir::li:iial,'5

lr

h;;";.i;,

N4,'l

t,'

Mtrst'rrnr ol Atl,
Nrrt:vrr

Yot[.

;;t*. '-

"t ;iir;;;;;,;

,"u,.J imaginario, y frontones colosal ur{rlit".t.r.u escenogrfica de columnas altsimas de manera frontal' sino vistos-desde rotos; stos no son presentidos ;;; iig"t;"," b[..ro, con la consecuenca de que los esplendo-

;; ;;..,

de la portacla del templo y el prtico se extenden hacia que se vislumbran de el fondo mucho ms allde las construccones el directa ffis.I2)z't.]Hay una concentracin casi exclusiva en

i;;;" ;;;;; .o-o

.rriucl esencial"del espacio; fundamentalmente 1a pared primero de una serie de cle la estancia es tratada como si fuese slo el ;;t;; ;;; conducen a otros marcos -arcos' ventanas' columna;;;- ""; detrs c1e otro, hasta el infinito' Una propiedad.de dichos de intenes cargar el espacio que contienen con una cualidad

-ut.ot
sa

se convlefte visibilidad: en cuanto un objeto es situado en un marco de otro' ulgo a 1o que mirar' y cuando "tt ryt:9 se coloca dentro "t ;;;;;;*lnt.r-trifl.u. Bn el Cuarto Estiio, 1a cargase aumenta hasp*. de saturacin' pero no para presentar ningn objeto noi^ La.catga "" table:ios marcos no corctieien nada, salvo su propio espacio' todo, los submarcos integrantes no es desviada o

'I

"."-"i", fo, por ningn objeto privilegiado o espectacular; ..t"r."r-tulir^a>>

envez

cle eso real se conaposento una exrfema .urgu d" r"uiralidad. Lahabitacin y .itut en ella es estar en un escenario' La rea;i";;; "; un decoraclo, es reliclacl es alegremente invadida por sus ficciones; la habitacin de lasimrrlacin' cogicla y absorbida en el espacio ' Campania en Cr.ran.lo Mau inicialmete dividi las pinturas de la

del se propaga po.'iu p.opiu pared,-confiriendo al espaco

por la historia los (lurtro Estilos, estaba siguiendo el objetivo liiado narracirtr tlc tlc'srtt't'ollo c1r-le tamclcl ar.tc clc su trtoca' prod.r.i. una (t'l l)r'illrcr Iislr'-r.,r^ Ltn,t tclc<tloga, movindosc tlcstlc't'l lrrirr,'i'it' lirr (l,r . rrltrritr,t, i"tr tlt'l (llrtt',rr..li^ hrrslrr tl

.r,li lrntc), con cada estilo absorbiendo las caractersticas de su prerL it'S()r y elaborndolas causalmente a 1o largo de un camino conrrrrrro rlc complicacin y desarrollo lineal. Ese compromiso con la rr,rrr':rr:in causal ylametforu orgnica tuvieron el efecto de oscureccr ,,tr:rs caractersticas que aparecen en cuanto se abandona el moclckr ,1, I ,lt'sarrollo orgnico y se emprende un anlisis mhs sincrrnico, ,,,rro rrcl(r. En particurlar se hace evidente quc pcsc a scr tan clifclcnr, ,,lt'stlc: cl punto de vista lbrrnal, I()s cuatro cstilos csthn cstt'uctLrt'rt,l,:, t'n l()r'lro a una aslriracirn comparticJa, ucgar los lllritcs ftsicos rl,-'

iii,rt

1r,,.,,'.,,t,r 1xrr.la.t^1',. i.,l,sril,r).ll'r'str,liuiri'l'r'sitlt'llrltlt'lrtl.t.;t{)lllrllrl(:t'lrtt tl'lllilltit'l , ,'t1'l,r \l\ (\ lltris ,lis,.ilr.s,,,lc lir lrislor.i,t ,rlt.ill,rn,t rlt'l rrtl, rlttt;tttlr I

l.' l,'rlritrrcirin tccho, 1rarc,,lc,s l)2tr r()nrl)cr- los lltrtttcltrrs -suclo, ,1, l. rt'lrl y lrclllritil crrcr cl t,slltc'io rtrt('ntico scll l)cnctr'11(lo lxrt'ttrtrt , r( ns(ln l'it't ii'irr rrr,is rrllri tlc i'|. Los f rtlrs tlc I)r. Wl.u srbl'rn rlrr'r's r'l l.rr,lrs, ,'l vt'lrt'ulo rrrt'rrrlrijito rrrt'rrislo,lcsrlc lrt'l';r lrost'r^lrrs tt'rlrrt i ,l,r', ,lrrrt'rrsi,lr..'s ,1..' un,t .,tllin,t rlt' lt'lrlf orros, l)( r'() ( uv(' inl,'r'ior :rl

rvlliANlllt^lt.(ILJATIi()ENSAYOSSOBRIILAPINTUR'\DENAl'l'JITALUZASA'IUEMAS

presupuestaria pata ha' 'ilrr(los por ninguna restriccin tcnica o cle ese modo, crearon espacios exiguos, sin ventanas, compfi'l,rs ,rr(l()s. La presin interna que generan semejantes interiores clausrr.rlt"s r)o tiene otra va de salida que las vistas ficticias que rodean al , l ', t'trrdor por todas partes. L;rs restricciones y limitaciones del mundo real desaparecen en , r I ,:rs y por grados, a travs de diversos umbrales. En la villa de los i\lr',tr'r'ic'rs, la progresin sefraza ceremonialmente, desde los prepararrr,,:; tlcl rito, que an tienen lugar en el mundo feaI, a travs de los r,r',t.lrtcs a medida que se aproximan al misterio, hasta el momento ,1, tr;rslraso en que la conciencia, modificada por el ritual, se abte a ,,rr,r:; (lilnensiones, y las divinidades (en parte teatralmente, en parte , ,l ,r, rr:rturalmente) hacen su aparicin .Las xenia encuenran su lugar , r, , li, lros programas porque esta estructura de movimiento desde 1o ,, ,1 ,r lo irrca7, a travs de una serie de umbrales desgnados de forma l,r, i i:;rr, cs justamente el principio de su propia construccin. Las lrr r.rirrs dc Plinio sobre las uvas de Zeuxis y la cortina de Parasio, , )rr{ } ( ir(lr uno de los Cuatro Estilos, se mueven entre los extremos de I r ,, r u lrl lcza y la cultura, a travs de los umbrales marcados en las his r,lr.r:, l)()r'los pjaros, el escenario yla scaena. Y ste tambin es el mo\ rlrr( lrt() tribuido alas xenia enla lmagines de Filstrato: la exten,r' ,, ( lu(' ,rbarcan Xenia I y Xenia II comienza en un estado de pura rr r rr ;rh'zrl (higos, miel, castaas, leche), recorre las categoras de los ,rlr,,, rros lermentados, elaborados y cocinados, y finaTiza en la etapa ,1, I ,.'tr'.'rrro refinamiento representado por la especia, palatb,y el \ n r{ , l)rrulrnio y tasiano. Es un movimiento que empieza en la Edad dc I )r,, \'tonclllye con la visin del amo dela gtanja tambalendosc l",r , rrrr'..' Ir r.nultitud de la urbe. Para Platn, dichas pinturas connor,'', ,l ,,rt['r'clc la representacin para sustituir 1o real y sublimar cl , r rr r, lr r .lt' lo real por medio de etapas cada vez mayores de irrealiclacl; ,.rr.r lriltrsl lrrto, las xeftia evocan el relato completo de la progresin dc 1,, rltur':r rlcsclc las condiciones primitivas, la satsfaccin creatutal, ,, l,r ',r,rrl,lt' igtralclad frente a la abundancia de la naturaleza, hacia las ,,,rr,l,l, jitlrrrlcs clc la opulencia y el ocio, la diferencia socal y cl alcia,
,
r(

. r

lIlt

lll(r

ltcrga

ttlt <<t'lt't''.'l'rr'tlis>>' lrr tlis.;;,,;r,,..Ic la (lanipa'ti" "' nigtt "'.tt'""' itirr' Ls,trtl i,,ci,i' .l. l.s lrritcs 'crrlcs c,rr rrrt ilir'itrt,lr,,'r',r, i'."1' litt l lr,, l,',lr',lll\'t'r'lrls llll t.It.tlo,1rr.,.lc.1r.^tr.l,-,r'tr gt.irrl<, t'Olrsirlt'lltltl,',l,
lril:ttitrttt's s(\lt (ll///tt///l' A""t"t'1.:i:ttrtlll(
(

ur-t

los 1lr<tvasto espacio. Lo que pretenclcl-r los,list':l.ltlt'c,s,'lct

r ,'rr I)lirrio y ["l<istrato cn mcntc, vttlvrmos L\ |11J xL't/it] Lltte lrcl'. rr.rl)( { ( ut t/tttlcr-rtlo clc str cscucnra clccorativo, cl frtrtcrtl clttc sc ltrtll,r ,'l,r, ur',r lr,rl,rrrstlatlacnlalrat'ccl postct'iorclcl (ltrlliculutrrlcllos' ,1, (f irls I] v l5). I',1 rliscrrrlol lo hl trniclo rtl nrs rstic'o tlc los
L,., tr() s(' I l'ttllt rlr.' L's('L.ltls con r,rr.r () {,rvi,l,r.l rll)rrt1'nl('t)l('trlt'rrlt'jirtl:r,1..'l,r t'iviliz,rt'itilr (li1i. fi).

'

, ,1,

,;illllx)

lr r-'xtt'tvltgllnt('ltt'tlttitcrclttt'lt t.lt' ttt,t () sUilllr()s()s jlr|tlilrt's, sittO.lt'tttt ltrrislrit'llrtltllltl, rlttrt

lrr'; tr. t:;l:ll"ttt t't'lltli

l,l

lrl

\/ilI,VI:IiAN'IIRAIi.CIJAIRC)ENSAYOSSOBRELAPINTURADENATLJITALI|ZASMLIF'RTAS
-,!::3-:,::e.-*i.rsryqs:$:$eS]&S:.$T*S1:S:?S'f

f t'

* l'

''''-..'.:

,,:u sugiere retiro y sencillez primitiva, y est lleno de pjaros (esto nos r, ( u('r'da aqu el gorrin de Xenia I, y la ilusin espontnea de los l,.rl:u.()s de Zeuxis). El frutero media entre esta localizacin idlica y el rr,r, riot'de la habitacin: es como si el cuenco hubiese trado la salu,l,,l,lt' frrescura dela gtufa al interior de la casa (fig. 13). Sin embargo, 1,r';t,t rlebajo del cuenco de cristal, en el muro de soporte, aparece una rrr..,('r) en amarillo que representa un mundo mucho ms complejo {lrl l)), una ciudad hecha de puentes, torres y columnatas; y es una r, I'rt'scntacin en colores esdlizados, no los tonos y matices naturales , 1, l,r f ruta, sino una especie de pintura amarillo grisalla que pone en lrirn('r' plano su propio artificio de construccin. Aqu surgen los te,,,,,,' ,l(' la riqueza y la pobreza, imponiendo a las figuras una divisin

--flil '.,.ir.:rl*;:t{i

ll

It I rttt, n

,1,

l,tll, |,|

| \l l'll
( )l \11

li A Nllli^1i.. (]UA'IRO ENSAYOS SOBRE'LAPINTURADENATUIL\I-EZAS

MUIT,RTAS

del trabajo y una jerarqua social en la que algunos individuos -los trabajar' mientras f"r.uaot ..r.u i.l puente- estn obligados a estn de. pie en la cuatro figuras que que aparentemente otro, -1u, .i-u . h colina, contemplando la vista- no 1o estn' Todo el valor aspecto. de intacta e?a xenia ahora empie za a cambiat' A pesar de su elaborada pieza.de iardinera paisencllez, la gruta es n realidad una artrttcral (rtsajstica: la fuente no es un surtidor natural, sino un ninfeo su sistema de caeras se ex.1ro u"-o, su grifo, y probablemente suspendidas ;;";;;;.brj8 " iu.oti-',u). Y aunque no hav.mscaras que cuelgan de teatro .olgutio sobre el lienzo, como las mscaras r.ft" f^ escenas de las otras paredes del Cubiculum' la imagen en su satrico, conjunto parece ser otra pint.rra escnica, una scaenT de corte delineados al estilo cuevas, n-ntuu, y otros objetos
o.or-r .bl"s,
p

"i*i i".i"

coreale

granjeros sino pamicios romanos en su finca del campo el aLurrimiento que empujaba alos ricos,a ir e la ciudad ;;;.;t" "r.iblirobre a su casa del campo y otr'-vez de vuelta)-' ;;;";;l; Jfo.u d" la ltima Repblica, la-uilla rusticahaba deiado de t"t t"gu. aonde supervisar la produccin agrcola para.convertirse "" notable distancia de la ciudad refugio todava a

ttt.-rlb, rridu .u-p.r,." -'"p'""ntud a e n t e rp r e t a d a .p or. habi Bos" h ciudad. Lo c,ral nor ll"uu a los habitantes de la villa de

li".*. -no ;;

, #"able i""p.iirj la produc"tividad

'na real de las granjas se,haba r,'elto merlos enconrrar allr1. 0"" a placer y la diversin q,r. ,. podan de rstca simplicidad.qYt.tt mantiene' La xenia representa ,rr-,u id.u il ;;*", slo a condicin de deshacerse de las realidades de la agride grania;o ms bien dsimularlas, transformarlas en

;r;;;; ;;;

i"ir"r" V l|via
teatro.

NadapodraestarmslejosdelasofisticacinpatriciadeBoscoen el Siu t urda osrenraciO del antiguo esclavo Trimalcin contempornea del tiricn de Petronio, una obra aproxiadamente formas Cuarto Estlo. No obstante, -"'"tt la pena consderar las al menos para .1r.r" tu op,-rt"ncia adopta en el ba-nquete de,Trimalcin' ;;.;"r; hs diferencas con las formas de la opulencia.en Boscoreale' lll banquete lleva hasta el lmte las tendencias al atectado rettnaparecera ,rli"ni,, cvident. en la Xenia II de Filstrafo.La regla bsica remitir a"la verdapueda ;;'' ;;; ningn plato servido en el banquete r2. o matcria cle la que est hecho Hery rnembrillos' percr .l.r^ f,r"nt. torclos vtlcon ]a forma cle erizos cle *ur; ul trincht'trrr irrbrrl salc:t-l lllilllilllls cn Stl l,rnclo; hucvC'rs Cuya CsCara pzrt-Ccit illtltt'lrt t'ottlit'ltt'tl

,.ut. q".

itcr i.r-; cir-rrclas i-r.gr'", y g'lu',,r,1,,.., t'.irts t'sl:ilr tlisltrrt'slrls st'silvt' ll,rrl'rs s..,1,r.c'clrl-,ri,r.'l',r,li.) ill)iu'('((',lisltrlz,t,l,,,lt olt;t t'osrt: c'tlttltl l)t'1:tstt; ltttttt lr;llr'r t' :'( l llll l1:llls() ('tl tlll:l ,,tr,t lit'l,t',',,lll ltllts

st'tllt'irrtttltr

i rr r'estirs clc metal; doce platos forman el crculo delZodac<>, y ',r( ( svlr)lcntc. Lo que nunca puede aparecef son ingreclientcs ,r r rr.r r u rlt"s, r lilcctat'lrcntc presentados (en el banquete no se siwe agua); , l, I ,, lr,rlrt'r' lil nrayor contracliccin posible entre ltl que una cosa pllr,,, r 1,,(lu('r'citlr)rclrtc cs. Ms prccisamente, hay una clcsaparicititr , ,,1,, ,,1 ,L'l:r sustttrcia l>ajo los signos, pr-rcs lo quc sc sirvc ct'l cl [',rrt,tri, r( |() (':i littll() (lnlirla conro sigt-ttls, alltlntclltzlcltls y cotr-rcstilllcs; cl lir( t( ('s un ('11()s ilc sigtros sitLarlos ltrcr tlc los cottfcxtos cll los rrrr, i;rltntntt' Iictrt'tl sctrlitlo, tlt'st't'tl,liclttlo stl[rt't' los ltlilltt'ttlos Ir.rrr:folnlru'ltts. l'll oli1irr,tl t,.'ll,r 1rt'ltlitlo ('ll lll l('l)l('s('l)lrl('(111, r rlu('l(,,1,t Lt r'rtrlri,l:r ('s lrt) frittrriitt.ll.'illlil,tt'iotlt's. l)rltt't't'(ltt('lli rlr
r.r',
.

r,r, r.tlca.lo de pescado y aves, en realidad es una escultura co- t4. I):tnt'l,l, lrt I Irtl'll,r, l, rr,, tl,lt lrt'cha cnteramente de cerdo; asnos de bronce portan acei Nt'rr'rr, rlt'trrllc ii1 I
lrr,
I

lSostrll tlr'rtsr'.

r rI

!I

Ii I\ N4II(AI{,(]I.JA'I'ROENSAYOSSOBIIEJ.,AI'INTUR.ADENATIJ]IALEZASMUERTAS

,t,,r( r'ir la muerte puede detener la ptoliferacin de rplicas o su la propia mesa de Trimalcin hay sentado un , ,'r, lt'tt'r de plata cuyas articulaciones se pueden mover para que i, l, ' ,i lrrs posturas de una persona viva, para diversin de los invita, ,,, ,1,rir rutnoma: en

,l,,. r rvicnteS. i ,, 111s el banquete de Trimalcin seala

,

es una concepcin de la como la capacidad de sobrepasar y pisotear las limitaciones , l, I r lurrcin real (apetito, alimento) y crear un medio cionde los sig' i,,, simulaciones y las rplicas sustituyen a la realidad y generan su I ,'l,r. r,icla espectacular. El blanco concreto de la stira de Petronio , L i,r,l("r)tlcin de dinero recin adquirido en la persona de un anti,,,! ' i ,( l:rvo convertido en millonario, y el texto est escrito desde un t,,i, ' i !t'i,ista que mira despectivamente 1as especficas limitaciones ,l, ' i , ..|c la orden mercantil romana, de la cual Trimalcin es el ab, , l, r i ' 11'g5sntante. Sin embargo, en su grosera y pardica forma, el ', 1 , ,,,, ,r, t,' tlc Trimalcin tambin esboza las ideas dominantes visibles r, j, , ir{'sc()s de la Campania, con sus patrones patricios e imperiales: ' ,1, l,,t, r'r Ia exuberancia de la simulacn, en el poder de la repre, ! ,r ,, r, n l)ra trascender los lmites reales hacia un espacio y una onr, '1, ','r r rrris cxtensos. Aqu el texto de Petronio ensancha el mbito cle , i, r , r rr'i ms all del ataque restringido a un grupo social inferior i t,, r 1 r( r(lc con rapidez y da forma satrca a ideas de consumo y osr, ,ii ,, ri ,rr t:ultbin evidentes, no importa 1o reprimida y apagada quc , l,,l!, rrnlr costumbre, en las culturas estticas ms asentadas de la
'1,,,1, rrt irr

,t',,, I t,l (lubiculum de Boscoreale, no

rl, r{)n, l)crmite que la realidad sea invadida y subsumida por l,r .ir..l r, r{}r, y Ll1 esta invasin su xenilt es un elemento importante: cl , r,rr! {li lrr crtlnpo semntico que se define en trminos de movir,1,,,,i,,lisrlr. lo primitivo y lo rrstico hacia la urbanidacl y el (str,, r rr, I rr;rr)('n1(), rzrrticipa en el movmiento del prollrama dccor-ati

