La Produccin de Arte Digital como Proceso de Restauracin Dr. Dr.

Lino Garca Morales Universidad Politcnica de Madrid Resumen La conservacin-restauracin del arte digital es un proceso fuertemente dependiente de la produccin debido principalmente a la obsolescencia tecnolgica y a sus propias carencias metodolgicas. Por ello tales procesos, slo son posibles, desde un estrategia evolutiva que proporcione y facilite la mutacin programada del bien. Palabras Claves Arte, ciencia y tecnologa; arte digital; nuevos medios; conservacin y restauracin. Arte Digital La produccin de obras de Arte que utilizan tecnologa1 es extremadamente compleja en cuanto ocupa la interseccin de reas de conocimiento aparentemente irreconciliables. Las tcnicas escultricas, calcogrficas, pictricas, han sido y son ampliadas con el inagotable manantial de herramientas e instrumentos nuevos que produce el desarrollo tecnolgico. La fotografa, los audiovisuales (flmicos, videogrficos, sonoros), la computacin, las interfaces, Internet etc. han sido paulatina, progresiva, pero indefectiblemente incorporadas al proceso de produccin artstica contemporneo. Un artista cuyas obras requieren de elementos computacionales, ya sea electrnicos, analgicos o digitales, tiene que recurrir mayormente a una formacin autodidacta y/o a la externalizacin de algunas de sus funciones; hecho que conduce a carencias tcnicas o a cierta debilidad metodolgica2. Barreca3 sugiere una posible aproximacin a la produccin en base a la combinacin de los tres principales ingredientes de la revolucin tecnolgica del ltimo siglo: computacin, comunicacin y contenido. La computacin incluye cualquier tecnologa digital que consume, procesa y produce informacin; el elemento computacional por excelencia es el ordenador pero no el nico4. La computacin como meta-medio, debido fundamentalmente a su carcter procesual, ofrece una posibilidad relevante: la interactividad o reactividad cuya mxima expresin es la inmersin/emersin, una extensin sensorial que impulsa una mezcla de mundos, reales-virtuales. La computacin introduce consecuencias importantes, desde el punto de vista de la Restauracin5, como son la inmaterialidad, la reactividad y la progresividad.
La produccin en la interseccin arte, ciencia y tecnologa tiene una compleja y difusa cartografa. Entindase, en este contexto: arte tecnolgico, electrnico, digital, multimedia, de los nuevos medios, etc. 2 Del mismo modo el ingeniero que se acerca al mundo de la creacin artstica est obligado a suplir sus lagunas poticas de modo autodidacta lo que, en muchas ocasiones, conlleva a la produccin de obras de gran rigor tcnico pero con escaso inters artstico. 3 L. BARRECA, The International Debate around Conservation and Documentation of New Media Art 1995-2007. Tesis Doctoral, University of Tuscia, Viterbom, Italia, 2008. 4 La atribucin de inteligentes a determinados dispositivos, con un clara tendencia a la masificacin (tal es el caso de la computacin ubicua) no es ms que una referencia a la capacidad de procesado autnomo de informacin. 5 Por restauracin se entiende cualquier actividad que aspire a devolver un bien a su estado original o autntico perceptible mientras que la conservacin incluye cualquier actividad que prepara un bien, interviniendo directamente sobre l, alterando sus caractersticas no perceptibles (incluso perceptibles por imperativos tcnicos), para evitar o prevenir mayores alteraciones futuras. Ambos procesos se activan slo en caso necesario. El trmino Restauracin (con mayscula) se utiliza, como propone Salvador Muoz Vias (S. M. VIAS, Teoras contempornea de la Restauracin. Patrimonio Cultural. Sntesis,
