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Gabriela Bonomo da Nbrega

6 Procedimentos e 1 Performance
Provocaes fsicas para pensar a construo da Identidade atravs da relao dinmica do Eu com o Outro

Trabalho de Concluso de Curso Trabalho de concluso de curso de graduao apresentado como requisito para a obteno do ttulo de Bacharel em Artes Cnicas pela PUC-Rio.

Orientador: Prof. Vitor Lemos Departamento de Letras, PUC-Rio Co-Orientador: Prof. Murilo Meihy Departamento de Histria, PUC-Rio

Rio de Janeiro Dezembro de 2011

6 Procedimentos e 1 Performance

Provocaes fsicas para pensar a construo da Identidade atravs da relao dinmica do Eu com o Outro

Aos meus tios Lucyna e Armnio Fraga que apoiaram a minha escolha por um caminho acadmico, que tambm foram alunos PUC-Rio e que me recomendaram a instituio e financiaram minha educao neste estabelecimento.

minha me Adriana Bonomo que sempre me deu imenso apoio emocional e se mostrou sempre aberta a discutir ideias fora do seu domnio acadmico, me inspirando com sua coragem intelectual.

Ao meu pai Alberto Nbrega pelo apoio incondicional todas as escolhas profissionais que j fiz, sempre me alimentando com referncias literrias e levantando minha auto-estima em momentos de dvida.

minha filha Alice da Nbrega Loureiro por tornar a vida mais gostosa.

Dedico in memoriam minha av Yedda Cesar Bonomo, vov rock and roll que me introduziu s vanguardas histricas da arte e que tanto participou do quem-eu-sou.

Agradecimentos
Vitor Lemos, Murilo Meihy, Alexandre Montaury, Jackeline Lima Farbiarz, Lus Felipe Guanaes, Cadu, Alexandre Brutigam, Alice Caymmi, Valdemy Braga, Rafaela Seda, Marina Seda, Rassa Maciel Colela, Peter Azen, Pequenos Monumentos da Memria (Eduarda Aquino, Manoela Medeiros, Letcia Guimares, Lucas Portes), Bili Gebara, Leila Maria Pereira da Silva, Mara Borges, Joana Bonomo, Antnio Pedro Coutinho, Ana Salek, Alexandre Brutigam, Digerlaine Tenrio (Di), Orlando e toda a equipe tcnica do Departamento de Letras, Ana Marcela Frana, Luis Carlinhos, Joo Neto, Pedro Rama, Juliana Boller, Srgio Prata, Maria Bellio, Luciana Palhares, Daniel Castanheira, Daniel Fonseca, Cristina Flores, Letcia Isnard, Ivan Sugahara, Emerson Faco, Patricia Furtado, Lucas Valentim.

Sumrio

1Introduo 2PensandoaIdentidade 3PropostasEmbrionrias

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4ProcedimentosemTrsTempos 26 4.1Procedimento1:ArquiteturaIntegraocomoPilotisdoEdifciodaAmizade (Kennedy/Frings)realizado10/10/2011de06:57a09:13 4.1.1TempoGestao 26 4.1.2TempoContemplao 28 4.1.3TempoVestgio 31 4.2 Procedimento2:MovimentoIntegrao2comoPilotisdoEdifciodaAmizade (Kennedy/Frings)realizado11/10/2011de11:00a14:30(aproximadamente) 4.2.1TempoGestao 33 4.2.2TempoContemplao 35 4.2.3TempoVestgio 39 4.3Procedimento6:AtravsdoEspelhoModeloVivorealizado13/10/2011de 17:00a19:00 4.3.1TempoGestao 41 4.3.2TempoContemplao 44 4.3.3TempoVestgio 49 4.4Procedimento3:SomIntegraosonoracomocampusAudioeemisso realizado07/11/2011de13:03a13:49 4.4.1TempoGestao 53 4.4.2TempoContemplao 54 4.4.3TempoVestgio 59 4.5Procedimento4:LET1475G1(Agave)realizado11/11/2011de13:00a 17:00 4.5.1TempoGestao 59 4.5.2TempoContemplao 60 4.5.3TempoVestgio 61 4.6Procedimento5:Oflia 61 54320 62 69

6AberturasFinais

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7Interdisciplinaridades 8Crditos 9RefernciasBibliogrficas 10Anexos 79 78 76 73

O amor semelhante transcendncia. apenas outro nome para o impulso criativo, e como tal repleto de riscos, como o so todos os processos criativos, que nunca tm certeza do lugar em que vo terminar. Zygmunt Bauman, Identidade

Before man was aware of art he was aware of himself. Awareness of the person is, then, the first art. In performance art the figure of the artist is the tool for the art. It is the art. Gregory Battcock, LArt Corporel

1 Introduo

O trabalho realizado como projeto final de graduao no curso de artes cnicas da PUC-Rio uma srie de 6 procedimentos investigativos e 1 performance atravs dos quais procurei desenvolver uma reflexo acerca da identidade como produto de uma interao eu/outro. Quis refletir sobre como o artista pode ao mesmo tempo ser moldado pelo contexto cultural que o cerca e ter uma voz atuante dentro deste contexto cultural. Ter uma voz atuante significa que ele tem a capacidade de se destacar da massa que sua cultura produz e contribuir para a pluralizao da mesma. Os projetos em que um artista trabalha e colabora so muitos e muito diferentes entre si. A nica coisa que comum a todos os trabalhos o prprio artista, ele mesmo ele, o mesmo: sua pessoa, seu corpo (ainda que isso seja contestvel numa esfera microscpica j que todas as clulas do corpo humano se renovam ao longo de nossas vidas, ento materialmente nunca somos o mesmo). Dentro desse pensamento paradoxal em que somos o mesmo apesar de nunca sermos o mesmo, nos percebemos como um contnuo que comea quando nascemos e termina no momento de nossa morte. Temos como ndice desse contnuo tanto as nossas memrias quanto os objetos materiais que acumulamos no decorrer de nossas vidas. o que usamos para afirmar Eu sou assim. E a mora a minha pergunta. Enquanto pessoa, enquanto artista, o que o meu eu? Quem sou eu? Tenho clareza de que Eu no algo esttico que pode ser apontado, evidenciado e que permanecer com a mesma forma atravs dos tempos. Eu um contnuo fluido. Essa uma das belezas e das tragdias da espcie humana: a possibilidade de transformao do homem pelo acmulo de experincia e de acordo com os aspectos sociais, econmicos, polticos e histricos que o rodeiam. Sei pelo meu trajeto artstico que tendo a produzir em diferentes suportes como texto, vdeo, fotografia, teatro, som, gesso e no que mais eu tiver coragem de me lanar e investigar. Os suportes so to diversos quanto as reas do

9 conhecimento pelas quais me interesso, como antiguidade clssica, teatro contemporneo, tcnicas corporais para a dana e o teatro, msica, arte sonora, performance, crtica literria, biologia, cincia poltica, histria, antropologia. Eu convivo com o constante desafio de entrelaar esses interesses intelectuais com produo artstica e vida. Para o presente trabalho optei pela performance art como meio expressivo. Ela me parece um formato artstico propcio uma vez que historicamente a performance nasce do cruzamento entre artes visuais, msica e cena, um gnero hbrido desde o princpio. O campo de atuao da arte performtica se expandiu enormemente desde seu comeo na amrica dos anos 1960, at hoje crticos e tericos tentam definir o campo de atuao da performance: no New YorkTimes de 11 de novembro do presente ano, em um artigo sobre a bienal Performa 11 (colocado dentro da seo sobre teatro do dirio), Ken Johnson escreveu [the] term performance art is what we give to a real-time event that is too weird to be called anything else1. At hoje a performance um territrio fronteirio entre as reas mais bem delimitadas das artes (artes plsticas, teatro, msica, dana, cinema, literatura), a hibridizao prpria da performance remete `a diversidade de caminhos artsticos que eu percorro, assim como o cruzamento dos fios que tecem a minha identidade. Quando penso em performance art penso imediatamente em processo criativo como a obra de arte, integrao entre arte e vida e aes de risco. Entender que o processo criativo j a obra valorizar a experincia/vivncia do artista sobre o produto final ou mesmo sobre a existncia de um produto per se na pintura isso aparece claramente no action painting, como em Jackson Pollock. Isso compreender que a definio de arte no est determinada pela forma/aparncia do produto final, mas que o produto final ndice da experincia relacional (fsica/emocional) entre o artista e os seus materiais de trabalho. Sendo assim se torna impossvel separar a vida da arte j que uma se torna resultado da outra, uma causa e outra consequncia at o ponto em que j no se sabe quem

http://www.nytimes.com/2011/11/12/theater/performa-11-performance-art.html?_r=1 Ken Johnson, If It Involves Performance, Does That Make It Art?, 11 de novembro de 2011 [o] termo arte performtica o nome que damos para um evento em tempo real que estranho demais para ser chamado de qualquer outra coisa.

10 causa e quem resulta (aqui no posso deixar de pensar na dupla londrina dos anos 1960/70 Gilbert and George e sua declarao de serem esculturas vivas). Quando digo ao de risco, no me refiro somente ao risco fsico que comum na performance, mas considero risco em um campo semntico mais amplo que trata de encontrar e estender tanto os limites psicolgicos, emocionais, energticos e transcendentais quanto os limites fsicos do ser humano. Espero, com esse trabalho, ter criado meios poticos para brincar (jouer, play, jogar) com a complexidade da constituio da identidade do humano como o homem se v e como ele visto por outros na dinmica angustiante do se dizer atravs dos desejos, das repulsas e das impossibilidades. Quis oferecer ao pblico e mim mesma material para a reflexo sobre as identidades contemporneas cada vez mais hbridas. O hibridismo inevitvel nos dias de hoje devido globalizao e aos avanos tecnolgicos que permitem o intercmbio cultural cross-countries. Isso faz com que seja cada vez mais difcil definir aquele que diferente de mim como qualquer coisa que no seja simplesmente o Outro (uma classificao generalizante e sem identidade fixa). Esse Outro me ameaa simplesmente por ser diferente. Aquilo que eu enxergo nele e no compreendo me assusta. Assustada eu o empurro para longe de mim, sou intolerante, podendo chegar a ser agressiva na minha rejeio. Ironicamente, as coisas que me causam desgosto no Outro muitas vezes so tambm caractersticas minhas que falho em perceber. No plano individual a recusa do Outro pode acarretar em duas coisas: ou eu me abro para abraar as diferenas e enriquecer o meu modo de ver o mundo e quem o habita; ou me fecho em grupos de identidade mais homogneos e combato a ameaa da diferena que o grupo identitrio do Outro representa. Neste ltimo modelo mora a dinmica da xenofobia, to discutida hoje principalmente na Europa, e mais especficamente sob a forma da Islamofobia. Mas este problema no exclusivo das comunidades europias, em todo o mundo a intolerncia cresce e ela aparece nas menores aes do dia-a-dia. Definimos os outros com uma atitude egocntrica: eu me tenho como parmetro e tudo o que no for o que eu sou ou quero ser eu condeno. Uma prtica que encontra seu igual no etnocentrismo que ainda hoje se tenta combater nas

11 anlises antropolgicas. Mas se virarmos o olhar para a complexidade da constituio do humano veremos que os julgamentos que fazemos dos outros no se verificam permanentemente, e mais, que s vezes ns agimos da mesma forma seno pior do que o outro. Ningum uma coisa s. Nenhum ser humano vivo equivalente aos tipos que tantas vezes vemos encenados no palco e descritos na literatura. Nenhuma cultura jamais unitria em si mesma, nem simplesmente dualista na relao do Eu com o Outro. (Bhabha, 2010, p.65) J digo que no espero ter dado conta de tudo o que escrevo aqui. Este tema de identidade pessoal j me acompanha desde a minha primeira criao artstica profissional em 2002, mesmo que eu no tivesse conscincia dele, e acredito que v me acompanhar sempre. Eu me desdobro em muitas mulheres diferentes no meu presente, diferentes, mas iguais s mulheres, adolescentes e crianas que j fui no meu passado. Sou me, amante, amiga, estudante, artista [atriz, cantora, artista visual, cinegrafista, crtica], esposa, ex-mulher, patroa e provavelmente tantas outras coisas que nem eu sei! Enfrento uma angstia diria de equilibrar todas essa funes em mim mesma. Acredito que nunca vou conseguir me definir. No mundo em que vivemos isso me parece mesmo impossvel. O mximo que conseguirei me pontuar em determinados momentos de minha vida, em determinados conceitos. Mas tudo isso fluido. Vivemos numa contemporaneidade lquida. Serei sempre um projeto inacabado de identidade de mim mesma. Essa investigao foi tanto fsica quanto intelectual. Fiz uso de uma bibliografia interdisciplinar, mas tambm fiz um mergulho dentro de mim mesma para investigar como eu me encaixo, ou no, dentro do pensamento que as aes e os estudos propuseram. Como suporte terico principal utilizo as obras A identidade cultural na ps modernidade de Stuart Hall e Identidade de Zygmunt Bauman. Outros autores aparecem como suporte: Homi K. Bhabha com seu O Local da Cultura e David Le Breton com A Sociologia do Corpo. Serviram de suporte imagtico e impulso inicial criativo as imagens Geopoliticus child watching the birth of the New Man de Salvador Dal e a quadra de imagens Cast Shadows de Gabriela Bonomo.

12 Dentro do campo das artes este trabalho mais um dos tantos que buscam reagir contra o fundamentalismo, aqui compreendido como qualquer posicionamento radical que exclui a possibilidade da diferena. A riqueza que a humanidade possui a pluralidade, a capacidade de compreenso do outro e de si mesmo. As diferenas ajudam a construir um mundo mais sustentvel, a encontrar solues criativas para os problemas sociais, econmicos e ambientais que atravessamos neste momento. Acredito que a arte serve de ferramenta para transformar o olhar do homem sobre aquilo que diferente dele mesmo, ou para transformar o olhar do homem sobre si mesmo. Fora do cruzamento Academia/Artes este trabalho no poderia ter sido criado. Ele surge das minhas angstias pessoais, transmutadas em inquietaes intelectuais e se materializa em realizao artstica. Como o tema a ser tratado perpassa tantos campos do saber, a proposta dos 6 procedimentos e da performance final j serve como evidncia da necessidade contempornea de estudos transdisciplinares; da necessidade de formar pessoas com olhares plurais para ler este mundo em que vivemos e que se apresenta com uma trama cada vez mais intrincada de relaes entre os campos uma vez bem delineados dos saberes.

Figura 1: Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man, Salvador Dal, 1943.

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Figura 2: Cast Shadows, Gabriela Bonomo, 2011. A tentativa a de fixar a memria materialmente.