L,,'

menos que el triclinio clc

ir'l ut^r'zrr cn su totalidacl entre ambos extremos. ,lrlcrt'ncit cs cllre en cl festn cle Trimalcin el proceso cstri to r rl,,r, ri.lr,'r'rr tkr c()ntt:o]:los signos, las rplicas y el principio rlc si ,,,',1,, ,,r suSliluyctr ciltlltlctamentc l< real. Petronio tcl)tcsclttlt it I i,r,, r()rr (()nr() rrt-Lr cs1'rccic rlc atrrrcrrcliz clc b|trjo. lin cl ciclO tlc '1, ir, ,l, l:r ( irrrrrlrnirr trrnbii'n la siurulrrcirn cstri n'rtry cct'c,r r.lr' ,rlt ,,,1 r l, rt";rli rlr'lt-rs tlc lxrt'cclcs lrrtlrticas l'rlry plrlcrlcs ct't /r()///f)(' , ,, , l rrisrrro sitio tlc l,r lr,rlrit,rcitin rkrnrlc rrno lrotlt'rr ('sl)cr'1r'('rl r r rlr( u( l)('() t'on llul:t itl)ittL'cL's oriit ctt lritttut'tt; Ilts lrtttt'tlt's ',rr, '1,! ',l,,rrr rrrr jrrr'.lirr.lt i,,'t',lrt.l t'rlrilrt'rr rrrr jrtttltt lrittlittlo, i,l.'rtlizir.ltt ' r,l, .r,1,),(()tn()si l:r t'stltirt ,l, li,rr'.lrrr st'ln:utilt'sl:s( t)):lstlt Ilt to Ir,,.,,lrIl ()lrjtl()tt:tl.Ltl;tttrlrost:lsos, llt l(lrt('r;t st':ttiltttttllt ltltsllt

l,
r

\'( )r \rr.ti A N4ll{AR. (IUATRO ENSAYOS SOlll{E l.A I']lNl'tJRA

DFI

NAITIRALEZAS MUIIRTAS

creces; el punto en qLle las vcrdaderas necesidades estn cubiertas con la superprocluccin, IuTu"rrueconllica cambia de la produccin a y el foco econmico se convierte en el problema de cmo enfrentarse

,.tp..proc1uccin. Pero con Trimalcin el problema de la su"ru p.rprodl..in es esencialmente insoluble: no sabe qu hacer con su iiqurtut todo lo que toca se convierte en oro, y una vez que est en rpido, sin pausas. Los -r.hu'.l motof i.1 .onrr-o va cada vez ms de forma ms iograda .l.f.t pil,ticos cle la Campania se ocupan es .iel pril.ma de la ,.tp".p.o.r.cn; fundamentalmente, el campo

,.g.rludo por una e.onoma precisa. Se entiende que la representacin real y de ;i;;tq;t^poseen lu .upu.idud trimalcian de exceder 1ode1 apeti.*ur *u expansin ficticia que trasciende las limitaciones to,los parmetros del espacio, y la ontologa clel mundo real' Riqueza que y ."p."t.",ucin funcionan aqu como trminos afines, de modo y tuompe I'oeil no slo es exhibir 1a u,lo.r-tu, la estancia con xeni)

i rr,rl,rt n para Filstrato las xenia fundamentalmente son obras de u r, | ,;r':l cntendidos. En el mundo romano dchas pinturas son signos ' l, ,n;r rrlrreciacin culta de la cultura y e1 arte griegos, y forman parr, ,l, t,',kr el movimiento cultural por medio del cual Roma incorpor,, ,1, ( ilccia de forma selectiva las estructuras religiosas de la socie,1,,1 .rrrtigua, as como sus patrones de refinamiento y consumo de 1,,, , L| problema histrico para Roma sera cada vez ms cmo conl , r r,, r'e gular los principios de consumo de lujo que, al trasplantar, rl r orrtexto latino, adquiran una dimensin e intensidad que sol',, 1,.r'.,rbrrn en mucho el modelo griego. La economa imperial
,1 , r

de esa riqueza: 1a superacin Pero la ideologa visual organiza esf.e i" lu ,r"..ridacl y la lmitacin. exceso ,1e riqrrela y cle representacin creando estructuras visuales ,1r" f"rlbillt .l ..gr.ro incluso desde regio'es remotas de rrealidad y simulacin, d" r.*uo a los lmites del mun,lo dado: el movimiento ;;;;;; p;".ipitu.lo vuelo que se aleja de-1o real, como con Trimal' cin, sino ,1. .,ru, transciones y unos enlaces cuidadosamente gracluaclos entre la realidad y la representacin' siPoclemos pensarcnlr rrrfa,pues, como si habitaran de forma Es multnea los clos extremos del spectro sencllez/sofisticacin. eviclente en Filstrato el residuo de sencilla piedad en sus descripcio,"r.r, .1 tono religioso an vigente en su concepcin de la hospitalidad: el dios Ias xenia evocan upropiadamente pensamientos sobre Zeus'

fropiu riclueza,sino el mismo principio

',, rr, r.rl,,r colosales e incalculables acumulaciones de capital, que clur r,r( ( I rcinado de Nern estaban poniendo en accin patrones de ,,'rr,rr)r() sin precedentes en su exceso (y megalomana). No parece l, ,l ,, r rirr()lres para dudar de que Las xenia de la Campania invocan de l,,r,.r :;irrccra el anterior espritu griego, an religioso, de la hospitalr, 1.,, I l,t'r'r'r despus avanzan expiorando la esttica romana de 1o se, , r ,, l, r r( ), cl retraso y el exceso en relacin con la cultura y el arte grie -

r,,, \,,

51 slo pinturas de comida, sino pinturas romanas dc l,ir,rrr.r:i l,l'iegas de comida; no slo representacin, sino representa,,,,,' ,l, r,rrrll a una potencia superior, donde el arte griego es absori,,,1,, , r I):ltrones romanos de consumo de lujo. En esta duplicacin o r,,'rlrr,1i,'rrcirin de la distancia mimtica,Las xenia participan de la 1,', ,, lr,"rli,lrrrl y la extravagancia de la economa romana; proporcionarr r' r, { rr( s ,lcl propio consumo, segn oscila en el mundo romano cnl, 1,, , 1,,,los dc la simple necesidad y el exuberante cx-

-delirante-

t )rt lclrciones estn aqu presentes, entre el poder social, la t'i

J. i^'fr"rpir^lidad kno desnuda, pr Ze.rsrr, <<bellotas de Zeus>), y dc Di,)r-riror'(<sin duda cantars alabunzus a Dionisos>>), el dios de la puinli.tn.l. tambin vitruvo asoca las xenia conla tradicin de interhospitali..^n1bio ritual de regalos entfe anfitrin e invitado, donde la

social, sitrtr tlr1 sc concibe :I-ro ,1o como una observancia de etiqueta

couto Unl obligacin sagrada. Para los romanos helenfilos que vivarr l-r,tcn lrrs casas cle'campo dL 1o Cu-punia, las xenia aparcntemente no 1os significados religiosos qLIe poseyeron en stls brrn pct'<liclo dcl toclo las xt'ttt,t .,,.g.,,,"1i cn cl ntunclo griegi',. Sin ernbargo, erl lrismo ticmrc'r .,-tt.,.,-ttl cttlttlt'rrl y t'sttic9 Lrlan9 clr t'l ,,,,i r,ua.- rlc rn solistl.a.ic, ,1,,..,r,., srlo cy6crrn 1'rcr-rslurricr-rtos rlc'lrtlsl,il,tlitlrr,l, sirlo tlt'ltt'tt'ltrjoso' irrr,r Vitt'tlvi,r, l,ts .\:('t/ltt no s()ll l'll l',',rli,l,rtl olrst tlttios tlt'rtlitllt'tllos' f ttlttit' sitt t//,t,lrrts tlt'ltlitllt'ltlos, itllt'tt:ttltl'i'ttlt"" t' t l t olllt rlr"lt rttr (()lll( (l()l( r' l ill'l Ir;llil lt,,; lltttistttlt's' lilit'1io,, (lll( s( t'rlit'lttlt'ltltsllt los

' ,,'rrrr( , r,:r'ios crisoclios que podran ayudar a clarificar irlgLtnos ,1, I ' l,unt()s. l')n dcterminado momento entran esclavos en ll salr rlc l, r,,l,r( t(':i tlc'l'r'inralcin y csparccn sobre los sofs tarpices bolcla.l,rs ! 'rI r( ,1, s, ru'rorrcs, c instnrn-rentos cle caza. Entonccs la sala cs irrrr ,lr,l, ,,,r unrr jrur'rr clc 1'lct-t'os clc caza qrrc cotfcn lrcclcclor rlc'l,r r,, , 1,,,r,, ,1..'st',lncict'to.lc Ios irrrritaclos. Tract'l tl'r jalral rrsrrtlo tlr' ll,,rrr, l:rrr)iul(), ,rrc llcvir solrrc srr c:rbczrr cl pi/lttrs clcl Iilrclto (put's r,, ,lr, .rlr()r':r t'slli r'n trol>lc conr-riia), rniclrtt'as un c'l'ilt,lo vcslirl<r ,,!r,r,, rn (':tzit(l()r'(<<r'otr lrrtt'lr:t, llr,r,rrn,l., lrolrrittrrs>) lrtrrccrlc it lt'itt , l, ,'1,, ,rlrir:trtlolo l)()r- un coslrlo ('()l) ur) t'rrcllillo ,lc rlttttrlr'. 'l't'rs ..'l ,,,rt, ,1,'l , u,'lrilltt. rrrr lrtn,l,r,lrr tlt'lotrlos srrlt'rol:tlltlo rlt'srr illlt'lior'. ' rlil1 (ll:rl;tlil(lrl('s()lr('ill)lill,l,l,,sr0l trtzrttlol|srlt'r:ij:ttrrs(()lll('(l(s. (1il( tl() l,,,,ir',,,,tln(l()('lris,r, li,,s( sl\1('ltn((l(l,t,.t,i,l,t,tl't,,l):tt(((

rr

lr,

.r \r , l t rccso en la esfera de la representacin? La cuestin cs clcr r rr lr , ,rrrrlrlcjer para respondefla en este contexto, pero e\ Sdliruit

\/()I VIIIi A MII{AR. CUAIRO ENSAYOS

SOBRE I-A I'INTURA DE NATURALE'ZAS MT]ERTAS

r \lIt
!, r{ l tc la violencia en espectculo, representada ante una mirada
r

le han vaciado las entraas antes de cocinarlo. Llaman al cocinero para pedde cuentas y va a sef castigado pof su descuido: Trimalcin io hu d.rr1,rdado para azofarle ah msmo. Pero en el ltimo minuto se

'

, ,l

, r ,r,
,

)( )t

cnte. El vuelo de los pjaros que salen de la panza del jabal

le permite ul .o.iir".o que raje al animal, y salen desparramndose un (una escena bri-rrtrl de salchichas ireruidas y postres suntuosos llantemente visuaiizada por Federico Fellini)' Lo que ambos episoiios subrayan es la naturaleza absoluta de los agentes i" pod". en el mrrndo de Trimalcin. Las relaciones sociales sibyacentes son las de la pura violencia: Trimalcn tiene el poder de .uriigu. a sus esclavos a 1a vista de sus invitados, y el texto est cons-

" , l lnomento de la ransformacin, el salto de nivel desde las reI r, ,rr, s ,lc poder no mediadas amolesclavo a la cultura mediada de la ', r, I'r1 ri( ntacin y la puesta en escena (de nuevo son los pjaros los que rr,,Ir, rrr rn-r cambio o ruptura de la realidad, en una cultura en la que I r , r, rrt i;r y \a magia de los pjaros peftenecen a la esfera religiosa).
,1.

L
,,,

r t luc

los episodios ilustran es un momento civilizador definiti-

, ,, , l .ue las estructuras del artificio y el juego esttico sustituyen ,l ,,, , rrlturalismo y la <barbarie>>. En el instante en que los pjaros
, ,,

(un tantemente puntuado de splcas de esclavos ante castigos sumarios escanciadoi de vino por tirar una copa, un acrbata por caerse) un altrda de cmarapor perder una tnica). Tambin los nvitados son miante la tiquriu de su anftrin: uno no ha podido pagar un pe-

IrI

L,,

,r ,r la

iclrrdos durante el banquete, hay un salto desde la violencia de civilizacin de la hospitalidad y la mesa. Se poclra decir

srables dazo de pan ese dia; otro est econmicamente arruinado; las cosechas ms echadas u p"rd.. y el hambre son las condiciones predominantes que vcmos tTrimalcin. en cambio. all.le los lmites.le las escenas

'1',, ' I rr'opo dominante de todo el Satiricn es la conversin de la r l r, r,,r tno/esclauo en la relacin superior de arcfitrin/inuitado. ' , ,, rrprlndo esa conversin central hay una mirada de transforrrl ,, r( ,r{ s rDenofes que conforman la textura del texto del Satiricn;la
,

.ria u.uri.iundo la idea de .o-p.u. Sicila). La conversacin en la

r { I,,, ,;itin de ese movimiento central, de amo,/esclavo a anfitri6n/inr , l,,, t n lnil detalles; la transformacin de la caza enfapz, el sadis-

mesa versa sobre los combates de gladiadores, o sobre la inmediata ee cucin ordenada por el Emperador de un soplador de vidrio que declar poseer el se.reto del cristal irrompible (una tcnica que a iuicio .lel Emperaclor arruinara la industria del oro). Inscritas en las relacio,-r., q,r" ," entablan con los gruesos cuefpos de los anmales durante el

rrr(, ( .rlte marcial, el castigo en farsa, 1o , r,,1,,1',.

'

crudo en lo cocido, la carne

amos y esclavos: los que carecen de rifestn estn las relacione, "r1r" toul abyeccin, sus amos son vrtices quezay poder son someddos con de un dominio inconcebible.

.\itltrcn falvez sea nuestra mejor gua al lugar ms extenso lr, Iros lrrogfalnas ocupan dentro de la cultura. Como en el caso dc rr, ' ,,.,,t..'l texto de Petronio es slo un fragmento,ylaluz que puede rr r, ), rI i : incvitablemente fugaze intermitente. Pero es un texto que da rr rr rl'ir ( \l)t'csin, aunque en forma safrica, a una cierta ideologa de la
,

.,

, ,,' ,l

'r l,r:; Irnagne-r son nuestra mejor g:ua ala estructura esttica de las

l.

Pero lo que los episodios tambin dramafizan es la transformacin

la cle 1as relacitr., ,l.-p,',ra violencia (amolesclavo) en espectculo: tfansmutacn de la dominacin en teatfo. El motor de esa conversirin cs cl ilusionismo, pero un lusionismo de una clase muy esp-ecializacla:

cl iltrsionismo q.r. huy a 1o largo elsatircn acta como la trama dc ln uktlcnca fingido.F,i rutudor y lu caza reapaecen disfrazados, ambos llcvanclo ntscaras: el cazador sc convierte en un cocinefo cou su trzl jc, cl iabal lleva un pilleus,y la propia caza es estetizada como un tdl)iz ,1...r.".1.,. En los iu"go, " giudiudores sobre los que discutcn tlt' y la fie ra y tlcl f: rr.nra cr-rccr-rclicla ls invitados, la violencia del hombre convierte en argllmcnto y se ponc cll crs honlblc cotrtr?t cl hombrc sc ccuit c()ut() rcltrcscntacin, comcl cl cspcctiictrlo o tlt'tl.l clc la violt'rl cirt. Ll crrstigo crrc'l'r'inralcirn vit rt illf lisir'rtl t'ot'illt't'o rrclligcrltc |t' srrll,r s,'l.sril.r lllt nlltsc,tt,rrllt, cjcc'ullrtllr l):tlrl ('llll1'l('ll('l ,l lrls itlVit,ttlos' l,l rrt l.lrrrlrr tl'.,st'tritllltlt' t's 1rt'ltlott:ttlt" ll l'tll'lit t'' t'tt rrll:r t'xlliIrit'itirl ('l lll:.lllllll('l)l() (lll(' ,1,.,.1,.11', t1,-i,r ,. il l,t ,tt,'t'l lt,rtlto ilrlt tr,!i trc r otrt()

t;rl cclmo esa cultura exista en un lugar y un tiempo determi I rrtr ilc la forma en que la cultura dominante se entenda a s rr'rr ,,utt culfur4 y defina qu momentos y procesos eran fundarr, !,r r11 :; ,'rr lrr produccin cultural. Esa definicin posee una forma lris r,r, r)uy cslrccfica: la obra cultural se define como mediacn y ar'rrir, r, , r, rn^scrntacin y simulacin. El poder es visto como la capaciclarl ,1, ,,,r,lr,rlrrl lr rcaliclad hacindola pzrsar de un nivel a otro, clcsclc kr rr ,l llrrritivrrurcntc dadcl, a travs de una serie de umbrales dc rcplc, ,,r ,, !{'rr. llrslr la pura simtrlrcirn. En cl monrento civilizclor rlcf ini
, r lr , rl . r, r,

,,1,,,

r, ,,,ixxl('r'c()l)vicrtcl)artcdcsrrpropiaviolcnciacnlaftrcrzrLlucg() l,r, r, r r'l tuovinlicnlo clc kl lcal r lo sirnularkr; al cxprcsrrrsc ,.:n lrr t'sf t'r-:r ' l, I r r( l)r('s('trlir('i()lrcs r:l 1r<xkrt'sc c'ottc'ilx: ('()nr() cs() tlut: trtu/roltt tl tttt. t," ,t,t,l, l;r sinrrrlrrcirin. I)rrt'rr'l'r'irnrrlcirn cl lrrrrrrrt'lc t's l:r t:unllrlt^ ,l' I r, lrr;rrrriort(), lit cxlrt't'siritr rlt'l trirrnlo tlcl cscl:rv<, llrt'r',r,lo sol,r'..'l,r l" l " 'r l.r ,l, lt.'lr,lr'nt i;t t it'1:ts. v sr iurl(ll rrrn\l(ltnll( i()tl ( n nr('(( n:rs ,1, I r,,r1,:; y l:t s,,r'i,'<l,r,l. \'t',rn),t tlrt,'1,,t.1,',rt,'st'ttrt'j:ttrlt'rrrrt,lo,lt'

I \tNt\
ll Vl li A Nlll(^li' (]llA'lli( l I,NS^\,( )li S( )lil(lil'^ l,lN'|.1 llti\ l)IiNATUMI,EZASMUERTAS

(:lttcn(l(,t. lit 1rllrrlrrt.t'i<in cLlltural no est confinado a los antiguos esclaes suficiente vos sin() tltrt] t:rrrrbirr cxiste en el medio patricio e imperial' ms grande y ms c()n v('r' l,r tlt'st'r'ilrcitin cluc Plinio hate e ia imagen que le n',.gul,r'tt,,,t,'t.',,,1" la antigedacl' el retrato que Nern orden cuarenta metros pintrrralt, ctl tltl lictlzo ..de proporciores.colosales, de en la que la- vida .1" oltur,'.1 .t<ttlcr. uttno teatio. b h ,rillu de Boscoreale, la ciudad y el pai rr-rral sc rcl)rcsclrta y cscenfica para los habitantes de

,]:
"t?

,oi.

