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Ttulo original: Palimpsestes Editions Qu Seuil, 1962 ISBN: 2-02-006116-3

NDICE *

Cubierta de
ALCORTA/MARQUNEZ

1989, ALTEA, TAURUS. ALFAGUARA, S. A.

TAURUS Juan Bravo, 38. 28006 N4ADR1D ISBN: 84-306-2195-4 Depsito leeal; M. 16.101-1989 PRINTED N SPAIN
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I. Cinco tipos de transtextualidad; entre ellos, la hipertextualidad, 9.II. Algunas precauciones, 17.III. Parodia en Aristteles, 20. IV, Cundo nace la parodia?, 23.V. La parodia como figura, 26.-VI. Constitucin de la vulgata, 30.Vil. Cuadro general de las prcticas hipertextuales, 37.VIII. Parodias breves, 45.IX. Juegos oulpicos, 55.X. Un mot pour un autre, 64.XI. 6.810.000 litres d'eau par seconde, 70.XII, Travestimiento burlesco, 73. XIIL Travestimientos modernos, 83.XIV. La imitacin como figura, 90.XV. No se puede imitar directamente un texto, 99. XVI. Difcil distincin de los regmenes en mimotexto, 104.XVII. Imitaciones satricas, 108.XVIII. Pastiches, 118.XIX. Flaubert por Proust, 125.XX. Pastiches en variaciones, 146.XXI. Autopastiche, 151.XXII. Pastiches ficticios, 156.XXIIl. Heroicocmico, 163.XXIV. Parodia mixta, 175.XXV. Antinovela, 182. XXVI. Play it again, Saw., 195,XXVII. La Chasse spirituelle, 196.XXVIII. Continuaciones, 201.XXIX. Finales de Marianne, finales de Jacob, 205.XXX. La tin de Lamiel, 211.XXXI. Continuaciones cclicas, 215.XXXII. La Eneida, Tlmaque, 224. XXXIII. Andrmaca, pienso en ti, 226.XXXIV. Continuaciones infieles, 237.XXXV. Continuaciones asesinas, 242.XXXVI. Le Chevalier mexistant, 247.XXXVII. Suplemento, 249.XXXVIIl. Prolongacin, eplogo, Carlota en Weimar, 253.XXXIX. Reactivacin genrica, 258.XL. Transposicin, 262.XLI. Traduccin, 264.XLII. Versificacin, 270.XLIII. Prosificacin, 271.XLIV. Transmetrizacin, 2S2.XLV. Transestilizacin, 285.XLVI. Trans* Las indicaciones que aparecen aqu tras los nmeros de los captulos no son timlos, sino solamente puntos de referencia para aquellos que no pueden pasarse sin ellos, pero tampoco les servirn de mucho.