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2 Pensando a Identidade

Se em algum momento da trajetria histrica do ser humano j foi possvel tranquilamente se identificar ao ser indagado Quem s tu?, esse momento para quem vive o hoje (aqui e agora) parece pertencer a um tempo mtico. Por tempo mtico se quer referir um tempo passado importante para a formao da sociedade que existe no tempo presente. Por tempo mtico tambm se quer referir a algo que no seja mais reconhecvel no tempo presente, que no s no participa da vida no tempo presente, mas que parece pertencer a um passado remoto, muito longnquo, que causa espanto, curiosidade e desejo. Stuart Hall em seu livro A identidade cultural na ps-modernidade fala sobre trs concepes de identidade. Ela so as do sujeito do Iluminismo, do sujeito sociolgico e do sujeito ps moderno.
O sujeito do Iluminismo estava baseado numa concepo da pessoa humana como um indivduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro consistia num ncleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo essencialmente o mesmo contnuo ou idntico a ele ao longo da existncia do indivduo. O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa. (Hall, 2006, p. 10)

At hoje a concepo do sujeito do Iluminismo povoa o imaginrio. Discursos que falam sobre a essncia do ser humano so comuns em conversas corriqueiras. Se diz Eu sou assim. minha essncia.. Essa forma de entender o sujeito traz um conforto resultante da integridade da identidade que algo totalmente confivel por ser contnuo. No se pode perder algo que nasce com voc e que continuar contigo at os fins de seus dias. A identidade do sujeito do Iluminismo parece ter um ncleo fundamental permanente, algo nos moldes da ousia aristotlica, que define o sujeito de maneira determinvel, contnua e eterna. Hall tambm chama a ateno que a concepo de sujeito do Iluminismo era uma concepo muito individualista do sujeito e de sua identidade. No estava prevista uma possibilidade de transformao da identidade do sujeito a

15 partir da interao com o ambiente cultural que o rodeava. Existia uma expectativa de desenvolvimento da identidade a partir da racionalidade e da aquisio de conhecimento, mas este desenvolvimento era linear e baseado na essncia primeira do indivduo. O sujeito sociolgico j era produto das interaes com o seu meio.
A noo de sujeito sociolgico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este ncleo interior do sujeito no era autnomo e auto-suficiente, mas era formado na relao com outras pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e smbolos a cultura dos mundos que ele/ela habitava. [] O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado e modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as identidades que esses mundos oferecem. (Hall, 2006, p. 11)

Aqui est prevista uma interao entre sujeitos de um mesmo grupo cultural, em que um forma a identidade do outro. Esta identidade construda fazendo uso de um ncleo essencial prprio do sujeito em combinao com uma interao social. Existe uma maior permeabilidade do sujeito. O sujeito est associado a um grupo identitrio cultural com o qual compartilha sua identidade. Esta forma de entender o sujeito em sociedade prev uma estabilidade recproca entre indivduo e sociedade. Um define e definido pelo outro em um movimento de intercmbio entre essncia do sujeito e entorno social. O sujeito ps-moderno um sujeito fragmentado. Formado na mudana contnua de identificaes. Aqui existe uma ciso entre o sujeito e sua identidade. Um j no igual ao outro como o era nas concepes de sujeito sociolgico e Iluminista. O sujeito ps moderno tampouco dotado de uma essncia que o defina, ou que o proteja e o possibilite entender a si mesmo como um contnuo unitrio.
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no-resolvidas. Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais l fora e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura, esto entrando em colapso, como resultado de mudanas estruturais e institucionais. O prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico.

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Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (Hall, 1987). [] o sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. (Hall, 2006, p. 12-13)

A apario do sujeito ps-moderno est estreitamente ligada ao fenmeno da globalizao. Entende-se globalizao como a intensificao dos processos de conexo, intercmbio e integrao culturais que vo desde os costumes privados at trocas comerciais e alinhamentos polticos. De certa forma isso sempre ocorreu, s que em velocidade mais amena e com um alcance geogrfico mais restrito do que na modernidade. Pensando historicamente, sempre houveram trocas comerciais entre civilizaes vizinhas, dominaes territoriais de uma sociedade por outra e isso resultou em amlgamas de lnguas, religies, vestimentos, comidas, bebidas e material gentico. Recentemente um grupo de pesquisadores, liderado por Svante Pbo, desenvolveu uma tcnica para extrair o DNA de ossos encontrados em stios arqueolgicos. Comparando o resultado dos exames genticos de populaes atuais com as sequncias de genes neandertais descobriram que homo sapiens e neandertais cruzaram e que os homens contemporneos europeus e euro-descendentes, assim como os asiticos, so de uma mistura entre 2,5% e 5% neandertais e 97,5% e 95% homo sapiens2. Se que existem, os nicos homens 100% descendentes de homo sapiens so nativos da frica; e de qualquer forma, todas as espcies de homens surgiram no continente africano, desautorizando uma tradio que fez (e faz) uso de um discurso de supremacia de brancos euro-americanos sobre negros africanos e afrodescendentes. Na modernidade, os avanos tecnolgicos possibilitaram o encurtamento do espao e a acelerao do tempo. Isso significa mais, e mais velozes meios de comunicao e transporte, o que acarreta num maior fluxo de informaes vindo dos mais variados locais (e culturas) do planeta.

TED talk com Svante Pbo, DNA clues to our inner neanderthal.: So that today, the people living outside Africa have about two and a half percent of their DNA from Neanderthals. http://www.ted.com/talks/svante_paeaebo_dna_clues_to_our_inner_neanderthal.html

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medida que o espao se encolhe para se tornar uma aldeia global de telecomunicaes e uma espaonave planetria de interdependncias econmicas e ecolgicas para usar apenas duas imagens familiares e cotidianas e medida em que os horizontes temporais se encurtam at o ponto em que o presente tudo o que existe, temos que aprender a lidar com um sentimento avassalador de compresso de nossos mundos espaciais e temporais. (Harvey, 1989, p. 240 in Hall, 2006, p. 70)

Essa rede de conexo global se ampliou desde os primrdios da modernidade at a contemporaneidade e faz com que fenmenos acontecidos em uma rea do globo repercutam em outras reas de maneira quase que imediata. Vide o uso das ferramentas de telecomunicao que os movimentos recentes da Primavera rabe e dos Indignados na Europa, nos EUA e no Chile fizeram e a influncia que um movimento declara ter do outro. Manifestantes do Occupy Wall Street em Nova York declararam3 que queriam fazer da Praa Zuccotti uma outra Praa Tahrir4. A aldeia global criada na modernidade e acentuada na ps modernidade e na contemporaneidade est erguida sobre um solo movedio que resultado mesmo dessa globalizao e que torna instvel as antigas classificaes identitrias. Essas eram fundadas ora sobre tradies culturais comuns a um grupo protegido por ter pouco contato com outros grupos diferentes dele mesmo, ora sobre uma noo de nao em que as fronteiras eram bem delimitadas, o que no ocorre mais com os acordos polticos e econmicos transnacionais e os consequentes fluxos de imigrao.
Estamos agora passando da fase slida da modernidade para a fase fluida. E os fluidos so assim chamados porque no conseguem manter a forma por muito tempo e, a menos que sejam derramados num recipiente apertado, continuam mudando de forma sob a influncia at mesmo das menores foras. Num ambiente fluido, no h como saber se o que nos espera uma enchente ou

Declarao de um participante do movimento Occupy Wall Street, registrada no vdeo Right Here, All Over de Alex Mallis e Lily Henderson: http://vimeo.com/30081785 4 O movimento popular egpcio do presente ano, que resultou na derrubada do governo de Hosni Mubarak e segue at hoje acompanhando e reagindo s medidas tomadas pelo governo militar provisrio, faz amplo uso dos meios de comunicao populares como Facebook, Twitter e mensagens via celular para se organizar. Os milhares de manifestantes ainda acamparam na praa Tahrir, no Cairo, conduzindo um protesto que se faz de forma ininterrupta. No dia 6 de maio de 2011 uma empresa canadense chamada Spark Platform Solutions lanou ainda um aplicativo para iPhone e Blackberry chamado Tahrir Square onde os manifestantes podem postar informaes sobre o levante de forma annima (Reuteurs, 11 de maio de 2011). O aplicativo pode ser baixado pelo iTunes e as informaes recolhidas so distribuidas para agncias de notcias internacionais.

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uma seca melhor estar preparado para as duas possibilidades. (Bauman, 2005, p. 57)

impossvel retornar para o tempo antes da globalizao fluidificar o solo sobre o qual o sujeito se diz, A fragilidade e a condio eternamente provisria da identidade no podem mais ser ocultadas. (Bauman, 2005, p. 22). Se expe, como uma ferida aberta, uma crise da identidade na ps modernidade: uma angstia que surge do anseio por segurana. Esta segurana no encontrada nem fora e nem dentro do sujeito, mas oscila constantemente entre ser um valor positivo e um valor negativo: O anseio por identidade vem do desejo de segurana, ele prprio um sentimento ambguo. (Bauman, 2005, p. 35). Existe uma pluralidade de possibilidades de identificao e diferenciao na ps modernidade, tanto tnicas, quanto raciais, de alinhamento ideolgico, poltico, geogrfico ou tradicional. Se trata aqui da noo de diferena cultural como proposto por Homi Bhabha em oposio de diversidade cultural.
A diversidade cultural o reconhecimento de contedos e costumes culturais pr-dados; mantida em um enquadramento temporal relativista. [] A diversidade cultural tambm a representao de uma retrica radical da separao de culturas totalizadas que existem intocadas pela intertextualidade de seus locais histricos, protegidas na utopia de uma memria mtica de uma identidade coletiva nica. (Bhabha, 2010, p. 63)

As identidades se formam no cruzamento das caractersticas provenientes de vrios grupos minoritrios e os embates de fronteira acerca da diferena cultural tm tanto a possibilidade de serem consensuais quanto conflituosos (Bhabha, 2010, p. 21).
O conceito de diferena cultural concentra-se no problema da ambivalncia da autoridade cultural: a tentativa de dominar em nome de uma supremacia cultural que ela mesma produzida apenas no momento da diferenciao. E a prpria autoridade da cultura como conhecimento da verdade referencial que est em questo no conceito e no momento da enunciao. O processo enunciativo introduz uma quebra no presente performativo da identificao cultural, uma quebra entre a exigncia culturalista tradicional de um modelo, uma tradio, uma comunidade, um sistema estvel de referncia, e a negao necessria da certeza na articulao de novas exigncias, significados e estratgias culturais no presente poltico como prtica de dominao ou resistncia. (Bhabha, 2010, p. 64)

19 Muitas vezes um sujeito no consegue se identificar por completo com um grupo cultural, ele sente empatia por certas caractersticas de um grupo e de outro e assim forma uma espcie de colcha de retalhos de si mesmo na articulao dos pedaos provenientes de diferentes grupos. Por outro lado, assim como se formam, as identidades se diluem. uma colcha em eterno processo de fabricao. Um novo mito das Parcas que agora s se ocupam do momento presente, onde uma junta os retalhos, outra separa os retalhos recm unidos e a terceira espera com um maarico para atear fogo em tudo a qualquer momento. O sujeito ps moderno anda pela vida sem identidade fixa, com desejo de se fixar e ao mesmo tempo com pnico de se fixar. Uma identidade coesa, firmemente fixada e solidamente construda seria um fardo, uma represso, uma limitao da liberdade de escolha. (Bauman, 2005, p. 60). Escolher significa abrir mo da liberdade de escolha, ao mesmo tempo manter essa tal liberdade implica em nunca poder escolher. A angstia de se dizer potencializada pela angstia de no se dizer. Um paradoxo ambulante, o homem anda pelo mundo como um mosaico de espelhos partidos. Ou melhor, como uma tela que veicula simultaneamente imagens colhidas concomitantemente de vrias reas do globo. Uma colagem em movimento constante. Na contemporaneidade o momento outro. A imagem do homem fluido, como lquido sem identidade fixa, que escorre de um recipiente para outro que o molda, j no parece mais suficiente. Tampouco o a do homem fragmentado. Ambas evocam uma existncia parcial e colocam a identidade fora do sujeito. Mesmo que sujeito e identidade tenham se separado com o incio da modernidade, vem mente uma outra imagem: um sujeito com uma identidade simultnea, que no se prope coerente, e que moldvel. A identidade se transforma continuamente e resultante da interao do homem com o seu meio, s que ao invs de ser como uma colcha, partes recolhidas de algo j foi um todo, ela um inteiro que se forma a partir da apropriao (simbiose) de coisas que existem fora do sujeito e dentro do sujeito. O sujeito como fronteira porosa que absorve o seu entorno e ao absorv-lo o incorpora sua identidade. Esta composta inclusive por contradies e paradoxos que existem simultaneamente. A negociao da

20 diferena mora tanto na esfera do coletivo quanto na esfera do individual. No sujeito contemporneo coexistem os sujeitos Iluminista, sociolgico e ps moderno.

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3 Propostas Embrionrias

Entendendo que criar no significa colocar em atos uma idia, mas sim descobrir uma idia atravs de atos, desenvolvi uma srie de procedimentos investigativos pretendidos para o campus Gvea da PUC-Rio com a finalidade de explorar a dinmica paradoxal entre individualidade e coletividade. Tendo definido que a individualidade a ser explorada a minha prpria (Eu), defini a PUC-Rio como o ambiente cultural coletivo (Outro). Quis investigar como a coletividade PUC-Rio molda a minha

individualidade Gabriela Bonomo ao mesmo tempo em que a minha individualidade ajuda a determinar a coletividade PUC-Rio. Foi objetivo da aes alimentar o dilogo entre formador e formado usando a individualidade para somar ao ambiente cultural coletivo PUC-Rio. No desenrolar da pesquisa prtica projetei fomentar uma

interdisciplinaridade, criando parcerias com alunos de outros cursos como design, cinema, arquitetura e histria. Foram 6 procedimentos investigativos e 1 performance realizadas no tempo de 2 meses Os procedimentos tm como temas a integrao com o ambiente PUC-Rio nos planos fsico (arquitetural-geogrfico), espao-temporal, ntimo e acadmico. Estes temas sero apresentados de forma mais desenvolvida a seguir. Todas as aes foram registradas em imagem (vdeo/fotografia) e por escrito. Nos captulos que se seguem esto os registros escritos das expectativas e das experincias subjetivas para cada um dos procedimentos e para a performance final. O que segue abaixo so as propostas originais para cada ao.

22 Procedimento 1: Arquitetura Integrao com o Pilotis do Edifcio da Amizade (Kennedy/Frings) Gabriela Bonomo se deitar no centro do pilotis dos prdios Kennedy/Frings s 7h quando as aulas comeam e s se levantar s 23h quando as aulas terminam. A tentativa se tornar parte da arquitetura do prdio mais movimentado do campus. Entender o prdio como organismo vivo que recebe a interferncia daqueles que transitam por ele. Tentar conectar com todo o passado histrico guardado nos materiais que formam a estrutura arquitetural do pilotis. Registro em vdeo com cmera parada.

Procedimento 2: Movimento Integrao 2 com o Pilotis do Edifcio da Amizade (Kennedy/Frings) Gabriela Bonomo atravessar o pilotis dos prdios Kennedy/Frings ao longo de 6 horas. s 11:30h da manh ela comear a se movimentar tendo como o ponto de partida a parede extrema do prdio Frings e atravessar o pilotis em linha reta at chegar ao extremo Kennedy s 17:30h. As tentativas so observar como os movimentos de pessoas pelo pilotis ao longo do dia afetam o corpo da artista ao mesmo tempo em que a artista cria com o seu corpo um padro de movimento contnuo, espao-temporal anti cotidiano que interfere de forma mais ou menos sutil na rotina dos que frequentam o pilotis. Registro em vdeo com cmera parada.

Procedimento 3: Som Integrao sonora com o campus Audio e Emisso Vendada, Gabriela Bonomo percorrer o campus da PUC-Rio escutando as paisagens sonoras do mesmo. Ao se sentir integrada com o ambiente sonoro, Gabriela produzir um som vocal que altere aquele ambiente. Sem durao determinada. Registro em vdeo.

23 Procedimento 4: LET1475 G1 (Agave) Retomando uma personagem que Gabriela Bonomo representou para a avaliao do grau 1 na disciplina Teatro Antigo, a artista se caracterizar de Agave (mnade dionisaca que personagem da tragdia As Bacantes de Eurpides). Desta forma Gabriela ir assistir s suas aulas na PUC-Rio. A tentativa exagerar um aspecto formador da individualidade de Gabriela e colocar este em interao com o cotidiano acadmico. Registro em vdeo.

