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11.
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os TRS

PARADIGMAS DA IMAGEM

Este trabalho prope a existncia de trs paradigmas no processo evo1utivo de produo da imagem: o paradigma pr-fotogrfico, o fotogrfico e o psfotogrfico (ver Santaella 1994b). O primeiro paradigma. nomeia todas as imagens que so produzidas artesanalmente, quer dizer, imagens feitas mo, dependendo, portanto, fundamentalmente da habilidade manual de um indivduo para plasmar o visvel, a imaginao visual e mesmo o invisvel numa forma bi ou tridimensional. Entram nesse paradigma desde as imagens nas pedras, o desenho, pintura e gravura at a escultura. O segundo se refere a todas as imagens que so produzidas por conexo dinmica e captao fsica de fragmentos do mundo :visvel, isto , imagens que dependem de uma mquina de registro, implicando necessariamente a presena de objetos reais preexistentes. Desde a fotografia que, de acordo com Andr Bazin (apud Dubois 1994: 60), na sua "gnese automtica", provocou uma "reviravolta radical na psicologia da imagem", esse paradigma se estende do cinema, TV e vdeo at a holografia. O terceiro paradigma diz respeito s imagens sintticas ou infogrficas, inteiramente calculadas por computao. Estas no so mais, como as imagens ticas, o trao de um raio luminoso emitido por um objeto preexistente - de um modelo - captado e fixado por um dispositivo foto-sensvel qumico (fotografia, cinema) ou eletrnico (vdeo), mas so a transformao de uma matriz de nmeros em pontos elementares (os pixels) visualizados sobre uma tela de vdeo ou uma impressora (Couchot 1988: 117). A palavra "paradigma" tomou-se clebre desde a publicao, em 1962, de A estrutura das revolues cientficas, de Thomas S. Kuhn. Nessa obra, e mais especialmente em textos posteriores (1970, 1974, 1977, 1984, 1987, 1993), nos quais o autor foi levado a dar explicaes sobre uma srie de ambigidades no uso da palavra, paradigma se define em dois sentidos, um mais vasto, outro mais especfico. O mais vasto, que o conceito de matriz disciplinar, significa o conjunto de compromissos relativos a generalizaes simblicas, crenas, valores e solues modelares que so compartilhados por uma comunidade cientfica dada. Em seu sentido mais especfico, a palavra se refere apenas aos compromissos relativos s solues modelares, aos exemplares como solues

concretas de problemas. Assim definido, o termo no parece nos autorizar a caract'rizar s trs modos diferenciais de produo da imagem sob sua rubrica. Enlrcl nto, dada a enorme repercusso que o termo produziu em meios ientficos e extracientficos, seus dois sentidos extrapolaram muito a moldura kuhniana, sendo a palavra tambm empregada de maneira mais imprecisa e metafrica para caracterizar quaisquer realizaes cientficas ou no-cientficas reconhecidas que, definindo os problemas e mtodos que uma dada comunidade considera legtimos, fornecem subsdios para a prtica cientfica, artstica, acadmica ou institucional dessa comunidade. Sem negar a importncia do sentido mais restrito "para caracterizar as cincias consensualmente consideradas como tais, o emprego mais metafrico da palavra tambm operacional quando esto emjogo reas de produo de conhecimento, disciplinas, prticas ou tcnicas que so tidas como no propriamente cientficas" (Santaella: em progresso). obviamente nesse sentido que se enquadra, no presente texto, a referncia aos paradigmas da imagem, com o que se quer significar que sua produo se d atravs de trs vetores diferenciais e irredutveis. certo que limitar o universo da imagem, desde suas origens at os nossos dias a apenas trs paradigmas, s pode ser fruto de um corte reducionista incapaz de dar conta de todas as diferenas especficas que separam, por exemplo, dentro do primeiro paradigma, o desenho da pintura e da escultura ou que separam, no segundo paradigma, tambm como exemplo, a fotografia do cinema e do vdeo. Tal reducionismo, entretanto, ser aqui praticado deliberadamente, visto que, fiel ao esprito do termo paradigma, este trabalho tem por objetivo demarcar os traos mais absolutamente gerais caracterizadores do processo evolutivo nos modos como a imagem produzida, quer dizer, caracterizadores das transformaes, ou melhor, rupturas fundamentais que foram se operando, atravs dos sculos, nos recursos, tcnicas ou tipos de instrumentao para a produo de imagens. Parece evidente que tais rupturas produzem conseqncias das mais variadas ordens, desde perceptivas, psicolgicas, psquicas, cognitivas, sociais, epistemolgicas, pois toda mudana no modo de produzir imagens provoca inevitavelmente mudanas no modo como percebemos o mundo e, mais ainda, na imagem que temos do mundo. No entanto, todas essas conseqncias advm de uma base material de recursos, tcnicas e instrumentos, sem a qual no poderiam existir quaisquer outras mudanas de ordem mais mental e mesmo social. No se quer com isso advogar um materialismo nu e cru, visto que as prprias mudanas materiais ou instrumentais so provocadas por necessidades que nem sempre so materiais, especialmente quando se trata de um processo de produo de linguagem, seja esta verbal, visual ou sonora. Neste caso, h uma espcie de fora interior ao signo para produzir determinaes no seu processo evolutivo, em uma espcie de tentativa ininterrupta e inatingvel de toda e qualquer linguagem para superar seus limites.
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Sartre uma vez declarou que "toda tcnica sempre implica urna metafsica". Parafraseando Sartre, J. Curtis (1978: 11) afirmou que "toda imagem sempre implica uma fsica". De fato, se desde o seu estatuto artesanal as leis fsicas da tica j iam se tornando cada vez mais importantes para a consecuo da imagem, no caso do paradigma fotogrfico, sem a fsica tais imagens seriam impossveis. Ora, um dos traos de ruptura do terceiro paradigma, o da imagem infogrfica, em relao ao segundo est justamente no plano secundrio a que a fsica ficou reduzida, dada a dominncia que a matemtica passou a desempenhar sobre a fsica na produo das imagens sintticas. Trata-se a, antes de tudo, de uma matriz algortmica, imagem que produzida a partir de trs suportes fundamentais: uma linguagem informtica, um computador e uma tela de vdeo. Embora a manifestao sensvel da imagem na tela do computador seja uma questo de eletricidade, sua gerao depende basicamente de algoritmos matemticos.

1. As divises

e seus critrios

No contexto da bibliografia consultada sobre imagem, o presente captulo est quase exatamente na mesma linhagem, aproximando-se dos mesmos propsitos das idias desenvolvidas por Edmond Couchot em uma srie de artigos (1987, 1988, 1989), muito especialmente no ensaio denominado "Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao" (1993). De acordo com Couchot, no entanto, o processo evolutivo dessas tcnicas divide-se em apenas dois grandes momentos: (1) o da representao, vindo da pintura renascentista at o vdeo; (2) o da simulao, instaurado pelas imagens sintticas. Sem deixar de concordar com muitas das teses de Couchot ganha em abrangncia, alm de revelar maior poder analtico, a diviso d~ imagem em trs grandes paradigmas. A diviso proposta por Couchot parece sofrer de uma limitao bsica que se revela, antes de tudo, na concepo de representao por ele esposada. De fato, a pintura, a fotografia, o cinema, o vdeo so evidentemente processos de representao, mas por qual ou quais razes os processos de simulao no so tambm formas de representao? Sua noo de representao - alis, uma noocomumente aceita por quase todos os tericos da imagem - pressupe a preexistncia de um objeto representado que seja da ordem da realidade visvel.No entanto, dentro da teoria dos signos de Peirce, que , sobretudo, uma das mais exaustivas teorias da representa~io, tal limitao no faz sentido, pois o objeto de uma representao pode ser qualquer coisa existente, perceptvel, apenas imaginvel, ou mesmo no suscetvel de ser imaginada (CP 2.232). Isso quer dizer que o objeto, ou objetos, de uma
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representao ou signo -

pois na maior parte das vezes se trata de um objeto

complexo - pode ser qualquer coisa existente conhecida, ou que se acred;ta ter existido, ou que se espera existir, ou uma coleo de taIs COIsas, ou tambem uma qualidade conhecida, ou relao, ou fato, ou ainda algo de uma natureza geral, desejado, requerido, ou invariavelmente encontrvel dentro de uma certa circunstncia geral. ._

Como se pode ver, no h nada na definio peircIana da representaao, que restrinja seu objeto dentro dos limites de um referente externo ~erceptlv:l, c mo quer Couchot. Ao contrrio, para Peirce, essa a mais simplna defImao de objeto, aquela que o confunde com uma "coisa", pois o objeto qualquer l,;oisa que um signo pode denotar, a que o signo pode ser a~hcado, des~e uma idia abstrata da cincia, uma situao vivida ou Ideahza?a, um tlpo de comportamento, enfim, qualquer coisa de qualquer espci~-, E por isso 5ue a diviso das imagens baseada na oposio entre representaao e slmulaao ~az li m sentido muito parcial, uma vez que, no caso da simulao, a imagem tambem uma representao, ou melhor, fruto de uma srie de represe~taes,' As equaes algbricas a serem processadas pelos computadores. e que sao FassIveIs le serem traduzidas nos pontos de luz da tela so matnzes numencas ou representaes de um modelo. A imagem sensvel que aparece na tela, por s~a vez funciona como um outro tipo de representao, maIS llldIclal, da relaao pon'to a ponto do valor numrico com o pixel. !or fim, a image~ na tela, (linda um outro tipo de representao, maIS Icomca, quer dizer, e uma das aparncias sensveis possveis do modelo que a gerou. De modo algum, ~or ser 'imulativo, tal tipo de imagem deixa de ser representatlvo, apenas o carater de sua representao torna-se muito mais complexo e misturado. . . Se a noo que Couchot tem de simulao j parece limItada,

