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Estudos de Cinema

SOCINE
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Ano VI
ESTUDOS SOCINE DE CINEMA
ANO VI
So Paulo
2005
Copyright 2005 by SOCINE
Direitos reservados. Proibida a reproduo, mesmo parcial, e por
qualquer processo, sem autorizao da Editora.
1a edio: outubro de 2005
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao {CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Estudos Socine de Cinema: ano VI/ Catani, Afrnio Mendes I Garcia, Wilton e
Fabris, Mariarosaria (organizadores). -So Paulo: Nojosa Edies, 2005
1. Cinema 2. Cinema- Brasil3. Cinema- Congresso 4. Cinema- Teoria
I. Catani, Afrnio Mendes. 11. Fabris, Mariarosaria 111. Garcia, Wilton
ISBN 85-903686-9-6
03-6349 CDD - 791.4307
ndice para Catlogo Sistemtico:
1. Cinema: Estudos 791.4307
Reviso: Mrcia Garcia e Mariarosaria Fabris.
Projeto Editorial: Urbano Nobre Nojosa
Capa: William Andrade de Almeida e Urbano Nojosa sobre arte grafica de
Breno Carvalho, Carla Teixeira e Renata Pinto.
Fotos da capa: acervo Fundao Joaquim Nabuco - Recife
Projeto grfico e diagramao: Leandro Anhelli e William Andrade de Almeida
Conselho Editorial da SOCINE:
Afrnio Mendes Catani, Alexandre Figueira, Anelise Reich Corseuil,
lsmail Xavier, Jos Gatti, Mariarosaria Fabris, Maurcio Reinaldo Gonalves,
Wilton Garcia e Yvana Fechine.
Todos os direitos reservados Nojosa Edies
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Tel: (011) 5071-7188
E-mail: urbanojosa@ig.com.br I Site: www.nojosaedicoes.com.br
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
1997
Universidade de So Paulo (So Paulo)
11 1998
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro)
111 1999
Universidade de Braslia (Braslia)
IV 2000
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis)
v 2001
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre)
VI 2002
Universidade Federal Fluminense (Niteri)
VIl 2003
Universidade Federal da Bahia (Salvador)
VIII 2004
Universidade Catlica de Pernambuco (Recife)
IX 2005
Unisinos (So Leopoldo)
SOCINE -Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
Diretoria e Conselho Executivo
Jos Gatti (Presidente)
Consuelo Lins (Vice-Presidente)
Afrnio Mendes Catani (Tesoureiro)
Maurcio Reinaldo Gonalves (Secretrio)
Alexandre Figueira
Andrea Frana
Bernadette Lyra
Cela Regina Cavalheiro
Cezar Migliorin
Cludio da Costa
Denilson Lopes
Fernando Mascare/lo
Fernando S. Vugman
Flvia Seligman
lvana Bentes
Josete Monzani
Marcius Freire
Paulo Menezes
Renato Luiz Pucci Jr.
Rubens Machado
Tunico Amancio
Comisso Organizadora do VIII Encontro da SOCINE:
Alexandre Figueira (coordenador), Yvana Fechine, Vernica
Brayner, Claudio Bezerra, Jos Gatti e Mauricio Reinaldo Gonalves.
www.sintomnizado.eom.br/socine
socine@uol.com.br
Tradio e Inovao
Este sexto volume de Estudos SOC/NE de Cinema, ao reunir uma seleo dos trabalhos .
apresentados no VIII Encontro Anual da sociedade- realizado na Universidade Catlica
de Pernambuco (Recife), de 3 a 6 de novembro de 2004 -, permite traar um perfil da
pesquisa universitria no campo cinematogrfico.
Sempre preocupada na interface do cinema com outros campos do saber, a presente
publicao abre com textos voltados para o dilogo com a literatura, em seu sentido mais
amplo.
A seo subseqente trata da relao entre cinema e televiso: nela, ao lado de uma
reflexo j consagrada sobre o assunto em tela, destaca-se o interesse por aspectos
menos pesquisados, que esto comeando a chamar a ateno de alguns estudiosos, os
quais apresentam neste volume os primeiros resultados de suas investigaes.
A publicao segue com uma srie de trabalhos dedicada produo documental, que
abrange desde nomes consagrados at formas hbridas que dela derivaram. inegvel o
destaque que o documentrio tem tido nos ltimos tempos, no s no mbito acadmico,
com a multiplicao dos estudos a ele dedicados, mas tambm em festivais e junto ao
grande pblico, nos circuitos comerciais de cinema.
Tema constante nos encontros da SOCINE, o cinema brasileiro est presente neste
volume seja em abordagens de carter histrico, seja na reflexo a respeito de alguns
pontos especficos, que vem enriquecer o debate sobre nossa produo.
Como no poderia deixar de ser, outras cinematografias so focalizadas, assim como
tpicos tericos, no s em seus aspectos mais conhecidos entre ns, bem como no que
tange espectatorialidade, uma das questes mais promissora dos estudos sobre teoria
do cinema.
Mais uma vez, a sociNE, por meio de suas publicaes, vem oferecer ao pblico e aos
estudiosos brasileiros um painel significativo das investigaes relativas ao audiovisual
realizadas no Pas.
Mariarosaria Fabris
Wilton Garcia
Afrnio Mendes Catani
Sumrio
-o melodrama revisitado
-A trama das vozes em Lavoura arcaica: a dico do conflito e a da elegia - lsmail Xavier .13
- A causa secreta: os excessos do melodrama - Joo Luiz Vieira...................... ..21
- "Autoperfonnance' musical como o excesso que inscreve a intimidade- Mariana Saltar .. ....... 29
- intertextualidades
- Mattia Pascal: profisso reprter - Mariarosaria Fabris ................................................ 37
- O Pas das Maravilhas de Michael Winterbottom: um dirio da cidade e da solido urbana
- Genilda Azerdo ............. .
.......... 45
-Rei Lear da adaptao de Peter Brook- o brbaro e o civilizado -Antonio Joo Teixeira . ........ 53
- cinema, tv e novas tecnologias
- Notas sobre o bias tecnolgico do cinema - Joo Guilherme Barone Reis e Silva ... .. 61
- Screened panic: cinema fantstico ou de fico cientfica e a ameaa do vdeo - os casos
Videodrome. Akumulator1 e O chamado - Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia ........... 69
- Interseco ps-moderna entre cinema e TV: o caso de O auto da compadecida - Renato Luiz Pucci
Jr ................................................................................................................ .......................... 79
- Cidade de Deus. Cidade dos homens e a nova relao entre cinema e TV no Brasil - Pedro
Butcher. ............................................ .
....... 87
- Cidade dos homens: anotaes sobre a adaptao do livro Ulace e Joo Victor para o
seriado de TV - Luiz Antonio Mousinho ........................................................................ .. 95
- documentrio e narrativas
-A construo do "outro' como no civilizado em Nanook o f the North - Paulo Menezes ......... 1 03
Os manipuladores: consideraes em tomo de imagens suspeitas - lvonete Pinto ... 111
A propsito da anlise de narrativas documentais - Francisco Elinaldo Teixeira ..... .. 119
- O documentrio ps-moderno: pardia e fonnas de representao do chicana em Frontierland
- Anelise R. Corseuil.. ............................................ .
......... 127
Gneros hbridos: Passadouro - Eduardo Tulio Baggio ........................................... 135
Filme-dispositivo: Rua de mo dupla. de Cao Guimares - Cezar Migliorin ................. 143
-O movimento opaco e cego da cidade habitada- Henri Arraes Gervaiseau ............. ......... 151
- cinema internacional
- Dois massacres - Tunico Amancio ........................................................................ .... 161
- Para sempre, nos sonhos: Lynch, Hoffman, Freud e o estranho - Rogrio Ferraraz...... . .. 169
- Objeto e ponto-de-vista em Swimming Pool - beira da piscina, de Franois Ozon - Luiz
Antonio Luzio Coelho ...
- Estratgias discursivas em O fantasma - Wilton Garcia ................................ .
... 177
. ... 185
-Comdia popular no Brasil e em Portugal: interaes analticas- Leandro Mendona.... 193
-histria do cinema brasileiro
- Mario Civelli: empreendedor, 'cavador" e produtor-relmpago de filmes- Afrnio M. Catani .. .. 201
- Humberto Mauro e Alberto Cavalcanti: combates pelo cinema brasileiro- Sheila Schvarzman ...... .... 209
- Cindia: ecos de Cinearte e reflexos do Estado Novo- Maurcio Reinaldo Gonalves ............. 219
- Alinor Azevedo e o 'cinema carioca" - Lus Alberto Rocha Melo .............................. ...... 227
-O cinema silencioso pernambucano segundo as revistas cariocas- Luciana Corra de: Arajo .......... .... 235
- cinema brasileiro
-Garota de Jpanema: frustraes de um 'filme-cano"- Maria do Socorro Carvalho.......... . ... 243
- Imagens estigmatizadas: margem da margem - Rosana de lima Soares. .251
- A figura de Orson Welles em filmes brasileiros - Samuel Paiva ...... . .............. 259
- Imagens de violncia e seduo no filme policial brasileiro dos anos 70 - Flvia Seligman ........ . 267
- Madame Sat enquadrado - Geisa Rodrigues ................................. . ................... 277
- Durval Discos: cinema e estranhamente - Sandra Fischer ............................................... .. 285
- Nem favela, nem serto ou por um cinema do cotidiano - Denilson Lopes ........................ 293
- A feroz pernambucana e o baianinho malandro: representaes de migrantes nordestinos na
chanchada, 1952-1961- Jlio Csar Lobo ...................... .................................................. 301
- da recepo
- Procura-se audincia cinematogrfica desesperadamente, ou como e por que os estudos de
cinema seguem textualistas - Fernando Mascarello ......................................................... . 309
- Proposta para uma abordagem crtica do trailer- Mahomed Bamba ................................. 317
-A pomochanchada como gnero no cinema brasileiro - Gelson Santana ........................... 325
- pensando o cinema
- Vertov e o digital: relaes entre a obra de Dziga Vertov e as possibilidades da mdia digital -
Newton Cannito..... ........ .... .. ... .. .. ... ................ .................................. .. . .......................... 333
- O movimento expressivo na teoria do espetculo de Serguei M. Eisenstein - Vanessa T. de O
liveira .................................................................................................................... 341
A trama das vozes em Lavoura arcaica: a
dico do conflito e a da elegia
/smai/ Xavier- USP
Ao adaptar Lavoura Arcaica, Luiz Fernando Carvalho concebeu a relao entre
som e imagem, narrador e cena de modo a buscar a melhor traduo das opes de
Raduan Nassar em seu livro. Assim, rigorosa a traduo da cena de abertura, com
Andr se masturbando no quarto lgubre de penso, numa solido interrompida pela
chegada do irmo que veio busc-lo em nome da famlia. Igualmente, feliz o filme na
composio de simetrias que, no livro, se marcam pela repetio do texto, quando este
retoma um episdio passado ou uma associao j feita, sugerindo um tempo circular
que, no entanto, se quebra a certa altura, pois as palavras assumem um novo torneio
para registrar a diferena, de modo a marcar o avano inexorvel que faz o impulso de
repetio compor um arco tenso ao confrontar a passagem irreversvel do tempo. Afinal,
a narrativa traz o fato irremedivel, divisor de guas, que organiza a experincia: a cpula
de Ana e Andr, o incesto que abala a ordem e torna impossvel a simples repetio pela
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Estudos Socine de Cinema -Ano VI
qual as duas verses da festa familiar ao ar livre pudessem se espelhar em total sintonia.
Resulta que uma felicidade e unio; a outra, ao final, crise e dissoluo.
No romance, tudo se conduz pela voz de Andr, o narrador autodiegtico. No
filme, esta voz se faz presente, mas interage com as modulaes da luz, dos gestos e
dos movimentos de cmera. Os ps de Andr em contato com as texturas do mundo, o
seu olhar para a copa das rvores e o cu, a sua relao com o rosto da me ou com a
palavra do pai, o longo dilogo com o irmo: em tudo, h uma circulao de motivos que
repe o jogo de afinidades eletivas postas pelo novelo de metforas do livro. A luz solar
se conecta ao tempo da infncia, momento de promessa, em oposio s sombras do
quarto de penso, espao das convulses angustiadas, crispaes, no qual a cmera
"epidrmica" e a luz expressionista traduzem muito bem o sentido dos olhos de Andr
como "caroos repulsivos" (Raduan). Tudo contribui para a feio grotesca de um corpo
deriva, longe da luminosa tarde em que houve, ao lado de Ana, a felicidade plena, porm
efmera, seguida do purgatrio de Andr longe da famlia.
O texto de Raduan imprime uma cadncia hipntica narrativa. Faz potente
o fluxo de associaes em que a sensualidade e a opinio, o relato e a imprecao se
expem como um ritual que persiste em sua unidade, at mesmo quando intenso o
confronto intersubjetivo, o conflito de Andr com o pai e o irmo. No filme, h uma ordem
feita de longas seqncias e repeties que compem um ambiente visual e sonoro apto
a absorver o contraste entre os momentos em que prevalece o drama, a fala cortante, e
os momentos pico-lricos de evocaes serenas do narrador distante.
Na disposio clara dos motivos, Lavoura arcaica filme clssico, pela fora
com que impe a sua diegese e o senso de continuidade, e pela forma como traduz as
metforas do romance. No entanto, de comeo a fim, tambm um filme moderno em
sua forma de trabalhar a durao da cena, o movimento do olhar, o andamento da fala, a
impostao dos gestos tensos, com notvel articulao entre o drama (a cena visvel) e
a narrao em voz over, esta em disciplinada sintonia com a msica de fundo. A relao
entre voz e imagem (montagem vertical) envolve cotejos em que a experincia do tempo
se faz complexa; no entanto, o filme dispe os fatos segundo uma ordem inexorvel que
o jovem Andr intui, mas no aceita, vivendo momentos de tenso aguda que o outro
Andr, o narrador invisvel, parece ter superado em sua evocao reconciliada, prpria a
urri momento j posterior anagnorisis (reconhecimento) no curso da experincia trgica
de que ele foi protagonista, mas no de todo heri, como se ver.
H sintonia entre o filme e o romance, sinal de uma proeza de leitura que gerou
o entusiasmo justificado de boa parcela da crtica. A partir deste solo, quero analisar a
opo do cineasta no trato das vozes e sua dico. No romance, a "situao pica"' do
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narrador permanece indefinida, valendo apenas a premissa de que ele est num futuro
no imediato face ao ocorrido. H uma distino de tom entre o Andr "em cena" e
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Andr que narra. Isto no fere a unidade da escrita sancionada pelo seu nome, mas a
distncia entre viver o drama e evoc-lo desdobra a condio deste "eu" como foco da
enunciao. Vejamos como o filme trabalha esta questo.
As duas vozes de Andr: o drama e a reconciliao
Dada esta alternncia no registro da fala (o dramtico e o pico), o filme se apia
na especificidade do cinema para reforar a oposio entre a voz como pea do drama e a
voz como evocao distncia, oferecendo dois timbres distintos ao protagonista. Temos
a voz do ator Selton Mello no centro da cena ou, s vezes, em fala over, quando o dilogo
de Andr com o irmo sai da vista para que se mostre a ao imediatamente referida.
E temos a voz do diretor do filme, quando Andr evoca o passado com uma tonalidade
lrico-nostlgica que faz a elegia ao corpo dilacerado da famlia como um Todo. Vale nesta
voz um princpio de unidade sancionado pelos dois plos em conflito, o da lei paterna e
o dos afetos maternos. Neste sentido, se o final do livro faz a referncia ao grito vscera!
da me como depsito da tradio milenar na reao catstrofe; o filme incorpora esta
"voz", seja pelo feitio reconciliado da dico do Andr narrador, seja pela composio da
msica cuja presena marcante define os tons - s vezes em surdina, s vezes exaltados
- de cada seqncia tal como vivida pelo plo sensvel da tradio, no raro em ntido
contraste com o arrebatamento do jovem Andr. O canto memorial na linhagem materna
ora sensao do mundo com dimenso de abrigo, ora tristeza. No faz ressoar o que
haveria de aventuroso na transgresso. O Andr narrador endossa essa postura, mais
afim a uma "assimilao filosfica" das dores do mundo do que ao grito de revolta.
Conflito e reconciliao correspondem, portanto, a esses dois timbres, a essas duas
velocidades de Andr, sempre articuladas aos outros influxos de imagem e som, dentro de
um dialogismo que encontra "nos Andrs" a sua caixa de ressonncia nos termos de um
estilo indireto livre que abriga todos os modos: o discurso da lei e o do afeto; o discurso da
revolta, confuso e limitado, embora convicto de sua verdade; o discurso de uma vontade de
poder que s se realiza na chave onanista; enfim, o discurso da narrao reconciliada.
O Andr que "confessa" a Pedro se exaspera com o jogo de esconde-esconde
da famlia e expe a sua conscincia de pria. Exaltado, proclama "sou epilptico", e
imagina a famlia a gritar "tem o demnio no corpo". H nele um cultivo da excluso, mas
este se inverte ao longo da conversa com o irmo Pedro dividido entre a palavra da lei
(freqente) e os lances de afeto (raros). O jogo familiar manifesta a ambivalncia das
palavras e dos gestos, criando um campo de foras em que o tocar o outro expressa
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Estudos Socine de Cinema -Ano VI
demandas contraditrias, uma ambigidade constitutiva que a lei do pai no pode admitir,
mas que est l como contedo de experincia que pode se tornar trgica quando vivida
na forma do excesso, compondo assim o que uma expresso do narrador enuncia como
a "geometria barroca do destino".
A resistncia de Andr demanda fraterna ganha a forma de um desnudamento
de si, desejo de fazer os outros partilharem de seu confronto com a verdade do corpo,
constatarem a inconsistncia do sermo do pai. Est convicto de que somente ele
testemunhou os humores da famlia, cada inquietude impressa no contedo do cesto
de roupa suja, e s ele sorveu o vinho necessrio ao culto do obsceno num cenrio de
prostitutas que encontraram no leito o seu corpo convulso e lhe deram presentes -a liga,
o colar, a renda manchada - onde se depositou uma histria de impurezas que ele vem
exibir a Pedro. Com sarcasmo, solicita ao irmo que leve as relquias e as entregue s
irms para que aprendam as virtudes do fetiche, abandonem o recato. Antecipa, portanto,
o que, no final, ser a ao espetacular de Ana portando o contedo da caixa que ele
insistiu em levar consigo. A dana fatal da irm vai misturar o que a lei quer separar,
vestir a famlia com os signos do bordel, condensando em tal caixa de relquias a referida
geometria do destino, tal como os objetos de cena do drama barroco.
Andr, antes puro impulso de transgresso. torna-se hesitante no quarto de
penso. Ao proclamar a sua liberdade, j no tem a potncia prpria sua adolescente
comunho com a natureza, quando afirmava a sua autonomia de maneira hiperblica:
"eu quero ser o profeta de minha prpria histria". A f na autocriao do indivduo ficou
l perdida naquele espao de culto a si mesmo que testemunhou o seu isolamento,
quando havia o prazer do esconder-se na mata e esfregar-se na terra, cobrir-se de folhas,
umedecer-se nos musgos, grudado de insetos e de outros paramentos da sua religio
polimorfa do "ser natural", esta que encontrou em Ana a deusa que viria complet-la.
Como a irm, aps o ato promissor, recuou, tudo nele se fez convico tingida de culpa,
como que para conferir efetividade s advertncias do pai quanto ao derramamento dos
afetos e da sensualidade.
Na penso do exlio, Andr, diante de Pedro, atribui ao plo materno a origem
do problema. E Andr narrador, na evocao serena, endossa este diagnstico ao dividir
o ncleo familiar em duas alas: a que, mesa, sentava-se esquerda do pai e "trazia o
estigma de uma cicatriz", "um enxerto junto ao tronco talvez funesto, pela carga de afeto",
composta pela me, Andr, Ana e Lula; e a que se sentava direita do pai, os filhos
afinados lei, um "desenvolvimento espontneo do tronco".
No romance, esta descrio da cena do repasto familiar se localiza perto
do final; no filme, h uma inverso - estamos perto do incio. Como na separao das
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vozes, o cineasta optou aqui por tornar clara a direo de leitura, fazendo desde logo
presente o plano-emblema em que a sala de jantar expe a ordem familiar e compe a
imagem simtrica que se ajusta ao desequilbrio de poderes. A fora simblica do espao
e do ritual do po dirio projeia-se no que segue, sinalizando momentos decisivos da
cena familiar pelo que se mostra da mesa sendo desfeita, ou da sala vazia, de modo a
confirmar o elo de unio entre o que se passa a e o que se associa, em certa formulao,
proibio do incesto: "on ne s'accouple pas avec ceux qui mangent dans !e mme boi
et la mme assiette"
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Ironias do tempo: a loquacidade do melodrama e o silncio da tragdia
No livro, h um breve captulo em que o narrador se refere sentena repetida
do av: "est escrito" (cujo valor sugestivo na ordem geral das coisas). No filme, tal fala
ocorre num plano que evoca a figura do av a observar o relgio no corredor da casa,
plano inserido no fluxo de uma montagem que faz a sentena repercutir sobre a imagem
de Ana e Andr, infantes, seguida de associaes que nos fazem saltar aos dois irmos
j adultos, em plena chuva, a cruzar seus olhares investidos de desejo. A ordem proftica
(do av) projeta-se sobre a dupla, numa articulao premonitria sem paralelo no livro.
A revelao do instante feliz do incesto s se d no ltimo tero de Lavoura Arcaica
(livro e filme), depois de longa preparao, como se fosse necessrio o compasso de uma
liturgia para relatar a experincia que "estava escrita" e se teceu pelos ardis do tempo
como que para confirmar um paradigma.
"Era Ana, era Ana, Pedro, era Ana a minha fome". Anunciado o momento, vem
o dia ensolarado em que o olhar de Andr na casa velha em runas define os termos
da entrega de Ana. Dono do cerimonial, ele solta a voz e impregna a cena de sentidos,
encena o pacto com Deus como que para ressuscitar a irm inerte na palha, e faz deste
suposto sopro de vida nascido de suas palavras um motivo maior de euforia. O encontro
com Ana vivido na chave da posse, associado cena do menino que aprisiona a pomba
e proclama feliz: " minha". Na repetio do momento da infncia, Andr agradece o
milagre. V o Tempo a legitimar a posse. Parece abenoada a sua paixo, o mundo vela
por seus desejos - ele dorme. Quando acorda, porm, no demora a descobrir que o
amor exige a viglia. Ana no est a seu lado. Ele a procura e vai encontr-la na capela,
a rezar, arrependida.. Eufrico, sem v-la de verdade, ele expe as bondosas promessas
engendradas na felicidade, mas a constatao gradual do descompasso azeda tudo. A
fala dele se inverte. A dico e o gesto do ator expressam o estilo histrico de Andr no
momento da decepo, quando o silncio de Ana corta a sua exaltao delirante. Em
plena fria, declara guerra ao mundo, roga suas pragas, assume o enjeitado. Passando
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Estudos Socine de Cinema -Ano VI
do xtase da unio agonia, resume a sua postura diante do mundo: "Eu no tenho
culpa", repete vrias vezes. E lana a palavra de vingana: "no tive meu contento, o
mundo no ter a minha misericrdia".
Esta seqncia da capela decisiva. A agitao de Selton Mello explcita a matriz
melodramtica da demanda do jovem Andr: autocentrado, grandiloqente no discurso
de vtima, vive a convulso do momento em chave sadomasoquista. Sensualidade,
prazer e dor. Quer tudo, no aceita recusas. Ser cordato e conciliatrio, se antes vier a
satisfao maior; do contrrio, ser rancoroso e vingativo. Como resolver esta equao
sem a cumplicidade de Ana? Como permanecer no territrio da famlia com este projeto
de uma vida em segredo? Diante do impasse, vai embora, ressentido com as duas alas
da mesa. Fora de casa, porm, no tem projeto, pois aderiu ao princpio da autarquia
familiar enunciado pelo pai. O que este afirma na esfera do dever familiar como expresso
de uma tica do trabalho, Andr desloca para a esfera do desejo: que tudo se resolva
"em famlia", como ele mesmo explica a Ana quando aposta tudo na unio que ajusta o
princpio da autarquia sua curiosa utopia endogmica. Ignorando o princpio de realidade
do trabalho, o Tempo de Andr o da "gratificao j", como um direito natural. Antes, a
ddiva; depois, o suor. Ele inverte, portanto, a idia do Tempo do pai, feito de renncias
e adiamentos, do elogio da pacincia e da espera pela recompensa que o patriarca
oferecer em troca do bom proceder e da "aceitao do jogo", como bem demonstra o
teatro da conteno do apetite encenado na parbola do faminto que Andr tanto odeia.
Rebelde, transgressor. o jovem se mostra, no entanto, frgil no retorno
casa, incapaz de sustentar a postura afirmativa at o fim. Na conversa final com o pai, h
resistncia, mas o impulso de um "no" mais incisivo se dilui no longo torneio de palavras
que repe o impasse e o coloca em registro de baixa potncia, preparando a inrcia que vai
obscurecer sua percepo da tragdia quando Ana assumir o gesto radical. Ele chamou a
si a tragdia ao encarnar a unidade dos opostos (o princpio da autarquia e o desejo sem
limite); no entanto, quando se deflagra a ira do pai, esta o encontra em plena apatia, numa
morte simblica que diz sim ao que seu princpio de soberania individual negava. H a a
transformao de um princpio em seu contrrio- dialtica do trgico, sem dvida. Mas no
instante crtico ele j no est mais no centro da ao, reduzido posio de um observador
entorpecido. Na manh da festa de seu retomo, Ana ser a protagonista.
O Andr narrador afirma no ter visto com clareza o instante da violncia, pois
voltara antiga posio de voyeur fora do crculo, como quem, no fundo, no retornou
para o confronto e a verdade, mas para a iluso da volta a um passado irrecupervel. O
sonho do paraso perdido se revela o pior dos sonhos, e o mais sinistro. A contradio
de Andr entrega Ana ao ressentimento do irmo, este que, na primeira cena da festa
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familiar, havamos observado a danar com ela, e que agora, ferido pela imagem da irm
e sua feio dionisaca, vem destilar a verdade dos irmos no ouvido do pai.
O sacrifcio de Ana precipita o que a hesitao de Andr deixara para as
circunstncias. Cortando qualquer anelo de retorno vida familiar de outrora, ela se d
em espetculo como figura da transgresso quando Andr a quer em segredo, a partilhar
uma anomalia aninhada na ordem do pai, no feitio da "ala dos afetos"
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A mensagem de
Ana, no entanto, clara quando vem cena portando os fetiches do bordel. Sua exploso
transfigura o cime, a vingana, a solido e o desespero.
desta mescla de sentimentos que Ana colhe a energia que se converte na clera
do pai. Negando a divisa do perdo e da pacincia, a lei diz neste instante sua verdade
maior. Desta, Ana o alvo, e no Andr que se enterra em silncio depois de olhar o rosto
decomposto do pai que, perdido, compe a feio pattica do mundo de clareza que pensava
encarnar. Ao receber o golpe, a filha confirma sua determinao curtida no silncio, em franco
contraste com a loquacidade no raro histrica do irmo. O momento decisivo, portanto, o
da dissonncia sem palavras. A dana -linguagem da comunho familiar quando conduzida
nos limites da graa e do recato- muda de sinal e se faz catarse explosiva, vibrao do corpo
regado a vinho que Ana sabe ser um escndalo sem remdio.
Havia na abertura do filme, no quarto de penso, a associao de trevas e
masturbao. No primeiro flashback, houve o recuo infncia, aquele tempo do esgueirar-
se na mata e deitar, cobrir-se de folhas, ouvindo o chamado da me e das irms para o
mundo da famlia, para a luz que seu olhar para o cu anunciava como promessa. Este
plano da copa das rvores ganha, no retrospecto, o sentido do nascimento e a dificuldade
de aceit-lo. Prevalece, no desenlace, a nostalgia uterina em que a cama da casa e a
da natureza se confundem. Andr, depois da tempestade, deita-se no bosque e retoma
o motivo da venda nos olhos que lembra o gesto da me nos bons tempos. Reduzido
condio de planta, no abandona o territrio; cobre-se de folhas e de terra, fecha as
portas do mundo. O filme sela aqui a metfora da luz (promessa e ameaa) em tomo da
qual Andr oscilou, enredado no crculo da famlia-autarquia que fez prevalecer a dico do
ressentimento: eloqncia e depresso projetam uma afetao de menino mimado sobre o
grito de liberdade. O misto de avanar e ceder o passo (demanda materna) reduz o mpeto
da autonomizao. Descartada a errncia por um mundo de riscos, resta o solo materno.
Quando a famlia o Todo, no h desmame. Morre, portanto, Andr, como
expresso contraditria do princpio da autarquia. Pela palavra, renasce Andr, narrador
enlutado que reconhece a astcia da trama em que a culpa se reparte entre todos, o
plo masculino e o feminino. No tom de sua elegia, insinua-se o mote da tradio: estava
escrito. No ltimo torneio, ele cede a palavra ao pai, como se o movimento do rquiem
19
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
familiar, trazendo uma compreenso superior das razes de cada um, implicasse neste
auscultar de novo a ordem do Tempo que cabe a Raul Cortez, pela ltima vez, enunciar.
A repetio crepuscular, j afastada do drama, confere voz a impostao de um saber
contemplativo, universal, mas resta a ambivalncia dessa mania sentenciosa que parece,
ao mesmo tempo, refletir o sentido da tragdia e suprimi-lo, pois rene o terno conselho
da experincia e a palavra empenhada do poder.
Notas
'Refiro-me situao dramtica e s coordenadas de espao e tempo que definem a condio a partir da qual o
narrador faz o retrospecto. Ver Sarah Kozloff, lnvisible Storytetters: Voice over Narration in American Fiction Fi/m.
Berkeley: University of California Press, 1988, p. 50.
'Preceito chins citado por Jacques Andr em "Le lit de Jocaste", texto introdutrio do livro que ele organizou. Ver
tncestes. Paris: PUF, 2001, p. 9.
3
interessante que no encontro, em seu prprio leito, com o Andr retornado, Lula, o caula, deixe claro seu
desejo de ser mais efetivo na quebra deste "feitio" Mais afirmativo no interesse pelo mundo. Lula critica o retorno
de Andr.
20
A causa secreta: os excessos do
melodrama
1
Joo Luiz Vieira- UFF
s vsperas da estria nacional de seu ltimo longa, Quanto vale ou por quilo?
(2005), algumas revises crticas da obra deste singular diretor entraro certamente
em pauta. Meu contato mais intenso com o trabalho de Srgio Bianchi aconteceu em
dois momentos nos ltimos cinco anos, mais precisamente em junho de 2000, quando
Cronicamente invivel tambm estreava, e em 2002 e 2003 para a finalizao de um livro-
catlogo editado em Portugal no final de 2004.
2
Este novo filme, com sua inevitvel polmica
e repercusso crtica, deixa cada vez mais clara a urgncia de uma reflexo a respeito
das formas institucionalizadas de produo cinematogrfica no pas e da sobrevivncia
de um cinema mais questionador, urgente, desconfortvel, crtico. Numa era que busca, a
qualquer custo e com indita voracidade e rapidez, consagrar um modelo baseado no que,
por um lado, define-se como "profissionalismo em prol de qualidade" e que, de outro, como
conseqncia, acirra a competitividade entre realizadores na busca de recursos que vo
21
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
minguando, alm de, em nada promover a garantia mnima de exibio do filme brasileiro
em seu prprio mercado, o cinema de Srgio Bianchi amplia cada vez mais sua distncia
e estranhamente com estes novos tempos. No que esse estranhamente e desconforto
provocados por esse conjunto de filmes sejam rigorosamente novos. Tais predicados
sempre estiveram nos filmes deste realizador, fossem eles ensaios experimentais do
perodo de formao na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
ou curtas, mdias e longas realizados at hoje.
Nas entrevistas que compem o referido livro, as palavras de Bianchi no
deixam quaisquer dvidas: vai ficando impossvel conciliar toda essa energia criativa com
os atuais esquemas de aparente "previsibilidade" e "organizao" exigidos pelo cinema
"profissional" que se deseja no Brasil hoje. Essa aparente "falta de mtodo", o "improviso", a
capacidade de resoluo de impasses diante do inesperado e de se aproveitar exatamente
do imprevisto e do inusitado como matria a ser trabalhada e incorporada dentro do filme,
parecem no ter mais espao no cinema oficial de qualidade almejado no Brasil de hoje.
Constata-se, tambm, que termos como organizao, profissionalismo, racionalizao
da produo, entre outros, necessitam de reviso, sob pena de continuarem no eterno
limbo das aspas. J nestes novos esquemas, Bianchi lembra das filmagens recentes de
Quanto vale quando conta que havia, pelo menos, umas dez pessoas contratadas pela
produo s para servir gua, alm de equipes inteiras. preocupadas com (em voz de
total deboche) ... a garantia da autenticidade dos detalhes do beiral de madeira de um
casaro cenogrfico do sculo XVIII ... De novo, observa-se que vivemos um momento em
que a competitividade joga uns contra os outros, e que jovens estudantes, submetidos a
todo tipo de regra, no podem mais, e muitos nem querem -por fora dessas mesmas
circunstncias- queimar etapas necessrias em busca de um desenvolvimento calcado
na vivncia e na experincia. Infelizmente, esto muito conscientes de sua auto-imagem
profissional, procurando evitar quaisquer riscos. Um primeiro exerccio, por exemplo,
seja em mini DV ou at mesmo em 16mm, tem que ser uma obra prima incontestvel,
ganhar todos os festivais no Brasil e no mundo. H, infelizmente, uma exigncia e uma
(auto)cobrana neste sentido. Parece mesmo que experincias e mtodos como os de
Srgio Bianchi perderam a vez. Talvez a nica exceo que possa se assemelhar em
termos de resultado esttico e provocao comparveis aos filmes de Bianchi nos ltimos
anos venha do instigante Amarelo manga (2003), de Cludio Assis.
Entretanto, e talvez por isso mesmo, o cinema de Bianchi parea de uma urgncia
cada vez maior, apesar de nunca ter tido qualquer inteno de buscar a segurana do
consenso. Confronto, provocao e polmica, isso sim, sempre anteciparam expectativas
em torno da realizao de cada um de seus curtas e longas. A preocupao constante
22
com a representao da realidade social e poltica do pas, adquirida depois dos anos de
formao universitria e dos primeiros exerccios puramente experimentais e poticos,
gerou um mtodo de criao que se desencadeava a partir do confronto com o mundo
- fosse ele o pas ou, mais prxima, a realidade material cotidiana do prprio momento
vivido durante a produo e as filmagens de seus projetos. Esse embate entre um cinema
visto como expresso de um universo pessoal - do artista, do criador - e um cinema
que parte da realidade, parece tensionar uma falsa dicotomia se pensarmos que o cinema
sempre identidade e diferena, resuitado de parte do real e de parte de estratgias
retricas de linguagem, utilizadas para atingir determinados objetivos, sejam eles verdades
ficcionais ou verdades "verdadeiras", ampliadas, criticadas, ironizadas e relativizadas pelo
prprio cinema. E a, realmente, no faz a menor diferena que esse "real" venha a ser
mais subjetivo. um cinema constitudo pelas fraturas do tecido social de um mundo, em
geral, degradado ecologicamente e povoado por personagens acuadas e submetidas a
massacres cotidianos; figuras que, independente de poltica, so detentoras de um poder
corrupto e institucionalizado, num acmulo de tipos, situaes e recorrncias sociopolticas
que explodem, de forma esgarada, a linguagem do mundo organizado.
Nascido em Ponta Grossa, Paran (1945), Srgio Bianchi pertence a uma
gerao intermediria entre os realizadores ps-Cinema Novo, mais prximos do chamado
cinema marginal, que surge na passagem entre as dcadas de 60 e 70. Sua filmografia
compreende, desde 1972, quatro curtas-metragens, o excepcional mdia-metragem Mato
eles? e seis longas. Todos marcados por essa aguda e urgente necessidade de questionar
simultaneamente o pas- em suas tragdias nacionais, econmicas, culturais e sociais
-e a linguagem cinematogrfica, que torna possvel a representao do que vivenciamos
como Brasil. Para isso, torna-se imprescindvel, em primeiro lugar, o apagamento de
fronteiras entre aquilo que se convencionou classificar como fico e documentrio. Sua
obra torna-se bem mais produtiva e aprecivel se assistirmos, principalmente, ao que
parece ser uma fico como se fosse um documentrio. O caminho inverso tambm
funciona, s vezes. Importante frisar que, de um modo ou de outro, seu cinema
vem, sistematicamente, desafiando convenes de todo tipo, em especial aquelas que
promovem o realismo- seja ele social ou mgico -que tradicionalmente so invocadas
sempre que se pretende representar os dilemas latino-americanos, tanto para consumo
interno quanto para expectativas e deleite externos.
Em diferentes chaves, assiste-se a um cinema da distopia, onde o desencanto
acompanha a reflexo enviesada sobre tudo aquilo que no deu e nem d certo. O
espectador, nesse desconforto geral, ainda constantemente interpelado, seja por meio
de personagens que se dirigem diretamente cmera (como em Maldita coincidncia)
23
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
ou convidado a participar de um questionamento sem sada proposto pelos improvveis
testes de mltipla escolha que pontuam a narrativa de Mato eles?, interrogaes que
parecem, sempre, prontas a relacionar, neste mdia-metragem, algumas mazelas
endmicas do pais tais como direitos humanos e ecologia, desmatamento e o extermnio
de populaes indgenas. O espectador confrontado com um clima geral de derrotismo,
visto como provocao e anttese e, num caminho perverso, como nica tentativa de
alterar a situao, uma forma radical de provocar mudanas. A inteno, como deixa
bem claro o primeiro plano de Cronicamente invivel, incendiria. O filme abre, logo
aps uma tela preta, com a imagem de um individuo colocando fogo num vespeiro. A
estrutura episdica encontrada nos longas-metragens parece sempre se;vir de pretexto
para mostrar um universo maior, espcie de colagem de microcosmos de histrias e
motivaes pessoais que inter-relacionam, de forma indissolvel, corrupo poltica,
agresso ecolgica e poluio; relaes trabalhistas e empreguismo; asfixia da classe
mdia e todo o tipo de injustia social; especulao imobiliria e favelizao; xodo rural
e misria; violncia urbana, infncia e juventude desassistidas; a falncia do sistema
pblico de sade, represso sexual e falta de solidariedade, ou o contrrio, a explorao
mercadolgica do assistencialismo promovido por ONGs para l de suspeitas - tudo
isso tratado com a agressividade necessria ao abalo da indiferena e da anestesia
reinantes. uma proposta de cinema que vem, rapidamente, ampliando seu caminho de
radicalizao diante destes e de outros 'horrores" nacionais. Mas h espao, tambm,
para o humor, ainda que organicamente corrosivo e irnico, ainda que o riso provocado
seja um riso de tom francamente amarelo ou nervoso, que consegue segurar o tom geral
de desconforto e confrontao.
Boa parte do estilhaamento e da fragmentao apontados originam-se na
prpria tenso proposta pela colagem de estilos diferentes e conflitantes, que passam pelo
confessional - h o uso da voz off em primeira pessoa -, pelo burlesco, pela pardia a
gneros consagrados, como o terror, o documentrio de vis ufanista, o filme histrico de
carter didtico. esse estilo pardico e freqentemente interpelador, inaugurado com
xito em Mato eles? no incio dos anos 80, que acaba sendo visionrio ao antecipar, no
final daquela dcada, o estilo consagrado pelo premiado Ilha das Flores, de Jorge Furtado,
e muitas vezes copiado desde ento. A ironia e a ambigidade presentes j a partir de
alguns ttulos como Mato eles?, Romance, Divina previdncia, Cronicamente invivel,
Quanto vale ou por quilo? encontram eco na crueldade anrquica do desencanto, da
raiva e de uma certa impotncia diante do inexorvel. Bianchi sempre nos pareceu muito
mais interessado em levantar questes e provocar desconforto pela dificuldade de se
encontrar respostas plausveis para esses dilemas nacionais. Tal atitude tem significado,
24
muitas vezes, uma crtica constante a um certo niilismo e estilhaamento que atira,
simultaneamente, em todas as direes. Entretanto, tal atitude ainda mais verdadeira,
sincera e portadora de uma autntica honestidade de princpios uma vez que o prprio
realizador nunca se posiciona num lado superior, inscrevendo-se, pela voz e pelo corpo,
no circulo de ironia e crtica proposto pelos filmes, em especial em Mato eles?. No fundo,
Bianchi parece !utar por um desejo de transformao e, longe de qualquer atitude niilista,
buscar exatamente um sentido (im)possvel de ordem num horizonte (im)provvel.
Assim como Quanto vale, A causa secreta tambm uma adaptao de um conto
de Machado de Assis. O grifo responde pelo radical afastamento de perspectivas mais
tradicionais da relao cinema-literatura na traduo do texto escrito para o audiovisuaP
Bianchi mantm algumas sugestes encontradas no texto-fonte como os rudos dos
animais torturados, a agresso ao cachorro, a presena de uma pea teatral dentro do
conto. A narrativa de um tringulo amoroso entre o enfermeiro Garcia, o mdico Fortunato
e sua esposa Maria Luza tambm est ali, ainda que deslocada para a encenao, dentro
do filme, de uma pea teatral_ mais prxima, ao menos em ambientao, da atmosfera
fechada de Machado. A insensibilidade diante da dor fsica e/ou moral, tema central
do conto, norteia o doloroso processo de pesquisa colocado como desafio aos atores
envolvidos numa adaptao teatral contempornea de A causa secreta. Do teatro, eles
saem para a rua, num confronto que expe fraturas e impasses em torno da violncia
urbana, da infncia abandonada, da falncia do sistema pblico de sade, da corrupo
e da burocracia e, principalmente, do desaparecimento da solidariedade. Mais uma vez
re-trabalhando num eixo reflexivo, Bianchi reduplica na tela as vicissitudes encontradas
por um realizador que se movimenta num percurso generoso de burocracia kafkiana
bastante conhecido pelos que tentam, como ele, viabilizar projetos de natureza cultural
mais alternativa. Dificuldades para se conseguir apoios, muitas variaes de uma lei
para o audiovisual, infindveis reunies de gabinete com administradores e secretrias
incompetentes somam traos que produzem, alm de bastante desconforto existencial,
tambm ira cvica.