Procedimento 5: Oflia

Figura 3: Ophelia, John Everett Millais, 1852.

Tendo como base a pintura Ophelia de John Everett Millais, Gabriela Bonomo se caracterizar como a personagem do quadro e passar de 1 a 2 horas deitada dentro do rio Rainha que atravessa o campus. As tentativas so de integrao com o rio Rainha e de chamar a ateno para um elemento do campus que pouco percebido pelos que frequentam a PUC-Rio e que elemento de ligao de todo o vale da Gvea. Registro em vdeo com 2 cmeras paradas.

24 Procedimento 6: Atravs do Espelho Gabriela Bonomo ir posar como modelo vivo nas aulas de Desenho de Modelo Vivo (ART1053) do curso de Artes e Design da PUC-Rio. A tentativa observar as diferentes formas em que Gabriela Bonomo vista pelos desenhistas. Assim ela se tornaria menos Gabriela Bonomo e mais uma massa corprea idealmente limpa de marcas identitrias claras. Apagar sua identidade pessoal, tornar se pura forma fluida nos traos sobre o papel. Se tornar imagem, formada pelo encontro entre a tcnica e a subjetividade do desenhista e a fisicalidade da performer. Como os desenhistas iro retratar a modelo em parte resultado da identidade imaginria que eles projetam sobre ela, os alunos no conhecem a performer e nem ela os conhece. Uma cpia dos desenhos criados ficar com Gabriela Bonomo. Registro em vdeo e desenhos.

*Performance incidental: Doe sua histria Esta interferncia ser utilizada como udio na ltima performance. Gabriela Bonomo implementar uma campanha para recolher histrias pessoais annimas daqueles que frequentam a PUC-Rio. Se colocando no pilotis do Edifcio da Amizado, Gabriela ir levantar uma placa onde se ler Doe sua histria aqui. A performer ir guardar na memria 5 histrias doadas. A estas ser adicionada uma histria pessoal da performer. Todas sero recontadas por Bonomo e gravadas para servirem de udio na performance final do presente projeto. As tentativas so de permitir que outras individualidades atravessem a performer, praticar a apropriao de uma identidade por outra e dar voz a experincias individuais daqueles que formam o coletivo na comunidade PUCRio.

Performance Final: 4320 Montagem de um ambiente hexagonal todo forrado no seu interior com espelhos e possuindo duas aberturas ovais em suas paredes. O estrutura ficar no centro do pilotis do prdio Edifcio da Amizade (Kennedy/Frings) durante 5 dias.

25 Em seu exterior sero afixadas imagens das perfomances anteriormente explanadas (1 a 6). No centro da construo estar Gabriela Bonomo, sentada em uma cadeira branca. Ela poder ver nos reflexos dos espelhos a sua prpria imagem e as imagens de quem colocar o rosto pelas aberturas ovais. Dois reprodutores de udio com headphones sero fixados nas paredes externas da estrutura. Nestes o pblico poder ouvir algumas das histrias que foram doadas para a performance atravs da colaborao biogrfica Doe sua histria. Registro em fotografia.

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4 Procedimentos em Trs Tempos

Como parte da metodologia adotada optei por escrever sobre os procedimentos e a performance final antes e depois que elas aconteceram para que minha escrita sobre as expectativas das realizaes no ficasse contaminada pela experincia real delas. Dividi o relato em trs momentos. Tempo Gestao o relato subjetivo da expectativa. Tempo Contemplao o relato subjetivo da experincia. Tempo Vestgio o relato (que tenta ser) objetivo da experincia, da expectativa e de como cada procedimento aponta para a performance final 4320. Este captulo se prope como um dirio do processo criativo, e de forma anloga prpria performance, pensamentos sobre vida e fazer artstico se entrelaam, por vezes indistinguveis. Os relatos esto organizados por ordem cronolgica de acontecimento. A numerao dos procedimentos se refere ordem na qual elas foram concebidas, no realizadas. As datas que antecedem os relatos dizem respeito data em que o relato foi escrito e no data de realizao do procedimento. Bem vindo ao meu caos.

4.1 Procedimento 1: Arquitetura Integrao com o Pilotis do Edifcio da Amizade (Kennedy/Frings) realizado 10/10/2011 de 06:57 a 09:13

4.1.1 Tempo Gestao 06/10/2011 No tempo que antecede a experincia real do procedimento, algumas angstias e preocupaes me invadem. Primeiro, a durao que eu mesma me propus. Resolvi contabilizar as horas que eu mesma propus para o primeiro procedimento de 6 Procedimentos e 1 Performance. Para meu espanto e ligeiro

27 pnico me dei conta de que sero 16 horas deitada no cho do pilotis do Kennedy, tentando me manter imvel, sem beber, sem comer, sem dormir, sem ir ao banheiro. . Pois . Veremos o que conseguirei fazer. Outra coisa que me intriga como a interveno ser recebida por aqueles que passam pelo pilotis. Imagino pessoas se aproximando de mim, querendo me levantar, me perguntando se estou bem, olhando nos meus olhos. Me pergunto qual critrio eu devo estabelecer para lidar com as interferncias. Isto me leva diretamente a pensar sobre o qu eu espero investigar. Cheguei a concluso de que o que quero com esta etapa do trabalho buscar a integrao com o prdio, com a construo. Foi a que resolvi batizar este procedimento de Arquitetura. Nesta pretendo me diluir enquanto sujeito. Me integrar com a construo de tal forma que eu no me reconhea mais como Gabriela Bonomo e passe a me conhecer como Edificio da Amizade. Se no nvel atmico tudo o que existe composto por muito mais espao do que matria e existe uma troca de eltrons entre os tomos independente do corpo que formam, ser que consigo conscientizar essa troca e integrao entre meu corpo e o corpo do prdio? Ser que com o passar do tempo j ter ocorrido tanto intercmbio de eltrons que meu corpo ter uma pequena porcentagem de eltrons provenientes do concreto e me tornarei um pouco concreto por isso? Talvez eu devesse conversar com um qumico para esclarecer esses pensamentos. Mas ao mesmo tempo eu me entretenho tanto com eles que no quero verificar a validade cientfica para no me entristecer perante ela. Sendo a minha inteno me tornar o prdio, vou escolher por agir como prdio o mximo possvel. Se algum tentar me levantar meu corpo ser mole como o concreto fresco. Ser que conseguirei no reagir se eu for pisada? Na cara? Na pontinha dos dedos? Por um salto agulha ( o pilotis do Kennedy, afinal)? O figurino ser uma roupa cotidiana bsica: tnis, cala jeans e camiseta. Pensei em me vestir com a cor do cho do pilotis, mas ao imaginar isso algo me parecia fora de lugar. Tudo bem, se me visto como pessoa, me apresento como sujeito e j mato de cara a proposta de me dissolver em prdio. Pois , e todo aquele papo de tomos da epiderme tambm vai embora porque se estarei toda coberta com roupas, a troca atmica se dar entre a minha roupa e o cho de

28 forma mais intensa do que entre a minha pele e o cho. S que no d pra fazer tudo pelado na vida. Sujeito no mas sujeito sim. No tenho como deixar de ser. Mas tenho como tentar no ser. Levar uma tentativa de no-sujeito a um extremo. Tentar me tornar objeto. Tambm tentar entender o prdio como sujeito. Dissolver completamente as barreiras entre o que percebo como sujeto e objeto para tentar entender tudo numa relao dinmica instvel que se constri e destri incessantemente e de maneira concomitante. Me pergunto como conseguirei formar idias e conhecimento no meio deste entendimento totalmente fluido do mundo, de mim, do outro, das coisas? Me paraliso diante desse olhar sobre o mundo.

4.1.2 Tempo Contemplao 20/10/2011 Cheguei cedo e montei o equipamento. Me alonguei um pouco. No tinha pensado em como comear o procedimento ento pensei um pouco sobre isso. Eu queria me tornar parte da arquitetura, ento pensei em olhar para as colunas, fazer elas mais presentes atravs do meu olhar e me colocar no cho entre elas depois. Tudo com movimentos limpos e precisos. Me deitei um pouco antes de 7h e comeei a pensar no concreto, no cho, na troca entre cho e corpo. Sentir o peso do meu corpo sobre aquele cho. Pensei em me afundar nele, ser engolida por ele. Senti muito a diferena de temperatura entre o cho e meu corpo. Senti meu corpo resistindo, era uma diferena grande e eu espirrei duas vezes por conta disso. Senti que meus dedos ao longo do tempo ora estavam apoiados sobre o cho, ora estavam levantados dele, mas no consegui perceber a transio entre esses momentos. Com meu olhar me conectei com o teto. Tentei criar um campo de fora entre eu-cho e o teto e as colunas, um corte horizontal no espao atravs da minha presena, que a princpio tinha a inteno de no presena, mas isso se mostrou impossvel. | _ | A no presena no existe na medida em que eu estou ali um corpo ocupando um lugar que corpos usalmente no ocupam: o cho do pilotis. O figurino tambm no foi feliz.

29 Uma cala jeans e camiseta no a melhor roupa para tentar me tornar parte do cho. Se eu for fazer de novo, farei pelo menos de calcinha e suti. Eu quero um dilogo corpo-concreto. Vivo e no-vivo. Pele que tenta se apropriar das qualidades do cho. Tiveram pessoas que tentaram uma interao comigo, no respondi, no interagi com olhar, nem com movimento. Me tornei um objetocorpo estranho. Me tornei mais pessoa e menos arquitetura. Talvez eu exista mais numa condio de arquitetura na medida em que sou parte esperada da paisagem quando eu estou Gabriela Bonomo aluna da PUC que vai comer po de queijo no FastWay do que deitada no cho querendo me tornar arquitetura. Talvez a prpria condio de procedimento-performance impea o aparecimento da condio arquitetura. Quando o pilotis se tornou mais movimentado algumas pessoas passaram por cima de mim, pisaram no cho entre as minhas pernas como se eu no estivesse ali. Tenho certeza que o corpo/mente deles processou, tem uma pessoa no cho, vou agir como se fosse cho e a a relao meu corpo/arquitetura aconteceu para algum fora de mim. Em verdade, o processo foi muito frustrante. No consegui me concentrar por muito tempo seguido. Fiquei lutando contra um micro inseto voador que me rondava, pousava e entrava em minhas narinas. Depois tentei relaxar para me integrar melhor e acho que dormi um pouco (no me recordo bem, foi um estado entre sono e acordado). Fui interrompida por uma menininha que perguntou Voc morreu ou t dormindo?. Abri os olhos e ela foi embora. Conheci pontos novos de tenso no meu corpo. Uma bola que se formou embaixo da minha escpula esquerda e me causou bastante dor durante o acontecimento. Entendi que, depois da cabeca, a minha bacia o local mais pesado do meu corpo. Foi a primeira vez que tive essa ntida sensao desde a minha gravidez. E a cabea foi o que acabou comigo. No s a atividade louca cerebral que eu tentava controlar e no conseguia, que depois tentei soltar e deixar os pensamentos irem e virem para tentar zerar a mente quando tudo estivesse se esgotado. Mas os pensamentos eram interrompidos por uma tentativa consciente de lutar contra a dor do meu crnio pesando sobre uma fresta entre as placas que formam o cho. Idiota, idiota. Como no me dei conta disso antes? Tinha que

30 apoiar a cabea sobre uma superfcie lisa pelo menos. Tentei mudar ligeiramente o apoio da cabea. Tentei ultrapassar a dor. Queria restar ali tempo suficiente para a dor passar inteiramente e depois conseguir finalmente estar presente no que me propus que era esquecer de mim e me tornar cho, testemunha dos acontecimentos. No consegui. Fui vencida pela dor. Doa uma dor aguda que qualquer mnimo mover-me tornava pior. Comecei a sentir a regio em volta dos pontos pressionados como fria, mais fria que o resto do meu corpo. Ali no cho pensei muito em convulso. Minha filha tem convulses. Desde o dia 3 de setembro deste ano ela teve mais episdios do que ela j teve em toda a sua vida. Ela tinha passado 6 meses sem nenhuma crise e de repente teve febre atrs de febre e convulso junto com as febres. Sei que dentro do espectro da epilepsia, o quadro dela leve, mas mesmo assim muito difcil para mim v-la convulsionar por 4 segundos que sejam. Tive muito medo disso. Fui vencida pelo medo. Este procedimento tinha sido idealizado para acontecer no dia 27 de setembro . Aconteceu de minha filha precisar fazer um eletroencefalograma de 24 horas marcado emergencialmente para os dias 26 e 27 de setembro em decorrncia de 3 crises febris dela num perodo de 6 horas na semana anterior. Quando me deitei naquele cho e me propus a estar imvel me vinha muito cabea o corpinho da minha pequena sem controle sobre os seus prprios movimentos. Tive medo pois a imagem que me vinha era do meu corpo deitado ali em convulso como eu j vi o corpo da minha filha. E se eu levasse meu corpo a um extremo e isso acontecesse, seria um diagnstico horrvel para a epilepsia da minha filha. No temos notcia de caso de epilepsia afebril na famlia e isso um ponto a favor para que acreditemos que ela possa crescer e deixar de ter crises. Isso foi o maior impossibilitador para a concentrao no integrar-me, tornarme concreto e deixar de ser-me. No consegui me retirar da minha vida, da condio de me, ultrapassar isso para realizar o trabalho como tinha o idealizado. Talvez no precise. Talvez tenha sido esse mesmo o trabalho. A pergunta essencial no Quem sou eu?. Eu sou me da Alice.

