REFLEXES SOBRE CARNAVAL E SAMBA NA HISTORIOGRAFIA BRASILEIRA

Augusto Neves da Silva Mestrando - Programa de Ps-Graduao em Histria da UFPE

Resumo: Este trabalho se prope a realizar uma anlise da produo historiogrfica em torno do carnaval e da associao deste com o samba. Como esses temas foram tratados e abordados no mbito das cincias sociais. S recentemente, os historiadores tm percebido que no seio da folia de momo existem muitos conflitos e tenses, e procurando investigar essas questes o carnaval adentra o campo da histria. Entre as festas de carter popular no Brasil o carnaval apresenta-se como uma das de maiores destaques, entendido como algo indissocivel do conceito de identidade nacional. Entretanto, a produo historiogrfica contempornea tem demonstrado que a construo da identidade nacional associada ao samba e ao carnaval no algo to simples e mostra que este fenmeno muito complexo. Palavras-chave: Historiografia - Carnaval Samba. ABSTRACT: This paper aims to conduct an analysis of historical production around the carnival and the association of the samba. As these issues were addressed and discussed within the social sciences. Only recently, historians have realized that within the folia of Momo there are many conflicts and tensions, and investigate these issues for the carnival enters the field of history. Among the festivities character popular in Brazil the carnival is presented as one of the biggest highlights, is perceived as being inseparable from the concept of national identity. However, the contemporary historiographical production has shown that the construction of national identity associated with samba and carnival is not as simple and shows that this phenomenon is very complex. KeyWords: Historiografia - Carnival - Samba.

O carnaval no Brasil Durante muito tempo o carnaval foi considerado, por parte dos historiadores, como um tema renegado aos interessados em curiosidades. As primeiras anlises feitas no Brasil foram realizadas por antroplogos e socilogos1. Entretanto, a partir dos avanos propostos pela histria cultural que se caracteriza pela amplitude de possibilidades de tratamento em relao aos objetos, e que se abre aos estudos mais variados indo da cultura popular, a cultura letrada, as representaes, as prticas discursivas partilhadas por diversos grupos sociais, ou seja, os mais diversos campos temticos atravessados pela polissmica noo de cultura, as festas e entre elas, o carnaval adentraram o campo das produes historiogrficas2. Os historiadores passaram a perceber que a folia de momo, antes compreendida como algo de sentido unvoco e que estava na alma do ser brasileiro, era marcada por conflitos e tenses3. Jorge Amado, um dos maiores escritores nacionais, definiu o Brasil como o pas do carnaval. Os motivos que levaram o renomado escritor a defender essa opinio parecem bem claros, inserir o carnaval dentro do processo de construo da identidade nacional. Durante os primeiros anos da repblica as elites nacionais procuraram criar a imagem do pas associado ao carnaval, muitos literatos, no incio do sculo, percebiam a festa como uma manifestao que tivesse nascido e crescido em simbiose com a nao, entendiam os festejos de momo como algo homogneo (CUNHA; 2001; 13). O carnaval era concebido como algo que era vivenciado por todos os sujeitos, em lugares diferentes, da mesma forma.
Fruto de um processo que tem seus primrdios ainda na segunda metade do sculo XIX, essa imagem homognea do carnaval se sobreps a uma serie de outras representaes e experincias vivenciadas por aqueles que pulavam nas estreitas ruas do Rio de Janeiro. A heterogeneidade dos folies que saudavam o deus Momo, marcava a prpria presena de folias diversas: se todos brincavam a mesma festa, certamente construam para ela significados radicalmente diferentes (PEREIRA; 2004; 28-29).

Paralelamente ao processo de construo da nacionalidade procurou-se criar smbolos nacionais, algo que pudesse definir os brasileiros, e o carnaval foi

denominado como a festa nacional por excelncia, como algo que une e iguala a todos. Talvez por isso se justifique a ntima relao do carnaval com as prticas polticas e s relaes de poder no interior da sociedade. Assim, as elites procuraram conceber o carnaval como smbolo da identidade nacional paralelamente ao processo que construram a idia de nao. No nos propomos a remontar as origens do carnaval, temos a conscincia que os ritos carnavalescos se assemelham a algumas manifestaes dos cultos agrrios das sociedades primitivas, entretanto, buscar uma origem ou mitos fundadores nos parece incoerente, e concordamos com Michel Foucault quando, ao analisar a questo da origem em Nietzsche opondo a pesquisa genealgica pesquisa de origem incisivo:
Procurar uma tal origem tentar reencontrar o que era imediatamente, o aquilo mesmo de uma imagem exatamente adequada a si; tomar por acidental todas as peripcias que puderam ter acontecido, todas as astcias, todos os disfarces; querer tirar todas as mscaras para desvelar uma identidade primeira (FOUCAULT; 1979; 17)