", travs dc unI vcntlna de simulacin' esceLos frescos cle la campania dan forma visual a esta ideologa real ,-rifi.ut,lo p,tntos cle transicin elaboradamente precisos entre,lo que se.complace en f to u.titi.iul. Hasta cierto punto es una esttica al juego del artificio.que i.rgu, .or-t sus propios cont;les y permitirie las manos. Uno puede encontrar discontinuilriJ" p"". .t. i.r"l. de 1J", .uri surreales de escala y lgica. En el Segundo Estilo aparecen ng"t"t iiilp"tienses clelante de teplos gigantescos' En el Tercer Estil;i,1;; ;r;;"son claramente sio pintttrus, en contraste con los objetos ,."1., qrr. hay junto a ellas (copai, candelabros, nstrumentos musicaminaturizados y lcs, mscaras); pero estos objets <<reales>> estn todos foco ntido, como si representaran brillantemente representados en un prismtic9:' E" la realidacl, p.ro ,rirru desde el lado equivocado de los obietos C.r^r.o rtilo, las xenia se amplanionsiderablemente' con "l nominales '' En el gig"r-rr., (setas, pjaros) achicando sus referentes tri.li.i.t- de Boscoreale la repeticn especular de las paredes lateexcea la alucinacin' Aunque comparados con los .rf ..t t" "p..xima (o, en ese sentido, Nern) los esquemas de la Camsos cle Trimalcin los pania ofrecen una apariencia de moderacin y orden: marcan que hace que dcreal y 1o sim,lado con una precisin
ininl"t",-trr"
1o

a ,.,".,,.1"1^.1,.1 1,ara que parezca una gruta natural' vislumbrada

'td

iiniii*-.'rr"
Irlptull. -

la ideoioga sea convincent., ,-to es llevada a un punto clc

ragulaciltn de la representacin pudiera establecerse cn regla po.1ra ser: que en- los Cuatro E'stilos a los obclc t.glf, firnra "rru "ru r". pintudot se-ls da l funcin primaria de rnti.'*.l.gi.l.rs para g.odoi. realidad (o ardficio) presente en la reprc-

' Si

l,,l t

,iit*,

"i'niu"l'o ltr sctacirtr. [,1 niasis resic]c en los objetos qr-re, al margcn dc por s mismos, se representan.si y slo si prtl inlctcsrrutcs que scan realiclacl clc str u,r.l,,,, ,,,r..,','tLri,',.Ic aigr-, tipo cn cl nivel . grado de (,onsicld-curos el rclto clc Plinio clc la ctlrr-rpcticitiu ctltl'cr l)rt (.nt()l.n(). lliv'"1 ,,,.i,, i Zc.xis. Orrrlrr 6lrjcto ilc la histol'irt llrll'ca tlll l)lls() tlc tltr t'l pt'osc't'rlio, cl t'scttl,lt'i<t' l:t ,,rrt,.llgi,.,, rrl sigrrit.nlrr: cl trrrtlitoIirrril, lristol irr ,',,r'till,r tlclrttrlt' .1,'1 ,',,,,,1,,r, t'l 1r|orio t'rt,ttllr' l 'rl ltt't'ititl tlt'llr (lrts lrtii:ttos,'ll l:t rtitttt'tlt r.'rrsislt.t'tr rlt.slrlrrz:rr lr itll('nl('r)rur;rli\'(,

)/t t \ \' lt t t tt tlt tti/,tl /ttttl/t ll tt,t 1, rr ,,rrl0l,r1, j11,. ( ) considcrcmos cl relato de Platn dc ln canril: actr ri,tlzrrr, I Iltr ttlrttto, /\4tt' Nrtziortrrlc rli N;rr.lr 1,, ,rr,,l,r,rl,.s l,rs l)tllt-cltctt ltrimcrhrgarlnpinturaclclacatr-ra, clcslltrs

l:r lristr'irr, cl propio Zeuxis en ia segunda) a travs clc cstos ,,,,,1,,.,1, ,, llsit.os .rr., al rrrismo ticmpo sOn umbrales o ruptUraS clc ot'(

li

l6
M('l( )(\ )lt
'

, rt,'t,lilt:ttlritttt'lo,ylttcutllaIclca; nlientrascltlccl lintorysrl 1'rtil,lr,,, ,,,, l,rrt rltltr r,,'' ,,,,, allri tlcl nivcl clc la mcra arat'ict'lciit, cl l'ilti ,,,1,, 1,,r, rlr' rt.:rlizrrt.t'l virrjc c1lntlrlcttt a tl'avs clc loclas las t'tt1',ttlt'lts ,, ('ll tr.ilr.1, lt,rrr.:;, y lrlcrrtrzrll lll I)r'()l)ia ltlc'rr. (lotl llt lllislllt llill'l'1lt()l()qll lr rl, ,,rr:,irlt r.t,lrros l,t, r'...lr',.'s.'ttl;tt'iottt's, Ir()l c,('llll)l(), tlt'lJosctlltt' (fi( li , :r , , r, Lr I l:rlritrrr.irlrr N|.,rir.rr ,.l Oio Vrr .lr, ,rrr't.',1 (t1':tl) 1r l)rll('(l , .rt ,1,.,l,rr(.r,,;t ll.:rVt:s tlt.l:r ll.rrnsit.iriil tlt:tl(:t(l1t Xrt t.l tlttrtlt'llrlrtrt,;r l,r
1,1

\/r )r.\/ r:ri A M IRAR. (ltJAl-R( ) IiNSAY( )S S( )lll{l: l,A l'lN'

tllt^ t)ll

NATUR {IEZAS MUERTAS

nucva l'ctlicl:r.l sctialcla por el marco del cuadro, hasta la escena m1tolgica (lc c()nticnc. L,n el Cubiculum de Boscoreale la visin se mucvc clcsrlc: lt gr.rrta clc apafiencia natural alas xenia y la sofisticacin fi. dela grisrtllrt rlcl lraisajc Llrbano (pared trasera), o del aposento al teaI rt111 ft,1, lrtttyosta, uasija tro y la sca('nt,t (cn las paredes laterales)' A no ser que el objeto opere \ l,i /tt n, I Iclculano, semejantc caurbio o umbral, no figura en la repfesentacin: la fideliNlrrst'o Nzionale di Napoli. dad no es r los pl'opios objetos, sino al sistema de niveles calibrados y

l, ,

' ,,,',,,or de realidad que elevan

r, , ( lilc eS
I 'r

l,

pintado.

-preceden

y determinan- al ob-

rcde que nuestros hbitos de visin tiendan a aislar las xenia de como si fuesen imgenes independientes, sacndolas de la rl y de los esquemas ms grandes a los que pertenecen. Un indil,.rr, , r, I rl tlc esta tendencia es el corte mismo que se practica en los lienzos rrr,lrvitlurles de la pared, y que en los casos ms destructivos hace que 1, , , lr, nzos hayan sido literalmente arrancados de sus paredes y trasla,1.r,1,,:; :r un museo (la misma tendencia est presente de un modo basl. { .;rrrpania

r.urr( nrs insidioso en la prcticafotogrfica de ocultar la pared cirrr(l:u)tc para emular el aspecto de los cuadros de caballete) ra. I tr,ri,lrrs de este modo, podra parecer que las xenia sonimgenes aur, ,r r( ,n r:rs, y que su fascinante realismo expresa una fidelidad a las ver,l,r,l,:' tlc la experiencia visual y auna esttica de la verosimilitud. | ', r , , :,i ls xe nia en realidad estn gobernadas por una regla que esco,, 1,,', r rl r jctos que se van a pint para designados como <<giros>> en el '.' rrr r' l( ) ..lc una 76gica narrativa de transicin entre diversos -puntos { l( li , l..' rcalidad y artificio-, \a naluraTeza de su ilusionismo cambia. r rr\ I s . ///tty los objetos que representan se insertan en una iconografa ,lu, r,r)rl)in incluye, y dentro de la misma clase: scaenae, arquitectura l,rrrr.r,r rrilica, frontones y pilastras, inversin de figuralfondo en suelo I' r'( ):r:r('o, c indicadores de cielo o firmamento en el diseo del techo {1,,,,, ,l,r, riijaros, estrellas, dioses). Es un repertorio visual que tambin ,rl,.rr, .r t rrnrlclabros, marcos arquitectnicos, cuadros dentro de cua, lr , .. rr;rs('lIlas (y aqu deberamos recordar que las mscaras no son ' ,.,,1,, ',r,,l,olos del teatro, sino atributos de Dionisos, el dios que presi,l' 1,,,, ,;rrnl)i()s y las transformaciones en la concienciaylapercepcin).
,

,\
r

, ,,r,r li:ir:r

r rr l,r t ontemplacin de objetos a travs de cristal. El matcrial cn i.r ,rr',rr() ('r'rr nucvo en la Campania; su fascinacin visual debi hrbcr
lr

r\

rorlramos aadir, por ltimo, el inters en el vidrio sopla-

,;rrl,,

rrt, lSll. I{cprcsentar agua o fruta a travs de cristal es cambiar cl lrr, | ,li :;rr rrpat'icncia: las cosas pierden su sustancia y se convie rtcn cr-r
irr.rj',

rr

rttt,.t-t'rtt's tJc s

mismas, duplicados perfectos.

talcs como fruta, jarras dc agua, c<lnchits, jrrt'roncs (figs. 16 y 17), cst clirigida por Lrn llLrjo rlt, ,,'rrr!,r.r( iorrt's clrrc c()ncctur cstos sit'nrlcs clcnrcntos, a trvs clc ll sctr ', t/,'ttttlt'i,t/t ttllttr, con sus conttati[)os, los objcttts clc rcf:itratnictl tr, \ ,rl,r'r'r't'linrunicnto: crrtrltrls clcntt'o.lc ctta.lt'<ls, cscct'r1ll'i()s t('il
cosrs

i .r ',, 1t't'r'irill rlc

r' , r',,,,, rijrrrrrs,

l,ut ///(tbr(', grilirncs, ,qriurl/,r.lil iltrsiorristlro ,lc' Itts .xt'ttitt,l illr1 lil,r ,l,'sils sOlDlrl.,r.l.rs V Slrs ('s(()lz{)s, l)() r's sitttlrlr.'lttt'l)lt'lil l('s I'r, t.r.r l:r.<t'xlrt'tit'llt'ilr visrrlrl>>, sitro rrtrt t'ottrlit'irin llt'tt'slttirt tlt' t,,,1,,,1;t:,1(t)rrrt('llt('s('t)lrt('i(tll,tl,lr'it:t,l,tsittllrtitrt,ltts,l,'1.',li,l,r,l.l'll
tt

,l'

\1( )t

vt:tiA 1\,{llt^lt.(ltiATR()lINSAY()SS()l}l{lil,A

I'lN',l'tllt^ l)UNATURA.LEZASMIIERTAS

economa virtuc.rsismo cn cl iltrsionismo es un requisito previo de una a strs pintores a hacer legibles e inequvocas distinvisual cluc obliga nrr. g,)i.1,.,, .lc icalidad y simulacin; aqu la-habilidad iluso-

.i;;;,

) Itlropografa

nista es un c.on.licicin previa del sistema ms que el objetivo espe.cfico cle ras xct'tia. Dig;nos que en la representacin figurativa'. los real' Si ot 1"ro, cle unr in.rog representan a susobles en el mundo contrafiguratvas o desfigurativas: cuanes as, las xcna s<.n in^tgenes se do se'refieren clc fbr-rnals fiel a la ralida del mundo, enseguida y umbrales que culminan en 1o " .* munclo en transiciones

"f"""

"p"."" delas ienia es su-irrealtzaci1n, en el ceno de la tcnica instalacin, justo distintivo

i""tg".".io"

de la figuracin

artificio, simulacro-' Lo

de iig.rrutiuu, de una contraestrategia de la figuracin, una abolicin

fd;;.i.

" nu ueliminaio

en que la tcnica <<realista>> lleva la en el mismo su plenitud: una forma de crear imgenes que est destiborrar el objeto pntado en el momento exacto en

-o-"ito

x,'ttitt de la antigedad comparten una notable y definitoria car.ri t(.rlstica con todai las clases de cuadros posteriores de naturalezas

Lt,

que tiene lugar su representacin.

nlrlrt:rs: la exclusin de la figura humana. La natutaleza merta

rn r r( ,r s('

,l
r,
r

ha cultivado como la nica categora disponble de creacin rn;iltcnes: siempre ha formado parte de un campo de gneros que

lr,1 cl retrato y la pintura histrica, pero existendo en oposir{,rr .r ('stos como el gnero en el que lafigura humana se evita de

l,,rrr:r tlcliberada. En la pintura histrica vemos la figura ms o merr,r', rtlt'rrlizada, y en el retrato vemos la figura humana ms o menos
, r )l r( )

dirigen ala pate de nuestra imaginaconstfuye y afitma el sentdo de la identidad visual humana 1. Pero en la l, , , r rr' .f ncques Lacan define como el Imaginario,,.,,,,,,,1,'r,, rnuerta jams vemos la forma humana; niega que el pro ,,, r'l('l() de construcciny aftmacin de los seres humanos ser cl
('s, y ambos gneros se
r,

,n

lr r(.

ln.r rlitrcifral de la representacin. Oponindose al antropocenI r r,,rr

r,, ,lc ltis gneros <<superores>>, ataca la posicin centfal, el valor 1 r I l,rt stigio del motivo humano. La exclusin fsica es slo la ptir,', ,., ,1,' ,it,,, scrie de negaciones respecto del tipo de dignidad ccntr:ril;r (.lr..1 lromfrre que estamos acostumbrados a encontrar en los

lr

La e[inacin del cuerpo humano es el paso ftrnclar 1lrr,rl t lt. lrr llatrlraleza muerta, pefo este fundamento scra prccat'itr ., t'r I r l, r tlrrc hubicra que destrr-rir fuese cl retorno fsico c]cl ctlcl'[)(): l,r ,1, :,;rrrrr'ir.irn dcl motvo humrno podra rcpfcscntaf slo ttt-t clsttrlr ,li.t.r)Srls 1rrvisigrral si cl cucrptt csth a [a vlrclta clc la csclrrirlrr, y clc vislrr cn cttalclttict' tllo,,,1 ,.rl)l(.nt(.t)lc t'cittgt'csc ctr cl catlrtrro rr,, ,t,, l,rr rt't'sr.'ttciit ltttlttrtha tlo cs s<ilo cxlltrlsrr,la lrscillll(rlllc: lil llll
r, r:, 1,1'q'1'1rs.

Irrr.rlr.zrr
I

ln('t'lit llrtltIri'rl t'xpttlsit ltrs vill.rl'r''s crrt' tliclrlt lrt'c'st'ttt'i,r

t,,,,,.r r,r

intl)()ll(' t'tl t'l tlltttt,l<1.

\/r ri A Nlil(Ali ( lr/\ll{{

rll'l"A\{

),'r,r

)lllll lA l'lt'l llrli^

l)liNA',l'tlI{AL'IIZASMUERTAS

2. til

l(

)l( x ;l(Al

Mlr.rrtl;tl, (1ilr. l:r ,irrtUr.:r lristririca Se construye en tofno alanartra' , i,rr, lr itl t ;ll(.Zjt t( t lll ,'s cl mundo menos SuS narraciones o, me' srr ,,rlrircidad de generar inters narrativo. Narrar i,,r , ,.1 rrrrrrr,l,r 'r(.'():; ,.1.,,1,,,1,.trolrrlrtt,,l l.,..xtt.,r<lr-dinario:lasaccionesexcepcionalesdeperpor :;,rrr;r:; itrtlivt,lrr,rl, s. Y lir llarracin se toma el trabajo de explicar las ac(|il(' iln:r lrir;l()l irl rlt'lt't'trlinada merece ser relatada -porque ,fi,,,,,.r, ,1,. l:r lrislor.ill s()lt heroicas o maravillosas, o espantosas o inno1,1,.:r,

,, :rlt.t.r.it,nirtLl'lts () instructivas. Todo el principio ela nanation t's l)u('sl() t'tr rcligro o panlizado por la objecin del oyente: ...,\' tlutl/r>. l't'r'o r i^ ,-,atrrraleza muerta le gusta el <y qu?>' lo-.p" l,t cscala naffativa de la importancia humana'Laley

importancia humana. La nafuraleza muerta no queda impresionada por las categoras delahazaa, 1a grandiosidad o lo extraordinario. El tema humano que propone y asume es annimo y creatural, desprovisto de esplendor y singularidad. Todos los hombres deben comer, incluso los grandes; hay una nivelacin de la humanidad, una humillacin de la ambicin ante un irreductible hecho de ia vida, el hambre. En las xenia de la Campania, este principio por el que la vida humana desciende a un nivel de dependencia primitiva y rutina est
se establece la

i,,rt,,','rrt,.'t',,t1 de ,1,.'l r'..'1,rt,,.'s tlc ctmbo: los personajes van de episodio en episodio, de un estado elevado a uno ba;'o o de lir itror.iurciir al c<>nocmiento, ,,,,,, lr,,,, lt Lrno alto. Su principio generador es la discontinuidad: .l.nrlc i<,s cstados son co;tinuos, homeostticos, el relato es impomatcr.rtc. Pcro la nalsralezamuefta se coloca a un nivel de existencia hay un absoluto desahutcrial cn cl que no sucede nada excepcional: cio tlcl S.,cso. En este nivel de exiitencia rutinaria, centrado en el

alimcnto y el acto de comer, la singularidad de la personalidad se uu"lu" irrlevante. El anonimat o reemplaza a la persecucin que el relato hace de la vida extraordinaria y sus aventuras. Lo que es abolido cn la naturaleza muerta es el acceso del sujeto ala distirtcin'EL suie' to no slo es exiliado fsicamente: Ambin es borrada la escala de valorcs cn la que se basa el relato. hecha por Charles.Sterla rclir-rg intr. ..-"gulogrufo> y <<rhop ogtaha>>2' Megalografa -es que son grarn{es-, las leyendas lrrJ.sentacin d lur.-.oru, .1 -rttdo los .lioses, las batallas de los hroes, las crisis de la historia. Rho.1. pequeos, frus] eras) |,ografu (de' rh op o s, objetos triviales, artculos d" iu, .orus que carecen de importancia, la mo.l', iu ,.1rr.r"nru.in .l"rta base material de la vida que la <<importancia>> mita por encima esclc fbrma constante. Las categoras de megalografay rhopografa El concepto de importancia slo puede-aparecer tilr cntrelazadas. la ,.:pnr1u-r,ior" cle aquello u lo qr" caltficade trivial e insig:rificante; 1o ..srrperfluo>>, lo que a veces se llama 1o pre<<inr1>ortanciu> g"..ru qr.r"'hu sido excluido o pasado por alto' La natutaleza tc'ri.lo, "ro cncarga de explorar 1o que la <<importan_cia> pisotea. Ir)Ucrra sc Aticnrlc al mund ignorao por el impulso humano de crear gran-

euizptdu-o, recuffir a 1a distincin

,lczir. Su ataclLlc al prcstigio del motivo humano cs, por tanto' con.lrrc.itkr,, ,,,r ,'.,iu"l -uy pftrndo. La figr,tra lrtrtrlrtllil, c()ll lotla stt tast.irrrcirirr,,,r.,r1',,rlra.l,r. La narrrciln - t'l (llillril .lt'l,t 1t':rtt.lt'zil cs (l('vir'ilrt ,lt'srlt't'l ,'rr,tl .lt.stt,r.r.rrrlrr. Y l1 li,1,, lr,,l,r lr vuc'll,t ,tl l)lltll()

estrictamente equilibrado con su opuesto, una elevacin de la vida humana al.mayor grado de refinamiento, elaboracin y alejamiento de la naturaleza. En el captulo anterior vimos que Ias xenia pertenecen a esquemas decorativos que se mueven en etapas cuidadosamente tramadas entre imgenes de rusticidad (generosidad de la natura\eza, atmona social del hombre) y sofisticacin extrema (cuadros dentro de cuadros, realidad convertida en teatro). Y en las xenia desctitas por Filstrato satambin es la estructura: las pinturas se mueven entre una visin de sencillez precultural, en la que aparentemente no hay otra cosa que hacer salvo comer lo que la naturaleza proporciona generosamente (Xenia I), y la representacin ms compleja que implica lavida urbana, la estratificacin social y la queza de los individuos (Xenia II). Las xenia estnvinculadas a la estructura doble de la megalografa y la rhopognfia, y su interpenetracin. Cuidadosos exmenes y equilibrios garantizan que la idea de la vida humilde, de la necesidad creatural y la dependencia de lanafiraleza sea contrapesada por su opuesto, el poder del capital y de la representacin para separarse de lo creatural y reempl azarlo con lo artlficial y simulado. Un efecto de esta doble estructura es mantener en examen \a capacidad de la natutaleza muerta para explorar el <.mundo sin importancia> por el inters que tiene en s mismo: 1o que eta que el cometido de la presentacin de la cultura sea precisamente la circulacin entre el lujo y la necesidad en un ciclo continuo. Una visin tica basada en la sofrosine,la anulacin de los extremos, recuerda de modo constante que la sofisticacin del lugar debe admitir una realidad terrenal, percibida de forma directa, y al mismo tiempo revela a una versin rstica de la vidala posibilidad de superar la necesidad a ravs de la organizaci1n cultural, el refinamiento y el juego simblico. El desarroll<r ms completo de la naturalezamuerta depende de la desaparicin dc cste equilibrio y moderacin clsicos. Es en la cultura monstica dc la Ilspaa del siglo xvl donde el potencial de la rhopografa, para darlc rrt-l vuclco a la cscala de la importancia humana, sc rcvcla [)()r vcz 1r ri nrcra.

v
)l

vt t(4N4il(Al{ {ll lA'll(()l:N:;A\'():r:i()ltl(l'. 1'Al'lNl'.l llii\l)IINA'.IURALEZASMUERTAS

lv

2. lil

I(

)l\

x ;l(A

tt,tIt",t t///t!'I /,t, ,lttltlt rr Irlz ( lrlrtt. Mtlst't'

rlt

r Ii';tttx All,
I

lsl t ;t:il rt t t'1io.