31 4.1.3 Tempo Vestgio 02/11/2011 A ao foi idealizada para durar 16 horas, um tempo irreal desde o comeo, mas um tempo simblico no entanto. 16 horas seria o tempo de um dia inteiro de aulas na PUC. O tempo real da experincia foi de 2 horas e 15 minutos. A discrepncia entre o tempo ideal e o tempo real no um problema. Quanto mais tempo durasse a ao, mais pessoas testemunhariam e maior seria o alcance junto comunidade PUC. Mas no que se propunha, a ao foi realizada. A ao guardava a inteno de me tornar parte da arquitetura. Isso aconteceu em certo grau, como pode ser visto no vdeo em anexo. Mais para o final da ao, quando o pilotis estava mais movimentado, duas pessoas passaram por cima do corpo imvel como se esse corpo fosse cho tambm. Outras pessoas passavam por perto e no se alteravam. Mas muitas pessoas estranharam que tivesse algum deitado no pilotis e reagiram abertamente isso. Teve um grupo de mulheres que acompanharam a ao durante um longo perodo, tentando interagir com o corpo no cho, fazendo perguntas, comentando e at posando para fotos. Uma menina em idade escolar que passava por ali perguntou Voc morreu ou t dormindo?. Alguns se ofereceram para ajudar imaginando que se tratava de algum passando mal. Dias depois, quando fui comprar uma poro de po de queijo na lanchonete do pilotis ouvi, Voc que tava jogada no cho outro dia? Quase liguei pro SAMU!. Dois comentrios que foram ouvidos durante a ao envolviam a palavra filmagem. Bem, acredito que o curso de cinema tem mais reverberao e alcance do que o curso de artes cnicas. Teve um dilogo que ouvi que foi mais ou menos assim, Ela t dormindo, ou t passando mal? e a resposta, Ou ser que ela t fazendo uma performance artstica?. Tambm soube de comentrios pelo Facebook do tipo Tem uma pessoa jogada no cho do pilotis, o que que eu fao?. Em relao a expectativa de me apagar enquanto sujeito para me tornar parte da arquitetura tenho duas consideraes para fazer. A primeira que durante a ao isto aconteceu, sim, mas de forma relativa, no-contnua e na relao com os transeuntes. Alguns ignoraram o meu estar ali e me trataram como parte do

32 cho. Mesmo pessoas que se desviam por pouco de mim no o fazem com alarde. Outros passam por ali e nem alteram o olhar. Isso me d a leitura de que para alguns me tornei parte da arquitetura, ou da paisagem. Para outras pessoas me tornei ainda mais ser humano, diferente de paisagem por estar deitada sobre o cho do que se estivesse em p agindo cotidianamente. Se conscientizaram do que se estavam vendo: pessoa deitada no cho; a leitura literal da ao antes de se construir qualquer interpretao sobre ela. O grupo das mulheres que acompanharam a ao por 45 minutos passou por momentos de estranhamento, de exacerbao do fato pessoa sobre o cho e depois, acredito que em decorrncia do tempo que presenciaram a ao, incorporaram a pessoa sobre o cho normalidade. como se pela permanncia, pela continuidade, a ao se tornasse invisvel. A segunda considerao em relao a minha experincia subjetiva. Eu esperava que atravs de uma longa durao da ao eu poderia chegar a esquecer de mim enquanto Gabriela Bonomo da Nbrega e pudesse me entender apenas como corpo e sendo s corpo, ser como arquitetura. Mas isto no aconteceu. Minha mente no parou de girar pensamentos. Depois quando minha cabea comeou a doer, minha mente se concentrou em aguentar a dor, tentar ultrapassar a dor por vrios mecanismos fsico-mentais como respirar na dor, criar imagens mentais que me reportassem a experincias de prazer, levar o foco da minha ateno para outra rea de meu corpo que no a minha cabea dolorida. Descobri que tenho menos controle mental sobre meu corpo do que eu imaginava. No consegui apagar a minha conscincia de ser pessoa mas na interao com os outros consegui deixar de s-lo para me tornar parte da paisagem, como o prdio. Curiosamente a ao que tinha como um de seus objetivos o apagamento da identidade gerou um reforo de identidade. A ao gerou um espao cnico no pilotis e eu me tornei atriz no sentido daquele que age a ao e me tornei foco, me tornei presena para os outros. Na hora em que me levantei (coisa que teve que ter duas tentativas de repente me tornei corpo-concreto mesmo), andei em direo ao bosque da PUC (ao tambm no premeditada de final) e fui aplaudida. Quem presenciava a ao reagiu ao final dela como se reage a um espetculo cnico. Eu passei a ser reconhecida como a pessoa que deitou no pilotis. Durante uma semana eu ouvi isso diariamente, tanto em relao ao Procedimento 1:

33 Arquitetura, quanto em relao ao Procedimento 2: Movimento: voc que estava andando?. Realizar essa ao tambm movimentou outra colocao que se desobra na ltima performance: prdios, cursos, faculdades, universidades tambm tm identidade. A identidade de um prdio resultado da organizao espacial (arquitetura), de sua funo, de quem o habita (relao direta com sua funo) e o que promovido nele. Procedimento 1: Arquitetura fica como sendo mais uma de vrias aes que ao longo do tempo formam a identidade do pilotis. Fica tambm como sendo uma das primeiras de (espero) muitas que alunos do curso de Artes Cnicas venham a fazer no pilotis e que iro compor a identidade do mesmo e a identidade do curso. Este procedimento serve como rito de iniciao para a performance 4320. Foi como um rito de passagem de integrao com o ambiente em que a instalo final ficar exposta. A experincia informou meu corpo da no permeabilidade do material de que o cho feito, o que me gera confiana na solidez do cho e me traz tranquilidade para poder pisar e tambm pousar sobre ele a estrutura hexagonal. Isso serve no s para a performance final, mas tambm para o Procedimento 2: Movimento. Entendi a experincia como um pedido simblico de permisso para usar o espao do pilotis para outras aes. A experincia horizontal do pilotis ficar impressa em meu corpo e levarei isso comigo inevitavelmente quando me sentar dentro da estrutura hexagonal de 4320.

4.2 Procedimento 2: Movimento Integrao 2 com o Pilotis do Edifcio da Amizade (Kennedy/Frings) realizado 11/10/2011 de 11:00 a 14:30 (aproximadamente)

4.2.1 Tempo Gestao 08/10/2011 Movimento pode se referir a qualquer coisa que se move e no caso essa coisa me parece ser a relao com espao e tempo. Quero pesquisar movimento,

34 modificar o meu movimento para ento tentar entender o espao que me cerca. Talvez um melhor nome seria Deslocamento ou Deslocamento em 6 horas, o que seria divertido j que duvido muito que eu consiga realizar a ao neste tempo. No que eu necessariamente v atravessar o pilotis em menos tempo, mas que provavelmente vou perder toda e total noo desse nosso tempo cronomtrico. a possibilidade de entender um outro tempo. Como se mover dentro deste tempo. Como criar este tempo atravs do movimento. Ser uma pea zen? No posso dizer porque sou completamente ignorante em assuntos zen. Neste procedimento o que se experimenta como data e horrio tempo ser outro daquele que entendo agora ao escrever este texto. No fascinante como os tempos se sobrepem pela possibilidade espacial? Eu escrevo agora, em um tempo (em realizade nem escrevo, digito) e voc l a, tambm agora, s que em outro tempo. E tudo isto nos possibilitado pelo espao da folha (ou da tela, ou de qual quer que seja o suporte que te permite encontrar esse texto). Tambm na tera feira dia 11 de outubro tempos se sobreporo dentro do espao do pilotis. Isto em verdade acontece todo dia uma vez que cada pessoa experimenta um tempo diferente no seu corpo enquanto transita pelo pilotis. No entanto existe um grau de semelhana entre as experincias temporais coletivas. Quem tem uma experincia muito diversa da mdia em geral se sobressai ou guarda ela para si, como uma experincia ntima de percepo do mundo. A ao extrema de me mover lentamente vai tentar evidenciar que dentro daquele espao existe um outra relao possvel com o tempo. Esta relao ser atravs do espao. Eu me pergunto como irei trocar com as pessoas ao meu redor. claro que alguma troca haver, e ser de forma bastante diferente da interao que o Procedimento 1 permite. As regras do jogo aqui so outras. Aqui eu no me pretendo concreto. Eu me pretendo ser em deslocamento. Vou fixar um ponto no lado Kennedy do prdio para onde meu olhar vai se direcionar. Ser meu ponto de chegada e desejo. Mas entrando outras pessoas na minha frente vou me permitir interagir com elas no que uma interao mnima: olhar. O que surgir de incontrolvel na troca vai sair de forma espontnea. Uma espontaneidade destilada e concentrada. Me proponho uma dificuldade: por um lado permanecer viva, lidando com o espao fora e dentro de mim, com o tempo fora e dentro, com

35 o deslocamento, com os que esto minha volta. Tenho que me contaminar por tudo isso seno no h presena, h proteo. H medo. E no quero ter medo. Tenho, mas me lano para dentro dele. Ao escrever me dou conta de quo pouco eu entendo do que me propus a fazer. Me parece uma interao importante, uma experincia importante para mim, no nvel pessoal, no mbito de uma pesquisa que se quer artstica, me parece que vai ter algum impacto sobre aqueles que a notarem. Mas em verdade isto tudo so desejos e no tenho uma clareza sobre nada disso. Como um desejo ertico, como objeto de desejo, este procedimento s se mostra em parte para mim. Est velado e meus esforos em destrinch-lo de antemo me do a sensao de girar ao redor dele. Preciso entrar na ao, com suavidade o que vai me exigir um controle. Entrar com fluidez para que eu possa estar da forma mais inteira, completa e presente possvel.

4.2.2 Tempo Contemplao 21/10/2011 Me despedi de meu amigo Carlinhos e me coloquei em posio para comear. Eram um pouco mais de 11 horas da manh. Lembro de no comeo pensar em me colocar parada durante um tempo e deixar o movimento do andar surgir lentamente, do parado. Era importante aquele momento parado para demarcar no meu corpo uma mudana de paradigma espao-temporal. Funcionou. Comecei lenta. Levantei o p direito, primeiro o calcanhar, senti o peso se transferir para o meu p esquerdo, ajudei essa transferncia conscientemente, levantei os dedos. Fiquei com o p no ar. Muita tenso na minha coxa esquerda para me sustentar ali, quase parada. O movimento no ar se acelera um pouco, se torna mais obviamente contnuo tanto para quem v quanto para mim que faz. Na hora de colocar o p no cho vou novamente calcanhar, metatarso, dedos, ufa! Equilibra o peso entre as duas pernas. Ser que consigo mais devagar? Tentei progressivamente ralentar o meu movimento, mas queria manter um fluxo. A idia era que eu fizesse um percurso que eu fao muito

36 atravessar o pilotis (cronometrei o tempo que levei para atravessar o pilotis antes da ao comear, foram 56 segundos) mas num tempo que mudasse completamente a minha relao com o espao e com os que transitam por ali tambm. No queria ficar parada. Demorei aproximadamente 1hora e 30 minutos para ir da primeira segunda coluna do pilotis. Nesse tempo eu j no sentia dor na minha coxa, mas as batatas das minhas pernas estavam muito doloridas e por diversas vezes j tinham entrado e sado do estado de cimbra. Eu no conseguia saber s vezes se estava me movimentando muito muito muito lentamente ou se estava parada, s tremendo um pouco da fora que tinha que fazer. Em algum momento eu me dei conta de que meu figurino se assemelhava muito em cor e forma alongada s colunas do pilotis. Entrei numa viagem de ser coluna mvel, flutuao arquitetnica. Tnica humana. Confesso que dei uma roubadinha, ou melhor, mudei o foco do procedimento. Depois dessa hora e meia eu percebi meu amigo Carlinhos voltando para o pilotis. Como sei que cada aula so duas horas e vi ele voltando para lanchar entre as aulas, fiquei preocupada. No estava nem na segunda coluna e provavelmente j tinham se passado 2 horas. Pelo olhar perifrico tentei contar as colunas. Muitas, Muitas (no cheguei a contar j que meus dotes matemticos so poucos). Mais de dez com certeza. Se demorei 2 horas para ir da primeira segunda, no vou chegar nunca do outro lado. Talvez no aguente fisicamente e caia no meio do caminho. Se eu chegar vai ser quando a PUC estiver fechando noite. Pensei comigo mesma o que era mais importante: tentar chegar do outro lado mantendo o meu ritmo mega lento ou ento acelerar um pouco, me tornar mais consciente da continuidade do movimento, procurar um fluxo na lentido mnima para que eu possa o perceber no meu corpo e chegar na outra ponta? Agora pensando assim eu acho que corri um pouco, corri do risco. Assim como no procedimento 1 eu no fui ao limite do meu corpo, no deixei o meu corpo me dizer: aqui; agora eu vou te parar porque vou te impedir; no procedimento 2 eu tomei uma deciso consciente que poupou meu corpo. Mas ao mesmo tempo esse no era o objetivo de nenhum dos trabalhos propostos, o limite do corpo, o risco do corpo no lugar da dor. Os objetivos eram me integrar com a arquitetura na primeira e experimentar uma temporalidade diferente da cotidiana, por ser mais lenta, na segunda.

37 Ganhei muita coisa acelerando. Consegui perceber que estava me movendo continuamente, criei um moto-contnuo fsico totalmente consciente. Antes, na primeira hora e meia eu no tinha nem certeza de que eu estava me movendo muitas vezes. Depois de acelerar eu ainda estava muito mais lenta do que todos os outros no pilotis ento o efeito de contraste se manteve (e talvez tenha ficado mais forte porque era claro agora que eu estava me movimentando como eles tambm, s que em outro tempo e por isso eu vivenciava um outro espao). Eu entendi como as articulaes da minha bacia, fmur, joelho, tornozelo e dedos funcionam. E como diferente o lado esquerdo do corpo do direito. Eu entrei em um contnuo de movimento no qual eu experimentei o que a inrcia. A dificuldade de parar um corpo em movimento. Consegui o fluxo contnuo e com isso o movimento se tornou autnomo e independente da minha vontade racional. Eu tentei reduzir o ritmo, lentificar mais e no consegui. Eu entrei num fluxo em que no pensava mais em andar devagar, em resistncia no movimento, nem no ar, nem no movimento em si, nem nada, eu me tornei observadora de mim mesma. E percebi que minha perna esquerda girava toda en dehors e recuava ligeiramente para dar um passo frente enquanto a perna da direita no fazia nada disso! Eu lembro de que no comeo, comeinho, l na primeira hora e meia, eu estava tentando impor para meu corpo uma forma de andar que era previamente determinada pelo meu crebro. Eu tentava andar como eu imaginava que o bom-andar, ou o correto-andar, ou o belo-andar, sensocomum andar seria. E agora, depois de provavelmente duas horas e meia eu andava como meu corpo queria e podia andar. Como meu corpo se organizava sem a interferncia da minha cabea para andar, se locomover de p, sobre as duas pernas, da maneira mais confortvel para ele dentro da lentido e do objetivo de chegada que lhe foram impostos. A lentido foi totalmente apropriada pelo meu corpo e meu andar se tornou daquela velocidade como que alm da minha vontade. Mas estranho dizer isso porque claro que era a minha vontade. Era a vontade de meu corpo, que sou eu. Que mania horrvel essa de nos dizermos pelo que pensamos. No! NO!!!! De novo e agora bem grande:

NO!

recuso essa idia idiota e maldita que separa corpo de

38 razo. No tem racionalidade se no tem corpo. Voz e corpo outra separo burra imbecil idiota. Voz corpo tambm. Voz o que sai do corpo por um funcinamento colaborativo entre pulmo, diafragma, laringe, epiglote, pregas vocais e caixas de ressonncia (e provavelmente um monte de outras coisas que so do corpo e que desconheo o nome e mecanismo). Voz sem corpo s se for do alm. No d pra separar esse tipo de coisa. Ento muito bipolar quando eu falo o meu corpo se moveu contra a minha vontade. A vontade do meu corpo a minha vontade. De repente eu no tinha a conscincia dessa vontade que meu corpo expressou e praticamente gritou pra mim. Olha, eu no sei como com o resto das pessoas nesse mundo, mas eu sei que comigo a minha cabea tenta enganar o meu corpo muitas e muitas vezes e em geral o meu corpo que tem razo. E pensando assim, isso pode ajudar a explicar porque eu no resisti mais dor do Procedimento 1. Eu escutei o meu corpo. Algumas coisas interessantes aconteceram no meu trajeto Frings-Kennedy. Quatro pessoas interagiram diretamente comigo. Um rapaz veio andando em minha direo e fez que no ia desviar de mim at o que ele provavelmente julgou que era o ltimo minuto antes de se chocar comigo. Queria brincar comigo de me distrair. S que ele estava andando em passo cotidiano. O espao para ele era menor do que era para mim. Percebi toda a movimentao e inteno dele, mas para mim, que me movimentava la lesma, o espao entre ns era maior do que para ele, ento no chegou a me desconcentrar. O que quase o fez foi um grupo de alunos em volta da mesa onde estavam pendurados os cartazes verdes para uma choppada, acho que administrao ou engenharia, com o desenho do Hulk verde. Ui. medida que me aproximava da mesa o grupo de alunos me percebeu e comeou a falar de mim, eu ouvia e os via. Em certo momento ouvi algo como A, quand ela cheg vamo faz ma rodin volta dela. Vamu agarr ela i v o qui ela vai faz. P, vamo fic paradu du ladu dela. Ao me aproximar, dois rapazes se posicionaram na minha frente, mas longe ainda e fizeram um movimento que parecia sugerir que iam me pegar no colo ou algo do tipo. S que quando eu entrei no ambiente da mesa em que eles estavam, todos, todos abriram caminho, se deslocaram para o outro lado da mesa e esperaram eu passar, quase em silncio, ou quando falavam era de outras coisas. S uma garota que estava