Dessa forma, o que interessa ao historiador perceber como os sujeitos sociais viverem e significaram a manifestao do carnaval. Entendemos que as prticas culturais so vividas e significadas pelos indivduos de forma diversa em diferentes perodos histricos. Assim concordamos com Fredrik Barth ao afirmar que: precisamos jogar a cultura em sua totalidade no caldeiro das controvrsias porque ela no pode ser representada como um corpus unificado de smbolos e significados interpretados de maneira definitiva (BARTH; 2000; 110). O entendimento que temos da histria aponta para uma representao do real que se refaz, se reformula, a partir das perguntas feitas pelo historiador ou da descoberta de outros documentos ou fontes. A histria trabalha com o que est dito para e pela sociedade, em algum momento, em algum lugar, e dessa forma a sua trama, a sua narrativa, o seu mosaico construdo. O carnaval tem o seu grande momento uma vez por ano. Alis, um tempo muito bem delimitado: o Estado estipula o feriado, a Igreja declara o incio da Quaresma e, com isto tem-se uma desordem legtima. Segundo Roberto da Matta o tempo do carnaval 4. Durante o reinado de momo grande parte da populao se volta para vivenciar esse fenmeno, o povo se transforma, as ruas se tornam um grande palco, onde todos danam, brincam, divertem-se, ou seja, por um perodo curto

- quatro dias, oficialmente - os limites entre o lcito e o ilcito tornam-se mais tnues, tem-se uma sensao de liberdade, que permite, por exemplo, que as pessoas se vistam de uma maneira mais livre ou extica. Para muitos o tempo da libertinagem, da luxria, onde os prazeres da carne, do corpo tornam-se preeminentes. E com as fronteiras sociais mais fludas, os mecanismos sociais de vigilncia tornam-se mais rgidos: registra-se o aumento das campanhas para o uso de preservativos, antidrogas, diminuio do uso de lcool e em prol de uma alimentao balanceada, com frutas e bastante gua. O planto de mdicos nos hospitais intensificado, o policiamento nas ruas torna-se mais visvel - estes so mecanismos de manter a ordem sobre a desordem, ou seja, essa liberdade vigiada. Michel Foucault reconhece que os mecanismos de controle e disciplina social tendem a estar presentes para alm das instituies-totais 5. Utilizando as palavras do prprio pensador: as disciplinas macias e compactas se decompem em processos flexveis de controle, que se pode transferir e adaptar... (FOUCAULT; 1998; 174). O espetculo do carnaval faz com que as pessoas se libertem de si mesmas, dando lugar a comportamentos diferentes, descomprometidos com a problemtica e a realidade social do dia-a-dia, os ricos apropriam-se de mscaras dos pobres palhaos, ndios os pobres fantasiam-se de ricos reis, rainhas, princesas a festa da inverso por excelncia. Entretanto, no uma inverso em seu sentido mais evidente, mas se trata de um rito individualizador e democratizante no seio de uma sociedade em muitos aspectos fortemente hierrquica 6. O perodo carnavalesco caracterizado como um momento especfico da vivncia social, uma vez que possibilita a redefinio das relaes dos sujeitos submetidos s prticas que lhe so prprias. Concebido como uma situao social especfica, o carnaval propicia um abrandamento das formalidades que envolvem o relacionamento social cotidiano. Da a identificao do ambiente carnavalesco como um contexto essencialmente comunitrio em que se enfatiza o aspecto de igualdade entre os agentes sociais. O carnaval comumente definido por alguns intelectuais, entre eles Bakhtin como a festa da confraternizao universal, da democracia social e racial. Nele todos so iguais, penetrando o povo temporariamente no reino utpico da universalidade, liberdade e abundncia. O referido autor entende o carnaval como sinnimo de libertao e abolio de hierarquias, privilgios, regras e tabus. Era a autntica festa do tempo e do futuro, das alternncias e renovaes. Opunha-se a toda a perpetuao, a todo aperfeioamento e regulamentao, apontando para um futuro

ainda incompleto7. Bakhtin afirma ainda que o princpio da festa popular no carnaval algo indestrutvel:
O carnaval ignora toda a distino entre atores e espectadores... Os espectadores no assistem ao carnaval eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua prpria natureza existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, no se conhece outra vida seno a do carnaval. Impossvel escapar a ele, pois o carnaval no tem nenhuma fronteira espacial. Durante a festa s se pode viver de acordo com as suas leis, isto as leis da liberdade. O carnaval possui um carter universal, um estado peculiar de mundo: o seu renascimento e a sua renovao, dos quais participa cada indivduo. Essa a prpria essncia do carnaval, e os que participam dos festejos sentem-no intensamente (BAKHTIN; 1999; 6) .Grifo do autor.

O carnaval brasileiro recebeu muito da herana do Entrudo portugus8 e dos carnavais de Veneza e Nice. O Entrudo9 durante o sculo XIX sofreu intensa perseguio por parte da imprensa e de parte das autoridades, uma vez que era considerada uma prtica de carter brbaro e incivilizado. medida que se condenava a realizao desse movimento, as elites passavam a buscar inspirao nos carnavais civilizados da Europa. De costumes europeus o carnaval brasileiro herdou os bailes de mscaras e o costume de comemorar a festa em quatro dias. No Brasil impera a concepo de carnavais rivais e caracterizados, ou seja, foi construda a imagem de plos segregados e demarcados geograficamente a partir de determinadas prticas culturais. Em Pernambuco o carnaval marcado por vrios ritmos musicais e formas de danas, principalmente os maracatus, os caboclinhos, e, sobretudo os clubes de frevo. Durante o perodo dos festejos de momo grande parte da populao, principalmente, nas cidades de Recife e Olinda, toma conta das ruas, becos e avenidas, enchendo-os de cores, alegria, musicalidade, suor e emoes que fervilham da cabea ponta dos ps dos pernambucanos, e dessa forma procuram traduzir a liberdade oferecida por momo aos seus sditos. O carnaval de Recife tem como um dos seus grandes destaque o clube de mscaras Galo da Madrugada
10