~o seu livro La '~1achine de vision (1988) apresenta uma logstca da imagem, a luz da qual sao estabelecIdos trs regimes das mquinas de viso que correspondem : (1) era da lgica formal da imagem que a da pintura, gravura, arqUItetura e que termma no sculo XVIII; (2) era da lgica dialtica, que a da fotografia, da cinematografia, ou, se preferirmos, a do foto grama, no~culo XIX; (3) era da lgica paradoxal, que aquela iniciada com a inveno da vIdeografIa, da holografia e da infografia (ver tambm Virilio 1993). . , Embor~ tenha se toma~o muito conh~cido, sendo citado com freqnciti, ate pelo propno autor, os tres regImes da VIso, tambm chamados de logfsticas da Imagem, nunca foram muito longamente explicitados por Virilio. Por exemplo, que sentidos so dados aos trs tipos de lgica: "formal", "dialtica" e "paradoxal"? Quais foram os princpios que nortearam essa diviso? So perguntas cujas respostas, pouco sistematizadas pelo autor, s podern ser lI1f~ndas. Assim, a logstica formal aquela dos sistemas de representao artlstIcos, da representao pictural tradicional; a dialtica, inaugurada pela fotografta, nasce do Jogo entre artes e cincias, quando "a representao cede lugar, pouco a pouco, a uma autntica apresentao pblica"; a paradoxal marca "a concluso da modernidade" pelo "encerramento de uma lerica de b representao pblica" (Virilio 1994: 51-52, 90-91). Confessando que s estima com dificuldades as virtualidades da lgica paradoxal do vldeograma, do holograma e da imagerie numrica, Virilio (ibid.: 91-92) explIca que o paradoxo lgico o
da ~magem e_m tempo real que domina a coisa representada, este tempo quc a partil- de en:aose lmpoe ao espao real. Esta virtualidade que domina a atualidade, subvertendo a

a de

pro?na (graflcas,

noo de realidade_ fotogrficas,

Da esta crise das representaes ...) em benefcio

pblicas

tradicionais de uma

representao tambm s capaz de recobrir as imagens estntamen:e referenciais ou figurativas, o que nos leva a um beco sem sada, pOIStal dIvIsao do processo evolutivo das tcnicas e artes da figurao deixa d: fora todas_as imagens no-representativas, desde as formas abstratas geometncas ou nao, formas decorativas, formas puras, gestos puros etc. que, de ac?rdo com sua classificao, no so nem representativas nem simulativas. E certo que a inteI)o de Couchot no parece ter sido a de abraar, na sua diviso, todos os tipos de imagem, mas to-s demarcar a oposio radIcal ~ue as Imagens sintticas estabeleceram em relao s formas de representaao herdadas do Renascimento e secularmente hegemnicas at o advento da computao grfica. Alm disso, enquanto sistemas de representao, de fato, no se operam mudanas radicais da pintura renascentista para a foto e cmematografia. De qualquer maneira, a diviso estudada por Couchot binria, de modo que a classificao dos trs paradigmas, aqui proposta, estaria aparentemente mais prxima da classificao efetuada por um outro autor, Paul Vmho, que,
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cinematogrficas

de uma apresentao,

presena paradoxal, telepresena existncia, aqui e agora.

a distnncia do objeto ou do ser que supre sua prpria

Enquanto, na lgica dialtica da imagem, tratava-se somente "da presena do tempo dIferencIado, a presena do passado que impressionava duravelmente as placas, as pelculas ou os filmes", na lgica paradoxal, " a realidade da presen~ em temp~ real do objeto que definitivamente resolvida" (ibid.: 91-92). . Nao resta dUVIda quanto ao poder sugestivo dessa diviso apresentada por Vmho. Entretanto, tambm no h dvida de que uma diviso baseada em critrios que se misturam. A lgica da representao extrada de um princpio Imanente, dos Sistemas formaiS em que a representao se confi erura.J a lerica dlal~tica, de um lad~o,parece partir de um princpio tambm im:nente (os jobgoS dlaletIcos_ entre ClenCla e arte), para, ento, se voltar para os aspectos de d,Istnbulao e recepo social da imagem, sua apresentao pblica. Quanto 10gIca paradoxal, seu princpio parece ser extrado do paradoxo entre espao

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real do objeto e tempo real da imagem. Para discutir esse paradox.o, Viriho lana mo de fatores tais como presena paradoxal, simulao e telepresena na distncia do objeto. Ora, mesmo que ambas as presenas sejam paradoxais, o tipo de presena de uma imagem televisiva ou mesmo hologrfica no pode ser identificado com o tipo de presena de uma imagem sinttica. Enquanto, no primeiro caso, existe, de fato, uma relao entre um objeto no espao real e o tempo real de transmisso ou de percepo da imagem desse objeto, o mesmo no se pode dizer da imagem sinttica, completamente independente de qualquer objeto existente em qualquer espao real. por isso que a noo de simulao caberia estritamente imagem sinttica, s podendo ser aplicada imagem videogrfica ou hologrfica de uma maneira muito metafrica. Assim sendo, so s numricas as coincidncias entre a logstica de Virilio e os trs paradigmas da imagem que sero aqui discutidos, visto que h uma distino evidente, quando ele separa a fotografia e cinema, de um lado, unindo a videografia e a holografia com a infografia, de outro. Para Couchot, assim como para esta proposta dos trs paradigmas, as imagens infogrficas ou sintticas inauguram uma nova era na produo de imagens com caractersticas radicalmente diversas das imagens de projeo tica, dependentes da incidncia da luz sobre a superfcie das coisas, que vo da fotografia at o vdeo. Na discusso acima, no est evidentemente implicada nenhuma reivindicao de que qualquer uma das classificaes seja mais certa do que as outras, pois as diferenas entre as trs divises no so provenientes simplesmente da correo de uma contra a incorreo de outras, mas, antes de tudo, so resultantes de critrios distintos que cada uma delas tomou como ponto de partida e de orientao. Como j deve ter ficado relativamente claro, o critrio em que se baseia a diviso aqui enuncidada dos trs paradigmas um critrio, por assim dizer, materialista, ou seja, trata-se, antes de tudo, de determinar o modo como as imagens so materialmente produzidas, com que materiais, instrumentos, tcnicas, meios e mdias. nos seus modos de produo que esto tambm pressupostos os papis desempenhados pelos agentes da produo, trazendo, ademais, conseqncias para os modos como as imagens so armazenadas e transmitidas. Uma vez que nenhum processo de signo pode dispensar a existncia de meios de produo, armazenamento e transmisso, pois so esses meios que tornam possvel a existncia mesma dos signos, o exame desses meios parece ser um ponto de partida imprescindvel para a compreenso das implicaes mais propriamente semiticas das imagens, quer dizer, das caractersticas que elas tm em si mesmas, na sua natureza interna, dos tipos de relaes que elas estabelecem com o mundo, ou objetos nelas representados, e dos tipos de recepo que esto aptas a produzir. Assim sendo, foi a observao das transformaes operadas nos modos de
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produo da imagem que nos conduziu aos trs paradigmas que aqui sero discutidos: (1) paradigma pr-fotogrfico, ou produo artesanal, que d expresso viso por meio de habilidades da mo e do corpo; (2) paradigma fotogrfico, que inaugurou a automatizao na produo de imagens por meio de mquinas, ou melhor, de prteses ticas; (3) paradigma ps-fotogrfico ou gerativo, no qual as imagens so derivadas de uma matriz numrica e produzidas por tcnicas computacionais. Em sntese, no primeiro paradigma, encontramse processos artesanais de criao da imagem; no segundo, processos automticos de captao da imagem e, no terceiro, processos matemticos de gerao da imagem. Para aprofundar a discusso desses trs diferentes tipos de produo e de suas conseqentes caractersticas semiticas, buscando com isso validar a hiptese da diviso a proposta, o procedimento escolhido roi analisar comparativamente o modo de produo de cada um dos trs paradigmas par2, a seguir, examinar, de maneira breve e esquemtica, as varia:es que eles vo apresentando sob o ponto de vista de cada um dos seguintes tpicos: (l) os meios de armazenamento da imagem, (2) o papel do agente produtor, (3) a natureza das imagens em si mesmas, (4) as imagens e o mundo, (5) os meios de transmisso, (6) o papel do receptor. Com isso, torna-se possvel examinar as mudanas que vo se processando em cada um desses nveis para dar corpo e JuStIfIcar uma ruptura paradigmtica.