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formaciones cuantitativas, 291.XLVII. Escisin, 293.XLVIII. Concisin, 300.XLIX. Condensacin, 309.L. Digest, 318.LI. Proust a Madame Scheikvicch, 321.LII. Pseudo-resumen en Borges, 324.LIII. Extensin, 329.LIV. Expansion. 335.LV. .-virplificacin, 338.LVI. Prcticas ambiguas, 34oLVII. Transmodalizacin intermodal, 355.LVIII. E) Hamlet de Laforgue, 36i. LIX. Transmodaiizacin intramodai, 363.LX. Rosenkrantz et Cuildenstern sont marts, 373.LXI. Transposicin diegtica, empezando por el sexo, 375.LXI!. Aproximacin. 385.LXIII. Transformacin pragmtica, 395.LXIV. Unamuno, autor de El Quijote, 402.LXV. Motivacin, 409.LXVI. Desmotivacin, 413.LXVII. Transmotivacin, 417.LXVIII. Elogios de Helena, 422.LXIX. Valorizacin secundaria, 432.LXX. Valorizacin primaria, 439. LXXI. Desvalorizacin, 444.LXXII. Macbeti, 449.LXXIII. Ara. gon, autor de Tlmaque, 451.LXXIV. Naissance de l'Oysse, 455.LXXV. Transvalorizacin, 459.LXXVI. Penthsile, 458. LXXVII. Nuevos suplementos, 469.LXXVIII. Un hipertexto incalificable, 475.LXXIX. Prcticas hiperestncas, 478.LXXX. Fin, 489. El objeto de este trabajo es lo que yo denominaba en otro lugar ', a falta de mejor trmino, la paratextuaiidad. Despus, he encontrado un trmino mejor o peor: ya lo veremos, y paratextuaiidad pas a designar algo muy distinto a lo que designaba entonces. As pues, es preciso revisar la totalidad de aquel imprudente programa. Empecemos. El objeto de la poetice (deca yo poco ms o menos) no es el texto considerado en su singularidad (esto es ms bien asunto de la crtica), sino el architexio o, si se prefiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suele llamarse la literariedad de la literatura), es decir, el conjunt de categoras generales o transcendentes tipos de discurso; modos de enunciacin, gneros literarios, etc. del que depende cada texto singular -. Hoy yo dira, en un sentido ms amplio, que este objeto es la transtextualidad o transcendencia textual del texto, que entonces defina, burdamente, como todo lo que pone ' Introduction a l'architexte, Seuil, 1979, p. 87. ^ Algo tarde he sabido que el trmino de architexto haba sido propuesto por Louis MARIN (Pour une thorie du texte parabolique, en Le Rcit vanglique, Bibliothque des sciences religieuses, 1974...) para designar el texto original de todo discurso posible, su "origen" y su medio de instauracin. Muy prximo, en suma, a lo que denominar hipotexto. Va siendo hora de que un Comisario de la Repblica de las Letras nos imponga una t^^piologa coherente.
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al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. La transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad y aigunos tipos ms de rclucionc irunsitcxiualcs, d entre las que slo una nos ocupara directamenis aqu, pero antes es necesario, aunque no sea ms que para delimitar y segmentar el campo, establecer una (nueva) lista de relaciones que corre el riesgo, a su vez. de no ser ni exhaustiva ni definitiva. El inconveniente de la bsqueda es que a fuerza de buscar acaba uno encontrando... aquello que no buscaba. Hoy (15 de octubre de 1981),me parece percibir cinco tipos de relaciones transtextuales que voy a enumerar en un orden aproximadamente creciente de abstraccin, de implicitacin y de globalidad, El primero ha sido explorado desde hace algunos aos por Julia Kristeva ^ con el nombre de intertextualidad, y esta denominacin nos sirvi de base para nuestro paradigma terminolgico. Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir, eidticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma ms explcita y literal es la prctica tradicional de la cita' (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explcita y menos cannica, el plagio (en Lautraumont, por ejemplo), que es una copia no declarada pero hteral; en forma todava menos explcita y menos literal, la alusin, es decir, un enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo: as, cuando Mme. des Loges, jugando a los proverbios con Voiture, le dice: ste no vale nada, branos otro, el verbo abrir (en lugar de proponer) slo se justifica y se comprende si sabemos que Voiture era hijo de un comerciante de vinos. En un registro ms acadmico, cuando Boileau escribe a Luis XIV:
Au rcit que pour toi je suis prct d'entrependre, ja cros voir les rochers accourir pour m'entendre ^', 3 Smike, Scuil, 1969. * Sobre la historia de esta prctica, ver el estudio inaugural de A. COMPAGNON, La Seconde Main, Seuil, 1979. 5 El primer ejemplo est tomado del artculo allusion del Traite des Tropes de Dumarsais; el segundo, de Figures du Discours de Fontanier. " A! relato que para ti estoy a punto de empeza^^^Creo ver a las rnr.as acudir para escucharme.