que sai pelas ruas da cidade atraindo uma imensa

multido. Outro momento especial da folia de momo recifense a noite dos tambores silenciosos quando a comunidade negra se apresenta com seus maracatus, para uma grande multido. As escolas de samba de Recife se apresentam na segunda-feira de

carnaval. A folia de Momo em Pernambuco procura se diferenciar em relao a outros plos no Brasil divulgando a imagem de uma grande riqueza e diversidade cultural como algo caracterstico ao Estado. J o Rio de Janeiro considerado um dos grandes centros disseminadores do carnaval brasileiro. No comeo do sculo XX, o cenrio carnavalesco era nitidamente estratificado, ou seja, cada camada social possua a sua forma de festejar o reinado de Momo (PEREIRA DE QUEIROZ; 1992). De acordo com a sociloga Maria Izaura Pereira de Queiroz as grandes sociedades, eram organizadas pelos mais ricos, que desfilavam com enredos de crtica social e poltica, ao som de peras, com luxuosas fantasias. Os ranchos que caracterizava a pequena burguesia urbana, criados em fins do sculo XIX, desfilavam tambm com enredo, fantasias e carros alegricos, ao som de sua marcha caracterstica. E os blocos, formam menos estruturados, abrigavam as camadas mais pobres, moradoras dos morros e subrbios cariocas, entre as quais estavam negros e mulatos herdeiros das tradies culturais afro-brasileiras. Os blocos sero o ncleo formador das escolas de samba cariocas (PEREIRA DE QUEIROZ; 1992). Hoje o carnaval carioca marcado pelo desfile das escolas de samba, sobretudo, as grandes escolas que desfilam na noite de domingo e segunda feira de carnaval. Os comeos das escolas de samba remetem a dcada de 192011, passaram a ser identificadas como algo de carter positivo e domesticado que foi celebrado por intelectuais do perodo e pelo regime de Vargas que enfim, as teria absorvido e abenoado como sinal de novos tempos (SOIHET; 1998). As escolas de samba teriam surgido como fruto de um dilogo entre diferentes grupos, no s os populares e sua cultura popular, como tambm membros da elite e sua cultura letrada, numa clara relao de circularidade cultural como nos fala Ginzburg12. As escolas de samba so agremiaes carnavalescas que assumiram gradativamente um papel de destaque no contexto scio-cultural brasileiro. Foram consideradas como algo tpico da alma nacional, como que incorporado a uma herana gentica que define e diferencia os brasileiros. So entendidas como a maturidade original e cadenciadas que celebram e exprimem a imagem que nos reconcilia, acima da diversidade e das profundas desigualdades existentes no Brasil. O carnaval no mbito das cincias sociais. Roberto da Matta foi um dos primeiros intelectuais do pas a se debruar sobre a anlise de temas como o carnaval e a malandragem. O referido antroplogo se

props a entender o que ele denomina de dilema brasileiro atravs da sua importante obra da dcada de 1970, Carnavais, malandros e heris Para uma Sociologia do dilema brasileiro. Por meio dela, Matta procura discutir as peculiaridades que tornam a sociedade brasileira diferente e nica, e se prope a no s conhecer os eventos dentro de sua evoluo temporal, mas interessando-se por uma viso mais complexa. Para o antroplogo citado o carnaval brasileiro seria: a marca da individualidade, estando junto daquelas instituies perptuas que nos permitem sentir nossa prpria continuidade enquanto grupo (MATTA; 1987; 8-9). Roberto da Matta salienta o papel desempenhado pelo carnaval junto aos populares, o classifica como um ritual de inverso da ordem cotidiana, um fenmeno que promove a ruptura do continuum da vida social diria. Acrescenta que o carnaval uma prtica que representa o mundo, contudo ressalta que essa reproduo no nem direta nem automtica. Entretanto, de acordo com a Historiadora Rachel Soihet:
Roberto da Matta no consegue ver os populares carnavalescos do Rio de Janeiro como personagens histricos atados a um espao e a um tempo dados, no escapando da cilada de sua viso essencialista, marcada pelo estruturalismo, que lhe impede de uma compreenso histrica da festa (SOIHET; 1998;128).

Peter Burke ao analisar o carnaval da Europa afirma que nenhum deles idntico ao outro, eles possuem caractersticas regionais. Salienta que ele atua como uma vlvula de escape, como um ritual que, sob a aparncia de protestar contra a ordem social estabelecida, termina por reafirm-la e fortalec-la. Burke considera o carnaval como um fenmeno polissmico, significando coisas diferentes para diferentes pessoas, e ambivalente significando para a mesma pessoa coisas diversas (BURKE; 1995; 213-215). Renato Ortiz outro estudioso que se dedicou a analisar o carnaval, no o considera como algo homogneo, ruptura da ordem cotidiana, nem tampouco como espao da desordem. Para ele, o carnaval oscila momentos de efervescncia e calma, o que chama de zonas quentes e frias; espaos onde prevalece ordem cotidiana e outros a desordem. Ortiz defende a idia que o carnaval existe dentro da ordem social capitalista, sendo o Estado e as autoridades pblicas que regulam e determinam o tempo e o espao da festa, bem como os limites considerados tolerveis para a desordem. Afirma que so as foras da ordem que do justa medida do extraordinrio (ORTIZ; 1980).

