Silvina Ocampo Silvina Ocampo nacin en Buenos Aires, era la menor de 6 hermanos.

En su casa se hablaba principalmente en francs y en ingls, mientras que el espaol era relegado. El lugar de Silvina Ocampo en la literatura fue determinado por sus relaciones familiares y afectivas, principalmente por la relacin que mantuvo con su hermana. Ella es una sombra de su hermana victoria Ocampo, amiga de Borges y esposa de Bioy Casares. Al principio fue relegada a un segundo plano, luego pas a ser parte del canon. Su primer libro es Viaje Olvidado y el ltimo Cornelia frente al espejo, la crtica siempre fue muy dura con ella y sus libros eran difciles de encontrar. Fue muy criticada por la lengua que usa en sus cuentos, tena errores gramaticales. Tambin hay crticos que consideran que est muy influenciada por los autores que ley y tradujo, como algo negativo. Hay otros que consideran que estas fallas son una forma de salirse del canon. Con los cuentos de Viaje Olvidado ella ocupa el lugar vacio de la literatura que haban vislumbrado Borges y Bioy Casares sobre lo fantstico. Ellos prepararon el espacio; ella fue quien lo ocup. Lo fantstico en Silvina Ocampo es una crtica a la sociedad burguesa. Otra forma de verlo se relacin con Freud y lo onrico. Lo onrico tiene que ver con el deseo reprimido que vuelve, es lo familiar oculto que se hace presente. Sus cuentos son universos tan cerrados que no se puede buscar una interpretacin por fuera de ellos. Son cuentos onricos, que parecen pesadillas, a los que no se les puede buscar una lgica. Vinculacin con el surrealismo. Al igual que Borges y otros escritores que pertenecieron a la revista Sur, critica al realismo. Hay en Silvina Ocampo una configuracin de dos mundos que por momentos se confunden y por momentos se iluminan mutuamente. Estos son el mundo mgico (el otro lado) y el mundo accesible. Pezzoni denomina los dos mundos como orden de lo natural y orden de los sucesos milagrosos. En el transcurso de los cuentos, lo normal se vuelve anmalo y misterioso mientras que lo misterioso se vuelve normal y se describe como cotidiano (similitud con Cortzar). En Viaje Olvidado las conductas inslitas se vuelven naturales y las conductas comunes se vuelven asombrosas. Los personajes son nios y adultos que reaccionan de diferente manera ante las situaciones. Los relatos provocan al lector pensar en su carcter y preguntarse si son fantsticos o no. Los procedimientos comunes en ella son: la anomala, la transgresin, la negacin de los referentes, la cursilera, la ilegalidad planteada como obediencia a la norma, la presencia de los nios y su mirada. En La Furia, al igual que en Viaje Olvidado, hay una irrupcin de lo no natural en lo familiar. Los dos mundos conviven. Hay grietas casi imperceptibles que los vuelven ms tenebrosos. El mundo de los chicos y el de los grandes se trastocan. Silvina Ocampo deja de lado las pautas decorosas de la poca por ejemplo al hablar de una prostituta. Hay parodia, exceso, caricaturizacin, ambigedad. En el cuento Viaje Olvidado se elige la ficcin por sobre la memoria, el clich se estabiliza, se transforma. El punto de vista es difcil de atribuir porque primero se trata de una tercera persona omnisciente pero luego se introduce la perspectiva de la nia de manera que el punto de vista de la narracin se ubica en diferentes zonas. Yo: La nena haba soado lo de los nidos pero no advierte la diferencia entre sueo y realidad y por eso al otro da va a buscar a los nidos en el parque. Como, para ella la madre le minti, la ve como alguien ajeno, no le cree ms nada. Elige rechazar a su madre antes que descartar la idea de que los nenes vienen de Pars. Cielo de Claraboyas: si bien no se dice de manera explcita se supone que el narrador es un chico (ej. me