forma deliberada al proyectar la atencin hacia abajo, forzando a7 ojo a descubrir en la base trivial de la vida intensidades y sutilezas que habitualmente se adjudican a cosas de gran mrito; ste es el movimiento descendente, que implica una humillacin de la atencin y de s mismo. Desde otro punto de vista, el resultado es que lo no valioso se convierte en algo inapreciable: deteniendo la atencin en este entorno humilde, aprisionando el ojo en este espacio parecido a una mazmorra,la propia atencin obtiene el poder de transfigurar el lugar comn, y es recompensada por tratarse de objetos determinados en
los que puede encontrar una fascinacin proporcionada a sus propias fieruas recin descubiertas. Los cuadros de Cotn pretenden persuadir a la visin para que se deshaga de su educacin mundana: la esclavitud del ojo respecto a las ideas del mundo sobre 1o que es digno de atencin, y 7a percza del ojo, las borrosidades y entropas de la visin que eliminan todo 1o creado excepto 1o que el mundo presenta como espectacular. Contra estos vicios de la visin perdida, Cotn administra su antdoto: hiperrealidad. No bastara con limitarse a registrar la fruta y las verduras y 7a

caza tal. como son: el mero realismo no penetrara enla visin con la suficiente profundidad para desalojar las vanidades habituales y 1as
cegueras que se esconden ah. El excedente de apariencias en Cotn, su

Los cuadros de cocina o bodegones'k de Juan Snchez Coln (156I-t627) desde el princpio estn concebidos como ejercicios en la fenuncia a las prioridades humanas habituales. Justamente invierten ta escala de.raltres en la que lo extraordinario y poderoso del mundo
es el objeto predeterminuo

exceso de foco ybllantez, revela una concepcin de la visin en la que sta es intrnsecamente desobedente, aunque capaz de coreccn. Abandonada a sus propios mecanismos, la visin manifiesta ser lo contrario de lo que los cuadros ponen de relieve; mira por encima el

d" 1a mirada, mientras aquello que ca-remira por encima (figs. 13 y I9)r'La obta de Cotn es una inversin de la clase de mitaa que uno encuentra' pof ejemplo, en Las Meninas de velzque z. Alli, el campo visual obedece ttahente ala jerarquasocial: en su pice estn el rey y 1a reina, quie,-,", .o-o por"dor", del poder absoluto tambin domnan la vista del lugar, y figuran como la mitaa soberana que inspecciona a todala
ce de iporiun.iu ,.

de ellos esrlainfanta,espectculo privilegiado de palacio, el ."rrtro de toda la atencin, y despus los diversos funcionarios

.*t";

i.bjo

de corte, incluyendo aYelzquez, que ocupa papeles menores.en cste clrama .oo obr.rrrador y observado' Cotn hace que la misin ,lc srs cuadros sea nvertir esta manera mundana de ver, escogiendo qesidos inadkr quc tiene menor importancia en el mundo -|e5 de atencin que u.rr,|,r, de una despensa- y prodigndole la clase pfoceso norrtrrllllcr-tte se reselva para 1o que es de supremo valor. El ..dt.cn,lgrtc>, <', ,<lscctrclcntc>>' I)esde prrcrlc sc'grrirsc cn una "r.uluclc inllrot'lrtttt'irr ltltltt.lrtttrt t's rtlltt'rttlit tlc ,,,, ',,,,,t,,.1,'vista, Ia cscala

noventa por ciento del mundo, siguiendo el rumbo marcado por las definciones mundanas del espectculo, y movida por sus propios deseos. La vsin perdida es un lugar en penumbra de vislumbres y aspectos difuminados, en continuo cambio, que se canaliza con facilidad. Los bodegones de Cotn poseen una funcin apotropaica: fechazar esta imagnealb(, desenfocada, elminar la interferencia dela atraccin mundana y despertar la visin al sentido de sus propios poderes. Los cuadros muestran el mismo recelo hacia la imaginacin no reconstruida que los Ejercicios Espirituales de san Ignacio de Loyola. Antes de llegar al retiro y aprender los ejercicios de visualizacin, sc supone que la forma de ver del sujeto es pasiva: el deseo tira del ojo en este y aquel sentido; ningn objeto destaca con claridad, puesto que antes de que pueda hacerlo ya est lanzndose a la siguiente [orma que la seduce; las imgenes que aparecen estn en un constantc cstado de eclipse y desvanecimiento. La visin carecc dc rccursos internos quc la sostengan trentc al l)crmrncntc tirn clcl clcsco: csti atrapacla cu cl nrtrrrkl, cogicla cn crtrrinos rlc los ctrc tro lrrri'tlc'sitlit',

f
t\,'iliANilli\ti(tlAl',li( )INSA\()Ss()ltlil l,^l'lN'llllt^I)UNATURALEZASMUERTAS
20.

l. l{ll( )l'( x;li,\l

I\

Mt'tttbrill,', t\)1, t/t(

ly

1,ttt

/){7)//i.),.JIlrllI 5;lll, Ir, Cotrin, I'rtr. Arlr ( ,,rll San l)it1i,r, (,:rlil,,r
rrr,r

sigtricndo caminos establecidos de antemano por el espectculo clt'l ,.l),,,.l.1,,. contra esta pasividad, los Eiercicios Espirituales proponcl) trurr imaginacin actv que rena la visin, y el yo, en torno a las inrri g",r.r, lr.illontcs, incandscentes, que los Ejercicos construyen, lentrt Il)clttc, clurante el perodo del retiro. Estas ingenes mayores c()ll crran todos los ietidos, vista, olfato, odo, tacto: al imaginat' t'l inl'icl'no cl sujcttt clcbe pensar en sus fuegos, sus gritos, su sltlfilr<l' stls ilrlt'll()s llankrs; ttlclgs los canalcs de la sensacin convergen cn cl ll'rt lr,rj,., ,1.' r,istrlizacitn pafr cafgzu dc cnerga la imzrgcn. Sobrc totlo- lrr visurlizrtcirin .lcbc scr s<tstcnicl a: \t'ts l:icrcicir.,.i cstrrccilicall crlrilllrr (tlt' lit.rrrlro ltrry clttc lttantclrcl'tttlur itr:rgcn cn Ia mcl-ltc sin vacilaciotlcs (lc tl'cs llvcllAlas, trcs padrcntlcstl'()S, y as StlccsiVilll)('ll l,r ,lul,rciltl tt') r. A lr.rrv's rlc cstrr in'rirgincr'a potctrtc y ctri<latlosirrtlcttlc t'ctttlitlrt l,ts t.rr1,r'i,'lr,,s rlt'lrr irrrrrginrrcirrr 1x'r'rlirlrt llt'grtlr rt srr litt, l,ts ittl,tg,t'ttts lrlt't' t,.s y,,r'yirrrriz,r,l,ts,lr.'fi,ttll,t t'..'ttlt'rtl ltrlt't't1,.rr.'t'l,lisrr.'r'so t'it'lr'11rtl:tt' ,.,r,',1,,,,1, l,t i,isi,,rt,rt,littltlilt s('lt (l('sl('llil(1,,,1 l:ts s()tlll)l:ls.'l'ltllllrit tl

.l.t.

(,'t'\/,t tlt f t/t/,r. ( lrurtr,:tlllli,r, l)tlt.t, r'1, Arrl rr r:;irrrt, ltlrrr

F
) l{l l( )l'( x ilir\l li\
ll ,\Nllli,\lirlr\llir)N:l'\\()5:i()lllil.lAl'lNlllliAl)DNATUId\LEZASMUERTAS
,
tt ,t l1/llt tl!t tt)l/ l',lll ( .r'u lntrr',

'l

N'l,,,L r Arl, Nrt, r'rt \',,tli.

()n Cotn las imgenes tienen como funcin inmediata separar al r.l)cctador de su anterior forma de ver, visin en desorden y disperr,irin: descondicionan 1o habitual y abolen el interminable eclpsarrrit'nto y el cansancio de la visin mundana, reemplazndolas con I'rillntez. El enemigo es una manera de ver que cree saber de anterniilro lo que merece ser mirado y 1o que no: contra eso, la imagen pre,t rrtrr la sorpresa constante de las cosas vistas por vez primera. La vis-

t,r cs devuelta a una etapa vernal, antes de que aprendiera a gorzar el campo visual, a tapar lo no importante y no <<ver>) sino , r,( r'utzlr. En lugar de las formas abreviadas que el mundo recorre , ,rrr lrr mirada, Cotn proporciona formas que estn articuladas con rrrr:r longitud inmensa, formas tan copiosas o proiiias que uno no ,,r,', lc ver por dnde o cmo empezar a simplificarlas. No ofrecen la I ,,,';ilrilidad de mermarlas o reducirlas porque no omiten nada' Justo ( ,r.r r(lo cl ojo cree que conoce la forma y puede permitirse saltrsela,
, .rt(

l.r r rlrgcn demuestra que en realidad el ojo no ha entendido en abso-

lrr,, kr que estaba a punto de descartar.

Lrr lelacin propuesta en Cotn entre el espectador y los alimentos I'u( stos de forma tan meticulosa no parece implicar, paradjicar r( r r(', ninguna referenca al apetito o a la funcin del sustento) que se , ,r, l\',' t'irsual; podra describirse como anorxica, tomando esta palal rr,r t n su sentido griego literal que significa <<sin deseo>>. Todas las narrr rlr'zrrs rnuertas de Cotn estnenraizadas en la perspectiva de la r,l,r rronhstica, concretamente el monacato de los cartul'os, en cuya ,,r, I rr (,otn ingres como hermano lego en Toledo en 160]. Lo quc ,lr ,trrrirrt' lr regla de los cartujos es su insistencia en la soledacl por en-

'

i
,

viven en celdas individuales, 'r,r (l('lr vicla comunal: los monjessolos, reunindose nicamente l,,r,,lt lt'zrrn, estudian comen-y l, rr,r ( l olicio l-locturno, la misa de la maana y las vsperas de la tardc. I l.rr t.trrl rrbstincncia de ia carne, y los viernes y otros das de ayuno la
,lr, r.r r's rr l)lur y agua. En la obra de Cotn est ausente cualquier con, , |'( r( )r ,.k' lrr alin-rentacin que implique la sociabilidad de la comicla l , Ir,,srit:rliclacl compartida presente en las antiguas xcnia-.lil cs, , r.rlr(, irrviu iirblc clc sus curdros nunca es la cocina, sino el (:dtl.[/]/uo, rr,',1,:r( () tr'f lcscantc clonclc l t"ncnuclo los alinrcntos sc cttclgatl ..lc' ('()nsctvat'los (anttlnttlnadtls, o cn contact() c()11 (lll1l stl, il, r,l,ri

.ti

ttt l,rr ()l ( lrrlrrlirr lr l .r t lr l);tl lr,

,

I l,'ttri't'1,tt .

lL

l)ilr':l ', rlr, r,, s( ('str'()[)cNran tls t'r'tpiclanrcrrtc). Sittraclos L]ll tllrl ttrt:iltrl, Irr,r'',r rl:rtos y cuchill<ls, cuctrc()s y jrrn'zts, los oltjct<ls itlcvilrtlllclllt'tl l, rrr,lrr:urlut slt ('()nslil)t() ('n I1r lt)('srl, 1-r,.'ttl t'l (Ltl//(lr(ro lllllllti('ll(' lll i,l, , ,1, ,u,'1.,s olrjt'los sr.',ttr.'.lt'tt s(^l):ll'ill o tlisor.'irtl'tlt'stl l'tlllt'iotl ,,,rr,, .llrf rt"nlo. l',tr Mt'tttltt'illt, tt1, ttt,'ltitt \' ltt ',, (lirl J())' rr:rtlit' l,'r',1, lr,,,rt ,l rl,'trrlrlill,t., lrt t,,l stlsl,t'tr,li,l,ts sitr rt'tlrltlrrtllos ltrt

vt:t{ A l\,il tiAt(.

( ll

lA'l'l(( ) liNsA\'( )s

S(

)lJl(li l.A l)lN'l

tllt^

l)E NATUMLEZAS MUERTAS

24.

2. l{l l( )l)( x ;l(Al:l

ic.nrkr rlu('s(, l,lrl,ulccct'l cn el aife: Su quietud es el signo de la ausenpafa comef; y los cir lruntrrnir, l:r rlistattcia de la mano que los alcanza ,ll',, i,.','r.',,.,,Irrtt,s. Oolgando de cuerJas,- al membrillo y la col les falta .l i,.'r., crrc la nrittro conoce. Su ingravideT,niega dicho conocimiento de '-.,ti,-r-,,,. ( lirr.ccicnckr cle la familiaridd que da el tacto, y divorciados los objetos asumn un valor que no tiene naa to i.l.r, clc crr-rsul'l'1.,
qLlc vcr coll su PaPel
es su inters como forpintores de la Espaa de su poca' Corna matemticu. omo muchos ta, por"" un sentido del orden geomtrico altamente desarrollado; son usadas. por fero mientras que las ideas de eifera, elipse y-cono a organizr la composicin pict."-plo por El-Gr..o paru aytdar ,.u, uq,ri casi se exploran por el inters del hecho en s mismo' Po.I.or'p.n, ar en lulembrillo, col, nzeln y pepin? como un experimento e la clase de transformaciones que se exploran en la rama de 5' las matemticas conocida como topologa Empezamos por la izquierda con el membrillo, una pura esfera girando sobre su eje' Moui,r,lor. a la derecha, la esfera pu.".. desprenderse de su lmite y rlesintegrarse en una bola de capas concntricas que_da r,'ueltas en torno eje vertical. Movindose hacia el meln la esfera se convier"l -ir-o i. .t-, .rtu "lipr", a la que se le ha cortado un segmento; una- parte del scgmento se muestfa i. fo.IT}u independiente. A la derecha, las formas pese[mentadas recubren su lmite corltinuo en la forma arcugada del pio. La curva descrita por todos estos objetos tomados en conjuntcr absoluto informal, sino precisamente logartmica6; sigue una nn "t ", de proporciones armnics o musicales con las coordenadas scrie Y cs v,.^rticalcs d" lu.uruu exactamente marcadas por las cuerdas. no slo el arco de un grfico en una superficie biunu .urun compleja, climensional. n ielacin al membrillo, la col parece venir hacia dcLantc ligeramente; el meln est algo ms adelantado que el membri-

N a/ur

lu.tt

t// il

(' t /

uartlurt.t, .lrnn

\ttt lt
I

tt t t )t

Cotin, Mustrr

rt'tn

dc lJcllus Altr's, ( itrrtr

'

nuffitivo.

Lo qrr. ,""piuza su inters como sustento

, r, rrtf ico que creativo. El espacio geomtrico sustituye al espacio , rr';rlural, el espacio en torno al cuerpo que se conoce por el tacto y
('r'can los movimientos familiares de las manos y los brazos. El juerluc (lotn realiza con ideas geomtricas y volumtricas teemplaza 1',r( ('sl)rcio en forma de capullo, definido por gestos habtuales, por
li{ )

,lr(

rrr (':;l)Acio abstrado y homogneo que ha rcto con la matriz del

, r('r'lx). ste es el punto: suprimir el cuerpo como fuente de espacio. Lr;r' t'slracio corporal o tcttl es profundamente no visual: las cosas que

li,r, lu ,uju <lel meln se proyect; hacia fuera del antepecho, y cl El ..o, po, tanto' no est en el mismo 1r"pi,-ro ,b."rul. an ms. 'lai'.i qu" sus coordenadas, se culva en tres dmensiones: es una auttt produce cuando un cono es visto ctt tica hiprbola, del tipo que se sccci<in oblicua. Lo misno sucede con el bodegn an ms ALrstcl'() soll llrrr crrc hay en (lranada (fig.2a). Los tronchos de las hortalizls
lir,,,l,r.., ..nr,.,
,,1-.,u

'

c..,|c..in dc curvas extraordinariamcntc c<lrrrlllcj,rs

Ll.c rfancan
,rrit'r'tla.

clc bascs cscrlonaclas y sc

dirigc hacia clistintas,astll<r

t,,*,,lcntr., clc ut.t lrigtr'ltola gcncral cttc clcscicntlc clc clcrc:cha ir iz

(.xtl( l(),1,'a,,.1,,'sitrtt<1, t'ottto si llt t'st't'tl:t ltlt'l'it visl:t ('()ll

l,l

c'rrlir.rrrrirjt' rrrrrtcrniitico rlc'r^strts lirl tltrts l<l tlt:ttltlt:slt'rr c'l i':ilt'trltr

llll itrlt'ti's

tllris

r(()ntlutros ah son cosas que alcanzamos cuchillo, un plato, -un comida- de forma instintiva y casi sin mirar. Este espa, r,,, t'l vcfdadcro hogar de la visin enturbiada y nebulosa, es el quc 1,,,, r illorcs dc Cotn pretenden abolir. Y la tendencia a geometrizar , ,,r,,,1,-'otr:o objetivo, no menos severo: renegar del trabajo del pintor , ,,rro oligcr-r de la composicin y reasignar la responsabilidad dc sus l,'rn:rs ir ()tril parte las matemticas, no a la creatividacl-. Iin -a i'r.rrr l)ril'lo rlc las naturalezas rnuertas, cl pintor primcro dislronc los , ,1 ,r'l,s .k,ntro clc rna conFiguracir satisfactoria, y clcspus utilizt csc ,. rr'1r11 ('()lr)() l)rsc clc la con'rtrrosici<in. Pcro organizar cl n.rrrnrlo lric I, 'rr(;r))('ntc rlc cstr nrllncrl sigrri[ica itnponcrlc rrn r'rrclc,t'l clrrc cs inl'irrrt.rn('nl('irrf t't'iol ltl ol'clcn y,t rc'vc'lrttlrr,tl ,tlnr,r rt tr'tvs rlc l,t c<lnlc'nl,l.ri i,tr ,lt' lrr firntrt gtrrtti'tlir'it: llt lt'ttrrltt'ilt tlt'( lrllirr rr llt trrnrxrsit'irirr , , r,tr():tt'lo rtiti;trkr tlt'rtttlottt'1rrt'itin. llttlirt:r lrr lrittlttrrt t'tt ltilnliltos
r
r

r ) I)( )('() dc

lll( A ]\,lll{Ali.