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La comunicacin agrupa todas aquellas tecnologas que permiten el transporte de informacin entre dos extremos (nodos); ya sea entre procesadores, lugares o personas. La red de las redes, Internet, es el mejor ejemplo: una tecnologa que conecta dos nodos cualesquiera del planeta y permite transacciones de informacin entre ellos. El contenido est estrechamente relacionado con la informacin y su capacidad de reproducir determinadas reacciones estticas. La informacin ha sufrido una gran revolucin, debido en parte a la capacidad de procesado que ofrece la computacin y a la de movimiento que ofrece la comunicacin. El mundo de hoy transcurre en la denominada tercera naturaleza: la vida internauta6; a un abismo de distancia entre la metafsica del pincel y la del pxel7. Computacin, Comunicacin y Contenido son meta-ingredientes del arte contemporneo y es, en sus intersecciones donde; como formas de vida protozoarias compuestas por elementos metablicos y vitales en plena expansin-contraccin, absorcin-repulsin, definicinindeterminacin, emergencia-deceso; germinan las nuevas prcticas artsticas. La potica se desplaza de la utopa a la heterotopa, de los centros a las periferias (al extrarradio), de la tradicin a la simulacin, adonde abunda la riqueza, la permutacin, el dilogo, a un terreno de relaciones sin catalogar. La denominacin de stas prcticas8: digital imaging, cinema, video, digital animation, interactive, digital installation, digital sculpture, virtual reality, augmented reality, robotic, net, software, computer, game, locative, artificial intelligence, artificial life (A-life), telepresence, digital music & sound, cell phone, etc.; se asocia al medio que est relacionado con la tecnologa, que se desplaza en espacio-tiempo. Medios que se comunican entre s (intermedia), hbridos, que sirven para crear nuevos medios (metamedia), que conectan informacin9 (hypermedia, hypertext), que saltan de uno a otro (crossmedia) o se expanden (transmedia) y ofrecen al sujeto, que no al espectador, no una historia, sino muchas, con la capacidad de explorar alternativas, atajos y vas paralelas y de influir con sus acciones, como es en el caso de la interactividad ergdica en los acontecimientos. Medios que fabrican informacin segn la interaccin con el sujeto receptor y, por lo tanto, construyen infinitos discursos y narrativas multilineales (de un orden imposible de explorar por un ser humano). La interaccin de estos tres grandes elementos propuestos por Barreca acta como un meta-medio que genera nuevos conjuntos y subespacios con sus respectivas lindes osmeticas y pueden servir como gua en la identificacin de estrategias adecuadas de produccin, preservacin, conservacin y restauracin de un bien10. La produccin,
Madrid, 2003.), para aglutinar los procesos de conservacin-restauracin; teniendo en cuenta la interrelacin y el solapamiento de todas estas actividades. En este contexto se propone la inclusin de otros trminos como la preservacin, que incluye cualquier actividad indirecta, sobre el entorno, que ayude a mantener el estado presente de un bien (por lo que se considera a largo plazo); la documentacin, una actividad residual que debe ser iniciada desde la produccin como soporte al resto de procesos y es alterada, actualizada, por stos; e incluso la produccin en s y las labores de conservacin a corto plazo, como es el caso de la exposicin. Ya sea a corto plazo (produccin, exposicin) o largo plazo (preservacin, conservacin y restauracin) todos estos procesos, incluida la documentacin, son susceptibles de ser aglutinados en el trmino Restauracin, con mayscula. 6 Llmese primera naturaleza a la vida agraria (cultura pre-moderna) y segunda naturaleza a la vida ciudadana (cultura moderna y posmoderna de primera generacin). 7 A.F. MALLO, Postpoesa: hacia un nuevo paradigma. Anagrama, 2009. 8 En ingls slo es necesario concatenar la palabra art a continuacin de cada elemento de la lista y en castellano justo al revs; con alguna excepcin como videoarte. 9 La causa del hiperenlace fue la sobreabundancia de la informacin. El resultado: un artilugio que permite encontrar y relacionar rpidamente cualquier dato con muchos otros; sin la necesidad de ordenarlos lineal o secuencialmente tal y como funciona la propia mente. 10 En este contexto un bien es una obra que pertenece al patrimonio cultural.