2. As imagens

e seus meios de produo pr-fotogrfico

2.1. O paradigma

A caracterstica bsica do modo de produo artesanal est na realidade matrica das imagens, quer dizer, na proeminncia com que a fisicalidade dos suportes, substncias e instrumentos utilizados impe sua presena. Isso uma constante desde as imagens nas grutas, passando pelo desenho, pintura, gravurn e at mesmo a escultura, pois, sob este aspecto, pouco importa as imagens serem bI ou tridimensionais, embora merecesse uma discusso parte a natureza imagtica ou no da escultura e da arquitetura, inclusive. No entanto, essa discusso tambm ser aqui deixada de Jado. No podem ser negadas as dIstll1es evidentes nos modos pelos quais a pintura e o desenho, e mais ainda a gravura, so produzids. A gravura, alis, na sua capacidade reproclutora, embora de modo ainda artesanal, j comeara a antecipar o carter fundamental do paradigma fotogrfico. No obstante as diferenas, a questo fundamental, que a produo manual, acentuadamente matrica, mantm-se em toclas essas imagens. Em funo disso, a pintura ser aqui tratada como exemplar do
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paradigma pr-fotogrfico, e muitas das afirmaes que sero feitas acerca dela sero tambm vlidas parao desenho e a gravura. A produo artesanal da imagem depende, assim, de um suporte, quase sempre uma superfcie que possa servir de receptculo s substnclas, na malOr parte das vezes tintas, que um agente produtor, neste caso o artlsta, uhza para nela deixar a marca de seu gesto atravs de um instrumento apto. Ora, o pnnClpal instrumento que possumos o nosso prprio corpo, que cria prolongamentos na medida das necessidades que lhe so impostas. No caso da pmtura, o pnnclpal instrumento o pincel, que, como prolongamento dos dedos e dos movimentos da mo, permite desenvolver a maestria na sua utilizao (Sogab~ ;990: 2830). Na visibilidade da pincelada, o gesto que a gerou que lca vlSlvel como marca de seu agente. . ,. . A' O que resulta disso no s uma imagem, mas um objeto umco, auten;lco e, por isso mesmo, solene, carregado de uma certa sacralidade, fruto do pnvlleglO da impresso primeira, originria, daquele instante santo e raro no qual o pi~tor pousou seu olhar sobre o mundo, dando forma a esse olhar ~um gesto mepehvel. por isso que a produo artesanal tem uma caractenstlca emmentemente mondica. certo que "a tela a ser pintada s pode receber progresslvamente a imagem que vem lentamente nela se construir~ toq~e por toque e llll~a por linha, com paradas, movimentos de recuo e aproxlmaao, no con~role centlmetro por centmetro da superfcie, com esboos, rascunhos, c?rreoes, retomadas, retoques, em suma com a possibilidade de o pmtor modllcar a cada mstant: o processo de inscrio da imagem" (Dubois 1994). No obstante as mterrupoes e a lentido a que o pwcesso de execuo da imagem artesanal pode estar sujeito, isso no a faz perder sua caracterstica mondica bsica. Nessa imagem instauradora, fundem-se, num gesto indissocivel, o sujeito que a cna, o objeto criado e a fonte da criao.

sensvel luz para a captura automtica da imagem, de um lado, e o negativo para a automatizao da reproduo dessa imagem original, de outro. Ambos chegaram com a fotografia. Fundamentalmente, a morfognese do paradigma fotogrfico repousa sobre tcnicas ticas de formao da imagem a partir de uma emanao luminosa, que o cinema e o vdeo no vieram modificar, mas s levar sua mxima eficcia. Nesse paradigma, a imagem o resultado do registro sobre um suporte qumico ou eletromagntico (cristais de prata da foto ou a modulao eletrnica dovdeo) do impacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela objehva. Enquanto o suporte no paradigma pr-fotogrfico uma matria ainda vazia e passiva, uma tela, por exemplo, espera da mo do artista para lhe dar vida, no paradigma fotogrfico o suporte um fenmeno qumico ou eletromagntico preparado para o impacto, pronto para reagir ao menor estmulo da luz. Mas o carter reativo, de confronto, presente nesse paradigma no pra a. Fotografia, cinema e vdeo so sempre frutos de uma "coliso tica", para usarmos a expresso cunhada por Couchot (1987: 88). Atrs do visor de uma cmera est um sujeito, aquele que maneja essa prtese tica, que a maneja mais com os olhos do que com as mos. Essa prtese, por si mesma, cria um certo tipo de enfrentamento entre o olho do sujeito, que se prolonga no olho da cmera, e o real a ser capturado. O que o sujeito busca, antes de tudo, dominar o obstculo. e objeto, o real, sob a viso focalizada de seu olhar, um real que lhe faz resistncia O ato da tomada, por seu lado, o instante decisivo e culminante de um

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disparo, relmpago instantneo. Dado esse golpe, tudo est feito, fixado para sempre. Enquanto a imagem artesanal , por sua prpria natureza, incompleta, intrinsecamente inacabada, o ato fotogrfico no seno fruto de cortes. O enquadramento recorta o real sob um certo ponto de vista, o obhlrador guilhotina a durao, o fluxo, a continuidade do tempo. O negativo da tomada, matriz reprodutora de infinitas cpias, inscreve e conserva o trao do acontecimento singular, no interior do qual um sujeito e um objeto, por meio de um feixe de luz capturado atravs de um pequeno orifcio, defrontam-se no instante mesmo dessa captura. O negativo, captao da luz, , paradoxalmente, para se separarem

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2.2. O paradigma fotogrfico


A grande modificao que se d na passagem do paradigma pr- fotogrfico ao fotogrfico est no advento de um processo de produo eminentemente didico que a fotografia inaugurou. Alis, por todos os diferentes ngulos que se possa observ-Io, esse segundo paradigma mostra-se sempre dual, como se ver mais adiante. Embora tenha maravilhado nossos antepassados, a fotografia no nasceu de uma inveno sbita, pois ela a filha mais legtima da camara obscura, to popular no Quattrocento, cujo aperfeioamento permitiu estender a automatizao at a prpria inscrio da imagem, afastando do pmtor a tarefa de nela colocar sua mo. O que faltava camara obscura eram um suporte 164
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pura sombra, rastro escuro

espera da luz que s ser restituda na revelao. A imagem revelada, por seu turno, sempre um duplo, emanao direta e fsica do objeto, seu trao, fragmento e vestgio do re~l, sua marca e prova, mas o que ela revela, sobretudo, a diferena, o hiato, a separao irredutvel entre o real, reservatrio infinito e inesgotvel de todas as coisas, e o seu duplo, pedao eternizado de um acontecimento que, ao ser fixado, indiciar sua prpria morte. No instante mesmo em que feita a tomada, o objeto desaparece para sempre.

2.3. O paradigma ps-fotogrfico


Se o paradigma fotogrfico , sob todos os ngulos, didi~o ~ dominantemente indicial, no ps-fotogrfico o processo de produao e eminentemente tridico, pressupondo trs fases interligadas, mas perfeitamente delimitadas. No tem sido pouca a nfase que os tericos da imagem tm colocado sobre a mutao radical nos modos de produo da imagem que a infografia provocou. De fato, ela deslocou de sua hegemonia .a primado de s' culos da imagem tica, primazia que j comeara a se msmuar desde o Renascimento, com a camara obscura e a perspectiva monocular, para se exacerbar com as invenes das pr teses ticas no sculo XIX e Xx. . O suporte das imagens sintticas no mais matrico como na produo artesanal, nem fsico-qumico e maqunico como na morfognese tica, mas resulta do casamento entre um computador e uma tela de vdeo, mediados ambos por uma srie de operaes abstratas, modelos, programas, clculos. O omputador, por sua vez, embora tambm seja uma mquma; trata-se, de uma mquina de tipo muito especial, pois no opera sobre uma real~dade lsI:a, tal como as mquinas ticas, mas sobre um substrato slmbhco: a mformaao. Na nova ordem visual, na nova economia simblica instaurada pela infografia, o aGente da produo no mais um artista, que .deixa na superfcie de . suporte um b . .' a marca de sua subjetividade e de sua habIhdade, nem e um SUjeIto que age sobre o real, e que pode at transmut-Io atravs de uma mquina, mas se trata aGora, antes de tudo, de um programador cuja inteligncia visual se realiza na j;terao e complementaridade com os poderes da inteligncia artificiaL Antes de ser uma imagem visualizvel, a imagem infogrfica uma reahdade numrica que s pode aparecer sob forma visual na tela de vdeo porque esta composta de pequenos fragmentos discretos ou pontos elementares chamados pixels, cada um deles correspondendo a valores numricos que permitem ao computador dar a eles uma posio precisa no espao bIdImenslOnal da tela no interior de um sistema de coordenadas geralmente cartesianas. A essas coordenadas se juntam coordenadas cromticas. Os valores numricos fazem de cada fragmento um elemento inteiramente descontnuo e quantificado, distinto dos outros elementos, sobre o qual se exerce um controle total. Partindo de uma matriz de nmeros contida dentro da memria de um computador, a imagem pode ser integralmente sintetizada, programando o computador e fazendo-o calcular a matriz de valores que define cada pixel. O pixel localizvel, controlvel e modificvel por estar ligado matriz de valores numricos. Essa matriz totalmente penetrvel e disponvel, podendo ser retrabalhada, do que decorre que a imagem numrica uma imagem em perptua metamorfose, oscilando entre a imagem que se atualiza no vdeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens potenciais calculveis pelo computador (Couchot 1987: 89-90). .
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Embora as imagens que a tela permite visualizar sejam altamente icnicas e sensveis, circunvolues de formas, fosforescncias e luminescncias, tudo que se passa por trs da tela radicalmente abstrato. Mas para melhor entender essa abstrao torna-se necessrio colocar em evidncia as trs fases envo: vidas no processo de produo da infografia. Numa viso global, o processo se desenvolve da seguinte maneira: em primeiro lugar, o programador constri um modelo de um objeto numa matriz de nmeros, algoritmos ou instrues de um programa para os clculos a serem efetuados pelo computador; em segundo lugar, a matriz numrica deve ser transformada de acordo com outros modelos de visualizao ou algo ritmos de simulao da imagem (Machado 1993b: 60); ento, o computador traduzir essa matriz em pontos elementares ou pixels para tornar o objeto visvel numa tela de vdeo. Os algoritmos, ou representaes simblicas e abstratas daquilo que a imagem vai mostrar, so uma srie de instrues que descrevem as operaes que o computador deve executar para produzir uma imagem no vdeo. Essa imagem, sempre altamente icnica, no tem nenhuma analogia com as representaes simblicas. Enquanto estas esto num espao abstrato, aquelas esto num espao fsico submetido s leis da lgica, da tela e da luz, mas uma luz que no joga mais nenhum papel morfogentico na realizao da imagem, servindo apenas para transmiti-Ia. Como se unem esses dois mundos? Atravs da conexo indicial entre o nmero no algoritmo e o pixel na tela. A distribuio dos papis semiticos desempenhados pelas trs modalidades sgnicas - smbolo, ndice e cone - parece se apresentar em equilbrio perfeito na infografia. O que preexiste ao pixel? Um programa, linguagem e nmeros. O que est implcito no programa? Um modelo. O ponto de partida da imagem sintticaj uma abstrao, no existindo a presena do real emprico em nenhum momento do processo. Da ela ser uma imagem que busca simular o real em toda sua complexidade, segundo leis racionais que o descrevem ou explicam, que busca recriar uma realidade virtual autnoma, em toda sua profundidade estn.liural e funcional (Couchot 1993: 43). infografia no interessa mais a aparncia, nem o rastro dos objetos do mundo, mas sim seus comportamentos, seus funcionamentos, como garantia de efrccia das intervenes, das aes do ser humano sobre o mundo. As duas palavras de ordem das imagens sintticas so assim as palavras modelo e simulao; Arlindo Machado (1993a: 117) nos diz que
A moderna cincia da computao denomina modelo um sistema lllatelll<1tico

