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DEPARTAMENTO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO LITERATURA E INTERCULTURALIDADE EM

HUDSON MARQUES DA SILVA

O VISVEL E O INVISVEL EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO

CAMPINA GRANDE 2012

HUDSON MARQUES DA SILVA

O VISVEL E O INVISVEL EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura e Interculturalidade PPGLI da Universidade Estadual da Paraba, como um dos pr-requisitos para a obteno do grau de Mestre em Literatura e Interculturalidade.

ORIENTADOR: ANTONIO CARLOS DE MELO MAGALHES

CAMPINA GRANDE 2012

expressamente proibida a comercializao deste documento, tanto na sua forma impressa como eletrnica. Sua reproduo total ou parcial permitida exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, desde que na reproduo figure a identificao do autor, ttulo, instituio e ano da dissertao.

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL UEPB

S586v

Silva, Hudson Marques da. O visvel e o invisvel em ensaio sobre a cegueira de Jos Saramago [manuscrito]. / Hudson Marques da Silva 2012. 106 f. Digitado. Dissertao (Mestrado em Literatura e Interculturalidade) Universidade Estadual da Paraba, Centro de Educao PrReitoria de Ps-Graduao, 2012. Orientao: Prof. Dr. Antonio Carlos de Melo Magalhes., Departamento de Letras. 1. Fico. 2. Fenomenologia Merleau-Pontyana. 3. Estesia do Corpo. I. Ttulo. 21. ed. CDD 808.83

HUDSON MARQUES DA SILVA


O VISVEL E O INVISVEL EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO

Dissertao apresentada como exigncia parcial para a obteno do grau de Mestre em Literatura e Interculturalidade comisso julgadora do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraba.

Aprovada em 12/04/2012

Ao meu pai (in memoriam) que, indireta e espontaneamente, me inspirou aos estudos acadmicos. minha fortaleza. me, minha eterna

minha esposa, com quem descobri o verdadeiro amor.

AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Antonio Carlos de Melo Magalhes, por ter acreditado na realizao e relevncia deste trabalho, aceitando sua orientao; e pelas fabulosas crticas e sugestes. Obrigado, sempre! Ao Professor e Filsofo Nlio Vieira de Melo, da UFPE Campus Agreste, que, na seleo do mestrado, contribuiu para a delimitao do objeto de estudo e para a elaborao do projeto. Aos professores membros da banca, Eli Brando e Douglas Rodrigues, que, desde a qualificao, sabiamente forneceram excelentes sugestes para o aprimoramento deste trabalho. Ao Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco Campus Belo Jardim, por ter sempre me apoiado nessa difcil tarefa, principalmente, nas pessoas de Tatiana Valrio (Diretora de Ensino) e Carlos Bravo (Coordenador de Ensino Mdio e Tcnico). Aos meus familiares, que direta ou indiretamente me ajudaram de forma incondicional. A Davi Gouveia, que muito me ajudou nos processos da qualificao. Aos professores do PPGLI, pela amizade e ensinamentos que muito contriburam para a nossa formao. Ao secretrio do PPGLI, Roberto dos Santos, que sempre nos ajudou em momentos complicados. A todos os colegas de classe, especialmente, Helder Holanda, que muito me ajudou para a concluso das disciplinas.

[...] penso que estamos cegos, Cegos que vem, Cegos que, vendo, no vem. Saramago [...] a viso no nada sem um certo uso do olhar. Merleau-Ponty [...] nossa total conscincia da realidade exterior primariamente um produto da sensao e da percepo. Schiffman O eu, claro, encarnado. Giddens

RESUMO
Este trabalho objetiva analisar a obra literria Ensaio sobre a Cegueira (1995), do escritor portugus Jos Saramago. Nesse romance ensastico, um repentino e inexplicvel ataque de cegueira (branca) torna-se uma epidemia entre os habitantes de um grande centro urbano. A partir da perda de um rgo dos sentidos (a viso), as personagens que so inominadas, como marca da impessoalidade passam por um processo de mutao e, em seguida, transformam o mundo que as cerca, isto , a obra apresenta, dentre outros aspectos, a relevncia dos sentidos no processo de relao e compreenso do mundo. Nesse contexto, o conceito de estesia do corpo do filsofo francs Merleau-Ponty, apresentado, com efeito, nas obras Fenomenologia da Percepo (2005), O Visvel e o Invisvel (2007) e O olho e o Esprito (2004), apresenta-se como relevante tema a ser considerado na anlise do Ensaio sobre a Cegueira, tendo em vista que tanto Merleau-Ponty quanto Saramago investem em uma filosofia do corpo, com foco na percepo pelos sentidos, afastando-se, sobremodo, do racionalismo e rompendo com as dicotomias clssicas. Portanto, este trabalho apresenta trs captulos: o primeiro discute, de modo mais geral, a relao entre a fenomenologia de Merleau-Ponty e a obra de Saramago, confrontando as transformaes e percepes da realidade pelos sentidos apresentadas no Ensaio com o conceito de estesia do corpo, buscando mostrar a relevncia dessa teoria para a compreenso da obra saramaguiana. O segundo captulo analisa o Ensaio de forma mais especfica, observando os processos perceptivos de cada gradiente sensorial (viso, audio, olfato, tato e paladar), enquanto instrumentos da percepo. Para tanto, apoiar-se- nos estudos de Ozris Borges Filho (2009; 2007) e Harvey Richard Schiffman (2005); autores que apresentam mais detalhadamente as funes desses sentidos no processo perceptivo, j que o conceito de estesia merleau-pontyana no suficiente para tratar de tais especificidades. Por fim, o terceiro captulo tenta interpretar algumas alegorias presentes no Ensaio, focando o corpo e a percepo enquanto metforas, as quais representam, tambm, uma forte crtica ao comportamento do indivduo ps-moderno, que, aps os processos globalizantes, se torna cada vez mais individualista, passando a no mais perceber e sensibilizar-se com o Outro nem com o mundo. Nessa abordagem, sero utilizados principalmente os estudos de Coelho (2006), Lima (2008), Deoud (2010), Horkheimer (2007) e Giddens (2002). Portanto, apresenta-se a dimenso simblica da cegueira, que surge tanto como representao de um ofuscamento da razo por parte desse indivduo quanto como uma reconstruo ou processo de conscientizao. PALAVRAS-CHAVE: Fico, Fenomenologia Merleau-Pontyana, Estesia do Corpo, Alegorias.

ABSTRACT
This paper aims to analyze the novel Blindness (1995), by the Portuguese writer Jos Saramago. In this plot, a sudden and inexplicable (white) blindness attack becomes an epidemic among the inhabitants of a big city. With the loss of a sense organ (sight), the characters who are unnamed, representing anyone live a mutation process and, then, modify the world around them, that is, this novel presents the importance of the senses in the process of relation and comprehension of the world. In this context, the concept of aesthesia of body by the French philosopher Merleau-Ponty, presented in Phenomenology of Perception (2005), The Visible and the Invisible (2007) and Eye and Mind (2004), comes as a relevant theme to be considered in Blindness analysis, because both Merleau-Ponty and Saramago invest in a philosophy of body, focusing on perception through the senses, getting away from the rationalism and avoiding the classical dichotomies. Therefore, this paper presents three chapters: the first discusses in a general way the relationship between Merleau-Pontys phenomenology and Saramagos novel, confronting the transformations and sense perceptions of reality presented in the novel with MerleauPontys aesthesia of body, aiming to show the importance of this theory to comprehend this Saramagos work. The second chapter analyses the perception processes in the novel in a more specific way, discussing about each sense (sight, hearing, smell, touch and taste), as tools of perception, using the studies of Ozris Borges Filho (2009; 2007) and Harvey Richard Schiffman (2005); authors who present more minutely the functions of such senses in the perception process, once the concept of Merleau-Pontys aesthesia is not enough to treat of such specificities. Finally, the third chapter tries to interpret possible allegories contained in Blindness, considering body and perception as metaphors, which also represents a strong criticism against the modern individuals behavior, who, with the globalizing processes, becomes more and more individualist, not noticing and sympathizing with the Other nor the world anymore. In this approach, it will be used mainly the studies of Coelho (2006), Lima (2008) Deoud (2010), Horkheimer (2007) and Giddens (2002). Thus it is presented the symbolic dimension of the blindness, what appears both as representation of a blind of reason from this individual and as a reconstruction or an awareness process. Merleau-Pontys Phenomenology, Aesthesia of body,

KEYWORDS: Allegories.

Fiction,

SUMRIO

INTRODUO .............................................................................................................. 10 CAPTULO 1 O ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA E MERLEAU-PONTY 1.1 O gnero ensastico ............................................................................................ 17 1.2 O Ensaio e sua relao com a fenomenologia Merleau-Pontyana...................... 21 1.3 A estesia do corpo merleau-pontyana no Ensaio ................................................ 29 CAPTULO 2 SENSAO E PERCEPO NO ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA 2.1 Os sentidos enquanto mediadores da percepo .............................................. 2.2 O crebro quem realmente v....................................................................... 2.3 A voz a vista de quem no v! ...................................................................... 2.4 De vez em quando paravam, farejavam... ....................................................... 2.5 As mos so os olhos dos cegos! .................................................................... 2.6 Saboreia, um copo de gua uma maravilha. ................................................. 2.7 Tecendo os sentidos: em busca de uma estesia do corpo saramaguiana ......... CAPTULO 3 PARA ALM DO VISVEL E DO INVISVEL 3.1 Cegos que, vendo, no vem. ......................................................................... 3.2 O disco amarelo iluminou-se. ........................................................................... 3.3 O medo ia tomando conta de todos. ................................................................ 3.4 Apertados uns contra os outros, como um rebanho......................................... 74 87 91 95 38 43 50 56 61 67 70

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................... 100 REFERNCIAS ............................................................................................................. 104

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INTRODUO

O presente trabalho trata de uma anlise literria do romance ensastico1 Ensaio sobre a Cegueira (1995), do escritor portugus, Jos Saramago; obra em que, sobremodo, o autor prope, atravs da fico, reflexes tanto sobre a importncia do corpo (por meio dos sentidos) para a percepo e compreenso da realidade quanto sobre o comportamento degradante-irracional do indivduo contemporneo, sobretudo, nos grandes centros urbanos, locais onde imperam a crueldade, o egosmo, o descuido com o mundo e com o Outro, dentre outros aspectos. Embora outras obras desse autor tambm tenham abordado essa mesma temtica, a exemplo de Todos os Nomes (1997), A Caverna (2000) e Ensaio sobre a Lucidez (2004), nesta dissertao, selecionou-se o Ensaio sobre a Cegueira como corpus de anlise. Nesse Ensaio, atravs de um mundo ficcional (diegese), mas semelhante realidade (verossmil), um repentino e inexplicvel ataque de cegueira nas personagens sendo estas inominadas, como marca da impessoalidade, bem como da perda de identidade do indivduo moderno, sendo chamadas apenas de o primeiro cego, a mulher do primeiro cego, o mdico, a mulher do mdico, a rapariga dos culos escuros, o velho da venda preta, o rapazinho estrbico e assim por diante faz com que o mundo se torne algo negligenciado, sujo, diferente daquilo que se habituava a ser, pela simples perda de um rgo humano dos sentidos. Portanto, o corpo consiste em um dos temas centrais da obra, com ateno especial

Neste trabalho, a obra chamada de romance ensastico ou apenas de Ensaio baseando-se principalmente no estudo de Lima (2008), que conceituou ensaio como um texto que se caracteriza pela pessoalidade, em que a voz do autor ou do narrador assume um papel explcito de orador, discutindo assuntos variados para conhec-los a fim de conhecer-se, caracterstica esta do Ensaio sobre a Cegueira. E o prprio Saramago afirmou no ser romancista e sim ensasta, pois, segundo o autor, [...] a substncia, a matria do ensasta, ele prprio. (SARAMAGO apud ARIAS, 2004, p. 30). Sobre o gnero ensastico, veja o incio do primeiro captulo.

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para os sentidos como meio de percepo da realidade e compreenso do mundo da vida. Com base nisso, esta dissertao prope, em um primeiro momento, um estudo intercultural de constante dilogo entre literatura ficcional e teorias da percepo. Nessa tica, primeiramente, este trabalho apresenta um dilogo entre o Ensaio e a fenomenologia de Merleau-Ponty, filsofo francs de grande destaque no sculo XX, pois apresentou uma concepo segundo a qual a formulao da cincia, dos conceitos inclusive filosficos deve ser consideravelmente baseada no modo como os seres humanos percebem o mundo atravs do corpo. Ao analisar a obra de Merleau-Ponty, Nbrega (2008, p. 2) observa que

a realidade do corpo que nos permite sentir e, portanto, perceber o mundo, os objetos, as pessoas. a realidade do corpo que nos permite imaginar, sonhar, desejar, pensar, narrar, conhecer, escolher.

Assim, percebe-se que relevante a associao entre a filosofia do corpo merleau-pontyana e o Ensaio de Saramago, uma vez que, diferentemente da tradio do pensamento ocidental, que parece ter priorizado a racionalidade clssica, os autores reconhecem a devida relevncia da

percepo/descrio/interpretao da realidade pelo corpo, ideia esta que se difere da concepo racionalista segundo a qual a suposta verdade encontrar-se-ia exclusivamente na reflexo, pois

A verdade um movimento em constituio, no um estado. Esse movimento se constitui na minha relao com o mundo, no meu campo perceptivo e o que caracteriza a essncia dessa verdade o mistrio inesgotvel, uma gnese perptua, sempre aberta. (MOREIRA, 2004, p. 449).

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Ainda nessa discusso, Nietzsche (2003, p. 94), em um de seus aforismos, j dizia que Dos sentidos que procede toda a autenticidade, toda a boa conscincia, toda a evidncia da verdade. nessa perspectiva que tanto o Ensaio saramaguiano quanto Merleau-Ponty desenvolvem parte de seu pensamento. Na perspectiva merleau-pontyana, sero utilizados neste trabalho a Fenomenologia da Percepo (2006), O Visvel e o Invisvel (2007)2 e O olho e o Esprito (2004); obras nas quais o filsofo elucida o conceito de estesia do corpo, em que h um afastamento da filosofia da conscincia e um investimento em uma filosofia do corpo, ideias estas que apresentam uma forte relao com o Ensaio de Saramago, na medida em que Merleau-Ponty (2006, p. 253) postula: por meu corpo que compreendo o outro, assim como por meu corpo que percebo coisas., da mesma forma como no Ensaio pelos sentidos e, consequentemente, pelo corpo que as personagens transmutam sua viso de mundo. O filsofo tinha como perspectiva a ideia de que

O homem concretamente considerado no um psiquismo unido a um organismo, mas este vai-vm da existncia que ora se deixa ser corporal e ora se dirige aos atos pessoais. Os motivos psicolgicos e as ocasies corporais podem-se entrelaar porque no h um s movimento em um corpo vivo que seja um acaso absoluto em relao s intenes psquicas, nem um s ato psquico que no tenha encontrado pelo menos seu germe ou seu esboo geral nas disposies fisiolgicas. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 130).

Com efeito, tanto a viso merleau-pontyana quanto a fico de Saramago sugerem ser equivocada a crena segundo a qual a verdadeira experincia existencial dar-se-ia apenas pela autorreflexo, porque isso desconsideraria o
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Note que o ttulo dessa obra de Merleau-Ponty foi utilizado no ttulo desta dissertao, primeiramente porque h um dilogo entre ambos os autores (no 1 captulo) e, em seguida, porque faz aluso s percepes das personagens do Ensaio antes (o visvel) e aps (o invisvel) a cegueira. E, por fim, o visvel pode representar os aspectos denotativos da obra (abordados no 1 e 2 captulos), enquanto o invisvel pode se referir s alegorias que sero discutidas no ltimo captulo.

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contato (corpreo) com o outro, com o mundo, e dessa forma que se d a reciprocidade e a reflexividade eus-coisas e eus-eus, como explana Mantovani (2003). Nessa perspectiva, a experincia existencial humana seria protagonizada pelo corpo, devendo ser questionada qualquer forma de distanciamento entre o homem e o mundo sensvel (OLIVEIRA, 2008). Com destaque para a viso, Merleau-Ponty apresenta a seguinte problematizao: Que seria a viso sem nenhum movimento dos olhos, e como esse movimento no confundiria as coisas se ele prprio fosse reflexo ou cego [...]? (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 16). O Ensaio sobre a Cegueira pode apontar caminhos de relevante discusso sobre esse questionamento, ao mostrar que a perda da viso daquelas personagens pde transformar suas concepes sobre aquele mundo. Contudo, as teorias de Merleau-Ponty parecem no dar conta da riqueza de detalhes sensoriais que o Ensaio apresenta. Por essa razo, este trabalho recorrer tambm aos estudos de Harvey Richard Schiffman (2005), que, a partir de uma abordagem interdisciplinar entre a psicologia e outras cincias, discute mais especificamente as funes e funcionamentos dos sentidos. Schiffman (2005) compreende a sensao e a percepo como perspectivas interdependentes, isto , para ele, enquanto a sensao consiste no contato inicial entre o organismo e seu ambiente, a percepo, por sua vez, representa a interpretao e atribuio de sentido que se d ao que os rgos sensoriais apreendem inicialmente. E esses processos seriam unificados e inseparveis. Do mesmo modo que Schiffman, Ozris Borges Filho (2009; 2007) discute os sentidos de forma mais especfica, porm, trazendo essa abordagem para o texto literrio. O autor apresenta os gradientes sensoriais (viso, audio, olfato, tato e paladar) como forma de percepo do espao, no caso de uma topoanlise (estudo do espao). Embora este trabalho no

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trate especificamente de uma topoanlise do Ensaio, elege o modelo de Borges Filho como relevante mtodo a ser utilizado no estudo da percepo sensorial. Portanto, partindo dessas teorias, sero analisados os processos perceptivos de cada gradiente sensorial apresentado no Ensaio e seus efeitos de sentido no texto literrio. Neste momento, importante esclarecer que o Ensaio de Saramago no deve ser interpretado unicamente como exposies de processos perceptivos sensoriais das personagens a partir da cegueira, mas consiste tambm em uma grande alegoria da condio humana na contemporaneidade. Nesse sentido, os processos perceptivos do Ensaio devem ser expandidos, cabendo-lhes uma interpretao alegrica que pode ser relacionada ao conceito de eclipse da razo observado por Max Horkheimer (2007), pois esse conceito pode fornecer subsdios importantes para uma interpretao mais ampla dos processos perceptivos das personagens em questo. Horkheimer observou que, a partir da modernidade, os indivduos perderam a noo de razo objetiva, passando a basear-se em uma razo subjetiva (ou instrumental) que privilegia o domnio do indivduo sobre a natureza, alm de causar um pragmatismo exacerbado e inconsequente. E tais fenmenos se tornam aparentes no romance ensastico. Desse modo, este trabalho constitudo por trs captulos. O primeiro apresenta um vaivm que, alm de trazer definies sobre o gnero ensastico referente ao romance em questo, aborda, de forma mais geral, a relao entre as teorias fenomenolgicas de Merleau-Ponty e o Ensaio sobre a Cegueira, focando a facticidade como realidade da vida, ou seja, independentemente do cogito, do que os indivduos pensam e conceituam sobre os fenmenos existenciais, o mundo e os

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seres coexistem, o que se distancia do intelectualismo3, utilizando os termos de Merleau-Ponty (2006). Nesse contexto, toma-se o conceito de estesia do corpo como forma de percepo da realidade, j que, no romance, aps a perda da viso, as personagens transferem as percepes antes realizadas por esse rgo para os demais gradientes sensoriais: audio, olfato, tato e paladar. Portanto, o enredo, dentre outros aspectos, demonstra como o corpo pode mediar a existncia ou o serno-mundo4 como concebia Merleau-Ponty. Assim, neste primeiro captulo, MerleauPonty e o Ensaio de Saramago surgem como interlocutores para fins

comparativistas. O segundo captulo discute mais especificamente como funcionam os processos perceptivos corporais em cada gradiente sensorial no Ensaio, observando suas funes e diferenas na relao sujeito-sujeito e sujeito-espao. Busca-se observar nas personagens a importncia desses sentidos para a

autoconscientizao e para a forma de viver coletivamente no mundo. Com a perda da viso, nota-se uma alterao significativa tanto na relao mtua entre as personagens, que apresentam dificuldades na realizao das mais simples tarefas cotidianas, quanto na sua relao com o mundo, que passa a ser sujo e, at certo ponto, imperceptvel. Neste captulo, sendo o conceito de estesia merleau-pontyana insuficiente para tratar das especificidades narradas no Ensaio, como dito anteriormente, recorre-se, principalmente, aos estudos de Schiffman (2005) e Borges Filho (2009; 2007), que abordaram de modo mais detalhado cada gradiente

Merleau-Ponty utiliza o termo intelectualismo para se referir ao racionalismo, tambm chamado de filosofia da conscincia.
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Em Merleau-Ponty, ser-no-mundo, ou existncia, representa uma espcie de unidade entre a perspectiva psicolgica e a fisiolgica, a qual o filsofo classificou como [...] uma visopr-objetiva que aquilo que chamamos de ser no mundo. (Merleau-Ponty, 2006, p.119). E o corpo o veculo para a existncia.