llevaban los Sbados, era la casa de mi ta ms vieja). El argumento relata que el nio vea a travs de la claraboya lo que pasaba en la casa de arriba: la ta acuesta a la nena pero cuando ella se va la nena sigue jugando, entonces, la ta se enoja y agarra a la nena de los pelos y la zamarrea hasta que la nena se muere porque se da la cabeza contra el vidrio. Trata de un mundo infantil en el que pasan cosas horrorosas. Hay dos elementos, el arriba y el abajo, todo sucede arriba pero los hechos estn deformados por el vidrio de la claraboya que es verde y porque ve todo desde abajo (perspectiva poco frecuente). El arriba y abajo representa la realidad y la ficcin, la tierra y el cielo, o el cielo y el infierno. Hay enrarecimiento, no se puede establecer un sentido. Hay una indefinicin entre el ser y el parecer. Hay aburrimiento (por eso la invencin). La sintaxis de la primera frase es ambigua. La combinacin de los tiempos verbales genera confusin. El Vendedor de Estatuas transcurre en una pensin y en el taller de al lado, la pensin muestra que los personajes pertenecen a la clase baja. La historia est relatada en tercera persona desde el punto de vista del terror de un grande que va acrecentndose. En el orden de lo natural, la pensin y los personajes, ocurre un hecho que lo vuelve anmalo e inslito. Pero, a la vez, ese mundo ahora inslito se vuelve normal porque as lo pretende el adulto que lo acepta. Al chico se le atribuyen cualidades sobrehumanas o demonacas. Una posible lectura es que Tirso en realidad no existe sino que es una invencin de Octaviano, esto se puede sustentar en el hecho de que no se conozcan sus padres adems de ciertas cualidades que se le atribuyen. Hay una inversin de roles porque el grande es el ms inocente y el mas aterrado, mientras que el nene acta con total normalidad. La Calle Sarand: aparece el tema del recuerdo (de una violacin). Empieza con el NO (negacin), recuerdos tapados por otros. Quiere recordar y no puede, o recuerda y no quiere. Se mezcla el recuerdo con la invencin, a travs de las imgenes. La presencia del nio no se explica, puede ser que sea suyo y no de su hermana, o que no exista. Relacin con los sueos. La presencia del hombre se da de forma indirecta, invade violentamente la intimidad y rompe la continuidad de su vida. Hay un hueco en la historia, que debe llenar el lector. El yo se desdobla en 6 hermanas por la devastacin de lo sucedido. Es imposible integrar todos los elementos del cuento en un solo sentido. Apuntes Mica: Caractersticas de Viaje olvidado: viaje hacia la niez, atmsfera triste, personaje y ambiente van de la mano, narrado en tercera persona, se puede leer como una autobiografa que cuneta recuerdos en forma de cuentos, elementos kitsch, constante oscuridad. Hiptesis: la infancia no es una etapa totalmente feliz ya que hay muchos miedos, temores, preocupaciones. Cuando alguien muere no hay terror en la familia, se ren. El mundo familiar seguro, tranquilo, es en realidad un mundo aterrador. Aparece constantemente el problema de clases, los personajes son o muy ricos o muy pobres. La infelicidad es cosa comn. Hay procedimientos de distorsin y de invencin que distorsionan la percepcin del lector lo que nos hace dudar si estamos frente a un sueo o a lo fantstico. En el cierre de los cuentos no hay una lgica, sino que son finales desconcertantes, inesperados que muchas veces no se entienden. Yo: en Viaje olvidado hay muchas ms descripciones que en la Furia. Muchas de estas descripciones son de lugares u objetos comunes que ante los ojos de los nenes se vuelven espantosos y dan miedo (por ejemplo las rejitas del ascensor en cielo de claraboyas). La presencia de los nios es mucho ms fuerte en Viaje Olvidado.

En el segundo, tambin hay relatos de adultos, estos muchas veces parecen estar locos, no encontrar la salida, embrujados y con tantos temores como los nenes del primer libro. En Viaje olvidado el narrador es principalmente un narrador testigo en tercera persona que no se involucra en las historia, en cambio, los narradores de La furia van variando, son hombres, mujeres, chicos, grandes que muchas veces estn involucrados en la historia y son sus protagonistas. En ambos libros los finales suelen ser desconcertantes. MIS APUNTES Rasgos generales: Los textos transgreden lo opresivo a travs de distintas formas: trastornos de la gramtica (construcciones extraas), trastornos del orden lgico (la trama se pierde, no es lineal), el relato es asociativo, se van encadenando cosas sin un plan previo (relacin con los sueos), trastornos del verosmil, trastornos de las convenciones del gnero (un texto autobiogrfico en tercera persona). Problema del yo y la autobiografa, disolucin, multiplicacin (la calle sarand), no saber el sexo. Es como un juego de la imaginacin (no hay orden lgico), de ah el inters por la infancia, donde no hay lmites en la imaginacin. Combinacin entre inocencia y crueldad, se explora la perversidad asociada a la infancia. Hay un tono ingenuo que se toca con la perversin, presente en los temas y los ttulos (Mimoso, Casa de azcar). El secreto y lo subalterno (mujeres, nios), traspaso entre dos rdenes (el otro lado de episodios cotidianos). Lengua oral o coloquial, lugares comunes, frases hechas, el chisme, la cursilera. Lenguaje muy particular.