desde este punto de vista, como proceso que genera la obra, no es nica, sino mltiple; dicho de otra manera, se puede conseguir el mismo objeto-sistema-smbolo11 con una amplia capacidad de permutabilidad. Cul es la relacin pues de la produccin con la restauracin? La produccin y/o la documentacin afectan los procesos a posteriori de conservacin, restauracin y preservacin; especialmente cuanto mayor sean sus debilidades. Desde otro punto de vista, todas las realizaciones (de esa amplia capacidad de permutabilidad productiva) de un objeto-sistema-smbolo no son igualmente conservables, restaurables y/o preservables; la naturaleza progresiva del bien le exige mutar, adaptarse con el transcurso del tiempo y ello debe ser incorporado en el proceso productivo; desde el inicio. La conservacin evolutiva no es ms que una conservacin predispuesta12 en el proceso originario de produccin. La restauracin slo es necesaria, en este escenario, en caso de rotura o fallo general del objeto-sistema pero est condicionada igualmente por el proceso de produccin. Arte Digital como Objeto de Restauracin El objeto artstico, ya sea producido o recreado13, consta, desde el punto de vista de la Restauracin de dos elementos funcionales bsicos: aspecto y estructura cuya funcin es proporcionar imagen y soporte, respectivamente. Las Teoras de la Restauracin no son tan antiguas; de hecho las prcticas de Restauracin, tal y como se conocen hoy da, se iniciaron en el siglo XIX. Todas las Teoras Ortodoxas (que incluso podran denominarse clsicas o tradicionales), sistematizadas en textos preceptuales (Brandi, Le-Duc, Ruskin, Boito, Maldini, etc.), tienen como objeto de Restauracin la materia"; representada en la Figura 1 por cajas negras por lo que, se podra deducir, seran aplicables a todo el patrimonio pre-moderno; obviando determinadas consideraciones filosficas (relacionadas fundamentalmente con el concepto de valor segn las instancias artstica e histrica atribuidas al bien14). En este esquema la imagen funciona como aspecto; es la portadora esttica, potica, simblica, etc.; mientras que el soporte sirve de estructura, de base, y su valor est subordinado al de la imagen15. La materia es vehculo de epifana de la imagen y, a su vez, esqueleto, sistema. El objeto, dada su naturaleza, se desdobla en objeto-smbolo y objeto-sistema. Las Teoras Contemporneas, en cambio, evolucionan dispersas, fragmentadas, en expansin (VIAS, ob. cit.). La experimentacin del arte moderno, independientemente de sus connotaciones estticas, trajo consigo una redefinicin del objeto de Restauracin; la aparicin de materiales extra-artsticos, ajenos a la tradicin acadmica de las bellas artes (procedente de procesos industriales, orgnicos, inestables, etc.) y la desaparicin de la materia en la imagen (por la introduccin de la pelcula o film: ya sea fotogrfica, flmica o sonora y la inclusin de prcticas conceptuales, performativas,
Notacin que desestructura el bien funcionalmente en su capacidad estructural y de representacin (simblica). 12 Tal predisposicin pasa por la eleccin de una opcin productiva conservable a largo plazo; lo que, en un bien artstico basado en una combinacin de los ingredientes tecnolgicos de la tercera revolucin industrial (computacin, comunicacin, contenido), significa una alta resistencia a la obsolescencia tecnolgica o, lo que es lo mismo, una alta capacidad de adaptacin a los nuevos desarrollos cientficotcnicos. 13 La recreacin (vocablo que proviene del latn refectum y que significa rehacer, reconstituir, restablecer) facilita un versionado evolutivo que asla estructura y aspecto y mantiene la eficiencia funcional del objeto a la vez que preserva su valor simblico para conseguir una Restauracin practicable donde no era posible. 14 La Restauracin tradicional se fundamenta sobre determinados cnones: autenticidad, reversibilidad, objetividad, historicidad, etc. 15 De hecho las Teoras ortodoxas legitiman el sacrificio del soporte en beneficio de la imagen.
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efmeras, etc.). En el arte contemporneo, con la aparicin de los nuevos medios esta fractura funcional del objeto-smbolo-sistema se acenta. Desde la modernidad cualquier cosa poda ser arte, liberndose incluso de su materialidad; la contemporaneidad acta simplemente como un amplificador ilimitado16.