39 mais prxima soltou a prola quando eu passei por ela, A, olho dela, t chapadona!. Brilhante. Antes disso teve um rapaz. Um outro rapaz. O percebi quando se aproximou com uns amigos. Ele estava com phones de ouvido grandes, meio retr, branco e vermelho em volta do pescoo. Era pintoso. Ficou com o grupo dele, mas interessado no que estava acontecendo comigo. De vez em quando o corpo dele se movia mais perto do meu espao. At que ele se colocou na minha frente, a uns quatro passos meus, de distncia. Ficou ali fumando seu cigarro e bebendo seu caf. Um olhar um pouco desafiador, um pouco impressionado, um olhar que olha, que busca no outro olhar. Olhei de volta. Pensei que se ele no se movesse iria andar at meu corpo encostar no dele e iria ficar ali com a inteno de me mover at ele sair de l e eu poder me mover novamente. Mas isso no foi preciso porque ele acabou o cigarro antes que eu chegasse to perto dele. Apagou a guimba no cho e saiu. Depois que acabei o procedimento, fui trocar de roupa embaixo do pilotis e subi para pegar o meu equipamento de filmagem. No cho, perto do trip, tinha um carto. Um fotgrafo. Estranho, pensei. Est muito perto do trip, ser que foi de propsito? J tinha visto umas pessoas tirando fotos durante o meu percurso, de repente esse fotgrafo tambm tirou e deixou o carto para que eu entrasse em contato. Peguei o carto, liguei no mesmo dia mais tarde. Era o rapaz pintoso de headphones retr que tinha olhado para mim. Ele perguntou do que se tratava. Expliquei. Ele me falou que quando acabou o cigarro e saiu do nosso encontro ele foi tremendo do pilotis at a sala. Foi intensa a troca de energia.

4.2.3 Tempo Vestgio 08/11/2011 Me propus a atravessar o pilotis em 6 horas. No consegui. Atravessei em 3 horas e 30 minutos, aproximadamente. Acredito que o objetivo de criar uma experincia espao-temporal no cotidiana para mim e para os observadores da ao foi cumprido. Cheguei na minha aula de filosofia antiga e recebi um bilhete:

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Figura 4: Bilhete

Enquanto trocava de roupa num corredor da vila dos diretrios, uma funcionria da Sodexho me parou e disse, Menina! Que bonito o seu trabalho!. Fui comprar um po de queijo e os funcionrio do FastWay comentaram, ela., No, no ela., Voc que tava andando no pilotis outro dia?, Sou eu., P, voc parecia bem mais alta., Era prova aquilo ali?, Mais ou menos, pro meu trabalho final., E a? Passou?, No sei ainda!. Uma colega de turma foi assistir ao procedimento e no conseguia me ver. Ela estava na minha frente. Eu a vi mas ela no me percebeu. Outra pessoa teve que me apontar para que ela me percebesse. A dificuldade em me ver sugere uma dificuldade de percepo daquilo que extracotidiano. Me remete quela velha histria de que os ndios no viram as caravelas se aproximando da praia. Refora a ideia de que o procedimento abriu um outro espao que obedece outra temporalidade dentro do mesmo espao arquitetnico do pilotis. A impresso de que eu era mais alta do que eu sou me reporta a um comentrio comum depois de espetculos teatrais. comum o ator parecer maior do que ele , e no s uma questo de iluminao e relao palco-platia. Isso acontece pela presena do ator em cena. Acontece por uma dilatao da energia do corpo (assim mesmo, terminologia meio bicho-grilo abstrata, no conheo outra melhor, perdo). O ator/cantor/bailarino/msico/performer cria um campo de fora ao redor de seu corpo que o espao que ele passa a ocupar. Uma

41 dilatao energtica que se confunde com presena fsica. Esse fenmeno tpico de palco, mas tendo acontecido durante este procedimento, reala o carter cnico da ao. A movimentao do grupo de pessoas ao redor da mesa que anunciava a choppada tambm indica a presena desse campo de fora cnico, como tambm o faz o relato do rapaz pintoso. O aspecto cnico foi reforado pelo figurino que remetia s colunas do pilotis. A relao com a arquitetura no havia sido prevista e surgiu por conta do figurino utilizado. A escolha do figurino foi quase aleatria. A relao arquitetnica que surgiu estabelece um elo estreito entre este procedimento e o Procedimento 1. Pode ser que em termos de integrao com a arquitetura este procedimento tenha sido at mais feliz do que o primeiro. Fica como escolha para a performance final o figurino deste procedimento. Pensei, a partir da relao no premeditada entre esta ao e a arquitetura do prdio, que a estrutura hexagonal que eu vislumbro para a performance final dialoga diretamente com as colunas do pilotis. Decidi que as paredes externas da estrutura devem ser pintadas de uma cor similar s colunas.

4.3 Procedimento 6: Atravs do Espelho - Modelo Vivo realizado 13/10/2011 de 17:00 a 19:00

4.3.1 Tempo Gestao 13/10/2011 pela manh Como este procedimento pressupe uma interao com uma disciplina do Departamento de Artes e Design, recorri professora Jackeline Lima Farbiaz, tambm diretora do DAD (Departamento de Artes e Design). A Jackie foi minha professora no primeiro perodo de Artes Cnicas em uma matria cujo nome eu nem me recordo, mas que ficou na minha mente como introduo s artes plsticas modernas e de vanguarda. Ela me comunicou que o DAD apoiava o meu projeto e me deu o contato do professor Cadu, de Desenho de Modelo Vivo.

42 Uma troca de e-mails depois, fui falar com Cadu. Ele tambm estava receptivo ao projeto e no meio do nosso papo me fez uma pergunta e um pedido que ainda no se resolveram na minha mente: importante para voc que seja nu? e vai pensando numas poses para voc fazer aqui no dia.. A primeira at que estava fcil: importante sim que seja nu porque eu quero apagar todo trao de identidade possvel em mim. Apagar tudo o que possa ser apagado sobre o como eu me apresento ao mundo. Quero me tornar tela em branco, material primeiro, base de trabalho para os outros. Qualquer adereo, roupa, cor que eu adicione minha pessoa j diz. O meu corpo nu j vai dizer, porque ele produto da minha histria e experincia do mundo e isso mais difcil de apagar, se que pode ser apagado totalmente em verdade acho que nunca se apaga, apenas se substitui uma experincia por outra, se acumula. Tenho duas tatuagens, que foram aquisies recentes, que j falam muito e que eu no posso ocultar. Quero estar disposta, aberta, disponvel, tela em branco para ser preparada, pintada, rasgada, cuspida, cortada e at ignorada. A segunda colocao j me causou um problema maior. Como eu vou escolher as minhas prprias poses? Se eu escolher eu j indico uma leitura, uma identidade. No, no, no. Isso no pode ser. Mas tambm no posso chegar l e ficar s em p. Eu estou me propondo a interagir com uma estrutura que existe alm de mim. Uma aula de Desenho de Modelo Vivo que tem uma ementa, tem propostas, tem objetivos, tem mtodo. Se poses fazem parte do mtodo da aula, ento poses eu tenho que apresentar. Me veio ento a seguinte viso: e se eu posar da forma como os outros me vem? Legal. A funciona. A no sou eu quem est determinando mas um outro que me determina para um terceiro me recriar no papel. Eu passo a existir num entre-lugar, ou num pluralismo de espaos, imaginrios e suportes. Ao mesmo tempo em muitos e em nenhum exclusivamente. Legal. Mandei um e-mail para amigos, famlia e professores. Recebi muitas respostas, muito supreendentes, algumas que esto no anexo no final desse projeto. Inclusive uma reposta que trouxe o nome Atravs do Espelho para o procedimento, numa referncia obra de Lewis Carroll.

43 A questo que voltei a ter o problema posto pela primeira pergunta. As imagens que recebi no so nuas. No todas. No inteiramente. Algumas no so nem de corpo inteiro. Se as pessoas que generosamente colaboraram com o trabalho me mandaram imagens que elas associam a mim e essas imagens vm vestidas, quando eu me propuser a re-apresentar essas imagens, criando elas atravs da pose durante a aula, eu no deveria tentar cri-las da forma mais fiel possvel? E sendo assim, eu no devo estar vestida para aquelas imagens que se apresentam vestidas? E nuas para as que se apresentam nuas? E as que s so de uma parte do corpo? O que eu fao? Se o corpo nu a tentativa de me neutralizar ao mximo na imagem que eu crio para o outro (levando em considerao, claro, que a nudez no ambiente de uma aula de Desenho de Modelo Vivo no inesperado), ento, a cada pose que eu realizar eu devo me montar com os adereos prprios quela pose, de acordo com a imagem qual ela se reporta. Agora, se eu no quero que os alunosdesenhistas tenham uma impresso prvia de mim pelo modo como eu me visto no cotidiano, quando eles chegarem eu j devo estar ou nua, ou com uma roupa que seja claramente intencionada para aquele ambiente. Confesso que estou nervosa. Confesso que ser uma barreira pessoal para ultrapassar, essa da nudez. Mas o trabalho no esse tambm? Limite? Entender e estender os limites? Ainda que nudez seja um limite que j foi h muito atingido e ultrapassado na histria da arte, na histria da Gabi, no. J at fui mais solta com relao a isso. At revoltada. por que a gente tem que se cobrir????, por que eu tenho que ter o corpo igual ao da fulana da televiso????. Cheguei at mesmo em um momento de embriaguez a tirar a blusa e ficar topless dentro de um nibus de madrugada na Lapa. Ai, a adolescncia... Bem, hoje vou me deparar com tudo isso de novo. Com o comforto e o desconforto de ter o meu corpo. De saber que ele tambm resultado de como a interao com a sociedade me formou e de como eu me formei para a sociedade e para mim mesma, ou de como eu quero vir a me formar. Veremos.

44 4.3.2 Tempo Contemplao 19/10/2011 Acordei muito cedo. Pra mim pelo menos. Tinha ido dormir as 4:30 da manh, uma mistura infalvel de ansiedade, coca-cola e tenso por causa de uma prova e por causa do procedimento. Tinha lido muito, fichado textos como nunca antes na minha vida. Agora que eu estou aprendendo a estudar de forma mais metdica. Fiz 4 horas de prova. Comi desregradamente e mal. Acho que basicamente po de queijo pela manh. Almoo foi queijo, po e poucos legumes, se algum. Engoli tudo seno no dava tempo de assistir aula da tarde. Eu relato essas coisas assim porque nunca vou me esquecer de alguns relatos que ouvi de atores que admirava (e admiro) muito. Eles falaram que uma apresentao comea na hora que voc acorda e no na hora em que voc entra em cena. Eu acho que esses trabalhos comearam na verdade no dia em que tive as idias. Eu vivi eles todos imaginativamente um sem-nmero de vezes antes de realiz-los realmente. Cheguei na sala do design um pouco antes da aula comear, alguns alunos j estavam l, o professor (Cadu) e o monitor dele (Pedro). Estavam arrumando a sala. Mostrei as imagens que me forma enviadas por e-mail e que esto em anexo no final desse trabalho escrito. Pedi a ele que visse e escolhesse. Ele olhou todas, juntou tudo e me perguntou se no preferia que ele me dirigisse. Falei que tudo bem. Perguntei se podia ser totalmente nu, ele riu de leve e falou que no, tinha que ser de calcinha. Tudo bem. J bom que dentro da PUC possa ter uma aula de desenho de modelo vivo onde a modelo esteja s de calcinha. Estava nervosa. Nervosa porque ia ficar semi nua na frente de um monte de gente que eu no conhecia. Nervosa porque dessa vez quem estava nua era eu, e s eu, numa proposta de trabalho que tinha partido de mim. Na minha formatura da CAL representei Oflia, louca e totalmente nua. Numa performance do Tunga eu tambm estava totalmente nua. Mas dessa vez era eu mesma, num trabalho meu, dentro da PUC, meu ambiente, sem personagem ou batom ou outro nome para me cobrir. J fui tratando logo de tirar a cala e ficar s de blusa e calcinha preta (calcinha pretaaaaa, aaaaa). Calma, ainda no comeou. Eu sei, mas eu j vou me acostumando. Montei a cmera, s na bateria, na confiana um pouco

45 burra de que dessa vez ia ter carga o suficiente para pegar tudo (O procedimento 2 sofreu no registro porque a bateria da cmera durou menos tempo do que o prometido). Teve ufa! Falei um pouco sobre o projeto. Nervosa, os olhos no paravam, ou paravam e no saam do lugar. J estava seminua, j tinha trocado de calcinha (calcinha neutraaaaa, aaaaa). E falando, seminuamente para um grupo de pessoas que no sei nem se queriam colaborar. Primeiro em p. Cadu me pediu para distribuir bem o peso, iam ser s 5 minutos para eles esquentarem a mo. Me posicionei no centro e fiz um movimento de cortar o espao circularmente at parar numa pose que no sabia qual ia ser. Achei que a figura resultar de um movimento iria me ajudar a ter clareza das foras de oposio e direcionamento dos meus membros e isso iria me ajudar a manter a pose por mais tempo. As minhas batatas da perna estava doloridas do procedimento 2. Acho que a pose ficou uma coisa meio grega, entre guerreiro e ginasta. Talvez um pouco pattica dada a minha falta de forma atltica e luta que travei simplesmente para me manter ali. A durao me matou. Senti primeiro a tenso no meu pescoo e depois inevitavelmente as minhas pernas queimando. O peso estava muito mais sobre a perna direita, dobrada do que sobre a outra. Tive a ntida sensao de tremer incontrolavelmente e fiquei preocupada porque eu no podia me ajustar. Estava servindo de suporte para desenhistas e, no ententendo nada de desenho eu mesma, no tinha idia do que era referncia para qu. Fiquei num duelo entre diluir tenso e manter uma falsa imobilidade s atravs da respirao e da conscincia corporal. Olhos por toda a parte. De fora e de dentro de mim. Muito mais difcil do que atravessar o pilotis em 3:30h! fiz meu primeiro comentrio. Me questionei muito se eu deveria falar, qualquer coisa que fosse. No queria imprimir nada alm da minha figura. Mas em algum momento entre escrever o primeiro relato (Tempo Gestao) e fazer o procedimento cheguei a concluso de que o que estou pensando e pesquisando a interao entre indivduo e coletivo, e o indivduo existe. Pose 2 ainda de p. Faz alguma coisa mais tranquila agora. T. Mas o qu?!! Vou ficar em p igual uma porta desajeitada, tentando preencher a falta de