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sensorial. Contudo, neste captulo, tais autores no deixam de ser associados ao pensamento de Merleau-Ponty. O terceiro e ltimo captulo tenta aprofundar um pouco mais os fatores discutidos nos captulos anteriores, buscando interpretar algumas alegorias presentes no Ensaio, tais como os significados da cegueira, o abuso imagtico das grandes cidades, o comportamento das personagens incluindo o medo e a (des)unio , dentre outros aspectos que sugerem uma forte crtica aos hbitos do indivduo ps-moderno. Neste captulo, dentre outros autores, sero utilizadas, principalmente, as consideraes de Coelho (2006), Lima (2008), Deoud (2010), Giddens (2002), bem como o conceito de eclipse da razo de Max Horkheimer (2007), que pode fornecer bases importantes para essa interpretao. Portanto, a relevncia deste trabalho reside em, a partir do dilogo entre literatura de fico e teorias da percepo e alegricas, ressignificar as dicotomias clssicas que permeiam muitas esferas da sociedade, frutos da herana deixada pelos intelectualistas, alm de ressaltar a importncia dos sentidos no processo de compreenso do mundo e discutir a crtica irracionalidade do indivduo psmoderno a partir das alegorias presentes na literatura de fico.

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CAPTULO 1 O ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA E MERLEAU-PONTY


1.1 O gnero ensastico

O gnero ensastico tem se apresentado, historicamente, de forma polifacetada quanto a sua estrutura, como atenta Moiss (2003). Desde a antiguidade clssica, caractersticas do ensaio j podiam ser encontradas em textos de Plutarco, Plato, Aristteles, Marco Aurlio, entre outros (MOISS, 2003). Entretanto, esse gnero no havia sido conceituado no sentido como foi compreendido a partir da modernidade. A fim de apontar algumas nuances do gnero ensastico que estejam conectadas ao Ensaio sobre a Cegueira, faz-se necessrio atentar para a etimologia do termo, que encontra sua origem no latim, exagium (pesar, medir). Essa palavra era aplicada em referncia pesagem de moedas, ou seja, ao ato de atribuir valor. Portanto, o gnero ensastico, sobremaneira, manteve sua relao semntica com o significado original da palavra, na medida em que o ensasta tem como um de seus propsitos avaliar algo. O advento do ensaio enquanto texto literrio e/ou enquanto gnero especfico atribudo aos Essais escritos pelo francs Michel de Montaigne em 1580, em fins do perodo renascentista (LIMA, 2008, ADORNO, 2003, MOISS, 2003). Antes de tentar delinear alguns aspectos do ensaio montaigniano, importante notar sua relao com o momento histrico em que surgiu. O Renascimento representou, como se sabe, uma retomada do olhar para o ser humano o antropocentrismo , que durante tantos anos a igreja catlica tentou, com efeito, ofuscar. Portanto, com a queda do poderio eclesistico, destacaram-se

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novas

vises

que

proporcionaram

mudanas

importantes

na

organizao

econmico-sociocultural da poca, tais como A Reforma religiosa, a recuperao de temas da Antiguidade Clssica, a valorizao da vida terrena, o experimentalismo crtico das novas cincias, o racionalismo e o realismo poltico [...] (LIMA, 2008, p. 19). Com isso, nota-se que houve uma espcie de sagrao do sujeito individual em detrimento das posturas chamadas teocentristas, mas que, na verdade, caracterizaram-se mais como eclesiocentristas. Desse modo, o indivduo Queria ainda examinar criticamente o mundo das idias, o mundo da natureza, as relaes entre os homens e, a partir desse exame, agir sobre o seu prprio destino. (LIMA, 2008, p. 20). Portanto, pode-se compreender o advento do gnero ensastico, nessa nova conotao, como um produto do Renascimento. Nesse contexto histrico, o propsito inicial de Montaigne, com os seus Essais, era homenagear o seu amigo morto Etienne de La Botie , ao defender sua memria, que havia sido prejudicada devido a um texto de sua autoria que fora alterado, fazendo com que parecesse simpatizar com o partido dos protestantes (LIMA, 2008). Montaigne comps, assim, os Essais em trs livros (o Primeiro, com 57 captulos; o Segundo, com 37 captulos e o Terceiro, com 13 captulos). Uma forte caracterstica que os Essais apresentaram e que se repetiu na maioria dos ensaios subsequentes consiste no seu carter pessoal, como relata o precursor do gnero:

H vrios anos, somente a mim mesmo tenho como objetivo de meus pensamentos, somente a mim mesmo que observo e estudo, se atento para outra coisa logo a aplico a mim ou a assimilo... No so apenas meus gestos que escrevo, sou eu mesmo, a minha essncia. (MONTAIGNE apud LIMA, 2008, p. 23).

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Nessa perspectiva, o ensaio, dentre outros aspectos, caracteriza-se pelo pessoalismo, sendo neste caso o ensaio de, como no caso dos Essais de Montaigne, mas pode tambm se mostrar em forma de ensaio sobre, quando trata de assuntos diversos, exteriores ao autor, porm, sempre a partir de seu ponto de vista, isto , o exame de assuntos diversos vem para conhec-los a fim de conhecer-se (LIMA, 2008). E sendo um exame ou autoexame, o ensaio fica livre das tutelas cientificistas, dos dogmas, pois, como declara Adorno (2003, p. 25), O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas [...] no almeja uma construo fechada, dedutiva ou indutiva [...] recua, assustado, diante da violncia do dogma [...]. Nesse contexto libertrio, o ensaio no busca definies absolutas ou convincentes, mas estabelece um dilogo entre ensasta e leitor, como observa Moiss (2003). E nesse dilogo, O pensador, na verdade, nem sequer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da experincia intelectual, sem desemaranh-la. (ADORNO, 2003, p. 30). Com efeito, nota-se que o ensaio representa um texto antropocntrico par excellence. Uma caracterstica do ensaio que talvez seja a que mais interessa discusso que este trabalho prope reside na sua relao entre fico e realidade e/ou autor e narrador. Moiss (apud LIMA, 2008) observa que, como o ensasta utiliza uma linguagem referencial, ou seja, por meio de argumentao acerca do objeto em foco, o ensaio aproxima-se da filosofia, na medida em que balana entre a literatura e filosofia [...] e nessa oscilao encontra sua mais alta realizao como texto e pretexto, simultaneamente, para o autor e o leitor. (MOISS apud LIMA, 2008, p. 27). Assim, pelo pessoalismo e pela linguagem referencial, o ensaio, mesmo que em forma de literatura ficcional, parece romper a barreira entre fico e

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realidade, diferentemente de outros textos ficcionais, uma vez que, como postula Moiss (2003, p. 84):

[...] no teatro, na poesia, no romance, etc., o narrador pode esconderse atrs da malha verbal que ergue entre si e o leitor, uma vez que deseja criar textos capazes de falar por si e conduzir-se como peas autnomas. A voz que ecoa na obra no a de seu criador como tal, mas de um alter-ego independente. Em contrapartida, o ensaio caracteriza-se pelo desnudamento sincero de quem se dispe a empreg-lo como forma de expresso [...].

Partindo dessa tica, este trabalho utilizar o termo autor-narrador no lugar de narrador, em referncia narrao do Ensaio sobre a Cegueira. Isso no implica desconsiderar a ficcionalidade presente na obra, pois se compreende que as personagens, bem como o mundo descrito no Ensaio, so ficcionais. Entretanto, deve-se admitir tambm que o mundo real encontra-se presente nessa fico e que as personagens so representativas dos indivduos ps-modernos, sobretudo ocidentais, globalizados, capitalistas, habitantes das grandes cidades, uma vez que

O enredo mais delirante, surreal, metafrico estar dentro da realidade, partir dela, ainda quando pretenda neg-la, distanciar-se dela, fingir que ela no existe. Ser sempre expresso de uma intimidade fantasiada entre verdade e mentira, entre o real vivido e o real possvel. O real simblico, articulado pela palavra, se instaurar, realimentando sem cessar o dilogo eterno entre a vida e o sonho, entre a vontade de viver e o medo de morrer, ou entre a vontade de morrer e o medo de viver. (MESQUITA, 2006, p. 14).

Ainda nesse prisma, o prprio Jos Saramago refora e autoriza essa quebra de barreira entre autor e narrador ao declarar:

Eu diria que entre o narrador, que neste caso sou eu, e o narrado no h nenhum espao que possa ser ocupado por essa espcie de filtro condicionante ou de algo impessoal ou neutro que se limitasse a narrar sem implicaes. (SARAMAGO apud ARIAS, 2004, p. 29-30).

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No que diz respeito ficcionalidade saramaguiana, foi recorrente, ao longo de sua trajetria, o autor se declarar no como um romancista, mas sim um ensasta, como se pode verificar no seguinte trecho:

No escrevo livros para contar histrias, s. No fundo, provavelmente eu no seja um romancista. Sou um ensasta, sou algum que escreve ensaios com personagens. Creio que assim: cada romance meu o lugar de uma reflexo sobre determinado aspecto da vida que me preocupa. Invento histrias para exprimir preocupaes, interrogaes. (SARAMAGO apud LIMA, 2008, p. 30).

Portanto, o Ensaio sobre a Cegueira consiste em um romance ficcional verossmil que se estrutura aos moldes ensasticos, sendo, pois, um romance ensastico em que o autor-narrador descortina suas inquietaes perante aspectos da vida humana, podendo estabelecer um dilogo de carter filosfico, inclusive com outros autores, com vistas a denunciar hbitos humanos e discutir suas idiossincrasias. Com isso, neste primeiro captulo, o principal objetivo comparar as perspectivas de Merleau-Ponty e Saramago no que tange percepo da realidade pelo corpo como forma de ser e compreender o mundo.

1.3 O Ensaio e sua relao com a fenomenologia Merleau-Pontyana

A ideia de escrever o Ensaio sobre a Cegueira surge espontaneamente, quando Jos Saramago encontrava-se em um restaurante de Lisboa em 1991 5. Quatro anos depois, em 1995, a obra viria a ser publicada. A partir da, a dcada de

Saramago (apud ARIAS, 2004) relata que se encontrava em um restaurante de Lisboa, espera de seu pedido, quando repentinamente, sem um planejamento prvio, ao observar o movimento na rua, lhe veio ideia: e se todos fssemos cegos?

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1990 vem para representar o incio de um novo modo ficcional para o autor, pois suas obras caracterizar-se-iam um tanto distintamente dos trabalhos anteriores. Essa nova fase foi chamada por Lopes (2010) de o ciclo alegrico, que tambm inclui Todos os Nomes, de 1997, A Caverna, de 2000, O Homem Duplicado, de 2002 e Ensaio Sobre a Lucidez, de 2004, sendo este ltimo uma espcie de continuao do Ensaio sobre a Cegueira. Com o ciclo alegrico, Saramago metaforiza os hbitos da sociedade ocidental contempornea, questionando seus valores, sua identidade, sua forma de (des)organizao, dentre tantos aspectos. No caso especfico do Ensaio sobre a Cegueira, antes de interpretar suas mensagens alegricas, interessante observar como o corpo tem papel importante para a constituio da conscincia ou da razo das personagens ou dos indivduos representados por elas. Ao tratar da temtica do corpo, no se poderia deixar de mencionar suas relaes com o pensamento de Maurice Merleau-Ponty. O filsofo fez parte da chamada gerao dos inconformistas da dcada de 1930, cujas crticas voltaram-se, principalmente, ao estudo inadequado da filosofia nos espaos acadmicos franceses da poca, cuja base eram os filsofos racionalistas, chegando apenas a Kant. A gerao de 1930, diferentemente, trazia a filosofia para o cotidiano concreto, como observa Coelho Jnior (1991). Isso se deu a partir dos primeiros contatos com a fenomenologia, que tem Edmund Husserl (1859-1938) como seu precursor. Husserl tinha como lema de volta s coisas mesmas. Partindo dessa viso, os inconformistas franceses da dcada de 1930 viam a possibilidade de fazer filosofia a partir das coisas mais simples presentes em sua realidade. Merleau-Ponty menciona como ocorreu seu primeiro contato com a fenomenologia de Husserl:

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Foi Sartre que, aps regressar da Alemanha em 1934, primeiro me familiarizou com os escritos de Husserl. Foi quem me mostrou as IDEEN I (obra de Husserl) como trabalho que eu deveria estudar. (MERLEAU-PONTY apud COELHO JNIOR, 1991, p. 44).

Surgem, assim, com Merleau-Ponty e Sartre, os primeiros fenomenlogos existenciais conhecidos na Frana. Em 1942, Merleau-Ponty escreve sua tese de doutoramento, La Structure du Comportement (A Estrutura do Comportamento), na qual, inspirado nas perspectivas de Husserl, apresenta uma filosofia de enraizamento da conscincia no corpo. Mas com sua obra mxima, a Fenomenologia da Percepo (1942), que Merleau-Ponty vem aprofundar os processos perceptivos corporais como modo de ser-no-mundo. A partir desse contexto, pode-se considerar que tanto Saramago quanto Merleau-Ponty, embora tenham se dedicado a produes literrias distintas um literatura de fico e o outro filosofia , possuem pontos convergentes que sero apresentados neste captulo. Primeiramente, interessante notar que a obra de ambos os pensadores questiona os conceitos sobre o mundo, a natureza humana e os hbitos vigentes no perodo em que eles viveram. Para se refletir um pouco sobre a perspectiva merleau-pontyana, interessante observar o que relata Silveira (2005, p. 18): [...] a filosofia francesa em geral se caracteriza enquanto um estudo gentico das condies necessrias para que um pensamento seja dito. Silveira, em seu estudo comparativo entre Merleau-Ponty e Foucault, relata que Foucault tambm apresentava indcios da perspectiva merleau-pontyana, pois no que se refere correlao dos corpos/almas, sua concepo era a de que corpo e alma seriam interconstitudos por meio de uma pressuposio recproca. Partindo disso, pode-se classificar Merleau-Ponty como um pensador que buscava compreender os processos de constituio do pensamento e, mais ainda, de ser-no-mundo. Na

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Fenomenologia da Percepo, o filsofo trata do estudo das essncias, isto , resume todos os problemas s definies das essncias, seja da percepo, seja da conscincia e assim sucessivamente (MERLEAU-PONTY, 2006). O Ensaio sobre a Cegueira, por sua vez, do mesmo modo que a fenomenologia merleau-pontyana, prope reflexes sobre as essncias do ser humano, pois, com a perda da viso das personagens, so explicitados processos perceptivos do indivduo perante o mundo e o Outro, alm da sobreposio dos instintos humanos em detrimento da sua ilusria conscincia. Antes do inexplicvel ataque de cegueira, as personagens pareciam viver em um mundo automtico, onde as apressadas tarefas cotidianas consumiam sua capacidade de perceber verdadeiramente o mundo e a si prprias. Nesse sentido, perceber verdadeiramente, segundo Merleau-Ponty (2006), no consiste em pensar o mundo, no sentido de criar conceitos sobre o que ele ou deve ser, como queriam os intelectualistas; mas perceb-lo tal qual ele . Esse processo perceptivo ser abordado no final deste primeiro captulo e melhor explorado no segundo captulo. A principal questo a ser considerada neste subcaptulo reside na facticidade discutida na fenomenologia de Merleau-Ponty e presente no Ensaio. Em outras palavras, o ser humano e o mundo j esto ali, antes e independentemente da reflexo, isto , no preciso criar conceitos no sentido racionalista para que o mundo exista. Por isso, Merleau-Ponty (2006, p. 5) dizia que O real deve ser descrito, no construdo ou constitudo. O Ensaio, por sua vez, apresenta e questiona o comportamento do ser enquanto resultado de um modelo de mundo, neste caso o mundo ps-moderno, capitalista, globalizado, das grandes cidades. Nessa tica, Merleau-Ponty (2006, p.

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6) ressalta que [...] no existe homem interior, o homem est no mundo, no mundo que ele se conhece. E o indivduo ps-moderno, representado pelas personagens do Ensaio, passa por uma mutao, na medida em que, aps a cegueira, comea a perceber um mundo diferente daquele ao qual estava habituado. Na viso fenomenolgica de Merleau-Ponty, a percepo do mundo no criada ou dita, mas, [...] ao contrrio: o mundo aquilo que ns percebemos. (MERLEAUPONTY, 2006, p. 14). Nessa perspectiva, pode-se dizer que a percepo tanto do sujeito-sujeito quanto do sujeito-mundo encontra-se nos sentidos (viso, audio, olfato, tato, paladar) ou no corpo de modo geral, da o surgimento da terminologia estesia do corpo de Merleau-Ponty. Com base nessas premissas, torna-se plausvel compreender o mundo da vida como aquilo que o indivduo constri a partir da percepo pelos sentidos, pela estesia do corpo, e isso faz com que a filosofia da conscincia torne-se um tanto limitante, na medida em que se distancia da facticidade do ser e do mundo, preferindo crer que toda e qualquer verdade emana exclusivamente da reflexo. Esse modo de pensar parece ter-se estendido ao longo da histria e se expandido dentre a cultura, sobretudo, ocidental. Essa forma de pensar tambm refletiu nas cincias modernas. Silveira (2005) chama a ateno para o fato de que a cientificidade moderna parece que se tornou mais um mecanismo histricodiscursivo que tende a objetivar os fenmenos, pois [...] as cincias em geral no levam em conta um corpo fenomenalmente situado no mundo. (SILVEIRA, 2005, p. 68). E o Ensaio revela bem essa crtica ao se notar que no havia naquele espao ficcional um mundo idealizado, um mundo do eu penso, e sim um lugar estabelecido, inclusive, com regras prprias tais como: a pressa, o trabalho, o dinheiro, o egosmo, entre outras coisas vistas como necessrias sobrevivncia daquelas personagens.

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J no incio da narrativa, na cena em que o primeiro homem fica cego em meio ao trnsito e o semforo indica luz verde, os demais motoristas ficam furiosos por no poderem seguir adiante, pois o veculo daquele indivduo representa obstculo para o fluxo na via. Por isso, buzinam, xingam, tentam agredir fsica e verbalmente aquele indivduo, como se pode observar no seguinte trecho:

O sinal verde acendeu-se enfim, bruscamente os carros arrancaram, mas logo se notou que no tinham arrancado todos por igual [...] os carros atrs dele buzinam frenticos. Alguns condutores j saltaram para a rua, dispostos a empurrar o automvel empanado para onde no fique a estorvar o trnsito, batem furiosamente nos vidros fechados [...] (SARAMAGO, 1995, p. 11-12).

Com essas atitudes dos motoristas, nota-se que duas das nuances daquele mundo estabelecido eram o individualismo e a intolerncia. Todavia, alm de o Ensaio apresentar um espao no idealizado, em que os hbitos eram apenas seguidos como meio de sobrevivncia, esse universo tambm no era percebido no sentido merleau-pontyano, ou seja, os indivduos no mais sabiam ver ou se sensibilizar com o Outro nem com o seu espao. Como exemplo, cite-se o ladro, que se aproveita da vulnerabilidade momentnea do primeiro cego para roubar seu carro. A inusitada situao de cegueira parece no ter sensibilizado aquele indivduo que tinha o furto como nica tarefa a cumprir. H tambm a cena em que o primeiro cego, junto com sua esposa no consultrio oftalmolgico, questionado por uma me que, j espera para o atendimento do filho estrbico, discute e no aceita ceder-lhe a vez de atendimento, pois, naquele grande centro urbano, imperam a pressa, o egosmo e as regras a serem seguidas: A me do rapaz estrbico protestou que o direito o direito, e que ela estava em primeiro lugar, e espera h mais de uma hora. (SARAMAGO, 1995, p. 22).

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A ideia da facticidade apontada aqui no consiste em um discurso positivista, a partir do qual as prticas dirias devam ser incontestveis ou a sociedade, assim como a natureza, proceda igual a um organismo vivo com suas prprias leis naturais. Se assim fosse, caracterizar-se-ia como conformismo. Diferentemente, sabido que so os prprios indivduos que estabelecem as regras, as quais, justamente, o Ensaio questiona e denuncia. Na fenomenologia merleaupontyana, quando o filsofo afirma que o mundo aquilo que ns percebemos, ele refere-se sua natureza existencial, ou seja, o mundo em si um fato. Para ele existir no preciso pensar ou criar conceitos sobre ele. A grande questo agora : como perceb-lo? Essa uma das propostas tanto do filsofo quanto do Ensaio. A forte relao existente entre o Ensaio de Saramago e a fenomenologia de Merleau-Ponty que este subcaptulo dialogicamente busca indicar est no que Silveira (2005) observou ao declarar que h em Merlau-Ponty uma crtica ao carter ttico dos discursos por se centrarem na conscincia como principal elemento do conhecimento humano. Diferentemente, o filsofo centra-se no corpo como meio de compreenso do mundo e constituio do indivduo. No Ensaio, o mesmo ocorre, uma vez que atravs da cegueira representante dos sentidos ou do corpo que as personagens so obrigadas a perceber um mundo anteriormente negligenciado, o que denuncia, assim, o importante papel dos sentidos para a compreenso da realidade e para o processo de conscientizao. A partir de Merleu-Ponty, o corpo destacado como sujeito da percepo, pois o cogito, enquanto filosofia da conscincia, representa mais uma abstrao, j que tenta se libertar de tudo que seja mundano e corpreo. Portanto, na tica merleau-pontyana, pode-se dizer que o corpo que percebe e no a conscincia, da

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mesma forma como no Ensaio a cegueira que fora as personagens a mudarem seu comportamento e compreenso do mundo e no um pensamento. Um trecho interessante no que tange a essa mudana de comportamento quando dois cegos, na quarentena, discutem sem mais recorrerem a gestos, pois sabem que o outro no consegue enxergar:

De p, a mulher do mdico olhava para os dois cegos que discutiam, notou que no faziam gestos, que quase no moviam o corpo, depressa haviam aprendido que s a voz e o ouvido tinham agora alguma utilidade [...] (SARAMAGO, 1995, p. 101-102).

