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PATRCIA ARAUJO VASCONCELOS.

DIANE ARBUS: UM ESTRANHO FASCNIO

Universidade de Fortaleza Fortaleza 2008

PATRCIA ARAUJO VASCONCELOS.

DIANE ARBUS: UM ESTRANHO FASCNIO

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao Social com Habilitao em Jornalismo da Universidade de Fortaleza, como requisito para a finalizao do curso de graduao. Orientador: Prof.

Dr. Carlos Velzquez Rueda

Universidade de Fortaleza Fortaleza 2008

DIANE ARBUS: UM ESTRANHO FASCNIO

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao Social com habilitao em jornalismo da Universidade de Fortaleza, como requisito para finalizao do curso de graduao.

Data da aprovao: Fortaleza, 22/12/2008

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Carlos Velzquez Rueda orientador

Prof. Dra. Carmen Luisa Chaves Cavalcante membro

Prof. Dra. Marlia Romero Campos

DEDICATRIA
Aos meus pais, que me permitem sonhar.

AGRADECIMENTOS

A meu pai, por dedicar amor incondicional mim. Por ser a minha verdade. minha me, por ser minha melhor amiga, por ter me ensinado a estudar. Ao professor Velzquez, por acreditar que seria possvel. Pelo dom de me emocionar ao clarificar minhas idias com tamanha leveza e sabedoria. professora Kalu, que me olhou nos olhou nos olhos e me incentivou a comear. Ao professor Jlio Alcntara, por me apresentar o Arqueiro Zen. Cristiana Parente, pelo carinho e prontido em me ajudar. Ao meu tio, Jackson Araujo, por me inspirar. Ao Raphael Villar, por pensar em mim nas entrelinhas. Bia Fiuza, pelas conversas produtivas e empolgantes. Bia Pontes e Leonardo Wen, que mesmo de longe, enviaram inspiraes pelas estrelas, pelos correios, pelos e-mails. Aos meus amigos (eles sabem quem so), que

participaram das discusses fervorosas durante as minhas descobertas. Ao meu av, Ribamar Vasconcelos, que direta ou indiretamente, foi essencial para que tudo fosse possvel.

RESUMO
Este trabalho procura estudar e analisar algumas peculiaridades acerca do trabalho da fotgrafa norte-americana Diane Arbus (1923-1971), que ficou conhecida como a fotgrafa dos esquisitos por ter se dedicado durante toda a sua carreira temas que fugiam do comum. Num primeiro momento faremos uma discusso sobre a questo do feio na arte em contraponto com o conceito de beleza. Depois entraremos no conceito freudiano do estranho, o qual ir guiar todas as demais discusses chave do trabalho, como a questo do duplo, da experincia esttica, da morte e do belo. Para um melhor entendimento da vida e obra da fotgrafa, sero promovidos outros debates sobre a sua ruptura com a fotografia documental tradicional e ainda sobre a relao de fixao e identificao que ela acabou construindo com seus personagens. Finalmente falaremos do seu projeto derradeiro, Untitled, abrindo discusses para a queda da pose que ir desencadear na questo do duplo e a morte.

LISTA DE FOTOS
Foto 1 - Diane Arbus, Irms albinas engolidoras de espadas, 1971................ 8 Foto 2 - Diane Arbus, Beb recm-nascido, 1968 ........................................... 8 Foto 3 - Diane Arbus, Homem nu sendo uma mulher, 1968 ............................ 9 Foto 4 - Diane Arbus, Criana com uma granada de brinquedo no Central Park, 1962 ................................................................................................................. 14 Foto 5 - Allan Arbus, auto retrato de Allan e Diane Arbus para a revista Glamour, 1962.................................................................................................. 22 Foto 6 - Diane Arbus, Gigante judeu em casa com seus pais no Bronx, N.Y. 1970 ................................................................................................................. 26 Foto 8 - Diane Arbus, Gmeas idnticas N. J. 1967 ........................................ 29 Foto 9 - Diane Arbus, Jovem rapaz patriota com uma bandeira, N.Y. 1967 .... 31 Foto 11 - Diane Arbus, Garota loira com batom brilhante, N.Y. 1967 .............. 38 Foto 12 - Diane Arbus, Garota sem blusa sentada em sua cama, N.Y. 1968 .. 40 Foto 13 - Diane Arbus, Mulher com um vu na 5th Avenue, N.Y. 1968 ........... 40 Foto 17 - Diane Arbus, Uma jovem famlia do Brooklyn saindo para um passeio de domingo, N.Y. 1966..................................................................................... 47 Foto 18 - Diane Arbus, Travesti no sof, N.Y. 1966 ......................................... 48 Foto 19 - Diane Arbus, Travesti com a meia-cala rasgada, N.Y. 1966........... 48 Foto 20 - Diane Arbus, Travesti e seu bolo de aniversrio, N.Y. 1969........... 48 Foto 22 - Diane Arbus, Untitled (51), 1970-71.................................................. 50

INTRODUO ............................................................................................................. 9 1. O FASCINANTE ESTRANHAMENTO.................................................................... 12 1.1 Questes de gosto ............................................................................................ 12 1.2 Os desgraciosos e a beleza .............................................................................. 14 1.3 As brechas...................................................................................................... 17 1.4 Inteno e intuio ............................................................................................ 21 1.5 A experincia .................................................................................................... 24 1.6 Arbus e a dor dos outros ................................................................................... 27 1.7 A pose demolidora .......................................................................................... 31 2 A FOTOGRAFIA IMAGINRIA ............................................................................... 36 2.1 Estranha intimidade........................................................................................... 43 3 UNTITLED, A QUEDA DA POSE............................................................................ 49 3.1 O duplo e a morte.............................................................................................. 54 CONSIDERAES FINAIS........................................................................................ 58 BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................... 60 ANEXOS .................................................................................................................... 63

INTRODUO
Por volta de dois anos atrs fui ao cinema assistir ao filme A pele: um retrato imaginrio de Diane Arbus (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, 2006) dirigido por Steven Shainberg. O filme baseado na biografia1 da fotgrafa norte-americana Diane Arbus. Como j sugere o prprio ttulo, a obra trata-se de uma obra imaginria acerca da artista. Sa do cinema inquieta para conhecer um pouco mais sobre Arbus, j que o filme no tinha apresentado nenhuma de suas fotografias. Assim o fiz. Ao chegar em casa pesquisei sobre a artista e fiquei impressionada com o seu trabalho. Confesso que nesse primeiro momento pouco li sobre sua vida e carreira. O que no cansava era de olhar suas imagens. Durante esses contatos iniciais percebi-me verbalizando mentalmente coisas do tipo: que bizarro, que incrvel! ao deparar-me com seus retratos de albinos, gigantes, anes, adolescentes, famlias, deficientes mentais, crianas. Depois percebi que todos os seus personagens emanavam das imagens muito mais do que esses ttulos que, primariamente, eu havia dado.

Foto 2 Diane Arbus, Irms albinas engulidoras de facas, 1971.

Foto 1 Diane Arbus, Beb recm-nascido, N.Y, 1968.

1 A biografia que foi escrita por Patricia Bosworth Diane Arbus a biography (1984).

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O tempo passou e suas imagens continuaram a me perseguir. A cada dia descobria uma foto nova, j que no existe um domnio na internet exclusivo sobre ela. A idia de trabalhar com Diane Arbus na pesquisa de concluso de curso foi apenas uma conseqncia. No pesquisa incio da que minha havia

percebi

pouqussimo material sobre ela em lngua portuguesa. Apesar de ser um nome conhecido na

comunidade fotogrfica, pouco se sabe sobre sua vida e obra aqui no Brasil. Este foi mais um motivo para validar a minha pesquisa, que Foto 3 Homem nu sendo uma mulher, N.Y, 1968. pretende levantar discusses pertinentes e importantes no s para fotgrafos, mas para a comunidade acadmica em geral. Assim, o estudo busca fazer explanaes acerca de questes recorrentes em toda a sua obra, como o gosto por fotografar pessoas esquisitas, fora do comum; o mistrio peculiar e ao mesmo tempo universal de cada um de seus personagens; a escolha de um nico tema explorado durante toda a sua carreira; a transformao de pessoas normais em estranhos. Para tanto, utilizei uma pesquisa conceitual bibliogrfica e documental apoiada na observao direta de suas fotografias. Num primeiro momento discutiremos questes sobre o feio na arte em contraposio com o conceito de belo. A partir da surgiro algumas ramificaes que iro desencadear discusses acerca do estranho freudiano, da experincia esttica e da pose como subsdios para entender as brechas de verdade as quais Diane Arbus dedicou-se a retratar. Nesse captulo contaremos com a contribuio de autores como Plato, Kant, Ariano

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Suassuna, Roland Barthes, John Dewey, Maurcio Lissovsky, Muniz Sodr, Susan Sontag, Adolf Arnheim dentre outros. Depois discutiremos um pouco sobre a fotografia documental e a nova roupagem que ganha a partir de meados dos anos 60, contexto no qual Diane Arbus estava inserida. A fim de traar um perfil psicolgico da fotgrafa, ainda neste captulo, abriremos espao para conhecer a relao construda entre Diane e seus personagens e a importncia desta para a sua fotografia. Por fim discutiremos a queda da pose no seu projeto derradeiro, Untitled, e como este contribui para finalizar um ciclo de sua carreira, que finda com a sua morte em 1971. Nesse captulo foi imprescindvel o dilogo com Edgar Morin e sua obra O homem e a morte. Destacarei tambm a importncia das consultas feitas no livro Revelations (2003), que traz uma minuciosa cronologia biogrfica e profissional de Arbus. A publicao conta com trechos de cartas e dirios, folhas de contatos, imagens da fotgrafa e uma coletnea fotogrfica de mais de 30 anos de trabalho da artista. Alm deste, se fez imprescindvel a consulta na dissertao de mestrado2 de Emy Kuramoto (A representao diruptiva de Diane Arbus, 2006).

2 Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP.

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1. O FASCINANTE ESTRANHAMENTO
1.1 QUESTES DE GOSTO

Acredito que muitas imagens podem me interessar, mas garanto que muitas vezes no passa de um interesse geral, instantneo. Isso ocorre muito com o fotojornalismo ou com fotos publicitrias, por exemplo. Uma foto que muito me impressionou nas pginas de um jornal h uma semana, talvez hoje, eu j nem me lembre mais. No s isso. Posso dizer que tenho conscincia de que vi, durante toda a vida, incontveis fotografias dos mais variados temas e artistas, mas so poucas as que eu lembro e que me fazem tremer. Calma, esse tremer do qual me refiro no tem haver com bom ou ruim, mas sim com o que Roland Barthes chama de pungir, que seria algo em torno daquilo que estimula, incita, mas que tambm fere e mortifica. Em A Cmara Clara (1984), Barthes, ao analisar a fotografia diz que muitas fotos, infelizmente, permanecem inertes diante do seu olhar. Ele divide, assim, dois elementos presentes na fotografia: o studium e o punctum. O primeiro tem haver com a minha reao diante de algumas fotografias jornalsticas, por exemplo. O studium sempre vem codificado fcil falar objetivamente o que tem naquela foto. Trata-se de um interesse diversificado, do gosto inconseqente pelas coisas.
o studium, que no quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. pelo studium que me interesso por muitas fotografias. (BARTES: 1984: 45)

J o segundo elemento, de acordo com Barthes, vem na contramo do studium: (...) no sou eu que vou busc-lo (como invisto com minha conscincia soberana o campo do studium), ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. O punctum desprovido de moral ou juzos de valor do tipo: bom ou ruim, feio ou bonito.