46 movimento com respirao? No ia me colocar reta, olhando pra frente em p porque me lembrava muito um quero ser Da Vinci naquela imagem do homem vitruviano. Ento em p. Torci o tronco, mo na cabea, me lembra as imagens de Renoir pelas quais eu era alucianada na infncia. Mais especificamente a mulher que penteia os cabelos. Novamente me dei conta das linhas de fora, o que era o centro do movimento pra mim coluna e para onde puxava o cotovelo. Ferramentas que o treinamento de atriz me deram. Foi melhor. Ainda sentia a nuca me puxando numas ondas de tenso que surgiam e iam embora. Na verdade o que eu mais trabalhei em mim nesse procedimento foi a minha relao com meu corpo, esteticamente. Me dei conta, para minha decepo, de que com o passar dos anos passei a me preocupar imensamente com a forma do meu corpo, com as imperfeies, com as dobras, as quedas, as marcas. s vezes at acima da sade. Isso muito louco porque justamente o que me emociona e que eu valorizo a imperfeio, o detalhe da mancha, da dobra, do deixar ser da forma como se . Isso quando eu olho o outro. muito difcil aceitar que me entreguei ditadura esttica. Eu esbravejava contra a ditadura do corpo que existe por a, mas eu no consegui. Eu afrouxei. Falei sobre isso com minha me. Disse que estava com medo do procedimento de ficar nua ou seminua porque sou insatisfeita com meu corpo. Disse pra ela, louco isso, quando eu tinha 18 anos eu era mais gorda e mais flcida do que hoje e eu no tinha problemas com nudez, com dobras, com cabelos, pelo contrrio, teve pocas em que eu no sabia nem o que era cera nem barbeador! Eu lembro de estar ensaiando um espetculo. Eu era assistente de direo. Tinha uma cena que era todo mundo nu. Para ensaiar, todo mundo tirava a roupa, inclusive a equipe. Eu estava operando o som. Num intervalo rpido para direo um dos atores me viu, riu uma risada boa e falou Gente, olha s a Gabi!. Eu estava distrada com um cabelo encravado na minha virilha, totalmente curvada e de perna aberta para poder futucar melhor o tal cabelo. Sem problemas. Hoje em dia eu pro de comer quando sinto a blusa encostar na barriga. Que in-voluo horrorosa! O momento chave pra trabalhar isso em mim foi a primeira pose sentada. Segui mais ou menos o que o Cadu mostrou. Me coloquei curvada, deixando

47 todas as minhas dobras, curvas e flacidez aparecer e tentei relaxar. Foi um momento importante de entrega minha para o trabalho. Abri as portas para me permitir uma gama maior de poses sem me basear em parmetros estticos ditatoriais totalmente internalizados. Me permiti me conhecer no tamanho, forma, volume que tenho e dessa forma me entendi como escultura viva. O trabalho de estar parada em uma posio, qualquer uma das que eu fiquei, comeou como a batalha entre cabea e corpo, onde tentava racionalmente entender o que eu estava fazendo, controlar respirao, movimento, tremedeira. Alternar pontos de apoio de forma mnima pelo controle mental. Mente mente mente mente mente a cabea porque no ela quem manda. Quem manda o corpo. E quando eu parei de determinar racionalmente as coisas, o trabalho se transformou, poderia ter feito mais 5 poses de 10-15 minutos. Descobri, para meu espanto porque pensava justamente ao contrrio que a respirao menor e mais curta me ajudava a permanecer na posio por mais tempo e de forma mais confortvel. Na ltima pose eu quase dormi de to relaxada que consegui estar. Sem problemas. No final j estava em paz com meu corpo, nem queria colocar a roupa. At brinquei Vamo pro Pires, eu vou assim!. Abri as pernas, deixei as dobras e os dentros do corpo se mostrarem (at onde pode porque no podia tirar a calcinha). Talvez isso tenha passado pra quem estava desenhando. Muitos dos desenhos que recolhi foram das ltimas poses. No estabeleci critrio claro para a escolha dos desenhos. No podia levar todos ento escolhi entre 2 e 3 de cada aluno-desenhista. Nem fui eu quem escolheu todos. Dois amigos escolheram vrios sem que eu visse. Pode ser que os ltimos desenhos nos tivessem chamado a ateno e estivessem melhores porque as mos j estavam quentes. S que curiosamente melhores aqui no se refere relao mimtica entre objeto e desenho, mas carga expressiva contida no trao. A experincia de ter o corpo desnudo em ambiente frio, de luz fria, sem sensualidade, sem seduo, sem inteno de nenhuma dessas coisas, muito pelo contrrio, me deu uma sensao de reconquista momentnea de um lugar que meu, ntimo, particular, mas que tambm do grupo, do todo, do coletivo. Uma relao ritualstica quase ancestral. A relao menos problemtica com o nu. Menos carregada de obrigaes, de caminhos to bem delineados de aproximao e desejo ou repulsa. Um lugar com fluxo mais livre de interao entre corpos.

48 Mais possibilidades de viver nu. Mais coisas para se viver nu, sem o nu ser uma razo ou centro da atividade. Uma sensao que s d pra conquistar pela experincia compartilhada do nu. Mesmo que o nu seja de uma pessoa s. Acostuma-se a isso. H tanto tempo j passou a poca da libertao do corpo, do sexo livre, do corpo livre nas artes, da nudez nas artes cnicas. E realmente no mais ferramenta til enquanto choque. Mas essa vivncia me deu clareza de que, pelo menos para mim e para os amigos com quem conversei, nudez no assunto encerrado e resolvido. No novo nem intrigante. Mas o que se mostra de nudez to reduzido na forma de se mostrar e no tipo fsico que se mostra! sempre uma mistura de seduo/sexualizao ou inocncia/infantilizao com corpo definido e sem marcas na pele. Quando temos a sorte de encontrar algum com estrutura fsica fora desse padro, ainda encontramos o mesmo padro de universo imaginrio nas imagens. Talvez seja por isso que um jornal como As Amadoras (jornal de circulao limitada composta por fotos pornogrficas caseiras submetidas redao pelas prprias modelos) me instiga tanto, me gera interesse. No o que eu vejo nas capas de revistas que essencialmente a mesma coisa nas capas da Marie Claire/Vogue e nas capas da Playboy/Sexy com a diferena que em um tem roupa e no outro no. As Amadoras so mulheres que querem repetir Playboy/Marie Claire mas em sua tentativa fracassam e deixam aparecer uma humanidade, uma falibilidade, uma verdade, uma realidade. Uma coisa que existe no dia-a-dia e que no nos vendem. difcil lidar com isso e aos poucos vamos nos tornando polidas verses de ns mesmos, amputamos vidas e desejos por uma esttica que define o desejo e que o atrofia e limita, uma esttica que inaugura uma moral para o corpo e o comportamento corporal. Um controle que leva a minha me a achar que a minha parania saudvel e que me convence do mesmo. At que eu tivesse a experincia da nudez no tempo continuado e num ambiente onde a moral esttica no era a das revistas. Tive um encontro feliz no final da aula. Uma aluna veio me dizer que gostou do que havia dito no incio, sobre o meu projeto, e que tinha tudo a ver com o projeto dela. Perguntei, seu projeto final? No, todo semestre ns fazemos um projeto com um tema. Esse semestre estamos trabalhando com memria. Resolvemos recolher histrias de pessoas e transformar em interferncias urbanas. Que legal!! Tem tudo a ver com meu projeto. E assim foi que tomei conhecimento

49 do belssimo projeto Pequenos Monumentos da Memria que pode ser acessado pelo endereo eletrnico www.pequenosmonumentosdamemoria.wordpress.com.

4.3.3 Tempo Vestgio 08/11/2011 O convido a abrir o tubo anexado monografia e desenrolar os posteres onde esto as imagens dos desenhos produzidos durante o procedimento. Escolhi 3 sries de desenhos para analisar. Eles so o vestgio do procedimento. ndices quase arquelgicos do que aconteceu naquela sala. Os desenhos guardam as vises singulares de cada desenhista, o ngulo de viso, ou o foco da viso, guardam tambm um testemunho do que foi visto alm de serem veculo de expresso atravs do trao sobre o papel. As sries so, respectivamente, Deitada 2 sobre a qual irei comentar a pluralidade de vises sobre um mesmo objeto; 3 em 1 sobre o qual comentarei a respeito da convivncia de 3 traos em um papel e do processo de composio dos desenhos; e Mo trocada onde irei aproximar a experincia do desenhista da minha experincia como modelo de primeira viagem.

Deitada 2 Um mesmo corpo, 15 pontos de viso. Os alunos-desenhistas estavam em roda volta do corpo a ser desenhado. Somente o fato de que cada um desenhava de um ngulo de viso diferente seria o suficiente para afirmar que sim existem vrias formas de se olhar para um mesmo objeto (zzzzzzzzzzzzzzzzzzzz). Alm do que se desenha, do ngulo que se v, existe a opo de quem desenha pelo recorte do corpo, quantidade de detalhes que se coloca, o mnimo que precisa ser desenhado para transmitir o que se desenha. O limite do trao. O desenho 01 de Nicole Shlegel apresenta uma abundncia de detalhes e sombras na parte superior do corpo e se limita a um trao fino quase apagado para

50 delimitar a coxa. As cores usadas nos desenhos 03, 04, 05, 08, 10 e 14 podem ser entendidos como indicativos do estado subjetivo do desenhista no momento de traar. Um estado que o encontro entre as experincias pessoais de cada indivduo com o que ter que desenhar aquele corpo semi nu de uma aluna que se intrometeu no curso causou. O desenho 11 de Luciana Bezerra me leva para uma idagao interessante. Ela escolheu desenhar minha cabea e a parte alta de meu peito. Eu e ela estvamos no mesmo ambiente e ela me olhava. Desenhou o que viu e o que eu vejo no sou eu, nem de longe se parece comigo. Ela desenhou um misto do que ela viu fora dela, o que ela viu dentro dela e o que ela tem possibilidade tcnica de realizar. Explico, ela me viu: testa, nariz, boca e ela desenhou o que ela j conhecia de testa, nariz, boca a partir do que ela viu em mim. Desenhou com a tcnica que ela tinha naquele dia. Essa experincia me leva pergunta: onde eu me reconheo nesse atravessar do espelho que ser vista pelos olhos, mente e mos dos outros. Reviso ento os desenhos. Descubro que me reconheo numa combinao do que eu j reparei de mim mesma e do que outros j falaram, famlia, amigos e amantes. Meu nariz que resqucio da minha ascendncia judaica, s o reconheo nos desenhos 01 e 03, sendo visto de cima. Nesse caso tambm o que imagino que seja o meu nariz visto de cima. Minha boca, a carne que se acumula no centro lbio superior e forma um biquinho (minha filha tambm o tem e muitos j falaram, Ela sua filha mesmo, olha o biquinho!), quase no o vejo, se insinua s em dois desenhos (04 e 09). Uma caracterstica fsica que se faz mais unnime nos desenhos o osso levemente saltado da minha bacia. Isso me faz pensar no tanto que o desenho capta do que eu imagino que seja eu mesma, no quanto que o desenho revela do que eu no conheo em mim e no quanto que eu conheo sobre cada desenhista a partir do foco do olhar dele/dela que se revela no trao sobre o papel. Tambm penso na diluio dos valores de julgamento sobre uma criao, qualquer que seja, mas no caso, dos desenhos. No tenho critrios para dizer que um desenho seja mais relevante que outro, que um seja bom e outro ruim. Tampouco interessa. Gosto de olhar para eles e esquecer que sou eu, ou lembrar quando me reconheo em um detalhe. Imaginar quem

51 cada um a partir do trao e como esse trao uma forma de ver o mundo. Se quando eu escrevo eu apresento um recorte da minha forma de sentir, pensar e ler o mundo, quando eles desenham eles fazem o mesmo. Guardo para a performance 4320 a tridimensionalidade da viso que j est implcita nos reflexos dos espelhos. Assim como os desenhistas circundando o meu corpo, os espelhos me circularo e iro permitir que eu me veja por vrios ngulos.

3 em 1 Aqui as individualidades que se revelaram nos desenhos anteriores se encontram sobre o papel. Traos que conversam, tentando encontrar uma harmonia, ou no. Conversando em desafinos. Cabe aqui uma explicao do que foi o processo que resultou em 3 em 1. 30 minutos. Um mesmo papel. Trs poses de 10 minutos cada. Um desenhista para cada pose. Desenhou-se uma primeira pose, ao final de 10 minutos todos deixaram seu papel e seus materiais de desenho sobre a cadeira e foram ocupar outro lugar na sala. Continuar com outra pose o desenho comeado. Composio a 4 pessoas (3 desenhistas e 1 modelo). 4 identidades e um papel.

Figuras 8 e 9: Troca e Materiais sobre cadeiras

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O exerccio da composio, de encontrar um local para continuar um desenho comeado por outro de forma consciente, me lembra o exerccio de composio de cena, criar desenhos no espao com os corpos; posicionar seu corpo em relao ao espao em que se encontra, preencher o espao com o a dilatao da presena do corpo (Procedimento 2: Movimento). Ao mesmo tempo, interagir com o outro no espao compartilhado, saber que ele est ali at para poder escolher no interagir. A presena do outro. A frustrao com a expectativa sobre o outro: um aluno, ao me entregar o desenho 3 em 1 nmero 15, me disse que ficou frustrado porque imaginava que quem viesse a desenhar depois dele fosse me recostar no p imenso que ele havia deixado sobre o papel. Me leva a pensar sobre a dificuldade de se relacionar. Os eus e os outros. Os limites entre um e outro. At onde eu posso escolher no me relacionar com o outro e onde que a influncia do outro j se faz de maneira incontrolvel? Os limites do controle que podemos ter sobre o outro e sobre ns mesmos.

Mo trocada Esses desenhos foram criados em 10 minutos usando a mo no dominante para cada desenhista. Quando escolhi esta srie de desenhos para comentar na presente monografia meu orientador me perguntou O que voc vai falar sobre eles? e ento eu me dei conta de que o trao tremido era anlogo ao meu corpo que tremia nas primeiras poses que fiz para ser desenhada. O estar num lugar desconfortvel que fazia meu corpo tremer e o estar num lugar desconfortvel que fez a mo tremer e produzir o trao so como a mesma coisa. A expressividade dos traos que o desenhista no controla explode sobre o papel e revela o lugar da falha, na fronteira do controle que se descaminha e voa em queda livre. Chegamos no local onde a falha abandona a esfera do negativo e se torna potncia criativa pelo descontrole e a impotncia. Seria a evoluo do aleatrio e uma outra forma de assumir o caos?

53 4.4 Procedimento 3: Som Integrao sonora com o campus Audio e emisso realizado 07/11/2011 de 13:03 a 13:49

4.4.1 Tempo Gestao 07/11/2011 pela manh Eu tenho adiado esse procedimento, eu sei disso. Claro que tive desculpas boas, no tinha quem filmasse, a consegui quem filmasse mas minha filha teve caxumba, mas na verdade tudo isso me dava um alvio, tipo Ufa! No preciso fazer hoje. S que agora eu vou ter que fazer. E hoje. As questes que me surgem so antigas. Em relao minha voz. Eu defendo que toda voz voz expressiva, toda voz bonita, mesmo as mais rachadas e desafinadas. Talvez essas sejam mais valiosas pra mim do que as vozes bem treinadas e afinadas que tocam por a. Porque essas vozes belas e domadas so exatamente isso, belas e domadas. Domadas domadas. E treinadas para parecer todas iguais ou parecidas. Eu detesto quando ouo um professor de canto dizer No assim, assim: coloca a voz na cabea e faa a transio de voz de peito pra voz de cabea de forma mais suave, pra no mudar muito a qualidade da emisso ou qualquer coisa parecida com isso. Como algum pode dizer que uma forma de emitir som seja errada? Outro problema o mito da rouquido. Qual o problema de ficar rouco? De ficar rouco de vez em quando? Eu entendo que isso seja problemtico quando voc trabalha dentro de uma estrutura rgida, fechada, de execuo musical onde um aparelho fonador que muda de caractersticas radicalmente de uma semana para outra no vantajoso porque no confivel. No vai fazer sempre a mesma coisa. Mas as pregas vocais so msculos. E quando voc explora novas e diferentes emisses vocais, voc usa o msculo de forma nova e diferente tambm, e como com qualquer exerccio, o msculo fica dolorido e prejudicado uns dias, mas a insistncia naquela prtica vai fortalecer o msculo e vai permitir maior alcance sonoro. Maior gama de expressividade.