A partir da cegueira, as percepes antes realizadas pela viso so transferidas para outros gradientes sensoriais (audio, olfato, tato e paladar). E esses outros sentidos so aguados a fim de compensar a ausncia da viso. O mundo agora passa a ser no mais o que se v (o visvel), mas apenas o que se ouve, se cheira, se toca e se saboreia (o invisvel). Merleau-Ponty chamava a ateno para essa questo ao declarar que [...] verdade que o mundo o que vemos e que, contudo, precisamos aprender a v-lo. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 16). Isso pode ser relacionado com as personagens do Ensaio, na medida em que elas tiveram de aprender a ver. Para tanto, primeiro tiveram de ficar cegas. interessante notar que, j na epgrafe do Ensaio, o autor escreve: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. Essa epgrafe sugere que as personagens podiam ver, porm, no reparavam. Elas tiveram de aprender a reparar, a fazer um certo uso do olhar, como queria Merleau-Ponty. As novas adaptaes do corpo com viso para o corpo cego remetem s definies de Merleau-Ponty sobre o hbito. Na Fenomenologia da Percepo, o filsofo utiliza uma datilgrafa como exemplo para refletir sobre a essncia do hbito. Distanciando-se das vises tradicionais de sua poca, Merleau-Ponty relata

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que o hbito no nem conhecimento, no sentido de emanar da conscincia, nem, tampouco, automatismo como creditavam os empiristas. O movimento datilogrfico, por exemplo, realizado sem pensar, de forma espontnea. Evitando a explicao psicolgica e a emprica enquanto dicotmicas, o filsofo buscava um lugar comum entre elas. Essas aes espontneas do corpo valem tambm para a viso e os outros sentidos. Nessa perspectiva, o corpo que compreende o hbito. Analisando a fenomenologia merleau-pontyana, Cardim (2007, p. 51) pontua que [...] a conscincia est para a coisa e para o espao por intermdio do corpo. Portanto, neste subcaptulo, sugere-se uma forte relao entre o Ensaio de Saramago e a fenomenologia merleau-pontyana, porque ambas as obras, dentre outros aspectos, focalizam o corpo como meio de percepo e compreenso do mundo. Merleau-Ponty defende a facticidade a partir da qual o mundo existe independentemente da reflexo, mas preciso aprender a v-lo. No Ensaio, as personagens no sabem ver seu mundo, passando a perceb-lo verdadeiramente (no sentido merleau-pontyano) apenas aps a cegueira, que os obriga, em um primeiro momento, a saber perceber mediante os demais gradientes sensoriais (audio, olfato, tato e paladar) e, a partir disso, a conhecerem as mazelas mais ntimas daquele modelo de humanidade.

1.4 A estesia do corpo merleau-pontyana no Ensaio

Como pde ser observado no subcaptulo anterior, o termo estesia merleau-pontyana provm das interpretaes que o filsofo Merleau-Ponty introduz sobre as essncias da percepo por meio do corpo enquanto ser sensvel. Aqui,

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tentar-se- melhor especificar essas interpretaes a partir da obra do filsofo e do Ensaio de Saramago. O primeiro aspecto a ser considerado sobre a estesia que, segundo Merleau-Ponty, todos os objetos-corpos perceptveis sempre esto em constante relao com outros objetos: O algo perceptivo est sempre no meio de outra coisa, ele sempre faz parte de um campo. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 24). E dentre esses objetos est o prprio ser humano, que tambm compreendido como um ser em relao. No Visvel e o Invisvel, o filsofo afirma que coisas e corpo,

[...] prximos ou afastados, esto, em todo caso, justapostos no mundo, e a percepo, que talvez no esteja em minha cabea, no est em parte alguma a no ser em meu corpo como coisa do mundo. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 21).

Esse trecho exemplifica bem a perspectiva de que o indivduo uma extenso do mundo. Assim, o corpo no objeto, mas extenso. O prprio MerleauPonty (2006, p. 108) dizia: Considero meu corpo, que meu ponto de vista sobre o mundo, como um dos objetos desse mundo. No Ensaio, todas aquelas personagens viviam em relao mtua, inclusive, com os objetos do mundo: os automveis, os edifcios, as ruas, os anncios etc., embora no os reparassem, como sugere a epgrafe da obra. Isso se relaciona com a crtica que Merleau-Ponty desenvolve na Fenomenologia da Percepo, no captulo que trata da associao e a projeo das recordaes, no qual o filsofo observa que Para a maior parte de ns, a natureza apenas um ser vago e distante, sufocado pelas cidades, pelas ruas, pelas casas, e sobretudo pela presena dos outros homens. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 49).

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Partindo dessa crtica, o Ensaio mostra que, quando confinados na quarentena, os primeiros cegos comeam a perceber que todos os outros trazidos em seguida para aquele lugar so pessoas com quem eles lidavam no cotidiano, no entanto, eram at aquele momento despercebidas. Apenas aps o estado de cegueira branca que as percebem verdadeiramente, no sentido merleaupontyano, pois, com a misteriosa epidemia, as personagens so obrigadas a repararem o mundo, incluindo os indivduos com quem tinham se relacionado naquele dia. Essa questo pode ser verificada no seguinte trecho:

Tambm no surpreender que busquem todos estar juntos o mais possvel, h por aqui muitas afinidades, umas que j so conhecidas, outras que agora mesmo se revelaro, por exemplo, o ajudante de farmcia foi quem vendeu o colrio rapariga dos culos escuros, no txi do motorista foi o primeiro cego ao mdico, este que disse ser polcia encontrou o ladro cego a chorar como uma criana perdida, e quanto criada do hotel, foi ela a primeira pessoa a entrar no quarto quando a rapariga dos culos escuros desatou aos gritos. contudo certo que nem todas estas afinidades se tornaro explcitas e conhecidas, seja por falta de ocasio, seja porque nem se imaginou que pudessem existir, seja por uma simples questo de sensibilidade e tacto. (SARAMAGO, 1995, p. 67).

A narrao sugere que a no-percepo das afinidades entre aquelas personagens no seu dia-a-dia podia se dever a uma simples questo de insensibilidade. E esse aspecto, sobremodo, aponta um carter irracional do indivduo. Nessa perspectiva, Merleau-Ponty (2006, p. 89) afirma que

A sociedade humana no uma comunidade de espritos racionais, s se pode compreend-la assim nos pases favorecidos, em que o equilbrio vital e econmico foi obtido localmente e por certo tempo.

Nesse momento, o filsofo indica que a constituio dos humanos, enquanto extenso do mundo, ocorre a partir das condies ligadas ao tempo e ao

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espao em que se encontram, isto , a razo do indivduo s surge em contextos que possibilitam essa compreenso. Para ele, justamente a experincia que precede uma filosofia, um pensamento, uma racionalidade, e esta, por sua vez, representa nada mais que uma experincia elucidada. Dessa maneira, o conceito de estesia do corpo distancia-se do ato de qualificar as coisas pela reflexo, uma vez que, para Merleau-Ponty, essas qualificaes surgem do que ele chamou de juzo, o qual faz gerar uma iluso (MERLEAU-PONTY, 2006). Portanto, toda percepo realizada apenas pela abstrao consiste em uma iluso. O filsofo explica que a filosofia da conscincia, a partir do juzo, faz nada mais que

[...] aparecer pela ateno fenmenos que restabelecem a unidade do objeto em uma dimenso nova, no momento em que eles a destroem. Assim, a ateno no nem uma associao de imagens, nem o retorno a si de um pensamento j senhor de seus objetos, mas a constituio ativa de um objeto novo que explicita e tematiza aquilo que at ento s se oferecera como horizonte indeterminado. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 59).

importante observar que, de acordo com Merleau-Ponty, se de um lado, o intelectualismo cria iluses, do outro, a percepo pelo corpo nunca ser completa, pois todo objeto s pode ser percebido sob um certo ngulo. Ou seja, no se v nem se toca um objeto em todos os seus lados simultaneamente. MerleauPonty (2006) afirma que o sensvel percebido parcialmente. Partindo disso, surge sua crtica ao empirismo, que busca sua suposta verdade a partir dessa percepo que parcial. Alm da parcialidade da percepo, h ainda as coisas que nem podem ser percebidas, como relata o filsofo:

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[...] ela [a viso] sempre limitada, que existe sempre em torno de minha viso atual um horizonte de coisas no-vistas ou mesmo novisveis. A viso um pensamento sujeito a um certo campo e isso que chamamos de um sentido. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 292).

Nessa tica, compreende-se que os sentidos so sujeitos e dependentes de determinadas situaes. Assim, interessante notar que o processo de percepo pelos sentidos ocorre em um determinado espao, isto , Toda sensao espacial [...] (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 298). Isso porque a coexistncia entre o ser perceptivo e o objeto sensvel compe um meio de experincia e esse meio constitudo em um determinado espao. At agora, sabe-se, ento, que os processos perceptivos autnticos ocorrem pelos sentidos e que essa percepo, embora verdadeira, sempre ser parcial. Entretanto, Merleau-Ponty acreditava que era preciso aprender a perceber, pois [...] nada nos impede, pelos movimentos do olhar, de transpor os limites [...] (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 100). O Ensaio tambm aponta uma crtica ao comodismo daquelas personagens por no buscarem transpor seus limites perceptivos. Porm, depois da cegueira branca, elas iniciam esse processo de transgresso, a exemplo do primeiro cego que, no momento do ataque em meio ao trnsito, passa a ouvir atentamente aquelas vozes que lhe falavam e que antes no mereciam tanto destaque. Os sons do mundo passam, agora, a ter mais importncia, na medida em que no se pode mais enxergar: A partir de agora deixara de poder saber quando o sinal estava vermelho. (SARAMAGO, 1995, p. 13). Na quarentena, ao identificar o velho da venda preta, o mdico declara de que modo ele o reconhecera: Sobretudo pela voz, a voz a vista de quem no v [...] (SARAMAGO, 1995, p. 120). O primeiro cego, a quem, antes do ataque de cegueira, bastava apenas um olhar para a identificao da chave adequada que

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abriria a porta do apartamento, agora precisa melhor explorar o tato. O autornarrador mostra que o lar daquele indivduo agora passa a ser reconhecido pelo cheiro (olfato), pelo silncio (audio) e ao tocar os mveis (tato): Sabia que estava na sua casa, reconhecia-a pelo odor, pela atmosfera, pelo silncio, distinguia os mveis e os objetos s de tocar-lhes, passar-lhes os dedos por cima, ao leve [...] (SARAMAGO, 1995, p. 150). Com os trechos citados, nota-se que o novo modo de perceber o mundo, em princpio, torna-se uma difcil tarefa, por isso, o primeiro cego se fere com os pedaos de uma jarra de vidro que ele derrubara. Outro exemplo dessa dificuldade est na cena em que, ao chegar quarentena, o garotinho estrbico no consegue chegar ao banheiro em tempo, o que faz com que realize suas necessidades fisiolgicas sem sequer retirar suas vestimentas. Isso demonstra, naquele momento, certa vulnerabilidade do ser humano, do mesmo modo como, na quarentena, os cegos se guiam por uma corda, que serve de corrimo, amarrada do porto porta principal do edifcio. Uma das primeiras questes postas no Ensaio, a partir da cegueira, o carter primitivo, animalesco daqueles humanos. Esse carter vem tona durante o processo de modificao da percepo pelos sentidos. H um trecho em que a mulher do mdico compara os seres envolvidos naquela situao a ces:

[...] nenhum co reconhece outro co, ou se lhe d a conhecer, pelos nomes que lhes foram postos, pelo cheiro que identifica e se d a identificar, ns aqui somos como uma outra raa de ces, conhecemo-nos pelo ladrar, pelo falar, o resto, feies, cor dos olhos, da pele, do cabelo, no conta, como se no existisse [...] (SARAMAGO, 1995, p. 64).

Pode-se perceber, com isso, que as personagens perdem sua identidade, no importando mais seus nomes. Essa observao ser melhor discutida no ltimo

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captulo. Cabe agora perceber os processos perceptivos, suas alteraes, o modo como as personagens percebem pelo corpo, pois essa sua relao com a estesia do corpo. Ao tentar apalpar a rapariga dos culos escuros na quarentena, o ladro de carros sofre uma agresso na perna como resposta. Com o passar do tempo, a ferida, que no tratada por falta de acessrios e medicamentos, vai-se tornando cada vez mais grave, comeando a exalar um odor indicativo do estado em que se encontrava. A mulher do mdico aproxima-se para saber como ele se sente:

Diga-me como se sente, Mal, Tem dores, Sim, e no, Explique melhor, Di-me, mas como se a perna no fosse minha, est como separada do corpo, no lhe sei explicar, uma impresso esquisita, como se estivesse aqui deitado a ver a perna a doer-me, Isso da febre, Ser, Agora faa por dormir. (SARAMAGO, 1995, p. 75).

O fenmeno descrito enquadra-se no caso de anosognose discutido por Merleau-Ponty (2006). Trata-se de quando o paciente ignora um membro de seu corpo por estar paralisado, passando a no mais senti-lo. A explicao psicolgica que o fenmeno ocorre por uma recusa da deficincia. Para discutir esse tema, Merleau-Ponty tambm aborda sobre o membro fantasma, que o inverso da anosognose, ou seja, o paciente que teve um membro amputado ainda pode sentilo. A interpretao psicolgica que esse seria o desejo do paciente, fazendo-o crer que o membro ainda est ali. Na viso fisiolgica, seria mais uma supresso ou persistncia de estmulos interoceptivos. Todavia, Merleau-Ponty, mais uma vez, no defende nem a viso psicolgica nem a fisiolgica, tambm no busca uma justaposio entre elas. O filsofo pretende, na verdade, apontar uma espcie de entrelugar de comunicao entre corpo e esprito, o que vem para romper com o

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dualismo clssico. justamente essa terceira dimenso que Merleau-Ponty conceitua como existncia. Partindo da concepo de estesia do corpo merleau-pontyana,

compreende-se aqui que esse conceito, dentre outros aspectos, consiste em entender o corpo humano como meio de ser-no-mundo. atravs do corpo que o indivduo se constitui e essa formao ocorre na relao com o mundo em que se encontra. Todavia, isso no significa que o ser apenas um corpo, tampouco apenas um esprito ou uma conscincia. Na verdade, o conceito de estesia rompe com essa dicotomia ao buscar uma unidade entre corpo e alma, em que ambos so interdependentes e nesta relao que se faz a existncia. Partindo dessa viso, tentam-se interpretar as relaes das personagens do Ensaio de Saramago, buscando-se perceber como aqueles indivduos so constitudos a partir da relao com o espao e com os outros sujeitos atravs do corpo. O espao configura-se como um grande centro urbano, com suas prprias regras, as quais foram aquelas personagens a segui-las por uma questo de sobrevivncia. E essa relao entre sujeito e espao originou um ser automtico que no reparava o seu em torno. Na relao sujeito-sujeito, observa-se uma insensibilidade ou

incapacidade de perceber a vida coletiva. Assim como o espao, a relao sujeitosujeito tambm no era percebida verdadeiramente, pois as condies daquele mundo estabelecido impossibilitavam a existncia de um ser que realizasse, de fato, um certo uso do olhar, no sentido merleau-pontyano. Desse modo, enquanto este captulo tratou de relacionar as teorias de Merleau-Ponty com o Ensaio Saramaguiano, o prximo tratar mais detalhadamente

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da sensao e da percepo de cada gradiente sensorial dessas personagens como meio de ser-no-mundo e seus efeitos de sentido para o desdobramento do enredo.

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CAPTULO 2 SENSAO E PERCEPO NO ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA


2.1 Os sentidos enquanto mediadores da percepo

Como abordado no captulo anterior, o Ensaio revela, mediante autornarrador e personagens, uma significativa relao entre a percepo pelo corpo e seus modos de compreender e ser-no-mundo. Na tentativa de discutir os aspectos mais representativos concernentes percepo dessas personagens, este captulo discute como se manifesta, na narrativa, as sensaes atravs de cada sentido e seus efeitos de significao. A esses sentidos viso, audio, olfato, tato e paladar , Borges Filho (2007; 2009) nomeou gradientes sensoriais. O termo gradientes surgiu a partir do efeito de gradao que ocorre na relao sensorial sujeito-sujeito e sujeito-espao. Para representar essa relao gradativa, Borges Filho (2007, p. 70) elaborou o seguinte esquema:

Viso Audio Olfato Tato Paladar

Com base nesse esquema, so verificados dois plos extremos, tendo a viso como o sentido mais distante e o paladar como o sentido mais prximo na relao das personagens com o Outro e com o espao. Borges Filho (2009) ressalta que para alguns tericos, a exemplo de Edward T. Hall, em A dimenso oculta, os

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sentidos humanos podem ser divididos em receptores remotos (que examinam o mundo distncia: olhos, ouvidos e nariz) e receptores imediatos (que examinam o mundo de perto: tato, pele, membranas e msculos). E a relevncia de se observar essa relao gradativa no texto literrio apontada por Del Pino (apud BORGES FILHO, 2009, p. 168) ao afirmar que

Considerando que cada um dos sentidos humanos estabelece em princpio, diferente distanciamento entre sujeito e objeto, a anlise dos aspectos sensoriais dominantes no texto, ou em seus fragmentos, pode consistir em recurso heurstico eficiente para a eficcia dos resultados a obter no percurso interpretativo do sentido textual.

Todavia, dada a relevncia de tal abordagem, Borges Filho observa que, entre os crticos e tericos, [...] quase nenhum se importou com o modo como as personagens se relacionam com esse espao do ponto de vista sensorial. (BORGES FILHO, 2009, p. 167). A partir dessa afirmao, sinaliza-se aqui uma das principais relevncias deste trabalho, que consiste, dentre outros aspectos, em analisar a percepo sensorial das personagens em questo. Alm de Borges Filho, outro autor ao qual este captulo recorrer Schiffman (2005), cujo estudo tambm pode contribuir consideravelmente para a anlise dos gradientes sensoriais. Schiffman toma como ponto de partida a ideia de que

[...] tudo que conhecemos do nosso ambiente baseado num padro de energias fsicas que afetam diretamente nossos receptores sensoriais. Por exemplo, aquilo que cheiramos baseia-se numa complexa reao qumica que ocorre nos recnditos da cavidade nasal; o que enxergamos resulta de um padro cambiante de energias radiantes lanadas sobre o fundo do globo ocular, e o que ouvimos vem de um padro variado de vibraes transportadas pelo ar e conduzidas aos receptores do ouvido interno. (SCHIFFMAN, 2005, p. 1).

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Esse princpio apresentado pelo autor vem para corroborar a perspectiva merleau-pontyana abordada no captulo anterior, ao responsabilizar o corpo ou os sentidos pelo conhecimento e, portanto, conscincia do mundo exterior. As declaraes feitas at ento neste incio de captulo j indicam o seu principal propsito que aprofundar a anlise dos processos perceptivos das personagens no Ensaio, de modo a concordar com o conceito de estesia do corpo merleau-pontyana, porm, focando as nuances representadas no texto literrio. Para tanto, fez-se necessrio o dilogo com esses outros autores, pois os conceitos merleaupontyanos mostraram-se insuficientes para essa tarefa, embora o foco de discusso continue mantido: o corpo como meio de perceber e ser-no-mundo. Nesse mbito, importante perceber a diferena entre sensao e percepo explicada por Schiffman (2005). Para o autor, a sensao consiste no contato inicial com o mundo exterior, isto , o simples ato de ver, ouvir, cheirar, tocar ou saborear. Trata-se da sensao em si. A percepo, por sua vez, caracteriza-se pela interpretao que cada indivduo faz de sua sensao, o modo como cada crebro recepciona a sensao. Por isso, sensao e percepo tornam-se algo complexo e varivel de acordo com cada sujeito, como ressalta Borges Filho (2007, p. 69): Apesar de os sentidos serem os mesmos e, mesmo que os estmulos sejam os mesmos, cada pessoa percebe a realidade diferentemente. Embora o estudo dos sentidos represente importante tema de estudo nos mais diversificados textos literrios, algumas obras, especificamente, apresentam essa caracterstica de forma mais marcante, o que se acredita, aqui, ser o caso do

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Ensaio sobre a Cegueira, de Jos Saramago. Isso se d pela maneira como essa diegese6 construda. O Ensaio revela-se, em um primeiro momento, a partir de um mundo com fortes necessidades visuais, uma vez que, pelo modo como referenciado, s se possvel viver com esse gradiente sensorial, j que o espao descrito na obra se trata de um grande centro urbano, com diversas e labirnticas ruas e construes, alm do trnsito agitado, tanto de pessoas circulando pelos espaos pblicos quanto pelos mais variados tipos de veculos, formando um caos urbano dentro do qual, sem a viso, no seria possvel sobreviver. Alm dessas caractersticas, aquele espao recheado com explorao imagtica por meio das vitrines de lojas, os cartazes, as placas, os outdoors, os semforos, dentre outros recursos que se espalham por todos os ambientes da cidade, sendo a maioria voltada para a explorao comercial. Nesse contexto, a epidmica cegueira surge como uma ruptura de um mundo percebido (porm, no percebido verdadeiramente) pela viso. A partir de ento, as personagens necessitam sobreviver apenas com a audio, o olfato, o tato e o paladar. E sendo aquele mundo estabelecido para se viver principalmente pela percepo visual, naturalmente, ele teria de ser transformado, como de fato ocorre, a fim de que as personagens possam se adaptar nova forma de ser-no-mundo. interessante notar que, sendo a viso o receptor remoto que estabelece relao de maior distncia com o mundo externo; isso pode indicar que as personagens do Ensaio mantinham uma relao de distanciamento com os outros sujeitos e com o seu espao. E a transferncia da viso para os demais receptores,

Segundo os estudos de Teoria da Literatura, o termo diegese refere-se realidade ficcional construda pelo texto literrio: [...] diegese (a realidade definida e representada pela narrao, como um mundo existente). (SOARES, 2007, p. 44).