No seu desenho geral, o estilo do filme marcado por excessos na representao,
muitas vezes beirando a histeria - qualidade que tambm aparece nos outros filmes do
diretor Apesar da origem machadiana, o que se v so personagens despsicologizadas,
modelares e, por isso mesmo, esquemticas, caricaturas como a do "esquerdista", a atriz
negra "consciente", o rapaz boa pinta que se d mal, em situaes igualmente exemplares,
assumidamente teatrais, enfatizando um lado didtico de um cinema que encena lies
de efeito moralizante. Pelo vis do excesso, mobiliza-se de maneira mais direta uma
relao emptica que, paradoxalmente, traz intimidade mesmo na exacerbao da mise-
.25
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
en-scene, na interpretao exagerada, na gritaria geral, na afetao e nos gestos, quase
estilizados. O espectador se situa num melodrama de confrontos entre a teatralizao
do bem e do mal, onde o que parece estar sendo encenado a culpa. Se no melodrama
cannico a culpa positiva, um sentimento da impossibilidade de resolver, ou de que
fez a coisa errada (por omisso ou de propsito), sua disposio afetiva vem da religio,
de uma tica crist-judaica que nela v uma forma de controle em que o sofrimento
tem valor de redeno. Em Cronicamente invivel, na seqncia em que um menino
de rua atropelado pela freqentadora de um restaurante de luxo paulista, ouve-se a
personagem bradar, quase histrica, que "eu no tenho culpa, eu no sou culpada". Em
A causa secreta, como manifestao de uma m conscincia que est por vir, anuncia-se
que "eu no vou sentir culpa", ou seja, o reconhecimento explcito de um papel que no
deveria ser o seu. O ano 1994, incio de uma era marcada pela desestatizao, pela
gradual retirada (e falncia) do Estado, pela falta de compromisso e de tica social em
que ningum mais ser o responsvel. Incorporado como estratgia retrica do filme,
o excesso aproxima-se do melodrama, mantendo a frmula do individual para o geral,
ou seja, da esfera do privado, da auto-exposio, para o pblico, do microcosmo da
encenao teatral para o mundo exterior. Num processo simultneo, A causa secreta
inscreve o contexto em sua construo, provocando uma relao direta entre texto e
contexto, em que podemos destacar o sempre produtivo conceito de "homologia" entre
narratividade e momento histrico, criticado e ressignificado por Fredric Jameson e que
nos ajuda a evitar a armadilha simplista do mecanicismo ao buscar paralelos entre o
microcosmo flmico e o macrocosmo social.
Notas
1
O texto que se segue abriu a mesa por mim sugerida e coordenada no Vlll SOCINE. intitulada O melodrama
revisitado. com trabalhos apresentados por lsmail Xavier. Leandro da Rocha Saraiva e Mariana Baltar. O propsito
no era responder questo o que o melodrama?" trabalho j efetuado com bastante competncia por autores
como Thomas Elsaesser, Geoffrey Noweii-Smith, Laura Mulvey, nem rever o termo enquanto manifestao de
gnero. Nosso interesse era questionar as diferentes formas sob as quais o melodrama ainda se superpe e
compete com eles, ao realismo e a tragdia, numa relao histrica complexa e rica. Os textos apresentados
no pretendiam buscar um pensamento linear nem uma argumentao ou posio consistente. Pelo contrrio, os
26
quatro trabalhos se superpunham. divergiam entre si. rebatiam idias num vai-e-vem que pretendia abrir
0
campo
dos estudos sobre a imaginao melodramtica para novas investigaes.
2 VIEIRA, Joo Luiz. Cmera-faca: o cinema de Srgio Bianchi. Portugal: Festival de Cinema Luso Brasileiro de
Santa Maria da Feira. Cineclube da Feira, 2004.
'Para uma atualizao bastante ampla dessa complexa area interdisciplinar ver STAM. Robert. Lilerature Through
Film: Reaiism. Magic, And The Arl of Adaptation. Oxford. Blackwell. 2004
4
Para uma abrangncia do conceito de excesso como marca melodramatica. o melhor texto continua sendo o de
BROOKS, Peter. The Melodramatic magination Balzac. Henry James. Melodrama. And The Mode of Excess. New
York: Columb1a Universrty Press. 1984.
'JAMESON, Fredric. The Poli ti cal Unconscious: Narra tive As A Socially Symbolic Act. lthaca, NY: Cornell University
Press, 1981.
27
"Autoperformance" musical como o
excesso que inscreve a intimidade
Mariana Baita r- UFF
Ao longo de Edifcio Master, dirigido por Eduardo Coutinho, em 2003, encontramos
seis passagens em que os personagens cantam, para o diretor e para ns. Lembrando
o filme anterior, Babilnia 2000, ouvimos ecoar a performance de Ftima, no alto de
uma pedra no morro da Babilnia, interpretando singularmente um sucesso de Janis
Joplin. Que funo narrativa tais passagens tm em filmes que so to marcadamente
amparados na conversa? Por que essas performances musicais tm ganhado cada vez
mais espao no cinema "falado" de Eduardo Coutinho?
Essas inseres ajudam a fazer o filme respirar um efeito de intimidade, no de
descontrao (at porque o interesse dessas performances no reside na finalidade
propriamente musical). O que fica marcante por meio dessas passagens que a relao
entre diretor, assumidamente presente, e personagem pautada por uma forte interao.
29
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Transparece da uma sensao de que os personagens "se abrem". O efeito de intimidade
(que "autentica"' as entrevistas, conferindo-lhes um tom confessional) uma das foras do
documentrio de Coutinho, e de certa maneira contribui para sua reverncia no cenrio
cinematogrfico nacional.
Pois justamente este efeito de intimidade que queremos cercar neste texto.
Tomamos a idia de efeito como um convite expresso na narrativa do filme, solicitando
respostas ao pblico. O efeito no determinista, no mera conseqncia da causa que
o filme, mas est circunscrito na narrativa e como tal se presta anlise.
inquietante perceber como filmes amparados em certa economia de conteno
da narrativa- Consuelo Lins chega a falar de uma maneira quase franciscana de construir
o filme- podem se deixar levar por momentos aparentemente "dissonantes" da estratgia
centralizada na fala (entrevista), caracterstica o cinema de Coutinho.
A intimidade nos filmes de Coutinho tem tambm outra dimenso, a que a liga ao
universo do cotidiano e da vida privada. Desde Santo Forte (1998), h em seus filmes
uma marcante preocupao com a experincia individual, para que, po meio dela, se
estabeleam as co-relaes polticas.
No filme seguinte, Babilnia 2000, a estratgia se repete:
" neste filme que Coutinho renova e complexifica a relao entre o singular e
o coletivo, ou o particular e o geral, por meio da explorao do que podemos
chamar de carter social da fala'(. . .) Portanto na prpria fala, no que dito,
nas palavras usadas, nessas manifestaes visveis e audveis, 'de superfcie',
que se torna possvel entrever a vida desses moradores de forma abrangente, e
ao mesmo tempo de forma ntima e pessoal."
1
A fala sobre a experincia privada tem realmente papel central na economia
narrativa dos filmes de Coutinho. E, posto nesses termos- com base na central idade das
entrevistas sustentadas quase que exclusivamente em um quadro meio inclassificvel
(pois no se encaixa exatamente nem como Plano Mdio, nem Primeiro Plano, parece
oscilar entre um e outro, mas que, em geral, quase no muda de recorte no decorrer das
entrevistas)- h mesmo uma estrutura franciscana de narrativa.
Qualquer coisa alm disso parece ser excessivo dentro dos filmes de Coutinho.
A presena auto-reflexiva do diretor, as passagens de "autoperformances" dos
personagens, notadamente as musicais, so elementos que se desviam do regime de
conteno das entrevistas. So exatamente elas que reforam o efeito de intimidade
- tanto porque nelas "transparece" a presena desse diretor quanto porque elas nos
30
mostram que tais expresses dos personagens so atendimentos a sua demanda,
reforando os vnculos de sua relao.
O excesso, nesses casos, di c respeito a uma narrativa do cotidiano, da vida privada,
encenados para ancorar o efeito de intimidade. nesse sentido que identificamos, nos
excessos do documentrio de Coutinho, um dilogo com a imaginao melodramtica,
pois tambm ela diz respeito a narrativas pautadas em modos de excesso.
Talvez, antes de seguir adiante nas consideraes seja necessrio esclarecer dois
pontos cruciais. O primeiro o de que pensar um dilogo dos documentrios de Coutinho
com o melodramtico no implica um investimento re-classificatrio das narrativas. No
se trata de chamar Edifcio Master, por exemplo, de meiodrama, mas de pensar como o
repertrio esttico e temtico da imaginao melodramtica importante para garantir
a eficcia das estratgias desses documentrios. O segundo ponto trata de retirar dos
termos melodrama e excesso seu habitual estatuto de desqualificao. Excesso no
pecado, no demrito. Assim como melodrama no sentimentalismo barato.
A cadncia da montagem das entrevistas, garantindo o tom confessional, e a
presena do diretor e da equipe do filme, demandando aos personagens expresses de
si (em que se incluem as performances musicais, objeto mais especifico dessa anlise}
formam a base sobre a qual se sustenta a autoridade desses documentrios, fundada
exatamente nessa sensao de intimidade.
O que aqui queremos apontar que as performances musicais, que ganham um
tratamento da cmera e da montagem diferenciado dos momentos de entrevista, so
passagens excessivas cujo sentido estratgico pode ser melhor iluminado se cotejado
com o modo de excesso caracterstico da imaginao melodramtica. O excesso que
reconhecemos nos documentrios de Coutinho faz parte da mesma rede do excesso
melodramtico, no sentido de ambos circunscreverem um universo sentimental (o que
para o documentrio garante a sensao de intimidade) relacionado vida privada, e
lidando, em muitas medidas, com uma instncia moral (que o que est em cena, por
exemplo, em personagens como Henrique, lembrado por sua atuao na msica My Way,
em Edifcio Master).
Autoridade da intimidade
Talvez no seja assim to necessrio descer mais fundo na tradicional
questo sempre levantada com relao ao documentrio: ser ou no representao da
realidade. H muito, tericos tm se empenhado em direo a um vis mais produtivo,
considerando o que pode ser colocado como: a historicidade, a intertextualidade e
as diferentes e diversas implicaes da classificao social (de gnero) no tocante
31
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
experincia do pblico.
De minha parte, considero ser o elemento da autoridade importante para a
reflexo do domnio do documentrio. Esta dimenso de autoridade, expressa na ordem
da narrativa e historicamente construda e realimentada, fundamenta uma tradio
documentria que a estrutura como discurso da realidade. o elemento da autoridade
que credita ao filme o estatuto de discurso "sobre" e "do" real. Pensar a constituio e as
variaes (histricas e estticas) desse estatuto de autoridade- nas mltiplas narrativas
que dialogam com essa classificao- a tendncia das reflexes contemporneas em
relao ao documentrio.
2
Enquanto um modo mais tradicional de documentrio vai se amparar numa
autoridade vinculada argumentao generalizante (estruturando uma comprovao
pautada no estatuto de veracidade), uma outra tendncia, associada a uma derivao
do cinema moderno, no contexto dos anos 50 em diante, ampara-se na exposio
da situao de encontro, na produo do discurso do a investida nos
personagens. O que resulta a produo de uma outra formulao de autoridade, que se
sustenta na relao entre personagens e equipe do documentrio, que, portanto, estar
assumidamente presente na narrativa.
O trabalho deste cineasta sem dvida se insere nessa tendncia de valorizao
dos personagens e do encontro. E nesse sentido de valorizao da dimenso do
encontro que o efeito de intimidade se constitui como instncia de autoridade do filme.
Nestes documentrios, a dimenso da realidade vem tona no pelo estatuto de
comprovao, mas pela fora das entrevistas e pelo que elas evocam de conversa e confisso;
por isso, a dimenso do encontro valorizada, e com ela a sensao de intimidade.
longe de construir um filme tradicional que se sustenta pela acuidade do
argumento, pelas provas de verdade, o dispositivo dos filmes de Coutinho est na
"denncia" da situao de encontro.
A base parece ser a pura simplicidade - uma entrevista aps a outra. Mas no
se trata disso. A simplicidade um efeito construdo pelo intenso trabalho de dosagem
entre o simples e o dispensvel. O que seria dispensvel num documentrio tradicional ,
em Coutinho, quase que condicionante de existncia do filme. Exemplo mximo so as
imagens de "making of': de chegada da equipe no cenrio do documentrio, de momentos
em que o diretor interpelado, mesmo que desconfortavelmente, pelo personagem.
Coutinho configura-se como testemunha da vida privada, um confessor que no
julga ou distribui penitncias, mas que emite opinies. E ns "acreditamos" na realidade
de seu filme, corroboramos sua autoridade documentria, justamente pelo carter de
intimidade que transparece. Um jogo de simplicidade e de excesso mobiliza a autoridade
32
de intimidade, em que o excessivo parece ser o que refora tal efeito.
Excesso e a imaginao melodramtica
A relao da narrativa com a exposio de um mundo privado, ancorado em gestos
e emoes, no exclusividade do melodrama, mas ser por meio dele que o privado, e
sua instncia moralizante, vai ser exposto de maneira estrategicamente excessiva.
O excesso, como elemento constitutivo do melodrama, est vinculado s matrizes
populares que formam o gnero. lsmail Xavier, Peter Brooks, Thomas Elsaesser
3
, entre
outros, reconhecem no contexto mobilizado a partir do sculo XVIII as bases do
"gnero dramtico das massas por excelncia: o melodrama. Este tem sido, por
meio do teatro (sculo XIX), do cinema (sculo XX) e da TV (desde 1950) a
manifestao mais contundente de uma busca de expressvidade (psicolgica e
moral) em que tudo se quer ver estampado na superfcie do mundo; na nfase
do gesto, no trejeito do rosto, na eloqncia da voz. ( . .) envolvendo toda uma
pedagogia em que nosso olhar convidado a apreender formas mais imediatas
de reconhecimento da virtude e do pecado"
4
O melodrama dir respeito a uma ordem pautada em polaridades vinculadas
a um "novo" cotidiano, instaurado no contexto da modernidade, de instabilidade e de
dessacralizao, que coloca o elemento moral no centro da organizao social. Narrativa
que atende a uma demanda moralizante e que, justamente por uma necessidade
pedaggica, vai se estruturar com base em matrizes populares de excesso, pois precisar
afetar seu pblico, dialogar com ele em termos sentimentais e inequivocamente eficazes.
"Melodrama representa tanto a urgncia de 'ressacralizao' quanto a
impossibilidade de conceber uma 'sacralidade' que no seja em termos pessoais." s A
citao sugere uma relao com o universo das emoes, da vida cotidiana e privada, de
uma articulao de elementos narrativos que precisam ser exemplares para alcanar o
efeito moralizante.
Brooks pensa o melodrama como instncia de educao de uma "verdade" e "tica"
no mundo ps-sagrado, onde o universo da moral se torna elemento importante num cenrio
de crescente valorizao da vida privada, pois esta o palco do teatro do bem e do mal. Um
privado que deve ser trazido a pblico, como certa maneira de encenao exemplar.
A idia de que o mundo ps-sagrado configura uma hipertrofia da vida privada
- e com ela, da dimenso da intimidade - nos remete tese da pedagogia do bem e
do mal (revolucionria ou no, variando de acordo com prticas das narrativas e das
reflexes). Fazer reconhecer, na superfcie da narrativa, virtude e pecado, bem e mal
33
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
papel primordial do melodrama. Trabalhar com um inodo de excesso (por meio da
exacerbao da retrica, da gestualidade, do ilusionismo, da msica, da encenao sob
a prerrogativa principal de que tudo deve estar claramente dito, mostrado, representado e
reiterado na narrativa) a principal estratgia para o melodrama garantir sua eficcia.
A reflexo que Brooks e Elsaesser vo desenvolver no incio dos anos 70 -
profundamente influente no campo do cinema - coloca o melodrama no apenas como
gnero, mas como elemento fundamental da conscincia moderna. Nesse sentido, ambos
os autores vo usar a idia de uma imaginao melodramtica presente para alm das
narrativas classificadas tradicionalmente como tal.
O conceito de imaginao melodramtica amplia as possibilidades de reflexo
sobre as narrativas, pois as faz atravessar gneros e diz respeito a modos e percepes
do mundo que se remetem a uma experincia da modernidade ocidental, da instaurao
e crescente intensificao de uma sociedade laica e de mercado.
Podemos falar, ento, de uma adjetivao, ampliando o que est em jogo na
dimenso histrica e esttica do melodrama, num constante dilogo intertextual. Dilogo
que se processa ao colocar a cena de acordo com o que est tambm implicado nas
narrativas do melodrama, ou seja, questes de uma esfera privada trazida a pblico, de
uma pedagogia moralizante, de ativar afetaes. Colocar a cena vai alm do encenar a
fico; um encenar tambm o encontro.
Edifcio Master
So as passagens de performance musical que melhor atuam como estratgias
de apurao da intimidade, fundadas em certo excesso e na ativao sentimental (pelo
que de empatia evoca). Excesso uma idia que comparece pois tais eventos musicais,
por estarem organizados num tratamento distinto do restante do filme, contrastam com a
economia da narrativa.
As inseres musicais, especialmente em Edifcio Master, no seguem o "padro" das
conversas dos personagens, pautado por uma secura de movimentos de cmera, de cortes e
de planos. Quando os personagens se expem ao evento de cantar diante da cmera, esta
assume uma relativa liberdade, passa a mo, movimenta-se, ora aproximando-se do rosto, ora
afastando-se; e mais cortes so operados do que em relao s entrevistas.
Todos os seis personagens que cantam fazem-no para uma cmera que est na
mo, e, embora esta se movimente com certa leveza, os movimentos so mais freqentes
que nas conversas dos outros personagens. A fala destes personagens menor e sua
passagem pelo filme em geral se encerra ao final da performance musical. marcante que
na maioria das seqncias a performance seja solicitada por Coutinho, como no caso de
34
Suze, quando ouvimos o diretor pedir que ela cante uma msica em japons. fundamental
que o pedido se deixe transparecer na narrativa; afinal, nos lembra, assim, que a "exposio
de si" est direcionada a algum que conquistou uma insero naquele universo privado
(a ponto de fazer um pedido e v-lo atendido). A dimenso do privado que se encena a um
olhar pblico algo central na imaginao melodramtica.
Talvez o momento exemplar da "autoperformance musical" seja mesmo o de
Henrique. Sua passagem dura um pouco mais de 9 minutos, dos quais 4 so dedicados
a dublar a msica My Way. Muitos cortes aparecem ao longo do depoimento e um deles
introduz uma mudana de espao (Henrique est a partir desse momento no quarto, perto
do som, quase que se preparando para realizar sua performance).
Na entrevista com Henrique conhecemos seus valores morais, vinculados honra
e ao orgulho por um sucesso alcanado por mrito prprio- 'I did it my way', como diz
a msica e como enfatiza o personagem, explicando que esta msica um retrato de
sua vida. My Way foi tambm a msica que este funcionrio aposentado da marinha
americana cantou com Frank Sinatra. Esta a histria que ele nos conta numa narrativa
cuja organizao material bem distinta dos outros personagens.
Esta distino antecipa a performance que comea com um plano de detalhe de
sua mo aumentando o volume do som. A cmera ento se move em direo ao rosto de
Henrique e, assim que a msica inicia, h um corte para um plano mais aberto da figura
sentada que comea a cantar. Lentamente, a cmera vai se aproximando e se abaixa,
fazendo uma correo no plano para enquadrar seu rosto. Novo corte para um primeiro
plano do rosto de Henrique, que gesticula entre emocionado e entusiasmado e cuja voz
vai se sobressaindo a da gravao de Frank Sinatra.
Pela descrio acima, fica evidente que esta seqncia no est pautada pelo
que poderamos chamar de economia de conteno, ao contrrio, o exemplo mais bem
acabado do que h de excesso em Edifcio Master.
No parece acaso o fato de que as passagens sejam musicais, e, mais ainda,
performances dos personagens. As "autoperformances" ativam dois vetores importantes
que remetem diretamente ao universo do melodrama: a msica e a exposio de si (trazer
a pblico o que da ordem do privado). Ambos revelam uma mxima melodramtica:
falar tudo e mostrar tudo. Ambos, tambm, esto intimamente relacionados condio de
empatia e construo da sensao de intimidade.
Para alm do elemento da performance musical, mapeado aqui, outras estratgias,
como as seqncias de "transparncia" do vnculo estabelecido entre a equipe e os
personagens (cenas nos corredores, as pesquisadoras entrando nos apartamentos ou
pedindo menos barulho ao vizinho), cumprem o mesmo objetivo: intensificar o encontro,
35
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
corroborando a autoridade de intimidade.
da "necessidade" do elemento da intimidade que advm o dilogo com o
universo melodramtico. Aqui esta opera uma dupla funo, calcada no sentimental, no
engajamento e identificao: tanto com o personagem quanto com a figura do diretor.
O dilogo com a imaginao melodramtica pareceu-me um caminho interessante
para pensar a equao de falsos paradoxos (o singular e o coletivo, o privado e o pblico)
operada nos ltimos filmes de Coutinho. Interligao, por meio de um efeito de intimidade,
entre o individuo e o poltico-social.
Nesse sentido, seu mais recente filme, Pees, ainda mais expressivo, pois
no acaso que, justamente num filme sobre os "annimos companheiros" de Lula no
movimento sindical dos anos 70, a principal pergunta refira-se ao sentimento (no so
raros os momentos em que o diretor indaga coisas do tipo: "o que voc sentiu?", ou "o
que sua mulher achava disso tudo?"). Tambm no acaso que parte das entrevistas
encenada em ambientes, to domsticos, como sala e cozinha. Aqui tambm h um
dilogo produtivo com a imaginao melodramtica. Mas esta, j outra conversa.
Notas
LiNs, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho. Televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
p.131.
2
Nesse sentido, remeto ao trabalho de Bill Nichols, Michael Renov e Roger Odin, embora nenhum deles utilize
expressamente o termo "autoridade". Conferir especialmente NlcHOLs, Bill. Representing reality. Bloomington,
lndianapolis: Indiana University Press, 1991, e N!CHOLS, B. ldeology and the image. Social representa/on in lhe
cinema e other media. Bloomington, lndianapolis: Indiana University Press, 1981.
3
Respectivamente em: XAVIER, lsmail. O olhar e a cena. Melodrama, Ho!lywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues.
So Paulo, Cosac e Naify, 2003; BROOKS, Peter. The Melodramatic lmagination. Vale University Press, 1995. e
ELSAESSER, Thomas. Tales of sound and fury. Observations on the family melodrama. In: GLEOHILL, C. (org.) J::!2.ml;l
js w!Jere the bearl js Studjes jn melodrama and the wqman's film. British Film lnstitute, 1987.
X....S., lsmai. O olhar e a cena. Melodrama, Hol/yiMxxJ, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So PaU: Cosac e Naify, 2003. p. 39
5
8ROOKS, Peter. The melodramatic imagina/on. Vale University Press, 1995; p. 16.
36
Mattia Pascal: profisso reprter
Mariarosaria Fabris- USP
/f fu Mattia Pascal (O falecido Mattia Pascal, 1904) a primeira grande obra da
maturidade de Luigi Pirandello, na qual, como assinala o crtico literrio Alfredo Bosi, o amargo
sentimento do exlio, j expresso em novelas anteriores, se expande do ponto de vista narrativo.
o desejo de evaso, de viver outra vida, de renascer, livre de imposies sociais.
Essa evaso, no entanto, se revelar impossvel, pois, por meio da morte fictcia,
Mattia Pascal, em vez de ter uma nova existncia como Adriano Meis, ter uma no-
existncia - uma morte civil, sem papis, portanto, sem identidade -, da qual s sair
voltando a ser o que era antes. Nesse sentido, seu sobrenome Pascal poderia ser ligado a
Pscoa, ou seja, ressurreio; Mattia, ento, seria o que ressurgiu, o que voltou da morte.
E ele conheceu a morte duas vezes, como conseqncia de suas fugas motivadas pela
insatisfao com a prpria vida e pela impossibilidade de ser outra pessoa: a primeira,
quando no riacho que movia o moinho de uma de suas antigas propriedades encontrado
37
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
o cadver de um homem no qual todos reconhecem Mattia Pascal, que, dessa forma,
morre para a sociedade; a segunda, ao simular o suicdio de Adriano Meis nas guas
do Tibre para poder voltar a assumir sua antiga (e verdadeira) identidade e esperar
serenamente por sua "terceira, ltima e definitiva morte" em sua cidadezinha natal, onde
havia retomado seu trabalho de bibliotecrio, indo, de vez em quando, visitar seu tmulo
no cemitrio, para ver-se "morto e enterrado".
O romance foi escrito por Pirandello como se fosse um conto filosfico e isso
se evidencia nas consideraes doprotagonista sobre a vida e a morte, muitas vezes
eivadas de humor, outras de pessimismo, que podem nos levar a aproximar 11 fu Mattia
Pascal de Memrias pstumas de Brs Cubas (1880), de Machado de Assis. Falar de
conto filosfico remete-nos tambm a outro Pascal- Blaise Pascal-, que, nas anotaes
que constituiro sua obra derradeira, Penses (Pensamentos, 1670), havia tratado do
tema da infinita "misria" do homem sem Deus oposta sua "grandeza" quando passa a
acreditar, desenvolvendo sua capacidade de pensar e de ter conscincia.
A respeito disso interessante reportar-se a algumas observaes do escritor
italiano Leonardo Sciascia, segundo o qual, sugestionado pelo "sublime misantropo"
francs, Pirandello, que tambm era misantropo, deu a seu personagem o sobrenome
Pascal, que contrasta, humoristicamente, com o nome Mattia. Porque essa forma siciliana
de Matteo remete a mattia (enquanto sinnimo de pazzia, follia), isto , a uma loucura
suave, uma espcie de frias momentneas que a genialidade tira para descansar de
pensamentos mais graves, mais sombrios. Essa leitura, alis, sugerida no romance pelo
prprio narrador, quando, diante de Mattia que ressuscitou, o irmo exclama: "- Mattia, eu
sempre disse, Mattia, matto ... Maluco! Maluco! Maluco!". E frias momentneas parecem
ser os primeiros dias de Mattia Pascal como Adriano Meis.
Luigi Pirandello um dos escritores que mais tiveram obras adaptadas para o
cnem e para a televiso. So mais de quarenta as realizaes que se inspiraram em
seus romances, novelas e peas ou em argumentos originais de sua autoria. Bastaria
lembrar La canzone dell'amore (1930), extrada da novela In silenzio (1905), com a qual
Giovanni Righelli inaugurava o cinema sonoro na Itlia; Kaos (1984), em que Paolo e
Vittorio Taviani levaram para a tela sete das Novelle per un anno (Novelas para um ano,
reunidas em volume em 1923); e dois filmes dirigidos por Marco Bellocchio, Enrico IV
(Henrique IV, 1983-1984), adaptao da pea homnima (1921), e La batia (A ama de
leite, 2000), instigante transposio cinematogrfica de uma das menos brilhantes novelas
pirandellianas (1903), qual, a exemplo dos irmos Taviani, o diretor deu uma dimenso
ideolgica estranha ao original.
38
A relao de Pirandello com o cinema, porm, mais ampla, pois o escritor
expressou suas idias sobre a stima arte tambm em algumas entrevistas e,
principalmente, no romance Si gira (1915-1916), transformado depois em Quaderni di
Serafino Gubbio operatore (Cadernos de Serafino Gubbio operador, 1925), em que ele se
interroga sobre a desumanizao do homem diante da cmera.
Voltando a 11 fu Mattia Pascal, esta, que considerada uma das obras-primas
de Luigi Pirandello, teve "oficialmente" trs adaptaes cinematogrficas: Feu Mathias
Pascal (1924-1925), de Mareei L'Herbier; L'homme de nulle part (1936-1937), de Pierre
Chenal; Le due vite di Mattia Pascal (As duas vidas de Mattia Pascal, 1984-1985), de
Mario Monicelli.
Das trs verses, a que mais se afasta do esprito pirandelliano a mais recente,
pois na leitura de Monicelli sobrou muito pouco da filosofia de Mattia Pascal, uma vez
que ao diretor interessou apenas o entrecho, que, ao ser transposto para os dias de hoje,
perdeu aquele carter de atualidade (no sentido de sempre atual) presente no romance,
banalizando-se, quando no vulgarizando-se.
Apesar de alguns bons achados do filme - os enquadramentos fechados das
primeiras tomadas, a sugerirem uma situao constrangente, acentuada pelo vento, ao
qual se acopla harmoniosamente a msica de Nicola Piovani- e da apreciao do diretor
pelo romance, o resultado final deixa muito a desejar. Monicelli considerava Mattia Pascal
"um personagem antecipador, muito moderno, contraditrio, angustiado, e em busca de
uma identidade" e acrescentava:"[ ... ] algum que busca, sem encontr-la, sua identidade
especfica no mundo, no um homem de hoje?". Antipatizava, porm, com seu aspecto
fsico (e com o de seu criador), por isso confiou o papel a Marcello Mastroianni, fazendo
de Mattia Pascal antes um vitellone felliniano (um boa-vida). O ator no tem o physique du
rle, bonito demais para o papel e, em sua caracterizao, sentimos falta daquele olho
de Mattia Pascal que, significativamente, se evadia, porque tinha a tendncia a "olhar, por
sua conta, alhures". E esse no um detalhe insignificante na construo do personagem
pirandelliano, sobretudo se lembrarmos que depois de "endireitar'' o olho (ou seja,
ajustar o foco de seu olhar) que Adriano Meis volta a ser Mattia Pascal, percebendo a
impossibilidade de evaso de si mesmo.
Pierre Chenal, tambm, ao realizar ao mesmo tempo a edio francesa e a edio
italiana de L'homme de nulle part- cujos dilogos foram revistos pelo prprio Pirandello, que
faleceu durante as filmagens (10 de dezembro de 1936) -,aproveita s a histria de Mattia
Pascal, modificando seu desfecho, pois o protagonista, graas a documentos falsos, passa a
ser oficialmente Adriano Meis e volta para Roma a fim de casar-se com sua amada.
39
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Essa soluo, no entanto, no original, na medida em que era a mesma dada
em Feu Mathias Pascal. Embora Marcell'Herbier tenha mudado a estrutura do romance, o
filme fiel ao esprito pirandelliano em sua mistura de trgico e de cmico, na presena do
humorismo exatamente como era entendido pelo escritor, ou seja, aquele awertimento dei
contrario (sentimento do contrrio), que nasce do ver-se viver e que leva os homens a aceitar
a ciso entre a vida e a conscincia como condio indispensvel ao convvio social.
O clima expressionista-surrealista de Feu Mathias Pascal sublinhado no s pela
interpretao sbria de Ivan llitch Mosjoukine (que entusiasmou Pirandello, o qual assistiu
ao filme provavelmente em Paris, em setembro de 1925), quanto pela inslita cenografia
abstratizante de Alberto Cavalcanti e seus colaboradores, intercalada entre algumas tomadas
realistas realizadas em San Gimignano (na Toscana) e em Roma: a abstrao supera o real
e leva para outra dimenso aquela em que se desenrola o drama da identidade de Mattia
Pascal. a temtica do duplo, to cara a Pirandello, mas tambm a l'Herbier.
O tema do duplo ou da troca de identidade - desenvolvido tambm por outros
escritores, como Edgar Allan Poe, Oscar Wilde, Guy de Maupassant, Jorge Luis Borges
- levou alguns crticos a indagarem se, na verdade, no haveria outros Mattia Pascal no
cinema. Em filmes como Mnage al!'italiana (1965), de Franco lndovina, Hotel Colonial
(1986), de Cinzia Th. Torrini e, principalmente, Professione: reporter (O passageiro,
1975), de Michelangelo Antonioni, a temtica pirandelliana da impossvel busca de
outra identidade est presente. A esses filmes, tradicionalmente apontados pela crtica,
poderamos acrescentar duas realizaes brasileiras de 1952: Simo, o caolho, de
Alberto Cavalcanti - nesse caso, porm, o dilogo com a obra pirandelliana comea j
nas Memrias de Simo, o caolho, de Galeo Coutinho, nas quais o diretor brasileiro se
inspira -, e Tudo azul, de Moacyr Fenelon, em que um compositor incompreendido pela
esposa tem um longo sonho no qual a realidade toda modificada e ele se relaciona com
outra mulher, mais ideal.
Dentre os filmes italianos citados, o protagonista do filme de Antonioni (que,
provvel, se inspirou involuntariamente em Pirandello) foi considerado pelo crtico Tullio
Kezich "o mais convincente Mattia Pascal da tela".
A deciso do reprter televisivo David Locke de abandonar a prpria vida para
assumir a identidade de outro, a de David Robertson, no imediata, como pode parecer
num primeiro momento, mas vinha sendo elaborada como fruto de sua insatisfao diante de
uma rotina "arrumada" demais: uma mulher, uma casa, um filho adotivo, um trabalho bem-
sucedido, o qual, apesar das novidades que podia oferecer, j no o entusiasma mais.
A insatisfao, que explode no deserto, no incio do filme- quando Locke parece
40
resignar-se ao prprio destino, gritando para o vazio: "Est bem! No me importo!"
j havia se manifestado num bate-papo entre ele e Robertson, gravado "sem querer"
(anterior, portanto, diegese propriamente dita), que ouvimos em dois momentos de
Professione: reporter Pela conversa, constatamos ainda a descrena de Locke numa
possibilidade de mudana:
1momento
Locke: "No seria melhor esquecer antigos lugares, esquecer tudo o que
aconteceu? E simplesmente jogar tudo fora?";
2" momento
Locke: "Traduzimos cada experincia e situao do mesmo jeito. Ns nos
condicionamos."
Robertson: "Acha que somos escravos dos hbitos?"
Locke: "Algo assim. Quero dizer, por mais que se tente, difcil largar os prprios
hbitos".
A morte de Robertson, no entanto, parece oferecer ao reprter essa possibilidade
de mudana, assim como o cadver encontrado nas guas do moinho havia oferecido
a Mattia Pascal a chance da grande evaso. interessante notar como, no filme de
Antonioni, embora em momento aigum vejamos imagens de gua. ela est representada
metaforicamente quando David Locke se debrua sobre o cadver de David Robertson,
observando seu rosto com ateno. Pela posio dos dois corpos, temos a ntida sensao
de um espelhamento (David se v em David, num homem da mesma idade, que se lhe
assemelha fisicamente), como quando Narciso reconhece o prprio rosto no reflexo das
guas do riacho. um ardil, porm, porque, como diz Grard Genette: "O lugar do Ser
sempre a Outra Margem, um alm. Aqui e agora, o espelho lquido s oferece a quem
nele se recolhe a imagem fugaz de uma existncia transitria".
Locke, ao fazer da morte de Robertson a sua morte, ao renunciar prpria
identidade para assumir a de outro, comete uma espcie de suicdio civil, porque se anula
para transformar seu corpo no invlucro que dever cumprir o destino de Robertson.
Dessa forma, no s posterga a morte "oficial" de Robertson, como escamoteia sua
pulso ao suicdio. Assumir o destino de Robertson para fugir ao prprio, no entanto,
no to fcil, pois, exceto nos momentos iniciais - em que, como Adriano Meis, o novo
David parece ter tirado frias momentneas -, Locke, de um lado, tem sua memria
resgatada por meio das vrias reportagens que fez e com as quais um amigo pretende
fazer um filme; de outro, vai ao encontro da morte, um encontro vrias vezes adiado,
41
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
mas inevitvel, num paralelismo de aes que visa preservar sua identidade enquanto
ele procura perd-la. Segundo o psicanalista Otto Rank: "O passado de uma pessoa est
grudado inelutavelmente nela e se transforma no seu destino assim que esta pessoa
procura livrar-se dele".
Companheira de sua jornada rumo morte a misteriosa garota, uma espcie
de Parca que o aJuda a percorrer o itinerrio de Robertson (ou seja, comparecer aos
encontros agendados) at o momento de la verdad que sintomaticamente se d ao
entardecer, na frente de uma plaza de toros. E a morte chega no longussimo plano-
seqncia que praticamente fecha o filme. Ela, no entanto, j se havia anunciado em
outros momentos, no s por meio de referncias explcitas (o cadver de Robertson; o
fuzilamento do opositor do ditador africano; a cruz ao p da qual descansa um campons,
na entrada para Almeria; o cartaz da cerveja San Miguel na traseira do nibus - So
Miguel o que pesca as almas do purgatrio- etc.), como tambm atravs de vrias
panormicas para a direita e para a esquerda que parecem ser um ensaio para o longo
plano da passagem da vida para a morte.
Ao no retratar diretamente a morte de Locke (mal ouvimos o disparo, como se
pouco importasse quem pe fim existncia de David), Antonioni parece querer sublinhar
a impossibilidade de compreender os outros de forma objetiva - pois, por hbito, os
olhamos sempre do mesmo jeito - se, como Mattia Pascal, no ajustarmos nosso foco.
Nesse sentido, muito sintomtica a seqncia da entrevista com o curandeiro, quando
este questiona o reprter: "Suas perguntas revelam muito mais sobre voc mesmo que
minhas respostas sobre mim". Como diz David garota, entretanto, o mundo que o
cego percebe ao voltar a enxergar mais feio do que o idealizado quando vivia nas
trevas. Ou seja, no h escapatria e isso no filme salientado por dois enquadramentos
fechados que aprisionam Locke dentro do campo: o primeiro, quando ele est arrastando
o cadver de Robertson para o prprio quarto, a fim de fazer a troca; o segundo, quando,
no penltimo pueblo blanco pelo qual passa, o vemos encurralado entre os muros de
vrias casas.
na "impossibilidade da evaso social absoluta", com0 afirma Alfredo Bosi ao
referir-se ao romance de Pirandello, que reside o parentesco de David Locke com Mattia
Pascal. a conscincia dessa impossibilidade que leva o homem contemporneo a
desdobrar sua personalidade na trgica oposio entre o viver (espontaneidade vital) e o
ver-se viver (exigncias sociais).
E a sociedade, assim como a conhecemos, condena " morte" quem se furta
s suas normas, como diz a letra da msica tradicional catal, La can del/ladre, cuja
melodia sublinha os ltimos planos do filme, quando, uma vez fechado o crculo do
42
acontecimento extraordinrio - aqui quase bvio assinalar a semelhana da paisagem
e da arquitetura saarianas, onde tudo comeou, s da Espanha, onde tudo termina-, a
vida retoma sua "aparente" normalidade.
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43
O "Pas das Maravilhas" de Michael
Wi nterbottom:
um dirio da cidade e da solido urbana
Genilda Azerdo - UFPB
O subttulo do presente texto - "um dirio da cidade e da solido urbana"
- pretende aludir tanto temtica quanto forma de construo do filme do cineasta
ingls Michael Winterbottom, Wonderfand. Este filme foi traduzido no Brasil sob o ttulo de
Encontros e Desencontros, o mesmo dado ao filme Lost in Translation, de Sofia Coppola;
uma coincidncia que, a meu ver, no gratuita.
1
Embora, quando pensamos em dirio,
tenhamos tendncia a associ-lo a relato pessoal, confessional, advindo de uma voz
especfica e privada, no filme em questo, o dirio pessoal funde-se com o cotidiano
urbano; o dirio domstico estende-se s ruas, a um espao pblico mais amplo. Em
termos de construo flmica, esta noo de dirio no sentido de registro do rotineiro, do
ordinrio, do aparentemente banal, responsvel pela organizao do filme em blocos
narrativos- blocos estes que, de incio, parecem dissociados.
45
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
O filme de Vllinterbottom introduzido com a palavra "Thursday" (quinta-feira),
posta de modo isolado, numa tela azul; em seguida, ainda com a tela sem personagem,
ouvimos uma voz-off (e, pela qualidade do som, percebemos que se trata de uma gravao)
que diz: "Oi, meu nome Nadia, tenho 27 anos"; o resto da apresentao acompanhada
por imagens em c/ose de Nadia: "gosto de msica, todo tipo de msica, de esporte, de
danare de caminhar; sou morena, tenho 1 ,80m e olhos azuis; sou independente e honesta;
busco uma relao que se desenvolva em amizade ou romance". Com o distanciamento
da cmera, podemos ver que Nadia se encontra num banheiro, num banheiro de um bar.
A prxima cena a situa em conversa com um homem que atendeu a sua mensagem do
"Lonely Hearts"/Coraes Solitrios. O primeiro aspecto que chama a ateno o barulho
do local, completamente lotado, com pessoas que danam, bebem e tentam conversar,
ou seja, um local visivelmente desfavorvel ao dilogo. Depois do contato inicial (marcado
por observaes e perguntas superficiais, mecnicas e vazias, e que, ainda por cima,
precisam ser repetidas, por conta do barulho), percebemos o constrangimento de Nadia,
que finge ir ao banheiro para no precisar anunciar sua sada ou despedida.
A caminhada de Nadia pelas ruas de Londres acompanhada pela msica de
Michael Nyman -msica que, em cenas centrais do filme, possui a funo de relacionar
espaos e conflitos distintos da narrativa. medida que ela caminha, nos deparamos
com pessoas e sacos de dormir nas caladas, sacos de lixo amontoados nas esquinas,
carros e nibus trafegando. noite. A cena da rua gelada intercalada com a cena
do bar (de onde Nadia acabou de sair), com pessoas aparentemente aconchegantes
e felizes. Em seguida, as imagens da rua so mostradas de forma acelerada, algo que
expressa a viso frentica e alucinante de uma grande metrpole (no caso, a cidade de
Londres). Percebe-se um contraste entre a suavidade da msica e o frenesi das imagens,
completamente distorcidas por conta da acelerao. Esta seqncia inicial (que se nos
apresenta entrecortada pela introduo de mais duas personagens- Debbie e Molly, irms
de Nadia) j representativa do tom e atmosfera do filme - um filme em que o pessoal e
o privado so compreendidos em seu dilogo com o espao da rua, da vizinhana e com
espaos urbanos como o restaurante, o bar, o estdio de futebol, o parque de diverses,
o supermercado, o hospital, a delegacia, o salo de bingo.
Wonderland um filme cujo significado se constri por meio de sua nfase no
cotidiano mais banal e corriqueiro, cotidiano este j condensado pelos blocos narrativos
intitulados "quinta-feira", "sexta-feira", "sbado" e "domingo", que servem de moldura para
o filme. No s esta insero das personagens em blocos temporais representados pelos
dias da semana responsvel por este tom de rotina do filme; as personagens so pessoas
comuns, que precisam trabalhar para sobreviver (Nadia trabalha num restaurante, Oebbie
46
cabeleireira), que fazem compras em supermercado, que pegam nibus e metr, que
vo a estdios, que jogam bingo para arrefecer a solido, que buscam algum com quem
partilhar experincias e criar relaes emocionais e afetivas.
Mais que isto: o uso que Winterbottom faz de uma srie de recursos tcnicos e
estilsticos imprime um carter documental ao filme e solapa todo o glamour geralmente
associado cidade de Londres. Dentre tais recursos, destacam-se o movimento de
cmera - o filme faz uso de cmera na mo- e o enquadramento nada convencionais,
produzindo imagens tremidas que refletem no s a desestabilizao emocional das
personagens, mas tambm a atmosfera frentica e alienante do espao urbano de
uma grande metrpole. Alm disso, o uso de iluminao natural (com nfase em cenas
noturnas), aliado constante chuva caracterstica da cidade londrina, serve para
fundamentar o drama da solido vivenciado pelas personagens. Um outro recurso diz
respeito utilizao de imagem granulada, que propositalmente revela as personagens
em seu aspecto fsico mais desnudo, sem maquiagem, sem glamourizao, de modo a
harmoniz-las com este cotidiano mais comum.