Figura 1. Objeto de Restauracin desde las Teoras de la Restauracin: ortodoxa y contempornea. El objeto-sistema cobra vida, adquiere un ciclo-til, debido a la introduccin consciente de la dimensin temporal. La materia, objeto de las Teoras de Restauracin Ortodoxas, es pasiva, se transforma con el paso irreflexivo del tiempo; sin embargo, la materia objeto de las Teoras Contemporneas de la Restauracin (del arte moderno y contemporneo), es activa; requiere de un gasto energtico (ya sea elctrico, elico, fsico, qumico, biolgico, mecnico, hidrulico, neumtico, etc. o cualquier combinacin de estos) para manifestarse y alimentar el ciclo til del objeto. Esta progresividad la proporciona el objeto-sistema a la vez que el objeto-smbolo se libera de su materialidad. El bien, desde el punto de vista estructural, es un sistema tecnolgico que permite la manifestacin aspectual del sistema simblico. La imagen del cine, y posteriormente de la televisin, el vdeo, la radio, el post-cine (spots publicitarios, videoclips, etc.) e incluso la fotografa es inmaterial, intangible e inestable17. La progresividad exige la accin del bien; la reactividad o realimentacin una reaccin; ya sea desde una instruccin (o prctica procesual) a la propia interaccin con el entorno. Estas propiedades: inmaterialidad, reactividad y progresividad, son consecuencias exclusivas de la introduccin intencionada de la dimensin temporal. Las Teoras contemporneas se extienden, no slo para abordar estos nuevos retos sino tambin las contradicciones y conflictos que introducen con respecto a las Teoras ortodoxas. Las Teoras contemporneas, como se ilustra a la derecha de la Figura 1 deben responder a la compleja naturaleza del objeto contemporneo. El aspecto puede ser material, inmaterial o hbrido (como es el caso de las videoinstalaciones) y la
Segn Danto (A.C. DANTO, Despus del fin del arte. El arte cotemporneo y el linde de la historia. Esttica. Paids, 2010.)
[la actividad artstica al final de los sesenta] estaba gobernada por el principio (articulado por los dos ms influyentes pensadores artsticos de aquella era, AndyWarhol y Joseph Beuys) de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, que la obra de arte no tiene que ser de una manera especial, de que cualquiera puede ser un artista.
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Desde esta observacin todo: materia o no, es susceptible de componer un bien y, por lo tanto, de Restaurar. 17 Algunos autores (J.L. BREA, Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image. AKAL, 2010.) hacen una distincin hbrida, intermedia, entre lo material (imagen-materia) y lo inmaterial (e-image) con el film; se proyecta una imagen inmaterial, de luz, a partir de una imagen perceptible en el soporte; a diferencia del vdeo donde la imagen se produce a partir de informacin irreconocible depositada en el sustrato.

estructura: hbrida18. Por ltimo, en esta misma figura, se representa en una caja gris el objeto de Restauracin que, como se puede apreciar, corresponde al objeto-smbolo. Significa esto que la estructura (objeto-sistema) no es objeto de Restauracin? No. Sin objeto-sistema no se produce objeto-smbolo. Este marco slo insina la importancia de la transmisin del valor simblico del bien al futuro; la Restauracin de la estructura est completamente subordinada a ste orden; incluso en las Teoras ortodoxas. Restauracin Digital La Restauracin, tal y como se entiende en este contexto, en la sociedad de la informacin, procede mayormente en el dominio digital. El arte tecnolgico supera al arte digital al dejar abierta la opcin a una intervencin en el dominio analgico si fuera necesario19. El mundo, a la escala de inters, en este contexto, es continuo, analgico. Sin embargo, desde aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX, Nyquist y Shannon demostraron que era posible discretizar la informacin (elemento de intercambio en los sistemas) sin prdidas; esto permite observar, e incluso controlar, al mundo en un dominio binario mucho ms econmico formados por unos y ceros equivalente a su homlogo analgico. Harry Nyquist conjetur en 1928, en Certain topics in telegraph transmission theory, las condiciones de reconstruccin de una variable o seal continua a partir de sus muestras. Dicho de otro modo, la informacin completa de la seal analgica que cumple el criterio anterior est descrita por la serie total de muestras resultantes del proceso de muestreo. Claude E. Shanon demostr en 1948, en A Mathematical Theory of Communication, en lo que se conoce como Teora de la Informacin, cmo se debe realizar esta cuantificacin. La entropa determina el nmero promedio de bits necesarios para representar la informacin. La posibilidad de representar la informacin en una secuencia de nmeros binarios; copiable infinita e idntica, transmisible (libre de error) y almacenable de forma barata y segura, aceler la tercera revolucin industrial. Desde este punto de vista, se podra decir incluso que las otras dos ces bases de la revolucin tecnolgica: comunicacin y contenido son consecuencias de esta primera: computacin. Estos principios desdoblan la tecnologa en dos partes bien diferenciadas: una dura (hardware), anfitriona, y otra blanda (software) compuesta de informacin; ya sea en forma de datos o de procesos. El hardware es materia, mquina, mientras que el software es intangible, instrucciones.