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incluindo os receptores imediatos (mais prximos), foradamente levou esses indivduos a aproximarem suas relaes, sobretudo, sujeito-sujeito, como ser discutido no terceiro captulo. Enquanto a viso, a audio e o olfato mantm certa distncia na relao do indivduo com o Outro, o tato e, principalmente, o paladar geralmente so acionados em uma relao de intimidade, pois s se toca ou se saboreia algo que est bem prximo. Com a cegueira, alm da audio e do olfato, as personagens passam a utilizar acentuadamente o tato para a localizao espacial e para o reconhecimento de outros sujeitos. Todavia, o paladar (o receptor imediato mais prximo) no to explorado pelas personagens, como ser demostrado mais adiante, no subcaptulo dedicado a esse sentido. A priori, isso ocorre porque raramente pessoas e espao so percebidos por esse gradiente. Entretanto, talvez isso possa ser um indcio tambm de certa relao de distncia entre as personagens que persiste no decorrer da narrativa, fazendo com que elas se mantenham no mbito intermedirio da gradao perceptiva (audio, olfato e tato). Desse modo, a construo realizada tanto pelo autor-narrador quanto pelas falas das personagens descortina funes dos gradientes sensoriais no processo de percepo e compreenso da vida. Os fatores que antes podiam ser visualizados agora s podem ser ouvidos, cheirados, tocados ou saboreados. E cada gradiente sensorial vai proporcionar um significado para a construo do enredo. Portanto, os subcaptulos seguintes abordaro os sentidos e suas principais funes na obra analisada.

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2.2 O crebro quem realmente v.

A viso humana representa o principal sentido no processo de percepo do mundo exterior. Borges Filho concorda com essa afirmao ao declarar que Entre os cinco sentidos tradicionais, destaca-se a viso. Pode-se at afirmar que o ser humano um animal visual. (BORGES FILHO, 2007, p. 72). O autor ainda sugere que Se tivssemos de escolher, provvel que preferamos perder algum outro sentido que a viso. (BORGES FILHO, 2007, p. 72). Esse lugar privilegiado da viso pode emanar, se considerada uma explicao evolutiva, dos tempos mais remotos, quando o ser humano vivia em meio a um ambiente predominantemente arbreo, onde se exigia bastante da percepo visual para a localizao espacial e alimentao. Esse seria o motivo por que os humanos desenvolveram maior tamanho nos olhos, em vez de no nariz ou nas orelhas, como ocorre com outros animais, por exemplo. Alm disso, o humano um dos poucos animais que possuem a capacidade de discernir cores (BORGES FILHO, 2007). Nessa perspectiva, [...] dificilmente iremos encontrar no texto literrio uma percepo espacial que no se utilize da viso. (BORGES FILHO, 2007, p. 73). Em uma anlise desatenta do Ensaio, apontar-se-ia a mulher do mdico como a nica personagem que permanece com a viso aps a generalizao da cegueira branca. Se assim fosse, ela seria a nica capaz de fornecer informaes visuais ao leitor. Contudo, como bem observa Deoud (2010), alm da mulher do

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mdico, h outra personagem vidente: o autor-narrador. Embora participe do enredo como narrador heterodiegtico7, ele tambm pode ser considerado personagem. Ainda em anlise do foco narrativo, importante observar que h considerveis trechos no Ensaio que sugerem a Multiple Selective Omniscience (Oniscincia Seletiva Mltipla), segundo a tipologia de Norman Friedman apresentada por Leite (2007), em que A histria vem diretamente, atravs da mente das personagens, das impresses que fatos e pessoas deixam nelas. H um predomnio quase absoluto da cena. (LEITE, 2007, p. 47). Portanto, as percepes visuais no enredo, aps a cegueira branca, so fornecidas por essas duas personagens. Deoud (2010), em seu estudo sobre o Ensaio, criou uma seo intitulada Ver para poder narrar. Para a autora, toda narrao precisa de uma viso, afirmando que Para narrar preciso ver. (DEOUD, 2010, p. 90). Embora no se concorde aqui com essa declarao pois se sabe que possvel uma narrao realizada por um narrador-personagem cego que se utiliza dos demais gradientes sensoriais para a percepo/descrio do mundo externo , bem provvel que um narrador cego oferecesse uma perspectiva um tanto limitada principalmente do espao em que ocorre a trama, colocando, mais uma vez, a viso em lugar privilegiado. Na anlise da perspectiva visual das personagens do Ensaio, nota-se, j no incio da narrativa, que as luzes parecem assumir um papel importante para o desdobramento do enredo. O semforo, por exemplo, enquanto sinalizador luminoso, surge na cena inicial como uma espcie de catalizador da cegueira, pois ao fit-lo que o primeiro homem torna-se cego:

O narrador heterodiegtico apresenta-se como [...] apenas um observador, que acompanha cada passo das personagens, convivendo com elas, analisando-as, sem influenciar no curso dos acontecimentos [...] (SOARES, 2007, p. 47).

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O disco amarelo iluminou-se. Dois dos automveis da frente aceleraram antes que o sinal vermelho aparecesse. Na passadeira de pees surgiu o desenho do homem verde. [...] O sinal verde acendeu-se [...] os carros arrancaram [...] O primeiro da fila do meio est parado [...] como se ele ainda quisesse reter no interior do crebro a ltima imagem recolhida, uma luz vermelha, redonda, num semforo. Estou cego, estou cego [...] (SARAMAGO, 1995, p. 11-12)

Os semforos surgem novamente durante a fuga do segundo cego, o ladro, em meio ao trnsito:

Usava de todo o cuidado em obedecer aos semforos, em caso algum avanar com o vermelho, respeitar o amarelo, esperar com pacincia que saia o verde. A certa altura apercebeu-se de que tinha comeado a olhar as luzes de um modo que estava a tornar obsessivo. Passou ento a regular a velocidade do carro de maneira a ter sempre por diante um sinal verde [...] estou a ter um ataque de nervos [...] Saiu [...] no tinha andado trinta passos quando cegou. (SARAMAGO, 1995, p. 27)

Alm das luzes dos semforos, h a cena em que a rapariga dos culos escuros, ao sair do consultrio oftalmolgico, depara-se com as luzes: Fizera-se noite quando saiu do consultrio. No tirou os culos, a iluminao das ruas incomodava-a, em particular a dos anncios. (SARAMAGO, 1995, p. 31). Partindo dos trechos citados, podem-se notar as luzes como um impulso inicial para a cegueira, a qual, segundo a descrio das personagens, branca, luminosa, como um mar de leite ou um mal-branco. Nesse prisma, Schiffman (2005, p. 34) postula que O estimulo fsico para o sistema visual , naturalmente, a luz. Borges Filho (2007, p. 76) tambm destaca que Todo espao est relacionado com a luz, seja na sua forma monocromtica: o branco ou o negro, seja na sua forma cromtica: azul, amarelo, vermelho, verde, etc. Mas o que ocorre se essa luminosidade for exacerbada como descrita no Ensaio?

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Para refletir sobre essa indagao interessante abordar alguns fenmenos visuais relacionados ao excesso de luminosidade presente na narrativa, embora haja aspectos metafricos que sero discutidos no ltimo captulo deste trabalho. Por enquanto, em uma anlise mais denotativa da obra que busca compreender as percepes visuais das personagens, podem-se apontar os semforos e placas luminosas como supostos causadores iniciais da cegueira. Nesse mbito, Schiffman (2005) apresenta dois fenmenos que podem ser relacionados narrativa: adaptao luz e adaptao ao escuro. O primeiro caso ocorre quando o indivduo, aps longo perodo em ambiente escuro, exposto luz, o que causa uma sensao desagradvel que faz com que ele fique temporariamente cego (cegueira temporria). O outro caso, a adaptao ao escuro, ocorre exatamente o contrrio, quando o indivduo, exposto luminosidade durante certo tempo, entra rapidamente em um ambiente escuro, causando tambm a cegueira temporria. Segundo o autor, aps essa cegueira, Aos poucos, porm, alguns dos aspectos visuais no ambiente mal iluminado tornam-se visveis e conseguimos perceber alguns detalhes. Em outras palavras, nossa sensibilidade aumenta gradativamente. (SCHIFFMAN, 2005, p. 65). Ambos os fenmenos podem ser relacionados aos casos dos semforos e das placas luminosas narrados no Ensaio. As personagens, que representam o indivduo contemporneo, habitante dos grandes centros, so abusadas

imageticamente pelo excesso de luminosidade tpico desses espaos. Kanwisher e Downing j abordavam esse problema da seletividade que deve haver sobre esse abuso de imagens ao utilizarem a seguinte metfora: Ver o mundo ao redor como beber gua em uma mangueira de incndio. O fluxo de informaes que entram

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pelos olhos poderia facilmente sobrecarregar a capacidade do sistema visual. (KANWISHER; DOWNING, apud SCHIFFMAN, 2005, p. 115). O caso do primeiro homem que se torna cego ao fitar o semforo pode ser relacionado tanto aos fenmenos de cegueira temporria, discutidos anteriormente, quanto ao efeito psimagem explicado por Schiffman (2005, p. 90):

Os efeitos de um estmulo visual podem persistir mesmo depois de sua cessao fsica, sob a forma chamada de ps-imagem. A maneira comum de demonstrar uma ps-imagem fazer com que um observador olhe fixamente por cerca de 30 a 60 segundos para um estmulo, depois do que ele muda seu olhar para outra superfcie. (negrito do autor).

Depois

de

visualizarem,

durante

muito

tempo,

voluntaria

ou

involuntariamente, os mais diversificados tipos de imagens no cotidiano, as personagens so cegadas por elas, como sugere o autor-narrador, na cena em que, aps sarem da quarentena, o grupo de cegos chega casa da velha do andar de baixo:

[...] a respeito de iluminao foi muita sorte terem encontrado duas velas no armrio da cozinha, ali guardadas para acudir a ocasionais faltas de energia e que a mulher do mdico acendeu em seu prprio benefcio, os outros no precisavam, j tinham uma luz dentro das cabeas, to forte que os cegara. (SARAMAGO, 1995, p. 240, grifo nosso).

Considerando isso em uma perspectiva alegrica, a cegueira estaria ligada falta de conscincia do mundo exterior, como explica o mdico: [...] na verdade os olhos no so mais do que umas lentes, umas objetivas, o crebro quem realmente v [...] (SARAMAGO, 1995, p. 93). Esse trecho utilizado como ttulo para este subcaptulo por alegorizar a distino entre a sensao e a percepo do gradiente sensorial visual. Os olhos

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enquanto lentes estariam no nvel da sensao. J a afirmao de que o crebro que realmente v estaria mais voltada para o nvel da percepo, sobre o qual as personagens se mostravam limitadas, como sugere a epgrafe da obra, discutida no captulo anterior. Portanto, embora os olhos pudessem ver, enquanto sensao, no proporcionavam um olhar apurado no sentido da percepo. Tambm interessante observar, no que diz respeito percepo visual das personagens, a simbologia presente nas cores. Embora haja certa

arbitrariedade nos significados delas, tendo em vista que Uma das principais caractersticas do smbolo sua convencionalidade. Consequentemente, impossvel, num estudo sobre as cores, generalizar seus significados. (BORGES FILHO, 2007, p. 77), importante observar possveis significaes contidas na narrativa. O branco, por exemplo, a cor que predomina na obra, principalmente na luminosidade da cegueira que descrita como um mar de leite, como pode ser verificado nos seguintes trechos: [...] a cegueira dizem que negra, Pois eu vejo tudo branco [...] (SARAMAGO, 1995, p. 13). Era como se houvesse um muro branco do outro lado. (SARAMAGO, 1995, p. 15). [...] vejo sempre o mesmo branco, para mim como se no houvesse noite. (SARAMAGO, 1995, p. 18). Borges Filho (2007) explica que, na tradio ocidental, a cor branca pode ter vrios significados, como representao do smen (unio entre homem e mulher), o leite (unio entre me e filho), luz, pureza, espiritualidade, intemporalidade e o divino. Todas essas associaes geralmente assumem conotaes positivas. No entanto, o branco tambm pode representar carter negativo em algumas culturas do Oriente, tais como luto, morte, falta de sangue, mortalha e aparies (BORGES FILHO, 2007; 2009). No caso do Ensaio, h uma cena em que

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o mdico, j depois de cego, dirige-se ao banheiro da quarentena e seus pensamentos so revelados pela voz do autor-narrador:

[...] como seria o lugar onde se encontrava, para ele era tudo branco, luminoso, resplandecente, que o eram as paredes e o cho que no podia ver, e absurdamente achou-se a concluir que a luz e a brancura, ali, cheiravam mal. (SARAMAGO, 1995, p. 96-97).

Nesse trecho, h uma clara aluso da cor branca a uma conotao negativa, pois, embora o contexto da narrativa seja o mundo ocidental, o branco associado ao mau cheiro do ambiente. Pode-se tambm interpretar o termo mau cheiro como uma metfora do negativismo da situao em que aquelas personagens se encontravam, pois, alm de no possurem a viso, h uma carncia generalizada como a falta de alimentos, de medicamentos, de assistncia, bem como um tratamento desumano por parte dos soldados do exrcito, que chegam a assassinar alguns cegos, e o egosmo e crueldade das prprias personagens cegas, que lutam pelo alimento insuficiente e se utilizam at de arma de fogo para impor poder sobre o grande grupo, conforme se pode observar, respectivamente, nos seguintes trechos:

[...] pela parte que me toca no tenciono mexer uma palha enquanto no tiver comido [...] como iremos dividir a comida [...] houve quem ficasse a fazer cruzes na boda, E tambm houve quem tivesse comido a dobrar, A diviso foi mal feita [...] quem parte e reparte e no fica com a melhor parte, ou tolo, ou no partir no tem arte [...] (SARAMAGO, 1995, p. 102-103). O cego gritou, Quietos todos a, e calados, se algum se atreve a levantar a voz, fao fogo a direito, sofra quem sofrer, depois no se queixem. Os cegos no se mexeram. O da pistola continuou, Est dito e no h volta atrs, a partir de hoje seremos ns a governar a comida, ficam todos avisados [...] (SARAMAGO, 1995, p. 140).

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A viso, o sentido humano mais utilizado, agora substituda por uma brancura violenta, mas que vem para proporcionar quelas personagens uma reflexo jamais realizada, uma outra perspectiva do mundo que as cerca. Essa nova conscincia mudaria de modo impactante os seus conceitos sobre o modo de serno-mundo, nesse sentido, a cor branca assumiria seu carter positivo, por ser atravs dela que as personagens passam por um processo de aprendizagem. Todavia, sem a viso (receptor mais distante), a audio assume significativa importncia a fim de suprir a ausncia desse sentido no processo perceptivo das personagens, como ser abordado a seguir.

2.3 A voz a vista de quem no v!

Conforme discutido no subcaptulo anterior, o espao referenciado no Ensaio, uma metrpole tpica do mundo globalizado contemporneo, no organizado para se viver sem o gradiente sensorial visual. Assim, com a repentina perda desse sentido, os demais receptores, neste caso a audio, assumem lugar privilegiado. J no incio da narrativa, quando a misteriosa cegueira contagia o primeiro homem dentro de seu veculo e alguns transeuntes dispem-se a ajud-lo, ele passa a ouvir atentamente, como nunca havia feito antes, as vozes e os rudos de seu mundo:

E o carro, perguntou uma voz. Outra voz respondeu, A chave est no stio, pe-se em cima do passeio. No preciso, interveio uma terceira voz, eu tomo conta do carro e acompanho este senhor a casa. Ouviram-se murmrios de aprovao. (SARAMAGO, 1995, p. 12-13).

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Alm disso, o trecho acima demonstra tambm a Narrao Onisciente Seletiva Mltipla (LEITE, 2007), ao relatar diretamente o que se passa na mente da personagem. Nessa perspectiva, do mesmo modo como o autor-narrador, bem como a mulher do mdico, so as nicas personagens que continuam com a viso aps a epidemia, em alguns momentos, esse mesmo autor-narrador que vai adquirir a percepo da cegueira, visto que toma a perspectiva da mente das personagens cegas. Desse modo, o autor-narrador no se mantm em uma posio de superioridade, semelhante a uma personagem rbitro ou juiz, que, segundo definio de Brait (2010), aquela que resolve conflitos; e sim permanece nesse vaivm entre a viso e a cegueira, tornando-se igual s demais personagens. No que se refere ao receptor auditivo, Borges Filho (2007, p. 95) explica que No processo evolutivo, essa percepo se mostrou menos til para os primatas que para os carnvoros que tinham que rastrear sua presa [...] Comparando aos gatos ou morcegos, por exemplo, a capacidade auditiva humana muito inferior. Entretanto, o autor observa que [...] muitas vezes, somos mais sensibilizados pelo que ouvimos do que pelo que vemos. (BORGES FILHO, 2007, p. 95). Nesse sentido, muitos recursos auditivos podem ser utilizados pelo narrador e/ou personagens no desdobramento do enredo a fim de causar determinados efeitos de sentido. O Ensaio, principalmente quando os cegos esto confinados na quarentena, enfatiza tanto o silncio quanto o barulho, que, para Borges Filho (2007; 2009), representam os dois plos principais do gradiente sensorial auditivo. Os efeitos de sentido que ambos trazem podem se mostrar ambguos. Por exemplo, a caracterizao do silncio pode transmitir tanto a paz, a tranquilidade, o relaxamento; que, para a maioria das pessoas, possuem conotaes positivas,

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quanto pode representar solido e abandono, que geralmente indicam conotaes negativas. O silncio pode indicar tambm um espao de dominao, principalmente quando ocorre por parte do(s) dominado(s). No Ensaio, predominam os aspectos negativos do silncio, marcados pela ambivalncia entre dominao e abandono do poder pblico (Ministrio da Sade e Exrcito). E se afirma aqui que essa relao ambivalente porque o poder pblico, ao passo que aprisiona e controla os contagiados pela cegueira (dominao), tambm lhes deixar faltar alimento, acessrios bsicos e assistncia (abandono). Desse modo, h uma aproximao entre essas duas conotaes aparentemente opostas cuja caracterizao se faz pelo silncio. O barulho, por sua vez, pode indicar carter positivo no texto literrio, quando transmite um espao de libertao. No caso do Ensaio, porm, ele surge mais para figurar a violncia e os conflitos entre as personagens, como se pode observar no seguinte trecho:

De sbito, vindo do exterior da camarata, provavelmente do trio que separava as duas alas frontais do edifcio, ouviu-se um rudo de vozes violentas, Fora, fora, Saiam, Desapaream, Aqui no podem ficar, Tm de cumprir as ordens. O tumulto cresceu, diminuiu, uma porta fechou-se com estrondo, agora s se ouvia algum soluo de aflio, o barulho inconfundvel de algum que acaba de tropear. (SARAMAGO, 1995, p. 65).

Nessa cena, interessante notar como a audio toma o lugar de principal receptor a partir da percepo do autor-narrador e, em outros momentos, das prprias personagens, como afirma o mdico: A voz a vista de quem no v [...] (SARAMAGO, 1995, p. 120). O barulho tambm surge para demonstrar o carter autoritrio-dominador do exrcito. O primeiro momento, na narrativa, em que isso ocorre quando a mulher do mdico, junto com seu marido, chega

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quarentena e, ao entrar guiada por um corrimo que se divide em dois caminhos, o sargento grita: Ateno, o vosso lado o direito. (SARAMAGO, 1995, p. 47). A partir de ento, o barulho dominador fortemente marcado pelo altifalante pelo qual os soldados do exrcito emitem ordens severas. A quantidade de instrues a serem seguidas tamanha que se manifesta em forma de um monlogo que ocupa quase duas pginas inteiras do Ensaio (p. 49-51), com 15 instrues, dentre as quais se destacam a 2 e a 10, respectivamente: [...] abandonar o edifcio sem autorizao significar morte imediata [...] em caso de incndio, seja ele fortuito ou intencional, os bombeiros no interviro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 50-51). Com isso, os contagiados passam a viver como prisioneiros inocentes que podem ser sentenciados morte a qualquer momento, caso no cumpram as regras. Em princpio, o antagonista da trama o poder pblico, todavia, dentro da quarentena, os prprios cegos iniciam conflitos entre si. Primeiramente, pela discusso entre o primeiro cego e o ladro que roubara seu automvel. Em seguida, o grupo de cegos da outra ala passa a deter o alimento, exigindo pagamento em troca, que pode ser desde objetos de valor e dinheiro at relaes sexuais com as mulheres. E esse conflito, que faz surgir novos antagonistas, representado pelo barulho:

O cego gritou, Quietos todos a, e calados, se algum se atreve a levantar a voz, fao fogo a direito, sofra quem sofrer, depois no se queixem. Os cegos no se mexeram. O da pistola continuou, Est dito e no h volta atrs, a partir de hoje seremos ns a governar a comida, ficam todos avisados, e que ningum tenha a ideia de ir l fora busca-la, vamos pr guardas nesta entrada, sofrero as consequncias de qualquer tentativa de ir contra as ordens, a comida passa a ser vendida, quem quiser comer, paga [...] (SARAMAGO, 1995, p. 140).