Neste sentido, o filme Wonderland construdo com base numa tenso entre
expresso e contedo (se que podemos separar estas duas noes); da confrontao
entre a plasticidade (qualidade da imagem) e montagem, de um lado, e o material temtico,
de outro, que decorre seu significado mais denso. Ou seja, como se as imagens nos
dissessem algo, e o discurso portrs das imagens nos dissesse outra coisa. Explico melhor:
em termos temticos, Wonderfand nos apresenta fragmentos do cotidiano de uma famlia
de classe mdia baixa, habitante da cidade londrina. No h nada de extraordinrio no dia-
a-dia dessas pessoas, preenchido com as tarefas mais banais: trabalhar, voltar para casa,
ver televiso, dormir, fazer compras em supermercado, "divertir-se" em bares, tomar um
caf, conversar, jogar bingo. No entanto, a forma como as personagens vivenciam esse
cotidiano - na verdade, a forma como este cotidiano mostrado em termos de discurso
flmico- que responsvel por varias das significaes e tenses do filme.
Por exemplo: o filme caracteriza-se por uma conteno muito acentuada
no que diz respeito ao dilogo entre as personagens. E no poderia ser diferente, j
que sua temtica central diz respeito, de um lado, ao isolamento dos seres, falta de
comunicao e de laos afetivos entre as pessoas; de outro, crena na possibilidade
do encontro e do afeto. J mencionamos que o filme abre com a gravao da mensagem
para os "Coraes Solitrios", utilizado por Nadia como tentativa de contato e de encontro
afetivo. medida que o filme se desenvolve, tomamos conhecimento de outras relaes
fraturadas, e mesmo fracassadas, como o caso da relao do casal Eileen e Bill, pais
das trs filhas - Nadia, Molly e Debbie, personagens centrais do filme - e de Darren
47
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
(o filho que foi embora de casa por no suportar as reclamaes da me). De fato, a
amargura de Eileen revela-se no somente por meio da expresso de seu rosto e seu
olhar, da recusa do carinho do marido na cama, da forma agressiva e fria como sempre
se dirige a ele (mesmo quando no se expressa verbalmente), mas sobretudo concretiza-
se de forma violenta por meio do assassinato do cachorro da famlia vizinha. Todo este
peso representado pela amargura de Eileen encontra um contraponto na leveza do
momento em que Bill vai at a casa de Donna, uma vizinha negra, e dana e bebe com
ela. Alis, estes contrapontos- o filme apresenta outros- so responsveis por mostrar a
complexidade e imprevisibilidade das relaes, bem como o vislumbre de possibilidades
afetivas mais amenas.
Quando comparamos a vida pessoal das trs irms - Nadia, Debbie e Molly -,
percebemos que cada uma pode ser inicialmente definida em termos da relao afetiva
que (no) possui com os homens: j falamos de Nadia e de sua tentativa de encontrar
algum por intermdio dos "Coraes Solitrios"; Debbie separada do marido, tem
um filho e parece bastante pragmtica em sua forma de se relacionar com os homens;
Molly casada com Eddie e no momento espera pela chegada do primeiro filho; parecem
um casal feliz. No entanto, a aparente atmosfera de estabilizao e harmonia do
casamento logo quebrada pelo fato de Eddie abandonar o emprego e estar visivelmente
despreparado para a responsabilidade que a chegada de um filho demanda. A cena em
que Eddie perambula pelas ruas enquanto pensa na conversa que vai ter com Molly
tambm emblemtica da relao entre o familiar e o pblico, a casa e a rua, entre o
desamparo interior e a frieza e escurido (literal e metafrica) da rua. Dois momentos so
significativos: num deles, Eddie est posicionado ao lado do rio Tmisa, com a Torre de
Londres ao fundo; claro que o drama vivenciado pela personagem esvazia estes espaos
-considerados cartes-postais da cidade- de suas conotaes de beleza e de herana
natural e cultural da Inglaterra. Embora Wonderland possa ser compreendido como um
dirio da cidade, no so os seus pontos tursticos que sobressaem na narrativa; ao
contrrio, por "presenciarem" as personagens e seus dramas, tais espaos no apenas
so afetados por eles, mas aparecem destitudos da idia de glamour e espetculo que
geralmente representam. No outro momento, quando Eddie, j no supermercado, desiste
das compras e vai embora, temos a chance de ver, mais uma vez. cenas de abandono de
pessoas annimas nas ruas. Trs recursos discursivos merecem destaque aqui: primeiro,
a utilizao da msica, que, permanecendo a mesma, serve para associar o conflito de
Eddie ao de outras pessoas daquela imensa cidade: ou seja, embora haja mudana
de espaos e personagens, a msica serve para conectar e aproximar os dramas que
perpassam tais espaos: o da solido e desesperana. A alternncia entre as imagens
48
de Eddie andando pela rua (o pessoal) e as imagens de pessoas comuns em bares,
restaurantes; imagens da multido (o urbano, o annimo), ou seja, a alternncia entre os
espaos exteriores e interiores parece dizer que todos esto irremediavelmente sitiados
naquela frieza e escurido urbanas. Tal alternncia ainda ganha realce pelo uso que feito
de cmera lenta e acelerao de imagens. A visibilidade destes recursos contribui para
o distanciamento do espectador- aqueie distanciamento necessrio para a avaliao e
julgamento crticos.
O ttulo do filme, Wonderland, tambm serve de elo entre o pessoal e o urbano.
Numa das cenas iniciais do filme, quando Eddie e Molly decidem sobre o nome que vo
dar filha, uma das possibilidades Alice. Perto do final do filme, quando Molly e Eddie
se encontram no hospital - Eddie est internado por conta do acidente de moto, e Moily
por conta do nascimento da filha -, o dilogo anterior retomado: desta vez, no s se
decidem pe!o nome Alice, como fazem referncia explcita a "Alice in Wonderland". claro
que esta referncia j havia sido feita pelo espectador atento naquele momento anterior.
E, embora possamos ver a associao de forma claramente irnica, tambm h a crena
numa possibilidade de vida menos vazia e amarga, inclusive, agora, com a presena de
Alice, smbolo de uma nova vida ou esperana. Como o prprio Winterbottom disse numa
entrevista, sobre as personagens do filme: "eles esto apenas lutando para encontrar
alguma ligao com as pessoas, lutando para no serem sozinhas, para terem algum
em suas vidas, para amarem algum, estarem juntos dos pais ou dos fiihos ou de quem
quer que seja. E isto o mesmo para todos".
2
Mesmo que tal concepo ainda esteja
longe daquilo que se concebe como um "pas das maravilhas", ao menos serve para
mostrar que a esperana no se foi de todo, e que o espao urbano ganha significaes
mais concretas quando especificado em termos de experincias particulares.
Voltando s relaes entre o pessoal e o urbano e representao do dirio da
cidade a partir do recorte de algumas famlias (inseridas num espao urbano maior), com
as quais o presente texto iniciou, iorna-se claro que o filme Wonderland, embora ficcional,
faz uso de recursos e de um tipo de linguagem que o aproxima, por um lado, do chamado
"cinma vrit", em que "a cmera concebida como um instrumento de revelao da
verdade dos indivduos e do mundo"
3
. A prpria na narrativa de cenas urbanas
reais, com pessoas reais (e no atores), como o caso das imagens de pessoas annimas
nas ruas, ou mesmo no bingo, no hospital, no parque de diverses, no estdio de futebol,
cria um paralelismo explcito entre a realidade real da cidade e a realidade vivenciada
pelas personagens, contribuindo para uma atmosfera de espontaneidade nos conflitos
narrados. Um dado que tambm corrobora com o tom documental do filme diz respeito
ausncia de explicaes e julgamentos acerca das aes das personagens, algo que
49
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
decorre de seus dilogos quase sempre lacnicos.
Por outro lado, como j apontado, o filme Wonderland faz uso de recursos
estilsticos que tornam seu discurso filmico bastante visvel. No h nenhuma inteno
de esconder do espectador os modos cinemticos usados como recursos de significao.
Por exemplo, a conteno verbal, mencionada acima, compensada pelo que as imagens
representam, pela expresso emotiva, ainda que contida, dos personagens e pelas
associaes criadas entre as imagens e a msica, colocando-as em relaes especficas.
Uma cena representativa aquela em que Nadia deixa o apartamento de Tim, claramente
consciente de que aquele primeiro encontro pouco promete, e chora no nibus a caminho
de casa. O sofrimento de Nadia, mais uma vez, encontra respaldo na escurido da noite
chuvosa e fria e no acompanhamento da msica de Nyman. Esta cena entrecortada
pela da me de Nadia, em sua cama, tambm chorando, momentos antes de envenenar
o cachorro. Embora haja uma mudana de espaos e de personagens, a msica continua
a mesma, de modo a conectar os dramas das duas mulheres, me e filha.
desta comparao entre os vrios conflitos e dramas representados no filme,
bem como da confrontao entre o particular e o annimo, entre o espao domstico e
o da rua, entre a visibilidade do discurso flmico e a aparente neutralidade dos dilogos,
das falas (enfim, a conteno verbal), que decorrem as mltiplas significaes do filme
de Winterbottom.
Notas
1 O filme Encontros e Desencontros (Lost in Trans/ation). de Sofia Coppola. tambm tem como espao principal
uma metrpole - a cidade de Tquio. O efeito do espao urbano sobre os personagens reflete-se atravs de
imagens que as situam no meio das das ruas, fundindo-os s luzes e cores da cidade; uma marca deste
filme a recorrncia de tomadas panormicas do espao urbano. de modo a justapor todo o cenrio dos arranha-
cus. dos painis eletrntcos e outdoors. aos ambientes fechados em que as personagens principais geralmente
se encontram.
2 A entrevista de Michael Winterbottom foi dada a Jl.nthony Kaufman, e encontra-se no site: http://www.indiewire.
com/people/int_ Winter _ Michaei_000728. html
3 AUMONT, Jacques e Marie, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. So Paulo: Papirus. 2003. p. 50-1.
50
Bibliografia e filmografia:
ANDREW. J. Dudley. As principais teorias do cinema: Uma Introduo. Rio de Janeiro: Zahar, 1989. (traduo de
Teresa Ottoni).
AUMONT Jacques e outros. A esttica do filme. So Paulo: Papirus Editora, 1994.
AUMONT, Jacques e Marie, MicheL Dicionrio terico e critico de cinema. So Paulo: Papirus. 2003.
BORDWELL, David and THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. New York: The McGraw-Hill Companies,
Inc .. 1997.
Los/ in translation (Encontros e Desencontros). Oir. Sofia Coppola. Perf. Bill Murray e Scariett Johanssen. USA,
Focus Features. 2003.
(Encontros e Desencontros). Oir. Michael Winterbottom. Perf. Gina McKee, Enzo Ciienti, lan Hart. UK, 1998.
51
Rei Lear da adaptao de Peter Brook -
o orbaro e o civilizado
Antonio Joo Teixeira- UEPG
Em sua adaptao cinematogrfica de Rei Lear, lanada em 1971, Peter
Brook consegue empregar sua noo de "espao vazio", que ele havia desenvolvido
com relao a produes teatrais e que d ttulo a um de seus livros, utilizando-se de
recursos cinematogrficos. Segundo a noo desenvolvida por Brook, uma produo
teatral no deve ter cenrio ou seu cenrio deve ser reduzido ao mnimo. Brook diz que
um espao vazio toma possvel trazer para o espectador um mundo muito complexo
com todos os elementos do mundo real, no qual relaes de todos os tipos - sociais,
polticas, metafsicas e individuais - coexistem e se entrelaam (1987: 191 ). Desse
modo, apoiando-se nesse conceito, Brook realiza um filme em que o menos significa
mais, e elimina tudo o que poderia significar calor ou conforto. O filme feito em preto
e branco, numa grande variao de tons de cinza, em desoladas locaes nevadas da
Dinamarca. Os personagens se vestem de couro, tecido rstico ou pele, e os cenrios
53
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
so praticamente nus. No h msica. Brook diz que o princpio bsico foi a economia,
com a eliminao de detalhe cnico, de detalhe de figurino, de cor e de msica (1987:
205). Alm disso, ele edita o texto-fonte de modo que somente os aspectos sombrios e
violentos dos personagens se manifestam. Ao invs de definir claramente os locais em
que a tragdia ocorre, Brook prefere usar planos fechados com bastante freqncia, e
adota um tipo de fotogffia em que o fundo - geralmente neve, areia ou cu - parece
extremamente brilhante. Ou usa fundo escuro ou, ainda, deixa-o fora de foco.
Brook deixou de fora a maior parte das falas que pudesse adicionar uma nota de
esperana a essa narrativa sombria, como os apartes de Cordlia no Ato I, que at certo
ponto justificariam a atitude dela com relao ao pai. A explicao de Gioucester sobre
como Edmund foi concebido tambm foi omitida, e Brook decidiu dar a Edgar falas que
no texto shakespeariano eram de Edmund. Assim, em relao ao texto teatral, os dois
personagens mudaram, Edmund para melhor e Edgar para pior. A distino entre o bem
e o mal no sempre muito clara- Edgar e Edmund tm uma semelhana fsica notvel
e, em muitas cenas, difcil saber quem quem.
No texto teatral, dois mundos coexistem: o mundo breto pago, que aparece
nas referncias a povos brbaros, semi-nomdicos, a Apolo e Jpiter - presentes em
antigas histrias brets - e a nomes antigos, como Sarum Plain ao invs de Salisbury;
e um mundo poltico e corteso semelhante ao mundo da poca de Shakespeare, em
que aparecem duques e condes e questes relativas a herana e a filhos legtimos e
ilegtimos (MOWAT; xvii). Por exemplo, h na pea referncia a Edmund como filho
bastardo, enquanto Edgar filho "nos critrios da lei" (1.1.17-18)
1
. Edmund afirma que
"muitas vezes eu o ouvi dizendo que, tendo os filhos alcanado certa idade, quando os
pais j declinam, o pai deveria ficar sob a tutela do filho, este administrando todos os seus
bens" (1.2.75-78).
2
E h indicaes de uma rede social complexa: "Na cidade, revoltas,
nos campos, discrdia; nos palcios, traio" (1.2.111.112)
3
o lado brbaro, primitivo da pea - presente na trama de lear e suas filhas
- que retratado no filme: Kent persegue Oswald com uma machadinha e tenta afog-
lo num poo raso. Goneril se mata batendo com a cabea contra uma rocha aps ter
violentamente assassinado Regan. logo depois dessa cena, Cordlia enforcada. Toda
essa violncia acontece numa paisagem inspita, em cenrios com poucos objetos de
cena. Brook reforou, assim, na mise-en-scene, o lado frio e brbaro da pea.
O lado civilizado, representado no texto teatral pela trama de Gloucester, est
ausente do filme. A hiptese que eu levanto neste trabalho que esse lado se manifesta
de outro modo, na dvida que o filme tem tanto com o teatro elisabetano quanto com o
cinema de arte europeu dos anos sessenta. A adoo pelo filme da noo do "espao
54
vazio", que Brook empregou na clebre produo da pea em Stratford-Upon-Avon, em
1962, alude ao palco elisabetano, que prescindia de cenrios, de figurinos e de iluminao
artificial. .LI.Im disso, a construo do filme no procura evitar uma abordagem teatral: os
personagens com freqncia se dirigem diretamente cmera, h poucos dilogos em
campo/contracampo e muitos monlogos. Por exemplo, o arrazoado que Kent faz para
JUStificar seu desejo de permanecer junto a Lear apesar de ter sido banido, que no texto
shakespeariano apresentado na fom1a de dilogo, no filme transfonnado em monlogo.
Alm disso, o filme tem uma perspectiva teatral, pois h muitos planos frontais,
como se eles tivessem sido filmados do ponto de vista de um espectador de teatro.
Freqentemente, a cmera se demora por longo tempo, como se no quisesse perder
qualquer detalhe do desempenho de um ator, tornando assim o filme, nesses momentos,
uma construo teatral num espao em que o ator o centro.
O filme de Brook est, portanto, muito prximo de uma produo teatral. Assim,
at certo ponto, do mesmo modo que Kent e Cordlia foram banidos por Lear, o cinema
banido do filme de Brook para que a experincia teatral possa ser celebrada. Por mais
limitada que seja essa viso - pois h momentos de elaborada mise-en-scene no filme,
que o relacionam com a cultura cinematogrfica europia sofisticada dos anos sessenta
e setenta -. o fato que a mise-en-scene privilegia o texto teatral. Pois mesmo naqueles
poucos momentos mencionados acima, os recursos estilsticos, que so muito aparentes,
parecem servir o texto teatral, isto , eles parecem estar ali para real-lo.
H, portanto, a combinao da celebrao da experincia teatral com esse
outro aspecto do filme, o fato de ele apresentar caractersticas flmicas encontradas nos
filmes de arte europeus dos anos sessenta e setenta. Da resulta a manifestao do lado
civilizado de Rei Lear, que est presente na trama da pea shakespeariana, mas no na
trama do filme. Eis alguns exemplos das caractersticas cinematogrficas encontrveis em
filmes de arte europeus e que tornam o discurso cinematogrfico do filme muito saliente:
1. Quando Kent, banido, disfara-se a fim de poder continuar a servir Lear, ele
inicia um monlogo. Depois de cada afirmao de lealdade ao monarca, a cmera d um
zoam no rosto de Kent, seguido de um breve fade-out, de modo que o monlogo todo
envolve uma seqncia de zooms para a frente e fade-outs.
2. H letreiros inseridos em certos momentos do filme. Alm de preencher certas
lacunas na narrativa, eles contribuem para uma sensao de distanciamento ao fazer a/o
espectadora/espectador dar-se conta de que est vendo um filme.
3. A forma aberta a norma - as pessoas entram e saem do quadro ou so
colocadas nas bordas da imagem-; no filme clssico a forma fechada mais comum.
4. Quando Edgar diz "Eu no sou nada", ele fica completamente fora de foco.
55
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
5. Na seqncia da tempestade h uma rpida montagem de close-ups do Bobo e
de Lear, com uma quase superposio dos dois rostos, sugerindo que a sabedoria de Lear
e a tolice do Bobo so intercambiveis. Na mesma seqncia h uma grande variedade de
recursos: fotografia fora de foco, jump cuts e violao da lei dos 180, o que permite que a
cmera mostre Lear de perfil, primeiro do lado direito do quadro, depois do esquerdo.
6. O filme tambm apresenta um plano subjetivo impossvel quando Lear se
aproxima de Edgar por trs: vemos o rosto de Edgar, uma sombra projetada na areia se
aproxima, h um corte para um cfose-up superexposto do rosto de Lear e, ento, Edgar
se volta e o v.
7. A batalha final apenas ouvida, enquanto a cmera mostra parte do rosto de
Gloucester, s vezes fora de foco, s vezes perfeitamente em foco- um recurso que, segundo
Trewin do jornal Birmingham Post, traduz a apresentao de Gloucester. na produo de
Stratford, sentado sozinho no palco enquanto a batalha acontece fora de cena.
8. Depois que Edmund e Edgar lutam no final do filme e Edgar fere Edmund, h
close-ups simtricos dos dois irmos, que mostram Edmund de cabea para baixo.
9. Cordlia aparece ao lado de Lear depois de ter sido enforcada. Poderia ser
urna alucinao de Lear, mas a cena construda de um modo estranho: ela est alguns
passos atrs dele e ele no parece ter conscincia de sua presena.
Retomando o que foi afirmado no incio deste ensaio, h dois mundos na pea
Rei Lear- um ligado histria antiga, representado pela trama de Lear; outro ligado a um
mundo civilizado, representado pela trama de Gloucester. Esses dois mundos entrariam
em conflito e, como conseqncia, haveria a reordenao da situao poltica graas
ascenso de Edgar ao trono. Apesar do conflito, esses dois mundos co-existiriam em
uma relao de co-dependncia - uma conscincia da Inglaterra ancestral permearia
o acontecimento contemporneo da unificao do reino por Edgar. Nasceria da um
sentimento de conscincia nacional, com o performativo (os elementos da cultura
contempornea isabelina) e o pedaggico (a tradio e a histria passada) formando
uma unidade. Assim, o mundo brbaro de Lear, o mundo mais remoto, no seria a causa
do mundo de Gloucester. Ambos os mundos se interpenetrariam. Nas palavras de S. H.
Clark, Lear seria "uma espcie de figura liminar, emergindo de uma zona situada entre
o mito e a histria: uma 'intimao fantasmagrica' de uma era da qual o pblico atual
est conscientemente afastado, mas com a quai ele convidado a identificar-se como
se 'atravs de um tempo vazio homogneo"' (39)
4
. Clark no v os dois mundos como
mundos separados, mas como mundos unificados por uma ideologia nacionalista: h uma
espcie de simultaneidade do passado arcaico com o presente - ele argumenta que o
anglicismo ancestral de Rei Lear no precede o tempo da Renascena, isto , como foi
56
dito acima, o mundo de Lear no a causa do mundo de Gloucester. Clark usa a distino
que Bhabha faz entre o performativo e o pedaggico em Dissemination: o performativo
referindo-se s migalhas da vida diria que devem ser repetidamente transformadas nos
signos de uma cultura nacional, e o pedaggico histria, ao arcaico, tradio do povo
que narrativizada (297).
Esse mundo brbaro, que enfatizado no filme Rei Lear de Brook, pode ser
relacionado, metafrica e hiperbolicamente, a alguns aspectos sombrios da sociedade
britnica da poca em que o filme foi realizado. Assim, a mise-en-scene violenta do
filme Rei Lear, derivada da produo teatral de 1962, poderia metaforizar aspectos da
vida britnica dos anos sessenta e setenta. Para melhor compreendermos essa poca,
voltemos um pouco no tempo. A unidade do Reino Unido deu-se principalmente devido ao
protestantismo e a uma srie de vitrias contra a Frana, do que surgiu um imenso imprio
compreendendo a ndia, o Canad e as ndias Ocidentais. O sistema ferrovirio tornou o
Imprio supra-nacional no sculo XIX, "com os ingleses, irlandeses, escoceses e galeses
servindo no Exrcito Imperial Britnico, a Irlanda fornecendo vice-reis e governadores e
o Imprio sendo visto como distintamente britnico ao invs de especificamente ingls"
(Richards, 8). Como o Imprio Britnico dizia no existir para seu prprio beneficio
mas para o beneficio dos dominados, a conseqncia foi o surgimento de uma idia
de superioridade britnica. Richards diz: "A idia da superioridade inglesa com relao
aos estrangeiros inculcada em seus cidados desde uma tenra idade e incorporada
na literatura juvenil qual os jovens ingleses tm sido expostos desde a chegada da
alfabetizao em massa no sculo dezenove" (12).
5
Mas, l pelo final dos anos 1960, o Imprio Britnico j havia perdido a maior parte
de suas colnias, como a Irlanda, a ndia, o Paquisto, Sri Lanka, Gana, Nigria, Chipre,
Serra Leoa, Tanznia, Jamaica, Trinidad e Tobago, Uganda, Qunia, Malsia, Malavi, Malta,
Zmbia, Gmbia e Cingapura. A essa altura, j havia comeado uma grande mudana
na situao social, econmica e poltica da Gr-Bretanha: "O pano de fundo para essa
revoluo cultural foi a riqueza, a disponibilidade de empregos e o materialismo dos anos
cinqenta e sessenta, que liberaram as pessoas da questo imediata de sobrevivncia
e fizeram com que elas voltassem sua ateno para suas necessidades "expressivas"
-auto-descoberta, auto-afirmao e sensaes" (Richards 18).
6
Assim, a respeitabilidade
e o puritanismo, velhos valores vitorianos, foram deixados de lado e substitudos por
atitudes mais liberais: abolio da pena capital, legalizao da homossexualidade e do
aborto, maior tolerncia com a bebida e com o jogo. Paralelamente a essas mudanas
bem-vindas havia as no desejadas, de acordo com Richards: "Durante os anos sessenta,
os crimes violentos dobraram, prises por bebedeira aumentaram em trs quintos e houve um
57
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
aumento de dez vezes no consumo de drogas. O vandalismo recrudesceu. O hooliganismo
no futebol, antes virtualmente desconhecido, contaminou o esporte nacional" (19).
7
Do mesmo modo, o Protestantismo declinou de tal modo, diz Richards, que a
Gr-Bretanha tornou-se um dos pases mais secularizados do mundo. Ele afirma tambm
que as taxas de suicdio aumentaram em setenta por cento dos anos setenta em diante
e que um em trs jovens britnicos tem uma ficha criminaL Para completar o quadro
sombrio, dos anos setenta em diante ocorreram surtos ocasionais de racismo contra
imigrantes de cor (24).
Na leitura flmica que Brook faz da pea, o mundo civilizado de Rei Lear no
est aparente no filme. Nem est presente o mundo civilizado de sua Gr-Bretanha
contempornea. Mas, se esse mundo civilizado no est presente na trama do filme, ele
aparece em outro lugar, pois a civilizao, mais especificamente a civilizao ocidental,
se encontra presente naqueles elementos j - as convenes teatrais do
filme e os recursos cinematogrficos. Visto por este prisma, Rei Lear um filme muito
sofisticado: ele tenta recriar as condies de uma das pocas mais renomadas do teatro
britnico e usa um discurso filmico que o coloca na categoria de filme de arte. Assim,
a dicotomia performativo I pedaggico no funciona no filme do mesmo modo que no
texto-fonte. Ns no temos no filme os elementos contemporneos que um pblico
renascentista tinha na trama de Gloucester, com suas noes de justia, costumes e
cincia. Essas noes so absorvidas pelos elementos antigos da pea. Tudo no filme
diz respeito a uma Inglaterra brbara, ancestral, isto , tudo na diegese do filme pertence
ao pedaggico, tradio do povo, histria. Mas, ao mesmo tempo, esses elementos
brbaros do filme pertencem ao performativo- "as migalhas, remendos e trapos da vida
diria que tm que ser repetidamente transformados em sinais de uma cultura nacional"
(Bhabha, 297)
8
- no sentido de que eles metaforizam a cultura contempornea do filme.
O performativo, entretanto, seria tambm representado por outras coisas que
relacionam o filme Gr-Bretanha contempornea: sua reverncia para com uma forma
de representao teatral respeitada- o teatro elisabetano- e uma abordagem flmica
altamente considerada: o filme de arte dos anos sessenta e setenta. A conscincia
nacional, ento, resultaria da conscincia de uma tradio que remonta aos tempos
brbaros do Rei Lear- que de alguma forma est presente at hoje- e da celebrao de
uma forma teatral em que os britnicos se superam, juntamente com um tipo de narrativa
caracterstico do cinema de arte europeu. Assim, o filme todo metaforicamente representa
a conscincia britnica da relevncia de sua cultura e do pensamento europeu.
A Inglaterra, no perodo em que o filme foi produzido, estava na posio
desconfortvel de uma nao que, tendo deixado de ser um imprio dominante, tendo
58
perdido os parmetros tradicionais de oposio - ao Catolicismo e aos franceses -.
preocupava-se com o processo de tornar-se europia, de redefinir sua identidade. Rei Lear
foi feito nos anos setenta e, como Stuart Hall afirma, "h geralmente consenso de que,
desde os anos setenta, tanto o escopo quanto o ritmo da integrao global aumentaram
muito, acelerando os fluxos e ligaes entre as naes" (299).
9
No panorama da Gr-
Bretanha, ento, haveria tenso entre duas foras - as identidades particuiaristas dos
pases que a formam e que prefeririam caminhar em direo autonomia, e a necessria
integrao com outras comunidades. Como conseqncia, um sentimento de instabilidade
seria criado, um sentimento que o plano vazio do final de Rei Lear poderia metaforizar.
Nesse plano, Lear, ao morrer, vai saindo do quadro e a tela fica em branco. nesse
espao simblico que a identidade nacional do sujeito britnico pode ser localizada, pois
certamente o sujeito descentralizado, que pode ser entretido com uma combinao de
angstia, niilismo, orgulho de seus valores tradicionais e culturais- o teatro renascentista,
o cinema de arte europeu -, difere do sujeito jacobino, que poderia ser entretido com o
espao controlado, unificado, do drama shakespeariano.
Notas
1
by arder of law (MOWAT. 1.1.19). Traduo para o portugus de Millr Fernandes.
2
1 have heard him oft maintain it to be fit that, sons at perfect age and fathers declined, the father should be as ward to
the son, and the son manage his revenue (MOWAT. 1.2. 75-78). Traduo para o portugus de Millr Fernandes.
3
"( .. ) in mutinies: in countries, discord; in palaces, treason" (MOWAT. 1.2.1B-114). Traduo de Millr Fernandes.
4
'( . ) a kind of liminal figure, emerging out of an nterim zone between myth and history: a 'ghostly intimation' of an
era from which the present audience is consciously estranged, but with which it is invited to identify as a 'simultaneity
across homogeneous empty time'". A traduo para o portugus desta e demais citaes so de minha autoria.
5
'The idea of English superiority to foreigners is inculcated in from an earty age and is embodied in lhe juvenile
to which the English young have been exposed since the arrival of mass in lhe nineteenth century".
6
'The background to this cultural revolution was lhe affluence, full employment and materialism of lhe 1950s
and 1960s which released people from the immediate disciplines of survival and turned their attention to their
'expressive' needs- self-<liscovery, self-assertion, sensation".
7
"Dwing the 1960s crimes ofviolence doubled, convictions for drunkenness rase by three-fifihs. there was a tenfold increase
in drug addiction. Vandalism spiraled. Football hooliganism, previously virtually unknown, blighted lhe national game".
8
"( .. ) ihe scraps, patches, and rags of daily life that must be repeatedly turned into lhe signs of a national culture"
9
"( .. ) it is generally agreed that, since lhe 1970s, both the scope and pace of global integration have greatly
increased, accelerating the fiows and linkages between nat1ons".
59
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Bibliografia
BHABHA. Homi K. (ed.) Nation and narration. London: Routledge, 1990.
BROOK, Peter. The shifting point: theatre. fiim, opera. 1946-1987. NewYork: Theatre Communications Group. 1987.
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60
Notas sobre o bias tecnolgico do cinema
Joo Guilherme Barone Reis e Silva - PUCIRS
A partir das duas ltimas dcadas do Sculo 20, as tecnologias digitais aplicadas
eletrnica e s telecomunicaes passam a transformar de maneira irreversvel os
campos nos quais se verificam os fenmenos da produo, difuso e consumo de obras
audiovisuais. Para refletir sobre a condio do cinema no processo que estabelece
o cenrio tecnolgico do audiovisual contemporneo, neste texto' foram adotadas
referncias de Harold Adams lnnis sobre o bias da comunicao
2
.
O objetivo considerar as possibilidades mltiplas do registro e da distribuio
de imagens e sons, antes limitadas aos suportes fotoqumicos e eletromagnticos de
primeira gerao
3
, e mapear as mutaes tecnolgicas que ampliam a circulao da obra
audiovisual e alteram de maneira irreversvel a materialidade dos suportes.
Embora as teorias de lnnis
4
estejam voltadas para a mdia em geral, com nfase
na imprensa, abordando as fronteiras entre culturas orais e escritas, possvel revisitar
61
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
alguns de seus enunciados e posicion-los na perspectiva do processo que resulta no
ambiente tecnolgico do audiovisual contemporneo
5
.
Os estudos de lnnis esto centrados na histria social dos meios de comunicao
a partir da premissa de que a estabilidade relativa de uma cultura depende do equilbrio
e da proporo de sua mdia. Seus pressupostos fornecem elementos importantes
para a compreenso do que seria o bias da comunicao audiovisual numa sociedade
tecnolgica j estabelecida e que se altera com a implantao do digital. Ao mesmo
tempo, permitem localizar nfases e tendncias que correspondem a um bias especfico
dessas tecnologias.
Marshall Soules define o trabalho de lnnis como prepositivo de algumas questes
bsicas relativas ao modo de operao de tecnologias especficas de comunicao, aos
princpios que estas tecnologias repassam ou retiram da sociedade e lambem quanto s
formas de poder que estimulam
6
. Para ele, em lnnis, a chave da mudana social pode
ser encontrada no desenvolvimento dos meios de comunicao, uma vez que cada mdia
contm um bias em termos de organizao e controle da informao. A sociedade est,
geralmente, fundamentada na sua.durao no tempo e na sua extenso no espaoJ
Na essncia do pensamento de lnnis, est o pressuposto de que um meio de
comunicao tem uma influncia importante na disseminao do conhecimento no espao
e no tempo. Desse modo, torna-se necessrio estudar suas caractersticas, de forma a
identificar suas influncias no que ele denomina de cultural settings.
As caractersticas de um meio de comunicao podem servir melhor
disseminao do conhecimento no tempo, particularmente se o meio pesado e durvel
e no adequado ao transporte. Mas, podem servir melhor disseminao no espao,
quando o meio leve e facilmente transportvel. A nfase relativa no tempo ou no espao
implicar num bias de significao para a cultura na qual ele estiver contido
9
.
lnnis abriu as portas para a investigao do fenmeno da comunicao a partir
das tecnologias dos meios utilizadas ao longo da histria. Evitando uma abordagem
baseada na lgica do determinismo mecnico, lnnis prefere a lgica da relatividade,
inspirada na teoria de Einstein, para tentar estimular a compreenso das relaes de
espao e tempo com as tecnologias dos suportes que permitiram armazenar e transmitir
informaes, em diferentes pocas, no pressuposto de que sobre estas tecnologias foram
construdas as civilizaes
10
Este pattem serve como modelo para a compreenso da formao dos imprios
econmicos e dos imprios da comunicao. lnnis no trabalhava com a premissa do
determinismo tecnolgico, mas acreditava numa relao dialtica entre tecnologia e
sociedade, uma influenciando a outra de diferentes formas.
62
Buxton
11
observa que o elemento mais problemtico do mundo moderno, para lnnis,
era a mecanizao e a associao de crenas e prticas que a mecanizao estabelecia
como pressupostos. Para ele, se lnnis tivesse que apontar a principal caracterstica da
Civilizao Moderna, seria a prensa tipogrfica, obviamente, por representar um marco
no processo de ampliao da livre circulao e difuso do conhecimento, com o fim da era
do manuscrito e de um tipo de monoplio do conhecimento. Na essncia da formulao
do bias da comunicao de lnnis, h intersees entre questes contemporneas, como
a liberdade de informao e o acesso tecnologia, a velocidade da informao e as
mudanas sociais e culturais decorrentes do uso de determinadas tecnologias.
A mediao do computador e das ferramentas digitais, na produo, distribuio
e exibio de contedos audiovisuais, em substituio aos processos mecnicos
analgicos tradicionais, altera de maneira irreversvel o espao audiovisual, no qual o
cinema est inserido. Surgem novas modalidades de acesso a um tipo de informao que
desperta fascnio e provoca alteraes sociais, desde suas origens no sculo 19.
A trajetria da evoluo tecnolgica do computador parece repetir a tendncia da
busca pelo aumento da eficincia e a reduo de tamanho das mquinas, caracterstica
essencial do ambiente tecnolgico ao longo do sculo 20
12
. Embora situadas fora de
um vis caracterstico do determinismo tecnolgico, as contribuies de lnnis revelam
as complexidades do ambiente que se estabelece pelas relaes da sociedade com
suas tecnologias, perpassadas por mecanismos de controle da informao e do poder.
Estas complexidades esto presentes nas transformaes que se verificaram - e esto
em andamento - no campo da comunicao audiovisual, especialmente a partir do
desenvolvimento das tecnologias digitais. Esto expressas na conjuno de fatores e
elementos tecnolgicos e de linguagens e no impacto que produzem, alterando padres
culturais e sociais at ento consagrados.
So as contribuies ou eliminaes que se verificam no todo ou em partes
da sociedade, mencionadas por Soules, que certamente exigem novas abordagens
tericas. No h, entretanto, como compreender o fenmeno da combinao de
imagens em movimento e sons pela via digital, dissociado de um processo originado
na prpria inveno do cinema, atravs do qual se estabelece a dialtica da superao
tecnolgica, que alimenta simultaneamente a ampliao das fronteiras da linguagem
por meio de processos cognitivos. A introduo de uma tecnologia, cujo suporte
capaz de registrar o movimento do homem e da natureza, produz um impacto de
propores e caractersticas diferentes de outros meios, como a escrita impressa e
mesmo a fotografia.
Embora lnnis no tenha se ocupado especificamente da comunicao audiovisual,
63
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
possvel entender que, luz de seus pressupostos, o cinema e o audiovisual representam
alteraes irreversveis do bias na medida em que transformam as relaes de espao e
tempo. A evoluo do aparato tecnolgico do cinema surge efetivamente da periferia da
cincia, no final do sculo 19, como curiosidade cientfica, sem uma definio de propsitos
e objetivos que no fossem o da superao do desafio de reproduzir a realidade com
imagens em movimento
13
. A interpretao inicial do cinema, num cenrio definido pela
Revoluo Industrial, a de uma evoluo seqencial da fotografia, proporcionada pela
combinao de avanos em diversos campos do conhecimento. Uma vez definido como
arte, linguagem e meio de comunicao de massa, o cinema altera o bias da comunicao
medida que os efeitos na sociedade e na cultura tornam-se perceptveis e legitimados
por meio da economia. Surge uma arte industrial por excelncia, movida por grandes
inverses de capital e desenvolvimento tecnolgico constante.
Na segunda metade do Sculo 20, verifica-se a expanso dos grandes imprios
da comunicao a partir do controle de sistemas tecnolgicos que integram as principais
mdias existentes. Este modelo de verticalizao do controle tecnolgico da informao e
sua difuso no espao permanecem como uma tendncia, um bias. No cenrio de transio
para o sculo 21, os imprios da comunicao esto articulados pelo audiovisual.
Na dcada de 1990, as tecnologias digitais voltam-se para desenvolver novas
ferramentas e suportes para o contedo audiovisual de origem cinematogrfica, dando
origem ao conceito de um cinema digital que corresponde a uma nova alterao no que seria
o bias tecnolgico do audiovisual"- Tal alterao pode ser entendida pela constatao de
que o aparato tecnolgico do cinema, embora aperfeioado, permaneceu originalmente o
mesmo, a partir do invento dos Lumire, aperfeioado por Tomas Edison. Trata-se de um
meio pesado, cujo suporte apresenta dificuldades de transporte e armazenagem, e que
se encontra em processo adiantado de transio para um suporte mais leve, capaz de ser
annazenado e transportado com maior facilidade. Ao mesmo tempo, este novo suporte
oferece maior permanncia no tempo, por se constituir em material menos suscetvel
ao desgaste fsico. Assim, a circulao do filme cinematogrfico depende da montagem
do negativo, da confeco das cpias e da sua distribuio fsica s salas de exibio.
No caso de um longa-metragem, cada cpia consiste num conjunto de 10 ou mais rolos
de filmes, com durao mdia de 20 minutos cada, que deve ser levado a cada sala
15
.
Durante a projeo, estas cpias sofrem o desgaste fsico do atrito com o mecanismo
de arrasto do projetor, ao longo de cinco exibies dirias, em mdia. Este desgaste
determina um limite da vida til da cpia e a sua necessria substituio para evitar o
comprometimento do consumo da obra cinematogrfica na sala de exibio.
Da mesma forma, os negativos originais que constituem as matrizes dos filmes
64
esto sujeitos deteriorao, seja pelo desgaste do processo mecnico na confeco de
cpias, seja pela ao do tempo e das condies de armazenagem. Portanto, necessitam
de procedimentos criteriosos de conservao para que sejam preservados, necessitando
de grandes espaos com condies controladas de temperatura e umidade. As tecnologias
digitais passaram a interferir de maneira irreversvel e integral no aparato tcnico do
cinema e na sua existncia material, oferecendo novas ferramentas e procedimentos
adotados em etapas essenciais da produo e circulao da obra cinematogrfica
16
Este
conjunto de interferncias sinaliza, inclusive, com a perspectiva da substituio plena
do suporte fotoqumico- a pelcula cinematogrfica- pelos diferentes suportes digitais
ticos. Uma vez adotado o padro MPEG2
17
, a obra originalmente captada em pelcula
pode ser convertida a suportes extremamente leves, como o DVD.
Qualquer pmduto audiovisual passa a poder existir no formato de um arquivo
em MPEG2, podendo ser armazenado em discos rgidos de servidores e transmitidos
via satlite ou Internet para qualquer regio do planeta, sem deteriorao e sem
comprometimento da qualidade de imagens e sons
18
Outro ponto tambm decisivo a substituio do processo mecnico e manual de
montagem do negativo de um filme. Os telecines digitais e os scanners de alta resoluo
permitem a gerao de uma cpia digital dos negativos e a sua montagem por meio do
computador para posterior transferncia ao suporte fotoqumico'
9
, resultando no negativo
com a montagem final da obra, do qual sero obtidas cpias tanto em pelcula como em
formatos digitais. Cmeras digitais com resoluo equivalente ao formato do filme de
35mm passaram a ser utilizadas com xito na indstria cinematogrfica, possibilitando
a gravao das imagens em discos, sem a utilizao de pelcula para negativo ou
positivo. Com relao exibio comercial em salas, a utilizao de projetores digitais
com diversas tecnologias, conceitualmente diferentes dos projetores cinematogrficos,
permite a projeo da obra a partir do disco rgido de um servidor, eliminando totalmente
o processo tradicional de arrasto da pelcula em contato com as partes mveis do projetor.
Surgem tambm os primeiros projetos de implantao de redes de salas de exibio, nas
quais o filme pode ser transmitido via satlite, a partir de um servidor central e armazenado
em servidores secundrios, localizados em cada sala e conectados a um projetor digitaJ2
Paralelamente, a tecnologia digital amplia e facilita o acesso ao contedo audiovisual.
Para o produto cinematogrfico, a ruptura definitiva da limitao de desfrute da obra
apenas atravs da sua exibio comercial, seja na sala de cinema, seja via televiso.
Igualmente importante a contribuio das tecnologias digitais no resgate do
patrimnio audiovisual da humanidade, ao possibilitar a restaurao de obras ameaadas
de comprometimento pela existncia em suportes fotoqumicos deteriorados e a
65
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
perspectiva de maior durabilidade e permannc1a
21
Ao mesmo tempo, proporcionam uma
reduo significativa dos espaos necessrios ao arquivamento.
H, portanto, evidncias de rupturas significativas de parmetros tecnolgicos
que, historicamente, estabeleceram os limites para as possibilidades de produo e
circulao de contedos audiovisuais, tanto na sua forma original cinematogrfica como
naquelas derivadas do processo eletrnico da televiso. Observa-se que tais rupturas
alteram a essncia da materialidade da obra cinematogrfica e, simultaneamente, as
suas dimenses de tempo e espao. Sob a tica de lnnis, considerando a tendncia ao
predomnio de suportes mais leves, verifica-se um aumento vertiginoso da velocidade de
circulao de contedos audiovisuais cujos efeitos demandam estudos especficos.