No Brasil durante muito tempo os historiadores consideraram o carnaval um tema menor relegado aos interessados em curiosidades. E Talvez parte da resposta esteja em que a fora do smbolo perdure quase indiscutvel por aqui, nos acostumando a julgar que a folia, que esta no "sangue, dispensa o esforo de reflexo (CUNHA; 2001; 308). A maior parte das anlises sobre a histria do carnaval no Brasil proveniente de reas como a antropologia ou a sociologia mais preocupada com aspectos atuais do fenmeno. Esses estudos procuraram construir uma imagem cristalizada e hierarquizada do carnaval. So pouco atentas as diferenas e tenses do prprio movimento de constituio da festa. Boa parte desses estudos no escapa do vcio de pens-lo como uma festa dotada de essncia nica, alm de cair nas armadilhas de uma histria linear, caracterizada por um desenrolar continuo de etapas.
Enfileiradas na trilha ascendente do progresso, as formas do carnaval perderam muito de sua historicidade, cristalizando uma memria calcada na suposio de que tal histria se desenvolveu em etapas sucessivas, em que o Entrudo teria sido substitudo pelas Grandes Sociedades, que depois deram seu lugar aos brbaros Cordes e aos populares Ranchos, dos quais se originaram na dcada de 1930, as definitivas Escolas de Samba, expresses da alma ou da identidade brasileira lentamente sedimentadas nas dcadas que se seguiram a Abolio e a Repblica (CUNHA; 2001; 309-310).

Graas aos avanos da Histria Cultural os historiadores tm se dedicado ao estudo do carnaval. Os trabalhos realizados por historiadores apontaram para a diversidade existente no seio da folia, ajudando, assim a desmontar os sentidos unvocos construdos por muitos literatos para a festa. A historiadora Rachel Soihet, em A Subverso pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas (1998), discute as manifestaes culturais da populao pobre no Rio de Janeiro (1890-1930) como forma de resistncia discriminao e a opresso sofrida no cotidiano, atravs de msicas jocosas e a desobedincia s leis. Analisa que a partir dos anos 1930, de msica desqualificada, o samba se transforma em um dos smbolos nacionais, ao mesmo tempo em que as concesses entre as escolas de samba e a ideologia do Estado Varguista transformaram as primeiras em atrao turstica. Outra historiadora a se dedicar ao tema foi Maria Clementina Pereira Cunha, com o livro Ecos da Folia (2001), percebe que a construo da identidade nacional

associada ao carnaval no algo to simples assim, mostra que este fenmeno muito complexo. H uma srie de identidades que procuram se afirmar ao mesmo tempo e de manifestaes que carregam significados diferentes. Clementina critica a concepo do carnaval como uma festa construda em etapas que teriam evoludo do entrudo ao carnaval europeu at chegar s escolas de samba. A autora identifica o carnaval como um espao coletivo que acentua as diferenas sociais e os conflitos. Revela as tenses e os dilogos com diferentes tradies no seio do carnaval. Critica a idia da festa de momo como algo relacionado alma nacional. E mostra que ao se estudar o carnaval perceber-se o estandarte dos excludos e o enredo das prprias contradies nacionais. Os comeos do Samba. Na segunda metade do sculo XIX, intensificou-se o fluxo migratrio do Nordeste para o sudeste, principalmente, de negros livres. Tal movimento tinha sido ocorrido, entre outros fatores, em virtude da transformao da cidade do Rio de Janeiro em capital nacional. Amontoavam-se, ali unidos por traos de solidariedade e de parentesco, negros que passariam a ocupar as mesmas reas residenciais, articulando, entre si, um intenso convvio social, no qual se destacavam as figuras das baianas, que, alm de se projetarem, enquanto cones da liderana comunitria realizavam festas comemorativas constantes, a fim de manterem vivas as tradies, mais arraigadas. Dentre elas, destacaremos tia Ciata, ou Hilria Batista da Almeida13. No incio do sculo XX o Rio de Janeiro passa por inmeras mudanas perpretadas pelo novo grupo hegemnico nacional. O espao pblico da cidade passa por uma espcie de metamorfose, iniciada a partir da construo da Avenida Central, da transformao de ruelas em avenidas e ruas largas, da destruio de velhos palacetes, transformados em cortios e da realocao da populao humilde residentes no centro para regies perifricas.
Nascia, assim, um novo conceito de Rio de Janeiro, pautado em quatro prerrogativas: condenao dos hbitos e costumes ligados pela memria sociedade tradicional; a negao de todo e qualquer elemento da cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma poltica rigorosa de expulso dos grupos populares da rea central da cidade que ser praticamente isolada para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo,

profundamente identificado com a vida parisiense (SEVECENKO; 2003; 30).