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Portanto, silncio e barulho compem significados construdos pelo receptor auditivo que fornecem um forte clima psicolgico ao enredo. interessante perceber que o silncio, desde o incio da narrativa, est presente na ausncia de respostas sobre a origem da cegueira branca. Em seguida, ele refletido a partir da dominao e abandono dentro da quarentena. O barulho, por sua vez, aparece, primeiramente, pelas ordens dos soldados do exrcito e, mais adiante, pelos gritos e brigas entre os prprios contagiados dentro de seu cativeiro. Ao final da narrativa, as conotaes do silncio e do barulho parecem se inverter, ao transmitirem carter positivo, visto que, de um lado, o silncio surge para representar a tranquilidade, na cena em que o grupo de cegos encontra-se na casa do mdico (onde se sente seguro e confortvel). Os sons que se destacam nesse ambiente so os risos das mulheres, ao tomarem banho, e a chuva, sugerindo um clima de tranquilidade: [...] os risos, o rudo da chuva e das chapadas de gua [...] (SARAMAGO, 1995, p. 268). E o barulho vem para representar o fim do malbranco atravs dos gritos do primeiro cego:

[...] abriu os olhos e viu. Viu e gritou, Vejo. O primeiro grito ainda foi o da incredulidade, mas com o segundo, e o terceiro, e quantos mais, foi crescendo a evidncia, Vejo, vejo, abraou-se mulher como louco, depois correu [...] (SARAMGO, 1995, p. 306).

Um outro aspecto a ser considerado no que se refere ao receptor auditivo que, sem a viso, as personagens estariam destinadas a desenvolver uma audio mais apurada, como ocorre com alguns animais. Por exemplo, morcegos, botos e baleias orientam-se pelo que Schiffman (2005) chamou de Localizao por Eco. De acordo com o autor, isso ocorre porque [...] esses animais desenvolveram a capacidade de avaliar os ecos de seus prprios sons refletidos pelos objetos ao

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redor. (SCHIFFMAN, 2005, p. 272). Esse mesmo fenmeno pode ocorrer com os humanos, como observa o autor:

Muitas pessoas cegas parecem capazes de detectar obstculos, evitando a coliso com eles [...] Como resultado, tm sido desenvolvidas diversas teorias sobre a localizao no-visual nos seres humanos [...] outra explicao para a maneira de os cegos perceberem obstculos era dada pelas pistas auditivas em forma de ecos e as reflexes dos objetos. (SCHIFFMAN, 2005, p. 273).

O Ensaio expressa essa perspectiva ao afirmar que [...] um cego com treino de cego outra coisa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 146), em referncia a um cego nato (o cego contabilista), aliado ao grupo de cegos malvados na quarentena. Isso tambm se revela na cena em que novos cegos so trazidos quarentena e, ao entrarem, a mulher do mdico descreve-os para o marido, em voz baixa, a fim de identific-los, e o autor-narrador observa:

Por causa dos rudos que faziam enquanto procuravam stio onde se sentissem seguros, os cegos no ouviam esta troca de palavras, deviam pensar que no havia ali outros como eles, e no tinham perdido a vista h tanto tempo que se lhes avivasse o sentido da audio por cima do que normal. (SARAMAGO, 1995, p. 49, grifo nosso).

Sendo assim, com o passar do tempo, a audio dos cegos iria acentuarse, superando o padro habitual. Essa superao foi referenciada pelo cego contabilista como sendo um outro mundo: Mas eu no sou um cego como ele, como vocs, quando vocs cegaram j eu conhecia tudo do mundo. (SARAMAGO, 1995, p. 188). Quer dizer, sem a viso, percebe-se e vive-se em outro mundo, um mundo invisvel, porm, possvel de ser percebido pelos demais gradientes sensoriais. Trata-se do mundo dos cegos. A audio passa a representar, aps a cegueira, o receptor que detecta os sons mais distantes. J o olfato, embora classificado como

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receptor remoto, aproxima paulatinamente as relaes das personagens com o Outro e com o mundo, conforme abordado no subcaptulo seguinte.

2.4 De vez em quando paravam, farejavam...

Para muitos animais, o olfato pode exercer importantes funes, tais como [...] delimitao de territrio, socializao, alimentao, regulagem do ciclo reprodutivo, seleo sexual, acasalamento e nutrio das crias. (SCHIFFMAN, 2005, p. 342). Ao analisar o receptor olfativo nos humanos, nota-se que ele est intimamente ligado a aspectos emocionais, conforme observa Borges Filho (2007, p. 98): [...] o odor pode mais facilmente que os outros sentidos evocar lembranas, carregadas emocionalmente. Schiffman tambm corrobora essa viso ao declarar que

Um odor no precisa de muita intensidade para desencadear uma resposta emocional. Kirk-Smith et al. (1983) relataram que se um odor neutro no-familiar, mesmo com um baixo nvel de intensidade, for associado a um evento ou situao emocional estressantes ento posteriormente esse mesmo cheiro capaz de gerar mudanas de humor e atitude. A associao entre odores e eventos emotivos pode ocorrer mesmo sem que a pessoa se conscientize disso [...] (SCHIFFMAN, 2005, p. 352).

Partindo dessa perspectiva, o olfato pode ser considerado um recurso marcante para a construo de climas psicolgicos no texto literrio, pois, dentre outros aspectos, parece materializar e aproximar do leitor o mundo ficcional. E essa materializao ocorre exatamente pelas descries realizadas tanto pelo narrador quanto pelas personagens no que se refere aos odores de determinados ambientes ou personagens presentes no enredo, o que pode fazer com que o leitor tenha uma percepo mais real daquele universo ficcional. Ao se observarem os odores na

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literatura de fico, importante verificar suas diversas facetas e os efeitos de sentido que podem sugerir, tendo em vista que

Em combinao com o paladar, no entanto, o olfato desempenha importantes funes na vida humana. Auxilia a seleo de alimentos (p. ex., pela deteco de comida estragada e a manuteno de um ambiente limpo) e, no caso de determinados odores, o olfato pode proporcionar algumas sensaes estticas agradveis (p. ex., o cheiro da comida e das flores). Damos aqui apenas uma pequena amostra de cheiros bons e ruins importantes tanto naturais quanto produzidos tecnologicamente que se podem encontrar na vida diria: os odores da respirao e da transpirao; os cheiros dos banheiros (de dejetos, detergentes, cosmticos, desodorantes, colnias e perfumes), os complexos aromas dos alimentos e das cozinhas, o cheiro das substncias expelidas pelos canos de descarga dos automveis, dos trens e nibus, os que vm com a fumaa e os odores das plantas. Alguns so desagradveis, ou mesmo detestveis sendo antes fedores que aromas porm, todos esto intimamente relacionados com nossas experincias dirias com os agentes qumicos, sendo em sua maior parte informativos e capazes de nos dizer algo das fontes que os produzem. (SCHIFFMAN, 2005, p. 342).

O fragmento citado parece apresentar uma espcie de roteiro que pode servir como guia para a anlise do gradiente sensorial olfativo no texto literrio. Nota-se que esse roteiro resume-se a: odores naturais e odores artificiais (produzidos tecnologicamente). E a questo central observar o que o odor diz sobre as fontes que o produz, conforme declara o autor, alm de verificar os climas psicolgicos por ele sugeridos. No Ensaio, a primeira cena em que o odor surge de modo marcante quando os cegos chegam quarentena um manicmio vazio e o autor-narrador, ao descrever aquele espao, relata: [...] uma cozinha que ainda no perdera o cheiro de m comida [...] (SARAMAGO, 1995, p. 47). Nesse trecho, o autor-narrador parece denunciar que, em lugar de loucos como o manicmio, a comida geralmente no boa nem precisa ser. E sendo os cegos os representantes dos loucos (essa associao ser melhor abordada no terceiro captulo), eles fariam

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continuar os episdios ocorridos naquele local: aprisionamento, abandono, tratamento agressivo, alimento de m qualidade e assim por diante. A partir do internamento dos cegos na quarentena, os odores referenciados na narrativa transmitem predominantemente carter negativo, passando a se caracterizar mais como fedores, como nomeou Schiffman (2005). Esses fedores vo desde a falta de higienizao dos cegos e do espao ocupado por eles at os alimentos estragados e os cadveres espalhados pelo manicmio e, em seguida, pelas ruas e outros ambientes daquela cidade. Aps sair da quarentena, descobrindo que provavelmente todos os habitantes da cidade haviam sido contagiados pela cegueira, o grupo de cegos passa a divagar pelas ruas, procura de suas prprias residncias. No percurso, o fedor de alimentos estragados surge: A mulher do mdico voltou para junto dos seus, recolhidos por instinto debaixo do toldo duma pastelaria donde saa um cheiro de natas azedas e outras podrides [...] (SARAMAGO, 1995, p. 217). Nesse sentido, h um forte efeito adversativo entre a fome daquelas personagens, que j h bastante tempo no se alimentavam, e a comida estragada, inadequada ao consumo. A fome consiste em um dos fatores de destaque no Ensaio. Primeiramente, ela surge do estado de abandono em que os cegos se encontram na quarentena. Em seguida, a fome permanece nas ruas, pois no h alimento suficiente para todos, o que faz com que os cegos lutem brutalmente por ele, como se pode observar na cena em que a mulher do mdico, aps encontrar comida em um depsito no subsolo (o armazm da cave) de um supermercado e, antes de sair, saboreia um pouco de po com chourio; tenta passar pelos outros cegos que esto espalhados pelo supermercado, onde j no h mais mantimentos:

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Ao princpio tentara esgueirar-se entre os grupos de cegos, procurando no lhes tocar, mas isso obrigava-a a ir devagar, a parar algumas vezes para escolher o caminho, o bastante para ir desprendendo de si uma aura de cheiro, porque no s as auras perfumadas e etreas so auras, da a nada estava um cego a gritar, Quem que est aqui a comer chourio, palavras no eram ditas a mulher do mdico tirou os cuidados para trs das costas e lanou-se numa correria desarvorada, atropelando, empurrando, derrubando, num salve-se quem puder merecedor de severa crtica, pois no assim que se tratam pessoas cegas, para infelicidade j lhes basta. (SARAMAGO, 1995, p. 224-225).

Outro trecho em que o odor revela um efeito de sentido negativo a cena do ferimento da perna do ladro, que, ao se agravar por falta de tratamento, a narrao destaca: A perna tinha um aspecto assustador, inchada toda por igual desde a coxa, e a ferida, um crculo negro com laivos arroxeados [...] Desprendia um cheiro ao mesmo tempo ftido e adocicado. (SARAMAGO, 1995, p. 75). Nesse prisma, sabido que o cheiro pode ser indicativo de determinadas enfermidades. Schiffman (2005) chamou esse fenmeno de O Cheiro da Doena. De acordo com o autor,

H muito se sabe que diversas doenas apresentam odores caractersticos frequentemente maus cheiros devidos, em grande parte, aos produtos metablicos ou decomposio bacteriana a elas relacionada. Os mdicos j se valeram da associao entre certas doenas e os cheiros como fonte de informaes para fazer o diagnstico. Por exemplo, historicamente, odores distintos tm sido atribudos deficincia crtica de vitamina C ou escorbuto (cheiro ptrido), febre amarela (cheiro de aougue), febre tifoide (cheiro de po de centeio assado), ao envenenamento por arsnio (alho), falncia do fgado (cheiro murdeo de amnia) e ao coma diabtico (um cheiro doce e frutado). (SCHIFFMAN, 2005, p. 348).

Desse modo, o fedor da perna do ladro representa a gravidade do ferimento que, posteriormente, o levaria morte, a qual antecipada pelos soldados do exrcito que o assassinam queima roupa, por ele ter sado da quarentena implorando por ajuda.

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O ponto mximo da narrativa, que est fortemente ligado ao olfato e que talvez seja o clmax da obra seguida da guerra entre os cegos e do incndio do manicmio , reside na cena em que os cegos malvados exigem servios sexuais das mulheres em troca do alimento retido por eles. Com a falta de higienizao, tanto devido ao estado de cegueira quanto ausncia de produtos de limpeza, as mulheres, assim como os homens, estavam ftidas. E isso leva o autor-narrador a assim descrever a cena:

[...] uma fila grotesca de fmeas malcheirosas, com as roupas imundas e andrajosas, parece impossvel que a fora animal do sexo seja assim to poderosa, ao ponto de cegar o olfacto, que o mais delicado dos sentidos, no faltam mesmo telogos que afirmam, embora no por estas exactas palavras, que a maior dificuldade para chegar a viver razoavelmente no inferno o cheiro que l h. (SARAMAGO, 1995, p. 174).

Nesse

trecho,

autor-narrador

destaca

alguns

pontos

crticos.

Primeiramente, ele busca demonstrar o aspecto animal (instintivo) dos humanos, neste caso relacionado ao ato sexual, mas que, ao longo da narrativa, vai se expandir para os demais hbitos, tais como a luta por alimentos e por territrio, a brutalidade nas socializaes e o egosmo e ganncia que vo alm do instinto animal. Em seguida, o autor-narrador utiliza o sentido alegrico da cegueira (que ser discutido no terceiro captulo), ao fazer aluso cegueira do olfato, que representa mais uma espcie de irracionalidade ou no-percepo dos humanos. E, por fim, a associao entre o fedor do inferno (em referncia ao cheiro do enxofre)8 e
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Nos textos bblicos, tanto no antigo quanto no novo testamento, o enxofre aparece frequentemente junto com o fogo como na chuva de fogo e enxofre sobre as cidades de Sodoma e Gomorra ou como diz o Apocalipse (20: 10) que [...] o diabo, que os enganava, foi lanado no lago de fogo e enxofre [...]. O enxofre pode ser encontrado em zonas vulcnicas, portanto, est fortemente ligado ao fogo. E como na tradio judaico-crist h indicaes de que no inferno haveria fogo, consequentemente, l tambm estaria o enxofre, substncia que possui forte odor.

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a situao em que as personagens, de modo geral, se encontravam, sugerindo ser aquele manicmio tambm uma espcie de inferno. Ao longo da narrativa, os mais trgicos representantes do fedor so os cadveres espalhados tanto pelo manicmio quanto pela cidade. Entretanto, no desfecho da trama, na cena do banho das mulheres que transmite conotao positiva como abordado no subcaptulo anterior , o fedor transformado em cheiro, neste caso um cheiro artificial, que o sabo: [...] os risos, o rudo da chuva e das chapadas de gua, respirava o cheiro do sabo [...] (SARAMAGO, 1995, p. 268). Portanto, observa-se no Ensaio que h destaque para os odores naturais, surgindo, na maioria das vezes, como fedores, talvez para reforar a caracterizao negativa do modelo de humanidade oferecida pela narrativa. Somente no desfecho que surge o sabo, odor artificial, como quebra olfativa da situao negativa em que as personagens se encontravam. Assim, o olfato representa o ltimo receptor remoto da ordem gradativa viso, audio, olfato, tato e paladar. A seguir, discute-se o primeiro receptor imediato: o tato.

2.5 As mos so os olhos dos cegos!

O tato representa o primeiro receptor imediato se considerado o efeito gradativo entre os sentidos, ou seja, s possvel uma experincia tctil quando se est bem prximo do algo percebido. Desse modo, o tato faz com que o indivduo sem viso necessite estreitar sua relao com: outras pessoas, objetos ou seu espao, a fim de que possa obter uma noo ou percepo tctil sobre eles. O tato no se resume ao contato que se tem com o mundo externo apenas pelas mos, mas abrange todo o corpo, isto , trata-se de toda sensao

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que se d pela pele de modo geral. Isso ocorre, como explica Schiffman (2005, p. 301), porque [...] como rgo sensorial a pele contm em seu interior terminaes nervosas especializadas que lhe permitem ser estimulada de diversas maneiras, a fim de mediar diferentes sensaes. O Ensaio demonstra a importncia do receptor tctil enquanto modo de percepo somente aps a cegueira, na cena em que o primeiro cego chega ao seu apartamento e tenta abrir a porta: Tirou do bolso um pequeno molho de chaves, tacteou-as [...] apalpando a fechadura com as pontas dos dedos da mo esquerda, tentou abrir a porta [...] (SARAMAGO, 1995, p. 14). Dentro do apartamento, a orientao pelo tato tambm acontece: Depois, apalpando, tropeando,

contornando os mveis, pisando cautelosamente para no enfiar os ps nos tapetes [...] com o medo de cair o cego arrastava os ps [...] (SARAMAGO, 1995, p. 14). Nesses trechos, fica clara a dificuldade de adaptao pela qual a personagem passa ao precisar utilizar mais refinadamente um gradiente sensorial do qual no se exigia tanto quando se possua a viso. Contudo, o tato consiste em um sentido bastante habilidoso nos humanos, como destaca Borges Filho (2007, p. 93): [...] no reino animal, as mos humanas so insuperveis; elas combinam fora e preciso de maneira incomparvel. Nessa perspectiva, os cegos do Ensaio passam a utilizar esse forte recurso perceptivo (e tambm de habilidade construtiva) como nunca haviam feito at aquele momento. O Outro e o mundo agora passam a ser percebidos pelo toque de forma mais precisa, como diz a mulher do mdico: [...] vai l e toca-lhes com as mos, as mos so os olhos dos cegos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 302). Ao se refletir sobre a afirmao da personagem, interessante perceber como os cegos natos, ou que j se encontram nesse estado h certo tempo, tm sua

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percepo tctil evoluda, superando consideravelmente os indivduos com viso. Como exemplo, ressalta-se a habilidade que os cegos possuem na leitura em Braille9: [...] um leitor adulto e experiente em Braille capaz de ler 200 palavras por minuto, o que um feito notvel, considerando que a taxa mdia de leitura entre pessoas de viso normal de 250 palavras por minuto. (FOULKE; BERLA; KENNEDY apud SCHIFFMAN, 2005, p. 308). Segundo Schiffman (2005), essa habilidade superior que os cegos possuem sobre os indivduos com viso no nata, mas est ligada ao maior grau de aprendizado perceptual que os cegos desenvolvem, bem como sua maior experincia com o uso desse receptor, se comparados aos humanos com viso. Retomando a afirmao da mulher do mdico segundo a qual as mos so os olhos dos cegos, pode-se at afirmar que talvez o tato seja o receptor que oferece maior noo ou certeza da realidade concreta, o que imediatamente remete atitude de Tom, no famoso episdio do Evangelho, e que Borges Filho (2007, p. 93) ressalta: Ver ainda no nos garante a verdade, preciso tocar [...]. Sentir na pele o mundo exterior parece garantir a sua existncia, porque no se trata de algo em que se acredite ou se tenha uma iluso, mas algo que se pode sentir pelo toque. E essa sensao inclui caractersticas como o liso, o crespo, o fino, o grosso (BORGES FILHO, 2007; 2009), alm das noes de quente, frio, entre outras. Ao se analisarem tais noes no Ensaio, nota-se, por exemplo, a presena do frio, do liso e do crespo na cena em que a mulher do mdico encontrase no armazm da cave, no subsolo do supermercado, procura de alimentos, e,

Sistema de leitura, criado pelo francs Louis Braille em 1827, a partir do qual, com a habilidade de distinguir na polpa digital pequenas diferenas de posicionamento entre dois pontos diferentes em alto relevo, um cego pode realizar leitura pelo tato.

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embora a personagem pudesse enxergar, aquele ambiente no tinha iluminao, o que fez com que ela se utilizasse de seu tato:

Ento, a sua mo tocou em algo, no os dedos viscosos do fantasma, no a lngua ardente e a goela do drago, o que ela sentiu foi o contacto de um metal frio, uma superfcie vertical lisa, adivinhou, sem saber que era esse o nome, que se tratava do montante de uma armao de prateleiras [...] tocou e fez cair umas pequenas caixas [...] So fsforos, pensou [...] o deslizar da tampa, a aspereza da lixa exterior [...] (SARAMAGO, 1995, p. 222-223, grifos nossos).

Um aspecto interessante dessa cena que no se poderia deixar de mencionar que, pela primeira vez, ao longo da narrativa, a mulher do mdico bem como o autor-narrador, sendo que com este no apenas nessa cena se pe no mesmo estado de cegueira dos contagiados, pois no pode obter/descrever percepes visuais daquele ambiente, j que, por se tratar de um local sem iluminao, tanto o autor-narrador quanto a personagem tomam a perspectiva cega, detectando aquele espao apenas pelos demais receptores: a audio em [...] o rudo dos pauzinhos quando agitamos a caixa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 223), o olfato em [...] este um cheiro que no se confunde com nenhum outro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 223), o tato nos trechos j citados anteriormente e o paladar em [...] a mulher do mdico senta-se no cho, abre uma embalagem de chourio, uma outra de fatias de po negro, uma garrafa de gua, e, sem remorso, come. (SARAMAGO, 1995, p. 223-224). Portanto, esses trechos servem como mais um exemplo do vaivm entre a viso e a cegueira do autor-narrador abordada anteriormente. Ao se observar a percepo tctil da quentura, por sua vez, nota-se que ela surge no incndio do manicmio, causado por uma mulher que aciona seu isqueiro, a fim de que aquela situao desumana cessasse: Postados diante do

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edifcio que j arde de uma ponta outra, os cegos sentem na cara as ondas vivas do calor do incndio [...] (SARAMAGO, 1995, p. 211). O incndio representa tambm a libertao dos cegos da quarentena, pois, a partir da, eles fogem daquele lugar em direo suposta liberdade das ruas. No incio, essa liberdade parece assustadora para as personagens, uma vez que, como afirma o autor-narrador, [...] no h comparao entre viver num labirinto racional, como , por definio, um manicmio, e aventurar-se, sem mo de guia nem trela de co, no labirinto dementado da cidade [...] (SARAMAGO, 1995, p. 211). Nesse trecho, a narrao faz uma ironia por usar o termo labirinto racional para definir o manicmio, que representa o lugar dos insanos, portanto, dos irracionais. Todavia, o comentrio aponta a cidade como uma rea vasta e desconhecida, na qual seria difcil sobreviver sem a viso. A partir do tato, o autor-narrador tambm faz comparaes alegricas entre a organizao das personagens com a das formigas. Isso ocorre em dois trechos do Ensaio:

Toparam-se a meio caminho, os dedos com os dedos, como duas formigas que deveriam reconhecer-se pelos manejos das antenas, no ser assim neste caso, o mdico pediu licena, com as mos tenteou a cara do velho, encontrou rapidamente a venda, No h dvida, era o ltimo que nos faltava aqui, o paciente da venda preta, exclamou [...] (SARAMAGO, 1995, p. 120).