estas rocas mviles y atentas parecern absurdas a quien ignore las leyendas de Orfeo y de Anfin. Este estado implcito (y a veces coinplctamcntc hipotco) del intcrtcxto es, desde hace algunos aos, el campo de estudio privilegiado de Michael Riffaterre, que define en principio la intertexiuaiidad de ima manera mucho ms amplia que yo, y, a lo que parece, extensiva a todo lo que llamo transtextualidad. As, por ejemplo, escribe: El intertexto es la percepcin, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido, llegando a identificar la intertextualidad (como yo la transtextualidad) con la literariedad: La intertextualidad es [...] el mecanismo propio de la lectura Hteraria. En efecto, slo ella produce la significancia, mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y no literarios, no produce ms que el sentido'. Pero esta extensin de principio se acompaa de una restriccin de hecho, pues las relaciones estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden de las microestructuras semntico-estilsticas, al nivel de la frase, del fragmento o del texto breve, generalmente potico. La huella intertextual, segn Riffaterre, es ms bien (como la alusin) del orden de la figura puntual (del detalle) que de la obra considerada en su estructura de conjunto, campo de pertinencia de las relaciones que estudiar aqu. Las investigaciones de H. Bloom sobre los mecanismos de la influencia", aunque desde una perspectiva muy diferente, se centran sobre el mismo tipo de interferencias, ms intertextuales que hipertextuales. El segundo tipo est constituido por la relacin, generalmente menos explcita y ms distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que slo podemos nombrar como su paratexto^: ttulo, subttulo, interttulos, prefacios, eplogos, advertencias, prlogos, etc.; notas al margen, a pie de pgina, finales; epgrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de seales accesorias, autgrafas o algrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector ms
' La trace de l'intertexte, La Penses, octubre de 1980; La sylepse intcrtexiuelle, Potique 40, noviembre de 1979. Cf. L Production du texte, Seuil, 1979, y Smioique de la posie, Seuil, 1982. " The Anxiety oj Influence, Oxford U.P., 1973, y la continuacin. ' Hay que entenderlo en el sentido -ambiguo, o incluso hipcrita, que funciona en adj^^ks como parajiscal o paramililar.

purista y menos tendente a la erudicin extema no puede siempre disponer tan fcilmente como lo deseara y lo pretende. No es mi intencin iniciar o desflon:.- aqu el estudio, quiz futuro, de este campo de relaciones al qu. nos reieriremos con frecuencia en este libro, y que es uno de los lugares privilegiados de la dimensin pragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector lugar en particular de lo que se llama, desde los estudios de Philippe Lejeune sobr la autobiografa, el contrato (o pacto) genrico '. Me limitar a recordar, a ttulo de ejemplo (y como anticipo de uno de los captulos siguientes), el caso de Ulysse, de Joyce. Se sabe que esta novela, en el momento de su prepublicacin por entregas, tena ttulos en los captulos que evocaban la relacin de cada uno de ellos con un episodio de la Odisea: Sirenas, Nauscaa, Penelope, etc. Cuando aparece en libro, Joyce elimina esos interttulos que poseen, sin embargo, una significacin capitalsima. Estos subttulos suprimidos, pero no olvidados por los crticos, forman o no parte del texto de Ulysse? Esta pregunta embarazosa, que dedico a los defensores del cierre del texto, es tpicamente de orden paratextual. En este sentido, el avant-texte de los borradores, esquemas y proyectos previos de la obra pueden tambin funcionar como un paratexto: el reencuentro final de Lucien y de Mme. de Chasteller, hablando propiamente, no est en el texto de Leuwen; el nico testimonio de l se halla en un proyecto de final abandonado por Stendhal: debemos tenerlo en cuenta en nuestra apreciacin de la historia y del carcter de los personajes? (Ms radicalmente: es lcito leer un texto postumo en el que nada nos dice si y cmo el autor lo habra publicado en caso de estar vivo?). Puede ocurrir tambin que una obra funcione como paratexto de otra: el lector de Bonheur jou (1957), al ver en la ltima pgina que el retorno de Angelo a Paulina es muy difcil, debe o no acordarse de Mart d'un personnage (1949) donde encuentra a sus hijos y nietos, lo que anula por anticipado esta sabia incertidumbre? Como vemos, la paratextualidad es, sobre todo, una mina de cuestiones sin respuesta.