Esta representacin muestra el objeto-smbolo-sistema del arte relacionado con la tecnologa; en concreto del arte digital. Obsrvese que los datos y procesos son inmateriales (representados en cajas blancas) y corresponden a la informacin y su procesado por el ingrediente computacin del modelo de Barreca. 19 Un tubo fluorescente de Dan Flavin es analgico. Una posible Restauracin de una pieza de Flavin podra pasar simplemente por la sustitucin de los tubos; sin embargo, la obsolescencia tecnolgica no lo permite. En (J. IPPOLITO, El museo del futuro: una contradiccin en los trminos? 1998.) Ippolito narra una de estas situaciones con elocuencia:
Flavin escogi a propsito tan slo los ocho colores estndar de los tubos fluorescentes disponibles. Cuando unos aos ms tarde el Guggenheim y el Dia Center for the Arts montaron una retrospectiva de sus trabajos, el conservador descubri que uno de aquellos colores, el cereza rojo profundo, haba dejado de comercializarse porque la exposicin a un pigmento txico que revesta el interior del tubo representaba un peligro laboral para quienes lo fabricaban. Como consecuencia, los coleccionistas de los trabajos de Flavin tuvieron que hacerse con todas las bombillas rojo cereza que pudieron encontrar, y almacenarlas para ser utilizadas en futuras exhibiciones. Es sin duda una irona que trabajos basados en la aparentemente infinita reproducibilidad de la fabricacin industrial, ahora estn guardados en los almacenes del Guggenheim, junto a muchos Kandinskys y Picassos.
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Es muy probable que, en un futuro muy prximo, la Restauracin de los tubos fluorescentes de Flavin pase por una recreacin en el dominio digital que controle la luminosidad y cromaticidad de una ristra de LEDs (diodos emisores de luz) contenida en el tubo ahora slo soporte.

La produccin artstica contempornea en la confluencia del arte y la tecnologa es, desde finales del siglo XX y principios del siglo XXI, mayormente digital; salvo escasas rarezas y con la excepcin del uso de dispositivos hbridos o transductores que permiten la interaccin del computador con el mundo real. Las razones son mltiples pero, en la sociedad de la informacin, es la tecnologa ms barata, disponible, establecida y en expansin20 (de hecho en muchos pases, entre los que se encuentra Espaa, se ha jubilado la televisin analgica y ha sido relevada por la digital). La digitalizacin se puede considerar como una migracin imprescindible que reordena los procesos de Restauracin. Esto no quiere decir que, cualquier bien producido con tecnologa digital es Restaurable sino que la conservacin evolutiva slo es posible en este dominio. La recreacin, como estrategia de conservacin, debe migrar21, adems, a un sistema favorable a la evolucin: a un sistema complejo. Objeto Sistema-Complejo El objeto-sistema centralizado fue, hasta prcticamente la dcada de los noventa, la nica frmula de produccin artstica. En esta arquitectura un nico sistema inteligente procesa toda la informacin que consume del contexto22 a travs de una serie de interfaces y produce determinadas respuestas. La conmutacin paralela y distribuida23 trajo consigo la descentralizacin y la posibilidad de producir sistemas mucho ms complejos; sin embargo, todava hoy, para gran parte de las producciones artsticas, este esquema es suficiente. La formacin de una red exige la interconexin de mltiples nodos segn determinada topologa. Desde el punto de vista sistmico la red centralizada es una red aislada, un sistema muerto; si bien consume/produce informacin desde/hacia el entorno, no tiene ninguna posibilidad de adaptacin en cuanto consta de un nico nodo24. La red descentralizada o libre de escala surge por la interconexin de los nodos centrales de varias redes centralizadas lo que produce pocos nodos muy conectados (hubs) y una mayora dbilmente conectados; con muy pocas conexiones; es dinmicamente eficiente, debido a su inherente heterogeneidad, y sigue una distribucin de conectividad de tipo ley de potencias25: !! .