que procura colocar em operao propriedades de um sistema representado. O modelo , portanto, uma abstrao formal - e, como tal, passvel de ser manipulado, transformado e recomposto em combinaes infinitas -, que visa funcionar como a rplica computacional da estl'lltura, do comportament'o ou elas propriedades de um fenmeno real ou imaginrio. simblica" A simulao, do modelo. por sua vez, consiste basicamente Iluma "experimentao

Se, num sentido mais vasto, o modelo se defme como um modo de representao formalizado, suscetvel de dar explicaes para um fenmeno que se destina a ser validado ou nvalidado pela experimentao, segundo Couchot (1987: 9495), os modelos numricos funcionam de maneira um pouco diferente. A contFibuio inestimvel do computador est em seu poder de colocar os modelos prova, sem necessitar submet-Ias a experincias reais. Modelos sempre houve. O que muda com o computador a possibilidade de fazer experincias que no se realizam no espao e tempo reais sobre objetos reais, mas por meio de clculos, de procedimentos formalizados e executados de uma maneira indefinidamente reiterve1. justamente nisso, isto , na virtualidade e simulao, que residem os atributos fundamentais das imagens sintticas. Tabela 1
MEIOS DE PRODUO PS deri vao da viso via matriz numrica processos matemticos

3. As conseqncias

dos meios de produo

da imagem

3.1. Conseqncias

nos meios de armazenamento

PR
expresso via mo da viso

FOTOGRFICA autonomia da viso

via prteses ticas processos automticos de captao da imagem suporte qumico u eletromagtico tcnicas ticas de formao da imagem

processos artesanais de criao da imagem suporte matrico

de gerao da imagem computador e vdeo modelos, programas nmeros e pixels

instrumentos extenses da mo processo mondico

processo didico coliso tica

processos

tridico

fuso: sujeito, objeto e fonte

modelos e instrues modelos de visualizao pixels na tela

imagem inacabada

incompleta,

imagem corte, fixada para sempre

virtualidade simulao

Sendo produzidas num suporte material nico e irrepetvei, o meio de armazenamento nas imagens artesanais coincide exatamente com esse suporte. Por sua natureza matrica, esse tipo de suporte est sujeito s eroses do tempo. Os objetos nicos em que as imagens artesanais se constituem apresentam, e assim, uma contradio fundamental entre a aspirao durabilidade permanncia que est implcita no gesto criador de que essas imagens se originam e a fragilidade do meio de armazenamento, altamente perecvel. No paradigma fotogrfico, h uma diviso bem marcada entre o negativo do filme ou as fitas magnticas do vdeo, de um lado, e as imagens reveladas ou re exibidas, de outro. O meio de armazenamento dessas imagens no est na revelao no papel ou na exibio, mas no negativo e nas fitas. O que isso torna evidente que, na passagem do paradigma pr-fotogrfico para o fotogrfico, o meio de armazenamento comeou a ganhar resistncia e durabilidade. Embora tambm estejam sujeitos deteriorao, os negativos podem ser copiados, o que toma o suporte do paradigma fotogrfico mais imperecvel do que os mrmores e os metais. O meio de armazenamento nico viu-se assim substitudo por meios ele armazenamento que se situam no universo do reprodutve1. A imagem passo"l, portanto, a ganhar em eternidade o que perdeu em unicidade, pois um negativo passvel de ser revelado, ser reproduzido a qualquer momento. No caso das imagens ps-fotogrficas, o meio de armazenamento a memria do computador. Nesse paradigma, as imagens na tela no so seno uma projeo bidimensional atualizada, entre outros aspectos possveis, quase infinitos, de uma cena virtual que s existe nas memrias dos computadores. O universo lgico-matemtico que est dentro dessas memrias completamente abstrato, mas o computador tem o poder de tornar visvel, de reiniciar em qualquer ponto, reatualizar em qualquer momento a passagem das entidades abstratas da memria para as imagens visualizveis na tela. Do universo reprodutvel do paradigma fotogrfico, entramos, na infografia, dentro do universo do disponvel (Plaza 1994), um universo que sofre muito pouco as restries do tempo e do espao.

168
1'1/\

Tabela 2
a figurao demiurgo sujeito para gesto do sujeito MEIOS DE ARMAZENAMENTO imaginao idlico olhar criador de vista do sujeito captura do real

clculodemanipulador mo ubquoda ecmera agir ventepulsional olhar sobretodos rapto ningum FOTOGRFICA oe real e ponto modelizao prontido percepo e de Tabela 3 sujeitoPS olho

PR

PAPEL DO AGENTE

PR
suporte nico perecvel

FOTOGRFICA
negativo e fitas magnticas memria

PS no computador

reprodutvel

disponvel

3.2. Conseqncias

no papel do agente produtor

Enquanto o criador das imagens artesanais deve ter como habilidade fundamental a imaginao para a figurao e o agente no paradigma fotogrfico necessita de capacidade perceptiva e prontido para reagir, o produtor das imagens sintticas deve desenvolver a capacidade de clculo para a modelizao, a habilidade de intervir sobre os dados a fim de melhor control-Ios e manipul-los. Enquanto as imagens artes anais resultam de um gesto idlico, fruto de uma simpatia ou de seu oposto, a agressividade, em relao ao mundo, as imagens fotogrficas decorrem de uma espcie de rapto, captura, roubo do real, por trs do qual se insinua um ato no destitudo de uma certa perversidade. As imagens de sntese, por seu lado, resultam da necessidade de agir sobre o real, necessidade esta atingida pela mediao de interaes lgicas e abstratas com o computador. O que se plasma na pintura o olhar de um sujeito. O que a foto registra, por seu lado, a complementaridade ou conflito entre o olho da cmera e o ponto de vista de um sujeito. O que se tem nas imagens sintticas, por outro lado, um olhar de todos e de ningum, pois a simulao numrica exclui qualquer centro organizador, qualquer lugar privilegiado do olhar, qualquer hierarquia espacial e temporal. Se o pintor uma espcie de demiurgo, sujeito criador e centralizado, o fotgrafo um voyeur, sujeito pulsional, caador e se1etor, deslocado e movente. J o programador infogrfico , na medida em que a computao existe exatamente para produzir mudanas nas imagens, um manipu1<i.dor, sujeito antecipador e ubquo. O pintor d corpo ao pensamento figurado, o fotgrafo, ao pensamento performtico, decisrio, enquanto o programador representa o pensamento lgico e experimental.

3.3. Conseqncias

para a natur'za

da imagem

_ Tendo por propsito figurar o visvel e o invisvel, as imagens artesanais sao basIca~ente uma figurao por imitao, figurao da imaginao da viso. Imagem-mImese, retendo, na superfcie de um espelho, o gesto que visa fundir o SUjeIto :0 mundo. Esse tipo de imagem , portanto, basicamente a cpia de ~ma aparencIa ImagmarIzada, funcionando como meio de ligao da natureza a Imagmao de um sujeito. Te~do por propsito capturar, registrar o visvel, as imagens no paradigma fotografrco, menos do que representaes, so reprodues por captao e reflexo. Imagens-documento, elas so traos, vestgios da luz, resto que sobrou do corte . executado no campo da natureza. Resultando do cono-elamento de um b aconteCImento enquadrado e sendo um fragmento do real, essa imagem funciona como registro do confronto entre um sujeito e o mundo. , Tendo P?r prosito visualizar o que modelizvel, as imagens do paradigma pos-fotografIco sao SImulaes por modelizao atravs das variaes de parmetros de um objeto ou SItuao dada. O que essas imaaens colocam em cena o pro:edimento da vi~o. Trata-se de uma imagem~matriz, resultante da atnb~Iao das ?ropnedades e capacidades de um modelo e cujo substrato sImbohco lhe da o poder de funCIOnar como imagem-experimento, antecipandose ao mundo para melhor control-Ia.