El tercer tipo de transcendencia textual', que llamo metatextualidad, es la relacin generalmente denominada comentario>J que une un texto a otro texto que habla de l sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el lmite, sin nombrarlo. As es como Hegel en LM Fenomenologa del espritu evoca, alusivamente y casi en silencio. Le Neveu du Ramean. La metatextualidad es por excelencia la relacin crtica. Naturalmente, se han estudiado mucho (metametatexto) ciertos metatextos crticos, y la historia de la crtica como gnero, pero no estoy seguro de que se haya considerado con toda la atencin que merece el hecho mismo y el estatuto de la relacin metatextual. Esta tarea debera desarrollarse en el futuro ". El quinto tipo, el ms abstracto y el ms implcito, es la architexualidad, ya definida en pginas anteriores. Se trata de una relacin completamente muda que, como mximo, articula una mencin paratextual (ttulos, como en Poesas, Ensayos, Le Roman de la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacin Novela, Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubier-' ta de! libro), de pura pertenencia taxonmica. Cuando no hay ninguna mencin, puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificacin. En todos los casos, el texto en s mismo no est obhgado a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genrica. La novela no se designa explcitamente como novela, ni el poema como poema. Todava menos quiz (pues el gnero es slo un aspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa, la narracin como narracin, etc. En ltimo trmino, la determinacin del estatuto genrico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crtico, del pblico, que estn en su derecho de rechazar el estatuto reivindicado por va paratextual. As, se dice corrientemente que tal tragedia de Corneille no es una verdadera tragedia, o que Le Roman de la Rose no es una novela.
w Ta! vez habra debido precisar que la transtextualidad no es ms que una transcendencia entre otras; al menos se distingue de esa otra transcendencia que une el texto a la realidad extratextual, y que por el momento no me interesa (directamente) aunque s que existe: me la encuentro cada vez que salgo de mi biblioteca (no tengo biblioteca). En cuanto a la palabra transcendencia, que me ha sido atribuida a conversin mstica, su sentido es aqu puramente tcnico: segn creo, lo contrario de la inmanencia. " Encuentro un primer anuncio en M. CHARLES, La lecture critique, Potique 34, a b r i ^ ^ 1978.

' El trmino es, desde luego, muy optimista en cuanto al papel del lector, que no ha firmado nada y para quien la obra es asunto de tomar o dejar. Pero ocurre que los indicios genricos o de otro tipo comprometen al autor, quien so peina de una mala recepcin los respeta con mucha mayor frecuencia de lo que esperaramos. Encabaremos varias ic^^a: pruebas de ello.

Pero el hecho de que esta relacin sea implcita y sujeta a discusin (por ejemplo: a qu gnero pertenece La Divina Comedia?) o a fluctuaciones histricas (los largos poemas narrativos como la epopeya no se -perciben hoy como pertenecientes a la ccesa, cuyo concepto se ha ido restringiendo poco a poco hasta identificarse con el de poesa lrica) no disminuye en nada su importancia. La percepcin .genrica, como se sabe, orienta y determina en gran medida el horizonte de expectativas del lector, y por tanto la recepcin de la obra. He retrasado deliberadamente la mencin del cuarto tipo de transtextualidad, porque es de ella y slo de ella .de la que vamos a ocuparnos directamente en este trabaio. Se trata de lo que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo por ello toda relacin que me un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto '^) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. Como se ve en la metfora se injerta y en la determinacin negativa, esta definicin es totalmente provisional. Para decirlo de otro modo, tomemos una nocin general de texto en segundo grado (renuncio a buscar, para un uso tan transitorio, un prefijo que subsuma a la vez el kiper y el meta) o texto derivado de otro texto preexistente. Esta derivacin puede ser del orden, descriptivo o intelectual, en el que un metatexto (digamos tal pgina de la Potica de Aristteles) habla de un texto (Edipo Rey). Puede ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero que no podra existir sin A, del cual resulta al trmino de una operacin que calificar, tambin, provisionalmente, como trans- ,^ formacin, y al que, en consecuencia, evoca ms o menos explcitamente, sin necesariamente hablar de l y citarlo. La Eneida y el Ulysse son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos
'- Este trmino es empleado por Mieke BAL, Notes on narrative embedding, Poetics Today, invierno de 1981, en un sentido compictamcntc distinto: ms o menos equivalente a m.i definicin de rcit mtadigtique. Decididamente, no hay manera de arreglar este asunto de la terminologa. Algunos dirn: La solucin est en hablar como todo el mundo. Desafortunado consejo. Sera an peor, pues el uso est empedrado de palabras tan familiares, tan falsamente transparentes que se las emplea a menudo para teorizar a lo largo de volmenes o coloquios sin ni siquiera preguntarse de qu se habla. Encontraremos muy pronto un ejemplo tpico de este psitacismo en la nocin, si se puede decir as!, de parodia. La jerga tcnica tiene al menos la ventaja de que, en general, cada uno de sus usuarios sabe e indica qu sentido da a cada uno de sus trminos.
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de un mismo hipotexto: La Odisea. Como puede comprobarse a travs de estos ejemplos, el hipertexto es considerado, ms generalmente que el metatexto, como una obra propiamente literaria por esta razn simple, entre otras, de que, al derivarse por lo general de una obra de ficcin (narrativa o dramtica), queda como obra de ficcin, y con este ttulo cae, por as dec: automticamente, a ojos del pblico, dentro del campo de la literatura; pero esta determinacin no le es esencial y encontraremos algunas excepciones. Otra razn ms decisiva me ha llevado a elegir estos dos ejemplos: si La Eneida y Ulysse tienen en comn no derivar de La Odisea como tal pgina de la Potica deriva de Edipo Rey, es decir, comentndola, sino por una operacin transformadora, estas dos obras se distinguen entre s por el hecho de que no se trata en los dos casos del mismo tipo de transformacin. La transformacin que conduce de La Odisea a Ulysse puede ser descrita (muy groseramente) como una transformacin simple o directa, que consiste en transponer la accin de La Odisea al Dublin del siglo XX. La transformacin que conduce de la misma Odisea a La Eneida es ms compleja y ms indirecta, pese a las apariencias (y a la mayor proximidad histrica), pues Virgilio no traslada la accin de La Odisea de Ogigia a Cartago y de Itaca al Lacio; Virgilio cuenta una historia completamente distinta (las aventuras de Eneas, y no de Ulises), aunque inspirndose para haccrio en el tipo (genrico, es decir, a la vez formal y temtico) establecido por Homero '^ en La Odisea (y, de hecho, igualmente en La Ilada), o, como se ha dicho justamente durante siglos, imitando a Homero. La imitacin es tambin una transformacin, pero mediante un procedimiento ms complejo, pues para decirlo de una manera muy breve exige la constitucin previa de. un modelo de competencia genrica (llammosla pica) extrado de esa performance singular que es La Odisea (y eventualmente de algunas otras) y capaz de engendrar un nmero indefinido de performances mimticas. As, pues, entre el texto imitado y el texto imitador, este modelo constituye una etapa y una mediacin indispensable, que no se encuentra en la transformacin simple o directa. Para transformar un texto, puede bastar con un gesto
'^ Por supuesto, Ulysse y La Eneida no se reducen en modo alguno (tendr ocasin ms adelante de volver sobre ello) a una transformacin directa o indirecta de La Odisea. Pero este carcter es el nico q^ue aqu nos interesa. 15