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O punctum , portanto, uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que ela d a ver: no somente para o resto da nudez, no somente para o fantasma de uma prtica, mas para a excelncia absoluta de um ser, alma e corpo intricados. BARTHES: 1984: 89)

Assim, podemos dizer que o studium cuida dos interesses rasos diante de muitas obras. aqui que se encontra o senso comum, os sentimentos individuais diante disso ou daquilo, as questes de gosto e juzo de valor do tipo aquela fotografia feia. O punctum j nasce de um interesse mais profundo, silencioso, no qual, na maioria das vezes, no conseguimos explicar com palavras a experincia. Ele nasce de uma latncia e desencadeia sensaes universais. Roland Barthes sintetiza muito bem esses conceitos quando diz no trecho: O studium da ordem do to like, e no do to love, que corresponde, no caso, ao punctum. Assim, posso dizer que o meu interesse pela obra da fotgrafa Diane Arbus da ordem do to love. Tudo comeou com o fascnio em mim causado por suas imagens, mais especificamente pelos seus retratos. Depois de conhecer mais profundamente sua obra, o meu encanto o qual depois eu percebi que nada tinha haver com algo aprazvel ou bonito s cresceu. Juntamente com o encanto vieram questionamentos que partiram do senso comum do tipo: mas se Diane dedicou fervorosamente sua vida a fotografar somente pessoas bizarras3 e grotescas, ser que sua obra pode ser considerada artstica? J que muitos dizem que a arte esttica tem por fim gerar o sentimento do prazer, a expulso dos seres contidos atravs do contato com o belo que pressupe uma harmonia das coisas? Indaguei-me sobre a dicotomia do belo e do feio e quais os seus posicionamentos dentro dos tratados de esttica. Ser que algo considerado

3 Que fogem do padro da normalidade. No caso de Diane, pessoas de classe mdia, circenses, anes, deficientes fsicos e mentais, albinos, tatuados, travestis, homossexuais.

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feio poderia ser uma obra de arte? Assim, esses questionamentos me impulsionaram pela busca de uma explicao.

1.2 OS DESGRACIOSOS E A BELEZA


No tenho dvida de que a majestade e a beleza do mundo esto latentes em qualquer migalha do mundo [...]. No tenho dvida de que existe muito mais em coisas banais, em insetos, em pessoas vulgares, em escravos, em anes, em ervas, no refugo e na escria do que eu supunha. (WHITMAN citado por SONTAG: 1986: 41)

Diante do que nos diz Walt Whitman, podemos encontrar a beleza nas pequenas coisas. At mesmo nas miudezas, ou nas coisas vis e sujas. Levando em considerao o que diz o poeta, podemos crer que tudo ao nosso redor pode ser belo, pode ser maravilhoso, seja de uma forma positiva ou no. Isso s depende de quem v. Ouamos, ento, o que alguns pensadores acham sobre essa questo.

Foto 4 - Diane Arbus, Criana com uma granada de brinquedo no Central Park, 1962 .

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Segundo Freud (1919: 270) os tratados de esttica preferem tratar do Belo de natureza positiva, que gera sentimentos agradveis estudar os sentimentos opostos, de repulsa e aflio. Comecemos pela definio mais geral que encontramos no dicionrio filosfico Nicola Abbagnano, que diz que a arte explica-se por um conjunto de regras que so capazes de dirigir uma atividade humana qualquer (2000: 81). Para Plato a arte compreende todas as atividades humanas ordenadas (inclusive a cincia) e distingue-se, no seu complexo, da natureza (citado por ABAGNANO: 2000: 81). Diante dessas duas definies percebemos que a arte configura-se como uma tcnica. Ao finalizar suas ressalvas sobre a arte, Abbagnano diz que na contemporaneidade ainda cr-se na idia da arte ligada algo espiritual, desvencilhada de interesses prticos. Essa constatao d-se, principalmente, por conta dos problemas discutidos acerca das belas artes, que hoje so estudadas pelo domnio da esttica. Sendo assim, como qualquer obra tcnica arte, no colocaremos mais em questo se a obra de Diane Arbus artstica ou no. Talvez seja, sim, uma arte que procura a experincia esttica. Continuando com Plato4, esse diz que a beleza que manifestada atravs da arte a representao do bem absoluto, funciona como um invlucro da verdade, a qual ns, humanos, somos privados de tocar j que fomos condenados a viver num mundo em runas, que s nos d acesso sombras de verdade, ou simulacros diferente do mundo ideal, das idias (luz verdade), que perfeito, eterno e intocvel por ns. O belo seria uma manifestao efmera da verdade vivenciada no mundo em runas, uma chance de enxergar alm das sombras, libertando o esprito aprisionado. Ou seja, Plato no fala do cultivo do bonito ou do feio, mas sim do que ordenado e desordenado, podendo, muito bem, existir quem ache algo desordenado bonito.

4 Trechos retirados de notas de aula do professor Carlos Velzquez Rueda durante a disciplina de Histria da Arte (08.08.2005)

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Mais tarde Kant mostra que o conceito de belo pode no gerar um prazer agradvel, tratando-se de um prazer desinteressado e que qualquer reflexo sobre o belo no pode limitar-se ao domnio do sentimento (to like). Ele acredita que o juzo esttico puramente subjetivo, baseado no livre jogo da imaginao e do entendimento. Nenhum prazer ligado ao fim pode ser esttico, porque todo ele interessado" (SUASSUNA: 1979: 72). Hegel j acredita que um artista que lana mo do Feio e do Mal como assunto para o seu trabalho criador, est apenas revestindo a podrido com uma forma Bela (citado por SUASSUNA: 1979: 204) assumindo, assim, que o Belo nada tem haver com bonito, sendo este apenas um juzo de valor, de gosto.
A arte no produz inicialmente o Belo, mas tambm o feio, o horrvel, mscaras terrificantes, pesadelos que elouquecem [...] Ser que so os mesmos, por um lado, o prazer do trgico e do sublime, misturados de sentimentos desagradveis, e, por outro, o prazer sereno e harmonioso que nos causa o Belo puro? (DWIT citado por SUASSUNA: 1979: 26)

Admitindo a suposio levantada por Ariano Suassuna no seu ensaio sobre o Feio na Arte (1979), podemos crer que o processo de criao artstica tanto da arte feia como da arte bonita uno, e no dois opostos. Essa constatao pode ser reforada a partir do que diz Muniz Sodr:
O feio (tradicionalmente identificado ao mau, assim como belo era tudo como bom), por sua vez, no um simples contrrio do belo, porque tambm se constitui em um objeto ao qual se atribui uma qualidade esttica positiva. Ou seja, se retirarmos do belo um trao positivo que o constitui como tal (por exemplo, a proporo ou a harmonia), no produzimos automaticamente o feio. Esta ltima qualidade tem seu modo especfico de ser, requer uma produo particular, que no o puro negativo do belo. (SODR: 2002: 19)

Talvez o feio e o belo no sejam opostos, mas sim equivalentes. Citando Charles Lalo, Suassuna diz que a Beleza natural uma coisa bela; a

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Beleza artstica a bela representao de uma coisa que pode, inclusive, ser feia e repugnante, na Natureza (SUASSUNA: 1979: 203). Diante de todas essas constataes percebemos que classificaes do tipo: aquilo feio ou tal obra bonita tratam-se apenas de juzo de gosto, os quais, a partir de agora, descartaremos de nossa anlise. Portanto, se as fotografias de Diane Arbus desencadeiam no sujeito (em mim) um processo sublime5 no importa as qualidades dessa experincia podemos, ento, afirmar que sua obra artstica e cheia de pretenses estticas. Tendo essa certeza, posso, sem remorsos, continuar meu estudo, que, por sua vez, dedicado tentativa de desvendar um pouco do mistrio e magia que transborda pelos retratos de Arbus. Discutir e entender porque sua obra, considerada para muitos, bizarra e esquisita , para outros muitos, to peculiarmente tocante.

1.3 AS BRECHAS

Conhecida como a fotgrafa dos freaks6, Diane dedicou sua carreira a construir uma obra densa, estranha e anti-humanista7. Submetido a um primeiro contato com uma fotografia de Arbus, temos uma forte sensao de estranhamento. Aps mais alguns instantes olhando para a imagem temos8

5 O conceito de sublime segundo Longino (sc III d.c) assenta-se em duas idias: 1)Uma pulso to forte que escapa ao controle dos sentidos (excitando, portanto, um dos vetores bsicos do ser humano: o instinto de sobrevivncia); 2) Algo vasto e perene (ainda que por inrcia, na recordao, na reminiscncia). Seria aquilo que constitui uma lembrana forte e bem improvvel de apagar, que um conceito,muito semelhante ao trauma psicanaltico que gera uma lembrana sublimada que causa amnese no sujeito. O conceito de sublime foi retomado por Edmund Burke, que disse que o sublime seria um estado de esprito em que todas as motivaes so paralisadas por um certo grau de terror prazeroso. Algo grandioso, avassalador, misterioso e espantoso (VASCONCELOS: 2005). Lembrando Nietzsche, o sublime coloca-se como sujeio esttica do horrvel (NIETZSCHE citando por ECO: 2007: 276) 6 Palavra inglesa de origem imprecisa que denomina algo como aberrao ou monstro. No ensaio The question of belief de S. S. Phillips, o autor diz que freaks so como contos de fadas para adultos. 7 Tomaremos como conceito de anti-humanista para esse trabalho a referncia feita por Susan Sontag no livro Sobre Fotografia, o qual diz respeito idia de que a natureza humana no igualmente partilhada por todos, assumindo assim as diferenas. Sugere para o trabalho de Arbus um mundo em que todos so forasteiros, inapelavelmente isolados, imobilizados em identidades e relacionamentos mecnicos e estropiados, os quais ela no tem a inteno de retratar de forma sensacionalista para gerar o sentimento de compaixo. 8 Acredito no ser a nica a reagir dessa maneira diante das fotografias de Arbus.

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a impresso de que no instante do clic os segredos mais obscuros do fotografado vieram tona.
Quando avistamos algum na rua a primeira coisa que notamos so as falhas, os defeitos. Damos um sinal ao mundo para que ele pense sobre ns de certa maneira., mas h um ponto entre o que voc quer que as pessoas saibam de voc e o que voc no pode evitar que elas saibam a seu respeito. E isso tem haver com o que eu sempre chamei de brecha entre 9 inteno e efeito . (ARBUS: 2003: 57)

Essa brecha o que h de mais representativo na obra de Diane e ela a responsvel por tamanho estranhamento e fascnio. em busca dessa lacuna que a fotgrafa dedica seu tempo, adentrando, intensamente e sem receios, no mundo dos seus freaks. Segundo a sua filha Doon Arbus em depoimento ao documentrio Masters of Photography (1972), a fotografia era um tipo de segredo de Diane. No que o processo de fotografar, revelar e editar fossem secretos. Pelo contrrio, ela adorava falar de suas fotos e de seus personagens. Mas, segundo sua filha, havia algo que acontecia quando ela estava fotografando que era secreto. Eu realmente acredito que existem coisas que ningum seria capaz de ver, a menos que eu as fotografasse (ARBUS: 46: 2003). A brecha mencionada por Diane corresponde a um estado mental, que por um breve momento escapa conscincia, amolece o ego e vem tona, por breves instantes como transes com uma roupagem estranha para quem v de fora. Por isso que muitos, diante de um personagem freak de Arbus possuem sentimentos ambguos, de repulsa.
Por que o Feio nos causa esta singular mistura de sentimentos de horror, de temor, de repulsa, de piedade, de curiosidade? porque ele nos revela o profundo mistrio da nossa realidade complexa, porque ele nos faz sentir, num mistrio estranho, o valor da nossa vida, a misria que nos espreita e que contradiz

9 Traduo livre.

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to cruelmente nossos desejos, nossas esperanas e nossos pensamentos... (SUASSUNA:1979: 206)

Freud em seu ensaio intitulado O estranho (1919) faz uma anlise lingstica em cima do termo heimlich
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que possui um significado ambguo.