No entanto, a reorganizao e remodelao do novo conceito de Rio no implicam, somente, em seu espao social, mas, tambm, nos hbitos e costumes dos homens e mulheres do alvorecer do sculo. A nova proposta, destarte, ia de encontro a toda e qualquer manifestao de base popular. Assim, comearam a ser perseguidos os bomios e seus violes, os praticantes de religies afros, a prpria manifestao carnavalesca passou a ter de ser padronizada pelos valores europeus e aqueles que no cumprissem as determinaes estabelecidas ficariam sob julgo policial. At 1888, as manifestaes dos negros eram reprimidas ou exercidas na clandestinidade. Com a lei urea a situao no ficou muito diversa, mas a liberdade dos negros de poderem ir morar, onde bem entendiam gerou certas modificaes no cenrio urbanstico carioca. Aos, j viventes no Rio seriam agregados os negros baianos, que, como recompensa, pela luta contra o exrcito de conselheiro, em Canudos, teria ganhado o direito de virem para o Rio de Janeiro, onde se agrupariam nos morros cariocas, os quais chamariam de favela, em meno a Canudos. Assim:
Com a estruturao na cidade do Rio de Janeiro da comunidade baiana na regio historicamente conhecida como pequena frica espao cultural que se estendia da Pedra do Val, no morro da Conceio, nas cercanias da atual Praa Mau, at a cidade Nova, na vizinhana do sambdromo, hoje o samba comea a ganhar a feio urbana (ALBIN; 2003; 125).

E , em meio a batucadas, aos festejos carnavalescos desordenados, ensejados por aquela comunidade, diferentemente do carnaval padronizado, pelos europeus, que veremos o nascer do samba, expresso publicada, pela primeira vez, na revista o Carapuceiro, que circulou no sculo XIX, na dcada de 30, por Frei

Miguel do Sacramento Lopes Gama, para designar mais um tipo de dana ou manifestao tipicamente de negros:
Aqui pelo nosso mato Qu estava ento mui tatamba No se sabia outra coisa Seno a dana do samba14.

Os anos que se seguiram a 1920 foram considerados anos loucos, anos que mudaram tudo (RODRIGUES; 1997) vistos a intensa modificao ocorrida no panorama poltico e econmico de mbito local e mundial. Os movimentos de discusso da formao de uma identidade peculiar, cuja fora fora agregada, a partir da primeira guerra e da Semana de Arte Moderna, numa tentativa de firmar o Brasil, enquanto nao, fez com que alguns intelectuais brasileiros se apropriassem das manifestaes populares. Nesse sentido, emergem figuras, cuja atuao inconteste, sobretudo, em se tratando da transformao do mestio, do status que de fator causal de degenerescncia, ao status de cone da representatividade de uma cultura nascente. Foi um verdadeiro movimento de glorificao do negro, encabeado por Gilberto Freyre, com Casa-Grande e senzala, Caio Prado e, claro, Srgio Buarque de Holanda, os quais discutiram incessantemente o sentido de ser brasileiro. O samba, antes considerado coisa de negro, assumiria o status de smbolo maior da brasilidade, foi o elemento principal de articulao da identidade nacional. no governo de Getlio Vargas que esse processo assume maiores propores, por meio da difuso das rdios e gravadoras por todo o pas tentou-se a todo custo perpetrar o sentido de uma nacionalidade forjada sob os auspcios de uma cultura antes marginal. De acordo com Nelson Werneck Sodr s nacional o que popular. Dessa forma, o Estado procurou consolidar a identidade nacional atrelada ao conceito de popular, popular no sentido de povo, maioria. Assim, se justifica tambm a converso se smbolos denominados como pertencentes a cultura negra a categoria

de smbolos nacionais dentro do mbito da cultura brasileira. Dessa forma, os smbolos tidos como pertencentes a uma classe iletrada e popular passam a serem apropriados pela classe dominante e letrada.
A incorporao da cultura popular feita pelo Estado Novo getulista, no foi simplesmente uma expropriao cultural e sim a formulao ideolgica de uma tendncia histrica ancorada na experincia de vrios segmentos sociais: o Estado Novo teria se aproveitado de uma prtica cultural propcia diluio de fronteiras e conflitos, utilizando o samba como laboratrio cultural na construo de uma cultura nacional (NAPOLITANO, e WASSERMAN; 2000; 185).

Na galeria dos smbolos nacionais, a inveno social do Brasil como Terra do samba, representa uma imagem que perdura at os dias de hoje, atravessando os tempos apesar de todas as mudanas no mbito da msica popular brasileira. Denominador comum da construo do conceito de identidade cultural brasileira no segmento da msica, o samba enfrentou um longo e acidentado percurso ascendendo de um artefato cultural marginal, passando a objeto merecedor de honras, at a sua consagrao crucial em algo nacional por excelncia. Essa histria est relacionada converso de smbolos tnicos em smbolos nacionais, inclusive, no caso do samba, uma vez que isso no s oculta uma dominao racial, mas torna muito mais difcil a tarefa de denunci-la. O processo de construo da identidade nacional, de acordo com a historiadora Martha Campos Abreu, estava:
[...] envolvida em muitas disputas intelectuais, essa histria acompanhou de perto, entre o final do sculo XIX e o incio do XX, os polmicos debates sobre o carter nacional brasileiro e os esforos intelectuais em construir originalidades culturais que pudessem integrar o Brasil no concerto internacional dos pases ditos modernos e civilizados [...] (ABREU; 2007; 125).