simple y mecnico (en el lmite, arrancando algunas pginas: es una transformacin reductora); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitacin; de aqu que, por ejemplo, Virgilio deje fuera de su gesto mimtico todo lo que en Homero es inseparable de la lengua griega. Alguien podra justamente objetarme que el segundo ejemplo no es ms complejo que el primero, y que sencillamente Joyce y Virgilio no retienen de La Odisea, para conformar a ella sus obras respectivas, los mismos rasgos caractersticos: Joyce extrae un esquema de accin y de relacin entre personajes, que trata en un estilo muy diferente; Virgilio extrae un cierto estilo, que aplica a una accin diferente. O ms radicalmente: Joyce cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transformaciones simtricas e inversas. Esta oposicin esquemtica (decir lo mismo de otra manera/decir otra cosa de manera parecida) no es falsa en este caso (si bien descuida quiz en exceso la analoga parcial entre las acciones de Ulises y de Eneas), y comprobaremos su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero tambin veremos que esta oposicin no posee una pertinencia universal, y sobre todo que disimula la diferencia de complejidad que separa estos dos tipos de operacin. Para aclarar esta diferencia, voy a recurrir, paradjicamente, a ejemplos ms elementales. Veamos un texto literario (o paraliterario) mnimo, tal como un proverbio: Le temps est un grand niatre [El tiempo es un gran maestro]. Para transformarlo, basta con que yo modifique, no importa cmo, uno cualquiera de sus componentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est un gran ma'ire, el texto correcto ha sido transformado, de una manera puramente formal, en un texto incorrecto (con una falta de ortografa); si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzac pone en boca de Mistigris''': Le temps est un grand maigre, esta sustitucin de letra provoca una sustitucin de palabra, y produce un nuevo sentido; y as podramos seguir. Imitar este texto es, en cambio, asunto muy distinto. En primer lugar supone que yo identifico en ese enunciado una cierta manera (la del proverbio) caracterizada, por ejemplo, y muy por encima, por la brevedad, la afirmacin perentoria, y la metaforicidad; despus,
'* Un debut dans a vie, Pliade, I. p. 771.