( ,l

lA'l li( ) I NS/\\'(

)S

s(

)l}lil: l'A I'lN'l tlli^ l)E NATUMLEZAS MUERTAS

2. ltl

l(

)l\ x ilt\l

lA

tl

rrrrrr tlist'irlirrlr, () t'itual: siempre el mismo cantarero, que debemos

sl)()lr('l' lr,r sitftr lrintado en primer lugar, como una plantilla en blan.',,; *i,'rn1,t'c krs tnisnros elementos recurrentes, la luz inclinada a cua' l'('ntr y c'in.'o gl'aclos, la misma alternancia de verdes brillantes y amalillos c'ontr',r cl fondo gris, la misma escala, el mistrro tamao del nrrrco. Altclar alguno de ellos sera dejar demasiado espacio ala au' t.lal:irurcirn pcrsonal y al orgullo de la facultad creadora; hasta en sus ltim<ts clctalles el cuadro debe presentarse como el resultado de un clcscubrinriento, no una invencin, un cuadro de la obra de Dios que cclipsa por completo la mano del hombre (en Cotn, una pncelada visible sera como una blasfemia). Las naturalezas muertas de Francisco de Zutban (1598-1664) comparten con las de Cotn la misma misin ignaciana de reprobacin y refinamiento de la visin terrenal por medio de una ransfiguracin de 1o mundano. Aunque su procedimiento es bastante dferente. En Cotn apenas hay sensacin de que los objetos mostrados en el cuadro tengan alguna relacin con ei contacto corporal: no apareccn cuchillos ni platos, ni jamas ni copas, y en general el tacto se prescnta como si fuese una fuente de contaminacin. Pero Zurban cst ms interesado en los artefactos que rodean a la comida que en la ptrpia comida. Lo que llama su atencin es la sensacin del tacto y i^ n.cin de las manos sobre la matera. En el cuadro Objetos de metal (fig.25), cada vasija registra y dramatiza la his 1t ct:rruica del Prado ioria .le su manufacturaT. En los jarrones de alfarera hay una fuertc scnsacin del torno del alfarero dando vueltas y, segn gira, de las mrnos cortanclo irregularidades y bordes en el blando barro. Es la blan,.lr-rra, incluso 1o resbaladizo del barro, 1o que queda regisado en las lrolgerclas y suaves curvas de las asas. El cuerpo del cntaro que hay cn cl extfcmo de la derecha ha sido presionado cuando estaba hmecltt cou Llna herramienta que hizo ligeras depresiones regulares en sus f irrlrs paredes. El jarro de cuello largo que hay a su izquierda ha sirkr alar.gacftr y cnsanc|ado hacia su boca por dedos lo bastante hirbilcs p,rla lnoclclar tarnbin una serie de pliegues o bandas sin que sc vi-

iricr'l abaio cl barro dcl torno. El borde del cntaro panzudo

crrt'

lrrry rt sLt izcluicrcla ha sido moldeado por la accin del pulgar pclliz .,,i ,1., cl lnt'trt cn ultA curva festot-lcada. Y el cucnco al cxtl'cll.lil ilt' lrt izclrriclrlrr rtnutrcia los trtroccdimientos m.ttlualcs ms dr,rros clcl lllt'tirl
trllrtlo, cincclaclo y blr,riclo. Solr firrl.llas c1r-tc, llrrsatltlo 1rt,t' rr st'it',lt'lttrtttos, clirigctt cot-l ctticlaclo las clc actrc,ll()s (ltlc tllris l;tt' tl lrrs locrtlrirr y lrrs lcvatrtitt'tl. lrrtrtgillrltl clLrc lo hlrt'i'is: los,lctlt,s, lrr

llrblir.lo:

ltl(.('rr y t.l lrlrrz,r srln olrliglrtlt)s rl ('tr('()trlt'1tt'tttittl('l'lts trrrty tlift'lt'trlt's (l(' rll)l()l)itl'sr.'r.1r.',',1.l,t olIit'lo.

l:l bodegn en un sentido es el gran gnero anti-albertiano. A lo (lu('sc opone es a la idea del lienzo como una ventana al mundo, que I ( )n(luce a la visin de lo leiano. Aunque sus tcnicas suponen un dorrinio de la perspectiva, incluso enlas xenia,laloya de la perspectiva cl punto de fuga- siempre est ausente. En vez de vistas, atcadas y lr'r'izontes en los que hundir la mirada, en vez del panorama soberano ,1,"1 ojo, propone un espacio ms prximo, centrado en el cuerpo. I )t rrgu una de las curiosidades tcnicas del gnero, su aversin a rel,r('scntar el mundo que hay ms all del borde opuesto de la mesa. Lrr su lugar encontramos una pared lisa y vertical, que a veces coin, iilt'co1-r una pared real, pero no menos convincente es una pared viltual, simplemente una separacin del espacio ulterior, como los 1rrrit('s externos de los mapamundis medievales. Esa offa zona ms .rll,i rlcl borde de la mesa debe ser suprimida para que Ia naturaleza rrr('l'ta cree su principal valor espacial: la proximidad. Lo que consr r uvc cste espacio cercano es el gesto: los gestos de comer, de poner Zuan- los gestos que crean los l;r rr)csa, pero tambin -en , rl jcl<rs a partir del barro informe y el metal. Las coordenadas bsi( :rs no las proporciona la calibracin y la medida, como las piazzas de l,r ltrrlia del Renacimiento o los suelos de los interiores holandeses ,r{ )l)ot'cionalt las medidas estndar espaciales por medio de baldosas I ,, ,rzulcjos. Ms ben sus undades son acciones corporales, concrer.rtn('r)tc las de la parte superior del cuerpo, el torso y los brazos. En ( ()l)scclrencia, es un espacio que est lleno de la idea de la gravedad, ,rr,,r t'slrccie de campo einsteniano en el que la distancia y la masa se r rt( r'scctln. El ojo no slo lee el contorno y el volumen, pesa las corrttr los instrumentos son los msculos del brazo y la mano. Y el ',,r,,: ,,o lrrrrrbin registra las texturas de las cosas como parte de su ser, rrr::r'1rrt'ablcs de su peso: la relativa aspereza de los objetos de barro, , I r:rt'to clc un barniz,la dureza y la frialdad del metal; aqu los instrrn('ntos scnsitivos son las yemas de los dedos. La unidad de dir,,. irin no cs la lnea, como en la pintura perspectiva o albertiana, ',rrr,, t'l /ro, pLlesto que los movimientos corporales siemprc son r r r \/( )s. Y la unidacl de intervalo no es tanto una medida lineal conro ,,,,r,los lclativos cle rotacin: el gesto es siempre una cltcstirtr clcr ,,r,,. (lorrsiclercmos cl cambjo constante de los ngulos en los ctrc ,r,r \/istrrs lrts vasijas dc dollc rsa clc Ohiclos cla rctttl1t ccrtult:u,y l.r, rl:rlos rlc nrctal .le cacla laclo: lo cr-rc cstablcccu cs la iclca tlc lrr l(,rnr:r ('()n)() rrlgo giratolio, y al firtal cl t'csttltacl<l .lc ttt't cttc,t'1.t() c:()l)lililtjil(.nl('(l('l)r..n(l('nl('.1.'l,rs rilOvinric'nlOs.lc los lDscttkrs y llts ltlrr, ul:rt'iollt.s. l'lr Zullrlrlritr l.rs rinrul,rs rlt' rrrlrtt'itirr t'sll'ttl clrlt'trllltlos lr,r,,rrr t'l inlt'r'rirlo rrr:is lrtrrrt'rr(), l)(t() l:r ltlttlrrrr.li.l,r.l y l,t tlislrtlt'i:r,
r

rl

\/l li r\ l\1ll(Alt.

( ll

lA'l'l(( ) IiNSAY(

)S S(

)lJlili l,A I'lN'l'tJlt^ DE NATURALEZAS MUERTAS

2. l{l l( )1,( X;tiAilA

25.
( )l't /os rlr' tttt'/tt/ 1t ,t t!/ /tit. l'l rlll( iscO (lC

,rr Irirtrt), /Vrs.r, tlcl

I'r'r,lo, Mltltitl.

26. r,'t'l/ \, //ttttll/tl!, /dll I' ill\//, l'i rll)('sco 1, ./,rr Irr rtn, Not loll i-iirrrorr Mrrscrrnr, ' I i i rr r i r. r r 'rr r, ( '
,r
,

r r

cle las clue se preocupa la

pintura perspectiva, son virtualmente cli-

lllinadas. Obiatos de metal y cermica $ig.25) y Limones, n(lranjas, tttt.d '\) ro. (fil!.26) se sitan en este espacio <hptico> en un graclo mrlc'll() t)tlyor qu. los bodegones de Cotn, con su negacin de la proxirnirlrrtl y su iutcrs en el espacio homogneo, matemtico. El espectatl<'t' t's r,,,,.1.,, lltlls consciente de la mano humana que esablece la esccllrr. lil Liltinro clc cstos dos cuadros fesalta la cuidadosa colocacin cl.^ lrt Ilrr trr y cl aritg clc Flgr cle t-raranjo, e invoca la Fragancia clc la t'9sir y t'l 1ll'()rl clcl chocolatc en cl urollcnto clc alzarlos clc srr sitit-r [)al'l crll)lill' s 9l9r'. (}rr.lro torl<ls l<ls olrjctos cst/ur sittrac]os.lc tr.ltt.lo cctritlisllttrlt' rr lo lirt'go,lc lrt ntislllrt lttcrt, lto hrty sc'trsrtt'irtt.lt',ttc l,t cst'.'tlt l't'lt'.t ,.,...1,r t'n r,l .'srirci<t. l,lr 1rt'ofirtttlitllt(.l ,lt' t'lttrrlr() ('s slll)llltl('l)l(' ('s('lls:1, V

Lt

/1,1

r,l'll'2, lilirnr'isrrrtlt'Zutlrrt:itr,M(l11)l)()lilrl)Must'urnol

Art

,NutvrrYolli

T
li,\Nllli,\li(llAtlilll.lsi\\{):i:'()lil(l,l,i\l'lN'l'l
lliAL)IjNATURALEZASMUERTAS

! I

2. lil

I(

)l\ x;l(Al

lA

tlt, lrt.t.lro intlit'ios ('()ntfadictorios hacen dfcil construir la escena en l,t,l rrrr,li,l,r.l (lrr l)l'tc delantera delbordeplano de1 plato deestao es t'xt.r'sivirnlt.r)lc cslrccha en relacin con el borde delataza de chocolrrtc., rr., lx)t't2rto, de modo imacional pafece inclinarse hacia del,rnrr.'). l,r rrtnltislcra es completamente tctil o kinestsica. Dicho esla llrcio nol.trrallrente es <<oscufo>>, en el sentido d9 9q" el gesto de palcial del ojo: los gestos, l<, s1,, lo esluctura con una referencia clLrc clcpendcn de la repeticin y la rutina, pueden rcaIizarce sin un cjontroi constante, y por esta razn suyo es el campo preterido de Io <<nrirado por encima>. Pero Zurban inunda este espacio habitualmente oicurecido y no-ptico con una luz brillante, inclinada. fllste es el dispositivo con el que la visin ser levantada de sus hbitos .lc lrereza e nercia, y se le hatvet. Un espacio tctil perfectamente col-rerente est supeitado a una iluminacin potente, como si hubiescll encenddo ias luces en una habitacin oscurecida. El claroscuro es importante en Zurban porque las siluetas quc construye a 1o largo de la lnea divisoria entre la oscuridad ylaluz, c|can f;rma, putu .l ojo que no se corresponden con nada conocido continua, pero cl 1r,r. la mano. Furu 1o, dedos, lafaza es suavemente creado potZurbarn la corta en dos lados que sc irrcrte contraste ()lx)nen. Los frutos ctricos recuerdan la experiencia de la textufa colr poros, la l,ccrrliar intensidad -.Ia familiar consistencia cerosa, los son puestos de relieve; pero la sevefl clasticidad de la densa mdula iltrrninacin tenebrista produce formas que para el ojo son descon,t ciclas e imprevistas. Imaginemos la escena suavemente iluminacl,r: r.cinara cl iacto. El claroscuro extfae de estos objetos una dramtit:it objctLralidad que es slo para el ojo. Hay un paso para que las fornlrs visiralcs t..u"ludu, .n ,., "rnrdez se separen del espacio tctil quc rrl nrisnro tiempo queda establecido. El sutil ataque a la tactilidacl sc lrtlkrnga cn la impresonante composcin, donde cada cosa es si r-rn alineamiento perfecto. Normalmente, la composicin irr t,,,,,1a ",t cl ojo entre en un cuadro estableciendo un camino clc,t.' vilu rr clrrc ,'.'r,r,,il',.t,rs cercanos que conducen a otros que retroceden, y trrr r.rrrnillo clc cir.culacin a 1o largo de su superficie, a travs clc clislr.t siriv6s crrc c<,nducen de 1o bajo a 1o alto y al fondo (la pirrrrri.l.' ,.,,,,,1.,,,ritiu,, ltrcfcricla por el Alto Rcnacimiento es un21 garatrtrt tlt' ,,,'.'.'ri[rili.l,,,l la visin, una scrl de bienvenida)' Pclo csts ()l)t'ils rlt' Zr.lrr'ri no lc lrrororcionzrn al espcctztclor nitrgr.tutt l)tlcl't1l I)1ll;l Irt.t.c.tlc.r.,, ,,, ,,,,,,,.1,, ilttcriol': cn vcz clc cstl la ccltridistancia tl,-r los ttl t jt'tos t'r'srt.clo rlt'lr 1>osicitin dcl ojo cxpttlsa rtl cspcctrttl<)l'lllillll(' rri,.rr,l., l6s elrilos rtl rtlt'rtttct',lc Stt tltllll<,. l'lltlt't'l ojo y lrls ltttltr,t:t

28.
Detaf lc ,lc I rr de Zurbrttiin

uirgen, )ir'tntisco

ltlr'rt
.'/
).

(f i11.

.,r ('sto se opone al orden normal del espacio tctil, donde todo lo r lr r( .rl)iu'cce puede alcanzarce, tocarse y rodearse. Aqu no se puede r,,, ,,, rr,r,l: el tacto violentara la escena. El precario equilibrio de la flor de naranjo sobre las r, ',,,r ;rl lroldc de su plato, y de la mmita de rr.rr.uri:rs, dcsalienta cualquier idea de intentar alcanzar la fruta o alzar l,r r.r.,;r ,,rla probar su contenido. La frontalidad de la composicin
rrrrr

l, r r rt'sl rr clue hay una plena consciencia de la presencia del especr r,l,, . \, lrr cotnposicin es teatral en el sentido de que todo se mueve 1, ,, ,,, , l ('sl)cctaclor. En realidad es dfcil imaginar una composicin

'

,,,lri

il('r)tc con>> la mirada del espectador de modo ms consciente, :;("vrrclva hacia ella ms atentamente. Sin embafgo, esta con, r, r,, r.r r lt' lrr [rrcscncia del espectador no est acompaada de ningn ',rr,r,, ) r l, l ricnvcrricla, cle nada que la haga pasar. De aqu la sensacin ,1, ,,,,,,rsilrili.l,rrl, clc ulr protocolo de dstancia. El espacio tctil gcr, r,rlrr( t('r'st ct'r contillLlo movinriento: las cosas son cambiaclas clc rrr, ) .rrr{}nlonrrrlrrs, lcvantrclrs y llcvadas dc manera inforr-nal, y cl {,,r,i, l,ro tlt'l; corrrlrosicin inrlrvil cs complctrmcntc ajcn<l tt csto. l', r,,, r.;r innlovilirlirrl cs cn lo cluc tr.rt'ccisamcntc insistclr l<ts ttbiclits ,l' ,l;rr':irr. Su t'olor'tc'irin ht sirl<l calctrlrtla, cn ltalaltr-as tlc Mrrl'1 irr ', ', 1il,t, r ()lr rlilrrrio linCll cxlt'r'nl:ttlrttDt'tttc l)l'('('is(); l,t lllt'llot'tllc't'lt 1il,
,,

(llt('(li.il(.rtr.l,'tt,l,. r'ottlrtt'lltt'st't'xlit'tl<lt'tltl:ll,istlttt

irrsirlv:rlllt" \'

,1,'

( lll|t l:rs f,)llllils \ ;ll'l'lli ' r',r lr.r.l,rlll:lll:l l:ls lrl()lx)l('i()l)(s:llll)()lti(ils ',u lr( l l('( l() :rlilrt'lulrit'rtlo. Stilo .rlrti,lrtlt,l,, r'rt:tl.rtir.'t' i.lt':t tlt't's rr !r r,r

lrl( A

lltAl{. (lUATltO ENSAYOS S()lll{li l.A l)lN'l'tlRA DE NATURALEZAS MUERTAS

2. l, jos trrosible el experimento de bomar todos los indicios reladvos a la

t{t t( )l)(

x;t(At

tA

pacio tctil o kinestsico puede aproximarse el espectador sin intrusin.

Zurbarn crea primero una escena que depende en gran medida de ideas de tacto y de memoria de las manos, y pertenece a los va;'es visualmente perezosos o ciegos del cuerpo a travs de la envoltura de su espacio inmediato. Despus inunda de luz el escenario, separa la un espectculo tan forma visual de la tctil, y ofrece al ojo -soloinmaculadamente autnomo que lainica respuesta apropiada es negar los reflejos tctiles como bastos y torpes. Como en Cotn, hay una sensacin de reprobacin y correccin frente aunafotma de ver que vive en el mundo de manera ignorante, enla zona de sombra de las repeticiones gestuales y las rutinas musculares. El cuadro es severo en sus exigencias sobre la percepcin: la inundacin de luz del mundo oscurecido es dolorosa a medida que el ojo es aguijoneado ala accin y caminos pticos desusados se reabren y conectan a la corriente' Pero la tensn es necesaria, para que la visin se eleve sobre el mundo cado. La capacidad de ver 1o que es insignificante con visin aclarada se presenta como un don espiritual, y en La uirgen jouenlos objetos de 7a nafuraleza muerta (flores, libro, tijeras, fapiz, taza clc chocolate, cesto de la ropa) son atributos de la santidad, signos de gracia y pureza $igs. 27 y 28). Las obras de Cotn y Zurbarn revelan una considerable ambicirl cn cuanto a la rhopografa como gnero: hayla misma gravedad clc, rropsito que en las pinturas religiosas a las que Cotn se dedicr'r
despus de ingresar en la orden de los cartujos en 1601, y los cuadros dc monjes, curas, papas, santos y evangelistas que Zurbarn ejecutr rt lo largo de su carrera. El fundamento espiritual para que elevaran lit rhopografa a un nivel equiparable aIa pintva sacra es claro si colrr

'r,tf undidade. Cualquiera que haya empleado algo de dempo con fotogrficas sabr lo que ocurre con la profundidad de caml,r, cuardo se utiliza el objetivo de un zoom: todos los planos de un ,,risrtje se derrumban. Eso es justamente 1o que sucede aqu. Gran ',r llr: clel efecto se debe al fondo plano, an ms impresionante dentro ,lt urrir escena que en todo 1o dems es muy detallada y claramente , r t I cn de un fiel naturalismo. Detrs de la cesta de fruta todo ha sido , lirrrinado, incluso ias sombras. No hay forma de saber dnde se sitan l.r r'r'st y su contenido respecto al fondo del espacio. Esto ya sera l,,r:;lrrnte desconcertante, pero el cuadro bajatanto su punto de vista, ,l, ala altura de la mesa, que el saliente en el que descan',,.rtrdienda ',.r l:r ccsta tambin es eliminado; esto hace imposible saber qu prol,rrr,litlad tiene la mesa, menos an el espacio que hay detrs de ella.
r .rnr2lras

I rr lugar de lneas de perspectiva extendindose en profundidad,

lrrry planos, todos ellos perpendiculares al ojo; no hay diagonales, se inclina hacia dentro. La informacin reladva ala djstancia ,l,',,r,lrrplano detrs de otro es obstruida de forma sistemtica. Se cui, rrr I ri r r r lrrs siluetas, en detrimento de la profundidad. Aunque la cesta se
',,,1,

'

rr"'. rrucstfa en todos sus detalles, hasta la ltima ca,atrenzada,

es

paramos su obra en naturaleza muerta con la de Caravaggio (I51 ) 1610), representada enla Cesta de fruta descubierta por Lionclltr Vcnturi en 1910 y que se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana, Mi lz'rn (fig. 2l). Caravaggio se preocupa, como ellos, de eliminar <lt' stt composicin la sensacin de la familiaridad tctil, y de ese motlo l'c' galar al ojo con formas intensificadas, desacostumbradas. Pcro cs tli f cil clcscubrir detrs de este procedimiento el rigor espiritual l)l'cs('lr tc: rlc forma tan vvda en las pinturas espaolas. La oblir.lc (,rrt'rrvaggio sc adscribe al espritu antiguo delas xana, conr<l ltlr t'it'l cicio clc sinulaciln o trompc I'ocil; nos movcmos dcsdc rcf1cxiotrt's lrccrca clcl clcsco, y srJ corrcccin, a connotacioncs tcatralcs, y tlt' (lcsrr[)cl]() csttir'o, nrlts cuc nronstico E. Iis c:l rrtircrrc rrl csllrrcio tt'irlinlcnsional lo ttrc lc tlrr r (,'c.tltt tlt' f t'rrltt srr ,,'t'rrliru ntcnsitllrtl; su c'rtt':it'lt't' ,lr' .t,1.,,'r:,,1rtrlvit'ttt' .lt' llt'vlrl lo lllts

rrr.r ( ucstin discutble si su forma es circular u ovalada; no <<gira>>, en , L, ntirkr que los maestros de dibujo le dan a esta palabra. Las misr'r.r,, lr,rjrrs son puras silueas dos hojas de parra del exffemo de la ,1, r, r lrrr, y las uvas que hay -las colgando de su tal1o apenas tienen cerca I r( rl)(). har-r quedado tan planas como el fondo que hay detrs de , ll,r,. . Sirrilar aspecto de plantilla lo ofrecen los huecos que ha de.r,1. r'l tlrrbajo de los insectos en las altas hojas centrales, y los con,lrr, l,rs cnfrc varios segmentos de hojas de vid y hojas de higuera. I lr,r ,1,' lrrs trrropiedades de las siluetas es accionar el reconocimiento rrr',t.rrt:irco tle una forma aunque no proporcionen datos sobre su reIr, t, ,'s un l)otcnte dispositivo, bien conocido por los artistas calleje-

rr,,,lu('r.'rr las csquinas de los edificios pintan una negra silueta hur',.,r,.r ,.,,lrr'c la lrarccl contorno que cualquier transente urbano l,,r.rrr.it'o
, r,