Dentro de suas definies o termo caminha para o seu oposto: unheimlich, que seria tudo aquilo que deriva de algo que deve ser secreto, oculto, mas que veio luz (traduzindo bruscamente, seria algo estranho, no familiar). O elemento que amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que retorna, afirma Freud (1919: 300). Ele prope que algo estranho , ao mesmo tempo, familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do processo de represso (FREUD: 1919: 306). Assim, podemos supor que Diane Arbus leva seus modelos a um encontro com um familiar que estava escondido. Suas fotografias estranhas agregam valores novos e inusitados aos olhos de quem v e de quem fotografa tambm. Nem tudo o que novo e no familiar assustador. Algo tem de ser acrescentado ao que novo e no familiar para torn-lo estranho, diz Freud (1919: 277). Para ele precisamos estudar uma relao que vai alm da relao estranho igual (=) a no familiar11. Diante do que nos diz Freud podemos supor que h um processo de identificao entre a fotgrafa e a pessoa fotografada. Diane era obcecada pelo tema que escolheu, por isso que em cada imagem, h um rastro, uma latncia de sua presena (KURAMOTO: 2006: 01). Para Arbus, no momento da foto criava-se uma cumplicidade mediada pela cmera fotogrfica onde fotgrafa e modelo se despem de cdigos morais e ticos impostos pela sociedade e seus recalques, dores e segredos vm superfcie. Existe uma espcie de poder mgico sobre a cmera. Voc carrega uma ligeira magia que age de alguma forma sobre o
10 Palavra alem que no possui traduo para o portugus e que possui sentido ambguo. Ao mesmo tempo em que significa familiar, ntimo, domstico tambm pode ser algo secreto, escondido da vista, dissimulado, tenebroso". Freud leva o fio condutor de seu ensaio at o termo oposto de heimlich, que seria o unheimlich: definido como uma sensao de angstia ligada a esttica no questo do belo, mas ao seu contraste, o repulsivo. (MELLER: 125) 11 O destaque foi dado por mim.

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sujeito12 (ARBUS: 2003: 50). Quando o espectador entra em cena constitui-se o que podemos nomear aqui de uma identificao tripla: da artista, do objeto fotografado e do espectador em relao coisa estranha. Essa relao construda a partir de um processo inconsciente onde o sujeito (tanto na posio de executor, observador ou objeto) se depara frente a frente com o desconhecido, com o secreto, que, por um sbito momento, vem luz e gera a sensao de desconforto e estranheza. Freud (1919: 306) diz que a estranheza no fruto do medo, mas sim do desejo, ou seja, h uma identificao do sujeito com aquilo que aparentemente negado ou rejeitado.
Quando esse mundo se nos torna familiar, quando o aceitamos enquanto meio de informao e emoo, detectamos em certas imagens aquela sensao de dja-vu; uma sensao que se repete e que nos projetada interiormente pela nossa memria. (KOSSOY: 2007: 150)

Essa identificao pode ser explicada pelo que Freud denomina de fenmeno do duplo e o que Barthes identifica como um advento do sujeito em outro atravs de uma dissociao astuciosa da conscincia de identidade, onde o sujeito fica em dvida sobre quem o seu eu; h uma duplicao, diviso, intercmbio do eu, uma substituio do prprio eu por um estranho (FREUD: 1919: 293). A identificao e, ao mesmo tempo, repulsa em relao ao estranho, seria, para Freud, um desejo reprimido que retorna com outra face. No caso da artista, atravs de seus personagens, no caso dos seus personagens, atravs de um encontro consigo diante da cmera, no caso do espectador atravs do encontro com a imagem retratada, que j traz em si algo de passado, algo de morto, que tem haver com o que Roland Barthes (1984) denomina de microexperincia da morte ao tornar-se um objeto e desapropriar-se da condio de sujeito ao ser fotografado.
Nada seria mais engraado que as contores dos fotgrafos para dar vida: tristes iniciativas: fazem com que eu sente

12 Traduo livre.

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diante de meus pincis, fazem com que eu saia (fora tem mais vida que dentro), fazem com que eu pose diante de uma escada porque um grupo de crianas brinca atrs de mim, avistam um banco logo (que a oportunidade) fazem com que eu sente nele. Seria possvel dizer que, terrificado, o Fotgrafo tem de lutar muito para que a Fotografia no seja a Morte. Mas eu, j objeto, no luto [...], o que vejo que me tornei TodoImagem, isto , a Morte em pessoa. (BARTHES, 1984, pg. 28)

J Edgar Morin diz que o duplo funciona como um alter-ego o qual os vivos sentem em si durante toda sua existncia, simultaneamente exterior e ntimo a prpria definio do estranho freudiano. Para que possamos entender melhor essa desapropriao do sujeito talvez se faa, tambm, necessrio falarmos um pouco do processo de construo da fotgrafa. Acreditem, no tenho a audcia de tentar desvendar sentidos ocultos ou entender a natureza psquica de Diane Arbus. Apenas tentarei clarificar a mente do leitor atravs de alguns relatos da vida pessoal da artista.

1.4 INTENO E INTUIO Em 1959, logo depois da separao com Allan Arbus13, Diane comea a dedicar-se somente a seu trabalho autoral que desde o incio14 foi voltado para tipos esquisitos. Ela, que sempre foi uma leitora vida, dedica-se nesse perodo a literatura Zen. Dentre os livros de sua coleo quero destacar e deter-me a um em especfico: A arte cavalheiresca do arqueiro Zen15 (HERRIGEL: 1948), que poder nos ajudar a compreender no s o fenmeno do duplo na obra de Arbus, mas tambm sua relao com o sujeito fotografado e o seu fazer artstico.

13 Diane se casou com Allan em 1941 e foi dele que herdou o sobrenome. Os dois trabalharam juntos na rea de fotografia publicitria. Allan dominava mais a parte tcnica e laboratorial enquanto que Diane atuava como uma espcie de produtora artstica. Depois de 10 anos fazendo fotos publicitrias o casal se mostrava insatisfeito, principalmente Diane, que queria se aprofundar nos seus projetos autorais. Em 1956 ela inicia um curso de fotografia com Lisette Model (KURAMOTO: 2006). 14 Desde os tempos de colegial, na poca em que estudava pintura, seus quadros j possuam algo de misterioso e inquietante. 15 Tambm foi o livro de cabeceira de Henri Cartier-Bresson.

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Foto 5 - Allan Arbus, auto retrato de Allan e Diane Arbus para a revista Glamour, 1962.

O livro trata-se de uma grande metfora que utiliza a arte do tiro com arco para ensinar a Doutrina Zen aos homens. No tiro com arco, arqueiro e alvo deixam de ser entidades opostas, mas uma nica realidade. O arqueiro no est consciente do seu eu, mas para que ele consiga chegar a tal estado de no-conscincia preciso que ele desprenda-se de si prprio a desapropriao do sujeito, sem, contudo, desprezar a habilidade e o preparo tcnico. O resultado desse processo seria algo prximo do que podemos chamar de intuio, uma intuio especial, que capta simultaneamente a totalidade e a individualidade de todas as coisas. Para tal feito preciso tempo, dedicao, tcnica16 e, sobretudo, uma reconquista da ingenuidade infantil.
Nesse estgio, o homem pensa sem pensar. Ele pensa como a chuva que cai do cu, como as ondas que se alteiam sobre os oceanos, como as estrelas que iluminam o cu noturno,

16 Ver conceitos exposto na pgina 14 sobre a questo da tcnica.

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como a verde folhagem que brota na paz do frescor primaveril. Na verdade, ele as ondas, o oceano, as estrelas, as folhas (HERRIGEL: 1948: 12)

O que acontece a que o arqueiro, o arco e o alvo transformam-se numa nica instncia. Podemos aplicar essa relao a todas as artes. O artista, aps adquirir domnio da tcnica, a pratica at a exausto, mas s capaz de alcanar o mais alto estado espiritual (transe artstico) quando perde a inteno. Posso dizer que eu, como fotgrafa, algumas vezes j passei por essa experincia. Ao fotografar preciso ter o domnio da luz, do foco, do enquadramento e de vrios outros detalhes tcnicos. Posso fazer centenas de imagens, mas sinto quando fiz a foto e, ao mesmo tempo, no consigo explicar porque aquela a foto. Apenas sei! Parece que tudo foi realizado por uma fora superior. Eu no apertei o boto. A imagem o fez (ARBUS: 2003: 147); eu nunca tirei uma foto como eu pretendia que ela sasse. Elas so sempre melhores ou piores do que a minha inteno (ARBUS: 1972: 6). Diante dessas confisses de Arbus percebemos a existncia de uma perca de inteno inerente aos processos criativos que d lugar ao que chamamos de intuio. luz do psiclogo Rudolf Arnheim, a mente teria dois procedimentos para a aquisio de conhecimento: o intelecto e a intuio. O intelecto trata de relaes lgicas e conscientes, enquanto a intuio trata de associaes livres inconscientes. A intuio considerada um dom misterioso conferido de vez em quando ao indivduo pelos deuses e no ensinvel (ARNHEIM: 2004: 13). Para Arnheim no h uma grande criao sem a intuio, sendo esta a base de tudo. As artes nos oferecem a experincia de observar a intuio em atividade trata-se de um momento de grande intensidade e magia (ARNHEIM: 17). Para Plato a intuio era o mais alto nvel de sabedoria humana, visto que propiciava uma viso direta das essncias transcendentais (citado por ARNHEIM: 2004: 15), ou seja, um caminho para alcanar a verdade. Talvez seu mistrio seja uma riqueza a ser preservada (HUMBERTO: 2000: 46).

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1.5 A EXPERINCIA

Todo processo criativo pressupe o que Jonh Dewey chama de experincia esttica. Em tais experincias, cada parte sucessiva flui livremente, sem junturas nem vazios, para aquilo que vem a seguir (DEWEY: 1974: 90). Para o autor, toda experincia possui uma unidade que no emocional, nem prtica, nem intelectual que dona de uma qualidade nica e o artista em comparao com os seus prximos, algum que no apenas especialmente dotado de poderes de execuo, mas tambm com

sensibilidade incomum para as qualidades das coisas, (DEWEY: 1974: 100). Dewey nos prope que o artista, movido pela intuio, responsvel por uma recriao, pois sem ela o objeto no ser percebido como obra de arte. No momento de recriao acontece o que ele denomina de experincia esttica, ou, transe artstico. A experincia esttica situa-se na origem, naquele ponto em que o homem, confundido inteiramente com as coisas, experimenta sua familiaridade com o mundo (DUFRENNE citado por KON: 1996: 56).
O ato de criao, diz Segal, no fundo tem haver com uma memria inconsciente de um mundo interno harmonioso e com a experincia de sua destruio isto , com a posio depressiva. O impulso de recuperar e recriar este mundo perfeito. Em tal perspectiva a arte torna-se uma tentativa de resoluo de um conflito depressivo, inserido em uma constelao edpica arcaica; nesse sentido, os meios de expresso do artista transmitiriam tanto seus conflitos quanto sua tentativa de resoluo reparatria destes. (KON: 1996: 192)

a que percebemos a funo canalizadora e libertadora da arte, que, por breves instantes, d vazo para que recalques do artista venham tona e transfigurem-se em obra de arte. um momento em que o homem, como sugere Noemi Kon, buca um acordo com o mundo para reconciliar-se com este. Para o fruidor a arte tambm possui essa funo porque, para perceber, um espectador precisa criar sua prpria experincia. E sua criao