Hacia la integracin total en la vida de los sujetos en lo que se conoce como computacin ubicua o inteligencia ambiental. De acuerdo con la Ley de Moore, los dispositivos electrnicos continan reduciendo su tamao, consumo y precio. Ello es aplicable por igual a cualquier componente de las ces: procesadores, dispositivos de almacenamiento o sistemas de comunicacin.; lo que facilita la incrustacin de dispositivos digitales en cualquier objeto de uso cotidiano y con ello la dotacin de lo que se ha dado en llamar sensibilidad, (smartness), o, lo que es lo mismo, la propiedad, a modo de camaleones digitales, de cambiar su comportamiento de acuerdo con las circunstancias ambientales que le rodean. 21 Transcodificacin del viejo al nuevo medio (L. MANOVICH, El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin. Ediciones Paids Ibrica, 2006.). 22 El contexto determina el lmite sensorial del sistema, la frontera continuo/discreto, realidad/virtualidad, representacin/simulacin. 23 En trminos de distribucin de inteligencia o capacidad de proceso. 24 Incluso si las interfaces fuesen inteligentes y tuviesen la capacidad de intercambiar informacin con el nodo central su cada cortara el flujo con todos los dems. 25 La ley de potencia aparece de forma ubicua, universal (sociologa, economa, fsica, biologa, qumica, matemticas, etc.) y responde a mecanismos muy generales, evolutivos (auto-organizacin). Los objetos fractales carecen de escala, conservan el mismo aspecto desde cualquier distancia, en todas las escalas. El exponente k determina la topologa particular de una red libre de escala; en las redes no biolgicas k > 2 (sociales, econmicas, ecolgicas, de comunicacin e informticas, elctrica, etc.); mientras que en las redes biolgicas (de regulacin gentica, de protenas, neuronales, metablicas, etc.) k < 2.
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En la red distribuida todos los nodos se conectan entre s sin compartir uno o varios centros. La divisin centro/periferia desaparece y el control de la informacin es dbil. Un ejemplo de este tipo de red es la blogsfera: un sistema virtual que habita en Internet, en el que se establecen comunidades de weblogs. Se podra decir, parafraseando la definicin de la red social distribuida de Alexander Bard26, que lo que define una red distribuida es que todo nodo es independiente del resto, carece de capacidad y oportunidad para alterar directamente, el comportamiento de cualquier otro nodo; desde este punto de vista la red distribuida es una red de iguales. En una red con maximizacin de las conexiones todos los nodos estn interconectados. El elevado nivel de redundancia de esta red la hace inmanejable. En este tipo de configuracin el nmero de aristas se incrementa a mayor velocidad que el de los vrtices lo que supone tal exigencia a los nodos que puede colapsar el flujo de informacin. Todo nuestro entorno es un gran conjunto de redes superpuestas que en ocasiones se conectan entre s y otras veces conviven sin llegar a verse; visin que explica la influencia de una red en otra (A.F. MALLO, op. cit.):
As, las escalas se promocionan de orden de magnitud en orden de magnitud y, como dice el famoso ejemplo (por otra parte poco probable, pero ilustrativo), el aleteo de una mariposa (nodo de una red biolgica) puede provocar a miles de kilmetros de distancia un efecto en una nube (nodo de una red metereolgica) de manera que se desencadene una tormenta, y sta afectar al sistema de vida de una comunidad (nodo de una red socieconmica), etc.