No se orientavam, caminhavam rente aos prdios com os braos estendidos para a frente, continuamente esbarravam uns nos outros como as formigas que vo no carreiro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 218).

Essa comparao pode estar associada ao fato de as formigas serem insetos eusociais, ou seja, apresentam um sistema de sociedade complexa

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(eusocialidade) na qual, dentre outros aspectos, se insere o cuidado cooperativo com a prole, o que no ocorre na sociedade ps-moderna representada pelo Ensaio, uma vez que esta dificilmente apresenta aes cooperativas em favor da populao. Na verdade, o egosmo, antnimo de cooperao, destaca-se de tal modo que o autor-narrador declara: [...] ainda est por nascer o primeiro ser humano desprovido daquela segunda pele a que chamamos egosmo, bem mais dura que a outra, que por qualquer coisa sangra. (SARAMAGO, 1995, p. 169). Sendo assim, a comparao das personagens com as formigas trata de uma crtica a esse comportamento, ao modo como as personagens viviam naquela cidade, passando a se unir, igual s formigas, apenas aps o processo de aprendizagem pelo qual passam com a cegueira. O tato tambm consiste em um sentido que pode estar fortemente ligado a experincias ntimas, como relata Hall (apud BORGES FILHO, 2009, p. 180):

De todas as sensaes, o tato a experincia mais pessoal. Para muita gente, os momentos mais ntimos da vida esto associados s texturas cambiantes da pele. A resistncia endurecida, semelhante a uma couraa, diante do toque indesejado, ou as texturas excitantes, sempre em transformao, da pelo durante o ato sexual, bem como a qualidade aveludada da satisfao depois, so mensagens de um corpo para outro, com significados universais. (Hall apud Borges Filho, 2009, p. 180).

Partindo dessa perspectiva, as experincias ntimas com marcante presena do tato na narrativa encontram-se na cena em que os cegos malvados mantm relaes sexuais com as mulheres. O tato surge de forma agressiva:

Os cegos rodearam-nas, tentavam apalp-las [...] alguns estendiam as mos vidas [...] O chefe dos cegos [...] Ps a mo livre na cega das insnias [...] apalpou-a por diante e por detrs, as ndegas, as mamas, o entrepernas [...] (SARAMAGO, 1995, p. 175).

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recorrente no Ensaio a caracterizao de personagens que so comparadas a animais. Alm da comparao com ces (j mencionada) e com formigas, nessa cena dos atos sexuais, as personagens ainda so comparadas a cavalos (como tambm ocorre com os motoristas raivosos no incio da narrativa), gado e hienas, respectivamente:

Depressa, meninas, entrem, entrem, estamos todos aqui como uns cavalos [...] Apalpou a rapariga dos culos escuros e deu um assobio, Ol, saiu-nos a sorte grande, deste gado ainda c no tinha aparecido [...] se empurravam uns aos outros como hienas em redor de uma carcaa. (SARAMAGO, 1995, p. 175-176).

Portanto, no Ensaio, o gradiente sensorial tctil representa instrumento de reconhecimento de pessoas, objetos e localizao espacial, fazendo com que essas relaes se aproximem. Todavia, pelo carter negativo do modelo de humanidade referenciado, o tato serve mais para transmitir o desespero das personagens e como instrumento agressor, principalmente por parte dos cegos malvados, que o utilizam para violar aquelas mulheres.

2.6 Saboreia, um copo de gua uma maravilha.

O quinto e ltimo sentido a ser considerado nesta anlise o paladar, que consiste no receptor mais prximo em uma experincia perceptiva pelos sentidos. Esse receptor, geralmente, utilizado para a alimentao e nas relaes afetivas e/ou sexuais. No processo de alimentao, o paladar responsvel por percepes de sabores primrios, tais como amargo, azedo ou cido, salgado e doce, como observa Borges Filho (2009). Essa percepo ocorre pelas inmeras papilas gustativas presentes na lngua.

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J no que se refere percepo do espao, esse gradiente sensorial raramente utilizado, pois [...] dificilmente o ser humano usar sua boca para perceber o espao, em outras palavras, ningum, em seu juzo pleno, sai lambendo as paredes de uma casa! (BORGES FILHO, 2009, p. 182). No entanto, sabe-se que, no texto literrio, tudo possvel, ou seja, pelo maravilhoso ou pela conotao pode haver a percepo espacial pelo paladar (BORGES FILHO, 2009). Como dito no incio deste captulo, as relaes perceptivas das personagens do Ensaio se mantm mais em nvel intermedirio (audio, tato e olfato) ao longo da narrativa. As poucas referncias viso ocorrem devido cegueira, que impossibilita tal percepo. J no caso do paladar, alm de ser um sentido pouco frequente para a percepo do Outro e do espao, tambm denota certa relao de distanciamento das personagens. Por exemplo, durante toda a narrativa, os raros beijos que surgem so de forma superficial (na testa), como se pode perceber nos trechos: [...] beijou-o com cuidado na testa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 18), Sentiu o beijo que ela lhe deu na testa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 37) e [...] deu-lhe um rpido beijo na testa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 174). Todas essas cenas esto relacionadas aos casais: o primeiro cego e sua mulher, o mdico e sua mulher, portanto, deveriam ser as relaes de maior intimidade ou aproximao na trama, o que no acontece. As experincias de maior intimidade mediante o paladar presentes na narrativa ocorrem, na verdade, em momentos negativos de abuso e agresso, como so as cenas das relaes sexuais entre os cegos malvados e as mulheres, nas quais elas so obrigadas a fazer sexo oral. Outro efeito de sentido fortemente ligado ao paladar que marcante no Ensaio consiste na fome. A falta de alimentos constante na narrativa, sendo motivo

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de reflexes sobre a sua relevncia. Como exemplo, cite-se o caso dos cadveres, que s so sepultados aps a refeio dos cegos:

Vo ter de esperar que estes que ficaram acabem de comer, no por causa do costumado egosmo dos vivos, mas porque algum lembrou sensatamente que enterrar nove corpos naquele cho duro e com nica enxada era trabalho que, pelo menos, duraria at a hora do jantar. (SARAMAGO, 1995, p. 92-93).

interessante notar o uso da palavra sensatamente nesse trecho. O autor-narrador oferece uma forte crtica suposta sensatez humana, neste caso representada pelas personagens. Na verdade, essa sensatez configura-se mais como um modo insensvel de ser, a partir do qual as necessidades bsicas de sobrevivncia se sobrepem s penrias alheias. A fome passa a assumir papel de tamanha importncia para o desdobramento do enredo que o grupo de cegos da quarentena utiliza, entre eles, as mesmas imposies estabelecidas pelos cegos malvados, como exclama a mulher do mdico: [...] quem no quiser pagar, que no pague, est no seu direito, mas nesse caso no comer, o que no pode estar a alimentar-se custa dos outros [...] (SARAMAGO, 1995, p. 141). A fome torna-se tema recorrente no Ensaio, como se pode verificar nos seguintes trechos: A fome empurrou-os para fora [...] (SARAMAGO, 1995, p. 90), Porm, a fome s teve fora para os fazer avanar trs passos [...](SARAMAGO, 1995, p. 90), Um estmago que trabalha em falso acorda cedo. (SARAMAGO, 1995, p. 99), [...] o que ns somos de verdade aqui pessoas com fome. (SARAMAGO, 1995, p. 103), Estamos todos em risco de morrer fome [...] (SARAMAGO, 1995, p. 166).

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Todos esses fragmentos demonstram que o paladar se mantm ausente na narrativa at naquilo que lhe mais bsico: a alimentao. Somente prximo do desfecho que o paladar surge com conotao positiva, na cena em que a mulher do mdico descobre que havia um garrafo de gua em sua casa e exclama: [...] vamos todos beber gua pura [...] (SARAMAGO, 1995, p. 264). Por fim, pode-se dizer que a percepo pelo paladar na narrativa ocorre principalmente para denotar aspectos negativos, como as relaes sexuais foradas pelos cegos malvados na quarentena. J a alimentao, que inerente sobrevivncia, manteve-se ausente, fazendo com que o paladar pouco aparecesse no Ensaio.

2.7 Tecendo os sentidos: em busca de uma estesia do corpo saramaguiana

Embora os gradientes sensoriais tenham sido abordados separadamente neste captulo, a fim de detalhar como cada um deles se manifesta no Ensaio, sabese que sua relao simultnea e interdependente, como ressalta Borges Filho (2009, p. 184): Em um texto literrio, assim como na vida, dificilmente haver apenas a presena de um sentido. Geralmente, a personagem percebe o mundo, o espao, utilizando-se de todos os sentidos. Por conseguinte, assumir essa interdependncia entre os sentidos significa indicar a existncia de uma unidade entre eles que vai proporcionar a sensao e a percepo pelo corpo de modo geral. Como discutido no primeiro captulo, na perspectiva merleau-pontyana, exatamente mediante essa relao entre sensao/percepo pelo corpo (ou pelos sentidos) que o indivduo, neste

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caso representado pelas personagens do Ensaio, se constitui no mundo e, assim, se faz a existncia, ou o ser-no-mundo. Este final de captulo sugere, a partir da observao dos gradientes sensoriais e seus efeitos de sentido no Ensaio, uma espcie de estesia do corpo, mas no mais na perspectiva merleau-pontyana, e sim de Saramago. Portanto, de acordo com a estesia do corpo saramaguiana, a cegueira surge mais como uma espcie de lio que levar as personagens a passarem por uma evoluo no seu modo de ser e perceber o Outro e o mundo. Refletindo-se sobre a possibilidade de uma estesia do corpo

saramaguiana, nota-se que o carter visual da cidade representada no Ensaio agressivo, pois apresenta excesso de luzes e imagens que vo acionar a cegueira. A partir disso, a audio passa a detectar o barulho dos conflitos entre as personagens, alm das ordens do poder pblico e dos prprios contagiados. O olfato, por sua vez, comea a perceber os fedores das prprias personagens, que, sem produtos de limpeza nem gua, tornam-se sujas, ftidas; alm do fedor das comidas estragadas e dos cadveres. J o tato proporciona maior aproximao entre as personagens, por meio do toque, do contato corporal, entretanto, essas experincias parecem ter sido mais marcadas pelo abuso sexual por parte dos cegos malvados. O paladar mostrou-se ausente, por no haver alimentos suficientes, o que ocasionou uma fome generalizada. Todavia, todos esses aspetos negativos construdos ao longo da narrativa servem tanto como punio quanto como aprendizado para aquelas personagens, pois representam uma forma de mostrar-lhes sua prpria crueldade, egosmo, desleixo, dentre tantas mazelas tpicas do indivduo ps-moderno referenciado.

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Esse modelo de humanidade , frequentemente, comparado a outros animais (supostamente irracionais), apontando para um comportamento igualmente irracional desses indivduos, que faz com que eles sejam ainda piores do que os prprios animais. Nessa tica, h tanto um obscurecimento da conscincia ou da razo quanto um princpio autodestrutivo no identificado com frequncia no mundo animal. No desfecho da narrativa, diferentemente, os gradientes sensoriais parecem detectar um mundo com conotao positiva, tendo em vista que, alm do aprendizado pelo qual as personagens passam, sua prpria percepo (que consiste na interpretao das sensaes) alterada. Portanto, em resumo, pode-se esquematizar o processo de evoluo das personagens no Ensaio a partir do seguinte quadro:

Quadro 1: Evoluo dos Gradientes Sensoriais em Ensaio sobre a Cegueira ANTES VISO CEGUEIRA BRANCA DEPOIS VISO RENOVADA RISOS E COMEMORAO PELA VOLTA DA VISO O CHEIRO DE SABO UNIO ENTRE OS CEGOS GUA PURA

AUDIO OLFATO TATO

ORDENS E CONFLITOS FEDORES ABUSO SEXUAL

PALADAR

FOME

Fonte: construdo pelo autor, com base na obra analisada e nas referncias tericas (2011).

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O quadro apresenta a evoluo das conotaes negativas da percepo no final da trama. Neste caso, foram utilizados os aspectos predominantes, pois se sabe que h outras nuances que se manifestam ao longo do enredo. Desse modo, compreende-se que a estesia do corpo saramaguiana presente no Ensaio, dentre outros aspectos, serve para apontar uma espcie de filosofia da moral, em que os hbitos negativos e degradantes das personagens sejam superados a partir de uma conscientizao sobre o que elas de fato so e sobre sua responsabilidade com o mundo em sua volta. E esse processo de conscientizao surge exatamente das experincias, do modo de ser-no-mundo, o qual ocorre pelo corpo. As questes ligadas a essa filosofia da moral sero melhor abordadas no captulo seguinte, que trata das alegorias propostas pelo Ensaio.

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CAPTULO 3 PARA ALM DO VISVEL E DO INVISVEL

3.1 Cegos que, vendo, no vem.

Enquanto os captulos anteriores buscaram demonstrar a importncia do corpo para a constituio das personagens do Ensaio sobre a Cegueira, bem como dos indivduos representados por elas, e para os efeitos de sentido produzidos no texto literrio, este captulo visa interpretar algumas alegorias sugeridas por Saramago e suas relaes com a sociedade contempornea. A premissa sobre a presena de alegorias nessa narrativa parte de trs vertentes: primeiro, pela observao das figuras de linguagem (metforas, comparaes, metonmias, ironias etc.) utilizadas tanto pelo autor-narrador quanto pelas personagens, conforme se observa na anttese usada como ttulo deste subcaptulo (Cegos que, vendo, no vem. fala do mdico no desfecho da narrativa), indicando perspectivas que vo alm da denotao. 10 Em segundo lugar, sabe-se que o prprio Saramago, em entrevistas, confirmou, por diversas vezes, o carter alegrico da obra, como no seguinte trecho: Estamos cada vez mais cegos, porque cada vez menos queremos ver. No fundo, o que este livro quer dizer , precisamente, que todos ns somos cegos da Razo. (SARAMAGO apud LOPES, 2010, p. 149). Com essa afirmao, o autor j aponta o caminho a ser percorrido em uma anlise alegrica da narrativa: a cegueira como metfora de um ofuscamento da razo no indivduo contemporneo. E, por fim, pelos estudos realizados sobre o

10

Vale salientar que no se tem como propsito aqui classificar essas figuras de linguagem, e sim discutir seus possveis significados.

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Ensaio, a exemplo de Coelho (2006), Lima (2008) e Deoud (2010), que tambm sero mencionados ao longo deste captulo. Antes de se discutirem as alegorias da cegueira, faz-se necessria uma breve definio do termo. Hansen (2006), em seu aprofundado estudo sobre o tema, comenta sobre a dupla tarefa com a qual o leitor se depara diante de uma alegoria: (1) analisar procedimentos lingusticos formais e (2) analisar a significao figurada, isto , buscar o sentido primeiro da alegoria. Isso se d porque a alegoria, conforme definio de Quintiliano (apud HANSEN, 2006), consiste em uma ornamentao oratria ou potica (nesse mbito, devendo ser analisada formalmente) e em uma transposio de um signo em presena para um signo em ausncia, sendo, neste caso, um tropo11 (devendo ser analisada sua significao figurada, que o que interessa aqui). Quando o signo em presena assemelha-se ao signo em ausncia, temse uma metfora, o tropo par excellence. Segundo Lausberg (apud HANSEN, 2006, p. 7), A alegoria a metfora continuada como tropo de pensamento, e consiste na substituio do pensamento em causa por outro pensamento, que est ligado, numa relao de semelhana, a esse mesmo pensamento. Esse o tipo de tropo mais recorrente no Ensaio. Entretanto, a alegoria tambm pode se dar em uma relao diversa entre palavra e significado, a exemplo da ironia, que tem como propsito o efeito de sentido oposto dos termos utilizados. Portanto, em todos os casos em que h a transposio de um signo em presena para um signo em ausncia como nas metforas, comparaes, metonmias, ironias, hiprboles, entre outras , tem-se uma alegoria.

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Tropo consiste em toda figura de linguagem em que haja uma mudana semntica interna (em nvel do pensamento) ou externa (em nvel da palavra), ou seja, o emprego de uma palavra em sentido figurado.

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O recurso alegrico tem sido consideravelmente utilizado no campo da arte, principalmente, na literatura de fico, visto que se trata de uma tcnica artstica que ajuda a materializar um pensamento, transformando-o em imagens, como bem relata Hansen (2006, p. 180):

[...] a inveno e a representao artsticas refazem o conceito numa matria, de modo que o processo fundamenta uma tcnica de produo de imagens, metforas e alegorias. Como o conceito a ser figurado , antes de tudo, um pensamento, a alegoria torna-se uma inveno, ou seja, uma tcnica artstica de dar forma a um pensamento numa matria por meio de imagens.

Nessa tica, o Ensaio sobre a Cegueira pode ser compreendido como uma alegoria prototpica da sociedade industrializada, capitalista, tecnolgica, glocal, sobretudo ocidental e contempornea. A caracterstica prototpica da obra referenciada pela mulher do mdico, quando, ao observar os cegos em quarentena, declara: O mundo est todo aqui dentro. (SARAMAGO, 1995, p. 102). O relato da personagem denuncia que grande parte das caractersticas do indivduo

contemporneo manifesta-se e se torna aparente naquele pequeno espao. Pode-se tambm notar, como bem pontuou Lima (2008), que as personagens nas quais a narrao se foca buscam resumir alguns papis presentes na sociedade, tendo o mdico como representante do saber cientfico, a mulher do mdico como a sabedoria, o velho da venda preta como a velhice, o rapazinho estrbico como a infncia e a rapariga dos culos escuros como a juventude inconsequente. Acrescenta-se aqui o primeiro cego e sua mulher como representantes do adulto comum (produtivo). Essas representaes contribuem para a caracterizao e metonimizao da sociedade ocidental contempornea como um todo. No que se refere cegueira branca, desde o incio da narrativa, fica claro que no se trata de uma cegueira comum (como a amaurose), pois os olhos dos

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contagiados continuam aparentemente sos, ou seja, a ris e a esclertica apresentam aspectos suficientes para que se enxergue (DEOUD, 2010). Desse modo, aquela cegueira assemelhar-se-ia mais com a agnosia (cegueira psquica) mencionada pelo mdico: [...] talvez encontre uma pista, sim, bem sei, a agnosia [...] poderia ser [...] sabemo-lo, a incapacidade de reconhecer o que se v [...] (SARAMAGO, 1995, p. 28). Tal associao remete imediatamente a Freud (apud SANTANNA, 2006), que, ao estudar o Conceito psicanaltico das perturbaes psicognicas da viso, em 1910, constatou que a histeria pode provocar a cegueira, isto , Em circunstncias de estresse e trauma, uma pessoa pode fabricar, psicologicamente, sua prpria cegueira. (SANTANNA, 2006, p. 21). Nessa perspectiva, compreende-se o indivduo representado pelas personagens do Ensaio como histrico e/ou traumatizado, devido ao estresse cotidiano comum causado pelo modo de vida nas metrpoles contemporneas. Outra linha de raciocnio, intimamente ligada a essa, consiste na cegueira como metfora da ausncia de conhecimento ou da razo. Coelho (2006, p. 83) afirma que

A cegueira branca refere-se a um distanciamento da razo, como se estivssemos nos colocando contra a prpria vida. Fica, ento, um alerta para que redirecionemos o uso da razo a favor da vida.

A temtica da cegueira recorrente na literatura de fico e, na maioria das vezes, surge como metfora do conhecimento ou da razo. Santanna (2006) lembra o caso da personagem dipo da tragdia de Sfocles, que, ao ver que matou o pai e est a possuir sua prpria me, se cega. Aprioristicamente, como destaca Santanna (2006), poder-se-ia dizer que dipo se cegou para no ver o que acontecia. Porm, considerando a interpretao de Heidegger (apud SANTANNA, 2006), na verdade, a personagem se cegou a fim de que melhor visse sua pattica

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situao. Nesse sentido, a cegueira representa um estado de melhor percepo ou conscientizao. Outro exemplo citado por Santanna (2006) consiste na frequncia com que se encontram, em textos literrios, profetas, sacerdotes, xams ou pajs cegos [...] que de dentro de sua cegueira enxergam melhor que a corte ou toda a tribo. (SANTANNA, 2006, p. 11), a exemplo de Tirsias, o adivinho cego que pode narrar e pre-ver acontecimentos nas peas de Sfocles. Assim, diante do mundo contemporneo representado pelas personagens do Ensaio, a cegueira surge, primeiramente, como alegoria das vrias mazelas humanas emanadas da sua prpria irracionalidade e, por conseguinte, como uma forma de levar os indivduos a perceberem suas atitudes irracionais, as quais trazem muitos transtornos, fazendo com que a cegueira possa representar

[...] a incapacidade de se autoamparar, equilibrar-se fsica e emocionalmente. a incapacidade de mover-se e locomover-se, incapacidade de controlar os nervos e a aflio. (DEOUD, 2010, p. 80)

A vida nas grandes cidades tem reforado o egosmo como instinto de sobrevivncia dos indivduos, os quais, no Ensaio, so frequentemente comparados a animais (ces, cavalos, gado, hienas, formigas). Tais aluses alegorizam certa irracionalidade que foi chamada por Horkheimer (2007) de eclipse da razo. O filsofo observou que a sociedade ps-renascentista tem ofuscado a razo objetiva (a razo em si) em prol da razo subjetiva (instrumental)12 que, de acordo com o autor, [...] se revela como a capacidade de calcular probabilidades e desse modo

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A razo instrumental designa a operacionalizao dos processos racionais, fazendo com que, para o indivduo, conhecimento seja dominar a natureza e os humanos, ou seja, a elaborao e supervalorizao dos meios para obteno dos fins.