Viaje Olvidado, Victoria Ocampo Viaje Olvidado de Victoria Ocampo, su hermana, es una resea negativa sobre el primer libro de cuentos de la autora. En l trata a Silvina de perezosa y dice que tiene tantas virtudes como defectos. Cuenta una ancdota acerca de un bautismo a travs de la cual muestra como fue ella la primera en escribir, habla ms de s misma que de su hermana sobre quien es la resea. Gracias a declaraciones de su hermana sabemos que el libro est construido en base de recuerdos de la infancia. Los cuentos de Silvina son recuerdos enmascarados de sueos. Dice que el libro de cuentos podra ser autobiogrfico (aunque no todos los cuentos estn escritor en primera persona), cosa que hasta ese momento nadie haba pensado, pero aclara que si bien los recuerdo son compartidos por ellas dos, son percibidos por una y por otra de manera diferente. Aparecen personas conocidas entre desconocidas.

Victoria Ocampo plantea que en el libro hay un juego de escondite, hay una confusin entre sueos que se vuelven realidad, y realidades que se vuelven sueos, habla de una persona que se disfraza, que no se muestra tal cual es. Agrega que est lleno de un lenguaje que a veces molesta y de imgenes no logradas. Cree que sus fallas no son intencionales. Dominios Ilcitos, Alejandra Pizarnik La extrema concentracin de estos cuentos, algunos de una pgina y media, manifiesta el designio de abolir radicalmente las partes serviles del relato. Excluidos los intercesores de sentido nulo, todo aparece en primer lugar, todo es importante. La raza inextinguible: la sensatez es lo que distingue a los nios de este cuento. Ellos no aceptan las ciudades imperfectas de esa gente, los adultos y en consecuencia, construyen otra, pequea y perfecta. Pizarnik describe a la escritura de Silvina Ocampo como pequea y perfecta. De una escritura simple gracias al don de la alusin. Aqu es todo ms claro, y a la vez, todo ms peligroso. El peligro consiste en que los textos dicen incesantemente algo ms que lo que expresan directamente. Tambin el mundo trivial permanece reconocible, aunque extrao y transfigurado: de sbito se abre y es otro, o revela lo otro, pero el pasaje de la frontera es enteramente imperceptible. La ambigedad de Silvina Ocampo se acuerda con su facultad de transponer un hecho apacible y comn en otro que sigue siendo el mismo, solo que inquietante. Se maneja entre los planos de la realidad y la irrealidad sin nunca dejarlos por completo. El modo de hacer visibles las pasiones infantiles configura el centro magntico del volumen. Como todos los nios, pero un poco ms, los de este libro miran y oyen lo que no se debe, lo que no se puede. Pero aqu no se trata solamente de los clsicos robos lujuriosos de escenas y de sonidos sino de algo ms grave: averiguar su pecado mortal, esto es: aquello por lo cual esa gente los entreg a las furias de la soledad pnica. Las desgracias son presentadas humorsticamente.

Silvina Ocampo: la exageracin como lenguaje, Molloy Silvia Lo que no se dice es mas valioso que lo dicho, queda para el lector la misin de colaborar. Se trata, sin embargo, de una ilusin porque ningn texto, por sugerente y matizado que sea, deja nada al azar. Las posibilidades de la sugerencia no son infinitas y la colaboracin del lector ocurrir previsiblemente en los mismos lugares. Pero cabe hacer la distincin entre los textos que cuentan con esa sugerencia y los que evitan la tensin entre lo verbalizado y lo sugerido. Entre los ltimos se encuentran los de Silvina Ocampo. El lector de estos cuentos, tradicionalmente acostumbrado a proyectar un relato hacia su desenlace con la segura creencia de que al final todo se explica, puede desconcertarse ante ciertos comienzos que parecern comienzos en falso. Es frecuente en los cuentos de Silvina Ocampo la narracin en primera persona. El yo se dirige a una segunda persona precisa, desdibujada, o al lector en general. El yo de esta autora ignora las convenciones del relato, no se puede discernir su gnero, se multiplica, etc). Los nios de Silvina Ocampo son algo monstruosos porque se los ha despojado de los inocuos atributos de la