I '7il

modelizvel confronto matriz substrato visualizar por 4 ari o visvel documento simblico simul PS ar capturar registrar doentre imagem eparmetro experimento registro imagem FOTOGRFICAmundo a - . es conexo por Tabela e v sujeitode

PR NATUREZA DA IMAGEM
o mundoicnico nrio e miragem evocativa smbolo modelo imagijanela e para aparncia

simblicas, a imagem sinttica, visualizvel nas telas de vdeo, produz um efeito icnico to proeminente quanto proeminente a iconicidade na msica.
modelo e fsico virtual PS metamorfose metonmia biunvoca cone de autonomia idealTabela asctica simblico ndice sombra emanao duplo simulao conexo FOTOGRFICA 5 metfora

PR

IMAGEM E MUNDO

ideal de simetria

3.4. Conseqncias

para a relao

da imagem

com o mundo

Imagem-espelho, aparncia, semblante e miragem, a imagem pr-fotogrfica funciona como uma metfora, janela para o mundo. Nela, o real imaginado por um sujeito atravs de um sistema de codificao ilusionista. Seu ideal de simetria deixa evidente o modelo imaginrio do qual parte. Por mais figurativa que possa ser, ela sempre uma imagem evocativa, que alude a um mundo que no existe porque ainda traz dentro de si resduos do divino; por isso mesmo, embora seja eminentemente mondica, o efeito final desse tipo de imagem , ao fim e ao cabo, simblico. Imagem fantasmtica, ela visa ao ocultamento da separao intransponvel entre imagem e mundo. Duplo, registro, reflexo e emanao do mundo fsico, o paradigma fotogrfico funciona como uma metonmia, numa evidente relao por contigidade, biunvoca, entre o real e sua imagem. Seu ideal de conexo indica o modelo fsico, a ligao fsica que a gerou. uma imagem documento, fruto da aderncia seguida do afastamento de um agente em luta ante a visibilidade do real. Nela, um fragmento do real capturado pela mquina atravs de um sujeito. Sombra, resto, corte, nesse tipo de imagem o ndice reina soberano. Virtualidade, simulao, funcionalidade e eficcia, o paradigma psfotogrfico funciona sob o signo das metamorfoses, porta de entrada para um ' mundo virtual. Seu ideal de autonomia indica o modelo simblico do qual partiu, uma imagem funcional, experimental, eficaz, as ctica, dentro da qual circula apenas um real refinado, purificado, filtrado pelo clculo, inteligvel atravs de mediaes abstratas Embora circule inteiramente dentro das abstraes

3.5. Conseqncias

nos meios de transmisso

Assim como a unicidade do suporte nas imagens artes anais determina que esse mesmo suporte seja o meio de armazenamento, no poderia ser diferente com seu meio de transmisso. Sendo um objeto nico, que precisa ser conservado para escapar da perecibilidade que a espreita, essa imagem precisa ser guardada em templos, museus, galerias. O acesso a elas exige o transporte do receptor para o local em que elas so mantidas e conservadas. o espao da recluso. Reprodutveis a partir dos negativos passveis de serem revelados a qualquer momento, as imagens do paradigma fotogrfico so imagens tpicas da era da comunicao de massa. assim que o meio de transmisso mais legtimo para as fotografias no o porJa-retratos, mas os jornais, revistas, outdoors, etc. Tanto isso verdade que no demorou muito para o cinema realizar o potencial massivo latente nas fotografias, que o processo de difuso da televiso levaria s ltimas conseqncias. o espao da comunicao. Disponveis e acessveis nos terminais de computadores, as imagens ps-fotogrficas se inserem dentro de uma nova era, a da transmisso individual e ao mesmo

172

tempo planetria da informao. Indefinidamente conservveis, as imagens infogrficas so quase completamente indegradveis, eternas e cada vez mais facilmente colocadas disposio do usurio em situaes corriqueiras e cotidianas, em ql;lalquertempo e lugar. Seu modo de distribuio, naquilo que tem de mais especfico - a interatividade -, desloca essa imagem da esfera da comunicao para a esfera da comutao (Couchot 1988: 130). Ao se afastar da lgica das mdias de nostalgia aura contemplao massa, essa imagem faz sentido por contato, por contaminao, em lugar de projeo. Tabela 6
MEIOS PR nico templos, museus, galerias transporte receptor do DE TRANSMISSO PS disponvel redes: individuais e planetrias era da comutao

estabelecem com o receptor uma relao quase orgnica, numa interfac:e corprea e mental imediata, suave e complementar, at o ponto de o receptor no saber mais se ele que olha para a imagem ou a imagem para ele.
reconheci imerso identificao Tabela FOTOGRFICA mento interaf:o observao 7 PS navegao PR PAPEL DE RECEPTOR

FOTOGRFICA reprodutvel jornais,


oLlldoors,

revistas, telas

era da comunicao de massa

Finalmente, pode-se afirmar que o paradigma pr-fotogrfico o universo do perene, da durao, repouso e espessura do tempo. O fotogrfico o universo do instantneo, lapso e interrupo no fluxo do tempo. O ps-fotogrfico o universo evanescente, em devir, universo do tempo puro, manipulvel, reversvel, reinicivel em qualquer tempo.

3.6. Conseqncias

no papel do receptor

4. As gradaes

das mudanas

Enquanto a imagem artesanal feita para a contemplao, a fotogrfica se presta observao e a ps-fotogrfica interao. Havendo nela sempre algo de sagrado, uma nostalgia do divino, a imagem pr-fotogrfica convida o receptor a um impossvel contato imediato sem mediaes, ao mesmo tempo que produz um afastamento que prprio dos objetos nicos, envolvidos no crculo mgico da aura da autenticidade, como j foi teorizado por Walter Benjamin (1975). Imagem sobretudo profana, fragmento arrancado do corpo da natureza, a imagem fotogrfica oferece-se observao, produzindo como primeiro efeito no receptor a aquiescncia do reconhecimento. Memria e identificao so os binmios tpicos no ato de recepo das imagens no paradigma fotogrfico. A necessidade de controlar a imagem ps- fotogrfica na medida mesma em que ela criada obrigou os especialistas em informti'ca a conceber um modo de programao que torna to rpida quanto possvel a resposta do receptor a instrues e comandos. O carter dominante dessas imagens est, portanto, na sua interatividade que suprime qualquer distncia, produzindo um mergulho, imerso, navegao do usurio no interior das circunvolues da imagem. Imediatamente transformveis ao apertar de teclas e mouses, essas imagens

Caracterizados os trs paradigmas, resta discutir o importante fato de que a passagem histrica de um paradigma a outro nunca se d de modo abrupto, pois nem todos os elementos de todos os seis nveis, atrs analisados, modificamse ao mesmo tempo, mas vo se transformando gradativamente, at que se d uma ruptura ou salto para um outro paradigma.

4.1. Do pr-fotogrfico

ao fotogrfico

Assim, por exemplo, a pintura, desde o Quattrocento, atravs do fenmeno da camera obscura e das tcnicas da perspectiva artijicialis, j possua todas as caractersticas ticas da fotografia. Mas a mudana do paradigma pr fotogrfico para o fotogrfico teria de esperar por um novo meio de produo, quer dizer, alm da parte puramente mecnica representada pela mquina fotogrfica, era necessrio encontrar "um meio que pudesse fixar o reflexo luminoso projetado na parede interna da camem obscura", o que se deu atravs da "descoberta da sensibilidade luz de alguns compostos de prata". Do ponto

de vista ptico, portanto, j estava resolvido no Renascimento o problema da fotografia; "o que a descoberta das propriedades fotoqumicas dos sais de prata significou foi simplesmente a substituio da mediao humana (o pincel do artista que fixa a imagem da cmera escura) pela mediao qumica do daguerretipo e da pelcula gelatinosa" (Machado 1984: 30-32). Por outro lado, a capacidade reprodutora da fotografia tambm j havia sido antecipada pela gravura. Segundo Virilio (1994: 73), "como a maior parte das invenes tcnicas, a da fotografia a execuo de um hbrido". Em primeiro lugar, porque herdeira da arte na utilizao da cmara escura, no sentido dos valores e do negativo vindo da gravura. Alm disso, a litografia imps a Niepce a idia de uma permeabilidade seletiva do suporte da imagem exposta a um fluido. Inclui-se a tambm o nvel industrial, com o potencial de reproduo mecnica da litogravura. Por fim, O nvel cientfico tambm estava presente na fotografia, j que Niepce utilizou o instrumento de Galileu -lentes de lunetas astronmicas ou de microscpios. Passando para dentro do paradigma fotogrfico, por sua vez, evidente que os meios de produo eletrnicos na TV e vdeo se diferenciam de modo radical dos meios de produo imagticos, de carter mecnico, tais como a fotografia e cinema, estes exemplares legtimos do paradigma fotogrfico. Entretanto, embora produzidas atravs de tecnologia eletrnica e embora passveis de transmisso em tempo real, as imagens videogrficas no se soltaram do fotogrfico porque so ainda imagens por projeo, implicando sempre a preexistncia de um objeto real cujo rastro fica capturado na imagem. Anlise mais ou menos similar vale tambm para a holografia, com a ressalva de que, nesta, o processo de produo bastante sincrtico, envolvendo etapas de produo literalmente artesanais, o que faz da holografia uma espcie de sntese entre os paradigmas pr-fotogrfico e fotogrfico. Paradoxalmente, no entanto, embora tenha as caractersticas da imagem-reflexo, a chapa hologrfica avana em relao fotografia na medida em que, por ser um mtodo fotogrfico sem lentes de foco, a chapa aparece como uma profuso de padres aparentemente sem sentido, mas qualquer parte do holograma reconstruir a imagem inteira, pois a chapa no registra simplesmente o cdigo de uma imagem. Alterando-se o ngulo pelo qual a luz do objeto atinge a chapa e alterando-se a freqncia do raio laser, um centmetro cbico da chapa pode armazenar dez bilhes de cdigos em sua textura finamente estratificada. por isso que, quando a luz de um laser da mesma freqncia e ngulo reilumina a chapa, a imagem original recriada, como uma memria revivida pela reproduo do seu contexto A mesma equao matemtica ou funo de reflexo converte a imagem em cdigo e o cdigo em imagem. Em funo dos caracteres acima, num arroubo de otimismo, HampdenTurner (1981: 94) afirmou que o armazenamento hologrfico o mais sofistica1'71":