.r

-un l)rcsLlrar a rellenar. Aqu, el dispositivo se utiliza para unrl sctrsacirn clc formas tan rcal clue las empuja hacia delantc,
sLr

1,r,,r,,l;intlosc totalurcnte cn cl cspacio dcl cspcctaclor en vez clc ' rIr r lt( t l(.t)lilntcntc clc por s. Lt;r irrllilrici<in clc la lrrolrrncliclacl sc cxticnrlc r la r'l.lancra cn (luc { ,r.rr',r1il1io rrrlicir cl colot', crrc tlulr[rin irrrpiclc cstirblcccr ulrr scrrsrr r,t rlc t,,tltlttcn. Si trtr ritrtor',lcsc,ir tr'1rt',.,s(:nliu (l('nl<lclo collvillcc,n t, l,', r',rlurr)('n('s ('()rr('r'('l()s rlc'llr ft'rrlrr, lrr fillnrlr ('n (luc los sit'ntc llr rr,rrr (1,r, l,ts t,t,l,',r, l: s,rli,ltz y rrrlrrrrrlitllrtl,lt.sus ('ut'vrlri. rrrt'rlt,st't'

I Ii A ]\4IIiAIi, (,IJA'f RO ENSAYOS SOI]IiIi I,A I'IN'I'[J

ITA DE NATURALEZAS MUERTAS

2. l{l

l( )l,(

)(;liAl lA

til escoger frutas cuyos colores sean especialmente lisos y uniformes _manzanLrs LlLtc sc2tlt completamnte verdes o foias, frutasin mar-

cas-, pues cntonces el ojo puede leer todas las gradaciones de sus toro, y ,r, matices como indiiaciones de contorno. Pero Caravaggio elimanzana fnamente ge fiuta con compleias marcas en la piel
,uyudu,higos a los que se les han abierto gretas; fruta con manchaslor dot ug,r".ot de g,rsano, uno grande y otro pequeo, en \a manza,ru; lu ,,rp.rficie picada de viruelas de la pera' Adems, le niega a la fruta la plenitud de volumen que tendra vista de forma completa, cuando se muestran todos sus bordes y se revela su forma global: cada piezade fruta se superpone a otras' y ni siquiera a la cesta se le concede su silueta entefa. Un principio dc amontonamiento oscurece la particularidad de la forma y la masa individuales. A esto caravaggi,' nade la dificultad de aislar objetos bajo las condiciones dei claroscuro. Cuando la luminacin es suave, y no prevalecen extremos dc luz u oscuridad, es fcil capf^r objetos individuales porque se muestran todos sus bordes; pero cuando hay un gran contraste y se minimizanlos tonos medios, la imagen se escinde en reas de luz y oscLrriclad que son independentes de la forma contorneada. Aqu, la luz n,arilfa del limn de la izquierda se mezcla con el amarillo de l,r vrnzana sin solucin de continuidad, las uvas negfas se funden cll rrnrr sola mancha de sombra, y a la derecha el agudo conlaste clcl lroclc de la cesta con la briliantez del fondo produce un recofte, rlll cfccto de superfice plana y no de curvas que retroceden. Todas estas estralegias eliminan en la natutaleza muerta las fanti liariclades de 1a aprehensin tcdl. La tercera dimensin es suprinritlrr, y la i-ragen parece extraamente monocular: es una pintura quc pl'() p,r..i,,,no a los dos ojos abiertos el aspecto que tiene el mundo cutll,kt ," u" ..rr-r un ojo cerrado. Y en este sentido est cerca <le la obr't ,1," Ootr] y Zurbarn, que de forma similar rompen los lazos entrc lo tiit' ril y lo visual, y por eso enajenan 1o que es familiar y cotidiano. I)r'r'0 hay rrna diferencia importante, y es que el cuadro cle caravaggio trtt Ira.c r.cfcrcncia a un espacio mundano, ahora iluminado y tratrsl'irr r.rclo. 'foclos los bo<legones de Cotn tienen como misc-cn-scittt'tttt (y attn.lttr.' stts ,1,-,s1:,cnsa, r,rn cspacic'r absolutamente rcal y corriente atr sc llttctlt'll t'tl ,r.,,ilorr'r,,, 1:ruccltn parccer peculiares cn el norte, c()lltt'iu'hlt'cionr-l.1o en bucn cstatlo cr-r la partc sut'clc I-s1lirtiit,,l,'s.1,'

-una

t' clel espacio ordinario y del mundo cotidiano: no hay nada drao excepcional en el cesto de la ropa o la faza de chocolate que lr,rl t'crc de la silla de Mara. El punto de inters deZurban esla rrti r'l)cnetracin de 1o que es corriente y modesto con lo exaltado y ',,r1'r':rL[o, de modo que 1o mundano y 1o supramundano se intercam| 'r, rr tlc lugar. Pero Caravaggio no da a su cesta de fruta ningn cont, \. t( ) terenal. Todos los signos de que el lugar es un interior, en una ( ,.,:r y una habitacin concretas, han sido borrados; incluso la mesa ,l, j'r tlc ser una mesa, a la derecha del cuadro se convierte en una ban,l.r :rlrsf racta, parte del fondo. Cotn y Zurbarn hacen que la visin lr.r)t tlc en profundidad en el mundo material, entre pucheros y car , r,,lrlSi Jo que pretenden esIa triuialidad dela visin, poner fin a los ' ',1rlt'rrtlores artificiales y la grandiosidad impostada; frente a ia visin ,l, l;r corte proponen la del monasterio. Pero Caravaggio abstae delrl,, r,r,lrrmente su bodegn de cualquierlocalizacin terrenal que po,l,rrr,rs lcconocet. Esto hace imposible la clase de cambios entre ni, 1, ,, ,lc' realidad, de lo humilde a 1o elevado y viceversa, que Cotn y ' .".rrlr;uin persiguen. Si este juego de niveles de realidad de algn
1

':r

rI I

r r r. r

iccr

rrr,r
.,rr

I,
{

5 lra perdido en Caravaggio, cul es entonces el propsito de

,irrlru'a?
.)r izr podamos

recurrir aqu ala distincin que Srephen Bann es.. r't-ttte representacn y present(tcin t1 . La representacin iml,lr, .'rr,r rrrirnetsmo, la repeticin de lo que ya est ah, presentar de rrrr, r'o rt'rrliclades ya conocidas. Cotn y Zurban son representacior,rl ,1, ,

rr,rlr'r;('rr ('ritc sentido: nunca dejan de referirse a cosas generalmente fa-

,lr l, :r l,r visirn su lugar y sus poderes

rIrlr,il, s, y su negativa a aparfafse de lo ya dado es pafie de su con,,l,( r()rr rlr: la pintura como ejercicio de humildad. Este arte no lil\ r'ilt;r ('()sirs por inventarlas, ni se complace en la fantasia o en el cal,r, lr(). l,l constante retorno a cosas familiares es una marca de sol ,r r, , l,r,l y rrrrtocloninio, una negativa a dejarse llevar por los vuelos de Lr tr',,liinrrciritr; al contrario, su propsito es disipar la ilusin y recorreales (no ser necesario clecir
tr'rtirnclo aqu con una.,etrica del realismo, con <<efectos 1., r,',rli,l:rcl>>, sir'l tcr-rcr en cuenta la presencia real de un moclclc'r

'lr,
'1,
rl,

',( t'st;i

rrr r

r.) l\'rrr clr cl Caravaggio, la realidad que se muestra existc <<srilcl rrlrr,,l,'l t'rrclro>>. Sus coorclcnadas espzrciales no son lts trcs cli-

'lirlc,r[r lrasanilo pol Andetluca hasta llxtt'cllratlttt'a) r". lis vital lritt',r ,'l pr6p<isito rlc ( ilrrn clc ulrr visitin dclibct'atlt'l'rct.ltc, htllttiltlc, l)lll':l sil r'tli str 1rrgrrllo y c'olt'cgillrr, cltrc cl ojtl sc,t contlttcitl<t,lt'tltlt'v,t,t tttt lrrgr..rrc strlrr',rrt't'sti rtll, lrcto lr,t igtrot'ittlo. Y lrrllllrii'tr t'lr Zttt'l t:t ,',iir,,,., itttrot'l tt lo trttlirtlllt's (lll('s('vttt'lvlttl los olrit'los, lotlitvrt soll

rr,,rr)n('s (lu('ct'rlrstitr-rycr-r c[ mLrnclc conocido, sino lirs clos climcn', r l,' lrr sLrlrclfricic clcl licrrzo. stc cs cl significarlo rlc la invclsirn ( :u,rr,,tllllio lrrtcc clc lr nrir'rrla albcrlirna. (luanrkl cl crrrclro crs vis'lrr, tr,,,rr() lrrr v('nliu)lt, l lt'tvs rlr''l:r i'uirl cl oj<l vc lo cltrt'hrty <li.tlrs y
'.r, ,rr{

rr,

rrr r.,rll,r, t l lit.rrzo r.s llutlriltlt.r'n llr lc'rt'r'st'nllrcirilr o lcsut't't'r'r'itill tlt' ," r,I'l{'\.'its:1rt'r'lt'lttlt'(l('sltl)ill('('('t,0t'ollVt'llil'st't'ilt'lisllrl,:lnl('lil

VI Ii A NIIIiAI{. (]I.JATROENSAYOS SOIJIIIi I,A I'IN'I'I.]I\ DE NATUMLEZAS MUERTAS

2. l{l l( )l\ x;lir\l

lA

}{

realidad que sc cxticr-rde ms all' de 1, y que 1 smplemente transmite o transfiere al espacio de visin. Caravaggio rompe con esta concepcin fenestral del lienzo: en lugar de retroceder, los objetos vienen hacia delante, como si el punto de fuga no estuviera <<detrs>> del lienzo, en algn horizonte interno, sino delante de 1, en el espacio donde se encuentra el espectado r.La Cesta de fruta no retrocede: se proyecn.Y alhacedo, anuncia que el nico espacio en el que residen los objetos es en esta proyeccin que es enviada fuera del Iienzo hacia el especudor. La pintura muestra objetos que existen ah, y slo ah,.no- en algn espacio prevo en retroceso, que es copiado o transcrito de forma neutra. La cesta de fruta ylaftuta son presentadas' no representadas; cobran existencia en el lienzo por primera vez' no como una transcrpcin, sino como una inscripcin original. La Cesta de fruta marca un retorno alas xena de la antigedad en sus temas de tearalidad y simulacin: en no menor medida que las uvas de Zeuxis o la cortna de Parasio, su deseo es engaar al ojo. Y en realidad sta puede haber sido su intencin literal. El lienzo prescnta marcas de clavos, como si en un principio hubiese sido sujetaclo directamente a la pared sin marco, de modo que situado a nvel clcl ojo podra engaado hacindole creer que es una cesta real, con frutt .ic verdad 12. Es una pintura eminentemente escenogrfica, pues su cspzrcio no es el de la realidad, sino el del artificio, el teatro. Dontlt'

(lotn y Zurban insisten en un plano terrenal de existencia ctrc' corta clcli 1',uede ser sublimado purficando la atencin, Caravaggio
bcradamente los lazos del bodegn con la tierra; si hay transfiguracirtr rrcur, proviene del arfe.La ces de fruta carece de vaior en s misntiti ,rl-rtice su valor de lo que el arte es capaz de hacer con este matcl'iill ir-rsigr-rificante y poco prometedor. Esto indica un propsito bastatrlt' ilifcrcnte de la rhopografiaen su conjunto' En el caso de la obra ,lt' Oaravaggio dentro de los gneros <<superores>>, el arte est siclrlrtr' sul>orclinac]o al relato religioso que ilustra; pero cuando 1o quc sc n' r <si [)rcscutr no tiene importancia, entonces el arte puede cxfiibirsc la capacidad del arte para clcvitt kt r',ir,rr,rrr. La Cesta de fruta muestra irrsiinif:icarrtc a su propia ahura, y necesita que lo insignificantc tlt' Irrrlcstr.c csa altura. La rhopografa de Cotn y Zurbarn roscc rrlr li

nlitc rrrrlical cn cse sentido quc no quiere tcncr nada qrlc vcl'cotl l,r trrcgrrl<tgr'fic(), con el artc como una lbrma dc grarrcliosiclatl, () l]l'illl .lilocrrcltcia, l)cf() c11 la natr-rralcza mrlcrta clc (ial'avaggio cl illtc'tris t't' clc cstc 'ls- lrrtt'rl t'lt'v;tl' sirlr' jtrstrrntclttc cn cl 1',<lrlcr clcl artc -y unir liunlr tlc'lrr lrinlrrlrr intr'nsccanlcntc hulrliltlc tl rtivc'l tlt'lo llt'lrri,,t, l,rt itrrlrt't'son:tl rlt'tttoslt'rtt'itilt ,lt'l 1,<,r.1t'r'tlt'l rrltt'st'firrl,l.'ittit t'll ttlllt Il trr tlt, ('nllt llt)(l('( it)rit'trlo itlpt'ttsrtlrlt' t'lt ( ittt:irr y Zrlt'lrrrr';itl. ( lttl lt

l,,rl,ilidad tcnica es capaz de convertir ia escoria en oro. No tiene iml'{ 'rtilrcia si, durante l pro."ro, la realidad de la naturaleza muefia ' rrr() parte de un mundo real es sacrificada, y de hecho ese sacrificio r'r, rl('ccsafio para que la pintura vaya de la representacin a la pre',r rrl:rciD, de una etapa de transcripcin de la realidad a una etapa en 1., ,rrc la imagen parece ms radiante, ms attactiva, y en todos los ',r'rrirkrs superior al original, del que la pintura puede prescindir. LI potencial del bodegn pan aislar un espacio puramente esttrr , t's sin duda uno de los factores que hicieron del gnero un eler, n l ( ) central en el desarrollo del modernismo . La l,tr aturaleza muer/,r , r t 74n76nas de czanne 1839-1906), por ejemplo, no pretende lr( :ru clisposicin de la fruta, el frutero y la mesa remita a ningn as( 1,, r() r'cconocible de una comda o una escena en el interior de una ,,r',,r (f ig. 22). Al contratio, pretende deshacerse por completo de r rr.rltrric'f funcin: la fruta est colocada sin ms razn que la de forrr.rt rrrl rrnlazn compositivo para el cuadro. El mantel y la tela blanr .r lr:rrr sido doblados y arrugados no para sugerir las secuelas de una r r rrr ri lrr, sino ms bien para exhibir la ftuta como espectculo esttico. lrrr,r;iirrt'rnos la disposicin actual de la fruta sobre una mesa desnuda, ',rr ( :,()s rnrnteles extraamente arrugados: el ingenio de la composiI r(,l :i('l irl patente y discordante; se producira un desajuste entre las rr rrl.rrlt'r'rs coordenadas espaciales de una mesa, donde los objetos l.rrr;rlnrcllte se colocan segn su funcin domstica, y la elaborada t,. i\r' 'u st i'nc que se ha instalado para ejecutar el cuadro. Los pliegues ,r nrj':r(l,rs colo los de una servilleta y el arqueo del ondulante man, I i ,rrrr'lt'rr cl cometido de suprimir la mesa como objeto familiar de urr,r (,rs:r y clc abolir sus coordenadas cuadradas y cbicas, que le r l,r r.u r :r lrr lrruta, el frutero, el vaso y Ia jana un anclaje demasiado firn], , il :]il rr'opio espacio (se nota laforma en que el plano de la sul,' r lr, rr' ,1..' l:r llresa es roto y negado, el lado derecho situado ms aba1,, 'lr( ,'l izclrricrclo, donde se une al marco). Los manteles realizan rrrr,r f rrrrt'ion cufcmstica: por medio de su asociacin con la azarosi,l,r,l ,1, rrr:r <'onricla que ya se ha acabado, ayudan a darle un aspccto r,rr'r,rl ;rl :rltifricio dc la composicin. Y tienen una funcin clislocarl,r r ., ult:rn cl cslracio en cl que los objetos podran existir por s lr.r():, r' los tt'ulsp()rtan a un espacio esttico, clonde se convicrtcr] r r,l,lr'los..xclusivrnteltte clcstindos a la mir:acla. En ltrgal rlc str I'r.l'r,r r,( ()r))('l r'ir, son rcc()nst|ui(los cn los tt'nrinos cltrc nrirrc:rn lOs rtr,', rrt('r'n,rs.lc,l ctr,lro: lr oscllacirilr tlcl irrc'o y cl cl'crrlo, cl jur.g<.t
r

'.u'rtio

quiere la hiprbola, no la trivialidad; por medio de su sola

lrr',Il()rr()('itsltul()ycllitrrrilr,l,rsc'<rnltislc.srlc':ttnitt'ill()yvr,r'ilcs<r
Irl, r,,lr) \, lnitll(111.

\i( )t vt,t( A MiltAI{. CUATRO UNSAYOS S()llltli l.A l,lN'l'LJRA DE NATURALEZAS MUERTAS

2. l{l I1 )l\

rt

'li;\l

Presentacin, no representacin: como con Canvaggio,lo que se muestra cobra existencia slo dentro del cuadro. La integridad y la visibilidad dilcrenciada de cada toque de pintura resaltan el trabajo de la pincelada en la construccin de la escena, sobre la propia escena. La delgada aplicacin del pgmento, y el hecho de que el lienzo se transprente en casi todas las zonas (donde no se ha deiado realmente en blanco), implican que seamos capaces de seguir paso a paso todas las etapas de la construccin efectuada por el pintor' sin quc nada qued oculto. Incluso los contornos preliminares siguen siendo visiblei alrededor de las manzanas. Ninguna borradura: todo 1o quc ha sido pintado permanece a la vista. El mtodo de construccin cs lento, como si hutiera una pausa parula reflexin entre cada toque dc pincel, y esto sugiere un continuo e nquebrantable ejercicio de juicitr iompositivo. Cada movimiento es el resultado de movimientos prcvios, y anticipa los que vienen despus: la centsima pincelada di' Czanne tiene en cuenta las anteriores noventa y nueve, y prepara cl camino paralaprxima. Cada pincelada est saturada de atencin rcflexiva, " -oo que 1o que se presenta alfinal no son los obietos, sino la conciencia que constfuye su (re)presentacin. En un sentcltt muy restrngido, es una pintura feafrali cada pinceiada que construy(' la escena se aleja de cualquier realidad que sta pudiera tener con itr dependencia de las activdades de la pintura y la visin, para dirigi|st' al spectador (prmero Czanne,luego nosotros)' Pero aunque la p't labra <.teatralida sugiere la bsqueda de un efecto dramtico y trtt impacto sbto, aqularelacin fea1ral del espectador con la escena c's subsumida en la lenta y gfave concenlacin que implica constrtril' lrr pintura pincelada a pincelada a partk de la nada. Hay incluso unr c()l' tina, el smbolo clsico del teatro: y es una cortina pintada, cuyo ('s tampado de hojas y fruta es tan continuo con la composicin,clt'lrr mesa clue su propio principio de teatralidad entra en el mismo bo.l,' g.irr y iomplta su irrealizaci6n, su paso de la realidad al artifici. rr lrr ,,,r,-,".o deParasio. Pero la eliminacin del principio de realiclr.l ,'s ltcccsrria para clue el cuadro exhiba de la forma ms pura la scl'ic: irrirr tc:rrtrnrricla de decisiones estticas que la constituycn' La capaciclad dcl bodegn para moversc a travs clc clivc|sos rri vclc:s clc icaliclad y artiiicio probablcmente cs cl ftrnclat.l.lcl-rt<t .1r.'l irr tcr's crrc sr-lscitt cn el cubismct, particularlncntc cll csas f.ttscs.lt'l ,1,' siu'l'ollo clc cstc ltinr<t cn las qttc sc toml col-lciclrcia clc clttc: lrl trr.'i,tl lirr.lnrt cn (luc sc lraba rlcutostraclo la lilrcracitilt tlc lrr llittttrt',t ,1,'stl it' ,1.' 1rlrcl rrritrri'tico clit lt Ir'lrri's r.lc trrrrr cstl'uctttl't clc rtttt[l'ltlc,s ctl st't

29.
Dcstt
lt t t t

Mtst'utlr oI NiorL tIr

Ntlc'vt

to, .l

lt

tt (

t t:,

Yotli.

l.rtt'rtl,tl.t't'1rt't'st'ttlrttl.r'/)'r'l'ttttttll')l-{lfi'2())tlt'Jrlrrtl(ilist'sl;t frrst inrr,lo,',rn l,t turrtrt't:r ('tr rlu('tttr,t ittrrt1t tt 1rrt,',1,':tltttt'ttl .l,'ltl,t.l,t

.r,,,rll,rr("() f ot'nlus bastantc clilercntes dc intetaccin cntlc los sigtros r I,, ,1rr, r'sl()s |cl)l'crsclrtlrn, y lcc()rrc alcgrenlcntc ttna g2rnlll cllltct'l tlc' ,r, l,r:, {rr(li('(', icotro, snlbol<r), colll<lsctnititicaclcvacaciollcs. l,lr irlr lu.r,rrr,lt'llirlnrr'ntos tlcl nrutrcltt,'."t1 papcl lrirttrrtlo, lrt -1rct'ititlicos, lr,lil( l;t ,l, urr f rrlrir'1lllt(' - jirc']rt t'otr lit lttrlitllt c'()llL\i(;lt ('ltlt'('ttrt ' Ir.rl, :r rnr('l t:r y /ntrtttr' l't,,'il llt'vttrlo lrrris rlllri .'l ilrrsi,tttisttto rot' rr, rlrrr rlt rrrlr tilrr ittltlnlit,r ,1.'l t)lltll(l(). l)rtt:t ftr;ttr (ilis t's tlt r;tl

1(

)l

\/l:li

A lVlRAR. CUATRO IiNSAY( )S

S(

)lllilr l,A l'lN'l'tJIL\ DE NATURALEZAS MUERTAS

30.