niez. De ella solo conservan el privilegio de la exageracin, manifestado activamente en el comportamiento o pasivamente en la mirada. No hay solo nios en estos cuentos. Sin embargo, por la frecuencia con que aparecen, aclaran significativamente las conductas de los personajes adultos, igualmente exageradas, inexcusables, no sugerentes. La exageracin de Silvina Ocampo corroe sistemticamente estructuras y lenguaje tradicionales: es obvio sealar que a la vez denuncia las convenciones que rigen la visin del mundo que los origina. No hay para estos relatos una salida, una asimilacin a la realidad, decorosa. Una vez sometidos a las acrobacias ticas y lingsticas que les impone la autora pierden la posibilidad de volver, como las tragedias, al orden tranquilizador del que se han distanciado. Los finales no resuelven sino que abren las puertas a mayor inquietud, hacia otros infiernos. La parodia devuelve la exageracin al lenguaje, al origen y finalidad de toda ficcin, al artificio verbal. Si los esquemas de estos relatos y las conductas que exponen resultan excesivos es porque estn respaldados por un lenguaje que elige el exceso, as como hubiera podido elegir la sugerencia, pero que la elige burlonamente, pardicamente, para conservarse la posibilidad de nombrar lo que de otra manera lo reducira al silencio. Silvina Ocampo: Orden fantstico, orden social, Enrique Pezzoni En sus cuentos, el yo se genera internamente, en la literatura. Viaje olvidado quiz parta de una imagen indescifrable de la infancia. En todo caso, ha sido ledo como el recuerdo transportado a una dimensin onrica. Victoria Ocampo, ante el desconcierto que le produce el hecho de que sus propios recuerdos no coincidan con los de su hermana, declara que no se inicia el viaje en busca del tiempo perdido, sino hacia el rechazo y la reprogramacin: la invencin. Las relaciones son ambiguas y contradictorias, lo atroz es narrado de forma risuea. Los recuerdos se transportan al plano de los sueos. Jos Bianco, en una resea de Viaje Olvidado, elogia en l una fantasa que en vez de alejar a los lectores, los aproxima a la realidad y los interna en ese segundo plano que los aos, la costumbre y los prejuicios parecan haber ocultado a sus ojos. Las conductas inslitas, incomprensibles desde las pautas, corrientes, se vuelven el colmo de la naturalidad, as como las peripecias comunes suscitan el asombro. Bianco es el primer lector que discierne en la literatura de Silvina Ocampo la contraposicin de dos rdenes: el que llama natural versus lo que apresuradamente llama sucesos milagrosos (aunque no son manifestaciones de lo sobrenatural sino de lo inslito en las actitudes de los personajes). Relaciones de implicacin y contrariedad se establecen a partir de la contradiccin entre lo natural y lo milagroso. Lo natural, lo habitual, se exacerba en comportamientos que lo vuelven anmalo. Lo milagros, lo inslito, lo fuera del orden comn, es vivido como normal por el personaje que rechaza formas impuestas como naturales por el espacio social. A partir de Viaje Olvidado, la literatura de Silvina Ocampo ser una relacin de caos, de conductas extremas. Silvina Ocampo, Escalas de Pasin; Mancini Adriana La innovacin en los temas y el desvo formal aumentan la dificultad de lectura de sus cuentos. Se puede decir que a partir de la dcada del 40 se crea una nueva perspectiva esttica, una orientacin hacia algo nuevo que se desva de la norma esttica establecida. La nueva orientacin la propone un grupo de escritores colaboradores de la revista Sur cuyas diferencias estticas con la fundadora Victoria Ocampo y sus seguidores