do, o mais econmico e, sob o ponto de vistaevolutivo, "o mais apto a sobreviver" entre todos os mtodos conhecidos pelo homem. Nem por isso, entretanto, . possvel afirmar que a holografia tenha se descolado do paradigma fotogrficc. para o ps-fotogrfico. Mesmo se tratando de uma imagem altamente codificada, para saltar de paradigma, teria sido necessrio que a holografia tivesse se desprendido da servido ao objeto preexistente, o que ela no fez inteiramente. Numa sofisticada discusso levada a cabo para evitar a idia equivocada de que a holografia uma espcie de fotografia, E. Kac (1995: 67 -85) afirma que, "em oposio fotografia, o holograma no uma foto e holografia no primariamente uma tcnica de se tirar fotos". Para ilustrar seu argumento, o autor fornece o exemplo das compras que fazemos em supermercados, quando a leitura tica dos preos dos produtos feita atravs de um holograma ou . conjunto de hologramas. Longe de serem imagens, continua Kac, esses hologramas apenas desempenham a funo de lentes, isto , eles rerratam a luz de um modo particular. Nessa medida, "eles no so extenses das fotografias, mas um novo modo de registrar, armazenar e recuperar a informao tica, quer dizer, informao canegada por ondas de luz" (ibid.: 69). Embora o argumento esteja correto, visto que hologramas, de fato, no podem ser considerados como meras extenses das fotografias, isso ainda no significa que eles tenham saltado para o paradigma ps-fotogrfico, uma vez que holografias ainda dependem da luz e das lentes, dependem da refrao da luz, enfim, so ainda informaes ticas, exatamente aquilo que a infografia, no seu modo de produo, no mais. Kac (ibid.: 69), entretanto, avana nos seus argumentos, dizendo que o modo como um holograma armazena oticamente uma imagem "pode ser comparado, at um certo ponto, com o modo como o disco de um computador armazena digitalmente uma imagem". Assim:
A imagem digital tem de ser transformada em ls e Os para ser gravada no disco e para ser lida pelo software no disco rgido. A imagem hologrfica tem de ser codificada em padres de interferncia para ser gravada em um filme ou chapa. Esse padro refrata um raio laser ou luz branca de modo que o padro microscpico possa ser traduzido em uma imagem visual.

.....

que a explicao

acima nos mostra que, de fato, no seu macio de

armazenamento, a holografia j apresenta caractersticas do paradigma ps-fotogrfico, mas deixa de apresent-Ias no seu modo de produo ainda preso tica. Desse modo, um dos aspectos mais importantes a ser levado em considerao nas passagens de um paradigma a outro , de fato, a evidncia de que essas passagens no se do nunca abruptamente, da noite para o dia. Ao contrrio, h fatores de mudana que chegam verdadeiramente a caracterizar fases mais ou menos longas de transio entre um paradigma e outro. o caso j comentado da perspectiva artificialis e mesmo de todas as formas de gravura que foram

Desde 1916, iniciou-se o movimento sunealista, que, considerando iJ.usrias efetuando muito gradativamente a transio do paradigma pr-fotogrfico ao as estrut~ras de ordem objetivas, isolava e fragmentava os objetos do mundo, gerando Justaposles onricas em que pedaos da realidade se encontravam e se separavam em configuraes inslitas. O grupo Dada j anunciara a "decomposio da lgica" para a libertao do inconsciente. Nos "Autmatos" de partes de mquinas de Duchamp, nas' montagens de material de resduos de t:>' Schwitters e nas fotografias e gravuras feitas pelo sistema de colao-em de Ernst , em todos eles estava a procura, mediante a mistura "das coisas reais e exatas" mais heterog~eas, da "maravilha da realidade", no caso a combinao do real com o mconSClente numa "superobjetividade" (ibid.: 124). Paralelamente, a pintura abstrata foi passando por um grande desenvolvimento entre as duas guerras mundiais, sistematizando-se na "pintura absoluta" com influncia do suprematismo russo de Malevich, no construtivismo de Tatlin e Lissitzky e no movimento holands chamado De Stijl, com Mondrian e Doesburg. Este ltimo movimento elevou a autonomia do quadro acima da abstrao por meio "da eliminao do expressivo e emocional em benefcio do geomtrico-construtivo", influenciando grandemente a Bauhaus na arquitetura construtlvlsta (lbId.: 124). De fato, os principais artistas do abstracionismo em todas as suas variaes, exerceram poderosa influncia no apenas sobr~ out;os.artlstas, mas sobre todo o carter visual do mundo contemporneo, influenCIa que se estendeu por toda parte - da arquitetura e do planejamento de CIdades ao desenho de aliigos domsticos (ver Szamosi 1988: 222). Nos. anos 40 surgiu em Nova York um ramo posterior da "abstrao expresslva" que havia se originado em Kandinsky, Klee e Mir. Trata-se do . expressionismo abstrato, que soube levar a impulsiva espontaneidade da abstrao expressiva ao limite de sua radicalidade, alcanando sua concluso lgica ..O mais conhecido dentre os expressionistas abstratos, Pollock, criava suas pmturas de maneira intuitiva e improvisada, denamando tinta em uma tela colocada no cho. Embora paream caticas, essas telas conse<Juem . . . b comUnIcar uma eXCitao e uma pulsao interior. Depois disso, nas dcadas de 50, 60 e especialmente 70, com a exploso da cultura de massas, de modo cada vez mais crescente, os processos artsticos, a partIr da pop-art, por exemplo, comearam a apresentar processos de misturas de meios e efeitos, especialmente dos pictricos e foto<Jrficos. Fazendo uso A '" "" b IrOnICO,cotlCO e musltadamente criativo dos cones da cultura de massa deram incio ao processo hoje conhecido como hibridizao das alies, que se a~entuoll nas dcadas de 70 com as instalaes e ambientes. De acordo com os tericos da ps-modernidade (ver especialmente Huyssens 1984), na dcada de 60, a arte moderna, j crepuscular, cedia terreno para outros tipos de criao, dentro de novos princpios que vieram a ser chamados de ps-modernos. De fato, a ps-modernidade coincidiu com o advento das tecnologias eletrnicas e, entre fotogrfico. J a holoo-rafia, na passagem do fotogrfico ao ps, vem se constituir como verdadeira ~onte de transformao, a um ponto tal que se torna difcil caracteriz-Ia inteiramente dentro do paradigma fotogrfico, assim como no se pode afirmar que o holograma j se localiza dentro do ps- fotogr~fico. Mais prudente seria, pois, considerar a holografia numa zona mterstlClal entre o fotogrfico e o ps-fotogrfico.

4.2. Do fotogrfico

ao ps-fotogrfico

Mais claramente, o percurso da arte moderna, que se estendeu, pelo menos, de Czanne a Mondrian, no seu objetivo progressivamente perseguido de ruptura da dependncia da imagem aos objetos do mundo, fez a transio do paradigma fotogrfico ao ps-fotogrfico. Seno vejamos. Conforme j bastante conhecido (ver especialmente a excelente sntese de W. Hess 1955: 120-128), a arte moderna teve seus precursores nos pintores que, por volta de 1885, criaram uma nova ordem de visualidade pictr~ca a partir do impressionismo francs. Para este, da reahdade externa so era leo-itimamente pictrica a impresso colorista constantemente mutvel Os neoi~pressionistas, especialmente Seurat, transformaram a decomposio das cores impressionistas num sistema terico, enquanto van Gogh, deshgando as cores do materialismo das coisas do mundo, elevou-as "a uma potncia elementar de expresso". Gauguin, por sua vez, simplificou as cores decompostas de forma impressionista em grandes decoraes de planos. Em 1903, os fauves (selvagens) agrupavam-se em torno de Matisse, "intensificando a independncia do quadro da descrio objetiva, a favor das cores que irradiam de forma puramente decorativa". Em 1905, foi fundado em Dresden o movimento dos expressionistas alemes que proclamaram o "olhar interno", de acordo com o qual "o verdadeiro contedo do real se encontra menos na aparncia do mundo externo do que na representao fortemente sentida que aquela desperta no artista". A partir de 1907, seguindo o caminho j aberto por Czanne, o cubismo criou uma nova construo objetiva da realidade "na anlise do objeto segundo as suas formas fundamentais esteromtricas". Desde 1910, o futurismo comeou a empregar " representao simultnea cubista para fazer realar o dinamismo moderno e para a representao de uma revoluo absoluta". Ainda em 1910, Kandinsky pintou sua primeira improvisao completamente despojada de qualquer referenci~lidade ext~rna. Da busca de uma nova objetividade, surgIram tanto as expenencIas senSIvelS de Klee quanto o realismo mgico de De Chirico (ibid.: 121-123).
17R