Ser necessrio investigar, por exemplo, em que medida a velocidade e a
grande quantidade de informao tendem a uma condio voltil, capaz de comprometer
tanto a apreenso dos contedos como a sua permanncia no tempo. Portanto, parece
oportuno refletir sobre o que permanecer como registro desta civilizao tecnolgica
essencialmente audiovisual e indagar sobre o legado de um extraordinrio volume de
informao ante o risco de vir a desaparecer com a mesma rapidez com que circula.
Notas
1
Este texto foi extrado das pesquisas desenvolvidas para a tese de Doutorado Comunicao e Indstria Audiovisual.
Cenrios Tecnolgicos e lnstitudonaisdo Cinema Brasileiro na Dcada de 1990. 2001-2005, PPGCOM-FAMECOS.
PUCRS.
2
INNIS, Harold Adams. The Bias of Communication. Toronto: University Press, 1991.
3
Pelcula cinematogrfica e fitas magnticas de udio e vdeo analgicas, utilizadas para teleradiodifuso.
lnnis era gegrafo e economista. Suas principais obras. Empire and Communication ( 1950) e The Bias of
Communication (1951), trabalham sobre referncias de estudos realizados na dcada de 1940.
5
Abordagem prxima proposta por William J. Buxton. sobre como as teorias de lnnis podem ser utilizadas para o
entendimento da modernidade dos meios de comunicao no inicio da segunda metade do sculo 20, embora sua
obra seja vista como uma contribuio ao estudo geral das mdias. Cf BUXTON, William J. Harold lnnis' Excavat!on
of Modernity: The Newspaper lndustry, Communications, and the Decline of Public Life, in Canadian Journal of
Communication, V. 23, N. 2, 1998, Concordia University, Quebec.
6
SOULES, Marshal. The Bias of Communications & Monopdies of Power. Toronto: University ofToronto Press. 1996-2001.
7
:dem.
8
Para a expresso cultural settings, o autor adotou a traduo de definies culturais no sentido de configuraes
provocadas.
66
9
1NNIS, Harold Adams. The bias ofcommunication. Toronto: University Press, 1991.
1
Cabe observar que a idia de suportes leves ou pesados, nas formulaes de lnnis, refere-se mais capacidade
de permanncia da informao no tempo do que apenas facilidade de transporte do meio, pelo fato de ser mais
leve. Sobre este tema, ver CAREY, James W History and Communications: Harold lnnis, Marshall McLuhan. the
lnterpretation of History. Canadian Historical Review, v. 74, n. 3, set., 1993. UTPJOURNALS.com.
11
BUXTON, William.; CAREY, James W. Op. Cit.
12
Observa-se que a miniaturizao de equipamentos, como cmeras fotogrficas, cinematogrficas e videogrficas,
assim como rdios, gravadores de som e imagem e televisores, inicialmente restrita a aplicaes cientficas e
militares. Posteriormente, chegam ao mercado de consumo como portteis.
13
Em fins do sculo 19, mais de 100 inventores trabalhavam simultaneamente, sem conexes entre si, em pases
diferentes, com as tentativas de reproduo mecnica do movimento.
14
Sobre as possibilidades e efeitos do digital no cinema, ver: GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais
na narrativa cinematogrfica. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004. DE LUCA, Luiz Gonzaga Assis. Cinema digital. Um
novo dnema? So Paulo: Imprensa Oficial- Fundao Padre Anchieta, 2004.
15
O custo mdio de uma cpia em pelcula 35mm de um filme de !onga-metragem de 2 mil dlares.
15
As cmeras cinematogrficas incorporaram diversos dispositivos eletrnicos, entre os quais destaca-se o
vdeo assist, sistema composto por uma microcmera de vdeo localizada no visar da cmera cinematogrftca,
possibilitando a monitorao das imagens filmadas e a sua gravao em formatos analgicos ou digitais. Sem esse
dispositivo, as imagens s podem ser vistas aps a revelao e copiagem do filme.
17
Norma para padronizao do sinal de vdeo em formato digital que permite a compresso de arquivos audiovisuais
sem perdas substanciais de qualidade, desenvolvido pelo consrcio Moving Pictures Expert Group. a mais
utilizada para registro de imagens, gravao e reproduo em DVD, transferncia de filme-vdeo e vdeo-filme. Em
evoluo para o MPEG4.
18
Deve ser ressalvado que a Internet no oferece ainda um padro aprovado para a distribuio comercial de filmes
de longa-metragem, dependendo ainda do desenvolvimento dos sistemas de banda larga e de uma deciso dos
grandes distribuidores. O contedo audiovisual via Internet limita-se a publicidade, jornalismo e traillers de filmes.
O lanamento do software DivX, criado por Jerome Rota, em 2002, permitindo downloads de filmes com relativa
rapidez, foi inclusive combatido pelas grandes distribuidoras.
19
Esta operao denominada de transfer ou kinescopia e apresenta variaes de padres que vo do standard
alta definio (HD), considerando o nlvel de resoluo da imagem final.
20
Estes sistemas no se encontram ainda em operao comercial. As primeiras exibies pblicas de filrries com
projetores digitais aconteceram em 1999, em Nova York e LosAngeles. O lanamento de Stars Wars: The Phantom
Menace, de George Lucas, em duas salas digitais, teve grande repercusso, inclusive pelo fato de que as imagens
do filme foram totalmente captadas com cmeras digitais. As primeiras salas comerciais digitais surgem em 2001 e
a indstria permanece discutindo os padres a serem adotados que permitiriam uma substituio progressiva das
salas convencicnais. Ver: DE LUCA, Luiz Gonzaga Assis. Op. Cit.
67
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
21
Cabe observar que os suportes digitais, especialmente em discos de leitura tica. no so totalmente imunes
ao do tempo. So suscetveis proliferao de fungos e demandam conservao em condies adequadas de
temperatura e umidade.
68
Screened Panic:
cinema fantstico ou de fico
cientfica e a ameaa do vdeo-
os casos Videodrome, Akumulator 1 e
O chamado
"'
Alfredo Luiz Paes de Oliveira sftppia*- UNICAMP
v:
Eduardo Subirats autor de um ensaio no qual desenvolve a idia de uma
Screened Existence, ou seja, a conformao da realidade enquanto espetculo,
completamente mediada por uma arte nova que compreende, entre outros media, a
televiso e o vdeo. Nas palavras do autor:
Telas nos informam e nos formam; telas nos colocam em contato com o mundo;
telas nos controlam; telas expressam nossos desejos e ampliam nossos sentidos;
telas registram, reproduzem, produzem, criam; telas descobrem nossa conscincia
e nosso corpo; telas do conta de nossa felicidade e de nossa doena... como
se tudo, desde nossos sonhos at as grandes decises que afetam o futuro da
humanidade, se tivesse converdo num prodigioso e monumental efeito de telas.
1
69
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Nessa perspectiva, o contato que se tem com a realidade se d prioritariamente por
meio de imagens televisuais (simultneas ou gravadas), o que configura, por conseguinte,
uma manifestao de realidade virtual: "a tela se converte em realidade, ou seja, converte-
se em realidade a obra tecnicamente composta, o espetculo produzido pela mdia."
2
Para Subirats, as origens de uma Screened Existence remetem no s a vanguardas
artsticas como o Dadasmo e o Surrealismo, mas tambm estratgia miditica do nacional-
socialismo e sua "estetizao da poltica". Ainda segundo o autor, a Guerra do Golfo Prsico
episdio interessante para a anlise de uma suposta Screened Existence contempornea.
(. . .) Nessa guerra, o novo consistiu na confluncia tcnica e poltica dos instrumentos
de destruio e dos meios de comunicao. (..) O mesmo dispositivo tcnico filma
por um lado o que destri por outro: coincidncia e identidade dos meios tcnicos
e do processo de destruio e sua reproduo audiovisual; a identidade entre o
planejamento de guerra e sua composio plstica. Sntese da vanguarda militar e
da vanguarda arlstica.
3
Assim, o horror e a agonia da guerra so finalmente reduzidos a uma experincia
muito prxima do videogame, e que se traduz como "a liquidao da prpria possibilidade
de realizar uma experincia autnoma do real"
4
.
A hiptese de uma Screened Existence tratada pelo cinema com certa
freqncia, e as respostas do cinema ao advento da tv no foram apenas de ordem
tecnoigica, mas tambm de contedo.
J foi dito que o contedo da tv o cinema. Mas o que nos interessa aqui so
episdios nos quais o cinema contm a tvs A teoria de uma Screened Existence levada
ao extremo em filmes que abordam o tema da ameaa do monitor de tv. Videodrome
(1983), de David Cronenberg, Akumulator 1 (1994), de Jan Sverk, e O chamado (1998),
de Hideo Nakata, so bons exemplos de filmes acerca do que iremos nomear de "pnico
televisivo" ou "pnico do vdeo".
Videodrome
No filme de Cronenberg, Videodrome um programa de televiso do tipo snuff
que desperta o interesse de Max Renn, dono da Civic TV O problema que ningum
imune a Videodrome. medida que Max assiste a novos episdios, tem alucinaes que
vo se tornando cada vez mais estranhas, freqentes e reais. A fronteira entre o real e o mundo
do vdeo vai sendo gradativamente estilhaada. A certa altura, Max percebe que fora usado
como cobaia, e que Videodrome , na verdade, um sofisticado instrumento de dominao.
70
Videodrome condensa de forma paradigmtica o conceito de "pnico do vdeo".
O professor Brian O'Biivion, personagem-pardia de Marshall Mcluhan, existe apenas
virtualmente. Segundo ele: "A tela da televiso tem se tornado o olho da mente. por isso
que eu me recuso a aparecer na televiso, exceto na televiso".
Na verdade, O'Biivion est morto h tempos, mas sua imagem sobrevive graas
a diversas cpias em videocassete. Seu nome, como ele prprio diz, um pseudnimo,
devidamente arquitetado para a televiso.
Na seqncia do The Rena King Show, ocorre uma interatividade incomum entre
a imagem do professor O'Biivion, no aparelho de tv, e o espao fsico do estdio, algo que
sugere uma diluio de fronteiras, espcie de "quebra da quarta parede" na imagem de tv.
Esse efeito antecipa todo o processo de colapso da realidade a ser vivido por Max Renn
no decorrer de suas experincias com Videodrome.
Neste filme, a televiso assume em diversos momentos carter de objeto de
culto. nesse sentido que a filha do Professor O'Biivion mantm a Igreja do Raio Catdico
(Cathode Ray Misson), onde so oferecidas imagens de televiso para os indigentes.
Uma cena exemplar tanto da idolatria da tv quanto da conjuno homem-
mquina aquela em que Max assiste fita cujo contedo uma exposio do Professor
O'Biivion, muito interessante para nossa anlise do filme, na esteira de uma teoria da
Screened Existence:
A batalha pela mente norte-americana ser travada na arena do vdeo... o
Videodrome. A tela de televiso a retina do olho da mente. Portanto, a tela
de televiso parte da estrutura fsica do crebro. Portanto, o que quer que
aparea na tela da televiso surge como experincia crua (ou primordial) para
aqueles que a observam. Portanto, televiso realidade ... e realidade menos
que televiso.
Pouco depois teremos a cena na qual Max possudo sexualmente pelo
aparelho de tv. Tudo no filme, medida que Max mergulha no universo de Videodrome,
vai se tornando ambguo. Ns, espectadores, partilharemos, em escala gradativamente
maior, da mesma sensao de estilhaamento do real vivida pelo protagonista. Em outra
interveno, o Professor O'Biivion comenta:
Eu acredito que a coisa que cresce em minha cabea (. . .) no realmente um
tumor (. . .), mas sim um novo rgo ... uma nova parte do crebro. Creio que
doses macias do sinal de Videodrome provocam o surgimento de uma nova
71
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
parte do crebro, responsvel pela produo e controle de alucinaes, a ponto
de alterar a realidade humana. Afinal, no h nada real fora da nossa percepo
de realidade, no mesmo?
Videodrome trabalha hipteses extremas de uma Screened Existence, na qual
s a imagem eletrnica capaz de oferecer total liberdade e at mesmo a superao da
morte. A imagem eletrnica a chave para a vida eterna.
Pode-se dizer que, mesmo dentro da fico cientfica, Cronenberg cava um
subgnero prprio, por meio do tratamento peculiar que d temtica do impacto cientfico
e tecnolgico na reconformao do humano. No se preocupa tanto com as mincias
cientficas quanto com as implicaes psico:gicas e subjetivas da interferncia maquinal.
Do grotesco de sua obra surge uma esttica que se confunde com a do horror. Contudo,
em Cronenberg todo o horror nasce do prprio homem, de sua cultura, seus artefatos
tecnicamente produzidos. A televiso ser apenas mais uma de suas manifestaes.
Akumulator 1
i
Em Akumu/ator 1, O Ida, o protagonista, um sujeito comum, que passa bof3 parte
do tempo assistindo tv. Certo dia, entrevistado por um reprter e, naquele molnento,
tem sua imagem "roubada" pela cmera de televiso, o que resulta no surgimento de um
duplo seu, numa suposta dimenso televisiva. A partir de ento, sempre que O Ida estiver
diante de uma tela de tv, esta sugar sua energia, remetendo-a a seu a/ter ego. Aps uma
desiluso amorosa, Olda entrega-se a horas depressivas em frente da televiso e tem
sua energia quase que esgotada. Em coma, internado num hospital.
O enigma da fraqueza de Olda solucionado aps este receber uma grande
quantidade de energia do Dr. Fisarek, espcie de mdico alternativo. Eufrico e cheio
de disposio, Olda saltita pelo seu quarto at que, ao passar em frente tv ligada, toda
sua energia sugada, fazendo com que ele caia letrgico sobre a cama. Na tv passa um
documentrio animal. Aqui temos uma metfora interessante, na associao da teia que
captura a presa da aranha com o sistema de mdia irradiada da televiso.
Olda balbucia: "A televiso!".
Um dos paracientistas interessados no caso de Olda sugere o problema central
de Akumulator 1: "Ele esteve dentro do meio. Talvez esteja ligado de algum modo."
bastante comum associarmos o princpio do espelho tela da televiso, na
medida em que esta duplica o mundo concreto, e de maneira espetacular. Monitores de
tv povoam toda a cidade de Praga em Akumulator 1, esto nos interiores de residncias,
edifcios pblicos e vitrinas de lojas. Ao protagonista resta a tarefa de se esquivar em meio
72
a esse labirinto de "espelhos".
Nesse contexto, o controle remoto torna-se uma metfora da arma de fogo. A certa
altura, O/da compra todos os tipos de controle remoto disponveis, para sair pela cidade
desligando os aparelhos de tv que encontra pela frente. Essa empreitada feita ao estilo
dos personagens de filmes de ao, com muitos "clics" em substituio s trocas de tiro.
O argumento principal de Akumulator 1 uma reedio da velha crena, atribuda
a povos primitivos, segundo a qual aparelhos de captao de imagens do homem branco
europeu seriam capazes de "roubar' a alma daqueles que fossem fotografados ou filmados.
Essa idia se confunde com o velho tema do duplo. No filme de Sverk, todos os personagens
que aparecem na tv tero seus duplos habitando uma dimenso televisiva, descrita
caricatura/mente como um estdio, com seus diversos ncleos e cenrios, num estilo que
lembra filmes como Ginger e Fred (1986) ou E La Nave Va (1983), de Federico Fe!lini.
Em resumo, Akumu/ator 1 muito rico em termos de metalinguagem, tratando
do embate no s entre um indivduo e a tela da tv, mas entre dois meios de comunicao
de massa: a televiso e o cinema.
O Chamado
Em O Chamado, o fantstico ou sobrenatural manifesta-se por meio da tecnologia
do vdeo. O filme narra a aventura de Reiko Asakawa, uma jornalista de televiso que
se depara com as mortes de jovens em circunstncias misteriosas. Sugestivamente, O
Chamado abre com a imagem de um mar agitado. No demora para que se perceba
os chuviscos caractersticos da imagem eletrnica. Logo a textura da imagem televisiva
toma conta do quadro e vemos a transmisso de um jogo de beisebol. Um prlogo
introduz a seguinte "lenda urbana": haveria uma fita de vdeo que, uma vez vista at o
final, condenaria o espectador morte em uma semana. Essa condenao seria selada
com o chamado do telefone, logo aps o fim do vdeo, cujo contedo uma intrigante
seqncia de cenas surrealistas.
Movida por suas investigaes, ReikoAsakawa vai at uma pousada em lzu e l
encontra a famigerada fita. Esse plano subjetivo tem a textura caracterstica das imagens
eletrnicas. Asakawa assiste ao vdeo, recebe o chamado do telefone e imediatamente
condenada. Assim como as demais vtimas da maldio, uma vez fotografada, Asakawa
ter uma massa desfocada no lugar da imagem de seu rosto.
Ao longo do desenvolvimento, a protagonista e seu ex-marido, RyujiTakayama, procedem
a uma anlise minuciosa do contedo do vdeo, congelando trames, avanando e retrocedendo a
frta. Enfim, o mesmo processo utilizado por analistas na desconstruo de um filme.
Asakawa escapa da morte em funo de ter feito uma cpia da fita de vdeo.
73
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Para se livrar da maldio, seria necessrio obedecer ao esquema vulgarmente chamado
de "corrente", isto , copiar e mostrar a fita para outra pessoa dentro de uma semana.
No filme de Nakata, aparelhos de tv ligam miraculosamente, ecoando imagens
de filmes clebres do gnero fantstico, como Po/tergeist- O fenmeno. A tela de tv mais
uma vez remete ao simbolismo do espelho, sendo literalmente um canal, uma passagem
que materializa pulses destrutivas. No entanto, tais pulses podem ser domadas na
medida em que o vdeo ou a televiso assumam plenamente a funo de veculos de
comunicao de massa. Vale a pena observar tambm algumas seqncias de flashback
presentes ao longo do filme. Elas se devem a um dom especial de Ryuji Takayama, ele
mesmo um paranormal. Esses flashbacks, em preto e branco, obedecem lgica da
televiso, ou seja, por meio do contato com algum objeto, tem-se acesso a imagens de
outro tempo e espao.
Alguns aspectos de O chamado atendem a determinados parmetros
caractersticos da fico cientfica. A figura do Dr. lkuma, cientista pesquisador da
paranormalidade, pertence linhagem dos "cientistas loucos", personagens devotados
alquimia e a outros procedimentos de mescla da cincia com a magia, abrangendo figuras
como o Dr. Caligari, de O gabinete do Dr. Ca/igari (1919), Rotwang, de Metropolis (1927),
ou o Dr. Hjalmar Poelzig, de O gato preto (1934).
Concluses
Se, por um lado, o relacionamento do cinema com a fotografia se pauta,
em diversos filmes, por um certo critrio de complementaridade e at mesmo
reverncia, por outro, o relacionamento cinema-televiso muitas vezes marcado
por razovel rivalidade.
Entretanto, no decorrer da instaurao de um discurso de oposio entre o cinema
e a televiso, comumente se esquece do parentesco inegvel entre essas duas artes ou
mdias, bem como do papel que o cinema teve na consolidao do fenmeno televisual.
No contexto de um cinema radicalmente crtico televiso, filmes como os
analisados aqui apostam na tv como meio por excelncia de alienao e manipulao
do indivduo. Esse pnico do vdeo repousa sobretudo na ameaa de uma "precesso
dos simulacros."
6
Videodrome e Akumulator 1 descrevem distopias que s se verificam
em funo do parasitismo de uma realidade virtual que sacrifica a experincia do real.
Entretanto, no poderia o cinema tambm ser considerado, em sentido amplo, instrumento
de realidade virtual?
curioso observar como Akumulator 1 e Videodrome valem-se da ambigidade
na formulao de seus respectivos textos. Quando Max Renn recebe sua secretria em
74
casa, confunde-a com Nicki Brand e a esbofeteia. A montagem aqui rpida. Noutro
momento, quando Max acorda em seu quarto, a seu lado na cama est o cadver de
sua amiga Masha. Pouco depois o corpo desaparece. Os delrios, em Videodrome, so
desprovidos de fronteira com a suposta realidade da diegese, tal como uma fenda no
abdmen, que se abre e depois se fecha, sem deixar vestgios.
Analisando atentamente Videodrome, Akumulator 1 e O chamado, verificamos
que, em menor ou maior grau, todos recorrem esttica surrealista na conformao de
uma ameaa da televiso. Nesse sentido, reatamos com a proposta de Subirats, segundo
a qual o Dadasmo e o Surrealismo teriam sido fontes inspiradoras para a constituio
de uma Screened Existence. Especificamente sobre traos de Surrealismo no filme de
Cronenberg, Caio Aguilar Fernandes comenta:
Videodrome parece ainda, como j dissemos, remeter esttica surrealista. Isto
em dois nveis: em sua atitude de choque, atravs das imagens que promovem
um desconforto visual - j que ferem certos padres culturais nossos - bem
como atravs daquilo que poderia ser chamado de constituio mesma das
imagens, que mostram elementos de carter inusitado e tambm revelador: uma
espcie de vagina que se abre na altura do estmago, uma televiso que pratica
sexo oral, um revlver que se funde com seu dono. As imagens ao mesmo tempo
que chocam, propem um contedo que remete (por sua vez) dimenso do
sonho, no sentido de sua propriedade de condensaes e deslocamentos, bem
como no sentido do simbolismo que os prprios sonhos contm (e que, variando-
se a teoria, podem significar um passado ou presente, ou mesmo um futuro).
Videodrome o filme em que essa ponte possvel entre o chamado Body Horror
de Cronenberg e o cinema surrealista fica mais visvel.
7
Em O chamado, a seqncia do vdeo sobrenatural pode ser considerada uma
trincheira surrealista na narrativa. Nela podemos ver, por exemplo, o plano-detalhe de um
olho com uma inscrio, imagem que remete, de certa maneira, famosa passagem do
corte do olho em Um co andaluz ( 1928), de luis Bur'uel. Akumulator 1 no fica muito atrs
no aspecto do recurso a imagens incomuns, com seqncias completamente inusitadas,
tais como as de ampliao de determinadas partes do corpo ou de rgos internos. As
prprias seqncias do estdio de TV, em Akumulator 1, podem ser consideradas terreno
propcio para o recurso ao Surrealismo ou ao Dadasmo como estticas de extrapolao
de uma ameaa do vdeo.
Akumulator 1 e Videodrome so, cada qual a seu modo, verdadeiras diatribes
75
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
flmicas da televiso. Tanto no filme de Sverk quanto no de Cronenberg, o pnico
televisivo se estabelece na ameaa da prevalncia do simulacro- enfim, o pnico do
vdeo se confunde com o pnico da realidade virtual. Nesse percurso, a recorrncia
esttica do Surrealismo desempenha papel relevante, e podemos depreender, em itima
anlise, um discurso de oposio cinema x televiso, no qual o cinema tem vocao
realista, revelatria, enquanto a televiso o veculo por excelncia do simulacro, da
dissimulao e da alucinao.
Na dcada de 1990, o crescente desenvolvimento da Internet e de novas
tecnologias de realidade virtual suscitou outras respostas cinematogrficas no gnero
da fico cientfica. Nesse perodo, parece que a televiso perdeu algo de seu potencial
ameaador diante da eficcia e novidade de meios mais modernos. A realidade virtual
parece estar substituindo definitivamente a televiso no papel de grande vilo dos media.
O prprio Cronenberg deixou sua marca nesse debate com eXistenZ ( 1999), sendo talvez
o nico diretor de fico cientfica que tenha abordado, em duas dcadas consecutivas,
os respectivos temas mais em voga no mbito das tecnologias de comunicao.
Notas
'SUBIRATS, Eduardo. "Screened Existence". em Vanguarda, mdia, metrpoles. So Paulo, Studio Nobel, 1993,
p. 45.
'Jbid., p. 41.
3 lbid .. p. 39-40.
4
lbid., p. 40.
5
Segundo Phillipe Dubois. o cinema tematizando o vdeo seria uma das quatro tendncias do cinema nos anos
1980 (Cinema. Vdeo. Godard. p. 133). Dentre os diretores citados pelo autor esto David Cronenberg, Steven
Soderbergh e Atam Egoyan. No entanto, Dubois aponta-os todos como herdeiros da reflexo (ou previso) que
Fritz Lang fez sobre a tecnologia do vdeo em Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (1960) (fbid., 133-34). De fato, o filme
de Lang decisivo nesse aspecto, embora o cineasta alemo venha tematizando o vdeo ou tecnologias visuais
de vigilncia e comunicao pelo menos desde Metropolis.
6
V. BAUDRILLARD. Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio D'gua. 1991.
7
FERNANDES, Caio Aguilar. David Cronenberg: extremos da visibilidade. Campinas: [s.n.]. 2001, p. 59-60
(dissertao de mestrado no Instituto de Artes da Unicamp).
*Bolsista CAPES.
76
Bibliografia
sAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio D'gua, 1991.
gLACKWELDER, Rob. "Metaphor Man" (entrevista com David Cronenberg), em SPLICEDwire. 14 de abril de
1999, disponvel em http:/l;wJW.splicedon!ine.corn/features/cronenberg.html.
DUBOIS, Philippe. Cinema, v!deo, Godard. So Paulo Cosac Naify, 2004.
FERNANDES, Caio Aguilar. David Cronenberg: Extremos da visibilidade. Campinas, SP: [s.n.], 2001.
KERMODE, Max. "Ring", em Sight & Sound ns 10 n' 9 48-9 S 2000 (extrado de http://vnweb.hwwilsonweb.
comlhww/results/results_single.jhtml?nn=5).
MILLER. Barbara L. "The New Flash", em Afterimage 26 n 5 6-7 Mr/Ap '99 (extrado de http://vnweb.
hwwilsonweb.com/hww/results/results_single.jhtml?nn=7).
PORTON, Richard. "The Film Director as Philosopher: An lnterview with David Cronenberg", em Cineaste 24 n' 4
4-9 1999 (ex1rado de http://vnweb.hwwilsonweb.com/hww/results/results_single.jhtml?nn=59)
SUBIRATS, Eduardo. Vanguarda, mdias. metrpoles. So Paulo: Studio Nobel, 1993.
'Bolsista CAPES
77
Interseco ps-moderna entre cinema e tv:
o caso de O auto da compadecida
Renato Luiz Pucci Jr. - UTP
I. Pureza e modernismo
No difcil de perceber que o historiador Peter Burke estava certo ao apontar
a tendncia atual, a tanto condenar quanto celebrar o hibridismo,
1
afinal este se espalha
a olhos vistos, e as opinies tendem a se radicalizar diante do fenmeno. No Brasil, uma
das mais acirradas disputas tem sido a que envolve a relao entre cinema e TV, cuja
polarizao tende antiga dualidade entre apocalpticos e integrados. De um lado, a defesa
do cinema, contra o fim da alta cultura; de outro, a apologia hibridao dos meios.
A proposta deste trabalho examinar uma forma contempornea de hibridismo: a
transposio de programas de TV para o cinema. Estar em foco O auto da compadecida,
a minissrie transformada por Guel Arraes em "um filme de cinema", alm de comentar
implicaes dessa transposio na representao de grupos sociais.
A ttulo de ilustrao, mencione-se que O auto da compadecida foi alvo de
79
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
ataques quando de seu lanamento no circuito comercial. Entre outros exemplos, est
uma crtica aparecida na revista eletrnica Contraponto, em que se acusou Guel Arraes
de proceder edio dos "melhores momentos" da minissrie, retirando-lhe a modulao
necessria montagem cinematogrfica. que exigiria a alternncia entre trechos com
planos curtos e com planos longos. A base do ataque est no duplo pressuposto de
que somente com essa composio se produziria o clima e que, "no cinema, o clima
tudo".
2
Em contraposio, sem incorrer na celebrao do hibridismo, a pesquisadora
Yvana Fechine mostrou que a montagem cinematogrfica do Auto estava prevista na
estruturao do roteiro da minissrie, de modo que no foram retirados os momentos
fracos, mas blocos narrativos inteiros (ou "mdulos"), como o do "Enterro da Cachorra",
cuja excluso no compromete a inteligibilidade ou o ritmo da narrao.
3
Com essa anlise
no plano de fundo, cabe entender o que est implcito na crtica acusatria.
Aquele tipo de crtica se funda numa concepo purista do cinema, que lhe define
uma caracterstica sem a qual no existiriam filmes, mas aberraes derivadas do incesto
com outras mdias. Discursos semelhantes ressoam pela crtica, inclusive acadmica, e
provm mesmo de realizadores, como a cineasta Suzana Amaral, que disse, num debate em
So Paulo, que Cidade de Deus no seria cinema porque fora realizado segundo a esttica
da lV, cuja sucesso de planos seria to rpida que no permite reflexo ao espectador.
Pode-se dizer que tais julgamentos so designaes normativas de um velho
conhecido da teoria cinematogrfica: o especfico flmico, expresso no muito usada
na atualidade, certamente pelo desgaste da super-utilizao em outros tempos. Num
artigo de 1960, Paulo Emlio Salles Gomes j dizia que "o principal corpo de idias
envelhecidas que ainda aderem tenazmente ao pensamento crtico nacional o referente
especificidade e autonomia do cinema como arte". Acrescentou que esse seria um ponto
ideolgico e terminolgico cujas funes j tinham sido cumpridas e que desde ento s
atrapalhavam. Todos os que estudam cinema aprendem como na primeira metade do
sculo XX, devido necessidade de afirmao artstica do cinema, crticos e tericos
tomaram posio contra a influncia do teatro, da pintura, da literatura. Cada defensor
do cinema que avanava uma posio fazia-o com base num essencialismo terico que,
exemplificando, ora atribua a especificidade do cinema montagem (Eisenstein) ou
ausncia de montagem, isto , ao pretenso realismo derivado do carter indiciai da
imagem tcnica (Bazin).
Desde cedo o ideal purista foi alimentado por discusses luz do modernismo.
Clement Greenberg, grande defensor da arte modernista, escreveu em 1940 que cada
arte deve recusar a influncia das demais e explorar apenas o que lhe for especficos
Assim, a pintura deveria abandonar a figurao, pois no seria admissvel tentar reproduzir
80
o mundo, que tridimensional, na superfcie plana da tela. Da sua defesa ardorosa e
intransigente do Expressionismo Abstrato (por exemplo, de Jackson Pollock), de onde a
figura icnica fora banida. Para Greenberg, a pureza no seria uma questo de gosto,
mas um ideal universal.
6
Ao acompanhar sua trajetria, no surpreende que ele, nos anos
sessenta, tenha dito desdenhosamente que a Pop Art divertida, mas no original: ela
trazia de volta a figurao, ou seja, produzia hibridismo, algo inaceitvel para o autor.
7
Muito disso passou para o mbito cinematogrfico, algumas vezes resultando
em linhas radicais como a do cinema experimental americano, em que longas-metragens
se constituam sem narrativa e sem imagens semelhana do mundo visvel. Raramente
vo to longe os defensores nacionais da pureza cinematogrfica. Como quase sempre
acontece, o ideal de pureza seletivo. Para os radicais, a existncia de narrativa j
envolveria elementos literrios, portanto intolerveis. No entanto, o crtico e a cineasta
mencionados no incio, assim como muitos que se envolveram no debate nacional, tm
como modelo de cinema algo que inclui a narrativa, desde que preencha quesitos de
tolerncia, como montagem modulada entre ritmos acelerados e lentos ou planos longos
que permitam a reflexo. O ideal o do Cinema, com "C" maisculo, por isso recusam-
se vnculos e semelhanas com a N; aceitam-se, porm, sub-repticiamente, outras
influncias. O mesmo Peter Burke, diante da seletividade das hibridaes culturais,
at para os povos mais fechados troca, se perguntou qual seria a lgica da seleo
de alguns itens que seriam permitidos e da rejeio de outros.
8
O mesmo poderia ser
indagado em relao ao vnculo entre cineml e TV, ainda que a resposta, tal como para
Burke, esteja alm do horizonte.
De qualquer modo, a pureza do cinema permanece como bandeira de largas
faixas da crtica brasileira, com o pressuposto de que filmes em que se imiscuam elementos
televisuais no seriam cinema, no seriam arte, no seriam srios, nem mereceriam a
menor credibilidade como representao do mundo, por mais verossmeis que paream
ao senso comum.
Um dos argumentos de maior circulao o da pretensa diferena de
linguagens: a linguagem da N de cortes rpidos, a do cinema mais lenta; a linguagem
da N de primeiros planos, a de cinema de planos abertos. Seletivas ao extremo,
tais colocaes ignoram contra-exemplos cujo carter cinematogrfico sempre esteve
acima de qualquer suspeita, como Outubro, Um homem com uma cmera, Acossado,
Terra em transe; ou como se no existissem os infinitos primeiros planos de A Paixo de
Joana D'Arc, de Dreyer. O argumento funda-se num vago uso da palavra "linguagem",
como se uma tendncia vigente num certo tempo e lugar significasse a definio de
uma linguagem essencial ao meio. preciso no confundir linguagem com veculo ou
81
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
meio de comunicao, que so canais, tecnologias que se esvaziariam no fossem as
mensagens que nelas se configuram. Num sentido mais estrito, linguagem diz respeito ao
potencial e limites de cada veculo, j pressupondo misturas entre linguagens em veculos
hbridos, como cinema e TV. A linguagem precisa remontar no a especificaes tcnicas,
mas potencialidade de produo de determinados signos.
9
Ressalte-se que algumas
diferenas tcnicas, como a da proporo entre as telas, quase sempre so diferenas
circunstanciais: hoje em dia encontram-se televisores com telas to retangulares quanto
as de cinemascope; nem por isso se transformam em telas de cinema.
bem possvel que no haja diferena essencial de linguagem entre cinema e
TV narrativos, pois no se diferenciam os signos produzveis por ambos: enquadramentos,
ngulos e movimentos de cmera, iluminao, montagem/edio, sonorizao etc., no
importando que filmes ou programas televisuais tendam em certa poca para a aplicao de
alguns recursos minimizando outros, mesmo porque em outras pocas e lugares a tendncia
pode ser a inversa. Verifique-se que na grande sintagmtica do cinema, elaborada por
Christian Metz, no h um nico elemento que no exista tambm em narrativas televisuais:
planos autnomos, sintagmas cronolgicos e acronolgicos, sintagmas narrativos etc.
10
Pode-se constatar o mesmo em estudos da narrativa televisual.
As inegveis diferenas entre cinema e TV esto em outros campos que no o
da linguagem, como na transmisso ao vivo, nas condies de recepo e, por enquanto,
no suporte. Assim, quando se fala em produtos hbridos de cinema e TV, no possvel, a
rigor, dizer que o hibridismo se deva mistura de linguagens, mas de artes ou de mdias.
11. Onde o cinema mais hbrido
A estreita ligao entre cinema e TV um fenmeno antigo. Para comprov-ia
basta recordar Doze homens e uma sentena (Sidney Lumet, 1957) e Psicose (Hitchcock,
1960), que j possuam caractersticas televisuais, especialmente na produo. O auto
da compadecida, porm, vai muito alm disso: ele nasceu na TV, o que aprofunda a
imbricao entre os meios. Somado esse hibridismo assumido autoconscincia, ao
carter metalingstico e pardia ldica ao cinema, chega-se a uma forma artstica que
pede o uso de um conceito que d conta da ocorrncia: ps-modernismo.
sempre necessrio explicitar a prpria perspectiva quando se usa essa
expresso. Pensa-se aqui numa acepo muito diferente das defendidas por Fredric
Jameson e David Harvey, que envolvem relaes entre infra-estrutura econmica e
superestrutura. Ps-modernismo, tal como aqui entendido, possui relao com as idias de
Linda Hutcheon, que utiliza o conceito para se referir a um fenmeno cultural contraditrio,
que instala e depois subverte os prprios conceitos que desafia.
11
Sem dialtica e sem
82
nostalgia, o ps-modernismo marcar -se-ia pelo paradoxo, ou seja, a coexistncia, no sem
conflitos, entre tendncias opostas. Um exemplo seria o de obras, de quaisquer artes, que
conteriam refinamento semelhante ao das realizaes modernistas, isto , elaboraes
marcadas pela ruptura de cnones clssicos ou acadmicos e, simultaneamente, pela
elevada capacidade de comunicao com o pblico da cultura de massa. Cabe tambm
recordar Andreas Huyssen, que apontou no ps-modernismo a superao do que chamou
de "Great Divide", a grande diviso entre alta cultura e cultura de massa, defendida pelo
modernismo. Sem entrar em pormenores acerca da conceituao,
12
pode-se dizer que no
ps-modernismo a impureza se tornou um objetivo, invertendo-se o ideal modernista. Um
dos itens colocados em questo o dos limites entre as artes, de modo que a hibridao
se toma um valor e abrem-se as portas para relaes antes consideradas esprias, como
entre cinema e TV.
13
No Auto h outros traos ps-modernos, como a presena conjunta do naturalismo
e do fake: de um lado, a verossimilhana da cidadezinha do Nordeste, gravada em locao
e, portanto, mais verossmil que as asspticas cidades cenogrficas da Globo; de outro,
representaes visuais escandalosamente inverossmeis, como nas histrias de Chic, no
sol e na lua sobre a cabea do padeiro e na composio digitalizada do inferno. Entenda-se
"verossmil" no sentido do que o senso comum admite como representao do real, o que
est longe dessas imagens falseadas. bem caracterstico do ps-modernismo esse minar
do naturalismo por dentro de um sistema de produo que tradicionalmente a ele adere.
Outro ponto a destacar a conexo entre ps-modernismo e cultura popular de
massa. Tanto a pea de Suassuna como sua verso modernista, o pouco lembrado filme
A Compadecida (George Jonas, 1969), estabeleceram ligao com a cultura popular, no
caso, com o circo, que a origem do Palhao, mestre-de-cerimnias ou autor da histria.
Essa ocorrncia no deve causar surpresa, tendo em vista os antecedentes modernistas
de vinculao com a cultura popular, como ocorreu com o prprio Glauber Rocha. Em
geral, o alvo dos ataques modernistas no era a cultura popular, mas a cultura de massa,
que a negao dos ideais de originalidade e autenticidade. No caso da minissrie/filme,
trocou-se essa filiao ao popular pela ligao com a cultura popular de massa (da a
substituio, no incio da narrativa, do circo pelo filme mudo da Paixo de Cristo, exemplo
de cinema popular) e, em especial, com as formas cinematogrficas mais bem-sucedidas
em termos de pblico nacional: chanchada e pornochanchada. Aquela deixou sinais no
humor fsico de algumas cenas do Auto e no trao singelo de Joo Grilo, que segue
a tradio de Oscarito e Ankito; a pornochanchada marca as seqncias de adultrio
da mulher do padeiro, configurando-se este como o "corno", personagem habitual das
comdias erticas nacionais dos anos setenta. A constituio da minissrielfilme equilibra
83
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
o antinaturalismo de extrao modernista com a tradio da cultura popular de massa
combinao de aparncia esdrxula que tambm um trao ps-modernistaH
111. A questo poltica
Essa hibridao ps-moderna produziria a desqualificao do Auto em termos
estticos e polticos?
Caso se tome Deus e o diabo na terra do sol como paradigma, nem sequer
far sentido a pergunta, pois evidente que Esttica da Fome no combina com Rede
Globo'
5
O filme de Glauber props a revoluo, ao menos no ponto futuro da corrida
de Manuel, quando o serto virar mar e vice-versa, ao passo que nada disso existe no
Auto. H, sim, uma conversa entre Joo Grilo e Rosinha em que esta diz que h milhes
de anos o serto j foi um mar, ao que Grilo comenta: "ia dar gosto ver o serto cheinho
d'gua", referncia intertextual a Deus e o diabo.
Em comum com este filme, h figuras que representam o poder poltico, tambm
em oposio ao "Deus negro" e ao cangaceiro. Mas enquanto Antnio das Mortes o
catalisador da Histria, Grilo apenas o catalisador da histria ficcional. No Auto existe a
convivncia s vezes rspida, porm sem ruptura, entre elementos do povo, de um lado,
e coronel, padre, bispo, comerciante, de outro. No h dialtica. O ps-modernismo se
ope a universalizar a condio dos "ex-cntricos", isto , daquelas faixas da populao
que no detm o poder.
16
Alm do mais, nada poderia ser mais diferente do tom grave de
Deus e o diabo do que o carter ldico do Auto, que alguns poderiam chamar de mero
espetculo, mas que possui antecedentes no s no cinema como tambm na literatura e
na arquitetura ps-modernas, que h bastante tempo a crtica literria e arquitetnica no
mais identificam com futilidade.
H outra poltica em jogo, no a dos anos sessenta. Destaque-se a figura de
Rosinha, cuja interao com Grilo s existe na minissrie/filme: ela pensa com Grilo, ou
seja, com a mesma rapidez, o que no pouco. Grilo era o personagem mais astuto, o de
crebro mais rpido, criativo e ardiloso, at que Rosinha d sucessivas demonstraes
de perspiccia, tanto que Grilo declara que achou "uma parceira na inteligncia". Essa
figura feminina altamente positiva indica um vetor poltico em direo valorizao das
mulheres, grupo "ex-cntrico" que tema freqente de manifestaes ps-modernistas.
Por outro lado, a representao de Grilo no est isenta de referncias sociais,
tambm com fundo poltico. O que, por exemplo, eram somente trs linhas na pea ("A
Compadecida: Joo foi um pobre como ns, meu filho. Teve de suportar as maiores
dificuldades, numa terra seca e pobre como a nossa.") transforma-se num dos trechos
mais interessantes da minissrielfilme, quando, no julgamento de Grilo, surgem imagens
84
estticas de pobres e miserveis. Observe-se, de passagem, que se essa inflexo
narrativa, em ritmo desacelerado, no for o que alguns exigem para um filme se alar
condio de cinema, difcil dizer o que mais poderia ser. Alm do mais, nesse segmento
a minissrie/filme expe a alegoria que Grilo encarna na pea de forma discreta: ele
no s um indivduo, mas a representao de imensa parcela da populao, de vrias
idades, de ambos os sexos e mltiplas tonalidades de pele. A intercalao de fotografias
estticas com imagens em movimento produz a coliso e a conseqente fuso entre as
representaes de Grilo e do povo. A sntese entre o personagem e o referencial exibido
nas fotos constri uma representao positiva do sertanejo.
Seria absurdo dizer que se trata de um Deus e o diabo ps-moderno. Mas
admissvel supor que um certo trabalho poltico tenha sido feito dentro da programao
da Globo. Mais do que isso, plausvel assinalar que o abandono da concepo
revolucionria combina com a adoo de recursos impuros, somente possvel porque
j no se pressupe a demarcao entre os meios, assim como no mais se costuma
pensar em termos de luta de classes.
Por fim, assinale-se a mais estranha hibridao da minissrie/filme, agora de
natureza cultural. Segundo Hutcheon, que tinha diante de si a produo ps-moderna
do Primeiro Mundo, o conceito de ps-modernismo desafia, mas no nega o humanismo
liberal, ou seja, a idia de um carter universal para a humanidaden Sem dvida a
autora teria dificuldade para compreender como O Auto combina ps-modernismo com o
humanismo de Suassuna, sem que haja o desafio que Hutcheon assinalou no primeiro. H
no Auto a enunciao que pe a realidade entre aspas, mas tambm existe considerao
por aquilo que supostamente igualaria os seres humanos, ou seja, a coexistncia de
falhas e virtudes, exatamente o que Panofsky definiu como a base do humanismo, com
certeza de origem crist.