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coordenar os meios corretos com um fim determinado. (HORKHEIMER, 2007, p. 11). Segundo o filsofo, os iluministas contriburam consideravelmente para esse obscurecimento da razo objetiva, na medida em que, ao atacarem a religio em prol da razo, o que fizeram de fato foi matar a metafsica e o prprio conceito de razo objetiva (HORKHEIMER, 2007). A predominncia da razo subjetiva trouxe s sociedades posteriores um pragmatismo extremo em que os fins se sobrepem aos meios. E isso fez com que o indivduo contemporneo, representado pelo Ensaio, no mais se sensibilizasse com o seu em torno, o que corroborado pelo que postula Horkheimer (2007, p. 108): A moderna insensibilidade para com a natureza de fato apenas uma variao da atitude pragmtica que tpica da civilizao ocidental como um todo. Ao discutir sobre a insensibilidade tpica da modernidade, Horkheimer relata que os negociantes, por exemplo, veem na paisagem apenas uma oportunidade para reforar a comercializao, com anncios de produtos em cartazes, os quais, desde a segunda metade do sculo XX, foram expandidos para outdoors, vitrines, placas eletrnicas, projees de imagens em edifcios, entre tantos recursos que tm exacerbado imageticamente a paisagem urbana tema que ser tratado mais adiante. A instrumentalizao da razo na sociedade moderna tambm apontada por Giddens (2002, p. 33) ao afirmar que

Viver na sociedade de risco significa viver com uma atitude calculista em relao s possibilidades de ao, positivas e negativas, com que somos continuamente confrontados, como indivduos e globalmente em nossa existncia social contempornea.

O eclipse da razo observado por Horkheimer tem se proliferado mundo a fora e , dentre outros aspectos, isso que Saramago traz pauta com o seu Ensaio,

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demonstrando a incapacidade de o indivduo contemporneo perceber o mundo e de refletir sobre si prprio, o que gera uma alienao moral e intelectual, como relata Lima (2008), em seu estudo sobre o Ensaio. Essa alienao causa, dentre tantas coisas, uma desorganizao, revelada na narrativa pela sujeira generalizada e o cenrio de morte, como comenta o mdico: [...] todo este lixo a apodrecer por a, os animais mortos, talvez mesmo pessoas, deve haver pessoas mortas dentro das casas [...] (SARAMAGO, 1995, p. 281). Diante de tal observao, a mulher do mdico atribui o problema desorganizao, criando mais uma metfora da cegueira: a desorganizao humana: [...] organizar-se j , de uma certa maneira, comear a ter olhos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 282). Essa crtica j era pertinente aos habitantes daquele grande centro mesmo antes da epidemia, pois a desorganizao, a sujeira e a morte j compunham aquele ambiente. Desse modo, a trama apresenta uma superao desse comportamento irracional atravs do autoconhecimento e, por conseguinte, conhecimento do mundo exterior. Note que os principais espaos ocupados pelos cegos ao longo da narrativa (o hospcio abandonado e as ruas da cidade) so comparados ao labirinto: [...] tinham medo de perder-se no labirinto que imaginavam, salas, corredores, portas fechadas, escadas [...] (SARAMAGO, 1995, p. 73) e [...] no labirinto dementado da cidade [...] (SARAMAGO, 1995, p. 211). O labirinto, a priori, um espao que visa principalmente o seu percurso, a experimentao, e no a sua sada. Assim, os labirintos metaforizados no Ensaio apresentam-se como estado de aprendizagem ou de evoluo, como discutido nos captulos anteriores. Trata-se da busca de algo ou de si mesmo, como observa Lima (2008). Essa mesma autora ainda afirma que a prpria cegueira representa um desligamento ou distanciamento [...] das

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concepes aliceradas para que se estabeleam as condies necessrias para a percepo e instaurao de novos valores. (LIMA, 2008, p. 75). Pode-se compreender assim que, com a cegueira, as personagens passam por um processo de conscientizao sobre sua ausncia de razo, pois, segundo Deoud (2010), a cegueira (da razo) em que as personagens se encontravam antes mesmo da epidemia consistia na perda de conhecimento, seja do conhecimento formal, seja do conhecimento de si mesmo ou do outro. E, com essa conscientizao, as personagens iniciam uma busca, uma superao, percebendo o Outro, questionando seus valores e reavaliando sua moral. As personagens do Ensaio, de acordo com Deoud (2010), apresentam o estado de um Eu inquieto, em construo, em busca de si mesmo em relao com o Outro. Essa perspectiva corroborada por Giddens (2002), que em seu estudo sobre as nuances da modernidade13, sublinha: [...] a busca da auto-identidade um problema moderno, talvez originado no individualismo ocidental. (GIDDENS, 2002, p. 74). Por um lado, pode-se dizer que as personagens (ou os humanos representados por elas) so responsveis pelo eclipse da razo, devido ao comodismo de no transcender o olhar ou a percepo de modo geral diante do mundo da vida. Por outro lado, h uma relao mtua entre a constituio do mundo e do indivduo. Nesse sentido, para que se supere a perda da razo objetiva, como queria Horkheimer, o mundo deveria possibilitar tal faanha, uma vez que
A sobrevivncia ou, digamos, o sucesso depende da capacidade de adaptao do indivduo s presses que a sociedade exerce sobre ele. Para sobreviver, um homem se transforma num mecanismo que reage a cada momento com a maneira mais

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Em seu estudo, Giddens considera modernidade como os [...] modos de comportamento estabelecidos pela primeira vez na Europa depois do feudalismo, mas que no sculo XX se tornaram mundiais em seu impacto. (GIDDENS, 2002, p. 21).

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apropriada s situaes desconcertantes e difceis que compem a sua vida. (HORKHEIMER, 2007, p. 100).

Nesse prisma, o modelo da metrpole contempornea representada pelo Ensaio no permite ou, no mnimo, dificulta que seus habitantes transgridam. A dificuldade de se sobreviver nesse cenrio tem se destacado, fazendo com que os indivduos percam a esperana, como declara o autor-narrador: [...] a cegueira tambm isto, viver num mundo onde se tenha acabado a esperana. (SARAMAGO, 1995, p. 204). A pressa para a realizao das atividades cotidianas absorve a sensibilidade do homem urbano, como na cena inicial do Ensaio, em que, logo aps o primeiro ataque de cegueira, o principal propsito daqueles transeuntes era retirar da via o primeiro cego e seu veculo, que significavam apenas um obstculo para que o dia se fizesse. A pressa gera a impacincia e a intolerncia, que tambm representam mais uma metfora da cegueira, como aconselha o mdico: [...] acolha-se ao dito antigo, tinham razo os que diziam que a pacincia boa para a vista [...] (SARAMAGO, 1995, p. 283). A dinamicidade e a pressa exagerada destacam-se como aspectos tpicos dos tempos modernos, principalmente da contemporaneidade chamada por Giddens (2002) e Hall (2001) de modernidade tardia , uma vez que

Uma das caractersticas mais bvias que separa a era moderna de qualquer perodo anterior seu dinamismo. O mundo moderno um mundo em disparada: no s o ritmo da mudana social muito mais rpido que em qualquer sistema anterior; tambm a amplitude e a profundidade com que ela afeta prticas sociais e modos de comportamento preexistentes so maiores. (GIDDENS, 2002, p. 22, grifos do autor).

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Na modernidade tardia, com o avano cientfico e tecnolgico, usualmente esperam-se respostas e solues para a maioria dos problemas. Com o contgio do primeiro cego (o indivduo adulto comum), cabe uma resposta do mdico (da cincia). Todavia, a cegueira da razo est presente em todas as esferas da sociedade, incluindo a cincia, que, muitas vezes, instrumentaliza a razo em detrimento da razo objetiva, como postula Horkheimer (2007). No Ensaio, o mdico no s no encontra respostas para a enfermidade como (ou j estava) contagiado por ela. A sabedoria, supreendentemente, reside onde no se esperava: na mulher do mdico. A essa personagem atribuda a posse de um sexto sentido: [...] parecia impossvel como esta mulher conseguia dar f de tudo quanto se passava, devia ser dotada de um sexto sentido, uma espcie de viso sem olhos. (SARAMAGO, 1995, p. 196). essa personagem que permanece ao lado dos cegos durante toda a trama, embora pudesse abandon-los. Diferentemente dos outros, ela enxerga, no possui o medo irracional (pnico) de ser contagiada como os demais, bem como compreende as mais complexas situaes, como a infidelidade de seu marido, que mantm relaes sexuais com a rapariga dos culos escuros, momento em que a mulher do mdico somente exclama aos amantes:

No te levantes, e uma mo pousou-se no seu peito com a leveza de um pssaro, ele ia falar, talvez repetir que no sabia o que lhe tinha dado, mas a voz disse, Se no disseres nada compreenderei melhor. A rapariga dos culos escuros comeou a chorar, Que infelizes ns somos, murmurava, e depois, Eu tambm quis, eu tambm quis, O senhor doutor no tem culpa, Cala-te, disse suavemente a mulher do mdico, calemo-nos todos, h ocasies em que as palavras no servem de nada, quem me dera a mim poder tambm chorar, dizer tudo com lgrimas, no ter de falar para ser entendida. (SARAMAGO, 1995, p. 172)

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Nesse trecho, a mulher do mdico sugere que sua compreenso est alm das palavras exigidas pelo senso comum. Ela est pronta para enfrentar e superar qualquer situao, passando a ser uma importante guia para os cegos ao longo da trama. Com a epidemia que se espalha pela cidade, os cegos e os suspeitos de contgio so aprisionados em um manicmio abandonado. Esse local tem forte significado simblico, pois se trata do lugar dos insanos, dos loucos, daqueles que so considerados inaptos a viver em meio sociedade, por isso, devendo ser isolados. Desse modo, h uma metfora dos cegos em aluso aos loucos, como diz o autor-narrador na cena em que os cegos saem da quarentena: O porto est aberto de par em par, os loucos saem. (SARAMAGO, 1995, p. 210). O isolamento dos cegos pode ser caracterizado pelo que Giddens (2002) chamou de segregao da doena e da morte, tpica das sociedades contemporneas. A essa segregao o autor acrescenta os hospitais e as prises, alm do manicmio, visto que se trata de locais

[...] onde aqueles que foram desqualificados da participao nas atividades sociais ortodoxas so segregados, e tem consequncias semelhantes, em termos da ocultao da viso geral, s de outras experincias cruciais a doena e a morte. (GIDDENS, 2002, p. 150).

Enquanto, para a populao, a quarentena serve como uma proteo contra a epidemia, o que no obtm xito, pois todos se tornam (ou j estavam) cegos; para os aprisionados, a quarentena serve como uma espcie de purgatrio 14, a partir do qual as personagens passariam por uma evoluo ou conscientizao,

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O purgatrio, segundo a tradio crist, um estado de processo de purificao em que as almas so preparadas para o reino dos cus.

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em busca da lucidez da razo, bem como de uma evoluo espiritual, na medida em que a cegueira, como diz um dos cegos, alegoriza tambm um mal espiritual: [...] mas quem nos diz a ns que esta cegueira branca no ser precisamente um mal do esprito [...] (SARAMAGO, 1995, p. 90). No manicmio, revelam-se aspectos (des)humanos como o egosmo, por meio de conflitos na diviso de alimentos, o desejo de poder e dominao, representado pelo grupo dos cegos malvados, que detm os alimentos e exigem pagamento por eles, e a prpria limitao das personagens nas realizaes das mais simples atividades cotidianas, como se locomover ou realizar necessidades fisiolgicas, dentre tantas coisas. Naquele espao, sucedem as brigas (entre os contagiados), a infidelidade (do mdico), as ameaas (entre os cegos malvados e os demais), os abusos sexuais (dos cegos malvados), os assassinatos (tanto por parte dos soldados do exrcito quanto dos cegos, incluindo a mulher do mdico, que chega a matar o cego da pistola a fim de cessar sua explorao), e assim por diante. A maior parte do enredo ocorre dentro do manicmio, demonstrando no apenas a irracionalidade e crueldade das personagens aprisionadas, mas, tambm, do prprio poder pblico, que, desumanamente, os submente a um regime militar em que a no observncia das regras impostas pode acarretar at a morte. Com o incndio, os cegos saem para outro labirinto: as ruas, que, ao contrrio do manicmio, deveria ser um espao de liberdade. No entanto, as privaes vivenciadas dentro daquela priso tambm se encontravam em toda a cidade. quando os cegos descobrem que toda a populao havia sido infectada pela cegueira branca. Guiados pela mulher do mdico, eles buscam suas antigas residncias. Diante do cenrio de sujeira e morte criado pelos prprios cegos, ironicamente, surge o co das lagrimas, um animal que, diferentemente da maioria

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dos cegos, apresenta aspectos humanos. O co das lgrimas sensvel, equilibrado, protetor e consciente, enquanto os cegos lutam e matam por alimentos nas ruas, dentro das casas, lojas e supermercados. Diante de um cadver, O co das lgrimas aproxima-se, mas a morte intimida-o, ainda d dois passos, de sbito o plo encrespou-se-lhe, um uivo lacerante saiu-lhe da garganta [...] (SARAMAGO, 1995, p. 295). Muitas das casas do grupo dos sete cegos haviam sido ocupadas, exceto a do mdico e sua mulher, onde eles se abrigam. Nesse momento, aquelas personagens no so mais as mesmas, visto que agora comeam a perceber o que so de fato, pela evoluo a partir da cegueira branca, so cegos que agora comeam a ver. A partir da, inicia-se a chuva, que vem para lavar toda a cidade e levar consigo o mal-branco. H uma forte ambivalncia na cegueira branca, ao apresentar um duplo sentido em que, de um lado, est o ofuscamento ou eclipse da razo do indivduo contemporneo (conotao negativa) e, do outro, um processo de evoluo em relao conscincia, ao conhecimento ou prpria razo (conotao positiva). O mal-branco, a posteriori, pode ser compreendido positivamente para aquelas personagens, na medida em que passaram a viver lucidamente, como apresentado posteriormente no Ensaio sobre a Lucidez (continuao do Ensaio sobre a Cegueira). A cegueira negativa, na verdade, era a anterior cegueira branca, era a incapacidade de percepo e sensibilizao com o Outro e com o espao. No desfecho da narrativa, quando o primeiro cego volta a enxergar (ou passa a enxergar verdadeiramente), a cena descrita como um renascimento: [...] era como uma criancinha que tivesse acabado de nascer e este choro fosse o seu primeiro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 307). No desfecho, quando indagado ao

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mdico sobre a origem da cegueira branca, ele responde: Penso que no cegmos, penso que estamos cegos, Cegos que vem, Cegos que, vendo, no vem. (SARAMAGO, 1995, p. 310), o que serve para corroborar a interpretao apresentada. Portanto, o mal-branco vem para cessar uma cegueira que j se espalhara pela sociedade: a cegueira da razo. Com base nisso, a cegueira branca (que pode representar a lucidez) consiste em um aguamento da cegueira anterior, a fim de conscientizar as personagens de seu estado. Do mesmo modo como a cegueira, os (maus) hbitos humanos tambm so aguados e, com isso, percebidos. Por fim, compreende-se que h duas alegorias da cegueira no Ensaio: (1) a cegueira da razo com a qual a sociedade j se encontrava contagiada e (2) a cegueira branca que consiste em um aguamento da cegueira anterior a fim de conscientizar os indivduos dessa situao.

3.2 O disco amarelo iluminou-se.

O ponto de partida de toda a complicao do enredo no Ensaio encontrase no semforo e no engarrafamento de veculos, cena em que se manifesta o primeiro ataque de cegueira. O semforo um instrumento de trnsito que se encontra espalhado por toda a cidade, ressurgindo durante a fuga do ladro, segunda personagem a se tornar cega. O semforo, com suas luzes, bem como os cartazes, outdoors, placas eletrnicas, vitrines etc. figuram o abuso imagtico presente nas grandes cidades representadas pelo romance, que ser tema discutido neste subcaptulo.

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Milhares de imagens, bem como o excesso de luminosidade compem o cenrio urbano, sendo a maioria para a divulgao ou induo compra de produtos. O excesso de imagens e de luzes descritos na narrativa pode ser compreendido como o excesso generalizado, sobretudo, nos grandes centros urbanos excesso de pessoas, de veculos, de pressa, de barulho, de poluio e assim sucessivamente. Esses fatores apresentam-se como uma das causas da cegueira (da razo) abordada por Saramago. Simmel (apud FURTADO, 2002, p. 52) j apontava [...] as metrpoles como lugar das grandes e fundamentais questes da sociedade; lugar onde a intensidade dos estmulos pe sob ameaa o indivduo [...]. Nesse sentido, o semforo e a luminosidade representam alegorias dos excessos que, por sua vez, tm cegado a populao. O excesso de informao tpico da contemporaneidade, como, por exemplo, o veiculado pela mdia de modo geral e, principalmente, pela internet, tem reduzido a capacidade de absoro dos indivduos. As milhares de informaes presentes em seu cotidiano tm fragilizado sua memoria, podendo causar o esquecimento das coisas mais simples, como nomes de pessoas, assuntos ouvidos, lidos ou discutidos, havendo, assim, uma cegueira da memria. Com isso, h uma dificuldade em processar e transformar em conhecimento as informaes oferecidas. Pode-se mencionar tambm, enquanto alegoria dos excessos, a grande quantidade de veculos, que tem comprometido a mobilidade nas metrpoles e, tambm, nas estradas, alm de causar acidentes e mortes em grandes escalas. Os veculos so descritos tanto no incio da narrativa, com o engarrafamento, quanto durante a proliferao da cegueira branca, quando automveis colidem, atropelam, so abandonados nas ruas, avies caem, entre outros acidentes ocasionados devido cegueira repentina em seus condutores.

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Contudo, este subcaptulo ter como foco principal o abuso imagtico das grandes cidades. Nota-se que, principalmente a partir da segunda metade do sculo XX, com a revoluo tecnolgica, so inmeros os recursos imagticos utilizados nos espaos pblicos como meio de divulgao. Furtado (2002, p. 19) observa que

As grandes cidades foram sendo povoadas por meios e suportes miditicos eletrnicos. So televisores, vdeos, computadores, cartazes informativos, terminais eletrnicos, grandes painis de alta definio, que se integram ao espao e compem seu desenho, cor e luminosidade. A interveno dessas mquinas eletrnicas no mbito cotidiano urbano contemporneo se reveste de sentidos. Faz parte de uma disputa simblica pela construo da realidade, ou seja, daquilo que as sociedades tomam como realidade.

Nesse cenrio, os transeuntes no s perdem a capacidade de se sensibilizar com o mundo em sua volta como fazem do espao pblico apenas um lugar de passagem, em que se perdem as relaes efetivas e afetivas com o Outro. No espao urbano representado pelo Ensaio, esto milhares de pessoas que se encontram, paradoxalmente, prximas e distantes simultaneamente. Em locais como transportes pblicos, lojas e shopping centers15, os indivduos, embora prximos espacialmente, sequer se olham, criando um esvaziamento de sentido dos espaos pblicos, como destaca Furtado (2002, p. 37):

[...] o esvaziamento de sentido dos espaos urbanos. Este fato se evidencia pelo carter desses espaos como lugares de passagens, de eterno trnsito, sem possibilidade de que se estabeleam relaes efetivas e, portanto, sem histria nem densidade, ou seja, a incorporao do mundo pela velocidade, a impregnao dos espaos pelo esvaziamento de relaes de sociabilidade e a transformao das paisagens urbanas em eternos lugares de trnsito.

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Em A Caverna, de 2000, Saramago remonta o mito da caverna de Plato, alegorizando um shopping center recm construdo na cidade como uma caverna na qual as pessoas vivem obscuramente.

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A insensibilidade oriunda da ausncia de sociabilidade nos espaos urbanos surge no Ensaio em diversas cenas, como quando o primeiro cego acometido pela epidemia em seu veculo em meio ao trnsito; na sala de espera do oftalmologista, onde h discusses sobre a preferncia no atendimento; quando o mdico, j depois de cego, ao ligar para o Ministrio da Sade, a fim de alert-los sobre uma possvel epidemia, maltratado por um funcionrio, deixando-o colrico:
A insolncia atingiu o mdico como uma bofetada. S passados alguns minutos teve serenidade bastante para repetir mulher a grosseria com que fora tratado. Depois, como se acabasse de descobrir algo que estivesse obrigado a saber desde muito antes, murmurou, triste, desta massa que ns somos feitos, metade de indiferena e metade de ruindade. (SARAMAGO, 1995, p. 40).

Nesse contexto, tais atitudes fogem consideravelmente de uma pretenso cooperativista perante a sociedade, caracterizando o comportamento da maioria dos habitantes da metrpole como individualista. Essa problemtica j era observada por Engels (apud FURTADO, 2002), quando relatou o atropelo desenfreado com o qual se sofria ao se locomover nos espaos pblicos:

Engels (1974) fala dessas centenas de milhares de pessoas de todas as condies e classes, que se empurram com repugnncia e indignao. Considera brutal e insensvel o isolamento do indivduo, como manifestao de um egosmo considerado parte de uma sociedade que se manifesta egosta e degradada precisamente na grande cidade. (FURTADO, 2002, p. 51)

Esse comportamento refora o desleixo, que pode ser exemplificado pela ausncia de conscincia sobre a preservao dos espaos pblicos e/ou da natureza como um todo. O Ensaio denuncia, alegoricamente, esse desleixo com a sujeira criada pela incapacidade dos cegos (da razo), como visto nos trechos: H lixo por toda a parte [...] (SARAMAGO, 1995, p. 214) e Amolecidos pela chuva, os excrementos, aqui e alm, alastravam na calada. (SARAMAGO, 1995, p. 217).