54 Ainda faltaram coisas para escrever aqui. Acho que vai ficar pro Tempo Contemplao. Pensar sobre as experincias com o Jonathan Hart, com a Candri e com o NITAS. Sobre Bjork, Meredith Monk, Joanna Newsom, Sainkho Namchylak, Demetrio Stratos. Depois. E talvez. Agora estou atrasada pra aula.

4.4.2 Tempo Contemplao 07/11/2011 noite Fiz. Contei com a ajuda sempre generosa de meu amigo Valdemy Braga. Ele se prontificou a gravar a ao pra mim. Encontrei com ele perto das escadas que do acesso ao pilotis do Leme, logo depois da casinha do CCE. Pedi a ele que gravasse s eu me vendando, depois ele e a Cristine prenderam a cmera no meu ombro direito com fita adesiva. A fita que eu tinha em casa tinha escrito: Cuidado Frgil. Ficou assim mesmo. Cuidado, frgil essa mulher vendada andando por a com uma cmera presa ao ombro e a correia da cmera de segurana em volta do pescoo.

Figura 10: Eu frgil vendada

O figurino no foi pensado, no me importava muito o que eu estava vestindo. Coloquei o vestido colorido porque era novo, ganhei ontem e quis usar logo, que nem criana.

55 Depois de montada desta forma acima, comecei a escutar. Tinha uma msica vindo do pilotis do Leme. Eu contava com a ferramenta de um mapa mental da PUC j que estou na instituio desde 2006. Escutei um pouco e me deixei andar em direo msica que ouvi. No s o som me guiava, mas a diferena na textura do cho que pude sentir embaixo da sola de meu tnis tambm. Uma coisa que eu nunca tinha reparado antes. Ao me aproximar do prdio, rudos de mquinas. Provavelmente o ar condicionado do CCE e o exaustor do Bar das Freiras. Parei ali, envolta pelo som zumbido das mquinas. Comecei a sonorizar, a repetir o som das mquinas. No tinha pensado em como emitir os sons, no tinha estabelecido um critrio para a relao sonora que irira estabelecer com o ambiente. A nica coisa que tinha me colocado era que precisava escutar, me integrar e emitir som, devolver ao ambiente o que ele me dava de input. Ento maquinei e emiti um som agudo que me bloqueiou a escuta. Regulei a minha emisso, no queria me desconectar do ambiente sonoro. Escutava tambm as pessoas passando, conversando. Depois de perder alguns impulsos que tive de emitir palavras, me deixei ser canal e reagir mais livremente ao que ouvia. Repetia algumas que me saltavam aos ouvidos. Nmeros a princpio. 2, 2, 2, 3. Repetia o que me gerava impulso e repetia o tempo que o impulso durava. Como em exerccios fsicos de aula de corpo, onde recebemos um impulso externo que reverbera em um movimento que tem tamanho e intensidade prprios e que no se excedem energia inicial de impulso que receberam. A nica coisa na qual me mantive foi de serem sons com a boca. Nem s sons vocais, como havia previsto inicialmente. Quando eu j havia me acostumado aos rudos das mquinas, resolvi me movimentar. Alguma coisa me chamou ateno, acho que foram os passos das pessoas que subiam e desciam as escadas que do acesso ao pilotis do Leme. Segui os sons. Esbarrei em alguma coisa, esbarrei no primeiro degrau. Procurei o corrimo. Entcontrei plantas. As plantas ficam alm do corrimo, aproximei meu brao, achei o corrimo, subi devagar. Entrei no pilotis e fui logo recebida por berros de vozes masculinas que brincavam comigo Vai cair! Olha o poste! Direita, direita! Respondi reagindo quilo sem me defender, tentando no me pronunciar nem em defesa e nem em resposta direta. Como j vinha fazendo, recebi os sons e devolvi o que recebia.

56 Devolvi as prprias palavras e risadas deles. Fiquei um tempo ali. Ouvi o metal da escada que leva pro primeiro andar vibrando com os ps que subiam e desciam. Nunca tinha escutado isso antes. Ouvi algum no Bar das Freiras dizer o cardpio: Estrogonofe. Ouvi o metal dos utenslios sendo usados para servir a comida. Ouvi um outro som de metal vindo do outro lado. Ainda escutava ao fundo as mquinas do lado de fora, s que bem menos presentes. Quando a minha emisso comeou a se repetir muito, ou os impulsos eram menores, me voltei para o som das pessoas subindo e descendo as escadas e andei procura do primeiro degrau. Quando eu estava neste percurso passou algum por mim com um rdio, um rdio de comunicao, alguma coisa sobre um equipamento em uma sala de aula. Aquele som passou por mim e me puxou. Interrompeu meu caminho, o segui com o corpo e com a voz. Enfraqueceu. Segui meu caminho para a escada. Novamente esbarrei em alguma coisa e fui tateando at encontrar o corrimo e o primeiro degrau. Desci. Novamente o ambiente das mquinas. Passei sonorizando e a partir deste momento sonorizei em movimento. O processo comeou a ficar com menos delay entre input e output e consegui coordenar me movimentar orientada pelo ambiente sonoro, ser estimulada por ele e devolver pro ambiente os sons que captava. Eu sabia que tinha uma rua onde passam carros e opa! Uma moto. Parei e esperei a moto passar. Outros carros. Poucos. Teve um que fazia um som de soltinho que tentei imitar, com pouco sucesso pelo que me lembro, mas foi no limite da minha possibilidade enquanto homem imitando mquina (sonho futurista). Bati no meio fio, virei. Segui o meio fio na direo oposta ao bicicletrio. Andei um pouco e escutei pessoas vindo da minha direita. Ah! Devo estar na ponte. Esperei um pouco para me certificar de onde vinham os sons de passos e conversas, me posicionei no centro dos sons que ouvi e andei. Entrei na ponte. Fui entrando e foi subindo o volume do som da gua correndo. Muito alto, muito alto. Uma enchente, uma cachoeira, um banho de gua sonora envolvendo todo o meu corpo. Quis cantar pra Oxum mas o que saiu foi um trecho de msica, um samba-enredo pras rainhas do mar. Lembrei de quando com a disciplina Projeto Som fizemos uma escuta pelo campus e paramos na ponte. Naquela ocasio j tinha me espantado com o volume do som, mas agora, sem viso, o

57 som das guas correndo inundou tudo. Parecia uma bolha no meio da PUC. Uma bolha de som de gua, de pssaros cantando, diferentes pssaros. Me tornei consciente de que meu mapa mental da PUC estava sendo colorido por uma geografia sonora que nunca antes eu havia experimentado com tanta intensidade. Caminhei pela ponte emitindo sons com a saliva que havia em minha boca, tentando dialogar com a gua que ouvia borbulhar embaixo de mim. Tive certeza de que apesar da proibio do reitor e do risco fsico, preciso realizar o Procedimento 5: Oflia. Ao sair da ponte fui carregada por um sopro de vento. Ians me cumprimentando. Os pssaros cantando. Reagi com movimento. Me deixei ser levada pelo vento que me impulsionava como som e gesto. Respondi aos cantos dos pssaros. J estava solta e integrada de corpo todo: movimento e som. Fiquei ali at aquilo se esgotar e outros sons me chamarem ateno, algum ao telefone falando de remdio. Andei. Quis entrar no pilotis do Kennedy. Procurei com o som. Telefone tocando, pessoas falando. Algum me disse: Vira pra esquerda no segui o conselhos e bati num canteiro. Virei, segui andando. Acho que esbarrei tambm no altinho que tem no cho onde est o busto do presidente americano. Ajeitei a direo do meu caminhar e segui reto, reagindo aos sons. Foi difcil reagir ao zunzunzun das vozes. Mais difcil porque eu vinha de um ambiente mais natureza menos homem e o contraste imenso sonoramente. Segui. Me dei conta de que fazia o trajeto contrrio ao que fiz no Procedimento 2: Movimento. Decidi andar at o lado Frings ento para fazer um paralelismo com o outro procedimento. Andei. Passando na altura do FastWay desacelerei um pouco e conversei com a msica que saa das caixas de som. Pequeno ambiente discoteca da PUC. Segui. Tinha um barulho de obra ligeira no final do pilotis, metal e fita adesiva sendo puxada. O cho mudou. Tinha uma elevao que normalmente no tem naquele ponto. Algum falou me advertindo Cuidado com a fita a!. Parei. Fiquei ali. Ouvindo. Umas risadas. Algum falou para outra pessoa. S cuidado a. Senti uma mo no meu ombro e uma voz me falou Voc nem sabe do lugar arriscado que voc t, mas t tranquilo. Demorei um tempo mais. Mas aquele toque e a voz que se dirigiu diretamente a mim quebrou meu fluxo e resolvi que a ao devia se encerrar com aquele toque. Tirei a venda. Estava a dois palmos de

58 um slack line que havia sido montado no pilotis. A elevao no cho que eu havia sentido eram quadrados de E.V.A. postos para amortecer a possvel queda de quem praticava. E exatamente na altura em que eu estava era onde os slackers faziam truques sobre a linha. Eu ri. Procurei o Valdemy que havia me seguido de longe durante o percurso. Desmontamos a geringona da cmera. Conversamos um pouco sobre o acontecimento. Ele disse que foi legal observar as reaes das pessoas, como elas me olhavam, como se sentiam inseguras por mim. Os comentrios que ele ouviu, Ela vai cair dentro do rio!. Pessoas que elaboravam sobre o que eu ouvia e sentia. Se eu conseguiria sentir o movimento de vibrao da madeira da ponte quando caminhavam sobre ela. O lado Kennedy do pilotis estava lotado com objetos divulgando o Festival de Primavera, espalhados pelo cho. Quando eu vi, exclamei Como que eu no bati em nada daquilo?! O Val falou, No sei. Agora pensando, quando eu esbarrei no pedestal do busto eu corrigi minha direo baseada no ngulo do pedestal. A decorao do Festival estava tambm alinhado com o pedestal, deixando um corredor que comeava logo depois do busto e se estendia at o cruzamento principal do pilotis (estacionamento bicicletrio). Por isso eu no esbarrei em nada.
Figura 11: Slackers

O Val me disse que lamentava que ele no havia levado a cmera dele para filmar a reao dos que me viam. Achei bom. Ele ia filmar a ao toda e eu preferi anexar a cmera ao meu corpo justamente para no criar um ambiente filmagem. Se as pessoas me vissem vendada emitindo sons e algum a certa distncia registrando em vdeo, se criaria um campo de ao-filmagem que alteraria a forma de recepo. Foi uma ao que realou a dinmica de projeo de sujeito dos que assistiram e assim tambm uma interao outro/eu. Projetavam meu estado sobre elas mesmas e suas preocupaes sobre o meu estado de volta para mim. No tive isso to claramente com nenhuma das aes anteriores.

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4.4.3 Tempo Vestgio 28/11/2011 Quis me tornar som e me tornei canal para o som. A integrao sonora pressups uma recepo e emisso concomitantes. Calar a voz interna e manter a conscincia. Conduzir a existncia por outros sentidos. Levo, no s para 4320 mas para minha vida, a realizao e confirmao da amplitude possvel de abertura da escuta. Quando estiver dentro da estrutura hexgonal precisarei fazer uso dessa ferramenta para me manter integrada ao pilotis.

4.5 Procedimento 4: LET1475 G1 (Agave) realizado 11/11/2011 de 13:00 a 17:00

4.5.1 Tempo Gestao 11/11/2011 12:25 Ligeiro pnico se apossa de mim. Um pouco disso, um pouco de preguia evasiva e uma vontade de enfiar minha cabea embaixo da terra. Por que eu fui inventar esse negcio?!?!?! Acho que um pouco como foi com o Procedimento 1, inventei 16 horas de procedimento e s depois que me dei conta de quanto tempo era. Mas agora que eu escrevi e coloquei no projeto, eu preciso fazer. Os limites entre o que deve ser Agave e o que sou eu j est difcil. No sei se levo uma bolsa. Ser que como outras coisas que no leite, mel e uva? Queria beber, mas ironicamente as bacantes no bebem. Mas se justamente no Agave, mas sou eu caracterizada de Agave que como muitos j me falaram, uma personagem (leia-se arqutipo) que eu j incorporei minha pessoa, ento fico achando que eu posso at ir de mochila.

60 A questo que se pe de forma mais pungente justamente a administrao da convivncia de o que parecem ser duas identidades: Agave e eu mesma. S que em realidade sou eu s vestida de Agave. E Agave que sou eu. Ai, t confusa.... Vou respirar fundo e sair de casa como se lana ao abismo o louco.

4.5.2 Tempo Contemplao 24/11/2011 Vergonha mxima. Como pode ser visto no vdeo, eu converso sem parar at chegar perto do porto da PUC. Talvez para me esquecer do que eu estava fazendo. Esta ao a que mais mescla arte/vida cotidiana. Agave uma personagem que vive uma problema de identificao. Ela entra tanto no deus (enthousismos) que ela se perde de si enquanto agente social. Ela no enxerga mais nem o filho. No lugar dele v um leo que ela abate e espeta a cabea no tirso para levar ao rei. Saindo do deus Dioniso ela volta a enxergar o filho mas ainda assim se culpa pelo que fez quando estava no deus. Em nenhum momento ela se exime da responsabilidade do ato por estar fora de si/dentro do deus. Quem representa Agave como atriz vive ainda o problema de negociar sua prpria individualidade com a personagem. Ningum mais acredita que se deixa de ser quando interpreta. Apesar de no estar nua, me senti mais exposta do que no procedimento 6. Estava com uma roupa inapropriada para o ambiente que estava vivendo. Entre os colegas de Artes Cnicas no causei estranhamento. Entre os outros causei curiosidade. Um pedreiro disse: pea. No pilotis do Leme atra olhares, no pilotos do Kennedy parecia mais integrada.

61 4.5.3 Tempo Vestgio 28/11/2011 A confuso e dificuldade de dizer os limites entre Gabriela e Agave, e mais, de separar Agave com o deus e Agave sem o deus, tudo isso sobreposto se tornou quase um exerccio em meta-identidade. No tenho clareza ainda de como essa ao estar presente na performance 4320. Na verdade no tenho muita clareza em geral quando penso nesse procedimento. Acho que mais do que investigar alguma coisa eu quis provocar, brincando com a associao que muitos dos meus colegas e alguns professores fazem entre Gabriela Bonomo e Agave. Um amigo inclusive me chama de Agabi.

4.6 Procedimento 5: Oflia

Tempo 28/11/2011 Apesar de no ter sido realizada por motivos de insalubridade da gua e insuficientes vacinas da propositora, sem contar a proibio por parte da reitoria, este procedimento se desdobrou em uma possvel parceria entre Artes Cnicas e o NIMA para a realizao de duas inteferncias no primeiro semestre do ano de 2012. O projeto Mitologias Fluviais est sendo montado junto com a professora Alessandra Vannucci e se pretende tanto para a Semana do Meio Ambiente quanto para o Rio +20.