18
Esse ps-modernismo que ultrapassa a conceituao de
Hutcheon, juntando o que no poderia ser juntado, talvez seja possvel apenas no Brasil,
com sua tradio antropofgica e a capacidade de associar o estrangeiro ao local de
forma inesperada.
Notas
' BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Unisinos, 2003, p. 13.
' GARONIER. Ruy. (1999). xuxakespeare ou Cinderela Bacana" v.ww.contraponto.he.com.br/
autodacompadecida.htm (acesso em 06/08/04).
3
FECHINE, Yvana. Montagem e remontagem na produo visual de Guel Arraes. CO do XXVII Congresso da
85
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
lntercom, realizado na PUC de Porto Jl.legre, de 30/08 a 03/09i2004.
' GOMES, Paulo Emilio Salles. Crtica de cinema no Suplemento Uterrio- vol. 11. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1981, p 279-280.
5
GREENBERG, Clement. Clement Greenberg e o debate crtico in: FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceci!ia
(orgs.). Rio de Janeiro: Zahar, 1997, p. 52-53.
Ibidem, p. 53-54.
' Ibidem, 115.
8
BURKE, Peter. Op. cit., p. 54.
' GERBASE, Cartos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematogrfica. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2003, p. 24-25
10
METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 142-156.
11
H UTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: I mago, 1991, p. 19.
12
Para uma conceituao, v. PUCCI JR, Renato Luiz. Cinema brasileiro ps-modemo: estilo paradoxal, em
direo a uma potica. Tese doutorado. ECA-USP, 2003.
13
HUTCHEON, Linda. Op. cit., p. 26.
14
Com a mesma caracterizao (sofisticao e acessibilidade a um pblico mais amplo), Arlindo Machado ps
o Auto entre os trinta programas mais importantes da histria da televiso, em A televiso levada a srio. So
Paulo: SENAC, 2001, p. 42.
" A rigor, o filme de Glauber no puro cinema. haja vista a bvia existncia de narrativa e o que h de teatrar
em sua composio (XAVIER, lsmail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense,
1983, p. 71' 83, 100).
16
HUTCHEON, Linda. Op. cit., p. 94
17
Ibidem, p. 22-23.
18
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 19-22.
86
Cidade de Deus, Cidade dos Homens
e a nova relao entre cinema e TV no Brasil
Pedro Butcher- UFRJ
Este trabalho integra uma pesquisa que pretende analisar o impacto da criao da
Globo Filmes na produo cinematogrfica brasileira. Ela parte de trs perguntas bsicas:
1) por que a TV Globo, que sempre se manteve afastada do cinema brasileiro,
resolveu se aproximar dele?
2) qual o carter dessa aliana tardia entre o cinema e a televiso e a que
interesses ela atende?
3) qual o efeito da nova relao cinema-TV no interior e no exterior do filme
brasileiro, ou seja, em sua esttica e em sua relao com o pblico?
O movimento da TV Globo em direo ao cinema parte de uma estratgia
ampla e complexa da qual a Globo Filmes apenas uma das peas. Essa estratgia est
87
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
ligada, em primeiro lugar, crise financeira que se abateu sobre o grupo desde o fim da
dcada de 90 e, em segundo, possibilidade da reformulao da poltica audiovisual
pelo governo, que comeou a se desenhar no governo Fernando Henrique Cardoso, com
a criao da Ancine, e ganhou forte possibilidade de aprofundamento no governo Lus
Incio Lula da Silva.
A nova estratgia inclui aes como o seminrio "Contedo Brasil", realizado em
parceria com a PUC-SP em fevereiro de 2004, a divulgao de uma ampla campanha
destacando a importncia da TV Globo na produo cultural brasileira e a criao do
projeto "Brasil Total", desenvolvido pela atriz Regina Cas e pelo antroplogo Hermano
Vianna, buscando incorporar produes regionais na grade de programao da emissora,
entre outras.
Em relao direta produo audiovisual no Brasil, a nova estratgia da Globo
se baseia em dois movimentos:
a) a antecipao (tomar como iniciativa prpria itens como a abertura produo
independente, a regionalizao da produo e a co-produo de longas-
metragens para cinema antes que tais medidas sejam regulamentadas por lei)
e
b) a interveno (controlar o cinema brasileiro como produto esttico caso
a parceria com produtores independentes se torne obrigatria e caso seja
estabelecida uma cota de tela para a exibio de longas-metragens na TV).
Tanto a "antecipao" como a "interveno" fazem parte de uma tentativa de
manter o controle sobre a produo e sustentar a hegemonia no campo da produo de
narrativas audiovisuais do pas, posio que a TV Globo assumiu a partir de meados da
dcada de 70, mas que comeou a se desestabilizar, principalmente, com o surgimento
de novas tecnologias de difuso e consumo de imagem.
O exemplo que vou tomar como paradigmtico da forma de atuao da Globo
Filmes e da nova relao entre cinema e TV no Brasil o caso do longa-metragem Cidade
de Deus e da minissrie Cidade dos Homens. Cidade de Deus foi lanado em agosto de
2002 e se tornou um dos grandes fenmenos de pblico do cinema brasileiro recente, com
mais de 3,3 milhes de espectadores. Cidade dos Homens foi ao ar pela primeira vez em
outubro de 2002 e, em funo de seu grande sucesso de audincia (com resultados em
mdia superiores a 20 pontos), transformou-se em um megaprojeto de cinco temporadas,
cuja etapa final ser o retorno ao formato de um longa-metragem, em 2006.
Em linhas gerais, Cidade de Deus e Cidade dos Homens foram realizados fora da
88
estrutura da Rede Globo. Fato nada desprezvel considerando-se que a empresa sempre
se gabou de realizar a imensa maioria de seu contedo audiovisual "dentro de casa",
sob total contmle artstico, com profissionais tcnicos e artsticos contratados em tempo
integral. Filme e minissrie representam a ocupao de brechas do sistema, aproveitando
a possibilidade de aberturas de novos campos de mediao para desestabilizar o modo
de representar o Brasil que a Globo desenvolveu ao longo da sua histria, principalmente
por meio da telenovela.
Cidade de Deus foi co-produzido pela Globo Filmes, mas seu sucesso no se
explica exclusivamente como fenmeno de mdia. Cidade dos homens, por sua vez,
fruto de um acordo da Globo com uma produtora independente, algo praticamente indito
em mais de 30 anos de atividade da emissora. Entre outros fatores a se considerar,
Cidade dos homens trouxe uma participao indita de atores negros em programas da
casa, bem como uma representao da favela e da pobreza que ainda no havia ganhado
o formato de um "produto televisivo" no Brasil.
Breve histrico da Globo Filmes
A Globo Filmes foi criada em 1997 como o brao cinematogrfico da TV Globo.
Suas motivaes bsicas oficiais so:
a proteo do contedo nacional,
o estabelecimento de uma parceria entre cinema e TV,
a identificao de novos talentos e
a busca para se atingir o grande pblico.'
No princpio, a atuao da Globo Filmes foi titubeante. Durante quatro anos, sua
atuao foi parcial e limitada, em alguns momentos apontando para sua dissoluo.
A empresa s comeou a atuar de fato a partir de 2000, depois do bem sucedido
lanamento-teste de O auto da Compadecida, de Guel Arraes.
A partir desse momento, a emissora intensificou sua participao no cinema
brasileiro, mas praticamente desistiu de recauchutar produtos da casa em um novo formato (o
que, provavelmente, se configuraria como um suicdio poltico). A opo foi pela co-produo
de longas inditos que poderiam at ter origem em programas da casa (como Casseta &
Planeta ou Os normais). Mesmo estes filmes, porm, seriam realizados por produtoras
independentes, sob superviso da Globo (ou no), com diretores da casa (ou no).
A Globo Filmes jamais se associa a um filme como co-produtora entrando com
capital prprio. Ela pode "aderir" a um filme em qualquer fase da produo. Tanto pode
89
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
participar de sua concepo como pode aceit-lo quando j est pronto. Segundo Daniel
Filho, diretor artstico da casa, a preferncia por um acompanhamento direto do projeto,
de sua formatao inicial sua edio final. Mas a priica nem sempre foi assim. o
"capital" que a Globo Filmes oferece aos produtores no dinheiro, mas uma moeda
ainda mais valorizada no mercado do audiovisual: espao em mdia.
Foi dessa maneira que a Globo demonstrou imenso poder para alavancar o filme
nacional naquilo que ele tem como maior fraqueza em relao ao produto hegemnico norte-
americano: os altos investimentos em marketing. Esse investimento foi crescente a partir de
O auto da Compadecida. Depois dele, foi Cidade de Deus, em 2002, que se configurou como
o primeiro grande fenmeno da participao da Globo Filmes no cinema brasileiro.
Cidade de Deus
Cidade de Deus foi um projeto desenvolvido por mais de cinco anos por Fernando
Meirelles dentro de sua produtora, a 02 Filmes, situada em So Paulo. Adaptado do livro
homnimo de Paulo Lins, o filme descreve o surgimento de uma das maiores favelas do
Rio de Janeiro contando como o trfico de drogas se implantou ali, entre o fim dos anos
60 e o comeo dos anos 80.
A carreira de Cidade de Deus se desenrolou em r.1eio a uma intensa polmica e
extrema diviso de opinies. Antes mesmo de entrar em cartaz nos cinemas, em agosto
de 2002, o filme havia se tornado centro de debates inflamados em relao a questes
estticas e socioculturais, ligadas, principalmente, representao das minorias. No me
interessa, aqui, retomar essa polmica, que j foi bastante desgastada, mas sim perguntar
de que forma Cidade de Deus se encaixou na estratgia da Globo Filmes e de que forma
se inseriu em sua trajetria e a influenciou de forma determinante.
O histrico deste filme em relao busca de financiamento singular. Com o
projeto j adiantado e o roteiro em mos, Fernando Meirelles partiu em busca de parceiros
via Lei do Audiovisual, o principal dispositivo de financiamento de filmes da retomada,
baseado em incentivos fiscais. Mas no conseguiu nada. A alegao principal era de que
nenhuma empresa gostaria de associar seu nome a uma histria de violncia, com atores
desconhecidos.
Como um realizador paulista, Fernando Meirelles sabia da necessidade de
uma ampla base de apoio no Rio. Procurou a Videofilmes de Walter e Joo Moreira
Salles, que se tornou co-produtora do filme. Pela parceria com a Videofilmes, Fernando
chegou a um possvel parceiro internacional, a Miramax, que se interessou pelo projeto
mas no chegou a se comprometer antes que a obra estivesse pronta. Sem outras
opes, Fernando bancou os quase R$ 3 milhes de oramento com dinheiro do prprio
90
bolso. Foi s quando ficou pronto que Cidade de Deus despertou interesse. O filme teve
seu lanamento no Brasil pela distribuidora Lumire e, nessa fase, confirmou-se a co-
produo da Globo Fiimes.
Montou-se uma estratgia de divulgao e marketing ampla, mas ainda
relativamente tmida se considerados os tamanhos de lanamento da poca. Cidade de
Deus estreou com 100 cpias, num perodo em que o mercado dos grandes lanamentos
no Brasil j comportava estrias bem maiores. Para efeitos de comparao, neste mesmo
ano Misso irnpossvel 2 estreou com 307 cpias e X-men: O filme, com 341 cpias.
Isso porque o sentimento geral que antecedia a estria era de apreenso.
Apesar da confiana no potencial do filme, havia a dvida de como o pblico brasileiro
reagiria a uma histria interpretada por atores desconhecidos, a maior parte jovens
negros vindos das favelas cariocas, e de teor extremamente violento. Parte do vaticnio
dos profissionais do mecado, na poca, apontava para um fracasso retumbante. Outros,
menos pessimistas, chegaram a apostar em 600 mil espectadores. A Lumire acreditava
em um milho.
Quando Cidade de Deus estreou, a chamada "retomada do cinema brasileiro"
completava sete anos, mas ainda no se sabia ao certo como dialogar com um pblico
elitizado com a adoo do formato multiplex e a transferncia da maior parte dos cinemas
para os shoppings. Acreditava-se na preferncia absoluta pelos filmes infantis, produes
de poca e comdias :-omnticas. Boa parte delas formatada, alis, segundo parmetros
estticos da prpria televiso. Alguns exemplos claros so os filmes da Xuxa, o romance
histrico O quatrilho, o pico Guerra de Canudos (transformado em minissrie pela Globo)
e a comdia romntica Pequeno dicionrio amoroso.
Cidade de Deus quebrou esse paradigma ultrapassando todas as expectativas.
O filme foi capaz de atrair espectadores que estavam longe dos cinemas, lotando os
multiplex mais elitizados e os "cinemas de rua" mais populares. Cidade de Deus
instaurou-se no centro do debate nacional ultrapassando o nicho dos cadernos culturais
e configurando-se como um "filme evento" brasileiro. A violncia urbana deixou de ser um
tema tabu para o cinema da retomada.
Cidade dos homens
Em 2001, um ano antes da estria de Cidade de Deus, a TV Globo procurou
cinco produtoras independentes pedindo propostas de programas para serem realizados
em regime de co-produo. A Conspirao, a Videofilmes, a Trama, a Casa de Cinema
de Porto Alegre e a 02 (quase todas com farta experincia em filmes publicitrios) foram
contactadas, mas apenas a 02 e a Casa de Cinema levaram adiante seus projetos.
91
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
A 02 apresentou o projeto de Cidade dos homens como um desdobramento do
filme Cidade de Deus. Nas palavras de Fernando Meirelles: "So os mesmos criadores,
a mesma equipe, os mesmos atores. Mas podemos dizer tambm que um o avesso
do outro: Cidade de Deus um drama com toques de comdia sobre traficantes no
Rio; Cidade dos homens uma comdia com toques de drama sobre uma comunidade
do Rio de Janeiro, mas os traficantes s aparecem como pano de fundo. Um projeto
complementao outro".
A TV Globo j tinha levado ao ar, dentro de um programa chamado Brava Gente,
o curta-metragem Pa!ace 11, que funcionou como um laboratrio esttico para o longa-
metragem Cidade de Deus. Durante a realizao deste curta foram testados elenco,
fotografia e direo de arte, e foi para este curta que o roteirista Brulio Mantovani criou
os personagens Laranjinha e Acerola, dois meninos moradores de uma favela carioca,
sobrevivendo na linha da misria e na fronteira do crime.
A primeira temporada de Cidade dos homens foi ao ar na chamada Semana da
Criana de 2002, entre 15 e 18 de outubro, no horrio de 22h30. Foram quatro episdios
que obtiveram excelentes ndices de audincia para o horrio, garantindo a realizao
de uma segunda temporada em 2003. Em 2004, foram feitos mais cinco episdios. Aos
poucos, Cidade dos homens tornou-se um grande projeto, com uma nova temporada em
2005, e um novo longa-metragem, a partir da srie, em 2006.
No quadro geral da programao da TV Globo, Cidade dos homens chamou a
ateno pela representao indita da pobreza e a visibilidade de atores negros. Nunca,
antes, a pobreza havia aparecido em uma obra televisiva com contornos no-idealizados.
Nunca, antes, tantos atores negros encontraram papis interessantes a serem defendidos.
Em contraste com o prprio fi!me Cidade de Deus, Cidade dos homens no
apresentou a favela como um meio exclusivo de propagao da violncia e da brutalidade.
Houve uma preocupao de se falar do cotidiano, de amizade, de namoro, de luta pela
sobrevivncia, de diverso. Quatro episdios se destacaram nesse sentido: Uolace e
Joo Vitor, da primeira temporada, Sbado, da segunda temporada (sobre uma noite no
baile funk), e Foi sem querer e Pais e filhos, da quarta temporada.
Consideraes finais
O surgimento da Globo Filmes levanta questes importantes relacionadas aos
novos papis da mdia e reestruturao da indstria audiovisual no Brasil, abarcando
desde a crise da TV aberta e dos grandes grupos de mdia diante da nova realidade
poltica, econmica e tecnolgica at a insero do pas no processo de globalizao,
passando pelas conseqncias estticas das novas relaes entre cinema e TV.
92
Politicamente, no existem dvidas de que a Globo Filmes representa o sinal
de uma aliana indita no Brasil entre cinema e televiso. Mas a pergunta se essa
aliana significa a criao efetiva de uma base para o estabelebmento de uma nova
indstria audiovisual/miditica ou atende a interesses especficos e transitrios, tanto
por parte da Globo como por parte do cinema brasileiro. Interesses que terminariam por
reproduzir velhas estruturas de poder e de hierarquia do pas em nome da defesa do
"cinema nacional", agora um apndice de algo maior, o "contedo nacional". preciso
frisar, no entanto, que apesar da ambio totalizante e unvoca da posio hegemnica
da Globo, ela no est imune s mudanas.
Notas
1
Carlos Eduardo Rodligues. diretor da Globo Filmes, em entrevista ao Filme 8. nmero 284 (22/4/2003).
Bibliografia
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NAGIB. Lcia. O cinema da retomada. So Paulo: Editora 34, 2002.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira, So Paulo: Brasiliense. 2001.
___ .Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense , 1985.
SALLES GOMES, Paulo Emlio. Cinema: trajetlia no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1980.
CANCLINI, Nstor Garcia. A globalizao imaginada. So Paulo: Iluminuras, 2003.
CROFTS, Stephen. concepts of national cinema In: HILL. J., GIBSON, Pamela Church (orgs.). The Oxford guide
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GINDRE, Gustavo. Crise da mdia. Edio especial do Boletim Prometheus, publicao semanal do Instituto de
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HALL. Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
___ .A questo In: Oa dispora. Identidades e mediaes culturais. Organizao Liv Sovic. Belo
Horizonte: Editora UFMG; Braslia: Representao da Unesco no Brasil, 2003.
HARDT, Michael e NEGRI. Antonio. Imprio. Rio de Janeiro. Record, 2002.
MARTIN-BARBERO, JesLs. Dos meios s Comunicao, a.Jtura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
93
Cidade dos homens: anotaes sobre a
adaptao do livro
Ulace e Joo Victor para o seriado de TV
Luiz Antonio Mousinho- UFPB
O seriado Cidade dos homens teve trs episdios inspirados no texto infanto-
juvenil Ulace e Joo Victor; de Rosa Amanda Strausz
1
. Vamos tratar aqui do episdio
propriamente adaptado, que tem o mesmo nome do livro e foi dirigido por Fernando Meirelles
e Regina Cas, roteirizado por Guel Arraes, Jorge Furtado e novamente Regina Cas.
Na verso televisiva, a histria e os dados discursivos do texto literrio so aclimatados
ao ambiente do seriado. Ulace, na verso audiovisual, encarnado pelo personagem
Laranjinha, que faz dupla com Acerola como protagonista no seriado, mas que, neste episdio,
aparece como coadjuvante. Joo Victor, o outro protagonista, um garoto de classe mdia
baixa da zona sul carioca. Mora em um prdio em frente favela onde habitam Laranjinha que,
no livro de Rosa Strausz, um menino de rua, mas no seriado tem famlia na favela.
95
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
A rotina de vida de cada um delimitada pelas fronteiras urbanas contrastantes,
to caractersticas do Brasil, to explcitas na situao geogrfica do Rio. A informao
narrativa de um modo geral filtrada pelo que eles vem, pelo que percebem, pela
maneira como interpretam o mundo. A voz em off sumariza as suas respectivas rotinas
de vida, suas expectativas diante do dia, perante o futuro, alis, futuro este que uma
obsesso dos personagens do filme e do livro.
Nos dois textos, o escrito e o audiovisual, a construo feita em paralelos, com
captulos dedicados a cada um dos dois protagonistas. Logo no incio do filme, um rap,
assinala os conflitos da grande cidade, mostrando imagens da zona sul urbanizada e de
uma favela vizinha ("essa cidade que tem esgoto/ se chama Rio de Janeiro/ essa cidade
que no tem esgoto/ se chama Rio de Janeiro").
Na seqncia seguinte h uma concentrao de dados do texto escrito. O acordar
dos dois meninos se d pelo barulho da mesma sirene de polcia, o que no ocorre no
livro e bem eficaz por conferir unidade e ressaltar esses mundos contrastantes
2
. Na fala
em off dos dois, h uma das muitas confluncias em suas vidas: a ansiedade da me de
cada um deles por um "bom futuro" para os filhos.
Mame me botou esse nome porque um nome nobre. Cada vez que diz "Joo
Victor", como se estivesse prevendo um futuro glorioso para mim. E claro que
o futuro Joo Victor glorioso ser um homem educadssimo, culto, charmoso e rico.
Meu nome Ulace mas todo mundo diz U. Minha me quis me botar um nome
importante, americano feito tnis novo. Mas como aqui ningum fala americano,
virei Laranjinha mesmo.
Numa trama ficcional em que os dois personagens vo se evitar, postando-se
a uma distncia que se mede base de uma gradao que vai da desconfiana ao dio
pela diferena do outro, essas recorrncias vo marcando a fora das narrativas, com
extremo aproveitamento do gestual e do silncio no texto flmico.
O segundo captulo dos dois meninos reafirma a construo em paralelo,
comeando com a mesma frase: "caf com leite, po com manteiga? Comida de velho!",
reclama Joo Victor, clamando por hambrguer na lanchonete da esquina. No livro,
uma resposta da me, dizendo preferir uma mesa farta com iguarias que descreve e o
esclarecimento ao filho de que o dinheiro est curto, substituda por gestos e por frases
curtas como "hambrguer nem comida". E completada por um hilrio resmungo de
palavres na boca cheia do garoto, quase chorando nquanto mastiga o po com voz
96
chorosa e revoltada no caf da manh rotineiro.
O caf da manh de Ulace pago por um senhor na padaria da esquina. A
cena, rpida, troca uma justificativa mais didtica e irritada do homem que paga o caf,
no livro, por um tom mais compreensivo e bem-humorado, no filme.
No livro, l-se:
Caf com leite po com manteiga?- desnimo./ O homem j est com a mo
no bolso. Pra e me olha, meio invocado/- O que tem de errado com isso? No
estou pagando um lanche para voc?- Mas no dava para ser um hambrguer?!
-- Dava nada' Hambrguer muito caro. Alm disso, no bom para a sade.
Olha aqui, , moleque, estou lhe fazendo um favor. Se no quer, azar o seif.
No episdio, o dilogo fica assim:
Ulace: Caf com leite, po com manteiga?/ Homem de terno:--T reclamando
de qu?/ Ulace: Isso comida de velho .. .I/ Homem de temo: Eu no acredito
... ! (rindo). Eu t pagando um lanche para voc e voc f reclamando .. ./ Ulace:
D pra ser um hambrguer ... ?I Homem de terno: Voc ... ! Abusadinho voc,
hein, rapaz ... Um Jeitinho gostoso, um pozinho com manteiga ... (vira para o
balconista, aponta para o lanche) Pode levar. I Ulace No, f bom, t bom .. .I
Homem: Ah, valeu a! I Ulace: Brigado. (brindam, batendo de leve a xcara de
caf no copo de caf com leite).
Essa uma seqncia chave dentro da narrativa, em sua continuao (Os
ordinrios) e na minissrie em geral, por parecer abrir uma possibilidade de entendimento
entre diferentes. A violncia e ou a agress:vidade como nica resposta para resolver os
conflitos no sentida como possibilidade nica. contraposta a uma outra possibilidade:
a de se desenhar certa generosidade na convivncia, reunindo os cacos de humor e a
solidariedade partilhada ainda possveis nas ruas dos grandes centros urbanos brasileiros.
Isso sem abrir mo de dar a viso de um pas exacerbadamente injusto e da solido que
termina minando as relaes entre as pessoas, dentro e fora de cada extrato social.
A narrativa tem, para citar a sntese de G. Genette, focalizao interna, em que
o narrador apenas diz o que certa personagem sabe
4
. Mas aqui interna mltipla, com
os focos se alternando. Genette lembra que "uma focalizao externa em relao a uma
personagem pode, por vezes, igualmente bem, deixar-se definir como uma focalizao
interna sobre outro". No caso do filme e do livro, h a alternncia entre as vises de
97
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
mundo dos dois garotos, cujas mentes filtram a informao diegticas E muito do que
tais narrativas revelam advm dessa alternncia, quando pontos de vista e de cegueira
dos narradores se contradizem, desconstruindo esteretipos, assumindo diferenas e
revelando insuspeitveis semelhanas nas dores e no desejo dos dois garotos.
Em U/ace e Joo Victor, o temor quanto ao futuro sintetiza todos os mnimos
medos cotidianos. Mas mobiliza tambm todas as vontades, do hambrguer de cada
dia ao tnis caro que est na loja e na publicidade, mas que eles no podem ter. Que
0
garoto classe mdia Joo Victor deseja e parece poder ter, mas no pode; que Ulace
(Laranjinha) pensa que Joo Victor tem, e sabe que no vai ter. Ulace/ Laranjinha que
odeia o excesso de hambrguer, tnis caro e pai de sobra que imagina que os meninos de
classe mdia tenham. Ele que sofre ainda pelo pai que no tem, e pensa que Joo Victor
tem, mas no tem de fato. Enquanto Joo Victor acha que ele tem hambrguer porque
roubou, mas ele, Laranjinha, no tem, quando finge que come um.
Esse dio nos dois e nos amigos dos dois est posto de maneira bastante forte
numa seqncia na qual os dois grupos se cruzam na rua. Os garotos de classe mdia
com medo, os pobres com retorcido nojo. Em cmera lenta se encaram, num trecho do
episdio que sintetiza vrios aspectos do livro, reconstruindo vigas centrais da narrativa
escrita. L as vozes em off se alternam, arrastadas, concentradas em dio, em c/oses e
cmera lenta, trilha percussiva tensa, num trecho que apanha e potencializa bem diversos
momentos do livro.
Babaquinha, ladrozinho, filho de urubu, filhote de deputado, maconheiro,
surfistinha maconheiro so alguns dos adjetivos grunhidos em off e inscritos na maneira
como os grupos se olham, detestando-se.
No final as vozes se sobrepem e coincidem no xingamento final (racista!). Ora,
o filme no escamoteia as diferenas, de classe e de cultura. Ele nos d a viso disso
6
.
Por exemplo, ao mostrar como se tratam os pretos e pobres, na seqncia em que os dois
grupos de meninos, os pobres e os de dasse mdia, simulam que podem comprar um tnis
e recebem tratamentos bem diversos da vendedora da loja. Da vendedora negra, assustada
diante de um possvel quadro de assalto, vida diante de um possvel gesto de consumo.
O episdio Ulace e Joo Victor no maquia as diferenas, mas trabalha
extraordinariamente bem com os pontos de cegueira dos narradores autodiegticos: onde
os meninos no vem a possibilidade de entendimento, as semelhanas, o espectador
as percebe'- A estruturao da narrativa, fundada em seqncias que paralelamente
mostram a vida de cada um e que revelam o que se passa em suas mentes e vidas
cotidianas, acena para o reconhecimento do valor do outro, sem sonegar tenses e
contradies. A permuta entre os focos narrativos revela o que velado, recalcado, na
98
viso de mundo e de classe dos garotos. Uma focalizao vai desconstruindo a outra,
minando seus preconceitos, desarmando seus enganos.
E o que negado tambm o que se deseja inclusive o prprio entendimento de
si que pode ser achado no outro. Ora, o gesto etnocntrico, como rejeio da vida e dos
valores do outro, tem em sua raiz a perda de estabilidade do solo familiar pelo que o estranho
lhe revela do mesmo, de si prprio, de sua naturalidade falsa, de suas verdades recalcadas.
Nos textos que aqui tratamos, a alternncia da viso dos narradores-focalizadores inscreve
na prpria estrutura da obra a diferena- e os possveis pontos de contato.
A falta do pai - comum aos dois - insinua a dor no repartida. Alis repartida
num plo forte dos textos: a amizade que bate forte dentro dos grupos e que ampara os
garotos das barras da vida. Acerola, mesmo zoando, arrasta Laranjinha/Ulace para u r . ~
encontro desajeitado com seu possvel pai. Z Lus segura as pontas de Joo Victor ante a
insensibilidade canastrona de seu "pai-sumido", que reaparece quando ele j tem 14 anos.
E quando o pai de Joo Victor passa a mo na cabea de Z Lus, perguntando ao filho se
ele seu "amiguinho", o amigo de Joo Victor acerta o cabelo e responde discretamente
irnico: ", o amiguinho que viu ele crescer", noutro achado sutil do episdio de tv.
No livro, Ulace um menino de rua, sua me uma alcolatra. No episdio, o
mesmo Laranjinha que tem famlia pobre, mas que cuida, inclusive para que ele no caia
na mendicncia ou no narcotrfico. O menino vive horas de maior aperto por ter perdido o
dinheiro deixado pela me, que dorme no trabalho e s aparece no barraco em que vivem
no fim de semana. A cmera percorre seu dia com as tomadas instveis que caracterizam
as imagens de rua do seriado.
Sob o aspecto de tranqilidade do pequeno apartamento, a ansiedade quanto
ao futuro assinala a imagem estvel no lar de classe mdia baixa do garoto Joo Victor,
acentuando um tempo esmagador e a possibilidade de ultrapass-lo. Num momento,
vigora o tempo abstrato do relgio, que mina o sono e aponta para o tempo perdido
-tempo sozinho nessa cidade do Rio, de seis, oito, dez milhes de habitantes a_
No episdio, o aparente equilbrio, assinalado por essa cmera quieta, traduz de
maneira feliz essa estabilidade por vezes ilusria. Cito off de Joo Victor (seqncia 4 do
episdio, capitulo 9 do livro): "Quando chego em casa parece que entrei em outro mundo.
Um mundo sem pivete, sem tnis, sem hambrguer, sem cruzamento. Um mundo onde
s existem comidas saudveis, livros, notas altas, futuros gloriosos. A nica coisa que
estraga a cara de cansada dela".
Em seguida, aps um rpido dilogo entre me e filho, enfocada a decepo
dela com uma nota baixa numa prova, que o garoto revela de um jeito esperto, enquanto
vai passando pelo corredor ("viu o jogo do Flamengo ontem? Trs a zero em cima do
99
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Botafogo, que nem eu na prova .. ").
A me de Joo Victor se desestabiliza e promete arranjar tempo no dia seguinte
para cuidar dos estudos do filho, enquanto vo!ta a mexer na papelada espalhada na
mesa. A prxima cena cria um intervalo na seqncia.
Joo Victor vai cozinha e prepara um jantar. Os detalhes da preparao
do prato, doses de como corta o espinafre, manipula a panela, trazem como trilha ele
cantando capela, baixinho, "Tempo perdido", do Legio Urbana Em dado momento os
instrumentos entram acompanhando o canto de!e e os planos da comida sendo preparada.
"Temos nosso prprio tempo". Aqui o tempo no parece ser medido pelo tempo do time is
money ou pelo tempo da angstia ante a possibilidade do fracasso no futuro, da solido
na multido. No foi tempo perdido, temos nosso prprio tempo, dizem os versos.
E dizem mais: "Todos os dias quando acordo/ no tenho mais o tempo que
passou/ mas tenho muito tempo/ temos todo tempo do mundo"; aqui o tempo d um
tempo, a cano e o preparo da comida alteram a angstia da sua passagem medida em
nmeros. H como que uma trgua, uma suspenso: muita calma pra pensar - temos
todo o tempo do mundo. Esta cena preenche um momento entre a revelao da nota
negativa na prova e a conversa que necessariamente vai se seguir depois. Trata-se de
uma pausa, que desacelera a narrativa, deslocando-a para esse tempo suspenso.
A msica sobe forte (na gravao do Legio) e intercala planos de Acerola na
batalha das ruas, fazendo malabarismos no trnsito. Depois cai lentamente, enquanto
Joo Victor atravessa para a sala, no apartamento. Esse dado do filme, esse tempo
criado, essa trgua no tempo, no medo do futuro. Na mesa ele pergunta pelo trabalho
da me. Ela mostra o texto que corrige, o livro de um rico empresrio que conta como
enriqueceu. O garoto v os inmeros erros de portugus do empresrio e dispara:" "O
cara um semi-analfabeto! Ta, eu posso ser que nem ele, burro e rico". Ao riso irnico da
me, ele diz algo para constrangidamente se arrepender logo depois: "-Melhor que voc,
me, que estudou pra caramba e no se deu bem na vida .. .".
A frase final, explcita e que esbate na cara da me, existe s no filme. O livro
pra na sugesto de que ele teria enriquecido a despeito de escrever tudo errado. Se
no livro a focalizao aponta o estado da me ante a revelao para ela mesma de uma
mentira essencial da sua vida, a imagem da personagem, sua voz embargada, seu mudar
de assunto, a representao em cena do sumrio do texto escrito, os silncios e o off
sofrido do filho, ampliam fortemente a dor e o delicado entendimento do momento.
100
Ih, deixei ela triste. Parece que eu peguei ela numa menura. No devia ter falado isso.
Eu nem sei direito o que eu falei mas ... foi uma roisa que ela t rom vontade de chorar.
Eu tambm t com vontade de chorar. Mas eu no vou pagar esse mico no.
No h ali, entre me e filho, naquele tempo concentrado e que agora,
nenhum gesto e nem uma slaba que no esteja saturada de ternuras e temores. O afeto
desconcertado se instala quando ele desnuda a mentira do njlundo de futuro glorioso,
mas, aos poucos, a comida em comum ganha corpo como num[ rito.
A cena atinge o telespectador (adulto) ao qual se dirige, num enternecimento
difcil, at constrangedor, mas marcadamente verdadeiro. Em ambas as narrativas
predomina, como nesse momento, o investimento na linha das sensaes e no das
ocorrncias. como diria Eisenstein
9
; predominam menos os fatos do que a repercusso
dos fatos nos indivduos, para falar com Clarice Lispector
10
Fernando Meireles aponta Cidade dos homens como um desdobramento mas,
ao mesmo tempo, como o avesso do filme Cidade de Deus. Meireles ressalta que
"Cidade de Deus um drama com toques de comdia sobre traficantes do Rio;
a comunidade aparece apenas como pano de fundo. Cidade dos homens uma
comdia, com um toque de drama, sobre uma comunidade do Rio de Janeiro; os
traficantes aparecem apenas como pano de fundo"H
Alguma recepo critica apontou o seriado como uma diluio de tenses, mas,
na verdade, o seriado tem dado uma contribuio esttica interessantssima, renovando
a linguagem da tv brasileira. E inclusive desconstruindo os esteretipos na representao
do mundo dos pobres, onde vrias formas de vida se fazem para alm da violncia ou
do narcotrfico, aqui s pano de fundo. Isso se torna forte e original, num tempo em que
a onipresena (automatizada) da representao crua da violncia j se tornou um novo
centramento, ai sim, com sintomas de diluio.
Uace e Joo Victor adapta de forma extremamente feliz o livro infanto-juvenil,
incorporando-o ao universo do seriado. O filme recria o livro de maneira sinttica, o
amadurece em amplo e bom sentido. O episdio potencializa a viso das diferenas.
Revela muito do Brasil urbano, com seus anncios luminosos, que so a cidade a mentir;
mas que so ainda a assuno das tenses e contrastes na grande cidade, espao
tambm de fascnio e mapa de possibilidades de encontro.
101
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Notas
1
STRAUSZ, Rosa Amanda. Ulace e Joo Victor. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. O livro de Rosa Amanda inspirou
ainda um outro episdio, "Tem que ser agora", no qual a escritora participa tambm como co-roteirista. em parceria
com Jorge Furtado e Regina Cas (que tambm dirige o episdio) . Cf. OVO Cidade dos homens. 2' temporada.
Globo Vdeo, 2003.
2
Unidade mesmo no sentido aristotlico; e tambm no sentido de unidade de tom, proposto por Edgar Allan
Poe. Cf. Aristteles. Polica. Trad. Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966; POE, Edgar Allan. "A flosotia
da composio". In: Poemas e ensaios.Trad. Oscar Mendes, Milton Amado. Rio de Janeiro: Globo. 1987.
3
STRAUSZ, Rosa Amanda. Op. cit. p.13.
4
GENETTE, G. O discurso da narrativa. Lisboa: Vega, s/d, p. 72.
5
Aqui utilizo a distino entre histria ou diegese (o que se conta) e discurso (como se conta). Idem, ibidem, p.41.
6
E aqui nos vem um eco do formalismo russo: "a automatizao engole os objetos, os hbrtos. os mveis, a
mulher e o medo guerra. E eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos, para provar que
pedra pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no
como reconhecimento:" Cf. CHKLOVSKI, V "A arte como procedimento". In: Eikhenbaun. B. Teoria da literatura
-formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1976, p.44-45.
'Narrador autodiegtico aquele que narra histria da qual participou, como personagem central. Cf. G., Op. dt., p. 251.
8
"Nesta cidade do Rio/ de dois milhes de habitantes,/ estou sozinho no quarto/ estou sozinho na Amrica".
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia potica. Rio de Janeiro: Record, sld, p.18-20.
9
EISENSTEIN, S. "Sobre o 'Capote" de Gago/". Revista USP, So Paulo, n2, jun-ago./89, p.71-84. Apud: Manuel
o Audaz, o primo pobre dos manuais. So Paulo: Educine, 2003. Mimeo. p.135. O referido manual de roteiro foi
publicado mais recentemente. C f. SARAIVA. Leandro e CANNITO, Newton. Manual de Roteiro ou Manuel, o primo
pobre dos manuais de cinema e tv. So Paulo: Conrad, 2004.
10
LISPECTOR, C/arice. A paixo segundo GH. critica organizada por Benedito Nunes Ed. Paris: Association Archives
de la littrature latino--americaine. des Caralbes et africaine du XXe. Sicle. Bras/lia, CNPq, 1988, p. 296.
11
Texto publicado na contracapa do OVO Cidade dos homens. 1' temporada. Globovideo, 2002.
102
A construo do "outro" como no
civilizado em Nanook o f the North*
Paulo Menezes- USP
Este trabalho visa, por meio da anlise de Nanook of lhe North (Fiaherty),
investigar os procedimentos e artifcios adotados por nossos primeiros cineastas para a
conceituao e construo do "outro", bem como a posterior fixao e naturalizao desta
perspectiva enquanto imagem padro de referncia de como se "retratar" a "alteridade",
perspectiva essa que seria adotada sem muitas mediaes pelo cinema documental
durante muitas dcadas.
Francastel, em L'image, la vision, l'imagination, afirma que a percepo e a
construo de significados realizada a partir de um filme em projeo so muito mais
fruto de regras intelectuais e arbitrrias do que a reproduo ingnua de estruturas da
natureza. Neste sentido, para Francastel, o filme seria uma arte da iluso, uma linguagem
fundada em um alfabeto constitudo por elementos simblicos e conceitos culturais.
1
A cmera, portanto, nada mais seria do que um sistema de registro to artificial como
103
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
qualquer outro e, portanto, s a imaginao, bem ao gosto de Merleau-Ponty, teria a
capacidade de tornar vivos, uma tela ou um filme.
Devem se perguntar os espritos iluminados sobre a inutilidade desta
preocupao. Mas, se insistncia , e o , isto se funda no fato direto e indelvel de que
para a esmagadora maioria do pblico, mesmo o versado nas lides das cincias sociais e
das teorias de cinema e comunicaes, o filme uma expresso do real, mais ou menos
fiel, mas sempre reaJ2, o que no deve de nenhuma maneira ser desprezado se tentamos
pensar o cinema e o filme documental como elemenios de cultura e expresses das
formas, conceitos e preconceitos com os quais construmos o mundo e nos posicionamos
dentro dele
3
. No podemos nos esquecer do alerta que nos fez Bazin e que a mente culta
costuma no encarar com a seriedade que mereceria.
"O fenmeno essencial na passagem da pintura barroca fotografia no reside
em um simples aperfeioamento material (a fotografia ficar ainda muito tempo
inferior pintura na imitao das cores), mas em um atributo psicolgico: a
satisfao completa de nosso apetite pela iluso de uma reproduo mecnica
da qual o homem est excludo. A soluo no estava no resultado mas em sua
gnese."
4
Em Nanook, logo nos primeiros interttulos, Fiaherty relata suas aventuras pela
terra esquim e, em um certo momento, pronuncia que, aps algum tempo, ele "got out
to civilization". evidente que, colocado nestes termos, temos uma separao entre o
mundo do esquim e o mundo civilizado, sem que ainda nenhum julgamento de valor
seja proferido, apresentando-se apenas uma demarcao espao-temporal. Sobre este
conceito, uma grande trajetria foi traada por Starobinski em As mscaras da civilizaos
No mesmo sculo XVIII, o conceito de civilizao associado a outro, caro ao surgimento
da filosofia social de Comte e da sociologia de Ourkheim, o conceito de progresso, mola
motriz do desenvolvimento da sociedade em sua analogia biolgica funcional-positivista.
Assim, o conceito de civilizao aparece como conceito bipolar, com a definio
de seu par antittico, do qual no mais se separar, e que assumir, variando segundo
quem fala, trs acepes iniciais: primitivo, selvagem e brbaro. Nesta direo, a questo
da alteridade, do outro do civilizado, desloca-se para a do "outro", entendido como
primitivo, brbaro ou selvagem, fundada em um duplo critrio de hierarquizao: de um
lado, um critrio econmico, de desvalorizao da atividade manual e agrria em favor da
industrial e comercial; de outro, um critrio moral, de bons hbitos e de boas maneiras em
detrimento do modo de ser rstico, mesmo que no rude.
104
Norbert Elias apresenta alguns poemas que serviam de instrumentos de
modelao" ou de "condicionamento" dos indivduos aos modos de comportamento que
suas condies sociais exigiam. "No !impe os dentes com a ponta da faca, como fazem
algumas pessoas." "No escarres por cima da mesa."
6
No final do sculo XIX, este embate vai assumir formas muito diferentes. A
civilizao, j cindida em suas perspectivas evolutivas, faz com que seus habitantes
lancem sobre o mundo distante um olhar que agora pleno de saudosismo, um olhar
que l busca o que a Europa j no mais pode propiciar. O herosmo substitudo pela
busca do horizonte perdido. Busca-se l fora no mais outro da civilizao, mas o antes
da civilizao.
Como dissemos, Flaherty introduz a clivagem com a civilizao nos primeiros
interttulos do filme. Nanook abre com uma cena de localizao geogrfica, que nos
mostra o lugar onde vivem os esquims, "menos de 300 almas", a Baa de Hudson,
nordeste do Canad. "As misteriosas Barren Lands - desoladas, glaciais, varridas pelo
vento, espaos ilimitados que terminam o mundo".
Mas, logo depois de nos apresentar Nanook e Nyla, a sorridente, Flaherty nos
apresenta tambm o white's man big igloo, o posto de troca, o posto de comrcio. E
chegar l no fcil, o que aumenta ainda mais a distncia entre este mundo e o mundo
esquim. No ser, portanto, toa que Flaherty vai denominar este lugar, onde o mundo
das mercadorias penetra a vida aparentemente equilibrada e auto-suficiente de Nanook,
de trader's precious store. Mas, o que haveria de to precioso nesse lugar para valer
to difcil empreitada? Um interttulo nos diz que ele vai at l para trocar suas peles por
facas, contas e balas coloridas.