A transformao do samba em msica nacional no foi algo repentino, passando de represso louvao. Foi na verdade um processo do coroamento de uma tradio secular de contatos entre vrios grupos na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileira. Para Hermano Vianna o samba no nasceu autntico, mas passou por um processo de autenticidade. Em seu livro O Mistrio do

Samba a tese central do autor da inveno da tradio do samba como expresso social de raiz. Esse processo foi um dos parmetros fundamentais da mediao cultural que o samba passou de msica marginal a smbolo da brasilidade (VIANNA; 1998). E afirma:
No a minha inteno negar a existncia da represso a determinados aspectos dessa cultura popular (ou dessas culturas populares), mas apenas mostrar como a represso convivia com outros tipos de interao social, alguns deles at mesmo contrrios represso (VIANNA; 1998; 34).

Assim, Vianna conclui que a transformao do samba em msica nacional no pode ser entendida como a descoberta das verdadeiras razes nacionais, mas como o processo de inveno e valorizao da autenticidade sambista (VIANNA; 1998; 35). Entre os principais fatores que contriburam para o processo de valorizao do samba, deslocando a msica negra de uma situao de desprestgio social para a posio de smbolo da msica brasileira est: a consagrao do novo ritmo na msica ocidental, dando lugar valorizao das melodias populares; outra questo est ligada s transformaes estruturais da prpria sociedade brasileira, em que a dcada de 20 representaria o instante histrico da transio mais acentuada entre o Brasil rural e o Brasil urbano. E a msica no permaneceu alheia a essas mudanas, cabendo s composies de origem negra, at ento desprestigiadas, papel expressivo na veiculao de um novo estilo de vida; e por fim o complexo painel de exaltao nacionalista que aps a I Guerra Mundial, dominou acentuadamente todas as expresses de vida nacional, a partir de seus fundamentos econmicos (SOIHET; 1998; 150). Na busca da construo da identidade nacional, a autenticidade da msica, foi encontrada principalmente nas contribuies negras cultura nacional. Dessa forma, as manifestaes populares no s persistiram como tambm se difundiram e se entrelaaram com a cultura dominante, dando lugar circularidade cultural. Se compararmos a imagem que o samba tinha em incios do sculo XX, entendido como coisas de negros ou reminiscncias africanas, a tornar-se smbolo de identidade nacional, no podemos deixar de considerar o papel desempenhado pelos mediadores culturais dentro desse processo. O tema da mediao cultural extravasou o campo da antropologia e adentrou os territrios do historiador. A discusso sobre o conceito de mediao cultural ganhou difuso com o trabalho de Hermano Vianna, o Mistrio do Samba. bom ressaltar que os movimentos de

mediao cultural no eliminam conflitos, nem tenses sociais como perceberam em seus estudos os historiadores E. P. Thompson e Maria Clementina Pereira Cunha15. De quem o samba? O samba e o carnaval configuram-se muitas vezes como locais estratgicos para se elaborar a sobrevivncia. Exemplo disso eram os encontros de sambistas, nas dcadas de 10 e 20 do sculo XX, na casa da Tia Ciata, uma velha baiana, moradora do Rio de Janeiro e me-de-santo. A casa da Tia Ciata constituiu-se como espao de sobrevivncia do samba: a estratgia era enquanto os sambistas divertiam-se compondo e cantando no quintal, um outro gnero musical, que fosse autorizado, era tocado na sala - tentativa de ludibriar quem passasse pela rua, de burlar a vigilncia. Aqui as consideraes de Certeau se tornam vlidas, pois, o cotidiano se inventa de mil formas de caa no autorizadas (CERTEAU; 1994; 38), ou seja, a ordem poltica e econmica impe uma disciplina, mas os dominados no a aceitam passivamente, eles a manipulam atravs de suas tticas e procedimentos. Assim, o desvio torna-se o recurso dos mais fracos. Para alguns estudiosos foi na casa de Tia Ciata, em uma das suas festas, que o primeiro samba teria sido composto. Tratava-se de Pelo Telefone, registrado como de autoria de Donga, em 1917, mas cujos direitos autorais foram reiteradamente questionados, sob alegao de tratar-se, pois, de uma cano coletiva. Em funo desse carter espontneo mesmo, no qual se davam as composies musicais, ficava difcil precisar um autor. Assim o samba seria de quem o patenteasse primeiro, mesmo que este nada tivesse contribudo para constituio da msica. Da, Sinh, clebre compositor de sambas, cujas autorias foram muito questionveis por seus convivas, dizer que samba quem nem passarinho, de quem pegar. De todo modo, bom lembrar que as festas na casa da Tia Ciata diferiam-se, deveras, das demais festas, do mesmo tipo, oferecidas, por outras tias baianas da redondeza. A comear pelo fato de que Hilria era casada com um policial, o mesmo, que, em nome do estado, repreendia prticas culturais do mesmo tipo, recebia em casa os progenitores do samba urbano carioca. Outro aspecto importante a destacar sobre os bailes, ou sambas, visto pela tica de Carlos Sandroni16, como sinnimos, que os mesmos no eram s frequentados por pessoas oriundas de classes populares, at porque Tia Ciata era muito prestigiada entre a elite brasileira, tendo, inclusive, relaes com o, ento presidente da Repblica, Wenceslau Brs, de quem