supone que yo expreso de esta manera (en este estilo) otra opinin, corriente o no: por ejemplo, que cada cosa lleva su tiempo, de ah este nuevo proverbio ": Pen's n'a pas t bat en un jour [No se gan Zamora en una hora]. Espero que se vea mejor ahora en qu sentido la segunda operacin es ms compleja y ms mediata que la primera. Lo espero, porque no puedo permitirme por el momento llevar ms lejos el anlisis de estas operaciones, que encontraremos a su debido tiempo y lugar.

II

Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto' anterior por transformacin simple (diremos en adelante transformacin sin ms) o por transformacin indirecta, diremos imitacin. Antes de abordar su estudio, son necesarias dos precisiones o precauciones. En primer lugar, no se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicacin 1ii entrelazamientos recprocos. Por el contrario, sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas. Por ejemplo, la architextualidad genrica se constituye casi siempre, histricamente, por va de imitacin (Virgilio imita a Homero, el Guzman imita al Lazarillo), y, por tanto, de hipertexualidad; la pertenencia architextual de una obra suele declararse por va de indicios paratextuales; estos mismos indicios son seales de metatexto (este libro es una novela) y el paratexto, del prlogo o de otras partes, contiene muchas otras formas de comentario; tambin el hipertexto tiene a menudo valor de comentario: un travestimiento como Virgile travest es, a su manera, un crtica de La Eneida, y Proust dice (y demuestra) que el pastiche es crtica en accin; el metatexto crtico se concibe, pero casi nunca se practica sin una parte a menudo considerable de intertexto citacional de apoyo; el hipertexto trata de evitario, pero no absolutamente, aunque no sea ms que por va de alusiones textuales (Scarron invoca a veces
- 15 Que no me tomar la molestia ni el ridculo de inventar: lo extraigo del mismo texto de Balzac al que volveremos a referirnos.

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a Virgilio) o paratextuales (el ttulo de Ulysse); y, sobre todo, la hipertextualidad, como clase de obras, es en s misma un architexto genrico, o mejor transgenrico: entiendo por esto una clase de textos que engloba enteramente ciertos gneros cannicos (aunque menores) como el pastiche, la parodia, el travestimiento, y que atraviesa otros probablemente todos los otros: algunas epopeyas, como La Eneida, algunas novelas, como Ulysse, algunas tragedias o comedias como Phdre o Amphitryon, algunos poemas lricos como Booz endormi, etc., pertenecen a la vez a la clase rcconocidi de su genero oficia! y a la clase, desconocida, de los hipertextos; y como todas las categoras genricas, la hipertextualidad se declara muy a menudo por medio de un indicio paratextual que tiene valor contractual: Virgile travest es un contrato explcito de travestimiento burlesco, Ulysse es un contrato implcito y alusivo que debe, cuando menos, alertar al lector sobre la existencia probable de una relacin entre esa novela y La Odisea, etc. La segunda precisin responder a una objecin que supongo presente en el nimo del lector desde que he descrito la hipertextualidad como una clase de textos. Si se considera la transtextualidad en general, no como una clase de textos (proposicin sin sentido: no hay textos sin transcendencia textual), sino como un aspecto de la textualidad, y, sin duda a fortiori, dira justamente Riffaterre, de la Hterariedad, se debera igualmente considerar sus diversos componentes (intertextualidad, paratextualidad, etc.) no como clases de textos, sino como aspectos de la textualidad. Es as como yo lo entiendo, pero no en exclusiva. Las diversas formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de toda textualidad y, en importancia y grados diversos, clases de textos. Todo texto puede ser citado y, por tanto, convertirse en cita, pero la cita es una prctica literaria definida, que transciende cada una de sus performances, y que tiene sus caracteres generales; todo enunciado puede ser investido de una funcin paratextual, pero el prlogo (y yo dira lo mismo del ttulo) es un gnero; la crtica (metatexto) es evidentemente un gnero; slo el architexto no es una clase, puesto que es, si me atrevo a decirlo, la claseidad (literaria) misma. Queda por sealar que algunos textos tienen una architextualidad ms cargada ims pertinente) queotros, y que, como he tenido ocasin d e ^ ^ i r l o en otra parte.