Repete, afinal, a maneira como sempre comeam as trocas com os povos tidos
como "primitivos", povos que desconhecem o valor de troca das mercadorias em um mundo
capitalista, mesmo que ainda nos primrdios da revoluo industrial. Essa perspectiva
se acentua a seguir. Um interttulo nos diz que "algumas das crianas de Nanook so
banqueteados com biscoito salgado e banha". Como Allegoo, filho de Nanook, come
muito comea a passar mal. Novamente temos a chance de ver o dono de to precioso
lugar vir a eles salvar a situao, oferecendo como lenitivo uma colherada de leo ae
rcino. Allee toma aquele lquido, com um sorriso nos lbios. Novamente, independente do
gosto bastante duvidoso que se parece atribuir a algum que se desmancha em prazeres
ao tomar leo de rcino, o resultado da seqncia de cenas que nos parece ser mais
significativo. Se tomarmos esta primeira narrativa do posto de troca, apresentado como
um lugar de mercadorias preciosas, que ainda por cima habitada pelo homem branco,
gentil, acolhedor, hospitaleiro e prestativo, se olharmos esta proposio em sua dimenso
105
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
mais macro, em seus pressupostos sociolgicos, veremos que Flaherty constri a
civilizao - aqui materializada e simbolizada pelo seu lugar limite, pela sua fronteira, pelo
lugar de encontro com um mundo que no o seu e com o qual no se mistura - como
sendo o lugar que traz para l objetos que eles no so capazes de fabricar, por mais inteis
que nos paream, como contas e doces. Mas, e mais significativo que isso, ele acaba por
apresentar para ns a civilizao como benesse, como o lugar que alimenta e cura; ao lado
de, como j observamos acima, fazer com que esta singela cena marque, sub-repticiamente,
a distncia no mais s geogrfica entre este lugar e o mundo civilizado. Pescando, caando,
construindo, as tcnicas e instr..Jmentos de Nanook, apesar de argutos, so, para o mundo
ps revoiLio industrial, de um primitivismo evidente, por mais interessantes que possam ser
para um olhar sedento de curiosidade pelo "passado" dos outros.
Reforando essa idia, o filme nos mostra, por trs vezes, Nanook e seus
companheiros, ou sua famlia, comendo a carne de suas presas, sem qualquer mediao
culinria, um banquete guisa de sashimi de foca e morsa.
Mas, afinal, quo simples era, de fato, Nanook?
Logo no incio do filme, Nanook nos apresentado como sendo o grande chefe
do lnuits, The Bear, tomado em um c/ose, quase fotogrfico. A seguir nos mostrada
uma mulher, depois apresentada por letreiros como Nyla, a sorridente. evidente que
esta apresentao visual, que nada diz sobre o status marital deste casal, os constitui
como uma famlia nuclear tradicional. Logo a seguir, na curiosa cena em que um inmeras
pessoas saem de dentro de um caiaque, vemos Nanook, Nyla, Allee, que deduzimos ser
seu filho, Cunayo e por fim Comock, o pequeno husky siberiano. Nas cenas de dormir,
internas aos iglus, vemos novamente Nanook, Nyla, Allee, Cunayo, e, no decorrer do
filme, as duas mulheres que carregam, por dentro das vestes, cada uma um beb, alm
de mais uma criana da idade de Allee.
Assim, se Nyla , de fato, a "esposa", quem seria essa misteriosa e nunca
devidamente designada Cunayo? O que faria ela ali, no meio da "famlia", dormindo
despida entre eles, compartilhando de suas atividades e de suas intimidades, carregando
um filho que no sabemos de quem ? interessante a estratgia narrativa de Flaherty.
Ao nos apresentar um casal primordial, deixa passar, como se no fosse nada, a apario,
desde os primrdios do filme, de mais uma mulher, e depois de vrios filhos, o que, no
mnimo, deixaria claro que a estrutura familiar daquele povo no exatamente igual
nossa, por mais que visualmente Flaherty nos tente induzir a acreditar que seja. Em
decorrncia, o que apontamos aqui uma das inmeras manifestaes flmicas de um
processo de simplificao que permeia o filme como um todo, adequando-o aos nossos
conceitos culturais, apesar de aparentemente estar nos mostrando o seu oposto, o
106
relativismo cultural.
Suas imagens limpam a "civilizao" da vida dos esquims. Na cena da caa das
morsas, vemos quatro esquims de costas observar o mar, com a ajuda de um binculo.
Mais para a frente, a corrida em direo das morsas deixa mostra, no ombro de um
dos caadores, a coronha perfeita de um rifle que, pela cena a seguir, de rdua !uta
com arpes, no teria ali o seu lugar histrico, e menos ainda seu lugar imagtico e,
principalmente, narrativo
7
. Nesta direo, o que temos no filme so esquims que assim
vivem apenas para as lentes das cmeras, em um filme que ao "retrat-los", que ao
constru-los, exclui de suas vidas os indcios da "civilizao" que j ali haviam penetrado.
Com esta excluso flmica, e conceitual, Flaherty os faz mais primitivos do que so,
empurra-os para baixo na linha da histria, em direo aos seus primrdios, em direo
infncia de sua prpria cultura.
Mas, as cenas do gramofone me parece a mais significativa. Quanto mais o
disco gira, mais Nanook olha e aponta para dentro da caixa de madeira. Comea a rir,
perante to inusitado objeto. O comerciante pra o disco, retirando-o do gramofone e,
apontando para ele, enquanto Nanook, demonstrando sua incompreenso, aponta para o
lugar de onde os sons vinham, da trelia que esconde o alto-falante. O comerciante passa
o disco para as mos de Nanook. Neste momento, parecendo no acreditar que o som
pudesse sair daquele disco metlico, Nanook o leva at a boca e o morde, descobrindo
sua dureza e desvelando sua incompreenso. Como se no bastasse, Nanook leva-o
mais duas vezes boca, segurando-o com as duas mos e mordendo-o novamente,
como a ressaltar sua imensa estranheza com aquele inslito e reluzente objeto.
Essa cena no meu entender desvela um ponto de partida que de ingnuo no
tem nada. Essa maneira de construir a narrativa ressalta a imensa incompreenso de
Nanook perante os objetos vindos "de fora", da "civilizao", mais ainda por associ-la
musica infantil, semelhante a um parque de diverses
8
Essa cena tem implicaes mais
profundas. Primeiro, apresenta para ns a imagem de que a civilizao algo inatingvel
e inalcanvel para o mundo esquim. Morder o disco, aqui, muito mais do que uma
cena jocosa. uma cena que dota a civilizao, aqui simbolizada e materializada em um
de seus produtos, de um mistrio insondvel, transformando por meio dela a tcnica em
mistrio derradeiro, em mito supremo, em algo inatingvel pela mente simples, mesmo
que sorridente. E evidente que isso se acentua pela excluso de outros objetos da
civilizao, to ou mais sofisticados tecnologicamente, que Flaherty tirou das mos
dos esquims e escondeu de ns, e de seu pblico. Assim, ao manter o que caneta
incompreenso e retirar o que denota reapropriao, empurra-se Nanook em direo ao
primitivo das tcnicas, ao mundo natural, o que reforado ao coloc-lo em convivncia
107
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
harmnica com os animais, em um mundo ainda paralelo para lembrarmos os termos de
Berger. Ao infantiliz-lo, imbecilizando-o ante a tecnologia, Flaherty constri o seu Nanook
of the North muito mais ao norte do que ele estava, muito mais distante da civilizao,
muito mais simples, mais bravo e mais amvel do que de fato deveria ser. Evidentemente,
a manuteno dos outros momentos em que a "Civilizao" penetra a vida esquim
daria uma mediao que problematizaria no s a pretensa ingenuidade imputada ao
"outro" como tambm a possibilidade de v-los como expresso desta pureza perdida da
civilizao. Diversamente, F!aherty materializa visualmente o "bom selvagem", o homem
pr-civi!izado
9
, o "outro', e no o que seria uma criteriosa construo do outro, o no
civilizado, o outro da civilizao, aquele que por referncia a um mundo paralelo, no
hierrquico e no inferior, poderia fazer-nos olhar para ns mesmos para perceber o que
somos, ou aquilo no que nos transformamos.
O processo de simplificao mais contundente, e, portanto, o que tambm
passa mais despercebido pela naturalizao das imagens, justamente o processo de
simplificao do simblico. Aqui, em Nanook of the North, todas as dimenses simblicas
que fazem dos esquims um povo fascinante foram, pura e simplesmente, aniquiladas.
Nanook, bem como seu povo, construdo pela narrativa como desprovido de qualquer
dimenso simblica, pois no se v em nenhum momento qualquer aluso a qualquer
simbolismo em qualquer dimenso que se possa conceber. Ele absolutamente no
existe. Esta postura flmica no deve ser menosprezada, pois ela legitima de maneira
insuspeita mas contundente o lugar primitivo do primitivo na histria, perto da natureza,
indissocivel da natureza. Nesta direo. Flaherty, ao construir Nanook como um ser
simples, transforma-o, para as vistas da civilizao, em uma pessoa apenas simplria,
em algo que restou de um passado j acabado e j extinto. A dicotomia definidora no
se resolve pela mera inverso de sinais, pois no deita por terra os fundamentos dos
conceitos e preconceitos que os constituram como par antittico e que os mantm
sempre separados.
Isso cria um "padro" de como "filmar" essas sociedades. Em contraste com o
mundo da "civilizao", devem, portanto, sempre construir um homem simples. Se ele no o
, deve tornar-se. Ele deve ser simplificado. E qual a forma fundamental desta mutao?
Nega-se sua dimenso simblica, retratando-o com a platitude naturalista de captar com
a cmera o que os olhos vem, ou parece que vem, numa articulao sucessiva de
planos-seqncia e cenrios naturais. Simplifica-se sua famlia, simplifica-se sua luta pela
existncia
10
Mais ainda, criam-se sociedades que de to simples que so aparecem nas
telas como de uma homogeneidade impressionante. Algum, transformado em "tpico'',
como o prprio Flaherty anuncia ser Nanook, algum tpico de seu povo, opera uma espcie
108
de metonmia social porque, individualmente, passa a ser e a fazer em nome de todos.
Essa homogeneidade faz ainda uma ltima transmutao: retira essas sociedades
da histria, do tempo histrico, transformando-as em sociedades que parecem ser
imutveis, que parecem no ter tempo, no se modificarem, no sofrerem o desgaste das
brisas e o peso dos anos. So sociedades congeladas no tempo, na verdade sociedades
s quais o tempo foi negado, as quais a histria foi excluda, para que a imagem se torne
mais clara, para que o cineasta-pesquisador possa reproduzir o que percebe, recriando
nelas os conceitos que traz, sem perceber, na algibeira.
Nesia direo conservando-as em formo! no passado, transformando-as em
mais selvagens, mesmo que boas, reduzidas mera expresso de sua luta natural pela
existncia, pela sua vida simples, pela sua famlia simples, pelo seu trabalho simples,
mesmo que rduo, pelos seus hbitos simples, fazemos com elas e delas aigo no muito
diferente do que podemos ver todos os dias nos filmes didticos do Animal Plane! e do
Oiscovery Channel: como eles comem, como eles moram, como eles reproduzem. E, neste
ltimo caso, ainda com a interdio crist da cpula, permitidas apenas aos animais.
para Ana Lcia
Notas
'Agradeo Fapesp e ao CNPq.
'Cf. Francastel, P. L'image, la vision, l'imagination. Paris: Denel, 1983, p. 181.
2
Eduardo Coutinho, ao falar sobre as diferenas entre seu filme (Pees) e o de Joo Moreira Salles (Entreatos),
disse que "o filme de Joo s podia ser assim, um filme de observao. Ele abre a cmera e deixa as coisas
acontecerem." (Folha de S.Paulo, 13/11/2004, p. A10).
' O filme carrega consigo dois momentos de legitimao desta proposio que v em Nanook a histria real e
verdadeira dos esquims. Um, logo no incio do filme, quando um intertitulo nos diz ser aquela uma histria de vida
e amor "in lhe actual Artic". Outro, talvez mais importante, na entrevista que Mrs .. Flaherty d a Robert Gardner
sobre o filme e o trabalho de seu marido. Seu trecho mais significativo quando ela afirma que no filme arte e
cincia esto juntos. O processo o mesmo, a busca a mesma: a busca por verdade". Tudo isso fundado no fato
de Flaherty ter 'morado com eles, ter acompanhado a sua luta diria por comida em um lugar onde nenhum outro
povo poderia viver'. Ele filmou 'as pessoas fazendo o que fazem, o seu dia-a-dia, sendo elas mesmas'. 'O segredo
de Nanook foi que eles eram eles mesmos, no atuavam".
'Bazin, A Qu'est-ce que /e cinma? Paris: Cerf, 1985, p. 12, grifo meu.
'Starobinski, J. As mscaras da civilizao: ensaios. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.
109
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
s Elias, N. O processo civilizador. V 1. Rio de Janeiro: Zahar, 1994, p. 96, 154.
'Flaherty confessa, em seu dirio, que fingia no ouvi-los pedindo para acabarem a luta a rifte, com medo de serern
arrastados para as guas onde no teriam mais defesa. Cunoso tambm o fato de Barnouw afirmar que esta cena
no apresentava o menor vestgio das armas, o que, como vimos. no uma observao precisa. (C f. BARNOUVv.
E. Documentary: a history o f the non-fiction film. Nova York: Oxford University Press, 1993, p. 37).
8
Pessoas me disseram ver aqui apenas uma reao divertida e jocosa de Nanook em relao ao gramofone,
como v Barnouw (cf. p. 38). No consigo concordar com essa interpretao, no meu modo de ver excessivamente
condescendente. Vejo-a, por outro lado, pelos conceitos que engendra e valores que dissemina na construo de
um certo tipo de Nanook, de "bom selvagem", como veremos abaixo. Acho que, ao contrrio, este tipo de leitura
leniente projeta de fora valores no s em Nanook, mas, e principalmente, em Flaherty, deixando o embevecimento
do "conhecer" o "outro tomar conta da perspectiva critica que se deveria tomar em relao sua narrativa corno
um todo, como um discurso que funda e dissemina valores, culturais e visuais, de quem o constri, e no de quem
nele aparece como protagonista.
9
imperativo notar que, se invertidos os valores do pblico, este pr-civilizado se transforma rapidamente no
incivilizado, naquele que ainda no alcanou o "nosso nvel de civilizao".
'
0
Mesmo que s vezes em nome de uma discutvel "reencenao de momentos cutturais importantes" que. se no
fossem ali refeitos por algum que ainda tem lembrana deles, perder-se-iam para sempre. O que Barnouw, entre
outros, chama de etnografia da salvao. ( Op. cit., p.45)
110
Os manipuladores: consideraes em
torno de imagens suspeitas
lvonete Pinto- USP
H duas maneiras de enfrentar diretores que trabalham com imagens
(supostamente) documentais: tentando a unio entre o que verdade e o que mentira
numa s gnese-gnero, ou pela contradio. Na primeira, um deus Janus de duas faces,
anjo e demnio em um s corpo. Na segunda opo, aceita-se a impossibilidade da sntese-
simbiose entre verdade e mentira, realismo e fico, e trabalha-se com a contradio como
valor, em aproximao com o conceito de inverdade, termo que sugerimos a propsito do
cineasta iraniano Abbas Kiarostami no artigo O cinema in verdade de Kiarostami
1
.
Partindo do discurso do prprio Kiarostami, poderamos ainda admitir uma terceira
via de leitura: a via que transforma verdade+mentira, amalgamados, num substantivo
novo, a ser pensado. Algo que se poderia chamar de "idealidade", ou seja, estratos de
realidade e fantasia porosos, que se contaminam e que formam o (um) ideal do cineasta.
Em uma das lies de 10 on Ten, Kiarostami diz: "Na esttica do cinema, creio que o
111
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
primeiro passo quebrar a realidade. Na prtica, separamos as coisas e, com um novo
agenciamento, obtemos uma nova coisa diferente da realidade corrente." "Separar as
coisas" significa isolar o que real do que no , reordenando os dados e criando algo
novo a partir da. Este parece ser o imperativo categrico de Kiarostami. Separar , pois,
manipular, e manipular, por sua vez, "imprimir formas, forjar e maquinar situaes e
contribuir para o funcionamento de um conjunto de idias e crenas"
2
.
Por real, convm reforar que no se trata de um conceito em que todas as
reas do conhecimento comunguem. Sob o ponto de vista da sociologia, por exemplo,
Paulo Menezes, no artigo Representificao, lembra que os primeiros estudiosos do
funcionamento das sociedades humanas j sugeriam trs possibilidades de real. " ... trs
reais absolutamente diversos, nenhum deles, alm de tudo, passvel de ser apropriado
diretamente pelos olhos, nem mesmo os dos positivistas."
3
Se observarmos em seguida o que se entende por realismo, vemos que na
literatura, ao menos desde Flaubert, ele foi ultrapassado como esttica. Apoderar-se de
faits divers e transform-los, como fez Fiaubert com Madame Bovary, era um exerccio
de criao, em que no cabia a cobrana de reproduo precisa de fatos. Alm do que,
o escritor francs no estava interessado em reproduzir pura e simplesmente contedos
de notcia de jornal.
Um pouco antes de Flaubert, mais ou menos 2.140 anos antes, Aristteles j defendia
na Potica que o poeta (e mesmo o historiador) no deve se ater ao relato de acontecimentos.
Para isto, lana mo da mmesis para re-presentar, ou voltar a apresentar o objeto.
Estando todos de acordo com que ao poeta Kiarostami, no sentido aristotlico,
no se questiona a prerrogativa de recriar os fatos sem que isto deixe de se chamar
realismo, detenhamo-nos no aspecto da verdade e da mentira e o que isto significa no
contexto da stima arte.
Desde o nascimento do cinema mistura-se realidade e fico. Nos primrdios,
a questo da veracidade no representava um problema, era apenas "teatro filmado",
nas experincias dos Lumires com cmera fixa. Quando Mlis inventou as trucagens
que as coisas se complicaram. E quando os ingleses mandaram cinegrafistas para
cobrir a Primeira Guerra Mundial e o material captado passou a ser selecionado,
montado, que o real se configurou em impossibilidade. A partir do momento que o
cinema passou a ser analisado com a preocupao do realismo (Bazin) e, luz da
psicanlise e da filosofia (Metz e Deleuze), esta preocupao estendia dimenso
da tica, entendemos por legtimo problematizar as opes esttico-ticas de certos
diretores cujos discursos, dentro e fora da tela, esto recheados de concepes em
torno do real, do realismo e da verdade.
112
Nanook padrasto
Nanook do Norte (Nanook o f the North, 1922), de Robert Flaherty, considerado
0
pai do documentrio. Tomando-o numa perspectiva mais atenta ao foco da verdade-
mentira, poderamos dizer que o filme o padrasto do documentrio. E somente uma
viso obtusa, ou ingnua, poderia consider-lo um exemplar etnogrfico. H ali tanta
interferncia do diretor quanto em um filme de fico qualquer. Nem os vrios depoimentos
da esposa e colaboradora das expedies do diretor, Frances Flaherty, salientando o
grau de veracidade das filmagens, nem as anotaes publicadas de Flaherty
4
convencem
que o documentrio flagrou um extrato puro, inquestionvel da realidade dos esquims
do comeo do sculo passado. A prpria tempestade, cena de grande impacto do fi!me,
no "a" tempestade, mas o resultado da montagem de 24 tempestades ocorridas em
diferentes dias.
Numa leitura imanente, num s exemplo, podemos tambm destronar Flaherty
da condio que ocupa na etnografia e na antropologia.
Uma das teses do filme desmascarada pelas imagens. Nanook apresentado-
e aceito como tal por antroplogos e socilogos- como um exemplar acabado do inute,
o nativo das geleiras do norte do Canad, que desconhecia completamente a tecnologia,
a indstria. Vivia da caa e da pesca, construa seu iglu de gelo. Para demonstrar o
quanto Nanook era primitivo, Flaherty mostrou um gramofone a ele. Nanook pegou o
disco e o mordeu, como faria uma criana diante de algo desconhecido. Pode ter sido a
primeira vez que Nanook tomou contato com um gramofone, mas morder o vinil nos leva
a desconfiar de Flaherty e seu personagem, pois que, em outra seqncia, surge num
canto do quadro um inute observando o mar atravs de um binculo. Ora, se o aparelho
que possui alguma sofisticao industrial j pertencia ao universo de Nanook, era sinal
de que dificilmente ele cravaria os dentes num vinil. Outra imagem que desmente, ou que
pelo menos coloca em dvida o primitivismo de Nanook, a dos rifles que aparecem nas
mos de inutes, tambm em um canto do quadro. Se havia rifles naquela comunidade,
por que Nanook precisava caar as morsas com arpes?
Catherine Russel
5
, analisando In lhe Land of War Canoes, de Edward S. Curtis,
filme de 1914, prefere o tratamento de Curtis ao de Flaherty. Curtis optou por deixar claro que
estava promovendo, por meio dos prprios nativos, uma representao de como aquela tribo
vivia numa poca anterior a deles. Props uma espcie de drocudrama avant la lettre.
Russel sugere aproximaes, na primeira vista imperfeitas, entre etnografia e
drama, mas que, ao demonstrar as contradies internas da primeira, aproxima-a da
segunda. Com inextrincvel contaminao da fico, pode-se concluir que imagens
documentrias so, mais do que ilustrativas, constitutivas de uma realidade. Fabricam a
113
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
realidade. Neste sentido, os exemplos de Jean Rouch, principalmente A Caa ao Leo (La
Chasse au Lion /'Are, 1965), sempre rendem inmeras consideraes a este respeito.
E nos soa apenas retrico o conceito "cinema-verdade" de Rouch, amparado pela defesa
da "verdade do cinema" e no "a verdade no cinema". O que parece producente investigar
a honestidade da direo, para alm do jogo de palavras. Optar por deixar claro que se
trata de uma representao uma coisa, levar o espectador a acreditar que a cmera de
Rouch porta-se como testemunha isenta, e no de fato que se trata de mise-en-scene,
postura questionvel.
Rouch, no entanto, j havia discutido "em cena" a problematizao do fake no
filme Crnica de um Vero ( Chronique d'un t, 1960), que assinou com Edgar Mor in. Foi
um marco para o cinema, em especial o dilogo de uma atriz com Morin, quando ela diz
que determinada fala sua caminhando na Praa da Concrdia em Paris, em off, ficou falsa
Morin e Rouch no concordam, mas o filsofo Morin profetiza: "Temos um problema".
Este o mote para Brian Winston em seu artigo Documentary: I Think We Are
in Troub/e
6
, cujo ttulo ironiza a frase de Morin. Brian contesta o cinema de Morin no que
ele tem de, justamente, cinema-verdade"'- A nica verdade possvel era a que inclua o
cineasta, como se o assunto fosse o documentrio em si, afirma Winston. Portanto, o
"problema" seria bem mais srio.
Verdade do cinema
Rithy Panh, diretor cambodjano incensado pelos documentrios de denncia s
atrocidades do Kmer Vermelho, disse que a verdade contida nos seus filmes no a
verdade dos personagens, ou do real, mas a sua verdade
8
. Mais ou menos como dizer "a
verdade do cinema", uma varivel do discurso de Rouch, Kiarostami e tantos outros.
No se trata de negar este direito ao autor. Alis, mais do que um direito,
manipular, no sentido de mexer, da essncia, do DNA do cinema faz-lo. Trata-se
de uma liberdade inerente ao cinema, mesmo porque, manipulando ou no os fatos, o
espectador jamais ter acesso a uma realidade que no seja mediada, interpretada, que
seja nua. O que se coloca aqui em discusso o significado e a importncia do real no
pensamento destes diretores. Em 10 on Ten, Kiarostami afirma: "Antes de mais nada,
um artista precisa ser realista. preciso perseguir a realidade, mesmo se ns no a
aceitemos ou se ela no nos convm. preciso peseguir a realidade. A realidade o
ponto de partida de toda mudana."
9
Em 10 on Ten, na ltima das dez "aulas" sobre o processo de criao dos seus
filmes, a realidade foi o ponto de chegada. Kiarostami pra o carro ao lado de uma rvore
sob o pretexto de mudar a cmera de lugar. Sai do automvel e a cmera continua
114
ligada mostrando o banco do motorista ausente. Passam-se 30 segundos e notamos que
Kiarostami faz a volta, abre a porta do passageiro e pega a cmera dizendo que antes
quer mostrar algo que o fez lembrar um poema japons. Caminha com a cmera na mo,
tora de foco, enquanto recita o poema que fala em "acender o fogo para ver o que os
outros no podem ver''. Feito o ajuste na !ente, mostra o cenrio: uma rvore, um pssaro
e o cho de terra Vemos grandes formigas negras que levam comida para dentro de um
buraco, num bal que parecia estar s esperando ser flagrado. Exibir a cena em baixa
velocidade nos leva a concluir que no h cortes. A "realidade" estava ali esperando por
algum que "acendesse o fogo" para poder enxerg-la.
Em se tratando de Kiarostami, podemos inferir que ele parou o carro exatamente
ali porque sabia da existncia das formigas (a marcao poderia ser muito bem a rvore,
onde direita, abaixo, h um riacho). A aceitao do acaso no se faz por desconfiana
de ofcio: por que ele teria sado do carro e deixado a cmera ligada se era a ltima lio?
Por que falou em mudar a cmera de lugar? Encontrar formigas na terra por certo uma
possibilidade realista, mas no seria uma encenao para forjar casualidade?
O que Kiarostami parece estar propondo um realismo sem representao, que
vai encontrar em Habermas um fio de estrutura conceitual que pode nos ajudar. Habermas
trabalha com duas idias integradas. Diz ele que, por um lado, o vis pragmtico no nos
permite duvidar da existncia de um mundo percebido independentemente de nossas
descries e visto como o mesmo para todos ns. Por outro lado, no nos possvel sair
do crculo da nossa linguagem, de modo que nosso conhecimento falvel no pode ter
justificaes fundamentais.
Se encararmos estes dois aspectos como um processo de conhecimento, ainda
segundo Habermas, no existiria separao entre o momento "passivo" de como vemos
determinada imagem e do momento "ativo" de construir, interpretar e justificar. "No
h necessidade nem possibilidade de 'limpar' o conhecimento humano dos elementos
subjetivos e das mediaes intersubjetivas, ou seja, dos interesses prticos e dos matizes
de linguagem. Isto no deve conduzir negao da verdade e da objetividade".
10
No mesmo raciocnio, Habermas afirma que a verdade de uma sentena s pode
ser justificada com a ajuda de outras sentenas j tidas como verdadeiras. O filsofo est
falando de verdade e coerncia, termos que se imbricam quando o assunto Kiarostami.
Lembremos rapidamente duas seqncias especialmente importantes na obra
do diretor iraniano e que se encontram, a nosso ver, no filme que melhor simboliza seu
cinema como um todo, C/ose-up (Namay-e Nazdik, 1990),_ A seqncia do julgamento
e do encontro de Sabzian com Makhmalbaf. Na primeira, Kiarostami inseriu takes do juiz
durante conversa do diretor com o ru (Sabzian). Fez o pblico acreditar que o juiz assistiu
115
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
passivamente Kiarostami "interrogando" o ru, como se tal procedimento fosse comum nos
ritos de uma sesso de tribunaL Na segunda, Kiarostami propositalmente cortou o som do
dilogo entre Makhmalbaf e o homem que se fez passar por ele. Inventou uma falha tcnica
para no tornar pblica a informao de que Sabzian no queria participar do filme.
Close-up funciona como uma espcie de matriz na filmografia de Kiarostami,
pois parece deflagrar uma possibilidade essencial para o diretor: a possibilidade de mentir.
Mentir no somente no sentido deste vicio de origem do cinema, mas um mentir/enganar
em vrias camadas, em que a cena do som extraordinariamente emblemtica.
12
Pois bem, Kiarostami, em Close-up, reconstitui os momentos que antecedem a
priso de Houssein Sabzian como se tivesse uma cmera escondida portada por algum
deus onisciente. Assim como Samira Makhmalbaf em A Ma (Sib, 1998) reencena o
drama das duas irms que viviam trancadas em casa por seus pais, tambm O Quadro
Negro (Takht Siah, 2000), da cineasta, procura reconstituir a travessia de curdos entre o
Curdisto iraquiano e o iraniano, documentariamente, escamoteando a representao.
H, nestes filmes, um fingimento a priori, o de que a cmera no est ali. Que
realismo este em que os personagens so proibidos de olhar para a cmera? No caso
de Samira, todo o esforo para parecer realista fica evidente no making of produzido por
Maysan Makhmalbaf, filho de Moshen Makhmalbaf e irmo de Samira
13
.
As marcaes rgidas, os ensaios com Samira movimentando os curdos como
se fossem marionetes, a lama jogada nas roupas para garantir o aspecto de sujos, so
a sntese clara do quanto custa parecer genuno. O resultado na tela convincente, o
objetivo alcanado. Mas o que se pode chamar de real?
Imagens transgnicas
No fosse a conotao porventura condenatria, poderia-se afirmar que estes
diretores, de Flaherty, passando por Rouch at Kiarostami e Samira Makhmalbaf,
produzem imagens transgnicas. Artificialmente transferem genes de um real produzindo
um outro organismo de real. Naturalmente, a associao com a transgenia soa - ou
pode soar- negativa, j que a idia aqui no discutir se bom ou ruim, certo ou errado
manipular fatos para chegar a uma dada realidade (do cinema, do cineasta). Seria mais
adequado, talvez, lembrar a "encarnao", ou seja, o uso da cor de carne, principalmente
pelos artistas do Barroco, para dar mais realismo s figuras humanas nas imagens e
esttuas. As aluses e referncias podem ser vrias, porm a idia , to-somente, retirar
de alguns filmes um vu difano de representante de um ideal de verdade. Ou melhor,
sugerir que o vu que cobre estes filmes encobre movimentos de manipulao.
H quem defenda que, em razo das fronteiras entre o que verdade e o que
116
ficO serem tnues demais, no existindo a chance de uma representao objetiva do
real, o filme documentrio sequer existiria de fato.
A complexidade deste tema culminou em projetos experimentais que se
prestavam a avanar no problema. Cmeras digitais fixas foram deixadas captando
imagens 24 horas, ininterruptamente. Estas imagens revelariam a verdade daquele lugar?
No houve manipulao de um diretor, nem cortes de um editor, no entanto, ao escolher
fixar a cmera em um ponto especfico, j h uma escolha. Ligar uma cmera numa rua
X e determinar que o enquadramento deixe de fora prdios de um dos lados desta rua,
por exemplo, seria uma forma de edio, que, por sua vez, revelaria uma formulao, um
recorte, uma tese, uma construo que no mais a realidade daquela rua, com prdios
direita e esquerda. fico.
A tentativa dos cineastas que perseguem a objetividade/captao absoluta do
real beira o desespero, tanto quanto a tentativa dos ascetas de tradio bramnica na
ndia, os jainistas, que no dever de nunca prejudicar qualquer ser vivo, usam mscaras
para evitar que, involuntariamente, matem micro insetos pela aspirao.
Parece-nos razovel supor, ento, que no h sada ante a impossibilidade da
existncia do real mediado por uma cmera. Esta questo, per si, seria estril e sua
discusso, pfia, no fosse encerrar um contedo tico. E "a tica uma espcie de irm
siamesa da esttica", como bem disse Evaldo MocarzeJ1<, o que justificaria introduzi-la
nesta anlise, j que estamos tratando de juzos de valor no universo flmico. , pois,
legtimo perguntar por que mostrar isto, em detrimento daquilo, a um cineasta que se
apresenta como algum preocupado em revelar a verdade e que submete sua obra ao
julgamento do pblico e da crtica sob esta perspectiva.
Notas
1
PINTO, lvonete. "O cinema inverdade de Kiarostami", in: CATANI, Afrnio Mendes .. et ai. (org.)Estudos SOCINE
de Cinema, Ano V. So Paulo: Panorama. 2003, p. 320-328.
'FERREIRA LEITE, Sidney, O Cinema manipula a realidade? So Paulo, Paulus. 2003. p. 6.
3
No artigo Representificao, o autor refere-se aos conceitos de m!le Durkheim, Max Weber, Karl Marx e Walter
Benjamin. In Revista Brasileira de Cincias Sociais. vol. 18.
'How I Filmed Nanao/( of lhe North- Adventures with the Eskimos to Get Pictures of Their Home Ufe and Their
Battles with Nature to Get Food. The Walrus Fight. Robert J. Flaherty, F.R.G.S. (1922) http://www.cinemaweb.
corn/silentfilm/bookshelf/23 _rf1_ 2.htm
5
RUSSEL, Catherine. Experimental Ethnography. London: Duck University Press, 1999.
117
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
6
WINSTON, Brian. "Oocumentaire: I think we are in trouble". In ROSENTHAL, Alan (org.). New Cha/lenges for
Documentary. Berkeley: University of California Press. 1988, p. 21.
7
A expresso cinema-verdade foi proposta por Edgar Morin e Jean Rouch no Manifesto publicado quando do
lanamento de Chronique d'un t. O texto propunha um novo tipo de cinema documentrio, em que os cineastas
participam das filmagens, no escondem a cmera nem o microfone e intervm no desenrolar do filme. So autores
narradores e a cmera um instrumento de revelao da verdade dos indivduos e do mundo. cf. AUMONT,
Jacques e MAR I E, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. Campinas: Papirus, 2003: p. 50-51.
8
Entrevista revista Teorema-Crtica de Cinema, n 7, no prelo.
9
10 on Ten, de Marin Karmiiz e Abbas Kiarostami (87'), ltima Lio. (Bnus do DVO Ten, lanado na Frana,).
10
HABERMAS, Jrguen. A tica da discusso e a questo da verdade. So Paulo: Martins Fontes. 2004, p. 57.
11
Para mais detalhes ver PINTO, lvonete. Op. cit.
"As duas seqncias foram exploradas em diversos textos. em que revelado, quanto ao corte do som. que
Kiarostami teria mentido tambm em entrevistas sobre as razes do truque. As reflexes mais expressivas
encontram-se nos livros: KEY, Hormuz. Le Cinma lranien: L'/mage d'une Societ en Bouillonnement. Paris,
Edrtions Karthala, 1999, e BERNARDET. Jean-Ciaude. Caminhos de Kiarostami. So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
13
How Samira made lhe Blackboard (Samira cheghoneh 'Takht siah' rol sakht). Makhmalbaf Film House, lran,
2000, 73min.
14
MOCARZEL, Evaldo. "A Palavra no Documentrio". In Revista Cinemais- Especial Documentrio, n36, p. 73.
118
A propsito da anlise de narrativas
documentais
Francisco Elinaldo Teixeira - Unicamp
Como proceder com a anlise de documentrios? Indagao pragmtica, que
se impe no momento em que o pesquisador tem que recortar um corpus de filmes,
recolher a viso e escuta flutuantes do espectador comum e assumir o lugar de analista.
Lugar cada vez mais povoado de riscos, nas atuais circunstncias em que uma espcie
de babelizao da cultura documental introduz novas questes de carter metdico-
epistemolgico, tornando a desestabilizar certezas adquiridas nos campos da teoria
do cinema e da anlise flmica. Instabilidade esta que no surpreende numa rea cuja
normatividade foi desde sempre instvel e efmera.
No domnio especfico do documentrio, vive-se hoje uma sensao de desbloqueio,
de fronteiras alargadas, com muitos desafios ainda pela frente. De fato, uma reflexo
mais sistemtica de procedncias francesa, inglesa e americana, que recolhia as grandes
119
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
transformaes operadas nos anos de 1960 em relao cultura documental clssica,
comeou a se delinear apenas de meados dos anos 1970 em diante. Ela foi providencial no
sentido de desvencilhar o campo do documentrio da economia terica do cinema ficcional
a que estava subsumido e relegado. Mesmo que ao preo de contradies como as que
0
afirmam pela negatividade, de "cinema de no-fico" (pensamento americano) ou que, no
limite, traduzem e assimilam o que nele hoje da ordem da incerteza e indiscernibilidade,
relativamente ao campo ficcional, como algo da ordem de uma confuso que acaba por
tom-lo por "uma fico como outra qualquer"'.
Poder distinguir que as relaes entre realidade e fico, suas reversibilidades,
choques ou intercmbios, no so da ordem de uma confuso, crucial por trs razes: 1)
para que se possa contornar os riscos de uma diluio e banalizao mortferas da cultura
documental, mantendo sua especificidade; 2) para se poder admitir que, embora haja uma
lgica de simulao operando no cerne de vrios processos culturais contemporneos,
nem por isso se deixa de opor resistncia ao abismo do simulacro como alternativa;
3) pelo simples absurdo de que confundir realidade e fico talvez seja interessante
como metfora, ou at mesmo como estado psicopatolgico passageiro, mas no como
condio de uma cultura na qual seramos todos esquizoparanides.
Recentemente, o cineasta Abbas Kiarostami, ao responder a pergunta de um
jornalista a respeito de sua postura flmica como a de um "provocador de imprevistos e
improvisos", devolveu do seguinte modo: "Ningum pode dizer qual mtodo ser utilizado
antes de comear a fazer o filme. O importante a experincia e a originalidade de
cada mtodo"
2
. Sem centrar meus comentrios no grande interesse dessa proposio
para um cinema concebido como acaso, risco e aventura, ou no que diz respeito a uma
importante diferenciao que a se faz entre um cinema direto (que procede por meio de
representao de uma realidade preexistente ou que a ela reporta) e outro indireto (que
instaura seu prprio acontecimento como filme), quero dela ressaltar essa viso de que o
mtodo de trabalho imanente ao processo de criao e no o porto seguro que, dado a
priori, funcionaria ao modo de uma gesto dos riscos que garantiria seus resultados.
Evidentemente estamos falando de criao flmica, artstica. Mas, se podemos
conceber nosso trabalho de analistas no como mera representao de objetos criados
por outrem - o conhecimento como criao e no mera corroborao -, ento, essa
proposio de um mtodo que no se antecipa como experincia prvia, mas que compe
um mesmo ato experimental com o seu objeto, certamente nos concerne. Estamos aqui nos
antpodas das prticas universitrias mais corriqueiras, com suas insistentes demandas
de metodologia e teoria aplicadas, um tipo de viso esterilizante que tambm nos faz
muitas vezes presas dceis das assessorias de projetos das instituies financiadoras.
120
Quando se lana a questo operacional de como analisar documentrios, no se
trata de normativismo ou relativismo. Trata-se de construir um modo de encaminhamento
para uma inquietao que irrompe do encontro mesmo do pensamento com os filmes.
Tem-se de um lado as peas documentais, do outro uma srie de insights, procedimentos,
percursos analticos dados como um a priori- o tal "estado da arte", e nesse interstcio
um pensamento que se agita. O trabalho criativo nao s consiste em contornar e dar uma
forma a esse caos, mas tambm construir uma distncia em relao ao que j est dado
como senso comum. Nesse sentido, o trabalho intelectual e o artstico so igualmente
cerebrais: desafios lanados ao caos das coisas e a um mundo de significaes
estabelecidas por um crebro-pensamento.
Como mais comum se proceder nessas circunstncias? Freqentemente, a
teoria, ou um corpus de conhecimentos firmado de antemo, se antecipa e compe um
objeto meramente derivado, um objeto cuja existncia funo de sua captura numa rede
de noes, conceitos, regras de funcionamento que o cercam como uma exterioridade.
Tal a viso da teoria como sobrevo, teoria "sobre", teoria aplicada. O conhecimento
que ela acaba expondo muito mais da ordem da descoberta, do desvelamento, da
confirmao do que, propriamente, da inveno. Conhecimento que, certamente, tem a
sua importncia e a seu favor o fato de ser o mais difuso e, assim, de constituir a pedra de
toque do mundo das opinies que, no limite de sua circulao irrefrevel, se transformam
nos clichs que povoam exausto o imaginrio.
Nesse tipo de empreendimento perceptivo-cognitivo, um filme documentrio
acaba por se transformar num objeto de todo redundante, e sua anlise, uma redundncia
de segundo grau. Pois, qual o sentido de uma atividade analtica que procede por meio
de uma relao especular entre significaes dominantes, consensuais, e o seu objeto?
Ao se analisar um processo de criao documental como da ordem de um mimetismo
com um sistema categoria! estabelecido, no se sai do mbito de uma teoria reflexa, que
opera por reproduo, por representao a partir de um modelo/cnone que vem reiterar
uma ordem da semelhana. Como sustentar tal inrcia analtica diante, por exemplo,
dos inmeros traos de auto-reflexividade que hoje integram o rol dos materiais de que
se compem os documentrios? Ou seja, em seus processos de feitura so os prprios
documentrios que h tempo constroem seus cdigos de acesso, seus movimentos de
pensamento que os enredam entre o sensvel e o inteligvel, o dentro e o fora, enfim, que
se propem como um experimento em que no h mtodo preexistente que faa antever
seus resultados, constituindo-se cada filme como uma experincia especfica, singular.
E aqui se chega a um ponto de inflexo que necessrio sublinhar. o prprio
filme em sua espessura, funda ou rasa, que se impe anlise em primeiro lugar; o filme
121
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
em sua qualidade de objeto esttico autnomo, que se sustenta independentemente de
quem o criou e que, nesse sentido, nada deve a um sistema de conhecimento que
0
espreita desde um sobrevo exterior. Trata-se de um ponto sensvel, na medida em que
neie refrata uma boa dose dos narcisismos intelectuais vigentes, daquele tipo de projeto
intelectual que continua a propor o seu pensamento como passvel de "fazer escola", se
instituir como referncia secular, auto-referncia que reduz os objetos condio de meros
pretextos para o exerccio de um pensamento recalcitrante. Projeto narcsico, indiferente
exigncia de que o pensamento mais expande sua potncia quando consegue efetuar
um desprendimento de si. Entretanto, tambm no o caso de se agir diante de um
conhecimento j prescrito com a arrogncia que no o leva em conta.
Um outro aspecto dessas consideraes se coloca. De que referenciais
analticos se dispe, atualmente, para o conhecimento do filme documentrio? Existe
uma significativa tradio reflexiva, continuamente ativada e atualizada a cada ruptura,
embora s recentemente tenha adquirido maior relevo, certamente pe!o prestgio do
documentrio na atualidade. Pode-se ressalt-la por grandes blocos conceituais como:
1) O pensamento dos chamados fundadores ou do "documentrio clssico", ora
abordado como um gnero dentre outros do cinema, com suas prprias convenes, ora
como escola ou movimento em ruptura com um padro ficcional, no perodo entre as duas
grandes guerras do sculo passado. Mas quanto mais se adentra nesse conhecimento
histrico, mais se percebe a sua falta de univocidade e os vrios matizes que nele se
infletem. No foram poucos os documentaristas que tambm propuseram uma reflexo
sobre sua atividade, subtraindo da crtica a exclusividade do trabalho interpretativo.