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tem de incluir conexes comparveis quelas que o produtor original sentiu (DEWEY: 1974: 103). No falamos aqui de sentimentos, que so particulares e individuais, mas sim de sensaes, que so universais. So elas que desencadeiam o processo de identificao com a obra, podendo esta ser agradvel aos olhos ou no. O transe artstico, que desencadeia o processo da experincia esttica sugerido por Dewey, nada mais do que um estado alterado de conscincia onde h uma contribuio das duas instncias: o consciente e o inconsciente. Esse transe s pode ser explicado pela esttica, ou seja, o posicionamento das sensaes, como sugere sua nomenclatura grega: ais + thsis. Assim, no podemos dizer que h participao apenas de uma nica instncia (conscincia ou inconscincia) no processo de transe artstico. O raciocnio trabalha com o que h de tangvel, mas, muitas vezes, informaes que ficaram do outro lado passam por debaixo17 da porta e manifestam-se. Arbus, ao mesmo tempo em que perde a inteno no ato fotogrfico, no deixa de possu-la. Fotografar atribuir importncia (SONTAG: 1986: 41) e Arbus atribua aos seus temas.
Uma fotografia para Diane era um evento. Pode-se afirmar que para ela a coisa mais valiosa no era a fotografia (o resultado), era a experincia o evento. Ela era completamente estimulada por cada um deles e podia narr-los com detalhes. Ela no diria apenas tirei essa fotografia e mais essa. A questo era ir at l estar l, o dilogo que se desenrolava, os momentos de espera sem nenhuma palavra. (BOSWORTH citada por KURAMOTO: 2006: 193)

Diferente de outros fotgrafos, Diane no diversificava seus assuntos. A fotgrafa escolhe a estranheza, a persegue, a enquadra, a revela, a intitula (SONTAG: 1986: 47). Ela sempre soube muito bem o que queria fotografar, mas talvez no soubesse o motivo que a impulsionasse para tais temas. Um bom exemplo da obsesso por seus personagens seria Eddie Carmel, o

17 O termo debaixo faz referncia a idia de Sublime o qual tratamos na nota de rodap nmero 5.

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gigante judeu do Bronx, o qual Diane fotografou por quase 10 anos sem sequer imprimir os negativos (talvez ela soubesse que no havia feito a foto). Somente em 1970 Diane conseguiu a consagrada foto: Gigante judeu em casa com seus pais no Bronx, N.Y. Observando o contato que originou essa foto (Anexo 1) percebemos que em todas as outras imagens, exceto no fotograma 1, os personagens esto claramente posando para a foto.
Eddie no se posiciona entre seus pais, ocupando o flanco oposto, como numa confrontao. O que evocado nesta imagem uma sensao de estranhamento, principalmente da me que no reconhece o filho no monstro, e no de familiaridade como ocorre nas tomadas posteriores (KURAMOTO: 2006: 20)

Foto 6 - Diane Arbus, Gigante judeu em casa com seus pais no Bronx, N.Y. 1970

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A escolha de seus personagens era cheia de inteno, mas o resultado do confronto de Diane com estes e a explicao para tal escolha dava-se num plano que prescindia uma reflexo controladora.
Arbus no era uma poeta que desceu s profundezas de suas entranhas para relatar a prpria dor, mas uma fotgrafa que enveredou pelo mundo a fim de colher imagens dolorosas. E, para a dor procurada, em vez da dor apenas sentida, pode haver uma explicao nem um pouco bvia. (SONTAG:1986: 52)

Trata-se de uma aventura que crava questes de vida ou morte, na medida em que uma luta do artista (da fotgrafa) consigo. No fundo, o atirador aponta para si mesmo e talvez em si mesmo consiga acertar (HEERIGEL: 1948: 16). Na medida em que fotgrafa, objeto fotografado e cmera fotogrfica transfiguram-se numa nica coisa, podemos identificar o fenmeno do duplo, dentro do qual o artista perde a certeza do eu e confunde-se com o outro.

1.6 ARBUS E A DOR DOS OUTROS Ao fotografar pessoas que, de todas as formas, se mostravam bizarras em seus retratos, buscava mostrar para o mundo um pouco de si de como ela se sentia incmoda por saber-se estranha no mundo em que vivia. De gostos excntricos, fora do habitual para a classe mdia novaiorquina de 1960, chegou a visitar necrotrios para fotografar corpos em decomposio. Era vida leitora de autores como Plato, Toms de Aquino, Dostoievsky e Shopenhauer. Tinha como filme preferido a obra prima de Tod Browning: Freaks18, (1932), o qual foi inmeras vezes ao cinema assistir.

18 Todo o elenco do filme formado por anes, siameses, albinos e outros tipos de deformaes. O cenrio do filme um circo e tem como desfecho uma revoluo promovida pelos freaks contra uma trapezista e seu amante que se aproveitam de um nobre ano.

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Seu trabalho coloca todas as pessoas num mesmo patamar. Para melhor compreenso podemos dividir em trs tipos escolhidos por Arbus. O primeiro corresponde s pessoas comuns, triviais:

transeuntes, bebs (ver anexos 5 e 6), adolescentes, famlias. casais, No irmos segundo

gmeos,

encaixemos o submundo da Nova York dos anos 60, os excludos pela sociedade, anes, os freaks: gigantes, travestis,
Foto 7 Diane Arbus, Jovem rapaz de bobs em casa na West 20th Street, 1966.

tatuados,

deficientes fsicos, homossexuais, nudistas. Por fim coloquemos os deficientes mentais, que no tinham plena conscincia de que estavam sendo fotografados. Ao colocar todos esses tipos em igualdade, Diane dizia ao mundo que todos somos igualmente estranhos e fascinantes.
Para Arbus, os seres anmalos e os Estados Unidos medianos eram igualmente exticos: um menino que marcha numa passeata em favor da guerra e uma dona de casa em Levittown eram to estranhos como um ano ou um travesti; subrbios de classe mdia baixa eram to remotos como o Times Square, asilos de loucos e bares gays. A obra de Arbus expressava sua tendncia contra o que era pblico, convencional, seguro, tranqilizante e entediante e em favor do que era privado, oculto, feio, perigoso e fascinante (SONTAG: 1986: 58)

Mesmo no tipo que corresponde s pessoas comuns, Arbus extraa a estranheza. Em reportagem publicada pelo Washington Post em 2005, alguns de seus personagens mais famosos foram entrevistados, dentre eles, as gmeas Collen e Cathlenn Mulcahy, as quais Diane conheceu numa conveno de gmeos em Nova Jersey, donas da fotografia Gmeas idnticas,

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Roselle, N.J, 1967. Na imagem percebemos muitas diferenas entre as meninas: a irm da direita parece mais confiante e mais aberta tomada (KURAMOTO: 2006: 12), com um leve sorriso, parece mais faceira e desenvolta diante da cmera. A gmea da esquerda, de rosto mais esguio, mostra-se um tanto desinteressada ou desconfiada com a fotografia. Para Arthur Lubow (citado por KURAMOTO: 2006: 12) Arbus tirou uma espcie de raio-x psicolgico das meninas, j para o pai delas, a fotgrafa fez com que as gmeas tivessem uma aparncia fantasmagrica.

Foto 8 Diane Arbus, Gmeas idnticas N. J. 1967

Criana com uma granada de brinquedo no Central Park, N.Y. 1962 trata-se de outra famosa foto a qual Colin Wood, na poca com 7 anos, segura de forma impetuosa uma pilha de brinquedos na mo. Observando o contato que gerou a fotografia (Anexo 2), percebemos que as outras imagens feitas da

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criana so mais descontradas, com poses mais serenas e infantis, mas Arbus escolhe exatamente a que o garoto encontra-se fora de si. Na reportagem Wood diz acreditar que no teria posado daquela forma a menos que Arbus tivesse pedido nunca poderemos saber. Por muito tempo ele odiou a foto, que virou motivo para constrangimentos no colgio. Hoje fascinado pelo trabalho de Diane e diz:
Ela me pegou num momento de exasperao. verdade, eu estava exasperado. Meus pais haviam se divorciado e havia um forte sentimento de solido, uma sensao de abandono. Eu estava para explodir. Ela enxergou aquilo em mim... como se sentisse compaixo. Ela capturava a solido de todos. As pessoas querem compartilhar da dor, mas no sabem como. E eu acredito que era dessa forma que ela se sentia. Ela se sentia frgil e tinha a esperana de que adentrando nesse 19 sentimento, atravs da fotografia, ela pudesse transcender . (WOOD in SEAGAL: 2005)

Esse depoimento s refora a idia da identificao e duplicao do eu, onde a fotgrafa encontra refgio para suas dores, atravs da fotografia, em seus temas, que igualmente sofriam, mas muitas vezes no tinham conscincia da prpria dor. Seus personagens no so mendigos que sabem no ter o que comer e por isso sofrem, mas sim mendigos do tipo de Max Maxwell Landar20, que se vestia como o Tio Sam e vagava pelas ruas da cidade ordenando que o trfego de carros parasse enquanto gritava seu prprio nome. Trata-se de outro tipo de dor retratada, aquela que no se pode ver nem sequer nomear. Engraado que geralmente os anes e albinos, por exemplo, so mostrados como alegres, conformados, triviais. A dor mais perceptvel em retratos de pessoas normais (SONTAG: 1986: 49). a que mora um de seus maiores feitos: despir os estranhos de nascena para que se tornem tolerveis e, em contraponto, revestir os normais de estranheza, para que todos sejam vistos de forma crua num mesmo patamar.
19 Traduo livre. 20 Max tinha o sonho de ir ao congresso encontrar com John Kennedy. Arbus o apoiou nessa empreitada. Os dois viajaram junto at Washington, mas no conseguiram chegar nem perto do presidente e acabaram por dormir em bancos da estao de metr.

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Notemos, para que fique claro em nossas mentes: Diane no transformava pessoas normais em freaks, apenas conseguia nas sesses fotogrficas, mais especificamente no ato da pose, que o personagem liberasse o seu lado torto" - um lado que ele prprio desconhece ou tem vergonha de assumir que tem.

1.7 A POSE DEMOLIDORA De acordo com Maurcio Lissovsky, o tempo da fotografia mora na pose e, para Barthes, o que constitui a natureza da fotografia tambm a pose. Diane Arbus, como uma boa retratista, usou essencialmente os artefatos que uma pose possibilita, claro, corrompendo com algumas tendncias j estabelecidas.

Foto 9 Diane Arbus, Jovem rapaz patriota com uma bandeira, N.Y. 1967

Partamos dos seguintes pressupostos para comearmos essa faanha acerca da pose, a qual dedico as prximas linhas: primeiramente o de que a fotografia, assumida como um signo, est condenada a carregar sempre

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algo dbio, duvidoso, pois s pode funcionar como signo porque representa, substitui, registra, est no lugar de alguma coisa que no ele prprio, da ser necessariamente um duplo (SANTAELLA: 1998: 131); e, ao mesmo tempo, sempre carrega algo de morto, j que o que est na foto no est mais ali esvaiu-se no ar, corroeu-se no tempo.
O ato fotogrfico implica portanto no apenas um gesto de corte na continuidade do real, mas tambm a idia de uma passagem, de uma transposio irredutvel. Ao cortar, o ato fotogrfico faz passar para o outro lado (da fatia); de um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do instante perpetuao, do momento imobilidade, do mundo dos vivos ao reino dos mortos, da luz s trevas, da carne pedra (DUBOIS citado por SANTAELLA: 1998: 134)

Nas ltimas dcadas do sculo XXI vemos o surgimento de um tempo do instantneo na fotografia. Ao contrrio do que se supe, o instantneo no diz respeito segmentao do movimento, mas desapario do durante no interior do ato fotogrfico (LISSOVSKY: 89). Esse tempo, segundo o autor, depois do aparecimento de aparatos tcnicos que minimizam o tempo despendido pelos fotgrafos, estabelece uma nova relao entre este e o fotografado. O tempo que se despende entre eles, agora, o de uma negociao em torno da imagem. No mais o intervalo por onde uma experincia se infiltra, mas o transcurso necessrio conformao de um contrato (LISSOVSKY: 90). Esse tempo diz respeito temporalidade especfica do expectante (seu timing) no durante da pose. Ou seja, cada modelo/ personagem que espera diante da cmera fotogrfica tem um tempo especfico, que no est ligado quele tempo marcado no relgio, mas sim a um tempo intrnseco, psicolgico. Lissovsky prope uma anlise comparativa entre o trabalho do fotgrafo August Sander21 e Diane Arbus. Em Sander o instante da pose