outras coisas, com a emergncia do terceiro paradigma na produo de imagens que aqui estam~s chamando de ps-fotogrfico. Mas qual foi o papel exercido pela arte moderna na passagem gradativa do paradigma fotogrfico ao psfotogrfico? Do 'sculo XV ao sculo XIX, pinturas, gravuras e esculturas, de um modo geral, "representavam o mundo, real ou imaginrio, como consistindo em figuras distintas, bem definidas e reconhecveis em um espao tridimensional ampliado". Entretanto, j no incio do sculo XX, no mesmo momento em que a fsica moderna estava abalando os alicerces do modelo newtoniano, as artes tambmj haviam abandonado as estruturas de espao e tempo, de movimento e ordem dos modelos visuais legados pela tradio. Foi, de fato, "a estrutura sensorial bsica, a representao do mundo de forma reconhecvel, que, no princpio do sculo, mudou de modo to abrupto e completo na pintura como ocorreu na fsica" (Szamosi 1988: 211-214). Tal ruptura foi fruto daquilo que veio a ser chamado de "opo analtica na arte moderna" (Menna 1977), desde que Czanne comeou a procurar as estruturas espaciais essenciais que estavam subjacentes s impresses visuais sempre mutveis. Partindo da diversidade existente entre a bidimensionalidade da superfcie pictrica e a tridimensionalidade do real, sem renunciar representao, Czanne buscou a autonomia estrutural da linguagem pictrica. Assim, o quadro passou a apresentar uma coerncia interna, independente da reproduo das coisas. Estas comearam a ser representadas com cores e figuras que adquiriram uma verdade puramente pictrica (ibid.: 24-25). Se Czanne descomps a composio, Seurat descomps a viso. Este, com o divisionismo, levou o procedimento analtico a conseqncias radicais, decompondo o tom em suas unidades atmicas e organizando essas unidades a partir das relaes e dependncias internas fundadas em regras constantes. Atravs do mesmo procedimento, tambm decomps a continuidade do espao em unidades elementares (linhas verticais, horizontais, diagonais), organizando essas unidades bsicas em um conjunto solidrio, em uma estrutura, na qual conta no a correspondncia entre exterior e interior, entre o quadro e as aparncias fenomenolgicas, mas sensivelmente, e com mais coerncia, a relao interna dessas unidades. Com isso, so definidas "as invariantes de base da linguagem pictrica e das regras que presidem organizao dos dados elementares, sobre fundamentos essencialmente sintticos". Aps ter obtido uma codificao rigorosa da cor, Seurat tambm descobriu "um sistema igualmente lgico cientfico e pictrico" relativo organizao das linhas (ibid.: 14-17). O caminho estava assim aberto para o aparecimento do cubismo, a primeira ruptura total com as tradies da Renascena na pintura ocidental. Criando uma nova ordem da visualidade, o cubismo foi, de fato, "a primeira escola artstica a estabelecer a independncia da pintura em relao ao que era
lon

imediatamente visvel" (Szamosi 1988: 215). Interessados em analisar os componentes permanentes do mundo visvel, os cubistas rejeitaram as iluses tridimensionais da pintura tradicional, concentrando-se nas superfcies bidimensionais. Eles decompunham, assim, "as aparncias dos objetos em superfcies visuais reorganizando-as de vrias maneiras, dividiam as impresses visuais e depois as reagrupavam em novas formas" (ibid.: 215). Nessa inteno sistemtica de inventar um sistema de pintura sobre bases analticas, os cubistas partiram de Czanne e de Seurat, mas avanaram suas investigaes sobre a desestruturao do cdigo figurativista at o limite de debilitar o poder denotativo dos signos pictricos, reduzindo-os a traos elementares que obliteram a referencialidade das figuras. Amadureceu, com isso, tanto no analitismo cubista quanto na decomposio dinmica futurista, "a conscincia de uma pintura como disciplina autnoma, baseada numa linguagem especfica que leva consigo as regras do seu prprio funcionamento" (Menna 1977: 30). Mesmo nas tcnicas de colagem, quando a relao entre o objeto e sua representao seguiu um caminho aparentemente diverso, ao absorver fragmentos da realidade para inseri-Ios no contexto da pintura, a finalidade do procedimento no era de ordem ilusionista, mas de natureza mais propriamente mental: os fragmentos da realidade atuam a "como deslocadores da ateno, procedimentos mentais que dos objetos" (ibid.: 34). De embora ainda tenha feito uso como estmulos para colocar em ao os servem para o reconhecimento e a definio uma certa forma, at mesmo o surrealismo, de figuras, tambm desconstruiu a visualidade

baseada em experincias sensoriais, ao propor a justaposio ilgica ele figuras realistas. Isso fica muito evidente em Magritte, cuja pintura tende a colocar o conceito de ilusionismo em discusso, pois o que nela conta o processo intelectual desencadeado no observador, pondo em crise suas confortveis expectativas visuais e tericas. Entretanto, o movimento artstico que mais fundamente rejeitou nossa confiana na experincia sensorial direta - e que, a esse respeito, conforme nos diz Szamosi (1988: 219), foi anlogo matemtica pura no reino das cincias - foi a arte abstrata, quando o artista desprezou totalmente o mundo visvel preexistente criando formas visuais absolutamente novas, que no existiam previamente e no apresntam, portanto, nenhuma referncia, nem transmitem nenhuma informao sobre alguma coisa fora do universo da obra. Embora tenha adquirido diferentes aspectos formais, a arte abstrata em geral, que foi, talvez, a arte mais caracterstica do sculo XX, adquiriu a mesma independncia radical do mundo exterior que o pensamento matemtico havia conseguido muito antes (ibid.: 220). Abriu-se, desse modo, o caminho p<lra uma arte conceitual no lugar de uma arte visual, recuperando, sob certos

aspectos, a ligao com a arte dos primitivos e com a arte oriental, s quais se atribui o dom de haver compreendido o princpio de pintar as coisas como so pensadas, e no como se vem (Gombrich 1960, apud Menna 1977: 93). Em sntese, a tendncia analtica da arte moderna rumo abolio do figurativo e ruptura com a denotao referencialista foi um processo gradativo mas crescente, de que no se isolou nem mesmo o hiper-realismo. Embora tenha aparentemente se afastado da codificao rigorosa de um sistema de arte, ao avanar sua investigao sobre o figurativo, situando-se no plano da imitao, o hiper-realismo no tinha como referncia o modelo distante e envelhecido do realismo tradicional, mas propunha uma reflexo sobre as relaes tidas como naturais entre o signo e o objeto. Da vem o efeito de distanciamento,.o carter fantasmagrico e o sentido de irrealidade suscitado por essas pinturas. Segundo Menna (1977: 46), o hip'er-realismo no visava representao, mas a uma espcie de denominao das coisas, redao de um inventrio ou thesaurus que transfere (por caminhos distintos do conceitual) a consistncia e o peso dos objetos avidez dos nomes e das definies. com De Stijl, entretanto, que a opo analtica assumiu suas propores mais radicais, quando a obra de arte se estrutura a partir da reduo da infinita variedade do universo visvel a um nmero finito de elementos invariantes. Os artistas empregavam os signos invariantes como caracteres primitivos, transferindo para o campo da arte a utopia de uma lngua universal e objetiva como um clculo matemtico, rigorosamente dedutivo. Dessa relao mais estreita entre arte e matemtica, arte e lgica, abriu-se uma importante faceta na tendncia analtica da arte moderna, aquela que se desenvolveu, depois da Segunda Guerra, a partir da proposta de Max Bill para o desenvolvimento de uma arte fundada em premissas matemticas, mas com as seguintes ressalvas:
enfoque matemtico na arte contempornea no so as matemticas em si mesmas, e dificilmente faz uso do que conhecemos por matemticas exatas. sobretudo o emprego dos processos de pensamento (apud Menna 1977: 59) lgico na expresso plstica dos ritmos e das expresses.

fruto de arbitrrias fantasias da criao, ao contrrio, funcionam hoje como verdadeiras antevises do modo como a linguagem visual passou a ser produzida nos processos de sntese do computador, at o ponto de se poder afirmar que aqueles artistas estiveram preparando o terreno e a sensibilidade dos receptores para o advento da infografia, das imagens de sntese. De fato, por trs das imagens sensveis que so exibidas nas telas dos monitores, ligando o computador a essas telas, esto em ao operaes abstratas, modelos, programas e clculos matemticos. Tal como sonharam muitos artistas, filhos de Seurat e de Czanne, no espao bidimensional da tela est em funcionamento um sistema de coordenadas cartesianas, em que as imagens vo se formando a partir de uma rigorosa sintaxe lgica de organizao paradigmtica, linhas verticais, e sintagmtica, linhas horizontais. Nessa medida, pouco importa a natureza da imagem sensvel que aparece na tela do monitor. Pouco importa que ela seja figurativa, realista, sun'ealista ou abstrata. O que preside formao dessas imagens sempre uma abstraiio, a abstrao de clculos matemticos, e no o real emprico. Atualmente podemos ver que, quando os artistas da arte moderna obstinada e progressivamente buscaram a independncia da imagem dos objetos do mundo, eles estavam radiografando o futuro. Suas criaes j traziam os germes das programaes que hoje tornam a infografia possvel. Ou, como quer Virilio (1994: 53):
Malevich, Braque, Duchamp, Magritte [... ), atravs de um movimento compensador e na medida em que o monoplio da imagem lhes escapava, os que continuavam a ostentar seus corpos, pintores ou escultores, desenvolviam um vasto tmbalho terico que finalmente relativista formas, os transformar nos ltimos filsofos preceder autnticos, a viso naturalmente das do universo permitindo-lhes os fsicos em novas apreenses

".

da luz e do tempo.

5. As misturas

entre os paradigmas

Foi em LeWitt que uma tal proposta adquiriu feies rigorosas, quando a sintaxe lgica da arte levou ao limite o processo de formalizao da linguagem artstica iniciado por Seurat e Czanne. Tambm com Moholy-Nagy o processo de desestruturao do cdigo pictrico, iniciado em Braque e Picasso e levado a extremos por Malevich, Kandinsky e Mondrian, avanou ainda mais alguns passos atravs da enrgica reduo de quaisquer contedos expressivos e simblicos em prol de uma operao exclusivamente sinttica (ibid.: 60-62). Ora, as premissas matemticas e a busca de formalizao, cada vez mais rigorosas, que conduziram os trabalhos desses artistas, longe de terem sido

Outro aspecto importante a ser levado em conta, na proposta dos trs paradigmas da imagem, o das misturas entre os paradigmas. Ilustrao dessas misturas pode ser encontrada nos fenmenos artsticos que receberam o nome de hibridizao das arte.s e contemporaneamente comparecem de modo mais cabal nas instalaes, onde objetos, imagens artesanalmente produzidas, esculturas, fotos, filmes, vdeos, imagens sintticas so misturados numa arquitetura, com dimenses, por vezes, at mesmo urbansticas, responsvel pela criao de paisagens sgnicas que instauram uma nova ordem perceptiva e vivencial em ambientes imaginativos e crticos capazes de regenerar a sensibilidade do receptor para o mundo em que vive.