Robert Flaherty com suas consideraes sobre os temas e personagens nativos, a
observao participante como mtodo de criao flmica
3
; John Grierson com sua
concepo de um documentrio social como "tratamento criativo da realidade"; Alberto
Cavalcanti com suas pesquisas pioneiras sobre o som ambiente no documentrio
5
;
Dziga Vertov com suas proposies de um "cine-olho" I "cinema-verdade" no apenas
como extenso, mas como ampliao do campo perceptivo humano
5
; Jean Vigo com
sua viso de um documentrio social como "ponto de vista documentado"]_ Portanto,
isso que se costuma inscrever sob a rubrica extensiva de "documentrio clssico" logo
pode mergulhar num regime de instabilidade quando do contato direto com os filmes,
com o pensamento de seus autores, quando se pode ter a medida da distncia entre
um processo de abstrao conceitual e seu objeto. Desde quando o sentido de tradio
comeou a perder sua conotao negativa de uma temporalidade passada e inativa, tem
sido possvel um movimento de reviso e refinamento da percepo que se tinha da
cultura documental clssica. De modo que, na atualidade, o pensamento esttico dos
122
fundadores, ao invs de convergir para a viso identitria de um mesmo fazer, para uma
organicidade, expe-se cada vez mais sob a figura do mltiplo e no do uno. Como
Grierson e Vertov, fundadores de duas vertentes que partem da base comum de uma
significao sociopedaggica do documentrio e que divergem Jadicalmente em termos
tcnicos, ticos e estticos.
2) Um segundo corpus de conhecimento disponvel o cio chamado "documentrio
moderno", do ps-segunda guerra. Um de seus traos mais visveis a reivindicao de
uma ruptura contundente com o anterior, com uma nfase que muitas vezes atinge o nvel
da mistificao e mitificao, para os aspectos tcnicos dos novos qispositivos de captao
de imagem e som. Esse sentido de ruptura exacerbada certamknte est na origem da
viso generalista que nos habituou a considerar o documentrio clssico como da ordem
da semelhana. Com o composto "cinema direto" (proposto por Mrio Ruspoli em 1963),
pretendeu-se sobrepujar sua primeira denominao que era a de um "cinema-verdade"
(proposta por Edgar Morin em 1960), ambos propondo suplantar o termo estabelecido nos
anos 1920- documentrio (John Grierson). De um modo sinttico, o programa mais amplo
do cinema direto propunha uma nova tcnica de captao da realidade (a cmera leve,
com pelcula sensvel e som sincronizado), um mtodo de captao (filmagem ao natural,
personagens reais no profissionais, abolio do trip para a cmera na mo, roteiro
mnimo ou sua ausncia) e uma esttica colada tica da realidade (a "esttica do reai")B
Com essas grandes linhas, um pouco maneira do que aconteceu nos anos 1920 com os
embates entre um "cinema de fico" e um "cinema de realidade", esse programa tambm
abstraiu diferenas inconciliveis no que diz respeito a como considerar e proceder com
esses trs aspectos de base (tcnica, mtodo e esttica). De modo que foi a partir dos
anos 1970 e 1980 em diante que se comeou a repor, por cima das denominaes de
direto ou verdade, as mais usuais, uma srie de vises antagnicas que a fervilhavam
a respeito do que era verdade, realidade, direto, ao vivo, de como proceder em relao
s novas funes adquiridas pela cmera, se ela reproduzia, representava ou produzia
acontecimentos etc. Mesmo assim, at hoje, no incomum uma viso indiferenciada
dessa diversidade de concepes que pontua o cinema direto, na Europa ou Amrica.
3) Um terceiro referencial de que se dispe diz respeito aos denominados "modos
de representao" documental que foram se configurando ao longo de sua histria.
Trata-se de pesquisas mais recentes, sobretudo as do terico americano Bill Nichols.
Ele prope, primeiramente, a existncia de quatro modos de relao/aproximao entre
imagem e realidade, relao essa concebida num horizonte representacional: a) o "modo
expositivo", que se desenvolve como uma espcie de tese sobre o seu tema, sob o comando
do comentrio em off a quem as imagens se subsumem como uma ilustrao, sendo
123
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
esse o tipo privilegiado pelo documentrio clssico; b) o "modo observacional", com sua
crena de um acesso imediato realidade por meio da prerrogativa do plano-sequncia,
interveno praticamente nula do documentarista em termos de recusa da encenao,
de evitao do comentrio, msica ou quaisquer materiais estranhos realidade filmada,
correspondendo mais de perto ao cinema direto americano; c) o "modo interativo", uma
espcie de reverso do anterior, com a hipertrofia da interveno do documentarista, do
depoimento e entrevista, msica e atos de tabulao dos personagens reais, com o filme
assumindo-se como artifcio que produz seu prprio acontecimento, sendo o modo mais
prximo do cinema-verdade; d) o "modo reflexivo", que vem desconstruir todo o iderio
de acesso direto, privilegiado, do documentrio realidade, verdade, objetividade, por
meio de recursos de distanciamento, mtodos antiilusionistas que, no limite, contornam
e expem as convenes mesmas de toda representao da realidade; e) um "modo
potico"
10
, de feio mais ensastica; f) um "modo performtico"
9
, que privilegia o entorno
do realizador e seus modos de subjetivao. Tal reflexo leva bastante em conta os
matizes da feitura documental no decorrer de sua trajetria. Mas ainda problemtica
a sua elaborao de "modos", que na verdade so "tipos ideais" de documentrios, ou
seja, um modo de conhecer ainda no mesmo solo que concebe a teoria como sobrevo
do esprito em relao ao mundo e as coisas. No por acaso que a categoria que
articula todo esse conhecimento a de "representao", mesmo que ela seja concebida
como uma no-"reproduo", como um ponto de vista, uma perspectiva ou, como ele
prope, um "argumento sobre o mundo"; de qualquer modo, se nela possvel inscrever
uma parte da filmografia documental, seu uso extensivo torna-se abusivo para o restante;
afinal, a auto-reflexidade do quarto modo corresponde a uma total precipitao dos limites
heursticos da noo de representao.
Fiquemos com esses trs grandes blocos que hoje servem de referncia para o
conhecimento do documentrio - o pensamento dos fundadores, do cinema direto e dos
modos de representao. A segunda indagao lanada anteriormente, aps se firmar
a prerrogativa do filme para a anlise, foi a respeito da funo desse conhecimento no
processo analtico. indiscutvel a sua apropriao prvia por parte do pesquisador. O
problema o de sua utilizao que no leva em conta a autonomia do objeto esttico
que, assim, acaba por se transformar numa mera ilustrao ou pea de um exerccio
discursivo tautolgico. Antes de se inserir numa corrente de conhecimento estabelecida,
o documentrio tem uma espessura prpria que o sustenta e que impugna esse tipo
de exerccio paralelstico, de cotejo, simetria, de correspondncia, em que a teoria se
antecipa anlise, descrio densa, numa palavra, deixa de ser teoria "do" filme para
se converter em teoria "sobre" ele.
124
Num projeto atualmente em desenvolvimento, a respeito do documentrio
brasileiro das duas ltimas dcadas
1
\ venho trabalhando numa metodologia especfica
para um corpus de filmes, metodologia ensastica, se assim se pode dizer, que privilegia
os usos e mudanas de funo da cmera, algo que considero crucial no que diz respeito
consistncia imagtico-narrativa do cinema cocumental. O processo de anlise a em
curso, levando em conta a hibridez como um trao marcante dessa produo, prope: 1)
um inventrio do que chamo de materiais de composio (composio no sentido plstico
de traar um plano de imanncia das coisas no mundo), entre outros, as vrias mdias
agenciadas no filme (msica, literatura, poesia, livro, jornal, rdio, fotografia, cinema, vdeo,
internet etc); 2) um inventrio dos modos de composio, que so as vrias combinatrias
desses materiais na criao de sentido; 3) e um terceiro ponto que diz respeito narratividade
documental, por enquanto ainda restrita a duas modulaes (no sentido pictrico de variao
tnue dum espectro de cores) da funo da cmera, uma representativa que eu chamo de
narrativa direto-indireta (o que a cmera v, o que a personagem v, suas diferenas e por
sobre elas a identidade de ambas), e outra propositiva que eu chamo de narrativa indireta
livre (a incerteza ou indiscernibilidade do que a cmera e a personagem vem); ambas as
narrativas, combinando-se de maneiras diversas no filme, expem o circuito de relaes
entre o objetivo e o subjetivo no cinema e suas transformaes.
Os resultados do percurso analtico desse projeto em curso, obviamente, em
funo do exposto, so ainda desconhecidos, incertos, mas o simples fato de poder
experimentar essa condio "poitica" do conhecimento, no contexto de uma racionalidade
enrijecida ou cedia demais, j um estmulo bastante considervel contra a inrcia do
prprio pensamento, o que significa, no mnimo, criar uma disponibilidade para questes
que no se pensava antes.
Bibliografia
1 DA-R IN. Silvio. Espelho partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2004.
2 KIAROSTAMI. Abbas. So Paulo vira vitrine de Kiarostamr Folha de S. Paulo. 28
de outubro de 2004.
3 FLAHERTY. Robert Joseph. La funcin de/ 'documentar. In: Rami, Joaquim Romaguera e Thevenet, Homero
Alsina ( orgs. ). Fuentes y documentos dei cine. La esttica. Las escuelas y los
movimientos. Barcelona: Editorial Fontamara. 1985
4 GRIERSON, John. "Postulados de/ documentar. Idem.
125
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
5 CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1976.
6 VERTOV, Dziga. "Dei cine-ojo ai radio-{)jo", "Nosotros", 'La importancla Dei cine sin aclares",
"E! kina-pravda". In: Rami, Joaquim Romaguera e Thevenet, Homero Alsina (orgs.). Op. dt.
7 VIGO, Jean. "EI punto de vista documental". Idem.
8 PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade: os cinemas na-narrativos do ps-guerra. Campinas: Papirus, 2000.
9. NICHOLS, Bill. La representacin de la realidade. Barcelona: Paids, 1997.
10 . lntroduction to documentary. Bloomington: Indiana Universrty Press, 2001.
11TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. "Documentrio brasileiro contemporneo: entre descoberta e inveno". Projeto
de pesquisa em curso no Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp.
126
O documentrio ps-moderno:
pardia e formas de representao do
chicano em Front1erland
Anefise R. Corseuil- UFSC
O documentrio Frontierfand (1995) de Jesse Lerner e Rubn Ortiz-Torres
apresenta um panorama das diferentes formas de hibridizao das culturas mexicana e
norte-americana em comunidades fronteirias, que incluem no apenas a fronteira entre
o Mxico e a Califrnia, mas tambm diferentes comunidades na cidade do Mxico, na
Carolina do Sul e turistas europeus que colecionam a arte pr-colombiana. A "fronteira"
pode ser vista no filme como espao cultural que vai alm das demarcaes geogrficas,
representando o estado atual das culturas hbridas, mexicana e norte-americana, como
127
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
culturas em contato. Desta forma, o filme apresenta a inter-relao de elementos culturais
mexicanos e norte-americanos por meio do cinema, msica, histria, peliormances,
arquitetura e pelos depoimentos de diferentes mexicanos, norte-americanos e chicanas.
Esses elementos da narrativa traam um panorama do imaginrio coletivo daqueles que
vivem entre duas culturas, a mexicana e a norte-amenricana, independente de suas
localizaes geogrficas.
A narrativa de Frontierland construda a partir de uma montagem de vrios
filmes e imagens sobre o Mxico em uma mescla de filmes antigos, danas mexicanas,
paradas populares e imagens emblemticas de um Mxico turstico em imagens feitas
para a televiso norte-americana, imagens reminiscentes de um pan-americanismo
dos anos 40. O documentrio apresenta tambm eencenaes de eventos histricos
das missiones da baixa Califrnia feitas especificamente para o filme de Lerner e Ortiz-
Torres, em que narrativas histricas sobre as missiones so apresentadas no prprio
documetrio. O filme explora clips musicais feitos por chicanas, em que ritmos .como
rap, hip hop e rock-and-ro/1 so reapropriados a um contexto chicana. Esta hibridizao
cultural revela a situao do chicana nos EUA como indivduo mestio entre duas culturas,
a mexicana e a norte-americana. O trabalho de Lerner e Ortiz-Torres se insere tambm no
que Stella Bruzzi define como o "novo documentrio", apresentando uma forma narrativa
pardica e consciente de seu prprio ato de narrar. Neste contexto, este trabalho discute
a importncia do documentrio como forma de representao, seguida de uma anlise
das relaes entre a pardia e o hibridismo cultural em Frontierland, reforando a fora
poltica e histrica do chicana.
Em New documentary: a criticai introduction, Stella Bruzzi define a narrativa
utilizada em documentrios contemporneos como narrativas auto-reflexivas, que
possibilitam um questionamento de suas prprias formas de representao. Na sua
anlise de diferentes documentrios, Bruzzi enfatiza o uso de elementos tais como a
ironia narrativa em The atomic caf (1982), de Kevin Rafferty, Jayne Loader e Pierce
Rafferty, a deliberada ausncia de um fechamento narrativo em Shoah (1985) de Claude
Lanzmann e o questionamento sobre as formas de compilao da imagem em London
(1992) de Patrick Keiller. Bruzzi argumenta que a busca "objetiva" do real no documentrio
tem sido uma impossibilidade, pois o documentrio "afirma-se na relao dialtica entre
aquilo que almeja e o que potencializa, revelando as tenses entre a sua busca pelo
autntico modo de representao do factual e a sua impossibilidade"'. O documentrio
ps-moderno caracteriza-se por apresentar formas narrativas questionadoras do suposto
realismo tradicionalmente associado ao documentrio, possibilitando uma reviso de
formas narrativas tradicionais, em que a suposta impessoalidade da narrao, a chamada
128
'voz de Deus" do documentrio ou a representao de uma realidade especifica do
lugar a documentrios que tendem a questionar as suas prprias formas de representar.
AS formas narrativas auto-reflexivas dos documentrios atuais possibilitam uma reviso
das tradicionais formas de representar indivduos ou elementos culturais associados a
diferentes etnias ou nacionalidades.
Crticos cultura listas como Ella Shohat e Robert Siam tambm j apontaram para a
necessidade de uma reviso das formas de representao dada a influncia e proliferao
de imagens e narrativas no momento contemporneo capaz de fabricar cones culturais e
tatos histricos que fazem parte de um imaginrio coletivo globalizado
2
. O termo definido
por Alison Landsbergh como prosthetic memory, ou "memrias postias", utilizado para
descrever como a memria popular pode ser moldada por tecnologias de massa que
possibilitam ao espectador incorporar como experincia individual eventos histricos no
vivenciados, resume bem a influncia que cones e imagens podem passar a exercer no
imaginrio coletivo.
3
Apesar de a produo e a disseminao destas memrias no estarem
organicamente relacionadas com a experincia pessoa! do indivduo, o que pode viabilizar
uma certa alienao, elas tambm possibilitam um engajamento com fatos passados que
podem servir como uma base mediadora para uma identificao coletiva. As imagens
de Zapruder do assassinato de J. F. Kennedy ou a re-encenao dos trs soldados de
twojima levantando a bandeira americana durante a 11 Guerra Mundial no cenrio do World
Trade Center ilustram a influncia que imagens documentadas ou documentrios podem
exercer no imaginrio de uma coletividade globalizada. Os documentrios veiculados
na grande mdia podem tambm ser vistos como representaes com cunho ideolgico
especfico por meio do qual certas etnias e nacionalidades so representadas na grande
mdia.
O questionamento de formas narrativas tradicionais tambm relaciona-se a
questes crtico-tericas que podem ser explicadas pelas teorias do multiculturalismo.
Questes associadas ao multiculturalismo, que esto na base do filme de Lerner e Ortiz-
Torres, revelam que o processo de formao de identidades culturais contingente a fatores
histricos e culturais. Estes fatores esto necessariamente relacionados a uma srie de
circulao de discursos culturais e histricos acerca das diferentes comunidades tnicas
e podem ser explicados, no contexto dos anos 90, pelo debate sobre o multiculturalismo.
Conforme explica Robert Stam,
Multicutturalismo no tem em si uma essncia, mas refere-se a um debate.
Considerando-se suas ambigidades, pode-se colocar o muficulturalismo no
contexto de um debate radical sobre relaes de poder, como um chamado
129
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
para questes mais substanciais e recprocas de diferentes comunidades .
. . . Multiculturalismo possibilita uma viso mais equilibrada das relaes de
poder. Um multiculturalismo radical tem, na nossa percepo, menos a ver com
produtos, cnones e representaes do que com as comunidades que esto
por detrs dos produtos. Neste sentido, um multiculturalismo radical clama por
uma profunda reestruturao e reconceitualizao das relaes de poder entre
comunidades culturais. Rejeitando um discurso separatista, o multiculturalismo
associa as culturas de minoria para um questionamento das hierarquias que
transformam algumas comunidades em minoritrias e outras em normativas
ou mais importantes. Desta forma, o que os neoconservativos vem como
ameaador nas formas mais radicais de multiculturalismo o que isso possibilita
como reagrupamento intelectual e poltico atravs do qual diferentes minorias
podem se tornar maioria, indo elas alm do fato de serem apenas "toleradas"
para formarem uma coalizo ativa intercomunitria"
4
Em produes culturais norte-americanas recentes, h duas questes
convergentes: o debate sobre o multiculturalismo e o processo de reviso da histria
oficial. De forma emblemtica Frontiertand associa multiculturalismo e pardia, revelando
processos histricos de excluso e hegemonia: o filme inicia com uma longa exposio
sobre uma teoria migratria que prope que o Mxico foi povoado por astecas que viviam
em Aztlan (atual sudoeste norte-americano), enfatizando, assim, a longa permanncia
dos astecas em territrio norte-americano. A forma como essa exposio feita por
um descendente asteca reala o carter proftico da migrao, com descries poticas
de uma genuna terra asteca em pleno solo norte-americano. O documentrio refora
a tese migratria por meio do depoimento de um ativista mexicano, de um historiador
mexicano e de um cantor de rap. Essa inversa corrente migratria que teria ocorrido
aproximadamente mil anos antes de Cristo, subverte a idia de nao, fronteiras e da
ordem vigente, instaurando uma origem tnica anterior a fundao de um estado norte-
americano. Em um dos depoimentos desta seqncia inicial do filme coloca-se a questo
que, para esses primeiros habitantes, a noo de propriedade da terra no se vinculava
origem ou ao nascimento do indivduo, pois a posse vinculava-se apenas a um fator de
conquista da terra, sendo permitido aos grupos a conquista de outras terras em constante
processo migratrio. O tom proftico e quase mtico de vrios destes relatos/depoimentos
remete o espectador ao momento contemporneo, em que demarcaes impostas pela
fronteira MxicoiEUA ou pela origem de um indivduo reinam absolutas Neste sentido, as
trocas culturais entre EUA e Mxico mostram-se muito mais representativas na formao
130
da subjetividade do individuo fronteirio chicana, mexicano e norte-americano do que as
imposies criadas pela narrativa oficial do Estado/Nao.
Frontierland tambm questiona a hierarquia do binmio originalidade/cpia, por
meio do depoimento de copiadores da arte pr-colombiana que revendem as peas como
se fossem originais. Um destes "copiadores" explica que levou vrias dessas peas
aos seus locais de origem, enterrou-as e tirou fotos desenterrando-as para que elas se
tomassem autnticas aos olhos do comprador. Ele continua o depoimento, explicando
que, para os turistas europeus, a fotografia da pea em seu lugar de origem ocupa um
valor de grandeza absoluta como documento capaz de comprovar sua autenticidade. O
depoimento adquire um tom irnico, pois o entrevistado parece perceber que a fotografia
pode se tornar um documento comprovador de autenticidade. O trabalho do copista
justifica-se tambm pela indstria do turismo: as cpias so vendidas a turistas que
adquirem o trabalho do copiador, ocorrendo a uma quebra da hierarquia entre a "cultura
alta e cultura baixa", tornando-se a rplica o substituto legtimo do original.
Os depoimentos sobre uma possvel migrao de astecas no sentido Aztlanl
Califrnia para o Mxico vem tambm inverter ordens prestabelecidas, pois justape a
histria dos astecas s narrativas oficiais sobre a conquista do oeste norte-americano
pelos brancos, como fundao anterior aos brancos. Essa inverso de ordem histrica
problematiza o direito "legitimo" que os brancos anglo-americanos teriam sobre a terra,
demonstrando que o processo de hegemonia cultural e poltico exercido pelo branco
norte-americano sobre chicanas e indgenas no se sustenta. Ao mesmo tempo que se
pode dizer que "os mexicanos estavam na Califrnia antes dos norte-americanos". uma
possvel corrente migratria de Astecas da Califrnia para o Mxico demonstra que "os
astecas estiveram na Califrnia antes mesmo dos mexicanos".
O processo de imploso de fronteiras geogrficas e histricas e hierarquias
de valores tambm se evidencia na forma como o filme focaliza a mistura de estilos
arquitetnicos na Califrnia, grandemente influenciada pela arquitetura mexicana. Neste
contexto, definies como autenticidade, originalidade ou arte elitizada no se sustentam,
pois o filme evidencia a mescla de estilos, a rplica e os processos de reproduo. Se os
EUA se caracterizam como a sociedade de consumo e reproduo de bens de consumo,
os chicanas ali inseridos parecem absorver tal lgica para o seu prprio benefcio ao
extinguir noes de originalidade e disseminar a idia de hibridismo. A Cidade do Sul
na fronteira da Carolina do Sul, as missiones e a arquitetura hollywoodiana confirmariam
esse processo de hibridizao de formas onde a hierarquia associada ao original perde
efeito. Da mesma forma, a absoro da msica norte-americana por grupos chicanas
produz um gnero musical hbrido, pardico e poltico, pois s se refere a um original
131
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
como pardia dele mesmo.
As formas de hibridizao cultural apresentadas no documentrio Frontiertand
possibilitam um deslocamento de noes culturais e histricas legitimizadas por narrativas
oficiais e sancionadas por intituies como estado, escola, nao. A hibridizao cultural
do chicana. na forma como ela representada no documentrio, est intrinsicamente
ligada a um tipo de narrativa pardica, questionadora das formas oficiais e vinculada
formao de uma identidade chicana em constante processo de formao e que se d.
ao mesmo tempo, s margens e no centro de uma cultura hegemnica, deslocando e
parodiando uma suposta cultura original e anglo-americana. Desta forma, a montagem
de vrias narrativas apresentadas em Frontierland, como a narrativa de viagem, clips
musicais, histria oficial e performance de diferentes artistas, constitui-se no apenas um
projeto esttico , mas narrativa poltica transformadora capaz de dar conta da fluidez de
uma identidade chicana. O filme vai, assim, alm de uma representao das formas de
hibridzao de culturas de fronteira (Mxico e EUA), para revelar que a representao do
chicana um processo de engajamento poltico, consciente de seu prprio ato de narrar
e de se constituir.
Notas
1
BRUZZI, Stella. New documentary: a criticai introduction. London: Routledge, 2000.
2
Em "Literatura Comparada e Globalizao", Tnia Franco Carvalhal apresenta uma discusso aprofundada sobre
globalizao e produo lrteraria. CARVALHAL, Tnia Franco O prprio e o alheio: ensaios de literatura comparada.
So Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
3
BURGOYNE, Robert Film Nation: Hollywood Looks at U.S. History Minneapolis: University of Minnesota Press,
1997, p.105.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Unlhinking eurocentrism: multicultura/ism and the media. New York and London:
Routledge, 1994, p.47. Traduo minha.
5
SHOHAT, Ella eSTAM. Robert. Idem.
Bibliografia
BRUZZI, Steila. New documentary: a critica/ introducton. London: Routledge. 2000.
BURGOYNE, Robert. Film nation:Hollywood looks at U.S. history. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1997.
CARVALHAL. Tnia Franoo. O prprio e o alheio: ensaios de literatura comparada. So Leop:>!do: Edrtora Unisinos. 2003.
132
GUYNN, William. Cinema of nonfction. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. 1990.
NiCHOLS. Bill. Representing Reality. Bloomington: Indiana U. P .. 1992.
sHOHAT. Ella e STAM. Robert. Unthinking eurocentrism: mufticulturafism and the media. New York and London:
Routledge, 1994.
WHITE. Hayden. The content of the form: narrative discourse and historicaf representation. Baltimore: The Johns
Hopkins U. P, 1987.
133
Gneros hbridos: Passadouro
Eduardo Tu/ia Baggo- UTP
Passadouro, de Torquato Joel (1999), um filme de gneros hbridos,
documentrio e fico. Mas de que maneira essa afirmao pode ser sustentada?
Em que medida esse curta-metragem tem caractersticas que podem ser consideradas
ficcionais e outras que podem ser consideradas documentais?
Tradicionalmente, por uma questo de presena e at importncia, o documentrio
que tem que afirmar seus limites diante da fico. comum se questionar se um filme ou no
um documentrio, mas rarssimas vezes se questiona se um filme ou no uma fico. Mas no
caso de um filme hbrido, os limites so perceptveis no prprio filme, no decorrer da narrativa.
Para esse estudo, parto de um ponto fundamental de diferenciao entre o
cinema de fico e o cinema documentrio: a relao diversa que existe entre o Proflmico
135
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
e o Aflmico na fico, e a relao de similaridade entre o Proflmico e o Aflmico no
documentrio
1
Essa mesma diferenciao pode ser expressa usando os conceitos de
espao in e espao off.2
Nesse sentido, as caractersticas significantes no cinema documentrio so
distintas das do filme ficcional no que diz respeito ao carter indiciai da imagem cmera, que
o principal tipo de representao utilizada pelo documentrio. Podemos ento perceber,
tendo como base conceitos semiticos da segunda Tricotomia de Peirce, que h, entre
fico e documentrio, diferentes relaes entre objetos imediatos e objetos dinmicos
3
. Na
expresso flmica ficcional o objeto imediato e objeto dinmico so distintos, enquanto na
expresso flmica documental o objeto imediato e objeto dinmico so similares.
Tendo como diferenciao entre fico e documentrio a relao entre seus
objetos, Passadouro apresenta caactersticas claras da fico, perceptveis no seu
processo de realizao e em aspectos como os ligados fotografia, aos cenrios e aos
personagens do filme. Em outros momentos, percebem-se as caractersticas documentais
relacionadas captao de imagens in loco, s situaes e tambm aos personagens.
Assim, possvel caracterizar como hbrido esse filme e ter tal padro de diferenciao
como referncia para outros trabalhos e anlises.
Distines
A imagem cmera do filme documentrio no tem um carter indiciai mais forte
do que a imagem cmera do filme ficcional. A questo a forma como essas imagens,
essas tomadas, so realizadas. Enquanto no filme ficcional a tomada completamente
distinta da circunstncia que a envolve, no filme documentrio a circunstncia da tomada
relativa ao filme e pertinente ao seu contedo.
no momento da captao, na circunstncia da tomada, no estar fenomenolgico
da cmera em relao ao que filmado, que se encontra uma das marcas mais
caractersticas e diferenciadoras do filme documentrio. Ao se fazer uma entrevista ou se
captar imagens para um filme documentrio, a situao que envolve a cmera e a equipe
de filmagem , em geral, muito semelhante situao natural naquele ambiente, ou seja,
em geral so feitas poucas ou nenhuma alterao de iluminao, de cenrio, de figurino
e de outros elementos que alterem o ambiente.
Obviamente, a simples presena de uma equipe de filmagem j altera muito da
postura e das consideraes de pessoas presentes em um ambiente. mas isso inerente
ao processo de construo referencial a que est submetido todo indivduo que passa a
ser objeto de uma filmagem, especialmente em um documentrio, em que, a princpio,
no h uma preparao ou ensaio antes da filmagem, como nos filmes de fico.
136
Entretanto, o que pretendo destacar a construo em torno do ambiente de
filmagem que feita em filmes de fico. Mesmo filmes ficcionais que utilizam locaes
alteram a circunstncia da tomada no que diz respeito ao figurino, luz, aos objetos,
incluso de pessoas (atores) que no so naturais de um ambiente, a prpria construo
a partir de um texto preexistente e mesmo a repetio exaustiva de tomadas em busca de
uma fala ou gesto que se considere adequado. J nos ambientes de filmagem dos filmes
documenirios muito pouco ou nada construdo ou modificado no ambiente natural, no
ambiente da vivncia dos personagens e/ou situaes relacionados ao tema. Tambm
no so inseridas pessoas estranhas ao ambiente (atores). exceto nos docudramas,
formas diferenciadas que devem ser tratadas separadamente.
possvel afirmar que essa caracterstica de semelhana entre o ambiente de
captao e o que aparece no filme torna as marcas do filme documentrio muito particulares
-mesmo levando em conta que exisiem fatores como a montagem e o recorte do quadro
da cmera que, sem dvida, promovem escolhas e intervenes, caractersticas natas de
processos de mediao, e que, nesse sentido, so anlogas aos da fico.
Aumont e Marie apresentam definies dicotmicas sobre o que est diante
da cmera no momento da filmagem, o Proflmico, e o que faz parte do mundo usual
independente de qualquer circunstncia flm ica, o Aflmico. Segundo os autores, o Proflmico
tudo o que esi disposto diante da cmera e que lhe diz respeito, "tenha sido disposto
ali intencionalmente ou no", e o Aflmico " em particular o grande critrio distintivo do
documentrio, que representa 'seres ou coisas que existem positivamente na realidade
aflmica', diferentemente do cinema de fico, que representa uma realidade proflmica"
4
A afirmao de que o "critrio distintivo do documentrio" est relacionado
ao aspecto Aflmico, e sabendo que o Aflmico se refere ao que est alm do campo
de "viso" da cmera, demonstra que para Aumont e Marie a no construo cnica e
fotogrfica no ambiente de captao dos filmes documentrios um fator essencial que
os distingue da fico.
Tambm podemos buscar as definies de campo e, conseqentemente, de
espao in e espao offpara auxiliar neste raciocnio distintivo entre o ambiente de filmagem
de documentrios e fices. Jean-Ciaude Bernardet afirma, no vocabulrio introdutrio de
seu livro O vo dos anjos: Bressane e Sganzerla, que:
A poro de espao apresentada na tela chamada de campo. A noo de campo
determina a de espao in e espao off. O primeiro aquele visto no campo, na
tela. O outro no visto, est fora de quadro. Todo campo determina espaos
off: so aqueles que prolongam o espao in para alm das bordas laterais,
137
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
superior e inferior da tela; off tambm o espao ocultado na perspectiva, isto ,
na profundidade de campo, alm da linha do horizonte ou ocultado por um objeto
qualquer, uma porta ou um biombo, por exemplo_ Tambm deve ser considerado
off o espao que se encontra diante da tela, que o espao da cmera durante
a filmagem, e o da safa durante a projeo
5
Nessa perspectiva, a caracterstica indiciai do filme documentrio, baseada no
seu estar fenomenolgico, promove marcas do mundo muito distintas das marcas do
filme de fico, que tambm tem seu carter indiciai muito forte, pelo prprio fato de ser
cinema e de o cinema estar fundado num procedimento indiciai, porm so marcas que
provm da encenao, marcas a partir de uma construo prvia que envolve todo o
ambiente e a prpria encenao.
Com base nessa relao de distino possvel afirmar que existe uma diferena
entre a caracterstica de indicialidade da imagem documentria e a caracterstica de
indicialidade da imagem ficcional, o que nos leva a uma diferenciao fundamental entre
fico e documentrio_
Mas qual essa diferena, de que modo se apresenta e como podemos
caracteriz-la?
O carter indiciai na fico e o carter indiciai no documentrio
Para falar do carter indiciai no cinema devo lembrar que para a concepo de
Charles S. Peirce, que utilizo como referncia, um signo " aquilo que, sob certo aspecto
ou modo, representa algo para algum"
6
_ E os signos so divididos em trs tricotomias
bsicas: a primeira "diz respeito ao signo em si mesmo, a segunda estabelecida
conforme a relao entre o signo e seu objeto, e a terceira diz respeito s relaes entre
o signo e seu interpretante"
7

Por sua relao significante com o objeto, a segunda tricotomia a mais relevante
para a anlise flmica, bem como a mais conhecida e utilizada. por meio da segunda
tricotomia que podemos destacar a existncia do objeto, ou do referente.
138
A segunda tricotomia estabelece a diviso dos signos em cone, ndice e smbolo:
Um cone um signo que se refere ao objeto que denota apenas em virtude
de seus caracteres prprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal
objeto realmente exista ou no. (. . .) Um ndice um signo que se refere ao
objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por esse objeto. (. . .) Um
smbolo um signo que se refere ao objeto que denota em virtude de uma lei,
normalmente uma associao de idias gerais que opera no sentido de fazer
com que o smbolo seja interpretado como se referindo quele objeto.
8
Sabemos que a classificao dos signos uma correlao de variveis e que
por isso e pelas mltiplas possibilidades envolvidas, a imagem, mesmo a cinematogrfica,
pode estabelecer com o objeto uma relao de semelhana, ou de trao, ou ainda de
conveno, e, portanto, pode ser icnica, indiciai ou simblica.
Em princpio, se levarmos em conta a questo da analogia com o objeto,
podemos pensar em designar o cone como a categoria de signo mais relevante para a
anlise flmica, isso porque indiscutvel o carter icnico da imagem cinematogrfica,
assim como o da imagem fotogrfica, no seu sentido de representao anloga. Porm,
segundo o prprio Peirce, ao referir -se s fotografias- mas pode ser aplicado perfeitamente
aos filmes, por tambm serem registros fotoqumicos-, a caracterstica de semelhana
"deve-se ao fato de terem sido produzidas em circunstncias tais que foram fisicamente
foradas a corresponder ponto por ponto natureza. Sob esse aspecto, ento, pertencem
segunda classe dos signos, aqueles que o so por conexo fsica". Ainda segundo
Peirce, o ndice, por ser afetado pelo objeto, tem sempre alguma qualidade em comum
com o objeto, toma-se portanto uma espcie de cone, "um cone de tipo especial"
9
Assim, fica descrita a caracterstica fundamental da imagem cinematogrfica
como indiciai, e estabelecida sua relao icnica pela prpria relao que o ndice tem
com o cone.
Do ponto de vista especfico do carter indiciai da imagem do cinema documentrio
e sua distino com relao imagem do cinema de fico, temos que nos ater ao processo
de realizao flmica, definitivamente, ao momento da captao das imagens. A captao
das imagens em um filme ficcional corresponde captao de situaes previamente
construdas, preparadas, ensaiadas e repetidas. Podemos afirmar que a imagem do filme
de fico a representao flmica de outra representao, da encenao com todos os
seus desdobramentos, enquanto no documentrio a representao flmica se estabelece
a partir de uma relao com o mundo e seus desdobramentos, portanto, a distino est
na circunstncia da tomada.
Ao pensarmos essa relao do ponto de vista semitico, surge a questo-chave
que a diferenciao entre o ndice no filme ficcional e o ndice no filme documentrio.
Como eles se apresentam e como possvel diferenci-los?
Num primeiro momento poderia apontar para a diferena entre os ndices naturais
e os ndices artificiais. Segundo Coelho Netto, ndice natural uma marca tal qual a
pegada de um tigre na areia e um ndice artificial uma marca tal qual uma fotografia de
139
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
um tigre. Mas no posso dizer que o trao do cinema documentrio um ndice natural
e o trao do cinema de fico um ndice artificial, pois em ambos se estabelecem pe!a
representao flmica, que obviamente se trata de ndice artificiaL
Segundo Peirce, "se a Secundidade for uma relao existencial, o ndice
genuno", por outro, "se a Secundidade for uma referncia, o ndice degenerado."10 A
partir desse outro sentido diferencial tambm no possvel afirmar diferenas entre o
ndice da imagem documentria e da imagem ficcional, visto que em nenhum dos dois
casos os filmes so compostos por ndices genunos, pois nenhum filme, documentrio
ou fico, estabelece uma relao existencial que determine a secundidade. Todo filme
estabelece relaes de referncia que determinam a secundidade, portanto, compe-se
de ndices degenerados.
Porm, quanto ao tipo de objeto, a diferena entre documentrio e fico pode
ser afirmada. Peirce conceituao objeto dinmico como o objeto tal qua! ele , ou o objeto
que o signo no consegue expressar, mas apenas indicar. J o objeto imediato o objeto
representado pelo signo.
No documentrio, o objeto imediato tem uma relao de similaridade com o objeto
dinmico, portanto so anlogos, pode-se dizer que h entre eles uma relao icnica.
Na fico, o objeto imediato no similar ao objeto dinmico, pois este uma ao de
representao, que leva, por ser uma conveno, ao simblico. Assim, o documentrio
a secundidade de uma primeiridade e fico a secundidade de uma terceiridade.
E a partir dessas definies que podemos conceituar o objeto imediato denotando
diretamente o objeto dinmico, chamado signo singular, ou a forma proeminentemente fsica
do cinema documentrio; diferente do objeto imediato estabelecido por limites entendidos,
chamado signo distributivo, ou forma dominantemente intelectiva do cinema de fico.
Passadouro: hibridao
O filme Passadouro tem, como o prprio nome diz, seu tema relacionado
ao processo de correr do tempo e suas mudanas, descreve a passagem entre dois
momentos no tempo, designados pelas tecnologias utilizadas pelo homem.
Passadouro uma ode ao tempo, ao transcorrer tranqilo de um tempo que
passava em outro ritmo at ser interpelado pelo tempo moderno, o tempo da informao,
com o qual divide espao.
Minha proposta de que Passadouro um filme de gneros hbridos,
documentrio e fico. Mas em que medida esse curta-metragem tem caractersticas que
podem ser consideradas ficcionais e outras que podem ser consideradas documentais?
Tendo como padro de diferenciao entre fico e documentrio a relao
140
entre seus objetos, Passadouro apresenta caractersticas da fico, perceptveis no
seu processo de realizao e em aspectos como os ligados concepo de cenrios
e preparao dos personagens do filme. Tais caractersticas podem ser percebidas
na seqncia em que a cmera entra na casa dos dois moradores idosos. atravessa a
cozinha onde a mulher est cozinhando, passa por um corredor, uma sala e enconta o
homem ao lado do rdio ouvindo um programa religioso. A situao descrita pela cmera
nessa seqncia se refere a elementos que encontram similaridade entre os objetos,
como a prpria casa e os moradores, bem como suas roupas e suas atividades; porm
tambm apresenta elementos de diferenciao entre os objetos, como a postura ensaiada
dos dois moradores e, principalmente, as alteraes na decorao da casa, em que foram
inseridos elementos que ali no estavam antes da filmagem.
Da mesma forma, a casa do personagem jovem, que aparece vendo televiso,
tambm foi preparada cenograficamente e as aes do personagem foram ensaiadas;
porm, tambm nesse caso, como na casa do casal idoso, as roupas, as atividades
e o prprio personagem encontram-se como objetos dinmicos, similares aos objetos
imediatos do filme.
Por fim, a seqncia incial de Passadouro penmite uma percepo mais clara de
caractersticas documentais, pelo registro associado ao local em que vamos encontrar a
casa dos idosos da primeira seqncia. As marcas da indicialidade em Passadouro permitem
afinmar que, em muitos momentos, o objeto imediato similar ao objeto dinmico.
Por essa mistura e pelo prprio conflito entre o que vemos nas imagens
extremamente preparadas, nas poses dos personagens, na preparao das paredes da
casa, em oposio ao seu tratamento do real, a casa verdadeira, os velhinhos que ali
moravam e o jovem morador da outra casa, as imagens do ambiente rural, das criaes,
da mata, e o carter indiciai destacado nesses momentos, que podemos dizer que
Passadouro um filme hbrido entre documentrio e fico. Um hbrido especial, no
como tantos outros docudramas que vemos por a. na imagem cmera e no que ela
nos revela sobre a circunstncia da tomada que mora a caracterstica mista de um filme
que muitas vezes tem seu objeto dinmico muito semelhante ao objeto imediato, ento
documentrio; em outros momentos tem o objeto dinmico extremamente deslocado do
objeto imediato, ento fico.
141
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Consideraes finais
Penso que no podemos deixar de dar o devido destaque aos filmes documentrios
e sua enorme tradio em funo de dificuldades de definio, no basta dizer que a fronteira
muito tnue e que por isso no se justifica afirmar que um filme documentrio ou fico.
Nem mesmo deveramos opor to diretamente documentrio e fico; fazemos
e eu fao pela importncia da tradio de filmes de fico e de filmes documentrios e
pela constante presena de ambos. Porm a oposio direta deve ocorrer entre filmes
de fico, como uma categoria, e filmes de no-fico, como outra categoria. Dentro
dessas categorias, encontramos gneros diversos que pertencem a uma e a outra, e
0
documentrio um gnero da no-fico.
Outras consideraes importantes surgem entre esses dois modos de fazer
filmes, tanto quanto a meios, estilos, estticas e, principalmete, quanto a posturas ticas.
Mas o que pretendo com esse trabalho ajudar a estabelecer diferenas que h muito
so expostas- pelo menos em nomenclatura, ou nunca teramos usado os termos fico
e documentrio- e que ainda so muito difceis de serem conceituadas.
Notas
1. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de dnema. Campinas: Papirus, 2003.
2. BERNARDET, Jean-Ciaude. O vo dos anjos: Bressane, Sganzerla. So Paulo: Brasiliense, 1991.
3. PEIRCE, Charles Sanders. Semtca. So Paulo: Perspectiva, 2000.
4. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Op. dt. p. 12 e 242.
5. BERNARDET, Jean-Ciaude. Op. dt., p.23-4.
6. PEIRCE, Charles Sanders. Op. cit. p. 46.
7. COELHO NETTO, J. Teixeira. Semitica, informao e comunicao: diagrama da teoria dos signos. So
Paulo: Perspectiva, 1996, p.57.
8. PEIRCE, Charles Sanders. Op. cit. p. 52.
9. Idem, p. 52 e 65.
1 O. Idem, p 66.
142
Filme-dispositivo: Rua de mo dupla, de
Cao Guimares
Cezar Mig/iorin- UFRJ
O sentido do documentrio ser assim de dever se expor
sem parar s presses de suas representaes coletivas
que ns chamamos realidade.
(J.-L Comolli)
O filme-dispositivo pode ser visto como um desdobramento de um tipo de
produo que podemos identificar nos anos 60, conhecida como cinema-verdade. Assim
como no caso do filme-dispositivo, temos nesta escola de documentrios uma produo
de acontecimentos que se do com o contato do filme (aparato, diretor etc.) com o mundo
filmado. Portanto, a idia de "se expor" s presses do real no nova, esta lgica central
em Crnica de um vero (1961 ), de Jean Rouch, momento-chave desta prtica moderna.
143
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
O filme, classificado como interativo por Bill Nichols (1994), se far com a constante
interveno do realizador na filmagem e na montagem. O que ser narrado pelo filme no
mais um mundo in-natura, mas um universo aberto ao movimento das ruas e relao
do mundo com o realizador e com o cinema. O questionamento da possibilidade de narrar
o real, aberta por Rouch, vai, durante as dcadas seguintes, radicalizar-se e constituir-
se no mais como diferena em relao ao clssico, mas estabelecer uma freqente
relao de negatividade. No filme de Rouch a imagem rompe com um ideal verista, mas.
diferentemente do cinema que aqui trabalhamos, o cinema-verdade ainda trabalhava
dentro de uma clara distino filme/mundo, narrador/narrado.