21 August Sander um fotgrafo alemo que ficou famoso por fotografar seu povo e transformar esse trabalho no seu principal projeto conhecido como O homem no sculo XX, o qual se dedicou durante quase toda a vida. Seus personagens, diferente dos de Arbus,

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considerado pelo autor como largo - confortvel para o fotografado. Em Arbus a pose quase sempre curta demais, por mais que dure (no relgio). O instante tono, descentrado. Seu tempo um pouco antes ou um pouco depois. Os fotografados so instigados para uma situao de desconforto e so pegos de supeto no transcorrer do ritual fotogrfico (KURAMOTO: 2006: 20). a que a fotgrafa consegue capturar as falhas, as brechas.
O principal objeto de sua instigao o olhar do modelo. No retrato tradicional o modelo olha mas no v. Diane Arbus, ao contrrio, quer reconciliar olhar e viso, atraindo para si a ateno deste que, por princpio, postava-se diante da cmera apenas para ser observado (LISSOVSKY: 2006: 100).

como se seus personagens estivessem cegos e, por um breve momento, voltassem a enxergar, percebendo-se dentro de sua verdadeira essncia e se dando conta que seu ntimo escapulia dentre as mscaras volveis que tentava assumir durante a sesso de fotos. Segundo John Berger (1999: 10) S vemos aquilo que olhamos e o olhar um ato de escolha e atravs dessa escolha o que vemos trazido para o mbito do nosso alcance ainda que no necessariamente ao alcance da mo. Logo depois de podermos ver, nos damos conta de que podemos tambm ser vistos. Ao depararmos-nos com o olhar do outro sobre ns, automaticamente nos reinventamos, vestimos mscaras. A desconstruo destas trata-se de um ponto importante no trabalho de Arbus, j que exatamente quando as mscaras caem que os segredos so revelados. O gnero do retrato pressupe uma tentativa do fotgrafo de revelar a verdade interior do fotografado. Para Philippe Dubois a fotografia no pode mais revelar a verdade emprica. A capacidade sugestiva da imagem formada em nosso inconsciente atravs de um deslocamento sobre a questo do realismo. No caso de Arbus, acontece atravs da pose que, segundo Barthes,

eram mostrados de forma sofisticada (sendo eles anes ou pessoas comuns). Filiava suas fotografia ao tempo histrico em que vivia e apoiava em seu trabalho o discurso da fotografia como mimese, como espelho do real (KURAMOTO: 24).

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incita o sujeito que est diante da objetiva a fabricar-se num outro corpo, se metamorfoseando em imagem (1984: 22).
Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotgrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte. Em outras palavras, ato curioso, no paro de me imitar, e por isso que, cada vez que me fao (que me deixo) fotografar, sou infalivelmente tocado por uma sensao de inautenticidade, s vezes de impostura (como certos pesadelos podem proporcionar) (BARTHES: 1984: 27)

Para Dubois exatamente nessa inautenticidade que Barthes se refere que mora uma extra-realidade ou uma realidade instrseca. Cada vez que o personagem se esfora diante da cmera para tentar passar uma imagem especfica sobre si, mais ele se contradiz dentro de uma fico instigada por Arbus, que, por sua vez, no faz questo nenhuma de colocar seus modelos em situaes agradveis para captur-los de forma natural e confortvel. O carter de historicidade e valores sociais pouco importavam para Diane. Ela dedicava-se, apaixonadamente, s tragdias pessoais de seus personagens. Ao invs de uma harmonia Arbus joga com uma imagem convocada e construda, vai atravs contra da pose a e

espontaneidade

alcana um alm do verdadeiro na prpria artificialidade da representao (KURAMOTO: 2006: 44). Seus retratos parecem indiferentes aos discursos em torno do realismo fotogrfico, de herana positivista, que vem a fotografia como reproduo inconteste da realidade
Foto 10 Diane Arbus, Superstar em casa, N.Y. 1968

(KURAMOTO: 2006: 16). Trata-se de uma projeo quase fora-de-si da figura (LISSOVSKY: 2006: 104).

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Segundo Dubois atravs do artefato da pose que os sujeitos alcanam sua realidade intrnseca, mais verdadeira que ao natural (DUBOIS: 1993: 43).
Como Brassai, Arbus queria que seus modelos estivessem, na medida do possvel, avisados e conscientes da ao qual eram convidados a participar. Em vez de tentar faz-los assumir uma posio natural ou tpica, ela os incitava a parecer embaraados em outras palavras, a posar. (A expresso reveladora da personalidade vai assim se confundir com o que estranho, bizarro, deformado.) sentadas ou em p, o ar afetado, essas personagens nos aparecem desse modo como a prpria imagem do que so. (SONTAG citada por DUBOIS: 1993: 43)

Esse extra-real comum nas fotografias de Arbus responsvel pelo no reconhecimento de seus personagens diante das fotografias. Certa vez fotografou Viva (Super-estrela em casa, N.Y, 1968), atriz de vrios filmes de Andy Warhol, com um olhar embriagante e seios a mostra. A foto causou tantos constrangimentos para a atriz que esta acabou ameaando processar Arbus judicialmente. muito comum o sujeito no conseguir se enxergar na fotografia.
Eu queria, em suma, que minha imagem, mbil, sacudida entre mil fotos variveis, ao sabor das situaes, das idades, coincidisse sempre com meu eu (profundo, como sabido); mas o contrrio que preciso dizer: sou eu que sou leve, dividido, disperso e que, como um ludio, no fico no lugar, agitando-me em meu frasco. (BARTHES: 1984: 24)

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2 A FOTOGRAFIA IMAGINRIA
O percurso trilhado at aqui, entre divagaes e constataes, foi essencial para entendermos a relao do nosso mote inicial: o estranho freudiano; que se encontra impregnado em praticamente toda a obra de nossa fotgrafa e, a partir da, depararmos-nos com outras relaes fundamentais, como a relao do duplo, da pose, da fotografia como um dispositivo de identificao do sujeito e da paixo incontestvel de Diane por seus freaks. Em meio a esses resultados e diante de uma maior intimidade com Arbus e seus retratos, fica simples enxergar que sua obra configura-se num amplo autoretrato. Nesse segundo momento proponho uma caminhada que perpassa por aspectos histricos e cronolgicos de sua produo dentro de um contexto social especfico que corresponde, basicamente, dcada de 60. Nascida em 14 de maro de 1923, em Nova York, Diane Arbus filha de uma famlia judia, mais especificamente de Gertrude e David Nemerov; e irm de Howard, trs anos mais velho que ela. A famlia era prspera e dona da Russeks, uma loja de departamento especializada em roupas femininas que ficava na 5th avenue. Devido ao negcio da famlia o casal Nemerov viajava constantemente para a Europa em busca de novas tendncias de moda enquanto as crianas ficavam sobre os cuidados de babs e governantas. Durante essas viagens eles visitavam muitas exposies e conseqentemente sua bagagem cultural e artstica era passada para os filhos. Os limites entre o proibido e o permitido sempre foram muito claros em sua criao.

Uma das coisas que mais me fizeram sofrer na infncia foi que nunca experimentei a adversidade. Vivia confinada numa sensao de irrealidade. [...] E a sensao de estar imune era, por absurdo que parea, dolorosa ARBUS citada po SONTAG, 1986).

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Relatando alguns fatos de sua vida pessoal, em Diane Arbus: An Aperture Monograph, Diane conta que era uma criana tremendamente ansiosa. Em tudo que fazia era elogiada. Eu no queria ser taxada como maravilhosa. Eu tinha a sensao de que se eu realmente fosse to maravilhosa quanto diziam, no valia pena22 (ARBUS: 1972: 3). Por mais que aprendesse vrias coisas ela tinha a impresso que no era um aprendizado pessoal, no qual se vivenciava as prprias experincias. A fotografia virou uma ferramenta para que ela quebrasse essas barreiras e adentrasse em uma aventura artstica de libertao. Diane dedicou parte de sua vida fotografando excntricos e foi um marco, juntamente com outros colegas contemporneos23, para redefinir a fotografia documental a partir dos anos 60. At ento a fotografia documental tinha uma proposta de narrar uma histria por meio de uma seqncia de imagens que retratassem uma realidade social a fim de problematiz-la e reform-la. Esses fotodocumentaristas procuravam se estabelecer sob o trip verdade, objetividade e credibilidade (LOMBARDI: 2005: 38) com imagens cheias de instantes decisivos idias herdadas do fotojornalismo. Ainda acreditavam no mito de uma imagem refletir um mundo neutro, onde o olhar do fotgrafo no interferiria na significao que a imagem adquiria.
Fotografias cuidadosamente planejadas e construdas foram consumidas como se fossem imagens no mediadas e oferecessem um reflexo neutro do mundo. Elas eram, entretanto, imagens distantes de serem transparentes e desapaixonadas do mundo. (PRICE citado por LOMBARDI: 45)

A partir de 1950 uma nova proposta se instala. Os fotgrafos documentaristas da poca, que acabavam de assistir o fim da II Guerra Mundial, no tinham mais o desejo utpico de transformar a humanidade e

22 Traduo livre. 23 Dentre outros fotgrafos que quebraram paradigmas na dcada de 60 podemos citar aqui William Klein e Robert Frank.

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acabam por desenvolver um outro tipo de conscincia. Desencantados da realidade, passaram a retratar o mundo de uma outra forma, sobretudo, menos otimista (LOMBARDI: 14: TESE).
As fotos de Arbus transmitem a mensagem anti-humanista cujo impacto perturbador as pessoas de boa vontade, na dcada de 1970, queriam avidamente sentir, do mesmo modo como, na dcada de 1950, desejavam ser consoladas e distradas por um humanismo sentimental. (SONTAG: 45)

a que passamos a conhecer o que a jornalista Ktia Lombardi intitula de documentrio imaginrio. Para a autora esse novo paradigma assume dentro da fotografia documental fundamentos que fogem do trptico da objetividade, verdade e credibilidade, dando lugar aos sonhos, os desejos, os mitos, as crenas, as aspiraes, as subjetividades (LOMBARDI: 44), no qual dimenses onricas e poticas arraigadas nas lembranas e nos sonhos emergem do imaginrio do fotgrafo. Apesar de vrias inovaes nesse novo segmento, algumas caractersticas da estrutura clssica do documentarismo consolidada nos anos 1930, a qual chamamos de modelo paradigmtico dos anos 1930 (LOMBARDI: 13) so preservadas, como: os projetos de longa durao.

Foto 11 Diane Arbus, Garota loira com batom brilhante, N.Y. 1967

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Diane divorcia-se da fotografia documental tradicional e adere ao documentrio imaginrio. No se importa com o fator histrico em si e nem tem pretenses de mudar a realidade social das pessoas que fotografa. Especializando-se em retratos ela desprende-se da obsesso pelo carter de verdade que a fotografia pressupunha at ento e busca retirar de seus personagens o seu lado mais fantasioso e alegrico. O retrato fotogrfico tradicional pressupunha uma espera maior por parte do fotgrafo para extrair certa naturalidade de suas fotos onde o modelo sentia-se to vontade diante das lentes que nem percebia estar sendo fotografado. Ela no buscava essa naturalidade. Seu trabalho foi considerado despojado e inovador para e poca, que, por sua vez, assistia a ascenso do Novo Jornalismo24 nas redaes de jornais e revistas. Foi nesse momento que as figuras humanas e suas particularidades comearam a ser mais exploradas nas pginas de jornal. O gnero do retrato fotogrfico e consequentemente o trabalho de Arbus formaram o casamento perfeito com esse novo estilo jornalstico que florescia. Diane chegou a fazer vrias pautas para jornais e revistas nos quais publicou mais de 250 fotografias em mais de 70 artigos at 1971 (SOUTHALL citado por KURAMOTO: 2006: 146). O retrato, desde sempre25 dedicou-se a arte de retratar fisionomias e, com isso, revelar a essncia das pessoas. Geralmente o retrato fotogrfico trs uma figura humana que enfrenta a cmera fotogrfica. Dentro do gnero podemos encontrar inmeras variaes de estilo, um deles segue a linha da centralidade e frontalidade por parte do fotografado.
Na retrica normal do retrato fotogrfico, enfrentar a cmara significa solenidade, sinceridade, revelao da essncia do retratado [...]. O que torna to impressionante o emprego da pose frontal em Arbus que seus temas so, no raro,

24 O Novo Jornalismo seria o documentrio imaginrio na literatura. Propunha a insero de uma pitada de fico nas matrias veiculadas nos meios de comunicao impressos da poca. Um grande nome que se destacou na poca foi dos jornalistas Tom Wolfe e Trumam Capote (KURAMOTO: 147). 25 Surgiu no sculo XIX, juntamente com o surgimento da fotografia. Os burgueses, que antes eram pintados em telas, agora passaram a ser eternizados (SENAC: 2004).