teria curado a perna, atravs da fora dos orixs, de modo que as festas ensejadas acabavam atuando no sentido de estabelecer uma circularidade cultural de que j nos falava Bakhtin. Muito foi discutido sobre a origem do samba como patrimnio cultural negro que foi expropriado pelos brancos e transformado em artigo de consumo. Entretanto, Hermano Vianna rejeita essa tese e afirma que uma parcela significativa da elite intelectual era atenta aos sons das ruas, como a modinha e o choro. E para o referido autor questes como a autenticidade do samba de raiz e a resistncia cultural que havia desempenhado, na verdade, so construes ideolgicas. No podermos afirmar que os anos de 1920 so marcados, to somente, pelas prticas repressivas s culturas manifestadas pelas camadas populares. A verdade que mesmo essas prticas repressivas sendo feitas salientes, no se deixavam de ter interaes culturais entre as classes letradas e iletradas, o que tirava o carter homogneo das festas das baianas e suas representaes. Da mesma forma, no podemos nos dar ao luxo de generalizar que, a partir, de 1930, quando o samba elevado condio de cone representativo de uma pretensa identidade nacional, a situao do negro teria melhorado dentro daquela estrutura social. No, nos isentamos, assim, de anuir com Hermano Viana, quando este nos diz, em o Mistrio do samba, que o samba seria resultado de um dilogo entre grupos heterogneos, nem to somente nacionais, mas nem, por isso, menos brasileiro, de modo que vemos contrariadas as premissas de Mrio de Andrade, ao considerar o samba uma fatalidade racial. Retomando um pouco o contexto do samba em 1920, bom destacar, antes de tudo, que a composio registrada por Donga foi importante, pelo fato de ter sido aquela msica a responsvel pela difuso do estilo musical que o samba viria a constituir. Segundo consta havia duas verses da msica, Pelo telefone, decorrendo a variao de uma imposio para que a msica fosse registrada, apesar de muitos pesquisadores alegarem a dificuldade em precisar qual das duas verses teriam sido feita primeiro. Diz a letra: Verso gravada:
O chefe da folia Pelo telefone Mandou me avisar Que com alegria

no se questione Para se brincar

Verso tida como original:

O chefe da polcia Pelo telefone Mandou me avisar Que na Carioca Tem uma roleta Para se jogar Ai, ai, ai, Deixa as mgoas para trs, rapaz Ai, ai, ai Fica triste se s capaz e vers 17

H quem diga, ainda, que o samba, at a dcada de 20, no teria sofrido grandes alteraes, tendo, a partir dali, surgido uma nova categoria de samba associada ao Bairro de Estcio de S, no Rio de Janeiro, em cuja dianteira estavam Ismael Silva, Nilton Bastos, Bid e etc. De acordo com Donga, integrante da vanguarda do samba, as composies de Ismael seriam marcha, enquanto Ismael referia-se s msicas da poca de Donga como sendo maxixe. De toda forma, no h registros escritos das diferenas entre os dois estilos, o que se faz perceptvel, atravs da audio apurada. No entanto, esse samba do pessoal da Estcio muito criticado pelo seu carter comercial, sobretudo, desdobrado na dcada de 1930, sob responsabilidade de Francisco Alves, o qual Vagalume, autor da poca, crtica com veemncia. Assim, o samba que era, princpio, considerado uma msica de protesto, tanto que suas letras estariam sempre a questionar o estabelecimento da ordem vigente, passou, a partir do registro da primeira cano de samba feita por Donga, quando o estilo deixa de ser uma construo coletiva, sendo, agora, individual, sobretudo mediante a instalao das primeiras rdios e gravadoras no Brasil, a funcionar como meio de ascenso social, ora pelo dinheiro, ora pela fama advinda das composies. Notas:

Entre os trabalhos temos as anlises feitas por: MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heris

- Para uma Sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro. Rocco, 1987; PEREIRA DE QUEIROZ, Maria Isaura. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. So Paulo, Brasiliense, 1992; e ORTIZ, Renato. Reflexes sobre o carnaval II. CERU, n.11, 1. srie, 1980.
2

BARROS, Jos D'Assuno. O Campo da Histria: especialidades e abordagens. 5. ed. Petrpolis, Entre as abordagens historiogrficas do carnaval merecem destaque os trabalhos de: CUNHA,

Vozes. 2008.
3

Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia - Uma Histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Cia. das Letras, 2001; PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. O carnaval das letras: literatura e folia no Rio de Janeiro XIX. 2. ed. rev. Campinas, SP: Ed. da UNICAMP, 2004; e SOIHET, Rachel. A Subverso pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro, Ed. Fundao Getlio Vargas, 1998.
4

MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heris - Para uma Sociologia do dilema brasileiro. 6. Entende-se por instituio-total hospitais, hospcios, escolas, e demais instituies marcadas pela CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Os Sentidos do Espetculo. In: Revista de BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois O Entrudo, do latim introitus, ou seja, entrada, comeo. Festa portuguesa que segundo estudiosos, Sobre a manifestao do Entrudo em Pernambuco ver: ARAJO, Rita de Cssia Barbosa de.

ed. Rio de Janeiro. Rocco, 1987. Pp. 163.

5

disciplina e controle dos corpos.