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A mistura entre paradigmas no se restringe, entretanto, ao universo das artes. Embora acontea nesse universo de modo privilegiado, faz tambm parte natural do modo como as imagens se acasalam e se interpenetram no cotidiano at o ponto de se poder afirmar que a mistura entre paradigmas constitui-se no estatuto mesmo da imagem contempornea. Se verdade que hoje a mistura se tornou uma constante, tambm verdade que esses processos j comearam a aparecer, de modo muito acentuado, desde a inveno da fotografia, o que s vem demonstrar que, quando se d o aparecimento de um novo paradigma, via de regra, esse novo paradigma traz para dentro de si o paradigma anterior, transformando-o e sendo transformado por ele. Foi assim que a fotografia importou procedimentos pictricos, ao mesmo tempo que a pintura muitas vezes adquiriu traos estilsticos que vinham da fotografia. Assim tambm a computao grfica herdou caracteres plsticos da pintura e evidentemente da fotografia, ao mesmo tempo que veio produzir uma verdadeira revoluo no mundo da fotografia, atravs das manipulaes que possibilita, conforme ser visto mais adiante. J fato bastante conhecido que, logo aps a inveno da fotografia, os pintores deixaram seus atelis para flagrar a vida cotidiana do mesmo modo b que os fotgrafos. "lngres, Millet, Courbet, Delacroix se serviram da fotoo-rafia como ponto de referncia e de comparao. Os impressionistas, Monet, Czanne, Renoir, Sisley, se fizeram conhecer expondo no ateli do fotgrafo Nadar e se inspiraram nos trabalhos cientficos de seu amigo Eugene Chevreul" (Virilio 1994: 52). Considerando o modelo, a mulher, "como um animal" (de laboratrio?), Degas, por seu lado, comparou obscuramente a viso do artista da objetiva: "At o momento, o nu sempre foi representado em poses que pressupem um pblico." O pintor, entretanto, pretendia, simplesmente, surpreender seus modelos e apresentar um documento to congelado quanto um instantneo, um documentrio antes que uma pintura em sentido estrito (ibid.: 52). por isso que, em Degas, "a composio se assemelha a um enquadramento, uma colocao nos limites do visar, onde os temas aparecem descentrados, seccionados, vistos de baixo para cima em uma luz artificial, freqentemente brutal, comparvel dos refletores utilizados ento pelos profissionais da fotografia" (ibid.: 33). Os hbridos da fotografia e da arte, que tiveram incio com os impressionistas, na realidade perduram at hoje. A eles, Dubois (1994: 291-307) dedica um captulo inteiro do seu O ato fotogrfico. Sob a denominao de "A arte (tornou -se) fotogrfica? Pequeno percurso das relaes entre a arte contempornea e a fotografia no scUlo XX", O autor discorre sobre (l) Duchamp ou a lgica do ato, (2) O suprematismo e o espao gerado pela fotografia area, (3) Dadasmo e surrealismo: a fotomontagem [...] (4) A arte americana: a foto no expressionismo abstrato, na Pop Art e o hiper-realismo, (5) A Europa e a
IR4

Frana: Yves Klein, os "Novos Realistas" e os "artistas do cotidiano irrisrio" (6) A fotografia e as artes conceituais e de eventos dos anos 60 e 70, (7) A. foto~ instalao e a escultura fotogrfica. Como se pode ver, o panorama da questo amplo, diversificado e sugestivo. Revoluo similar, ou talvez at mesmo mais profunda, quela que a fotografia produziu sobre o paradigma pr-fotogrfico, o paradigma psfotogrfico viria provocar sobre a fotografia. Sobre isso, Arlindo Machado (l993b: 14-15) nos oferece uma excelente apresentao:

o advento

recente da fotografia

eletrnica

(a fotografia

que registrada diretamente

.....

em suporte magntico ou ptico), bem como dos inmeros recursos informatizados de conservao e armazenamento de fotos, ou ainda, dos dispositivos de processamento digital da fotografia, ou mesmo dos recursos de modelao direta da imagem no computador, sem auxlio de cmera, tudo isso tem causado o maior impacto ~obrc o conceito tradicional de fotografia e promete daqui para a frente introduzir mudancas substanciais tanto na prtica quanto no consumo de imagens fotogrficas cm todas' as esferas de utilizao.

De acordo com C. Fadon Vicente (1993: 48-49), a fotografia eletrnica trouxe consigo uma verdadeira reinveno da fotografia propiciada pela "interpenetrao com outros meios tcnicos, tais como a eletrografia, telecomunicaes, computao, cinema/vdeo etc.", em cuja vertente o autor situa as origens da fotografia de base eletrnica. Entre os problemas cruciais levantados pela fotografia eletrnica, Fadon Vicente menciona a ausncia e desmaterializao da matriz fotogrfica e a intensificao da natureza perversa da fotografia, visto que a "possibilidade de sua manipulao deixa de ser perifrica e passa a ser um assunto central". A rigor, o que vem acontecendo com a fotografia atualmente pode servir como exemplo bastante sugestivo da mistura entre paradigrnas que domina a cena contempornea. H pelo menos trs rumos evidentes na fotografia hoje: (a) a fotografia documental, jornalstica, ainda marcada pela inteno do flagrante realista; (b) a manipulao fotogrfica atravs do computador; (c) a evoluo da fotografia atravs de suas ligaes com a sonografia e infografia nas tcnicas de sondagem do invisvel, tais como aparecem, de um lado, nas imagens para diagnstico mdico, que j haviam comeado com o raio X, expandindo-se na ecografia, sonografia, tomografia computadorizada c ressonncia magntica, e,Mdeoutro lado, nos processos de captao da imagem na pesquisa espacial, sensoriamente remoto etc.(ver Sogabe 1996). Est claro que no se pode chamar essas imagens de fotogrficas, visto que sem 2 sintetizao eletrnica muitos desses processos no existiriam. Entretanto, todos eles so nitidamente formas hbridas do paradigma fotogrfico e ps-fotogrfico. Por fim, cumpre notar que a influncia do paradigma ps-fotogrfico sobre
l/

o fotogrfi'

li,.!

. IlIlllutl.:raJ. O inverso tambm

verdadeiro,

visto que os

critrios de lua! idade que norteiam os ideais da imagem infogrfica ainda esto embebidos na esttica fotogrfica, assim como esta bebeu nas fontes da imagem pictrica. Enfim, o significado da palavra "sntese", nas imagens de sntese, pode certamente apresentar duas acepes: de um lado, a idia de modelagem e sntese numrica, de outro, a idia de sntese dos trs paradigmas. De fato, o que caracteriza o paradigma ps-fotogrfico sua capacidade para absorver e transformar os paradigmas anteriores. No h hoje imagem que fique margem das malhas numricas.

12.

o IMAGINRIO,

O REAL E O SIMBLICO DA IMAGElV[

Uma interpretao psicanaltica dos "trs paradigmas da imagem" o que este capitulo pretende elaborar. Como j foi visto no captulo anterior, o paradigma pr-fotogrfico engloba todos os tipos de imagens artesanais, desenho, pintura, gravura etc.; o fotogrfico se refere s imagens que pressupem uma conexo dinmica entre imagem e objeto, imagens que, de alguma forma, trazem o trao, rastro do objeto que elas indicam; por fim, o terceiro paradigma, o ps-fotogrfico, designa as imagens sintticas ou infogrficas, imagens que so inteiramente calculadas por computao. Atravs de um estudo comparativo foram caracterizados, de modo paralelo e contrastivo, para cada paradigma, os quatro nveis de que depende todo e qualquer processo de signos ou de linguagem, isto : (1) o nvel dos seus meios de produo; (2) o nvel dos seus meios de conservao ou armazenamento; (3) o dos meios de exposio, transmisso ou difuso; e (4) o dos seus meios e modos de recepo, quais sejam, no caso da imagem: percepo, contemplao, observao, fruio ou interao. Comparando-se o comportamento de cada um desses nveis em cada um dos trs paradigmas, o pr-fotogrfico, o fotogrfico e o P3fotogrfico, foi possvel examinar as mudanas que vo se processando em cada um desses nveis para dar corpo e justificar uma ruptura paradigmtica. Ora, antes mesmo de um aprofundamento maior na anlise das caractersticas de cada um desses paradigmas j saltam aos olhos suas analogias ou cOlTespondncias, porHo a ponto, com os trs registros psicanalticos da dimenso psquica humana: o imaginrio, o real e o simblico. Esses trs registros, tambm chamados de categorias conceituais, constituem-se na estrutura fundamental que articula a releitura da obra de Freud realizada por Jacques Lacan. De fato, sistematizando as desobertas freudianas, Lacan fez desses trs conceitos o arcabouo estrutural do funcionamento psquico. Como que corroborando a universalidade desses trs registros, as similaridades que eles apresentam com os trs paradigmas da imagem so to evidentes que uma tal correspondncia parece se impor por si mesma. Assim sendo, o paradigma da imagem pr-fotogrfica est para o imaginrio, assim como o fotogrfico est