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pessoas que no esperaramos que se oferecessem to gentilmente e to ingenuamente para a cmera. Assim, nas fotos de Arbus, a frontalidade tambm subentende, da forma mais ntida, a cooperao do tema (SONTAG: 1986: 47)

Desse modo, importante que percebamos que Diane no subverte o gnero do retrato nos campos que dizem respeito a frontalidade e centralidade, pelo contrrio, quase toda a sua obra possui essa caracterstica: um plano mdio do personagem no centro do quadro, que geralmente olha fixamente para a objetiva tendo total conscincia de estar sendo fotografado26. Ela cria um novo estilo, com novos traos que caminham na direo oposta da fotografia documental tradicional, abrindo mo do contexto social e/ou poltico que a imagem constituda para abraar, completamente, o sujeito fotografado, muitas vezes tornando-se bem prxima deles.

Foto 12 Diane Arbus, Garota sem blusa sentada em sua cama, N.Y. 1968

Foto 13 Diane Arbus, Mulher com um vu na 5th Avenue, N.Y. 1968

Desde sempre recorreu a tipos bizarros. Nos anos 1960, temas como insanidade, obscenidade, violncia e deformidades comearam a ser explorados intensamente por diversos fotgrafos (LOMBARDI: 2007: 17). Foi na dcada de 60 que a Feira de Aberraes em Coney Island foi proibida e a
26 Uma exceo seria seu trabalho com os deficientes mentais (Untitled), que muitas vezes no esto posicionados no centro do quadro e nem sempre olham para a cmera. A questo do nvel de conscincia levada em considerao aqui.

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zona de prostituio e de travestis na Times Square foi combatida. Na medida em que


os habitantes dos submundos discrepantes so expulsos de seus territrios restritos. [...] eles passam cada vez mais a infiltrar-se conscientemente como um tema artstico, adquirindo certa legitimidade difusa e uma proximidade metafrica que produz mais distncia ainda. (SONTAG: 1986: 56)

A partir do momento em que Arbus assume seu fascnio pelo mundo freak e encontra essa especificidade (que vai seguir durante toda a vida), ganha confiana para fotografar. Desvincula-se totalmente da fotografia de moda na qual atuava com seu marido, Allan Arbus, e passa a dedicar-se a um espetculo de horror, como sugere Sontag, na inteno de subverter a realidade tediosa na qual vivia. Adentra o mundo dos freaks em busca do privado e oculto em contraposio ao que era pblico e sensacionalista.
"Os freaks foram tipos que muito fotografei. Eles foram uma das primeiras coisas que fotografei e gerou em mim uma fantstica emoo em faz-lo. Passei a ador-los e ainda adoro boa parte deles. No quero dizer que eles so meus melhores amigos, mas sim que eles me fazem sentir um misto de vergonha e temor. Existe um certo mistrio acerca dos freaks. Como uma pessoa num conto de fadas que pede para voc parar e o convoca a responder uma charada. A maioria das pessoas passam a vida com medo de sofrerem alguma experincia traumtica. Os freaks j nasceram com seu trauma. Eles j ultrapassaram o seu teste na vida. Eles so aristocratas (ARBUS: 1995: 3)

Esse misto de fascnio e temor a qual Arbus refere-se remonta ao significado que tinham os loucos e anes (freaks) das cortes europias do sculo XVII. Eram os bobos da corte que, vestidos com roupas berrantes e grotescas, divertiam os nobres.
Ao mesmo tempo, a imagem do louco tendia a oscilar entre aquela que o via como contranaturo, representativo de tudo o que era mau e pecaminoso, e o seu oposto, em que a

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sabedoria do louco residia precisamente no seu acesso inato a uma linguagem mentalmente distorcida capaz de descrever de forma adequada o absurdo da realidade. (SCHNEIDER: 2002: 167)

Essa comparao se faz imprescindvel para deixarmos claro que a inteno da fotgrafa nunca foi de ridicularizar seus personagens e muito menos de vitim-los como coitados ou sofredores. Pelo contrrio. A partir do momento em que Arbus conquista a confiana deles e lhes investe significativa importncia, a relao estabelecida passa a ser despida de preconceitos. Para entender melhor essa relao contar-lhes-ei uma percepo bastante pessoal. Confesso que, ao deparar-me com alguns retratos como os da srie Trabalhadores, de Sebastio Salgado, eu sinto compaixo pela maioria daqueles rostos. Uma sensao de pena me acomete por, imediatamente, tomar conscincia da realidade social daquelas pessoas e das dificuldades que enfrentam. Percebam que em Arbus diferente: sou fisgada pelo olhar devastador de seus destes pessoas

personagens, serem anes,

independente travestis,

comuns, pobres ou ricos. A sensao de pena no me invade. Ao contrrio, surge a sensao de reconhecimento no olhar do outro - me vejo no outro; sou o outro. Percebo que dentro dessa diversidade humana assumida por Arbus existe algo em comum em todos
Foto 14 Diane Arbus, Rei e rainha de um baile de idosos, N.Y. 1968

os seus personagens (em todos ns): o sofrimento; no falo aqui do

sofrimento de ordem social o qual identificamos nos retratos de Salgado; mas sim de um sofrimento existencial. Reconheo minha dor no olhar que seus personagens emanam nas fotografias. Encerra-se, em mim (espectador), o ciclo de uma identificao tripla a qual j comentamos anteriormente (pgina 19): Arbus reconhece sua dor em seus personagens e vice-versa as dores

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so compartilhadas, a cumplicidade estabelecida e clic: a foto feita. O resultado desse confronto resulta numa imagem conturbada, estranha, que desencadeia esse processo de reconhecimento em mim (espectador). O que vejo est alm de um ano, de um gigante, de um casal de idosos coroados como rei e rainha. Veja que a comparao feita entre os trabalhos de Salgado e Arbus no tem a inteno de desvalorizar um ou outro, mas, apenas perceber que os dois existem como duas linhas documentais diferentes: o primeiro na linha tradicional e o segundo dentro da idia do documental imaginrio. Diante dessas constataes acerca do termo Documentrio Imaginrio, podemos dizer que Arbus, como uma boa retratista, fez retratos imaginrios, j que o termo imaginrio, aqui, tem conexo direta com a idia de olhar o mundo alm; ver as pessoas de forma mais complexa e menos superficial - exatamente o que Diane fazia.
Sua obra afastou-se das principais preocupaes da gerao anterior, valorizando a preciso psicolgica acima da formal, o particular acima do social, aquilo que era permanente e prototpico acima do efmero e do fortuito, e a coragem acima da sutileza (SZARKOWSKI: 206)

2.1 ESTRANHA INTIMIDADE Nessa busca por enxergar as

pessoas em essncia e capturar, assim, suas falhas, Arbus atravessou algumas fases. No incio, em 1956, logo aps fazer um curso de fotografia com Lisette Model, descobre o Huberts Museum uma espcie de circo dos horrores de Nova York e o Club 82 uma casa de espetculos travestis. Foram nesses lugares que a fotgrafa conheceu muitos dos seus personagens mais famosos, como o
Foto 15 Diane Arbus, Ano mexicano no seu quarto de hotel, N.Y. 1970

gigante judeu, Eddie Carmel, que era apresentado como O maior cowboy do

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mundo no Huberts Museum; o ano mexicao Lauro Morales; o homem com 306 tatuagens; a transexual Miss Storm de Larverie. Muitos deles tornaram-se amigos da fotgrafa. At 1962 produziu imagens bastante borradas e granuladas utilizando uma Nikon 35mm. A partir da a nsia por imagens mais claras e ntidas toma conta de Diane, que disse:
Eu queria ver a diferena verdadeira entre as coisas... entre carne e essncia, as diferentes densidades: o ar e a gua e o brilho... eu comecei a ficar terrivelmente perdida na claridade 27 (ARBUS: 2003: 159)

Foi quando finalmente comeou a usar a Rolleiflex de (6x6). No incio costumava andar com as duas cmeras no pescoo. Depois se rendeu a Rollei e foi com ela que amadureceu o seu trabalho, produzindo imagens

quadradas, mais ntidas e geralmente com a utilizao de flash direto, o que

acentuava os detalhes faciais da pessoa fotografada e, os

consequentemente,

defeitos. Talvez esse formato


Foto 16 Garry Winogrand, Diane carregando sua cmera no Central Park, N.Y. 1967

de cmera tenha sido usado por Diane para proporcionar

mais interao com o fotografado. Sim, pois enquanto que na 35 mm parte do rosto do fotgrafo ficava escondido pela cmera, com a de mdio formato Arbus podia manter contato visual com seus temas (DORFMAN: 1996: 2). Com a cmera descansada em seu peito, tanto ela poderia olhar para baixo

27 Traduo Livre.

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para ver o frame da imagem, como voltar o olhar para frente, diretamente para os olhos de seu personagem. At 2003 as nicas fontes bibliogrficas que existiam sobre a fotgrafa eram trs livros publicados: Diane Arbus - an Aperture Monograph (1972); Magazine Work (1984) e Untitled (1995) e uma biografia bastante contestada escrita por Patricia Bosworth : Diane Arbus - a biography (1984). S aps 32 anos de sua morte lanaram uma retrospectiva de sua vida e obra. Alm de fotos de mais de 30 anos de trabalho, Revelations (2003) traz uma minuciosa cronologia biogrfica e profissional e tambm conta com trechos de cartas e dirios, folhas de contatos e imagens de Diane. J sabemos que a realidade de Diane era bem especfica e fantstica. Talvez a relao que Arbus conseguia estabelecer com seus fotografados seja mais uma questo misteriosa que existe em torno de sua obra. No pretendo descobrir o que acontecia entre eles com fins de criar um manual para fotgrafos do tipo: aprenda a magia de Diane Arbus e desvende os mistrios do seu fotografado. Essa seria uma tarefa de impossvel execuo. Ao mesmo tempo interessante que admitamos, de fato, a existncia de algo mgico na relao entre Arbus e seus freaks. Criou-se entre eles uma cumplicidade onde s ela (de normal) podia toc-los (atravs da fotografia) e enxerg-los sem cair no erro de atribuir-lhes qualidades de objetos invisveis ou aberraes, e eles, por sua vez, se entregavam a ela; relao esta que parte de uma simples identificao com o outro.
Significa que a minha apreenso do outro como objeto, sem sair os limites da probabilidade e por causa desta probabilidade mesmo, remete por essncia a uma captao fundamental do 28 outro, na qual este j no ir revelar-se a mim como objeto , e sim como presena em pessoa (SARTRE: 1943: 327)

importante a discusso de alguns casos que ilustram essa intimidade a qual Diane mantinha com muitos de seus personagens.