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5 4320
o resultado da multiplicao do nmero de lados pela soma dos ngulos de um hexgono. Entendi com essa performance-instalao que os performers so os outros.

Eu e Outro Outro e Eu

Eu construindo Outro

Outro construindo Eu

Eu segurando Outro Outro segurando Eu

Eu grudado no Outro

Outro grudado no Eu

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Eu escrito por Outro

Outro escrito por Eu

Eu brincando com Outro

Outro brincando com Eu

65 Eu dentro do Outro Outro dentro do Eu

Eu escutando Outro

Outro escutando Eu

Eu escutando Eu

Outro escutando Outro

Eu completado por Outro

Outro completado por Eu

Eu danando com Outro

Outro danando com Eu

Eu olhando Outro

Outro olhando Eu

Outro olhando Outro

Eu olhando Eu

Eu com saudade do Outro

Outro com saudade do Eu Outro com saudade do Eu

Eu no Outro

Outro no Eu

Eu Outro

Outro Eu

Ou Tro Eu

OUTROEU

UOUTROE

EUOUTRO

OEUOUTR

ROEUOUT

TROEUOU

UTROEUO

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6 Aberturas Finais
De fato, o corpo quando encarna o homem a marca do indivduo, a fronteira, o limite que, de alguma forma, o distingue dos outros. Na medida em que se ampliam os laos sociais e a teia simblica, provedora de significaes e valores, o corpo o trao mais visvel do ator [social]. Segundo as palavras de Durkheim, o corpo um fator de individuao . O lugar e o tempo do limite, da separao. (Le Breton, 2006, p 10-11)

4320 em um momento se chamou Eu sou o Outro, o Outro sou Eu. Isto se referia a uma estrutura hierrquica que ainda pressupunha uma sobreposio do Eu sobre o Outro. No toa que a frase comea com Eu. Quem se propunha a se transformar e abraar o Outro era o Eu. Quem se colocava no centro da ao era o Eu. No desenvolver desta pesquisa fsica (e que enquanto fsica se fez subjetiva tambm) conscientizou-se a fragilidade e o autoritarismo das barreiras do Eu. Quando o sujeito se prope de forma inteira ele se descreve na rejeio da diferena ou no uso da diferena como ferramenta discursiva de dominao; como rejeio do Outro j que ele, em sua outridade, aquilo que ameaa a clareza de definio do Eu5. Atravs da experimentao procedimental e da leitura dos textos se tornou evidente a permeabilidade do Eu pelo Outro, por seu entorno que o define, mas que tambm definido por ele mesmo. O sujeito ainda produto do seu entorno mas tambm dilata as possibilidades de atuao a sua volta pelo espanto frente ao e pela incorporao do discurso do Outro. As fronteiras se turvam e se tornam o local a partir do qual algo passa a se presentificar.6 Os autores primeiramente pensados para discutir a questo da Identidade na ps modernidade e contemporaneidade foram Edward Said com seu Orientalismo e Homi Bhabha com seu O Local da Cultura. Os textos acabaram por servir mais como impulso inicial para movimentar a pesquisa dos

O conhecimento significa elevar-se acima do imediatismo, alm de si mesmo, introduzir-se no estrangeiro e distante. [...] Ter esse conhecimento de tal ojeto domin-lo, ter autoridade sobre ele. E a autoridade nesse ponto significa que ns devemos negar autonomia a ele[...] porque o conhecemos e ele existe, num certo sentido, assim como o conhecemos. (Said, 2010, p.63) 6 Uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas, como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto a partir do qual algo comea a se fazer presente. Heidegger in Bhabha, 2010, p. 19

70 limites do domnio do Eu, mas efetivamente aparecem pouco de forma direta no projeto final. O que se faz pungente no entanto a necessidade de se continuar a investigar a permeabilidade das fronteiras autorais, a princpio egocntricas, mas que em realidade nada mais so do que o resultado do encontro do Eu com um entorno, que apesar de ser passvel de uma projeo e auto-reconhecimento, sempre um Outro, diferente e constituinte do Eu e que promove a dissoluo (mesmo que parcial) deste Eu. Desse ponto de vista, se torna complicado inclusive atribuir autoria a um projeto que se prope a partir de um Eu (Gabriela Bonomo), mas que se realiza somente no encontro com outros (agentes da comunidade PUC-Rio). At que ponto a realizao de Gabriela Bonomo e at que ponto a realizao do encontro de Gabriela com outros? Uma questo inicial se reapresenta aqui: como o artista pode ser produto de seu entorno cultural e ao mesmo tempo propor uma interferncia frutfera, do ponto de vista da produo de questionamento, nesse mesmo entorno? As respostas aos procedimentos realizados, sejam em forma de postagem eletrnica em redes sociais como o Facebook7, sejam de forma institucional como a prpria proibio da realizao de um dos procedimentos por parte da reitoria, todas apontam para reverberaes em mbito social, comunitrio, a partir de uma perspectiva subjetiva de quem inventou os procedimentos. O Eu ainda fundamental para a propulso de uma realizao, mas se torna ineficiente para que o prprio projeto se realize: vide todos os envolvidos para que os procedimentos e a performance final fossem postos em movimento (os colaboradoes citados nos crditos, os que assistiram, a coordenao de Artes Cnicas, parcerias como o Departamento de Artes e Design, com o NIMA, o CACC, etc) Como ento dividir sujeito de realizao? Como impedir que diferenciao se torne dominao? Como dividir sujeito e entorno no momento mesmo do acontecimento? Como dividir subjetividade de reverberao objetiva? E como delinear claramente a diviso entre sujeito e objeto, Eu e Outro?

Soube de algumas postagens de fotos e discusses perplexas acerca da forma de agir perante os procedimentos propostos, um exemplo se encontra em anexo.

71 O problema continua, mas se reescreve. A pergunta continua a mesma: Quem sou eu?, mas se retira do campo especfico do indivduo Gabriela Bonomo. Se torna ento Quem sou Eus? A resposta que se pretende agora no mais absoluta, pelo contrrio, ela se abre em perguntas ontolgicas. Se dizer um processo constante de entrelaamento do Eu pelo Outro, construo e destruio simultneos que dinamicamente formam um Eu difcil de ser definido mesmo que temporariamente. No abandonamos o entendimento histrico linear do homem. Agregamos a ele a formao do indivduo na sociedade que o cerca, e que por ser globalizada potencialmente similar em qualquer parte. A globalizao se apresenta como ferramenta pretensamente democrtica e martelo autoritrio. No existem garantias para a coexistncia democrtica de diferenas minoritrias. Alis, o que agora democracia? Perseguir conhecimentos pouco divulgados acerca da arte, de guerras e de existncia contemporneas se tornou por si s um ao de resistncia homogeinizao cultural. Faz-se preciso entender a si mesmo como uma simultaneidade moldvel composta por vivncias pessoais, subjetivas e sociais, formadas no encontro com inmeros Outros que desestabilizam o prprio Eu. Tentar praticar arte, da forma como foi realizado o presente projeto, tentar criar transposies poticas fsicas que atuam no cruzamento do que seria facilmente classificvel. A provocao no s refora um campo intersticial de prtica artstica, mas tambm levanta perguntas acerca dos limites das artes teatrais, cnicas, plsticas e sonoras. Fica como apontamento para o futuro a vontade de seguir essa pesquisa tanto fsica quanto teoricamente. Tambm se cria um compromisso pessoal de desdobrar as aes realizadas nos procedimentos e na performance final, sempre realizando e pensando, escutando o retorno da prpria obra, para s ento voltar a pratic-la. As possibilidades de recorte do tema da Identidade se ampliaram durante o estudo. Surge o desejo de ler Filosofia, Sociologia, Histria, Literatura, tudo com um olhar focado na histria da Identidade. Surge tambm uma intuio de que o entendimento de identidade na contemporaneidade se conecta com formas ancestrais de se pensar a integrao homem-natureza, humano-divino.

72 Independente do recorte que ser escolhido para dar prosseguimento ao tema, ele permanece como o pano de fundo para montar um pr-projeto de mestrado. Permanecer tambm a necessidade de complementar a teoria com uma prtica artstica; engrenagem que se retro-alimenta.

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7 Interdisciplinaridades
Para a realizao de 6 Procedimentos e 1 Performance se tentou estabelecer colaboraes com outros departamentos dentro da PUC-Rio, ou por contato direto nas secretarias e coordenaes, ou por contato com alunos de outros cursos.

CACC Coordenao de Atividades Culturais e Comunitrias Foi solicitado pela coordenao de Artes Cnicas que se encaminhasse um pedido de autorizao para a realizao de todas as aes que fossem ocorrer em espao comum da PUC-Rio. Ao receber a proposta o CACC encaminhou o pedido para a reitoria por serem aes incomuns no campus (esperamos que no por muito tempo). A reitoria devolveu o pedido autorizando todas as aes com exceo do Procedimento 5: Oflia, vetado por conta de insalubridade da gua. A reitoria ainda solicitou a confirmao de que no haveria nudez em nenhum dos eventos.

Departamento de Artes e Design Atravs de contato com a professora e coordenadora de graduao Jackeline Lima Farbiarz foi estabelecida uma parceria com o departamento para a realizao do Procedimento 6: Modelo Vivo dentro da aula de Desenho de Modelo Vivo (ART1053) oferecido pelo DAD. A professora Jakeline demonstrou total apoio ao projeto e gentilmente ofereceu o e-mail do professor Cadu, que se mostrou igualmente receptivo proposta. O encontro com uma aluna do curso ainda rendeu frutos de outros trabalhos performticos em parceria com Pequenos Monumentos da Memria.

74 Departamento de Comunicao Foi realizado um contato na secretaria do departamento com o objetivo de buscar algum do curso de cinema para dirigir e realizar os registros das aes. O departamento orientou que um aluno especfico fosse procurado. Isto foi feito, porm a parceria no se efetivou. Depois tentou-se uma colaborao com o CETUC atravs de um aluno de comunicao, mas que tambm no aconteceu. Argumentou-se que so muitos os eventos que acontecem na PUC e eles no teriam disponibilidade para acompanhar o presente projeto.

Departamento de Engenharia Civil Duas parcerias diferentes foram buscadas com o Departamento de Engenharia Civil. A primeira dizia respeito ao acesso dos dados sobre a qualidade da gua do Rio Rainha. A professora responsvel pela coleta e anlise dos dados foi procurada tanto na secretaria quanto por e-mail e no retornou o contato. A segunda parceria foi com a coordenao de Arquitetura para auxiliar na construo da estrutura hexagonal de 4320. A secretaria sugeriu que fosse procurado o escritro modelo de arquitetura que fica na vila dos diretrios. O contato foi feito e o projeto foi bem recebido embora tenha sido invivel a parceria devida sobrecarga do escritrio.

Departamento de Histria O co-orientador deste projeto professor do departamento de Histria. A colaborao s foi possvel por conta da interdisciplinaridade j prevista na grade curricular de Artes Cnicas. O encontro com o professor Murilo Meihy se deu na disciplina Histria Contempornea IV, oferecida pelo departamento de Histria e obrigatria para o curso de Artes Cnicas.

75 NIMA Ncleo Interdisciplinar de Meio Ambiente O contato com o NIMA foi para tentar realizar o procedimento 5: Oflia. O NIMA tem um projeto de sustentabilidade ambiental cujo centro o Rio Rainha. Eles se mostraram abertos, apoiando o procedimento e fomentando a possibilidade de parcerias futuras com o curso de Artes Cnicas para criar aes simblicas como auxlio de conscientizao ambiental.

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8 Crditos
Fotografias: Procedimento 2: Movimento Luis Carlos Xavier Ewald (Luis Carlinhos) Procedimento 3: Som Valdemy Braga Procedimento 6: Atravs do Espelho Rafaela Seda Valdemy Braga

Figurino Procedimento 2: Movimento e 4320 Rafaela e Marina Seda

Desenhos Procedimento 6: Atravs do Espelho Turma da disciplina ART1053: Desenho de Modelo Vivo, 2011.2 Ahna Priyanka Rao, Amanda Marques de Souza, Ana Carolina Simes Cabral, Ana Luiza Meniconi, Ana Rachel Faria, Bernardo Laureano, Bettina Birmarcker, Bruna Gomes de Matos, Camila Castro, Daniel da Rocha, Daniel Veloso, Debora Foiadelli, Diana Soares, Eduarda Aquino, Francisco Gasparian Vieira, Gabriel Zanini, Helena Lessa, Izabel Souza, Jonathan Marques, Julia Abinader, Laura Lontra, Laura Nery, Luciana Bezerra, Marco Antonio Junior, Marina Young, Marina Moreiras, Matheus Vilaca Ferreira, Nicole Schlegal, Nitya Ramlogan, Pedro Cardoso Zylbersztajn, Rafael Bressan, Rafaela Moore, Tamyres de Souza, Tatiana Almeida

Diagramao dos desenhos e produo de psteres Rafaela Seda

77 Assistente no Procedimento 3: Som Valdemy Braga

Assistentes no Procedimento 6: Modelo Vivo Ana Marcela Frana e Valdemy Braga

Filmagem de Procedimento 4: Agave Alice Caymmi

Edio de vdeos e slideshows Gabriela Bonomo da Nbrega

4320 Consultoria arquitetnica para a estrutura hexagonal de 4320 Antonio Pedro Coutinho Marceneiro Airton Criao de patch sonoro para controle de volume no sofware MaxMSP para narrativas e arte sonora: Alexandre Brutigam Fotografias e vdeos Alexandre Brutigam, Rafael Bressan, Antnio Pedro Coutinho, Rafaela Seda, Alexandre Rhle Memrias deixadas em outros corpos (muro vivo colagem e desenhos) Pequenos Monumentos da Memria (Eduarda Aquino, Manoela Medeiros, Letcia Guimares, Lucas Portes) Cubotopia em fitas adesivas Bili Gebara

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9 Referncias Bibliogrficas

BAUMAN, Zygmunt, Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi, Rio de Janeiro: Zahar, 2005 BHABHA, Homi K., O local da cultura, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010 HALL, Stuart, A identidade cultural na ps-modernidade, Rio de Janeiro: DP&A, 2006 LE BRETON, David, A sociologia do corpo, Petrpolis, RJ: Vozes, 2006 SAID, Edward W., Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente, So Paulo: Companhia das Letras, 2007, 2a reimpresso 2010 JOHNSON, Ken Publicao Eletrnica, If It Involves Performance, Does That Make It Art?, 11 de novembro de 2011, verso eletrnica do peridico The New York Times, http://www.nytimes.com/2011/11/12/theater/performa-11performance-art.html?_r=1 PBO, Svante, Publicao Eletrnica, conferncia TED veiculada eletrnicamente, DNA clues to our inner neanderthal, http://www.ted.com/talks/svante_paeaebo_dna_clues_to_our_inner_neanderthal.h tml

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10 Anexos
Figura 12: Procedimento 2: Movimento Facebook

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Figura 13, 14 e 15: Procedimento 6: Modelo Vivo 3 em 1 (Fotos)

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Figura 16: Procedimento 6: Modelo Vivo Mo trocada (Fotos)

Figura 17: Procedimento 6: Modelo Vivo - Doao de imagens, e-mail de resposta que deu nome ao Procedimento.

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Figura 18: Srie de desenhos Em p 1

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Figura 19: Srie de desenhos Em p 2

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Figura 20: Srie de desenhos Sentada

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Figura 21: Srie de desenhos Deitada 1

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Figura 22: Parecer do CACC

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Figura 23: Parecer do DAD

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Figura 24: Parecer do NIMA