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Com isso, pode-se inferir que, metfora dos excessos, se pode incluir o excessivo descuido com a natureza, como o excesso de sujeira e poluio, que traz problemas de sade populao, como doenas respiratrias, da pele, nos olhos, alteraes climticas, dentre outros. Ao relatar o descuido, a sujeira, a desorganizao e o caos de modo geral no qual se encontrava a cidade fora da quarentena, o velho da venda preta destaca que [...] os automveis, os camies, as motos, at as bicicletas, to discretas, se espalhavam caoticamente por toda a cidade, abandonados onde quer que o medo tivesse tido mais fora que o sentido de propriedade [...] (SARAMAGO, 1995, p. 127). Assim, presume-se que esses meios de transporte j se encontravam espalhados caoticamente pelas cidades, antes mesmo da cegueira branca. Portanto, basicamente todos os aspectos revelados a partir da epidemia j existiam, sendo apenas aguados para serem percebidos. Portanto, o abuso de imagens e de luminosidade como alegoria do excesso generalizado tpico da sociedade contempornea sugere representar um dos motivos do eclipse da razo, fazendo com que o indivduo se torne disperso, esquecendo-se de pensar o que h por trs da luz, como afirma Coelho (2006), ou apresente uma atitude passiva, ausente de reflexo e/ou ao, alm de se tornar aptico e facilmente manipulvel, como ressalta Lima (2008).

3.3 O medo ia tomando conta de todos.

Dentre tantos transtornos ocasionados pela cegueira (da razo) ou que a causam, encontra-se o medo exacerbado, como notado com o primeiro cego, que logo aps o ataque, entra em estado de pnico, por no compreender o que lhe

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ocorria e por cogitar a possibilidade de permanecer naquele estado para sempre. esse mesmo medo que o leva a impedir que o ladro faa-lhe companhia no apartamento at a chegada da esposa: E eu que nem o quis deixar entrar em casa, por medo [...] (SARAMAGO, 1995, p. 20). A presena de um medo acentuado nas personagens leva Coelho (2006) a apont-lo como causa da cegueira:

Embora a causa da cegueira branca no seja explicada em nenhum momento, podemos dizer que o medo [...] como atitude diante da vida, o medo do contato com o outro, o medo do futuro, do desconhecido [...] (COELHO, 2006, p. 57-58).

A associao entre o medo e a cegueira, bem como a existncia da cegueira da razo antes da cegueira branca podem ser verificadas no seguinte fragmento: O medo cega, disse a rapariga dos culos escuros, So palavras certas, j ramos cegos no momento em que cegmos, o medo nos cegou, o medo nos far continuar cegos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 131). Embora o medo seja inerente ao ser humano, como afirma Delpierre (apud DELUMEAU, 2009, p. 23): [...] o medo nasceu com o homem na mais obscura das eras [...] Ele est em ns [...] Acompanha-nos por toda a nossa existncia.; nunca houve tantos casos de sndrome do pnico como nas sociedades contemporneas. Provavelmente por essa razo, essa sndrome s tenha sido classificada na dcada de 1980, pela Associao Americana de Psiquiatria (SCARPATO, 2001). O pnico (medo infundado), enquanto resultado do excesso de ansiedade, surge como mais uma nuance da cegueira (da razo). Segundo Bauman (2008, p. 8), Medo o nome que damos a nossa incerteza: nossa ignorncia da ameaa e do que deve ser feito [...] para faz-la parar ou enfrent-la, se cess-la estiver alm do nosso alcance. Nessa tica, as personagens do Ensaio, bem como

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os indivduos representados por elas vivem constantemente assustados, dadas as incertezas ou a perda de controle que se tem principalmente nas grandes cidades contemporneas. A natureza do medo pode se demonstrar multifacetada, como comenta Bauman (2008, p. 10):

Os perigos dos quais se tem medo (e tambm os medos derivados que estimulam) podem ser de trs tipos. Alguns ameaam o corpo e as propriedades. Outros so de natureza mais geral, ameaando a durabilidade da ordem social e a confiabilidade nela, da qual depende a segurana do sustento (renda, emprego) ou mesmo da sobrevivncia no caso de invalidez ou velhice. Depois vm os perigos que ameaam o lugar da pessoa no mundo a posio na hierarquia social, a identidade (de classe, de gnero, tnica, religiosa) e, de modo mais geral, a imunidade degradao e excluso sociais.

Observando as trs esferas do medo apresentadas pelo autor, pode-se dizer que todas elas so contempladas a partir do medo das personagens, na medida em que tal contgio representa uma ameaa ao corpo (pela perda da viso), ao sustento (pois naquele modelo de mundo no h renda nem empregos para os cegos, bem como eles no esto preparados para o trabalho), sobrevivncia (uma vez que aquele estado de cegueira os torna praticamente invlidos) e ao lugar no mundo (pela perda de identidade e outras peculiaridades). A epidemia da cegueira branca provoca um medo generalizado na populao. Com isso, os soldados do exrcito, por exemplo, chegam a assassinar alguns cegos na quarentena: O medo fez gelar o sangue do soldado, e foi o medo que o fez apontar a arma e disparar uma rajada queima-roupa. (SARAMAGO, 1995, p. 80). Esse trecho refere-se ao assassinato do ladro, que morto ao sair da parte interna do manicmio implorando por ajuda devido ao agravamento do ferimento em sua perna.

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Na

quarentena,

o medo

acentuado possua

tanto

os soldados

(aterrorizados com a possibilidade de contgio) quanto os cegos aprisionados (que, alm do medo da prpria cegueira, poderiam ser mortos caso no seguissem as ordens). Por essa razo, muitos cegos so assassinados pelos soldados:

Soltando berros de medo, largaram as caixas no cho e saram como loucos pela porta fora. Os dois soldados da escolta, que esperavam no patamar, reagiram exemplarmente perante o perigo. Dominando, s Deus sabe como o porqu, um legtimo medo, avanaram at ao limiar da porta e despejaram os carregadores. Os cegos comearam a cair uns sobre os outros, caindo recebiam ainda no corpo balas que j eram um puro desperdcio de munio, foi tudo to incrivelmente lento, um corpo, outro corpo, parecia que nunca mais acabavam de cair, como s vezes se v nos filmes e na televiso. (SARAMAGO, 1995, p. 88)

Quando o medo atinge a coletividade, como ocorre na trama, atitudes aberrantes e suicidas podem surgir, pois se perde a apreenso correta da realidade (DELUMEAU, 2009). Isso costuma acontecer com a ocorrncia de pestes, com as quais a cegueira branca pode ser comparada. Pestes como a varola, a gripe pulmonar, a disenteria, entre outras, mataram milhares de pessoas no sculo XVIII. E Dubled (apud DELUMEAU, 2009, p. 155) afirma que a peste provoca nas populaes [...] um estado de nervosismo e de medo [...]. Nesse sentido, Delumeau (2009) postula que a peste, neste caso a cegueira branca, pode ser comparada s pragas do Egito, na medida em que

ao mesmo tempo identificada como uma nuvem devoradora que chega do estrangeiro e que se desloca de pas em pas, da costa para o interior e de uma extremidade outra de uma cidade, semeando a morte [...] (DELUMEAU, 2009, p. 161).

Portanto, assim como o medo generalizado que surge diante de uma peste, a epidemia da cegueira branca provoca naquela sociedade comportamentos

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que levam um cego na quarentena a assertivamente declarar: O medo l fora tal que no tarda que comecem a matar as pessoas quando perceberem que elas cegaram, Aqui j liquidaram dez [...] (SARAMAGO, 1995, p. 120). O medo abordado no Ensaio pode estar associado atitude passiva e acomodada das personagens, por medo da mudana, do diferente, como ressalta Lima (2008, p. 91):

a situao em que a acomodao ou o medo da mudana e do desconhecido inibem a vontade de continuar sempre na busca do conhecimento, em que o medo de ver faz com que se evite o objeto a ser visto [...] O receio de modificar ou, de alguma forma, desequilibrar uma situao j estruturada e assimilada impede e elimina novas buscas; em sntese, o temor pelo novo, pelo diferente, pelo desconhecido [...]

Nessa perspectiva, a relao alegrica entre cegueira e medo est fortemente ligada ao [...] no agir, o no se envolver e com o afastamento de qualquer situao que gere sofrimento ou mudanas. (LIMA, 2008, p. 91). Essas atitudes irracionais ocasionadas pelo medo das incertezas da vida moderna representam, assim, mais uma faceta da cegueira da razo abordada por Saramago.

3.4 Apertados uns contra os outros, como um rebanho.

Compreendendo a epidemia da cegueira branca enquanto um estado de aprendizagem ou evoluo, conforme declarado anteriormente, aponta-se a unio que ocorre entre as personagens reconhecimento, cooperao, altrusmo, sensibilizao etc. como o principal ponto de chegada do processo de conscientizao. Se antes da cegueira branca o Outro no era percebido em favor do individualismo exagerado, com ela, as personagens vo se aproximando paulatinamente. Primeiro, por necessidade, mas, posteriormente, por

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conscientizao. A mudana de atitude nas relaes entre as personagens j indicada perante a discusso entre o primeiro cego e o ladro, devido ao roubo do carro, quando a mulher do mdico aconselha: A discusso no resolve nada [...] o carro est l fora, vocs esto c dentro, o melhor fazerem as pazes, lembrem-se de que vamos viver aqui juntos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 54). A afirmao da personagem demonstra que a sobrevivncia naquele ambiente depende crucialmente da cooperao. O manicmio, enquanto primeiro labirinto para a busca de si mesmos e/ou purgatrio para a purificao espiritual, o espao em que se inicia a unio. Vale notar que, ao longo da narrativa, essa unio ser sempre parcial, pois o Ensaio, assim como o labirinto, foca-se mais no percurso da evoluo do que em seu resultado. Assim, os grupos antagonistas mantm-se presentes desde o incio at o desfecho da narrativa, dentre os quais se podem citar a populao vidente, o governo, os soldados, os cegos malvados, entre outros. Por outro lado, indivduos que passavam despercebidos antes da epidemia agora se unem e identificam suas afinidades, como prenuncia o autornarrador: Tambm no surpreender que busquem todos estar juntos o mais possvel, h por aqui muitas afinidades, umas j conhecidas, outras que agora mesmo se revelaro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 67). A necessidade do Outro para a sobrevivncia torna-se mais aparente, principalmente, com a constante ajuda da mulher do mdico, sem a qual a orientao espacial tornar-se-ia ainda mais difcil. Os cegos caminham, na maior parte do tempo, em fileiras, para conseguirem se locomover dentro do manicmio e, principalmente, na cidade. A unio torna-se necessria para a realizao das tarefas mais bsicas como ir ao banheiro ou se alimentar. A partir de ento, os cegos comeam a partilhar experincias e a construrem relaes dificilmente vivenciadas

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anteriormente naquele modelo de sociedade. A vida em grupos passa a ser fundamental e, por essa razo, ocorrem aproximao e afeto nas relaes entre as personagens, as quais permanecem constantemente em rebanhos:

[...] agarro-o com fora pela mo, teriam de arrancar-me o brao para que eu o largasse, com a outra mo seguro a mo do meu marido, e depois vem a rapariga dos culos escuros, e depois o velho da venda preta, onde est um est outro, e depois o primeiro cego, e depois a mulher dele, todos juntos, apertados como uma pinha, que, espero bem, nem este calor h-de abrir. (SARAMAGO, 1995, p. 208).

A mudana da atitude em relao ao Outro incentivada pela mulher do mdico, que oferece um grande exemplo ao estar constantemente disponvel a ajudar os cegos. Com isso, a rapariga dos culos escuros, que antes era apenas uma prostituta inconsequente, agora assume uma postura de responsabilidade e altrusmo ao substituir o lugar da me do rapazinho estrbico, permanecendo sempre ao seu lado e tomando-lhe os devidos cuidados. A unio e altrusmo tambm se revelam nas mulheres que se mantm unidas, submetendo-se ao abuso sexual dos cegos malvados a fim de obter alimento para os demais companheiros. Essa mudana contrasta com o mundo anterior cegueira branca, que tinha como forte caracterstica as segregaes, a partir de distines de raa, cor, classe social e assim por diante. Com a epidemia, perdem-se tais referncias, pois o mundo visual superado, os nomes das personagens no importam, o que as colocam em uma posio de igualdade:

[...] nem nos lembrmos sequer de dizer-nos como nos chamamos, e para qu, para que iriam servir-nos os nomes, nenhum co reconhece outro co, ou se Ihe d a conhecer, pelos nomes que Ihes foram postos, pelo cheiro que identifica e se d a identificar, ns aqui somos como uma outra raa de ces, conhecemo-nos pelo

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ladrar, pelo falar, o resto, feies, cor dos olhos, da pele, do cabelo, no conta, como se no existisse [...] (SARAMAGO, 1995, p. 64).

Nesse mbito, com a perda de referncias, a alegoria da cegueira contempla tambm uma crise de identidade na contemporaneidade. Essa fragmentao do indivduo moderno apontada por Hall (2001) como uma caracterstica da prpria modernidade, marcada por processos de hibridizao, sobretudo, a partir da globalizao. Essa mesma posio apontada por Giddens (2002, p. 157) ao declarar que Na sociedade moderna, o eu frgil, quebradio, fraturado, fragmentado [...]. Ao mesmo tempo em que o indivduo representado pelas personagens tornar-se fragmentado, seu individualismo tem sido acentuado, levando ao que Giddens (2002) chamou de privatismo. O autor afirma que O privatismo sem dvida caracterstico de grandes reas da vida urbana moderna, consequncia da dissoluo do lugar e do aumento da mobilidade. (GIDDENS, 2002, p. 161-162). Com o privatismo das mais diversificadas reas do comportamento, as personagens (ou o indivduo moderno) tm apresentado caractersticas semelhantes ao narcisismo, que, diferentemente do que pensa o senso comum, no a autoadmirao, mas uma desordem do carter que [...] relaciona os eventos externos s necessidades e desejos do eu, apenas perguntando o que isso significa para mim. (GIDDENS, 2002, p. 158). Portanto, o narcisista tende a no se colocar no lugar do outro, apresentando comportamentos com tendncias egostas, uma vez que O narcisismo se ope ao compromisso necessrio para sustentar relaes ntimas [...]. (GIDDENS, 2002, p. 158). Infere-se, pois, que a desunio caracterstica do indivduo representado pelas personagens consiste em um resultado de seu narcisismo, que o impede de

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ver o Outro. Todavia, a cegueira branca fora a unio, demonstrando sua importncia para a sobrevivncia e para a constituio do ser humano. A partir da, os cegos tornam-se um s corpo, semelhante a uma pinha, como diz o autornarrador: Esto sentados juntinhos, as trs mulheres e o rapaz no meio, os trs homens em redor, quem os visse diria que j nasceram assim, verdade que parecem um corpo s, com uma s respirao e uma nica fome. (SARAMAGO, 1995, p. 213). Por fim, compreende-se que as diversas alegorias presentes na narrativa, como a da cegueira, a dos excessos, a do medo, entre outras, podem ser resumidas a uma crtica contra o modo desumano de ser e de viver do indivduo contemporneo. Essa desumanidade pode estar relacionada irracionalidade,

como aponta Horkheimer (2007). Assim, Saramago se une aos crticos (filsofos, socilogos, pensadores de modo geral) ao apresentar, com sua fico ensastica, uma espcie de casustica sobre essa temtica.

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CONSIDERAES FINAIS

A literatura de fico, enquanto manifestao artstica, pode ou no ter um compromisso com a realidade, uma vez que, nela, tudo possvel e permitido. Mediante o texto literrio, o escritor pode representar sujeitos, lugares, fatos, entre outros aspectos do mundo real. Entretanto, ele pode tambm criar o maravilhoso, o inimaginvel, a chamada literatura fantstica. No caso do Ensaio sobre a Cegueira, Saramago j dizia que, assim como a maioria de suas obras, esse texto no tem por finalidade contar histrias, e sim refletir sobre temas que o incomodavam. Nesse sentido, este trabalho partiu do princpio de que esse romance possui forte relao com a filosofia, pelo seu carter referencial e argumentativo, tpico do gnero ensastico, que se caracteriza pela pessoalidade e reflexo, ao apresentar a viso de seu autor sobre determinado tema, neste caso, o comportamento do indivduo contemporneo. Saramago no se considerava um romancista, mas um ensasta. A fim de expor sua reflexo, o escritor lana essa fico, que apresenta o corpo humano como pea fundamental para a compreenso do mundo e do eu. A temtica do corpo parte da cegueira, fenmeno que se encontra no campo sensorial e, a partir da, descortinam-se os demais processos perceptivos, com a audio, o olfato, o tato e o paladar. Desse modo, as personagens iniciam a busca de si mesmas e se conscientizam de sua real condio. Com isso, h uma ruptura da dicotomia entre corpo e alma, na medida em que, na narrativa, o corpo medeia a experincia com o mundo exterior e possibilita o desenvolvimento da conscincia. Ao tratar da temtica do corpo no Ensaio, Merleau-Ponty torna-se importante referncia terica, uma vez que, assim como Saramago, o filsofo

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ressalta a relevncia do corpo para a constituio do indivduo, apontando sua crtica reflexo como principal meio para o conhecimento humano. Com base nisso, surge o conceito de estesia do corpo. Entretanto, ao tomar como ponto de partida as teorias de Merleau-Ponty em corroborao do enredo do Ensaio sobre a Cegueira, este trabalho indicou uma espcie de estesia do corpo saramaguiana, ao abordar os processos perceptivos narrados de cada gradiente sensorial viso, audio, olfato, tato e paladar. Todos esses sentidos, ao longo da trama, apontam uma conotao negativa,

demonstrando o sofrimento e comportamento degradante e desumano daquelas personagens. A viso, o principal gradiente sensorial humano, eliminada pela cegueira branca. Porm, essa mesma cegueira que possibilita s personagens uma conscientizao no alcanada anteriormente, fazendo com que elas evolussem enquanto seres humanos. Com essa mudana, a viso retorna, porm, de modo renovado. Durante o processo de evoluo, a audio s ouve ordens e conflitos, o olfato detecta os fedores dos alimentos estragados, dos excrementos e cadveres espalhados por toda parte; o tato abusa sexualmente das mulheres e o paladar permanece faminto. No desfecho, diferentemente, essas percepes assumem carter positivo, pois a audio ouve os risos e gritos comemorativos pelo retorno da viso, o olfato sente o cheiro do sabo utilizado no banho das mulheres, o tato estabelece a unio entre os grupos e o paladar saciado pela gua pura. Assim, o sofrimento cessado, devido mutao pela qual as personagens passam. A primeira parte deste trabalho (1 e 2 captulos) focou-se em uma interpretao mais denotativa da narrativa, demonstrando como Saramago construiu

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os efeitos de sentido atravs dos gradientes sensoriais humanos e como isso se relaciona com a filosofia merleau-pontyana. No entanto, o Ensaio oferece reflexes que vo alm dessa anlise, como o prprio Saramago declarou: [...] o que este livro quer dizer , precisamente, que todos ns somos cegos da Razo. (SARAMAGO apud LOPES, 2010, p. 149). Nessa tica, o 3 captulo abordou a cegueira como uma alegoria da ausncia de razo do indivduo contemporneo. Em um dilogo com o filsofo Horkheimer, considerou-se o conceito de eclipse da razo como relevante linha terica a ser comparada s crticas alegricas do Ensaio. Contudo, em vrios trechos da narrativa, sugere-se que havia duas cegueiras: a cegueira branca e outra anterior a ela. Em outras palavras, a cegueira enquanto ausncia de razo j se espalhara pela sociedade antes da epidemia da cegueira branca. Com isso, as personagens ou os indivduos que elas representam apresentavam atitudes desumanas e inapropriadas, tais como o desleixo com os outros e com seu prprio espao, deixando-o sujo, poludo, abandonado; o individualismo exagerado que impede a sensibilizao com o seu em torno, criando uma desunio cujas consequncias podem levar at a morte; dentre tantos fatores. O Ensaio apresenta tambm a alegoria dos excessos, representada pelos semforos e pelas luzes, como contribuintes para o ofuscamento da razo do indivduo contemporneo. Milhares de informaes, pessoas, veculos, barulho, e assim por diante, tm reforado essa perda de noo. Logo, a cegueira branca pode ser compreendida como a lucidez, um fenmeno que proporciona s personagens a constituio da razo perdida. E essa construo ocorre pelo corpo, pelos sentidos, e no apenas pela reflexo, pela metafsica.

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Portanto, as consideraes (in)conclusivas apresentadas aqui sugerem o Ensaio sobre a Cegueira como, dentre tantos aspectos, uma representao crtica do modo de ser dos humanos nas sociedades contemporneas, sobretudo ocidentais, mas tambm fornece uma espcie de casustica de como o indivduo pode perder ou construir a noo de razo pelo corpo. Assim, a conexo entre os trs captulos deste trabalho consiste na amostra de como a construo ou evoluo da conscincia do indivduo pode depender do mundo sensvel e, mais precisamente, do corpo, destacando que, embora possam desenvolver uma conscincia, os sujeitos so, antes de tudo, seres encarnados. Essas reflexes, dialogadas neste trabalho com tericos como Merleau-Ponty, Schiffman, Ozris Borges Filho, Horkheimer, entre outros, foram mais significativamente elucidadas pela literatura de fico, neste caso o Ensaio sobre a Cegueira de Saramago. Por fim, (in)conclui-se aqui que a literatura ficcional pode no s estabelecer uma interlocuo com vrios ramos do pensamento ou das cincias como capaz de discutir, apresentar ou representar, com mais efeito, as problemticas da vida humana.

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