28 Destaque dado por mim.

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Observando o contato nmero 445729 (anexo 3) a seqncia de imagens retrata um casal num sof. Nas primeiras fotos a mulher est com uma camisola transparente e o homem de cala. Depois a mulher aparece nua. No segundo frame de cima para baixo da coluna do meio verificamos que Diane est deitada, nua, sob o homem, que, por sua vez, sorri meio desconcertado. O fato de conseguir entrar na casa dessas pessoas j pressupe certa conquista de confiana; o de deitar-se nua no colo de um homem desconhecido reflete a quebra de valores morais. Arbus transcende aspectos de valor como o pudor; o sentimento de vergonha. Uma jovem famlia do Brooklyn saindo para um passeio de domingo, 1966, foi um desafio para Arbus, que perseguiu durante semanas Marylin Dauria e seu filho deficiente mental no metr at conseguir a aprovao para fotograf-los. Tinham tudo para representar a famlia americana tpica e feliz. A me muito parecida com Elizabeth Taylor, com sobrancelhas cuidadosamente pintadas e um casaco de ona, segura o filho de colo. O pai vestido como James Dean segura a mo do filho mais velho, Richard Junior. Segundo Emy Kuramoto:
Os cones cinematogrficos do momento comparecem como disfarces plidos, vestgios de um mundo exterior distanciado do drama familiar que Arbus capta o retardo mental de Richard Junior (KURAMOTO: 2006: 50)

Por trs das mscaras hollywoodianas o olhar oblquo e vazio de Marylin Dauria e o sorriso consternado de Richard (pai) saltam da foto conseguindo chamar mais ateno que o filho deficiente. Essa no a nica imagem que Diane faz da famlia Dauria. Ela chega a entrar na casa do casal e fazer fotos da famlia na sala de estar da casa deles. Nessa outra imagem, que no foi publicada oficialmente por Arbus e nem nomeada, as duas crianas brincam e o casal olha para a cmera com os mesmos olhares densos.

29 Diane adquiriu o hbito de enumerar todos os seus contatos.

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Foto 17 Diane Arbus, Uma jovem famlia do Brooklyn saindo para um passeio de domingo, N.Y. 1966

Retratar famlias incubadas em felicidades artificiais foi um tema recorrente na sua carreira. Arbus acreditava que a instituio famlia era inegavelmente unida de um modo doloroso e triste (ARBUS citada por KURAMOTO: 50). Em 1963 Arbus comeou a freqentar campos nudistas (ver anexo 4). Durante sua carreira chegou a freqentar trs deles. Nesses locais, por regra, ela tinha que transitar nua, como todos os outros. Chegou a passar semanas nesses campos. um pouco como estar adentrando numa alucinao sem saber ao certo de quem ele (o corpo) (ARBUS: 1972: 2). Confessa que das primeiras vezes ficou boquiaberta com a quantidade de pessoas nuas de uma nica vez. Depois de certa familiarizao eles pareciam usar mais roupas do que as outras pessoas (ARBUS:1972: 2). A relao construda com a travesti Vicki foi bastante interessante. As duas tornaram-se amigas e Arbus a fotografou por quatro anos. Em Revelations foram publicadas trs dessas imagens: Travesti no sof, 1966; Travesti com a meia-cala rasgada, 1966; Travesti e seu bolo de aniversrio, 1969. Nos trs retratos Vicki apresenta uma expresso deprimida e solitria. Um fato curioso aconteceu em relao a terceira foto (Travesti e seu bolo de

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aniversrio, 1969), que tambm marcou o ltimo encontro dela e Diane. Com um cigarro entre os dedos e olhos bem delineados, olha fixamente para a cmera, sentada em sua cama com um bolo de aniversrio partido ao seu lado. A sombra que se faz na parede por conta da utilizao do flash aumenta o grau de estranheza da foto. Arbus descreveu tal evento para os seus estudantes:lo
Ela me ligou, disse que era seu aniversrio e me convidou. Eu disse: que maravilha! ... A festa de aniversrio foi eu e ela, uma prostitua amiga dela e seu cafeto, e o bolo (ARBUS: 30 2003: 198) .

Foto 18 Diane Arbus, Travesti no sof, N.Y. 1966

Foto 19 Diane Arbus, Travesti com a meia-cala rasgada, N.Y. 1966

Foto 20 Diane Arbus, Travesti e seu bolo de aniversrio, N.Y. 1969

30 Traduo Livre.

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3 UNTITLED, A QUEDA DA POSE


Dentro do seu tema habitual, Arbus esmiuou vrios aspectos da figura do banal, da tolice, do excntrico, mas foi somente no final de sua carreira, em 1969, que ela comeou a fotografar deficientes mentais diagnosticados. O projeto se estendeu at 1971, o ano de seu falecimento, o ano de seu suicdio. As imagens feitas nesse perodo foram publicadas pela sua filha, Doon Arbus, em 1995 no livro Untitled. Essa ltima fase foi marcada por algumas

mudanas no prprio estilo de fotografar. No lugar de

nomear cada fotografia de forma bem especifica, como vinha Diane fazendo as at ento, como

classifica

Untitled (sem ttulo), talvez por no ter dialogado ou criado com qualquer eles. O das intimidade tempo de
Foto 21 Diane Arbus, Untitled (06), 1970-71

exposio

imagens

tambm diminui e a utilizao rotineira do flash reduzida, gerando imagens mais borradas e com menos definio de detalhes. curioso perceber que em muitas dessas fotografias a centralidade do modelo a qual estvamos acostumados corrompida; os personagens passam a ocupar metade ou 2/3 do quadro. Outra novidade que os retratos individuais do lugar s fotos grupais - muitos desses grupos so formados por pessoas mascaradas durante festas de Halloween ou portadoras de Sndrome de Down e outras doenas mentais (ver anexo 7). Em nenhuma das 51 fotos que compem a srie Untitled podemos identificar as instituies mentais as quais as fotos foram batidas ou sequer a

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presena de mdicos ou enfermeiros. Quase todas as fotos so externas e tm, em sua maioria, relvas no fundo. Esse fato mostra que, dentre todas as mudanas assumidas, ela mantm sua caracterstica anti-humanista, no querendo, com essa srie fotogrfica, vitimizar os internos ou levantar questionamentos acerca do manicmio como instituio de tratamento psiquitrico.

Foto 22 Diane Arbus, Untitled (51), 1970-71

Dentro da unidade temtica escolhida por Arbus (os freaks) existe uma grande diversidade de tipos humanos. Em Untitled acontece o oposto, ela tem que lidar com a uniformidade de tipos por exemplo, os portadores de Sndrome de Down, que apresentam caractersticas fsicas semelhantes. Nessa uniformidade a fotgrafa atua numa posio de recuo, percebida por algumas imagens feitas de corpo inteiro. Diante dessas novas pessoas temos a impresso de que ela sentia certo receio da aproximao

51

fsica. Ela tinha conscincia de que estava lidando com um outro tipo de seres humanos.
Nessas imagens, as poses amaneiradas, que caracterizam seu trabalho maduro, so extintas. Os personagens encontramse abstrados, no-conscientes dos cdigos sociais imbudos numa tomada fotogrfica e do processo de objetificao da qual fazem parte ao serem fotografados. (KURAMOTO: 2006: 92)

Arbus no podia mais manipular a pose ou sequer indicar com seu olhar fatores determinantes para sua fotografia. Em Untitled o objeto da fotografia no se sente intimidado pela tomada fotogrfica em si. Trata-se de um momento de superao da pose, onde as pessoas fotografadas apresentam outro nvel de realidade. Os deficientes mentais no sentem o peso da pose em suas costas no h uma tentativa de mascarar a realidade, no h mais uma tentativa de representar diante da cmera fotogrfica. Para esses personagens a realidade31 outra. Segundo Kuramoto (2006: 96), o louco lana mo de barreiras, que funcionam como mscaras, as quais vetam um conhecimento integral da realidade. Tanto a realidade dos mascarados como a dos nomascarados inacessvel. A brecha entre inteno e efeito se dissolve, j que deixa de existir por parte do sujeito fotografado a artificialidade da pose para transformar-se em imagem. Poderamos dizer que Arbus passa a lidar com pessoas com uma auto-imagem desvirtuada ou irrisria (dependendo do nvel de retardo), que mal buscam se representar nessas fotografias (KURAMOTO: 2006: 97). Assim ela chega rapidamente s brechas as quais se dedicou a perseguir.

31 O sentido adotado para o termo realidade nesse estudo vai de acordo com a idia de Jung quando diz que os sentidos do homem limitam sua percepo do mundo verdadeiro (o mundo das idias). Ns, humanos, formamos apenas uma idia do que pode ser o mundo volta nossa volta. Trata-se de um mundo simblico, que representado de maneira consciente. Como fomos privados de conhecer integralmente o mundo verdadeiro, criamos smbolos como representao de conceitos que no podemos definir ou compreender integralmente (JUNG: 1996: 21). Dessa forma, utilizaremos o termo realidade aqui, como esse mundo simblico, que se configura numa viso parcial do que verdadeiro.

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Parece-me que este ltimo projeto traa uma relao paradoxal. Ao mesmo tempo em que libertador, tambm sufocador. Nas prprias imagens deparamo-nos com situaes um tanto surreais: grupos de pessoas utilizando mscaras que pressupem barreiras, como j citamos acima dentro de campos abertos, que remetem a uma sensao de liberdade o oposto das inmeras fotos feitas dentro das casas de seus personagens, em ambientes fechados e restritos. Dentro de sua trajetria percebemos logo de incio sua fascinao pelo que no normal, pelo que no comum a fascinao pelo estranho. Depois de algumas experincias ela define um caminho tcnico para capturar essa essncia estranha que tanto a envolve. Primeiramente escolhe o tema, depois passa para e preparao demolidora da pose at chegar a uma supresso da conscincia do fotografado com Untitled.32 Questiono-me agora se o aprimoramento do que Diane desde sempre se props a fazer, desencadeia, fatalmente, no seu suicido em 1971? Sim, pois durante sua trajetria ela constri um projeto artstico forte, profundo e linear at decidir fotografar doentes mentais, quando se depara com algumas surpresas. Aqui o estranho freudiano est s claras e no escondido. A procura pelas brechas se dilui, visto que elas esto ali, visveis a olho nu. Deixa de existir o breve instante aonde as falhas e segredos vm tona e so capturados num pequeno clic. Os doentes mentais esto em transe constante, como ela mesma sugeriu em uma conversa com sua professora Lisette Model:
[...] Enfileirados na grama com suas fantasias de Halloween, eles estavam em transe. Uma estranha iluminao quase uma exaltao emanava de seus corpos rechonchudos, de suas cabeas grandes e empinadas. O mundo deles, feito de barulhos, passos pesados e brincadeiras de rolar na grama, era um mundo que ela nunca poderia conhecer, nunca poderia entrar, e isso a irritava, frustrava e deprimia (MODEL citada por KURAMOTO: 2006: 98)

32 No quero questionar de forma cientfica o nvel de conscincia dos deficientes mentais, mas apenas assumir que estes possuem outra noo de realidade em relao a nossa.

53

Talvez

ela

ficasse

irritada no com os doentes mentais, mas sim com ela

mesma, por se dar conta de que sua realidade da e era deles. troca muito A entre

discrepante colaborao

fotgrafa e modelo deixam de existir, fato este que contribui para uma quebra do processo de identificao entre fotgrafa e fotografado. Sua filha Doon
Foto 23 Diane Arbus, Casal de cegos em seu quarto, Queens, N.Y, 1971

escreveu em Untitled que a

presena da me, o centro invisvel de suas imagens, aquilo que voc pode ver e no pode ignorar ainda estava presente nas imagens, mas agora passava despercebida, o colaborador torna-se testemunha (KURAMOTO: 2006: 98). At agora no tnhamos comentado sobre o gosto que Diane tinha por fotografar cegos, de modo que agora essa ressalva se faz necessria. ... eles no conseguem falsear suas expresses. Eles no sabem quais so suas expresses, de modo que no h mscara (ARBUS citada por DYER: 2007: 52). Como sugere o fotgrafo Geoff Dyer, essa fase final de sua carreira vai de encontro com a cegueira mental, onde essas pessoas no fazem idia de como so vistas, no fazendo a menor diferena a utilizao ou no de mscaras.
...algumas de sua fotos mais reveladoras mostram sua luta para tirar a mscara e o esforo de seus modelos para mantla no lugar. Nessas circunstancias, a mscara continua l, mas 33 deformada [nas fotografias de pessoas normais] (DYER: 2007: 53)

33 Observao feita por mim

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Essa deformao que enxergamos exatamente a sensao estranha a qual sugere Freud. No instante em que os artifcios da mscara no esto mais em jogo a busca pelas brechas cessa. E essencialmente acerca do estranho que calcado todo o nosso estudo. Vejamos.