Las partes, nodos o componentes son entidades autnomas y heterogneas denominadas, en su sistematizacin grafolgica, vrtices o elementos e interactan mediante sus conexiones dando lugar a patrones de comportamiento del sistema global difciles de inferir en funcin de la estructura y dinmica del sistema. En gran parte de la literatura a los nodos se les denomina agentes interactivos. En todos los sistemas, desde los ms simples hasta los ms complejos, se observa el trinomio flujo/funcin/estructura 27 que implica una retroalimentacin (feedback) evolutiva: pueden surgir nuevas estructuras que, a su vez, modifiquen el flujo, lo que, a su vez, posibilitara la emergencia de nuevas estructuras. Un objeto-sistema complejo ofrece determinadas prestaciones deseables como son: la adaptacin (relacionada con la auto-organizacin y la anticipacin) y la robustez pero existen otras caractersticas atractivas. Una propiedad, muy sintonizada con el mbito (produccin artstica), es la posibilidad de construccin de una red a partir de informacin incompleta (estados, comportamiento, restricciones). Otra, incluso ms importante, es la capacidad de estandarizacin que ofrecen las interconexiones. Dicho de otro modo, la posibilidad de utilizar un lenguaje de comunicacin universal entre los nodos y la independencia del nodo en s con sus conectores al resto de la red hace posible crear una sistema que mute, absorba las nuevas tecnologas a la vez que preserve su comportamiento; una estructura adaptativa con el mismo comportamiento dinmico, un objeto-sistema resistente a la obsolescencia tecnolgica. Las aplicaciones de ingeniera, como el desarrollo de un objeto-sistema, producen, con una metodologa adecuada, sistemas: predecibles, estables, controlables, precisos, transparentes, eficientes y confiables que satisfacen determinados requisitos; el paradigma de los sistemas complejos aporta algunas propiedades, ms tiles cuanto ms rico es su comportamiento, para generar sistemas: escalables, perdurables, flexibles, evolutivos, adaptables, robustos, etc.
Sociotecnlogo sueco, coautor de Netocracia en 2002. I. PRIGOGINE, Tan slo una ilusin? Una exploracin del caos al orden. Metatemas. Tusquests Editores, 2009.
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Conservacin Evolutiva La Restauracin del arte digital, para garantizar la transmisin del bien al futuro, se debe plantear desde el propio proceso de produccin; lo que en este texto se denomina conservacin evolutiva. Slo as es posible mitigar los efectos de la obsolescencia tecnolgica. Ello no obliga, sin embargo, al uso de tecnologa alguna; tan slo establece el modo de utilizarla para Restaurar, con un enfoque evolutivo, un objeto-sistema. El artista es absolutamente libre de desplegar estticamente toda su creatividad en cuanto el objeto-sistema es completamente independiente del objeto-smbolo. Como seala Munari28:
Creatividad no quiere decir improvisacin sin mtodo: de esta forma slo se genera confusin y los jvenes se hacen ilusiones de ser artistas libres e independientes. La serie de operaciones del mtodo proyectual obedece a valores objetivos que se convierten en instrumentos operativos en manos de proyectistas creativos.

Bibliografa A.F. MALLO, Postpoesa: hacia un nuevo paradigma. Anagrama, 2009. A.C. DANTO, Despus del fin del arte. El arte cotemporneo y el linde de la historia. Esttica. Paids, 2010. B. MUNARI, Cmo nacen los objetos? Apuntes para una metodologa proyectual. Editorial Gustavo Gili, SA, 2004. I. PRIGOGINE, Tan slo una ilusin? Una exploracin del caos al orden. Metatemas. Tusquests Editores, 2009. J. IPPOLITO, El museo del futuro: una contradiccin en los trminos? 1998. J.L. BREA, Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image. AKAL, 2010. L. BARRECA, The International Debate around Conservation and Documentation of New Media Art 1995-2007. Tesis Doctoral, University of Tuscia, Viterbom, Italia, 2008. L. MANOVICH, El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin. Ediciones Paids Ibrica, 2006. S. M. VIAS, Teoras contempornea de la Restauracin. Patrimonio Cultural. Sntesis, Madrid, 2003. Acerca del Autor Graduado en Ingeniera en Control Automtico, Mster en Sistemas y Redes de Comunicaciones y Doctor por la Universidad Politcnica de Madrid y por la Universidad Europea de Madrid. Ha sido profesor en el Instituto Superior de Arte de la Habana, la Universidad Pontifcia Comillas, la Universidad Menndez Pelayo y la Universidad Europea de Madrid. Actualmente es profesor contratado doctor del Departamento de Ingeniera Audiovisual y Comunicaciones (DIAC) de la Universidad Politcnica de Madrid y Coordinador del Magister en Conservacin y Restauracin de Arte Contemporneo de la Universidad Complutense de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

B. MUNARI, Cmo nacen los objetos? Apuntes para una metodologa proyectual. Editorial Gustavo Gili, SA, 2004.

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