6

Antropologia, So Paulo, USP, 2002, V. 45 n. 1. PP. 47.

7

Rabelais. So Paulo, Hucitec, 1999. Pp. 8/9.

8

era marcada pela brutalidade e pela sujeira, que chega ao Brasil com os primeiros colonizadores.
9

Festas: Mscaras do Tempo_ entrudo, mascarada e frevo no carnaval do Recife. Recife, Fundao de Cultura da cidade do Recife, 1996.
10

Foi fundado em 1978, no bairro de So Jos, por Enas Freire. Em seu primeiro desfile contou com

a participao de 75 pessoas, atualmente arrasta mais de 1,5 milhes de folies, nmero que o levou ao livro dos Recordes, Guinness Book, em 1994 como o maior bloco carnavalesco do mundo. O Galo da Madrugada desfila pelos bairros de So Jos e Santo Antnio sempre na manh de Z Pereira. De inicio saia de madrugada pelas ruas de Recife.
11

Sobre isso ver os trabalhos de: CABRAL, Sergio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. 2. ed.

Editora Lumiar, 1996, Rio de Janeiro. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro. FUNARTE; UFRJ, 1994. PEREIRA DE QUEIROZ, Maria Isaura. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. So Paulo, Brasiliense, 1992. SOIHET, Rachel. A Subverso pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio

de Janeiro, Ed. Fundao Getlio Vargas, 1998. COSTA, Haroldo. 100 anos de carnaval no Rio de Janeiro. So Paulo: irmos Vitale, 2001. ARAJO, Hiram. Carnaval: seis milnios de histria. Rio de Janeiro, Gryphus, 2000.
12

GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes - O cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela Hilria Batista de Almeida, popularmente, Tia Ciata, ou, Tia Asseata foi uma das mais conhecidas e

inquisio. So Paulo, Cia. das Letras, 1987.

13

importantes das tias baianas - figuras tidas como angulares para a fixao do samba no Rio de Janeiro.
14 15

O Carapuceiro, 3 de fevereiro de 1838. THOMPSON, E. P. Costumes em Comum. So Paulo: Companhia das Letras, 1998; CUNHA, Maria

Clementina Pereira. Ecos da Folia - Uma Histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.
16

SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro. 1917 1933. Pelo Telefone verso original Donga 1917.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, Ed. da UFRJ, 2001.

17

Bibliografia. ABREU, Martha Campos. Msica popular, folclore e nao no Brasil, 1890 1920. In: Nao e Cidadania no Imprio: Novos Horizontes. Organizado por Jos Murilo de Carvalho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007. ARAJO, Hiram. Carnaval: seis milnios de Histria. Rio de Janeiro: Gryphus, 2000. ARAJO, Rita de Cssia Barbosa de. Festas: Mscaras do Tempo_ entrudo, mascarada e frevo no carnaval do Recife. Recife, Fundao de Cultura da cidade do Recife, 1996. ALBIN, Ricardo Cravo. O livro de Ouro da MPB. Ediouro. 2003. BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo, Hucitec, 1999. BARROS, Jos D'Assuno. O Campo da Histria: especialidades e abordagens. 5. ed. Petrpolis, Vozes. 2008. BARTH, Fredrik. O guru, o iniciador e outras variaes antropolgicas. (traduo de John cunha Comerford). Rio de Janeiro: contra capa, 2000.

BURKE, Peter. Cultura popular na idade moderna: Europa 1500-1800. 2. ed. -. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. 2. ed. Editora Lumiar, 1996, Rio de Janeiro. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro. FUNARTE; UFRJ, 1994. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Os Sentidos do Espetculo. In: Revista de Antropologia, So Paulo, USP, 2002, V. 45 n. 1. PP. 47. CERTEUA, Michel de. A Inveno do Cotidiano. 1. Artes de fazer. Traduo de Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis, RJ. Vozes, 1994. COSTA, Haroldo. 100 anos do carnaval do Rio de Janeiro. So Paulo: irmos Vitale, 2001. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia - Uma Histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Cia. das Letras, 2001. FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: Microfsica do Poder. Organizao e traduo de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979. ________________. Vigiar e Punir. 18. Ed. Petrpolis: Vozes, 1998. GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes - O cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela inquisio. So Paulo, Cia. das Letras, 1987. NAPOLITANO, Marcos e WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n. 39. Pp. 167 189, 2000. MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heris - Para uma Sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro. Rocco, 1987. ORTIZ, Renato. Reflexes sobre o carnaval II. CERU, n.11, 1. srie, 1980. PEREIRA DE QUEIROZ, Maria Isaura. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. So Paulo, Brasiliense, 1992. PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. O carnaval das letras: literatura e folia no Rio de Janeiro XIX. 2. ed. rev. Campinas, SP: Ed. da UNICAMP, 2004. RODRIGUES, Marly. Princpios. Ed. tica. 1997. SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro. 1917 1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, Ed. da UFRJ, 2001. SEVECENKO, Nicolau. Literatura como misso. Companhia das letras. 2003. SOIHET, Rachel. A Subverso pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro, Ed. Fundao Getlio Vargas, 1998. THOMPSON, E. P. Costumes em Comum. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. O Brasil na dcada de 20 os anos que mudaram o tudo. Srie

VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, UFRJ, 1998.