2. ltl l( )l\

rt

llt\l li\

^ trompe l'oeil, perc que hacia los bordes del paquete revelan ser simples lneas al carboncillo. La zona ahededor del peridico renc lgo real (papel de peridico), algo evidentemente representado (las molduras de madera), algo a medio camino (faux bois) y algo que sc niega a representar nada (puro negro). Toma el nico elemento quc habituahnte queda fuera de la representacin visual, Iafirma del artista, y lo convirte en parte de la composicin; al lado dibuja en el faux bois una forma que hace pensar en el marco de un cuadro. El ingenio de la pintura proviene de la velocidad con la que sta se lanza e un nivel de realidad al siguiente, y de la paraiica ocupacin <Jc: uno (o ms) niveles en el msmo punto. Y por muy vertiginosa que s(r vuelva la ontologa del cuadro, su juego con formas de ilusin movcdizas se basa en la realidad familiar de mesas, tazas y platillos. Es la seguridad y la formalidad de ese espacio rutinario lo que permite qrrc las transformaciones metafsicas despeguen y se eleven. El cubismo confa en que las formas de la naturaleza muerta lc proporcionen puntos de anclaie estables y legibles a los planos frag -"tudot y lastorsiones espaciales que cultiva. Por esta razn tienclt' a reducir sus formas hacia el mnimo esquema de reconocimiento, cl pLlnto en el cual, sin mayor elaboracin, el espectador reconoce qrlc' las lneas representan botellas, mesas, vasos (fig. l0). Practica urlrt rcduccin glfica en la que la pintura puede obtener del espectador rrtr rcconocimiento seguro de tales cosas, aunque se comprometa lo llc' rros posible en describir su espacio. El mero esbozo de la curva dc r-rnir cf-c es suficiente para sugerir un violn, o la curva de una voluta, el cx sin estos elementos el espacio rpidamctrtr' trctno de una guitarra -y sc vuclve incoherente-. Incluso en el cubsmo analtico, el intcr^s
cst/r mcnos en la <<abstracciru> que en el <<trru> entre las fuerzas <lc, lrt rrbstr.accin y la gravedad y la inercia de las formas conocidas clcl b,t rlcgtin. Las rutinas <<ciegas>> de las manos alrecleclor de una mesa, o los lnovit't'lict-ltos rns intrincados de los dedos sobre un instrumento ttttt siclrl, af ianzan las transformaciones clel espacio llltico cll tlll csl)11('() rlc lrulilirrriclacl tctil quc es lo bastante furerte cotlo l)Ifa nlalll('ll('t'

ticular inters la lorma en que una pequea zona de la imagen puede saltar rpiclamcntc dc un nivel de realidad a otro: la etiqueta de Eugene Martin cn la parte superior del cuadro esf ataa a un <<paquecarboncillo, justo encima de la etiqueta, que parecen te>> por tazos

Violn y paleta, Georges Braque, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

','

unirkrs iltclus<l

f:acctrs

y aicos inrposiblcs. lln csc l-livcl tlc llrilrit,r

cl'crtrrt'ul y t'rrtina, cl oj<t nornrallttct.ttc srlil sigLrc las glat.rclcs scrlt's vi l)() ll()S SL:lltAnl(ls,t Itt lllt'sll .1.'l ,,,,,1"s .l.j lts cilsits -1111111l--clltc ('n rl)s()r'lil t'onlr'trrplitcirin tlc lrrs lrtzils y l,ts t'tlt'lllttlts. l,lls ,lt's,ryrrrro

rtr,l., lrr trrrtul'ulcza nrucrta cubista trroclra, clcspLrs clc torlo, scl' r,,rlr',t:r), y cl crrlrisnro no hacc t-rarla 1,,rra rcconrlrlicat'o rcsaltrtl csits l' 'rrr!!rl,r:i lriisit'rrs i'ill'csistiblcs. Ootrtcnrplrtnrlo los lrorl,,'gotri's t'ttlristrts r', ,( rl, s.'rrlrt'r'trlr..llr .rrc'rto sci str'ric't'lr ylr (tlc'lrt'c'lr.r, tttrt, ltrtt'.lc't'tt'
',rrrr.rr r)('n()s r.lt'lo .rrt't'onot't'). l',sto intlit'rr ttnrt t'r'llrt'iotl lltslltttlt' lrrr,lrlr rn;llicr t',,n lrt t'ottt't'lrtiritt 1,'lt,'t,tl,lt'l:t.,lllolroitltlilt>.

li,r'rrrrrs s()ll ('()l(.11i(lrrs y sirrrltlili.',r.lrts rtl lrttritrlo

t'lt'lttt'ltlitl (t'tt t'slt'

MI]ERTAS I \1I:Ii A MIItAII. (]IJA]-ITO I'NSAYOS S()IJIiIi I,A I'IN'I'IJtIA DE NATURALEZAS

2 l{l l( )l\

)(

iliAl l,\

cspcctador y el mundo cotidiano, el mundo que pisamos.to"r-r,.. "l .las para clirigirnos a 1o que es importante, ya sea-en la vida o "t tot en el arte. iu, obru, de Caravaggio, Czanne y Juan Gris indican

El problcnr,t fccta

a la relacin que la naturalezamuefta proponc

lrn Cotn y Zurbarnlas ambiciones megalogrficas, por supuestr ,, t str'ur ausentes de modo sngular, y la vida cotidiana es confronta,l,r sin cvasin. Su sentido de la pintura como una disciplina espiritual,
r la autonegacin y la reduccin del ego, les lleva a fijarse en el 1,,,,|,'srn como una rama del arte particularmente adecuada a una vo, .r, i,in de humildad. El problema que la realidad diatiale plantea a la

lrr,,r,lrr

que una manera en que la rhopografa realmente puede evitar el reto pintura. Catael plano bajo o ia realida cotidiana le plantean a la y C:zanne, de forma muy diferente, estn tomlmente prepara-

,ruigio

doi-para sacrficar la realidad de lo que fepresentan para mostfal' otra'cosa, el poder del arte para ennoblecer y elevar incluso una mod.rtu ."rtu i" fr.,,u, o la capacidad del arte pafa matealizar y ra' mafizat el minucioso funcionamiento de la conciencia esttica. En cl ."r. + l""r Gris, la realidad cotidiana es reducida a una silueta gllzr fica para apoyar y estabilizar un jeu d'esprit metafsico que toma como punto de partida' Lo que se muestra cs rea[ad -rrndunu slo sienl el propio arte, como aigo que en presencia del mundo ordinario no se contenta con estar subordinado rr p.i ,.'rrrr"lte <impacite>; ;" ;"". pr"rrio y busca auton omiay evasin' Y aunque 1o pintatkr ,ig". ,i.",1 humile y vulgar, en su estado de descontento y autoafil' ir, la -?li" slo hay.,r, 1.rgutl que la rhopografa puede como megaltr si fuctt'rt e-strtrcturado giufu' El bodegn dt Cuturuggio est y las proporciones de sus_firr' inu h".oi.u pini.rra histrica: los ritmos y lnas poseen ia misma amplitud y aliento que una gran composicin' (47 x 64,5 cm), parecc tlt' uurj.r. fsicamente el cuadro s pequeo .r.uL -on.tmental. Del mismo modo, en el de Czanne hay mctttls qtrc t'l inters en los colores reales de la fruta que en los choques menos cll pigmcnto puede producir entre elverde cido y el ocre; ,.i,.,.iu ,obr" lu for-u real de los limones que en los ritmos voltrtrrtl tt-icos que se les puede persuadir que produzcan si se les trata cotllrr uar,iacincs sobre t-,na esfera. El objetivo, pan realizar gran pitrtrrt'rr (<Dcsclc C iotto a czanne>>), sobrepasa enormemente el tcnlt It' jr.cscntaclo. Surge una contradiccin entre la vida de la mesa' l't tlrt t,,.^l"rr,.,r.ri"ni" cle sus rutinas, el anonimato creatural dcl aclt,lt'
.

l,rrtul'l no existe para ellos desde el punto de vista espiritual, sino llrrrr irS decir) tcnico. En la cualidad de su atencin, la nalutaleza rrr( r'l posee un instrumento delicado y ambiguo' Todo su proyecto ,,1 ,lrri:r [ sujeto, tanto al pintor como al espectador, a atender de cerr ,r ,r los objetos ignorados del mundo que, justamente por ser tan farrrrlr,rrt^s, eluden la atencin normal. Puesto que la nafuralezamuerta r, ( (:;t1r mirar 1o mirado por encma, tiene que poner a la vista objetos rlrrr l;r rcrCepcin normalmente elimina. La dificultad es que altraer a Ll r';i,rn y a la conciencia cosas que la percepcin habiiualmente pasa l,(,r :rlt(), cl campo visual puede parecer radicalmente desconocido y ,lr',r.rrte. Consideremos de nuevo Membrillc, col, tneln y pepino tlrl: '0) tle Cotn. La atencin conferida a sus objetos sin duda pror lrrr , :;r r t'cservada visibilidad, y labelleza y singularidad que encuenr,., , ,, , ll<rs difcilmente podra tener una localizacin ms mundana {,., I'rt"rlr' tr)ensar en el cdntarero como en una especie de frigorfco es tan corriente, l,r rrrrrr ir,<r). Pero precisamente porque Ialocalizacin l,r , r,rlrrlrrrl de la atencin atrada para referirla a los objetos queda l,,r',t.rrtc ltrcra de ia experiencia normal y del entorno domstico hal,rrrr.l L,r rlcsfamiliarizacin confiere a estas cosas una objetualida<l
f

,lr,rrr.rtitrr, f)ero la intensidad de la percepcin en funcionamiento r r r l)r rv(' l crear tal exceso de brillantez y foco que la imagen y sus r rl r1r ro:; lr() l)lrccen del todo de este mundo. En los espacios de la rurrrr,r ( lu( .. 1 lxldegn normalmente explora, la costumbre hace que uno \ , .r ,r tr,rvtls tlc un cristal, oscufamente; pero cuando el objeto sc rc('1rr'?1, la salida de las habituales borrosidades y entropas clc , , ' 1,, ,r;r ir
l,r r ,r.n ,rrctlc scr tan drstica que los objetos parecen irrcales, clcs ,rrri,, r(l,rs, rlo crcaturales. Los obfctos pintados por Cotrin pcrtcnccclll rr, I !rrt(,;rl t'itlrttlltl clc la proximidad como a una especie dc nristclitr

c()utcr, y la pcrsccLrcin de la imagen que es notable en toclos ltts s,'lt ti,l<,s, l,r cxirrcsi<ir-r nica de su .reudor individual, la obra o cl t:slil() Iltr ,'l ,,,1rt,,,1.rt^ i,,. c.,,..luc r ala pintura europea a ulll lltlcva cr'r. clc plano bajo qLrc la natr-rralcza nrtcl'trt t't':tl ,,,,,,,,1,,.1c i,r rcalidad tlrr t)t(.t)t(' llrIritr, al 9 fialtcr lcontccinlicntos tuI[)()co hay t-rilrgrrr Iryr rlr:

:,,,

,t,.rr

i.

t'xtt't-iot'(Charles Steding clijo del mcmbrillo y la col

.1trc

tlr' Irros Itlis () tlt('tt()s igrltrlcs, rlo hay tlif-clcl.lcir. l)c:xl ltls lrotlt'tltrt's (,i'zlrrrtlt' c'stltl cot-lvt'tlt'itltls tlc stt lttttl'.'1' l)1ll'il l()l))ltt'l (,rl'ilvrtlll',i() y

lr

llist1r'ir: c()t)t()

clt cstc ivcl lllttnclan6 y clglltLlllll ttltls

stt

..1!u,rr \r lrrillrrll cottt<l lrlanctas cn una nochc sin lmitcs>ra' l)cl nlistlltr rrr,,, 1,,, /.////()t/('.\', tttrntnfa.s, taz(;t\t ro.ttt(ftg.26) clcZtlrbtrn, llltlcstl'l tlll , ,ilrl,, r Visilrrl lrUt ptr|il:icaclo y tlrn lrcrlcctalltclttct c()llll)Llcst(), clrtc ltls
,,1,1, r, , ,

...,', l,, l'rirt.r,i,'

l, rs s, n l it los.

,1r.' 1,,

1)illlrlt:1, y lr.'l',t.'.'t'l,t; s,rtl tttt'1:tl,r1tril-it'os

t'll lotlor'

l;rrrili:rt i's l)tlccctr al llot'tlc tlc stl l t'itllsl'igttt'itcitirl o (ll 1',,r1'tl tr',t il, r rl.rlrlt.) llrlrlsrrIrstutt'i:tt'i<ilt. Siftr:itttlost'c'tt ,tlgtlttlt illtt'tst't't'i<itl itl !r{ rrrr.r,lr lo tlivillo, y,',rtr ll t'lt'r'nirlrrtl, r'()trll)('t1 t'.rlt lo lt,tl'ttl,tl
irr, r'r,
1il

ilil:il)().

II

Ii

N,IIIIAII (]I ]AI'ItOF,NSAYOSSOItIiIiI,A I'IN'I'I]I{ADENATURALEZASMUERTAS

2. I{l l( )1'( X il(r\l lr\

Tales contr'rclicciones sealan un problema de distancia respecto de 1o cotidiano qLrc siempre parece estar presente en la rhopografa. Cotn y Zutbart:t sumergen la visin en un nivel de sencillez creatural en el que el motivo humano es autnticamente humillado y reprobado, aunque el munclo que se revela en este nivel tambin es alterado por la reeducacin de la visin. El apetito, la tactilidad, el cuerpo, todos son castigados, y hasta este punto se est tratando con un sentid<r de la vida coddiana bastante especializado, las rutinas de la disciplina monstica. Los versos de Thophile Gautier sealan un camino en cl que el rechazo del apetito corporal enZurbarn est estrechamente ligado a la sensacin de culpa:
Moines de Zurbarn, blancs chartreux qui dans I'ombre Glissex silencieux sur les dalles des morts, Murmurant des Pater et des Aue sans nombre, tt. Quel crime expiez-uc.tus par de si grands retnords?

3r.
Poslrt'

ttlt

lr,t t, ltt t I 1,,r.

Lubin llitrrliirr, NIrr;,,' du Lorrvtt, l',ttts.

fMonjes de Zrsrbarn, blancos cartujos que en 1a sombra os deslizis silenciosos sobre las losas de los muertos, murmurando padrenuestros y avemaras innumerables, qu crimen expiis con tan grandes remordimientos?]

Y en Cotn parece haber una oscura ecuacin entre el mrito espili

tual y el rechazo de alimento. La visin es forzada a volverse matct'i:t listr, en oposicin ala idealizacin que acta en los gneros <<sttlrt' riorcs>>, y se hace que la pintura se enfrente directamente con la vitLt rnatcrial; pero el mundo que emerge entonces hasta cierto punto tilltl lrin cs rechazado. Aunque se site en un nivel creatural o corpor,rl, Lt visin no participar de una relacin creatural con 1o que ve. Estr tli vrrrcirda del espacio tctlly la sensualidad: la comida entra en cl oio' l)cr'o no clebe pasar a travs del tacto o el gusto; hay retencir ,1,' l,r l)ulczl de los espacios internos del cuerpo, una negativa a elrtl'('ll:ll v rtbrit'cl cuetpo al resto del rnundo material. El interior del cttc,t'1t.t,'s rrn vircit oscuro: sta poclra sef una de las connotaciones nrctrfiit'it'rts dc l<'s c'tlnlttrrro.r vrcos de Cotn. (lurrnclo cs llcvacla r los cxtremcls, la hilcratencirn n<l stilo 1rt,t ,.lucc rrlt intct'val<t clttrc el yo pctccpt()r y los objctos; scl)irl'l itl y,t,l,' ()trl)s y()cs. lil srrjct<t ntirtt fifamt'nft'al t.lrtlnclo. l,a trattrl'alc)z1l l)rtl('l'll rll)cnils lrrrcclc cvitrtt'acclcl'ar la atclrcitlt, pcl() rnis rll tlc cit't'lo rrttt Io t'l yo sc cncic't't'rt <lclrlto rlc s, sattt'atlo tlc ltclc'c'lrcionc's ctt,',tlt,tt,t sotr ,1,'rltit itrtt'tlsitllttl llllttl:tclt tt tlIrst'sir,,t. Lsto t's cit'l'ttt llo s.iltt,'lr ,'l ,.,rr,, r1.'(lolrirr y Zrllrrtt'lin, silto lltttllri'll ('t) l()s It,t,lt'plrtltt's tlt'(l:ttlr 1,yi11io y (,tlz:tttttr': ltt (,'t't/,t tlt'fttt/,t tlt'( l:tlrlvrllllli,t.'s llilr<'t'tt',ll .'tt ltl

1,,,,, , 5 rricrorrelieve,ylal\aturaleza muerta con manzttrcas de C,llrrr( susicre :una ptoeza agotadora de clculo compositivo, prolon,.r,1,r ,1,.' lbrma indefinida (como Flaubert, Czanne no conoce lafaci l,l,t,l) l,rr clase de atencin provocada por la naturalezamuefia aisla rl 1,111' y al cspectador del campo visual ms bien nebuloso y pere, r',, r t rr t'l cue vive habitualmente el sujeto. Este aislamiento se debe a coLr , ,r r'nrr |cal en la que 7a naluraleza muerta se centra siempre -la rrrrrLr, 1r I1l nrcsa, con sus asociaciones inevitables de festejo yhospitalr,l.r,l 'l'otlrr la temtica de la comida apunta en la direccin de la so, r, , l.r,l , ivil, clclnde el yo reexperimenta su fundamento en el terreno ',,,, r.rl, jrrrrlo il otros; en la mesa, ei sujeto es de nuevo abrazado por la r r rrrrrrritl;rtl hLrl.lrrna. Desfamiliarizando la mesa, ya sea por medio dc lrl , r i (lr'ntc rlc lrpuiencias (Cotn, Zurbarn) o a travs de una lttar,rr ,r1 i()!r tlc I clistancia esttica (Czanne), lc quita el calor de esta ,,,lr,l.rr,l,rtl y srr a[,lazo. Lr :rtt'rrcion acclcracla quc la rhopogr:afa irrtroclucc cn cl cspacitr Lrrrlr,u ,1,'lrr conriclr 1,rrc.lc acabar [)or crcar r.tnr scnsacirn clc alcjrrrr, rt(t tlt l t:rrnl'ro s<lcilrl jrrstitnrcntc clr la sittracitin cn la cyrrc las 1'rcr'.,,rr r' ,( r'r'rlncll tlc folnlll rlclilrc'r'irrlrr. Y los lrjtrstcs rlrtc lrt ttlttrtt'rtlczlt rrr, rl.r l,'r,,'.1,'l,rs lirt'tzrrs lt'lrtlivrtsl.lt'lrt,lt'sfrttrrili,rlir.l,r.l y lrr frrrrrilirr

r,l,,l, r,, l .,rtrrrt, sociltl rttt'.lt'n ('()llv('llilsc t'tt (tll rlsltltl() tlt't'xll'it