son manifiestas. Los promotores son Borges, Bioy, Jos Bianco, Silvina Ocampo, Wilcock. La obra de Ocampo, entonces, participa de un nuevo modo de representacin literaria que pretende desplazar la novela realista, pero a su vez, ya sea por la originalidad y el desenfado con que aborda los temas, ya por los procedimientos formales utilizados o por el uso irreverente de la sintaxis y del lenguaje, es una expresin singular dentro del gnero fantstico. Podlubne considera que el intento de la autora de recrear aquello que es imposible rescatar a travs de la memoria admite ser ledo como metfora del trabajo de escritura que se realiza en esos cuentos. Podlubne seala que reinventar el recuerdo permite a Silvina reinventar su propia identidad en cada una de sus creaciones literarias. Un aspecto recurrente y complejo en los cuentos es la mirada aguda, sin concesiones, generalmente focalizada en los nios, sobre las costumbres, las relaciones humanas, los preceptos morales. Esa caracterstica de la literatura de Ocampo ha sido leda como crueldad y fue la razn por la que no se le otorg el premio Nacional por el libro La furia y otros cuentos. Daniel Balderston seala la irona que se insina en los intervalos entre la inocencia del que cuenta y la atrocidad de los que se cuenta. Pezzoni subraya la singularidad de los textos; su ambigedad, la combinacin entre lo propio y cercano y la extraeza, el escndalo en las razones del significado, la legalidad, el borramiento de los lmites, la conciliacin de los opuestos, la afirmacin y la negacin simultanea del referente. La inestabilidad formal y la libertad temtica en las ficciones de Ocampo hacen que, sigilosamente, con naturalidad, las representaciones se deslicen por los planos de la irrealidad y de la realidad, sin alertas, aparentemente sin cambios ni consecuencias. La crtica ha sealado la dificulta de fijar un sentido unvoco a sus textos, ha marcado el desplazamiento simultaneo por los planos de representacin real y fantstico, ha argumentado con justeza que sus textos repiten lo que se sabe desde el comienzo y que en esos mismos textos todo est sugerido, no dicho. Se ha subrayado en su literatura la anomala, la transgresin, la remisin y la negacin de los referentes, la promiscuidad dectica, la agramaticalidad, la tortcolis de la sintaxis, la transmutacin, la saturacin de cursilera, la corrosin de los opuestos, la ilegalidad planteada como obediencia a la norma. La configuracin textual En la obra de Silvina Ocampo, un cuento indica otro cuento; en muchos casos, un fragmento condensa los temas principales de su narrativa; forma y materia se amalgaman y responde a la configuracin barroca del plegado infinito. Este sera el principio constructivo de la esttica ocampiana. Pliegue sobre pliegue contienen la materia de los cuentos que, como en el barroco, tiende a desbordar el espacio. En los cuentos de Ocampo la voz del narrador se confunde, en muchos casos, con la voz del autor. Un concepto adecuado para la caracterizacin del narrador en Ocampo es El de Fading de Barthes: el fading de las voces contempla los casos en los que es difcil atribuir un origen o un punto de vista a la enunciacin. Cuanto ms difcil es detectar el origen de la enunciacin, ms plural es el texto. En el texto moderno, las voces son tratadas hasta la negacin de la referencia: el discurso, o mejor an, el lenguaje habla y eso es todo. En Ocampo hay una forma singular de representacin temporal cuyos efectos estaran sustentados por la transgresin a las reglas de combinatoria del paradigma verbal, la alteracin en el uso de los decticos y partculas subordinantes temporales y por la independencia de las acciones con respecto a la consecutividad

en el tiempo y la secuencia lgica de pasado, presente y futuro. En lo que se refiere a la atribucin social del espacio, la estilizacin del lenguaje le permite a Ocampo construir un espacio privado, ntimo, con las voces de un otro social, tajantemente diferenciado de la alta burguesa a la que pertenece por origen. No faltan en los cuentos choferes perversos, mdicos o pintores seductores que abusan de la ingenuidad de los personajes femeninos con quienes se cruzan; tampoco nios o mujeres que tienen incorporada la magia y la adivinacin en su prctica de la vida cotidiana. No eluden los cuentos la conflictiva relacin entre amas distinguidas, nios burgueses y criadas; muy por el contrario, una mirada cndida, aparentemente inofensiva, desnuda los sentimientos, las reglas de cortesa, los preceptos morales, las costumbres. Los espacios definidos por sobresaturacin de objetos kitsch son multiplicados por espejos que, en muchos casos, comunican con el interior sin lmites de los personajes. Predominan las voces femeninas: institutrices, peluqueras, modistas, sombrereras, criadas; en general, mujeres que hacen trabajos con sus manos y cuyo lenguaje, infestado de estereotipos y clises, retumba en ambientes adornados con voladitos de plstico, colchas rosadas e imgenes religiosas. Casitas azucaradas, muecas sobre almohadones brillantes, cajitas con moos, mesas de cumpleaos con tortas almibaradas, crean la atmsfera adecuada para lograr la tematizacin de los espacios textuales. Refugiados en ambientes kitsch, los personajes ocampianos intercambian un habla saturada de lugares comunes y expresiones cristalizadas. Portadoras de chismes, las heronas del quehacer cotidiano encuentran un modo particular de relacin con un mundo caracterizado por la acumulacin de objetos de mal gusto, pero que, frente a la zozobra de la vida moderna, les ofrece la ilusin de la felicidad: una promesa de proteccin, confort y bienestar tanto para su espritu como para su corazn. En los cuentos los personajes se entregan al mullido dominio de la cursilera para amortiguar desdichas. Tambin hay seas que delatan el riesgo de quedar entrampados en la telaraa de las cosas. Con distintas estrategias- comentarios del narrador, desenlace de la trama, metamorfosis de los personajes- aparece en los textos una especie de alerta que establece la amenaza latente en la entrega de los sujetos a la proteccin de los objetos. La casa se azcar representara una propuesta de escape del poder de la cursilera y de una de las manifestaciones, el amor, para salvaguardar la independencia del ser, aunque en el trayecto aceche la locura.