textualidad (ms o menos clasificables) es un esbozo de clasificacin architextual. Y la hipertextualidad? Tambin es, desde luego, un aspecto universal de la Hterariedad: no hay obra literaria que, en algn grado y segn las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los iguales de Orweil, algunas lo son ms (o ms manifiestamente, masivamente y explcitamente) que otras: Virgile travest, por ejemplo, es ms hipertextual que Les Conjessions de Rousseau. Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto ms su anlisis depende de un juicio constitutivo, de una decisin interpretativa del lector: yo puedo decidir que Les Confessions de Rousseau son un remake actualizado de las de San Agustn, y que su ttulo es el indicio contractual de ello decidido esto, las confirmaciones de detalle no faltarn, simple cuestin de ingeniosidad crtica. Puedo igualmente perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevara a incluir la totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, lo que hara imposible su estudio; pero, sobre todo, tal actitud da un crdito, y otorga un papel, para m poco soportable, a la actividad hermenutica del lector o del archilector. Enemistado desde hace tiempo, para mi mayor bien, con la hermenutica textual, no voy a casarme a estas alturas con la hermenutica hipertextual. Concibo la relacin entre el texto y su lector de una manera ms socializada, ms abiertamente contractual, formando parte de una pragmtica consciente y organizada. As pues, abordar aqu, salvo excepciones, la hipertextualidad en su aspecto ms definido: aquel en el que la derivacin del hipotexto al hipertexto es a la vez masiva (toda la obra B derivando de toda la obra A) y declarada de una manera ms o menos oficial. ^ Al principio haba pensado incluso en restringir la investigacin a los nicos gneros oficialmente hipertextuales (sin la palabra, claro), como la parodia, el travestimiento, el pastiche. Razones que aparecern en las pginas siguientes me disuadieron, o ms exactamente me persuadieron de que esta restriccin era impracticable. Ser preciso, pues, ir sensiblemente ms lejos, comenzando por estas prcticas manifiestas y llegando hasta otras menos oficiales aujiquc ningn trmino las designe como tales y tengamos que i ^ n t a r algunos. Dejando, pues, de lado toda hiper~..f,,^l ,,/r\ fnr-itltnivi Cnnp pn mi n n i n i n . se t r a t a

ms bien de intertextualidad) nos queda todava, como ms o menos dijo Laforgue, suficiente infinito que cortar.

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Parodia: este trmino es hoy el lugar de una confusin quiz inevitable y que no viene de ayer. En el origen de su empleo, 0 muy cerca de este origen, una vez ms, la Potica de Aristteles. Aristteles, que define la poesa como una representacin en verso de acciones humanas, opone inmediatamente dos tipos de acciones, que se distinguen por su nivel de dignidad moral y/o social: alta y baja, y dos modos de representacin, narrativo y dramtico ". La combinacin de estas dos oposiciones determina un cuadro de cuatro trminos que constituye, propiamente hablando, el sistema aristotlico de los gneros poticos: accin alta en modo dramtico, la tragedia; accin alta en modo narrativo, la epopeya; accin baja en modo dramtico, la comedia; en cuanto a la accin baja en modo narrativo, slo se ilustra por referencia alusiva a obras ms o menos directamente designadas bajo el trmino de parodia. Al no haber desarrollado Aristteles esta parte, o bien porque este desarrollo no ha sido conservado, y al no haber llegado hasta nosotros los textos que cita, nos vemos reducidos a las hiptesis en relacin a lo que parece constituir en principio, o en estructura, el cuarto-mundo de su Potica, y estas hiptesis no son en absoluto convergentes. En primer lugar, la etimologa: oda, es el canto; para: a lo largo de, al lado; pardein, de ah parodia, sera (?) el hecho de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto en contrapunto, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una meloda. Aphcada al texto pico, esta significacin podra conducir a varias hiptesis. La ms literal supone que el rapsoda modifica simplemente la diccin tradicional y/o su acompaamiento musical. Se ha sostenido " que
1' Poque, cap. I; cfr. Introduction I'architexte, cap. II. '" Herman KOHLER, Die Parodie, Clotta 35, 1956, y Wido HEMPEL,

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