\1I I( A N']IIiAI(. (,(]A'I'RO IiNSAYOS SOI]ItI: I,A I'IN'I'I] {A DE NATI]RALEZAS MIJF,RTAS

2. lil

l(

)l\

il{/\l L\ 't'

ordinaria clelicaclcza. Si el equilibrio es correcto, se puede crear unl armona cn la cr-ral la natutaleza muerta proporcione un modo de visin aclaracla, sin por ello romper el sentido de pertenencia a la sociedad civil, y cl yo se experimente en trminos de compaerismcr pero tambin de revelacin perceptiva. Postre con barquillo.r de Lubin

16II 1663) es capaz,talvez, de construir y mostrar dicha armona, junto con todas las tensiones que la producen (fig. 31) r('. Si se hubiera llevado ms lejos, su incipiente realismo, la extrema dclicadeza de su composicin y su amor a lo inmaculado separaran alyo del campo social y su sistema relacional; si se hubiera elevado slo r-rn punto ms la intensidad de sus percepciones generara un deslunbramiento manaco, y una desconexin entre el yo y el mundo social que lo rodea. Baugin resuelve la tensin proponiendo un campo social cn el que, aun siendo acogedor, todava se insiste en las fomalidadcs. Se propone una cierta distancia entre los individuos que respeta el ais
Baugin (aprox., Iamiento implicado por las intensidades perceptivas, aunque la clis tancia es atenuada por una sensacin de inclusin. El posffe no se cn ticnde principalmente como nutricin sino como placer social -krs lrarquillos se inclinan hacia el espectador, como invitndole a cogcr' rrrro y participar de la hospitalidad-. Baugin equilibra la soledacl r'1r., lr iluminacin perceptiva frente a la interaccin personal, y la pintrrir l)rcsupone un entorno que integra cuidadosamente la distancia cstc' tica y social con la relacin y el placer social. Hay un cierto retorno ir lrrs ideas de las antiguas xena, como las describa Filstrato: una c()tr cicncia dc las relaciones entre anfitrin e invitado, de la comida colrro nrcclicr para garantizarlaintenccin y la circulacin social. Esta corr c'icncia incluye el reconocmiento de la distancia social entre lzrs p..,r' sonas, dc la hospitalidad como un asunto tambin de prestigio y tlt, c'xhibicin del gusto refinado, y de una tensin entre el prestigio y l:r
i

r t la al problema de la desfam iliarizacin es cultivar una estudiada rrl,rlrnaliiad de la atencin, que no mira anadaen particulat. 1 t-to r r r( sra signos de querer ajustar el mundo impreciso de los interiores t lilt t)os presenta. Al contrario, su propia intervencin es modesta, y ll,rr("('c tan corriente como para <<relajar>> ms que elevar la atencin. ,\ rr..'rrudo, la composicin de 7a nafuraleza muerta implica una rel,r, :rcntacin de la escena ante el espedador, un intervalo o marco de rr':.r'cllio espectacular entre la escena y quien la contempla. Hemos la forma en qtteZurbarn coloca sus obietos a 1o largo de una
Irr

ti nr i clacl.

(,orro la rhopografa se compromete a mirar de cerca 1c., clrrc' lrir lrit ualrncntc se pasa por alto, puede experimentar una extra()rrlitrrl irr tlilicultad rara rcgistrar la cotidianidad del da a da cluc r'('irl -lo nr('r)l() sigrrif ica vivir cn la <realiclad dc rlano bajo>, sin clcsvialsc lrrrt i;r utll lc:rrlriltl.lrciln clc los propios podcrcs y las arrbiciorrcs rlc lir rirr lln'ir, () lrrcir rrna visirn sr-rpcrc<-rt'lccntracla y olrscsiva c1rrc, ,rc',rlr,r lr,r cicntlo crrc la vicla coticlianr 1)lrczcl irrcal c hpcllcal al nrisrno lit'rrr ro. l,rr cucstitir.r ccrrtral cs c<irlo cntrar cn lrr virlrr clc lr lcrrlir.l:r,l nrrtlt't'irtl conro plcno l)u'tici[)1llrtc, tttls clrrc c(,t-rlo t)()))('/tr, y r'.ilrr.r,l,'s lrrlllilirrl'zrrl lr Illil'ttlrt tlc lotlos los rlrs sitr 1rt't'tlcl l)t'('('is:un('tll('suri
l.'rllrli,lltr.l.'s<lt'locol't it'trlt',ysitt l)t(l(nsi()n('s. l'lslrtrrrlrl,1r.'ro, lt'lrror, silurrt lr itrrrorlrttrr'irr tlr'(,lr:rrrlitr (l(,t)9 I / /')l.l,rt sttlutitin tut'(,lr:rr'

, ' .rt rr lnea geomtrica, y la sensacin de distancia y de barrera pros{ ( I rr( ir clue esto crea. Enla Cesta de fruta de Caravaggio, la escena no rt r rr'r)cce tanto al mundo real como a un espacio de (re)presentacin, rrr ( sl)acio donde la <<figuracin est destin ada a aparecer>> 17. Y en la ix!,ttuttLcza muertd con manzdn(tr de Czanne hay un desvo radical de l,r', rrrurcras en que los objetos cotidianos apafecen realmente sobre las rr, l,;rs, f )rra maximizar la sensacin de distancia esttica y establecer el r,',,,1,, tle representacin, ms que lo representado, como principal I'r, ()( ul)rcin de la pintura. Incluso con bodegones relativamente rr' )( l( :jt()s, como el Po-tre con barr1uillos de Baugin, donde el pintor ha ,1,r,1,,,'on una disposicin satisfactoria de los elementos de la mesa, r r, ', , rrrrtas partes del trabajo de composicin ya estn hechas: la col,,, .r, i.rr cle los barquillos, por ejemplo, est calculada con inmensos y ' \r(l{ r)tcs cuidados, y, como enZurbatn, la menor alteracin del rr( 'tr\,() rcr:turbara la simetra y el equilibrio de alta precisin. Pero en { lr.rr,lirr sc evita esta clase de composicintan consciente de smisma. I'.r :;rrrtrcsto, l no descuida la disposicin del motivo (ms bien al 'rrrlr';r'io), pero se esfuerza en eliminar la sensacin de una barrera I,rr ,,,( ( rri('rr o de una distancia espectacular entre el espectador y 1o que , '. \ rl,t(). l)rtcce que no quisiera altel:a el mundo o feorganizarlo ante r I , , rr't'trrclc)r, como si hacerlo fuese empujar al espectador fuera de la { ',( , rrir y nrlntenefla al alcance de su mano, cuando 1o que se valora es r',r.lr('ntc Ia forma en que la escena acoge al espectador sn ceremorlr,r',, ( (,ri.'r'lrrs cosas segn se encuentranl8. |)or' t'stl rrz)n sus lienzos ticnden a evitar prioridzrdes. Incluso lon( lo lrlirt'ro por ejerrrplo, cn CIfavaggio es uniforme y sin rr -qLlc, cle ncidentes, con misteriosos parpacleos y rr! rrl( rrl('s cst'r llcno ,1, ,t,ll,,s,lc c'olor crrc 1'rttcclcn ser tllr rtractivc'rs para cl ojo cotrtr , rrrlruit'r'ir tli'los objctr)s l)t'csclttcs. Ni utr solo cclttlltctlo cttaclracl<, ,1, I , u;r,llo st'llrr consiclc:l'itrlo 1'roctl itlpot'tatrtc, y los tllrictos lr() s()l) rrlIrr',( (:ull('nlc' tnlis sigtrif:ic'rrtivos crtcr l,ts z,rttrts .trc ll,ly clltl'c cllos.

'r',r,

I .r., , ,, illrrr ti.t rrit'rr r.xlr'lro|rlinrrIirrnrc'trlc tlilt'il, 1,rrcs itrlplir:rt tt'tivitt' i,l,rt,rr,1.'.'n,'t11:tz,ttt,ts,l,'ttttrl('s('('llrl1,,tt'l,tstrt,'l:lvisitillsttt'lt'rtt

\1I Ii A N4IIiAIi, (]T]41'1{O LlNSAYOS SOIJIiIi I,A 1'IN'1'URADENATURALEZAS MUERTAS

2. til l( )l\ )(;tiAt.li\

,,,

saf pof elrciura clc lorma automtica, y 1o que es impresionante es que esta invclsi<in cn las zonas lisas o vacas del lienzo no acaba por sobreczrrgar la csccna de inters problema, de nuevo, de la se-el paracin y la alicrracin-. El lienzo es tratado como si estuviese unjformementc llcno de acontecimientos, como si se sugiriese que lcl contrario sera trastornar la ecuanimidad de la mirada (la de Chardin, y luego la del espectador) segn se mueve con igual inters c igual compromiso por todo el campo visual. Chardin deshace la jerarqua entre zonas del lienzo que el concepto mismo de la compclsicin busca tradicionalmente: regular y dirigir la mirada desde lo
,t,1, , /t/t,'l,t\,
rl

l)or la misma nz6n, todas las formas tienden a difuminars e: talvez l;r rrrnovacin ms significativa de Chardin, como si estuvese intenr:rrrtlo pintar la visin perifrica ms que la central, y de esta manera l)r( )l)usiese una familiaridad con los obietos del campo visual en trrrinos tan ntimos y amistosos que nada ms necesitara ser.<observa,1,,,, lls forma vigilante. En su fascinante ensayo sobre Chardn, Mi-

,l'r..'l Baxandall ha rasreado la influencia de las ideas de Locke r( l('r'cntes a la percepcin, y de teoras mdicas sobre el ngulo de
r','irrn del ojo y la distancia focal, que llegaron apopularizarse en el sile. Chardin obtiene de estas fuen1,h r xVIti y en el entorno de Chardin t,:, lrr idea de hacer que la pintura sea un registro de la impresin real lir vista se podra formar de los objetos que tiene delante, las

'l'l

tr,l( Sinr( ()tl

r,
'r

(
l,

ll

lyslr"r

r, N,

'lk,

que en una pintura es de primera importancia a lo que es secundari() y terciario. Concede a todo el mismo grado de atencin desa' tencin-; de modo que los detalles, segn aparecen, son-o sorprelrdentes slo por las suaves presiones que ejerce sobre ellos el rest<r

'r(

,r\{ nturas del ojo segn recorre la escena posndose en diversos lui,rr, s. Iin algunos bodegones de Chardin se ve que unos puntos estn
r,,, 1,,r'cnfocados que

del cuadro.

otros, como si 1o que se hubiera pintado fuer,rr [rs caprichos de la mirada en <<tiempo reaL>. En realidad, la in-

r', ,,tillrrcin actual sobre los movimientos musculares del o;'o ha reve-

l.r,l,, ttre los caminos que ste sigue son unamara.a de lneas, con nr,r, lros retfocesos y repeticiones, conjeturas, revisiones y explora, r0n( s parentemenfe azarosas del campo visual; y probablemente rrir l)ilrtura que se encargara de representar el mundo tal como apali ( ( jr los saltos <<espasmdicos>> del ojo no se parecera aun Chardin rr ,rl ,soluto. Pero la ficcin de Chardin sobre cmo se mueve el ojo de rrr l)ur)l() a otro (nunca aparecen ms de cinco puntos <<enfocados>>) r ', I ,:rsrrrnte convincenle, y transmite la idea de la visin movindose de rr,rr('lir lrausada sobre una escena famlTiar; no tensamente vigilante {( r rr;rn, '/,urbarn, Caravaggio), sino con la sensacin de tener tiempo ',rlr, rt ntc para captarlo todo sin esfuerzo. Es difcil encontrar antes de ( lr,r,lin ur-r testimonio pictrico convincente de esta estrategia para t, I,r, :;('r)tl: la visin en el tiempo, como una narracin, y la presencia , l, l,r rrrrllacin debera dade a su obra la categora de pintura anec,l,tr{:r () histrica Pero en estas narraciones que -megalografa-. ',,,1,, lr;rlrliur clc breves viajes a travs de un rincn de vida cotidiana no , ,, ur r( rr:rtla irnportante: no hay transfiguracin o epifana, ninguna re\ , l.r( r( )n sribira dc trascendencia. El ojo se movi de forma ligera y sin rt\ rr lr': r'slli cn casa. l,,r trrt'it-llrllltiza la Fcilidad de los movillicntos clel ojo, y str li|, tr( r.t l);ilrl cnl[Xrt'ronar la csccna que tienc dclantc, cs la agucla ctlnrl,rr rr,.r.rr rrrr'( lhalclirr ticnc cle la natLrralcza clcl cstacicl trctil. Los obr r,r',,lr' Ltr rtrftr ,ltl ftrntutlor, lror cjcnrlrlo, lrtrrr sitlo coltlctclos ts l,,r.r',rrlit ril rrrrrr infol'nlrlitllil c'n gt'rrn [)rrlc ilrc()llsciclllc tlc las itpitl' r' r.r:; (li;1. 2)). l,tt ttrt'rrrilit'rr cl t'sprtc'io stttt ltts f,('sl()s,1.'lit tll,lll,t.

\rl lli ;\ l\l lli\ l(. ( :llA'l'1i( ) IiNSAY( )S S( )lll{l: l,A l'lN'l'tJtA I)F, NATIJRAT.F,ZAS MIIF.RTAS

2. I{l l( )1,( x;liAl lA

servir su -no contcnido. La pipa de tubo alargado es una de esas formas que dividcn a los fumadores de los no fumadores: para aquellos quc slo miran su forma, parece extraa, pero sostenida por una mano acostumbrada drige todo un repertorio de gestos sadsfactorios, las ac' ciones de cargada y encendeda, los reequilibrios de su peso, los mnimos ajustes y ademanes. En el teatro de marionetas de Japn, la pipa y su caja son llamativos elementos escnicos porque permiten al manipulador todo un abanico expresivo de movimientos, movimientos absolutamente reveladores del canctet de un personaje porque cstn muy por debajo del umbral de la conciencia; los accesorios pr-rc den ser tiles en la comedia debido al automatismo de dichos gestos, su demostracin (al menos para los no fumadores) de la esclavitud clcl lrbito. EnUna cesta de ciruelas &g.32)lafrutaha sido colocada sirr runa idea particular de su forma resultante, que parece haber surgirkr dc forma imprevista. Mientras que los limones del bodegn de Ztr barhn estn puestos sobre el plato cuidando al mximo el ngulo, lrr lrrcryeccin y el perfil, aquila forma es en un sentido grotesca, o rs tica; la mano sencillamente ha dejado caer la ftuta a su are, con lrr trrisnra desatencin parcial con la que alcanzaa un vaso que sabe crrr.. csti ah. El aspecto borroso en Chardn no es slo ptico, aunquc ,rl gunas teoras sobre distancia focal y abertura bien pueden haberlc irr llLrido; es la borrosidad que se deriva de la exralimitacin mantr,tl, curnclo la mano sustituye al ojo y 1o dispensa de su deber. Los objetos estn dispuestos de modo informal: pueden crr'.lirr' unoutonados o cambiar de sitio en caso de necesdad. Chardirr 1rt'r' rrritc crrc ese aspecto fortuito de la desatencin descargue sus cr.rrtlrrls y lcs rl aire. Las tareas se acometen sin precipitacin: se succth'tr unlrs r otras a un ritmo moderado de cooperacin entre la mar.ro y r..l ojo, ctr rrna rcalidad de plano bajo de deberes discretos y pecucrrs srr lisf rcciot-rcs. E interpenetrando el espacio tctil que hay clentlo .|t.'l t'u,rr.lt'o csth la tactilidad de la propia pintura. Durante su vicla, ( llr:u' tlin nl:ullrrvo strs lrroccclimicntos tcnicos cn sccrcto - r'lo r'xislt'rrirl irirr tcstinrotrio clc naclie quc le viera trabzrjar, y se runtorcrbir rlrrt'rrrli .',rlrr cl pigurcnto colr sus dci]os-. Lo ctral Lricn roclra sc:t'cicr'lo: lr lrintrrt'rr cn (lharclin cs dcnsa y cn'rrastacla, imita la tcxtula clc lrr lt'r't r ('()llr () rlcl lra|niz, g()tcr; su tcxtUt2l cs nrlrtccosr, () c()l)r() c|t'IIr .lr, (Ju('s(), cs cas unr srrstrt'rcir conrcstiblc (luc l)()t'lorllrs 1'nt'lcs ulnn( ir r.rrc lr,t sirlo <<l lrrl'rirjrtr.lir>r'r". I)cntr'<l tlc lrr pinttrr',r, s('vcn olrjt'los (lu('i'r(' IOt:ilr t rillslril)l('r)r('nl(': rrrt'llrl prrlirl0, rlirlos y lirzlrs lrrrlrilirrft's, nriilrlt' It's tt'tit:tt lrlittrclt:trlos V n)('s:rs tct'olirlrrs v lirrrritrs. lil r'slrr'io t'slit

los nrovinricntrrs habituales de tomar un sorbo de una tazayTuego rJeinrporta dnde exactamente- y de levantar una jarra y rcrsitarla

r,rrstruido apartft de rutinas que son eficaces, aunque no hasta un '',r,lo de tensin; entre las personas y las cosas reina una p7cida arrr,rrr. Y la superficie ttabajada del lienzo sugiere una continuacin ,li t Sr armona interna en el espacio del pintor, y del espectador. ( lr:rlclin no trabaja de forma entica o por inspiracin; el nivel de su r( rirrltaclo es infaliblemente regular, y aunque tiene la reputacin de

elevado la naturale za mLterfa francesa a viv a fuerza de tcnica a ,rlturas reservadas a la pintura histrica, hay poco en su obra que I'r( srrl)onga una ambicin megalogrfica. En vez de utllizar el bodel'( rr l)ara poner de manifiesto una brillantez y una claridad de foco r r( lll pintura, con su modo superior de visin, puede captar en las i (ir,:rs que la percepcin normal pasa por alto, Chardin deliberadar r, r I t' devuelve la visin pictrica a los hechos corrientes del acto de rrrr:rr'. Al hacedo as, presenta su obra como un oficio o mtier sin l,r, r,'rrsiones, sus habilidades son visibles en cada zona del lienzo l,i r( ) r)o exhibidas a expensas de su tema. Al contrario, la despreocur.rt ir)r) cle los interiores de Chardin, su modestia y sentido deTa nalrrr,rlitlrtcl, son cualidades que mantiene en la forma en que presenta su l,r( 'l)i1r ctividad. Parece pintar en su propia casa, no en un estudio, y ',,r ,,1,r'rl cs parte de la casa, tomando sus ritmos del espacio domstico
1,.
r

1,,'r'

1.r,,

rrr l:r tocle2.

l,rr la obra de Chardn, la rhopografa ena directamente en el lrrrrtlo nraterial. Su deseo es participar en la realidad de plano bajo, I rr ! | );r r'rl lrurificarla o haceda espectacular. Acepta el destino material ,l, r'n,il cn un unverso creatural, sujeto a la limitacin y la rutina; no lr,rr rrotcsta contra eso, slo contra maneras de pintar que pretenden r ,., .rl)iu'sLr cle la limitacin creatural hacia formas ms elevadas de arte i ,1, ,t'r'cpin. El grado de su inmersin en la materialidad pue'

l,

rrr(

ll'sc cn la forma en que acepta la visin anatmicamente, como

rrr .r:rrnt() clel aparato ocular, de sus msculos y lentes. La obra dc ( lr,*,li irsufire que la forma natural en que el ojo ve su mundo no ne, , ,rt,r rt'rlobacin o realce, y en esto su sensibilidad hacia la igualclad Ir,r,,.rrr t's cvidente tanto en el modo en que la vista es presentada, , ,,nr. ( n l()s telnas cle asociacin humana e interaccin quc la natural, ,r nrr('r'tr crs crpaz clc cxprcsar por me<1io de lcls smlolos dc la cor,,r,l,r l)t'r'o incftrso Cirardin cst atrapado en un tcrrcno de ro<1cr y , l,r',, :,,,, irrl crrc cot'nrlica dc lorma considcrablc la visin quc la rl-r<r lrr,,,.11,, tit'rrc rlc la igrralclacl. l-o crral rros llcva aJ problcura clc la cxlrll,t, loll.