3.1 O DUPLO E A MORTE

Ns permanecemos num precipcio, depois num abismo, e enquanto esperamos, ele fica mais alto, mais largo e mais profundo, mas eu sou louca o bastante para pensar que no importa a forma a qual ns saltamos, pois quando saltamos teremos aprendido a voar (ARBUS: 2003: 80).

A sensao de estranheza no nada mais do que o enfrentamento cara - a - cara com o seu duplo. De acordo com Edgar Morin, o duplo vivido e sentido por experincias cotidianas; representa o saber, a conscincia moral, isto , o superego (MORIN: 1997: 142), ou seja, a imagem ideal de tudo aquilo que eu gostaria de ser, embora seja constantemente vedado pelas amarras do ego, que, por sua vez, pressupe o contato com a realidade, com o mundo visvel regido pela moral social34. O duplo, assim, proporciona um encontro consigo. Por isso que o sujeito, muitas vezes, confunde-se acerca de sua identidade. A fotografia um duplo, um espelho do eu. por isso que muitas vezes ao depararmos-nos com um retrato nosso no conseguimos nos reconhecer na imagem. O duplo o estranho freudiano, e a foto, como um reflexo do real, funciona como um espelho.
O alm dos espelhos o verdadeiro reino dos duplos, o reverso mgico da vida... Os tabus, supersties e pressgios do reflexo, e portanto do espelho, so da mesma natureza dos que dizem respeito sombra (MORIN: 1997: 127)

34 Trechos extrados de notas de aula da professora Alessandra Alcntara, na disciplina de Sexualidade e violncia na mdia em 06/08/2007.

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Para os gregos, as sombras que designam o duplo tm relao direta com a morte (MORIN: 126) . Todos os homens ficam amedrontados em momentos de solido, pois esta nada mais do que o frente a frente consigo prprio, isto , com o duplo, isto , com a morte (MORIN: 163). Percebamos que durante toda sua carreira Diane esteve em busca da estranheza, ou seja, esteve o tempo inteiro em busca de si, em contato com seu eu, em contato com a morte, atravs do desencadeamento do processo de reconhecimento do seu duplo em outro no caso, seus personagens.
Portanto, preciso no ignorar a presena em ns do contedo pr-histrico da morte. ele que encontramos nos sonhos, nas nossas fantasias despertas, na hora do perigo e da dor, na nossa esttica... Ele oculta, dissolve, envolve e adormece a nossa morte. Transforma-a sempre em imagens, em metforas da vida, mesmo quando se trate da mais lamentvel das vidas. [...] Apenas lhe falta realidade, nada mais. (MORIN: 164)

Podemos dizer, ento, que as fotografias de Arbus so metforas da realidade. Ela vai de encontro com as sombras brechas de seus modelos atravs do ato fotogrfico. Esse encontro possibilitado pela experincia esttica de John Dewey, na qual experimentado o duplo... experimentada a solido... experimentada a morte. Originalmente, o duplo era uma segurana contra a destruio do ego, uma enrgica negao do poder da morte (FREUD: 1919: 293). No caso dos doentes mentais localizamos um afrouxamento do ego, dando oportunidade do superego vir tona sem restries. Ou seja, esses sujeitos vivem constantemente na experincia do duplo, da morte. Edgar Morin diz que toda a conscincia de morte sempre desencadeia reaes infantis, pois a morte a nica coisa perante a qual ele [o homem] totalmente impotente, como uma criana. Se os deficientes mentais vivem constantemente em contato com a morte natural que comparemos o seu comportamento com o de crianas.

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Em busca do que queria Arbus fez questo de quebrar certos limites, que desde a infncia lhes eram impostos, e enveredou por todos os caminhos exticos e fantasiosos que podia.
Tenho certeza de que existem limites, escreveu ela [Arbus]. Deus sabe como, na hora em que as tropas comeam a avanar contra ns, nos aproximamos daquela sensao de ser alvejado, ocasio em que se pode perfeitamente ser morto. As palavras de Arbus descrevem, em retrospecto, uma espcie de morte em combate: por haver ultrapassado certos limites, ela se sente numa emboscada psquica, vtima de sua prpria iseno e curiosidade (SONTAG: 1984: 52).

Dentre os escritos disponveis em Revelations percebemos que em vrias fases de sua carreira Arbus sofreu oscilaes de humor. Em relato sua amiga Carlotta Marshall DATA, disse que seu estado psicolgico ia da excitao depresso frequentemente. Ela comeava a realizar projetos e pensar no que gostaria de fazer futuramente, mas de repente, uma energia misteriosa tomava conta dela e retirava todas as suas foras, que eram substitudas pela ansiedade e medo. Sempre muito dedicada aos seus temas ou a personagens que acabara de descobrir, ela se cobrava e sempre achava que podia conseguir mais e mais. Na noite de 28 de julho de 1971 Arbus comete suicdio. Foi encontrada na banheira de seu apartamento com cortes profundos nos pulsos e, segundo os laudos mdicos, tambm havia tomado uma alta dose de sedativos. Desde o seu suicdio
... as pessoas que ela fotografou passaram a ser vistas como representaes de seu prprio destino, como se suas fotos de aberraes fossem um meio de externalizar as erupes ocultas de seu prprio psiquismo. O que estou tentando descrever que impossvel sair de sua pele e entrar na de outra pessoa. E tudo mais ou menos isso mesmo. Que a tragdia do outro no igual a sua (DYER: 2007: 55).

Assim, o fenmeno do duplo ou simplesmente o estranho, que perpassa por toda a obra de Diane Arbus, de certa forma, anuncia o suicdio da

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artista, que busca neste uma soluo mgica para a resoluo das angstias que a atormentaram durante a vida. Segundo o psiquiatra Cieto Pontes o ser humano no to racional como julgamos. Talvez Arbus tenha encontrado em realidades fantasiosas - as quais ela perseguiu incessantemente - vlvulas de escape para suas dores.
O fato de ela ter se suicidado parece assegurar que sua obra sincera, e no voyeurstica, que compassiva, e no fria. Seu suicdio tambm parece tornar as fotos mais devastadoras, como se provasse que as fotos representavam um perigo para ela (SONTAG: 51)

Inmeras especulaes foram feitas acerca de seu suicdio. Talvez s uma coisa seja certa: colocar os ps no cho, provavelmente, era uma tarefa dolorosa para Diane Arbus; a realidade em que vivia tornou-se insuportvel; a realidade que almejava lhe faltou. Procurou na dor alheia no uma forma de sofrer mais. Ao contrrio. Como sugere Susan Sontag (1984: 53), as pessoas muitas vezes procuram a dor no para sentir mais, e sim para sentir menos. O seu ato suicida pode ser explicado por Sartre:
Se estou mobilizado numa guerra, essa a minha guerra: ela a minha imagem e eu a mereo. Mereo antes de tudo porque podia ter-me subtrado dela com o suicdio ou com a desero: essas possibilidades extremas devem sempre ser levadas em conta quando preciso enfrentar alguma situao (SARTRE citado em ABBAGNANO: 2000: 929).

Foto 24 Saul Leitter, Diane sentada em frente a sua parede de colagens, N.Y. 1970

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CONSIDERAES FINAIS
Perceber as vrias nuances que existem no trabalho de Diane Arbus e tentar entend-las foi uma aventura envolvente e, ao mesmo tempo, perigosa. Sim, pois durante esses ltimos meses me percebi amedrontada e fascinada dentro de vrias experincias estranhas proporcionadas pelo estudo da obra dessa artista. Questionei-me no s sobre a sua fotografia como um estilo tcnico especfico. Procurei entender a realidade que a fotgrafa buscava com seus retratos e deparei-me com a questo do duplo e do estranho, que desde o incio permeou o nosso estudo. A sua obra trata-se de uma armadilha esttica para ela prpria, que, na busca por brechas de verdade em seus personagens, enveredou por caminhos sombrios. Lutou incessantemente contra as mscaras que utilizamos no dia-adia para nos auto-representar em sociedade. Essas representaes fazem parte de um mundo simblico, quele o qual podemos ter acesso conscientemente. Esse mundo representado apenas por pequenas amostras do mundo real (platnico), j que deste no podemos usufruir. Quando nos deparados frente a frente com ns mesmos (uma fotografia, por exemplo) percebemos que a nossa imagem real no condiz com a imagem que projetvamos sobre ns. Era exatamente isso que Diane provocava em seus personagens: esse encontro com o eu, ou com o duplo, ou com a morte atravs do ato fotogrfico, da pose. Essa provocao desencadeava a sensao estranha em seus personagens. As mscaras caam e pequenas manifestaes da verdade eram dadas. Ao se depararem com um familiar que estava escondido, seus personagens ficam desconfortveis, assustados: o estranho, o duplo, mas tambm o belo, j que este a manifestao sensvel da verdade. Diante dessas constataes contarei aqui uma cena que, para mim, representa muito bem minhas sensaes diante de Arbus. Como mencionei na introduo dessa pesquisa, h dois anos assisti um filme que narra uma

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trajetria imaginria da fotgrafa. Como me propus, desde o incio, no determe a questes de gosto, no julgarei aqui tal obra flmica. No decorrer da narrativa Diane (que interpretada por Nicole Kidman) apaixona-se pela figura de um homem que acometido de uma doena chamada hipertricose, que provoca um crescimento excessivo de plos por todo o corpo, e est fadado uma morte precoce. Com ele, Diane vive vrias experincias. Dentre elas, uma das ltimas cenas do filme na qual ele prope que ela, com um barbeador e uma tesoura, retire todos os plos de seu corpo. E assim, tensa e sutilmente ela realiza o ritual da retirada de todos os plos. O momento em que Diane consegue visualizar o rosto verdadeiro daquele homem, sem o artifcio da mscara (dos plos) a cena configura-se, a meu ver, como uma metfora perfeita para o que ela, na vida real, props-se a fazer. Nessa busca por um mundo despido de falsas representaes, Diane construiu uma obra fascinante e perturbadora. Suas imagens continuam a me perseguir por onde eu ando. Acredito que seu legado contribuiu bastante de inspirao para mim e tambm para a obra de grandes fotgrafos contemporneos, como Nan Goldin, Mary Ellen Mark, Joel Peter Witkin, Cindy Sherman. Confesso no enxergar nessas ltimas linhas o fim desse trabalho. Acredito que esse se trata apenas de uma largada para o incio de outras aventuras. Tantos so os questionamentos que ainda corroem os meus dias, que no poderiam caber aqui de forma sbria. Por isso avalio essa pesquisa como algo bastante relevante, pois foi capaz de apontar caminhos para outros trabalhos que pretendo desenvolver. Muitas questes surgiram acerca do duplo e da morte dentro do contexto do ltimo trabalho de Diane (Untitled). Questes essas que pretendo solucionar aprofundando-me no estudo dessa publicao em especfico (que s consegui ter um acesso limitado a fotocpias de parte do livro, visto que esses dificilmente so encontrados para venda no Brasil) e na questo do duplo, buscando mais bibliografias para confrontar as certezas que suponho ter at agora.

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ANEXOS

Anexo 1 Diane Arbus, contato 6882

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Anexo 2 Diane Arbus, contato 1341.

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Anexo 3 - Diane Arbus, contato 4457

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Anexo 4 Diane Arbus, Aposentado e sua mulher em casa num campo nudista numa manh, N.J, 1963.

Anexo 5 Diane Arbus, Uma crianas chorando, N.J, 1967.

Anexo 6 Diane Arbus, Me segurando seu filho, N.J, 1967.

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Anexo 7 fotos da srie Untitled.