O que nos parece significativo hoje percebermos a diferena da produo
contempornea em relao a esta produo moderna, uma diferena que se faz sobretudo
porque vivemos uma relao bastante diferenciada com a imagem. Se compararmos
o efeito da presena de uma cmera em um determinado ambiente na poca em que
Rouch e Morin realizaram as primeiras experincias de cinema-verdade e o efeito deste
_ aparato hoje, podemos perceber que h uma significativa transformao; vejamos trs
importantes mutaes na relao cmera/personagem/pblico.
Parece consenso que a produo de imagem contempornea "pode tudo", ou
seja, falar para uma cmera no produzir um discurso, mas sim produzir material para
que um discurso, separado do momento da filmagem, seja feito. assim que funciona
a TV, assim que as pessoas reagem s cmeras; o que freqentemente costuma ser
uma armadilha para o documentarista. Toda pessoa filmada sabe que pode ser cortada
na montagem - apesar de no saber o nome do processo que a exclui - e, para que
isso no acontea, ir utilizar uma pluralidade de mtodos: exagerar na histria, pensar
no ritmo mais apropriado para a TV (toda cmera uma cmera de TV). Em resumo, o
personagem faz o papel que ele imagina que o documentarista deseja que ele faa. A
armadilha clara, o que restou para as cmeras o prprio mundo das imagens.
Outra diferena significativa vem da presena de cmeras de vigilncia disseminadas
nos espaos pblicos: ainda estamos tateando no que diz respeito a seus efeitos sobre nossas
construes subjeiivas, mas a efetivao desta sociedade controlada obriga cineastas e
artistas a dialogar com essa situao. Como fazer para que haja filme se tudo filmado, se
nada escapa s imagens? Como filmar o mundo se o mundo o fato de ser filmado?
Finalmente, essa intercesso entre imagem e vida trouxe para o senso comum a
idia de direito de imagem. Idia curiosa, como coloca Comolli, pois pressupe que a imagem
exista independente de quem a v. Ou seja, para que algo seja uma imagem, necessrio
que algum esteja vendo, enquanto o "direito imagem" privatiza para o objeto o efeito de
ser visto.
144
Essas trs "situaes" (poder das imagens, proliferao do controle e direito
de imagem) esto diretamente ligadas ntima conexo que a produo audiovisual e
rniditica passou a ter com a vida a partir da segunda metade do sculo XX. o que Neal
Gabler define, ao narrar a sociedade moderna, como um efeito Heisenberg,
em que a mdia no estava de fato relatando o que as pessoas faziam: estava elatando
0
que as pessoas faziam para obter a ateno da mdia. Em outras palavras, medida
que a vida estava sendo vivida cada vez mais para a mdia, estava cada vez mais
cobrindo a si mesma e seu impacto sobre a vida". desta nova conscincia que a produo
contempornea audiovisual deve partir. No h olhar ingnuo, no h realidade que se
entregue sem se espetacularizar, no h mundo sem que um olhar esteja colocado sobre
ele e o crie simultaneamente.
diante deste estado da imagem contempornea que afirmamos a possibilidade
. . . . . .
de as produoes v1a d1spos1t1vo serem produtoras de efe1tos s1ngulares no mundo. A
utilizao de dispositivos de criao audiovisual tanto mais eficiente quanto ela abre
possibilidades de encontros entre corpos e objetos, criando efeitos que no podem
ser sequer imaginados antes do dispositivo entrar em ao. desta criao de efeitos
imponderveis, de acontecimentos, que surge a inveno de mundos possveis com
esta prtica audiovisual. Mundos que no se constituem como desdobramentos
em profundidade do que j conhecemos, mas que so ampliaes em extenso de
possibilidades de cruzamentos de subjetividades e potncias de inveno.
Dispositivo como estratgia narrativa
Trata-se aqui de discutir a noo de dispositivo como estratgia narrativa capaz
de produzir acontecimento na imagem e no mundo. Desenvolvo a idia de dispositivo de
criao e produo de acontecimento no documentrio Rua de mo dupla (2003)
1
, de
Cao Guimares.
O artista/diretor constri algo que dispara um movimento no presente ou preexistente
no mundo, isto um dispositivo. este novo movimento que ir produzir um acontecimento no
dominado pelo artista. Sua produo, neste sentido, transita entre um extremo domnio- do
dispositivo - e uma larga falta de controle - dos efeitos e eventuais acontecimentos.
O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. O
criador recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de atores e a esse
universo acresC8nta uma camada que forar movimentos e conexes entre os atores
(personagens, tcnicos, clima, aparato tcnico, geografia etc). O dispositivo pressupe
duas linhas complementares: uma de extremo controle, regras, limites, recortes, e outra
de absoluta abertura, dependente da ao dos atores e de suas interconexes; e mais,
145
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
a criao de um dispositivo no pressupe uma obra. O dispositivo uma experincia
no roteirizvel, ao mesmo tempo que a utilizao de dispositivos no gera boas ou ms
obras por princpio.
Em Rua de mo dupla, pares de pessoas que no se conhecem so convidadas
a trocar de casa durante 24 horas. Durante este perodo passado na casa do outro, a
pessoa filma o que quiser tentando descobrir quem morava ali, seu sexo, caractersticas,
gostos etc. Depois de filmar e dormir uma noite na casa estranha, cada pessoa d um
depoimento para falar da sua experincia e das caractersticas do desconhecido dono da
casa.
2
Est dado o dispositivo que analisaremos mais adiante.
A utilizao de dispositivos na construo narrativa implica uma operao
temporal. Se o que est sendo narrado um encontro, um efeito de encontros entre
corpos colocados em contato por um dispositivo, podemos falar de um "ao vivo" que se d
quando o dispositivo est em ao. O que est sendo narrado, documentado, no existe
fora do momento da ao do dispositivo. No tem futuro nem passado, se dissolve quando
o dispositivo desarmado; o que vemos passado, j aconteceu, mas o que vemos
tambm um presente no reproduzvel, que no se entrega a uma ordem previamente
estabelecida nem se desdobra para depois do que vemos. O acontecimento produzido via
dispositivo no explica o passado - nem das pessoas, nem dos personagens, nem dos
lugares - nem d pistas para o futuro.
Acreditamos que a utilizao de dispositivos em produes audiovisuais recentes
est ligada a um desejo de referencialidade no real contido nestas obras. Se tudo cena,
se tudo est dado para ser filmado, se "o funda da imagem j sempre uma imagem"
(Serge Daney), a criao de dispositivos se prope a filmar o que ainda no existe, e s
existir quando dispositivo entrar em ao. O dispositivo uma ativao do real.
nas 24 horas que cada personagem fica na casa do outro que tudo se d Mas
este tudo caracteriza-se por uma forte aproximao dos dois mundos ali presentes, do
dono da casa e do hspede, ao mesmo tempo que esta aproximao no articulada por
nenhuma ordem preexistente. No procuramos histrias de vida nem explicaes lgico-
causais que expliquem o que vemos nem que expliquem as opes de quem filma a casa
do ouiro. As imagens filmadas na casa "invadida", podemos dizer, no se conectam jamais
de forma vertical, no se desdobram umas nas outras, no estabelecem continuidades,
no constroem uma linha. Cada imagem aparece e desaparece apontando sempre para
uma multiplicidade. Em Rua de mo dupla o que vemos um ao vivo que aponta para um
infinito para frente e um infinito para trs.
A noite solitria, a casa estranha, a troca, as 24 horas; em paralelo, o diretor Cao
Guimares nada filma para o seu filme, no domina focos de concentrao da cmera
146
nem estilos. Depois das 24 horas o cineasta interveio para orientar os depoimentos
dos personagens. A organizao do set durante essas seqncias reproduz a ordem
clssica. A cmera/diretor como centro e o personagem se direcionando para este centro.
Entretanto, na edio final, a tela se divide em dois e vemos, ao mesmo tempo, tanto o
personagem que fala quanto aquele do qual se fala.
Este projeto leva a fundo a idia de filme-dispositivo. A criao do cineasta
transitando entre o extremo controle e a falta dele. O filme de Guimares se faz
especialmente interessante pelos desdobramentos narrativos e estticos que este
dispositivo produz. Nenhum personagem fala de si no filme, o que j traz significativa
mudana ante a produo contempornea dominante. Mas, ao falar do outro que cada
personagem se revela de maneira singular. ao filmar as coisas do outro que cada
personagem expe o seu prprio mundo, seus interesses, histrias, preconceitos etc.
No caso de Rua de mo dupla o dispositivo produtor de uma rica triangulao
que envolve o espectador. Cada personagem narra o que imaginou sobre o outro, baseado
nos ndices presentes na casa visitada. O primeiro plo deste tringulo constitudo
pelo encontro entre o personagem e a casa visitada. Encontro mediado pela cmera e
levado ao espectador. Desse encontro produzem-se imagens nicas, narraes que se
concentram ora no eu que vive a experincia, ora no outro e por vezes mesmo na tentativa
de escapar ao dispositivo, filmando a rua, a casa vizinha etc. A partir da forma como o
personagem viveu e filmou dentro do dispositivo, ele constri uma narrativa sobre o outro,
o dono da casa; sendo esta a segunda face desta triangulao. Freqentemente esta
narrativa sobre o dono da casa marcadamente verdica, ou seja, ela expressa como
discurso de verdade, generalista, universalista, deixando pouco espao para dvidas,
perguntas ou ambigidades. Quando o personagem v algo que no consegue encaixar
em seu sistema de valores, que escapa forma como o mundo deve ser normalmente
organizado, ele recorre interpretao, construindo falas como: "Ele deve ser solitrio
posto que sua cama tem 7 travesseiros", ou "Ele deve estar de passagem porque na sua
casa h apenas uma panela".
O espectador, em contato com estas narrativas verdicas sobre o outro, encontra-
se em posio privilegiada. Ele constitui a terceira face deste tringulo. O espectador
recebe esta narrativa sobre o outro ao mesmo tempo que j viu quem o outro, j teve
imagens deste de quem se fala, enquanto para o personagem que est em sua casa, ele
-esse outro- feito apenas dos indcios presentes na casa. O lugar do espectador ento
o lugar de quem pode levantar dvidas sobre as falas freqentemente taxativas e, por
vezes, preconceituosas dos entrevistados. H um curto-circuito entre o que o personagem
diz e o que o espectador sabe. Ao mesmo tempo h uma experincia vivida por eles e no
147
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
por ns, o que nos devolve ao lugar de quem tem menos informaes sobre o que dito:
o cheiro, o barulho da madrugada, por exemplo.
Temos. ento, de um lado, o encontro entre os personagens e as casas
alheias; de outro, o discurso dos personagens sobre a experincia e, na terceira face
deste tringulo, o espectador que nunca tem acesso totalidade dos fatos e dos afetos
envolvidos na experincia. Ao mesmo tempo, o espectador tem informaes suficientes
para perceber a fragilidade das narrativas verdicas que aparecem em algumas falas.
este iugar do espectador que faz com que o dispositivo seja especialmente interessante.
Ele no corrobora nem nega as vises de mundo colocadas pelos personagens, no
uma relao retrica ou dialtica que est posta, mas uma inconcretude fundamental
que mantm os encontros no resolvidos e abertos. Um exemplo disto a opo que o
filme faz em no ilustrar as falas dos personagens; quando eles falam, no revemos os
elementos por eles filmados. Somos demandados em nossa memria, na forma que :ns
mesmos retivemos elementos e imagens da casa aiheia.
Um dos interessantes desdobramentos estticos desse filme a maneira que
Eliane Marta filma o apartamento de Roberto Soares. Cada objeto da casa de Roberto
filmado por Eliane ganha um tratamento especial com a zoom da cmera. Eliane faz
movimentos de ida e volta, aproximando-se e distanciando-se eticamente das coisas de
Roberto at encontrar uma exata medida para colocar o objeto inteiro no quadro. Por
meio desta curiosa tcnica de filmar, ela cataloga tudo que possa falar sobre aquele
universo. H um desejo de totalidade, de no deixar escapar nada. Em algum lugar deve
estar a pista, a chave para desvendar o morador desta casa, parece acreditar Eliane. Sua
maneira de filmar, que no deixa de ser rica para as suas intenes, acaba por revelar a
fragilidade e as convenes da "forma correta" de se filmar.
O filme de Cao Guimares materializa uma tendncia da produo audiovisual
contempornea que abandona a montagem e a decupagem como mtodos centrais na
produo para privilegiar o dispositivo. Em termos tericos, essa abordagem retira dos
conceitos de opacidade e transparncia a sua preeminncia na anlise das obras. A
montagem no o que refaz o mundo na tela, no mais o que organiza o espao e o
tempo como no cinema clssico, nem o que nega o clssico e releva o cinema como
construo. A montagem e a decupagem perdem o reinado. No mais a montagem que
revela o mundo ou o aparato. No mais a transparncia ou a opacidade que estabelece o
lugar do espectador. Na tela no encontramos um espao e um tempo reconstrudos para
o olhar do espectador, mas blocos de experincia, na e com a imagem, compartilhados
com o espectador.
H ainda nas imagens que vemos no filme um misto de roubo e voyeurismo. Os
148
personagens fizeram um pacto entre si no sentido de que cada um passaria 24 horas na
casa do outro. mas, apesar da autorizao mtua, h uma dvida que permeia as imagens:
at onde eu posso ir? Ser que filmo as gavetas, a intimidade? As imagens acabam sendo
fruto deste agenciamento entre um eu privado que exerce seu voyeurismo solitrio e um
eu pblico que filma para o outro. Mas, para alguns personagens do filme, h sempre um
eu mais profundo, talvez escondido no fundo de um armrio ou no interior de uma gaveta;
novo curto-circuito: em nenhum lugar encontra-se a chave para a profundidade. A prpria
casa no filme de C ao j reflete este lugar fronteirio entre o pi,Jblico e o privado, entre uma
antiga casa e a rua. A casa contempornea lugar de de construo de um
eu pblico, seja no Big Brother, na revista Caras ou na nossa prpria onde escolhemos a
iluminao, a decorao, o melhor livro paraestar na mesa etc.
Em Rua de mo dupla filmam-se imagens do outro, imagens que no so
mais imagens de algo (uma capa de revista, uma mulher pelada, um cantor na capa
de um disco), mas pontes entre aquela imagem e seu dono. Desta forma, as imagens
que pertencem aos donos das casas perdem sua conexo nica com seu referente
para apontarem tambm para quem as escolheu, quem as separou e a possibilidade de
aquelas imagens conterem pistas de quem as destacou do mundo.
A conseqncia desta estratgia narrativa aparece na prpria transformao do
objeto audiovisual. Se a relao com o real sempre foi central para pensar o cinema:
reproduo, imitao, cpia, o que apontamos aqui para o cinema no mais separado
do real, mas parte integrante deste. A obra no mais o que fala ou que revela a sua
impossibilidade de falar do mundo; torna-se, antes, o prprio mundo.
O dispositivo como mecanismo de produo cria uma situao em que os
personagens so colocados a agir. Podemos dizer ento que nesta ao acontece uma
efetivao de potencialidades do real. H algo que se passa, que acontece, que ganha
realidade e que no existe sem o filme; uma fala, um movimento corporal, um pensamento
sobre si e sobre o outro. O que est para ser documentado uma contingncia, ou
seja, algo que pode ou no ocorrer. O que o filme-dispositivo se prope a fazer criar
mecanismos para eventualmente captar o que contingente. O interesse deste tipo de
obra no acontecimento, no na necessidade.
149
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Notas
1
Este trabalho de Cao Guimares foi originariamente apresentado. na XXV Bienal de So Paulo em forma de
instalao de video com o nome de /cenografias Metropolitanas. O dilogo entre uma instalao e um documentrio
dos mais importantes temas do audiovisual contemporneo, apesar de aqui no me deter nesta questo.
2
Dois outros exemplos de filme-dispositivo a titulo de ilustrao: Time Code, de Mike Fighs- uma fico
de quatro ncleos narrativos, colocados em movimento ao mesmo tempo. Cada grupo de tcnicos e atores
comea sua ao simultaneamente. So quatro cmeras, quase que documentando quatro aes simultneas que
eventualmente se cruzam. Na tela, dividida em quatro, o que temos so quatro planos-seqncias com cerca de
uma hora cada; O Resto Nosso de Cada Oa, de Pablo Lobato e Cristina Maure- cinco equipes em cinco pases
diferentes seguem os catadores de lixo simultaneamente em uma mesma noite.
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150
O movimento opaco e cego da cidade
habitada
1
Henri Arraes Gervaiseau- USP
A histria comea no nvel do cho, com passos. So mirades, mas no completam
uma srie .... Sua massa fervilhante uma coleo inumervel de singularidades. Os
seus passos entrelaados talham espaos, tecem lugares
2
(Michel de Certeau)
O objetivo do meu trabalho discutir algumas das opes metodolgicas
subjacentes ao processo de pesquisa e de gravao do documentrio de longa-metragem
Em trnsito, de minha autoria. O mote principal do documentrio o dia-a-dia de diversos
moradores da Grande So Paulo, no trnsito e no transporte coletivo. Por meio deste
mote, procuro entender tambm um pouco do movimento da vida destas pessoas, a sua
circulao no apenas fsica mas tambm social no espao da metrpole.
Ao iniciar o projeto, parti da constatao de que em muitas metrpoles latino-
151
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
americanas que viveram, no curso do sculo XX, um processo de urbanizao acelerada,
a conjuno de territrios espalhados e de sistemas de transporte pblico relativamente
deficientes leva muitos dos seus moradores a passar um longo tempo, diariamente, para
se deslocar de suas residncias at o seu trabalho, e vice-versa.
Neste quadro, meu interesse principal era sobretudo de descobrir e de mostrar o que
ocorre neste longo tempo dedicado ao deslocamento; de colher narrativas sobre experincias
cotidianas do ir e vir da residncia para o trabalho; bem como de apontar formas de articulao
desta vivncia com outras esferas da vida dos personagens enfocados.
Considerando, semelhana do antroplogo francs Marc Aug,, que os
meios de transporte so tambm lugares onde as pessoas vivem, e onde, para alm do
isolamento e da solido, freqentes, se tecem relaes, amistosas ou conflituais, o meu
interesse primeiro era tentar desvendar algumas das relaes sociais que se tecem no
transcurso do tempo em que viajantes da Regio Metropolitana de So Paulo vivem estas
experincias de deslocamento.
Cabe ressaltar que, ao iniciar o projeto, meu interesse se voltava no apenas
para as experincias de passageiros de meios de transporte coletivo, mas ainda para o
confronto destas experincias com a de alguns outros grupos de moradores da metrpole-
motoristas de nibus e de carro particular, motoboys- que tambm circulam, diariamente,
no espao urbano, e encontram-se, de um modo ou de outro, envolvidos em diversas
gamas de relaes sociais prprias a este tipo de circulao.
Num primeiro momento, pensei em circunscrever a minha investigao em torno
de uma locao estratgica e nica, situada no centro da cidade, para onde convergissem
rotas de diversos meios de transporte coletivos e individuais, como o caso, em So
Paulo, da estao da Barra Funda, em que passageiros transitam do trem para o metr,
ou para o nibus. Em volta da estao tambm circulam motoristas de nibus e de carro
particular, bem como motoboys.
Entretanto, medida que ia me aprofundando na bibliografia, e desdobrando o
dilogo com os meus parceiros de pesquisa, fui progressivamente abandonando a idia,
dramaticamente sedutora, de centrar as gravaes do documentrio numa locao nica
e me convencendo da necessidade de identificar critrios de escolha dos locais onde se
realizaria a pesquisa de campo mais adequada ao tema de investigao documentria
escolhido: a viagem metropolitana
3
.
Cabe mencionar que, embora no ambicionasse poder compor, ao cabo
da pesquisa, uma amostra de personagens representativos do conjunto da Regio
Metropolitana de So Paulo, a minha idia era de tentar extrair, se assim posso me
exprimir, personagens dos fluxos. Em outras palavras, tratava-se de buscar encontrar
152
personagens que circulassem em determinadas regies da metrpole atravessadas por
grandes fluxos de pessoas que usam determinados meios de transporte.
Fui levado progressivamente a perceber que no apenas a estao da Barra Funda
no podia ser considerada um centro nevrlgico de convergncia destes fluxos, mas ainda
que no havia propriamente, em So Paulo, um nico centro de convergncia, multimodal,
mas diversos plos de convergncia, diferentes segundo os tipos de veculos utilizados.
Nesta etapa da investigao, o termo de no lugar, proposto por Aug (1992},
tornou-se uma categoria central para o desenvolvimento do projeto. Cunhado em oposio
noo sociolgica de lugar, o termo designa, segundo o antroplogo francs, realidades
distintas mas complementares: as instalaes necessrias circulao acelerada de
pessoas e de bens (vias frreas eiou rodovirias, estaes de trem ou de metr, terminais
de nibus etc); os prprios meios de transporte envolvidos nesta circulao; as relaes
que os indivduos estabelecem com estes espaos - ou ainda, as relaes que os
indivduos estabelecem entre si, dentro destes espaos, no curso dos seus itinerrios.
Na medida em que so percorridos, salienta Aug, os no lugares medem-se
em unidades de tempo. Os itinerrios dos viajantes metropolitanos tm horrios, pontos
de partida e de chegada que constituem um trajeto. As observaes de Aug tiveram um
papel fundamental no processo de definio dos locais onde se realizaria a pesquisa
de campo. Busquei identificar trajetos representativos de alguns dos grandes fluxos de
pessoas que circulam pela regio metropolitana de So Paulo.
Com o avano da pesquisa, consegui identificar, no que tange os meios de
transporte coletivos, trs grandes regies, cada uma marcada pela predominncia de
um determinado tipo de veculo: na zona Sul, o nibus; na zona Oeste, o trem; na zona
Leste, o metr. Na medida em que o meu interesse se voltava para fluxos de pessoas
que diariamente saem de suas residncias e se dirigem para o seu trabalho, tendo
como destino o centro expandido de So Paulo, decidi que o ponto do trajeto em que se
concentraria, inicialmente, a pesquisa de campo, no que tangea estes meios, se situaria
no ponto de partida dos trajetos, seja no interior das estaes (ou dos terminais), seja
dentro dos prprios veculos.
Na zona Sul, a pesquisa concentrou-se em torno do ponto final de dois nibus;
na zona Oeste, na linha Jlio Prestes-ltapevi-Amador Bueno; na Zona Leste, em torno
da Estao Corinthians ltaquera. Na medida em que, na regio metropolitana de So
Paulo, a maior circulao de carros e de motos se d no interior do centro expandido,
decidi, por outro lado, que a pesquisa de campo, no que tangea estes meios individuais
de transporte, se concentraria em alguns distritos deste centro expandido, envolvendo
pessoas que se dirigem quele centro, diariamente, para trabalhar.
153
Estudos socine de Cinema -Ano VI
Uma vez definido o critrio bsico de localizao dos personagens, ou, em
outras palavras, para retomar uma expresso cara a Eduardo Coutinho, uma vez definida
a nossa priso (os trajetos), eu e minha equipe iniciamos a pesquisa de personagens
Antes de evocar as modalidades de realizao desta pesquisa, cabe, preliminarmente,
indicar os dois principais tipos de registros previstos, para, em seguida, discutir, de forma
mais especfica, a peculiaridade de cada um_
O primeiro tipo de gravao prevista consistia no acompanhamento de trajetos
de uma gama diferenciada de pessoas annimas, moradores da metrpole, de suas casas
at os seus locais de trabalho_ Estava previsto, por outro lado, como indiquei no inicio do
texto, o recolhimento de narrativas destas mesmas pessoas, nas suas residncias, sobre
as suas experincias cotidianas do ir e vir
Coordenei esta pesquisa de personagens, sem dela participar diretamente_ Uma
equipe de pesquisadores percorreu as locaes escolhidas e foi tentando estabelecer
contato com as pessoas, puxando conversa em filas de n1bus, vages de trem e de
metr, estacionamentos etc. As informaes recolhidas nesta primeira tentativa de
aproximao eram sintetizadas numa ficha de personagem padro. A partir deste contato
inicial, segundo a receptividade da pessoa e uma avaliao do seu perfil, os pesquisadores
registravam uma curta entrevista_ Estas entrevistas serviram de base para a seleo dos
personagens, em funo da capacidade de cada um de relatar a sua prpria experincia.
Eu s tive contato com os personagens no momento da filmagem, para preservar o frescor
do contato e da conversa
Na medida em que julguei que as entrevistas com as pessoas selecionadas
poderiam ser mais densas a partir do momento em que a equipe tivesse compartilhado
com elas, preliminarmente, a experincia da realizao de um trajeto, tentamos, sempre
que possvel, planejar as gravaes para que o registro do trajeto de cada personagem
fosse efetuado antes do registro do seu depoimento_
O nosso interesse, no caso do registro de trajetos, era tanto de mostrar a
heterogeneidade dos espaos urbanos atravessados pelos personagens, quanto de
observar gestos e posturas, seja do personagem enfocado, seja das pessoas em sua
volta. Ao registrar cada trajeto, a proposta era, por outro lado, sempre que possvel, de
ter por fio condutor o ponto de vista do personagem_ Nesta perspectiva a cmera devia
enfocar o campo espacial oferecido pelo seu ngulo de viso, em busca da percepo
singular do espao que cada personagem teria ao circular pela cidade.
Cabe ressaltar que o dispositivo de gravao escolhido impunha equipe uma
nova "priso": no sair do veculo em que o personagem se encontrava. Na medida em
que, por outro lado, pretendia, no momento da montagem, poder suscitar no espectador a
154
sensao da durao dos trajetos, julguei imprescindvel que a gravao fosse realizada
em vdeo, para que os mesmos pudessem ser captados atravs de longos planos
seqncias.
Parti do pressuposto de que a presena da cmera interfere na realidade
observada, embora tivesse instrudo a equipe para ser a mais discreta possvel durante
a realizao dos trajetos A conscincia da possibilidade desi? interferncia me levou
a montar o seguinte dispositivo de gravao. No momento d ~ contato inicial com os
personagens, na entrada das suas residncias, toda a equipe e gravao encontrava-
se presente, mas, de modo geral, este encontro inicial da equ_ipe com o personagem,
mediada pelo pesquisador (nica pessoa conhecida at ento por ele), era registrado por
uma segunda unidade. Um microfone sem fio era ento colocado na pessoa cujo trajeto
ia ser documentado pela equipe principal.
A partir do momento em que o trajeto se iniciava, a presena da segunda
unidade tornava-se mais esparsa e limitava-se, geralmente, a documentar a gravao da
caminhada do personagem principal at a sua entrada no veculo (vago de trem ou de
metr, carro ou nibus) bem como a gravao da sua sada do veculo. Dentro do veculo,
apenas permanecia a equipe principal. Nos meios de transporte coletivos, a tcnica de
som e eu, como diretor, procurvamos nos colocar em algum ponto do veculo distante do
personagem, para diminuir o impacto da presena de uma equipe de filmagem naquele
espao e propiciar uma interao mais direta entre a cmera (e, evidentemente, as duas
pessoas encarregadas da sua operao), o personagem e o seu entorno humano imediato
dentro do veculo. No acompanhamento dos trajetos dos automobilistas, apenas o cmera
e o seu assistente, e, algumas vezes, a tcnica de som, encontravam-se presentes.
No havia, da nossa parte, a iluso da possibilidade de registrar situaes
imprevistas sem que a presena da cmera fosse percebida ou influenciasse o seu
desenrolar, mas a preocupao em criar a possibilidade do registro destas situaes,
tanto aquelas que poderiam ocorrer independentemente da nossa presena, quanto
aquelas propiciadas por ela, na certeza do interesse de poder revelar algo da verdade
de seres em situao.
Cabe ressaltar a importncia, neste quadro, do fato de os personagens estarem
sendo filmados com um microfone de lapela e do acompanhamento constante e prximo,
pela cmera, da ao dos personagens. Podem ser destacados alguns exemplos de cenas
gravadas em meios de transporte coletivos. Um de nossos personagens, Guin, durante o
seu percurso de metr, atende a uma chamada de celular, e a sua fala fornece informaes
imprevistas e preciosas sobre um episdio recente da histria da sua famlia; Snia,
passageira de nibus, conversa, na fila de um terminal, com uma companheira de viagem,
155
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
sobre a postura do motorista durante uma parte do seu trajeto que acaba de ser gravado;
Kall, tambm usurio de nibus, puxa conversa com uma vizinha de banco, desconhecida,
tematiza a filmagem e se apresenta. Tanto no caso de Snia quanto no de Kall, assistimos
ao encontro casual dos personagens com pessoas annimas, e registramos uma interao
e um dilogo, provocados pela nossa presena.
claro que outras situaes, conhecidas de antemo por meio da pesquisa, tambm
foram registradas, caso. por exemplo, do rito evanglico que ocorre todo dia da semana, s
cinco da manh, no segundo vago do trem que passa pela estao de ltapevi, em direo
estao Julio Prestes, e do qual participa Antonio, um dos nossos personagens.
1
Tentamos, sempre que possvel, corno indiquei acima, planejar as gravaes
para que o registro do trajeto de cada personagem fosse efetuado antes do registro do
seu depoimento. A experincia do deslocamento, compartilhada, criava uma empatia do
personagem com a equipe
5
e uma primeira aproximao, por parte desta, do personagem
e do seu trajeto.
Embora presente no acompanhamento dos trajetos, e no me furtando a
responder a eventuais interpelaes dos personagens, procurei, como diretor e futuro
entrevistador, permanecer silencioso, e em posio de retiro, resguardando a conversa
e as minhas perguntas para o instante decisivo da entrevista, sempre realizada nas
residncias das pessoas.
A minha postura, durante as entrevistas, poderia ser qualificada de neo-
coutiniana: buscar trazer tona a fala de algum sobre a sua prpria experincia
6
,
partindo sempre, no caso, da sua experincia cotidiana de deslocamento, sem deixar
de estimular, entretanto, a evocao de fragmentos de sua histria pessoal, na busca da
compreenso de formas de articulao da sua vivncia no transporte com outras esferas
da sua condio de existncia. E, em ltima instncia, na busca da emergncia de uma
reflexo, por parte do personagem, sobre a singularidade de sua trajetria como ser em
trnsito na metrpole paulistana.
Um dos depoimentos mais densos que pode ser citado, nesta perspectiva,
o de Kall, morador do Capo Redondo, filho de uma empregada domstica e de um
pedreiro, rapper, estudante de primeiro ano em cincias sociais e integrante da ONG
Criana Esperana.
Kall aborda inicialmente o seu dia-a-dia no nibus. Lembra, na seqncia, a
importncia do mesmo na sua histria de vida, na medida em que passando muitas horas
dirias se deslocando, fez, no veculo, muitas amizades; viu companheiros de viagem tocando
samba
7
; foi assaltado por jovens da mesma idade e do mesmo bairro que ele. Ao lembrar do
assalto ocorrido no nibus, Kall evoca o dilogo que travou com os assaltantes, enfatizando
156
0
argumento que apresentou para no ser roubado: a relativa proximidade social e fsica que,
de certo modo, os unia. A evocao desta ocorrncia leva progressivamente Kaii a reflexes
mais abrangentes sobre a condio dos jovens na periferia, intimamente relacionadas
questo do tempo, ou, mais precisamente sua falta.
Busquei sempre, por outro lado, apostar, durante a entrevista, na espessura da
relao intersubjetiva entre mim e o meu interlocutor, sem pe1der de vista a natureza
peculiar da circunstncia da conversa, mediada pela presena da cmera e da equipe
8
,
ciente da importncia da durao dos planos ser generosa, para que fosse possvel
compor "um olhar e uma escuta capazes de satisfazer s demandas de uma descrio
fenomenolgica, com uma abertura para o acontecimento e uma compreenso no
escorada em categorias predefinidas, atenta ao que permite ao entrevistado pontuar o
processo, o ritmo da cena"
9
A recorrncia, relativamente espontnea, das aluses dimenso religiosa,
entre as pessoas de condies mais modestas, foi uma das maiores surpresas que
tivemos no curso do processo de gravao das entrevistas. No confronto do conjunto
das entrevistas, que envolveram pessoas de condies sociais bastante heterogneas,
ressalta a constante referncia a situaes de violncia, notadamente de assaltos.
Cabe notar que nos dias de gravao dos depoimentos, o cmera da segunda
unidade tinha por tarefa registrar o percurso do conjunto da equipe at a residncia dos
entrevistados, bem como momentos da interao da equipe principal com o personagem
antes, durante e depois da entrevista - registrada pela equipe principal.
Aqui, bem como no momento do registro da gravao do acompanhamento
dos trajetos, a idia era, alm de possibilitar a futura revelao de parte das condies
de produo do filme, de poder sugerir, visualmente, o nosso movimento, fugaz, de
aproximao da condio destes seres em trnsito na metrpole paulistana, no curso
do processo de realizao do documentrio. No texto que inspirou o ttulo do presente
trabalho e muita influncia exerceu sobre a minha formao, de Certeau salientava:
Os praticantes comuns da cidade moram "l embaixo", abaixo do limiar onde a
visibilidade comea. Eles caminham- uma forma elementar dessa experincia
da cidade; eles so caminhantes. Wandersmanner, cujos corpos acompanham
resolutamente um "texto" urbano, que escrevem sem serem capazes de l-los ..
como se as prticas que organizam a cidade habitada se caracterizassem pela
cegueira. As redes dessas escrituras que se movem e se entrecruzam compem
uma histria mltipla, sem autor nem espectador, formada de fragmentos de
trajetrias e alteraes de espaos: em relao a representaes, permanece
157
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
diria e indefinidamente outra.
0
Tentei, com este documentrio, me situar neste l embaixo, em busca de poder
contar fragmentos desta histria mltipla da So Paulo de hoje.
Notas
1
Retomo esta expresso de Michel de Certeau. O ensasta francs se interessava por prticas espaciais estranhas
ao espao "geomtrico" ou "geogrfico" das construes visuais panpticas. Segundo ele, "essas prticas de
espao referem-se a uma forma especifica de operaes (modos de operar). a uma outra espacialidade (uma
experincia de espao antropolgica, potica e mtica) e a movimentao opaca e cega da cidade habitada
Uma cidade transumante, migratria. ou metafrica, insinua-se assim dentro do texto claro da cidade planejada e
legvel." CERTEAU, 1980: 173.
'CERTEAU, 1994: 28.
3
Canclini sublinha que as viagens metropolttanas oferecem perspectivas novas para a antropologia e as demais
cincias sociais. Segundo ele, estudar as viagens requer uma mudana do olhar antropolgico, demasiado
habituado a trabalhar com territrios de investigao fixos. Ver CANCLINI, 1996.
'Para retomar uma expresso sartriana, recentemente lembrada por lsmail Xavier em um artigo sobre o cinema de
Eduardo Coutinho. Ver XAVIER, 2003: 229.
5
No caso especfico dos automobilistas, contrariamente ao que acontecia nos meios de transporte coletivos, em
que a ateno da equipe se fixava na relao do personagem com o seu entorno, um dilogo intermitente se
estabelecia, freqentemente, entre Adrian (o nosso cmera) e o personagem, pela prpria natureza intimista do
espao do veiculo, a respeito de detalhes do trajeto ou de pequenas ocorrncias advindas durante o mesmo (como
a presena, num sinal, de malabaristas).
6
"No centro do seu mtodo (i. , de Eduardo Coutinho), est a fala de algum escolhido porque se espera que no
se prenda ao bvio, aos dichs relativos a sua condio social". XAVIER, 2003: p.223.
7
"Eu lembro que em 89, 90, 91, 92, eu trabalhava de olfice boy e eu pegava o nibus Hospital das Clnicas. Toda
sexta-feira tinha um encontro, tinha um samba no buzo das 6:30 ... Um samba de primeirssima qualidade, porque
meu. pra voltar numa sexta-feira pra sua quebrada, velho. era 3 horas.
Retomo a expresso "espessura da relao intersubjetiva". neste contexto, de lsmail Xavier. Ver XAVIER. 2003:
223 e 230-231.
9
XAVIER. 2003: 225.
1
CERTEAU, 1980: 173-174. Cabe r e s s a ~ a r que Certeau lembra que Descartes, nas suas Regulae, fazia do cego
o garante do conhecimento das coisas e dos lugares contra as iluses e enganos da vista
158
Bibliografia
AUG, Marc: Non-lieux. lntroduction une anthropologie de la surmodernit. Paris: Seuil, 1992.
BALBIM, Renato. Prticas espaciais e informatizao do espao da circulao. Mobilidade cotidiana em So Paulo
Tese de doutoramento. Departamento de Geografia Humanas, FFLCH-USP 2003.
cANCLINI, Nstor Garcia: Los viajes metropolitanos, in: CANCLINI, N.G. et alii: La dudad de /os viajeros. Travesias y
imaginrios urbanos. Mxico, 1940-2000. Mxioo Universidad Autnoma Metropolitana I Edrtorial Grualbo, 1996, p. 10-41.
CERTEAU, Michel de. Unvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: UGE -10/18, 1980.
CERTEAU, Michel de. Andando na cidade, in: BUARQUE de HOLANDA, Heloisa (org.): Cidade. Revista do
Patrimnio Histn'co e Artstico Nacional. N.23. 1994, p. 20-31
XAVIER, lsmail. Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna. in Cinemais,
n'36. outubro/ dezembro 2003, p.221-235.
159
Dois massacres
Tunico Amancio- UFF
Nosso campo de reflexo aqui o imaginrio do cinema latino-americano.
Colocado entre a tradio cinematogrfica narrativa de matriz hollywoodiana e o modelo
dito moderno, caudatrio das inovaes esttico-polticas estabelecidas a partir da dcada
de 60 pelo nuevo cine latino-americano, vamos pensar alguns trnsitos entre as duas
correntes, alguns dilogos, algumas interfaces. Para isto vamos trazer ao primeiro plano
este campo do meio, este meio de campo, onde as imagens abandonam sua filiao
cannica e se unem e desunem como num jogo, em que o final certamente no atribuir
preponderncia a nenhum dos dois. Para demonstrar esta afinidade entre os dois campos
evocaremos um terceiro, um novo e indispensvel elemenio para uma comparao- um
tertium comparationis - e tentaremos estabelecer enfim o que ambos os termos tm em
comum, sublinhando sua semelhana. Os trs termos sero sustentados pelo mesmo
universo imaginrio, de grande peso em nossa memria sul-continental: o enfrentamento
entre camponeses e foras militares. Um embate que mobiliza nossa emoo, por seu
161
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
carter alegrico de uma situao de excluso existente em todos os nossos pases, e
que aciona ao mesmo tempo nossa racionalidade, para que elas ultrapassem o horror da
constatao e se transformem em aes prepositivas que possam reverter tal estado de
coisas. Uma certa tradio do cinema latino-americano trabalha com esta proposio na
medida em que reivindica uma fala diferente dirigida a um espectador particularizado, com
nfases distintas criadas no decorrer de sua histria. O virtual espectador desses filmes
passa a ser um elemento essencial na montagem do nosso raciocnio, periodicamente
utilizado como a medida das coisas, a meta absoluta de todo o processo de criao.
Definido nosso territrio de ao - o cinema latino-americano (sem nos
debruarmos aqui sobre todas as contradies que o termo evoca) -, explicitado
nosso tema cinematogrfico e sugerida a relao particular com uma dada platia, nos
propomos a investigar momentos de representao em dois filmes de pases diferentes
(Peru e Bolvia), filmados em pocas distintas, tratando do massacre perpetrado por
militares contra populaes marginalizadas. Comeamos por situar alguns postulados
de seus dois realizadores, Jorge Sanjins e Francisco Lombardi, em funo dos efeitos
pretendidos junto a seus respectivos pblicos. Os filmes so: E/ coraje dei pueblo (1971 ),
sobre um massacre ocorrido em 1942 nas minas de Catavi, e La boca de/lobo (1988),
outra matana ocorrida num povoado peruano, uma patrulha militar contra uma populao
de civis ameaados pelo Sendero Luminoso, fico baseada num fato real. Estes so os
dois termos de comparao. O terceiro termo ser descrito e interpretado, sucintamente,
na esperana de que seja um elemento ativo na elucidao das obras. Rudolf Wittkower,
no livro A migrao dos smbolos, afirma que uma "anlise descritiva no poder jamais
explicar o porqu de uma tal escolha, de tal combinao, de tal modificao ou de tal
re-interpretao dos signos", mas isto no nos impede de querer elucidar a significao
expressiva das obras. E ele avana no sentido de nossa investigao quando diz que
ser sempre difcil que se explique "porque as obras de qualidade e as mais abominveis
vulgarizaes manifestam s vezes os mesmos sintomas"
1
, falando aqui de pulses,
conscientes ou no, das quais o estilo uma manifestao.
A descrio facilitada a qualquer um capaz de ler corretamente as convenes
da representao. J a interpretao um campo de acesso mais restrito, ainda mais se
formos estabelecer um terceiro nvel de leitura, o da significao mltipla ou combinada,
operao sempre menos controlvel
2
.
O mesmo Wittkower afirma que smbolos visuais no conhecem fronteiras
3
,
mas a inteligibilidade universal s se aplica a elementos relativamente simples, sendo o
Homem a nica experincia comum possvel, advinda de uma conceitualizao coerente,
sancionada pelo hbito e pela tradio.
162
Jacques Aumont amplia o raciocnio dizendo que no cinema, uma das poucas
rnquinas existentes para evitar a perda das imagens (na medida em que multiplica sua
circulao), toda imagem provm de outras imagens, a imagem cinematogrfica sendo
atravessada por dinmicas mltiplas. Ele se refere imagem tomada como lugar do
"pensamento figurativo", capaz de fabricar o mundo para que ele se parea com o mundo
e, ao mesmo tempo, capaz de lhe acrescentar um poder prprio. Um poder diferenciado
de seu poder analgico, uma noo j trabalhada pelas vanguardas cinematogrficas
dos anos vinte: a de que a imagem do cinema interessante desde que no se contente
com a analogia, mas com outra coisa, algo que "exceda" a semelhana, que a contorne,
para alcanar imediatamente aquilo que podemos chamar de um simbolismo. O autor
concorda com muitos outros que reconhecem que a eficcia das imagens superior
das palavras e que a linguagem cinematogrfica onde esta eficcia das formas se torna
mais ntida.
Aumont continua: o que a histria dos filmes -e no apenas dos filmes de fico
-constantemente confirmou que a inveno das obras de cinema se faz pela retomada
de obras anteriores. Ele analisa um arco histrico que vai desde a nouvelle vague de
Godard at o cinema de Brian de Palma, sem desprezar sequer Walt Disney, usando
o exemplo das bonecas russas para definir camadas de citaes que se superpem,
falando em reaproveitamento, em entrelaamento, em costura de motivos, numa histria
pautada nessas relaes entre imagens. Ele cita Edouard Manet em seu Le djeuner sur
/'herbe se apropriando de uma gravura de Marcantonio Raimondi - The judgment of Paris
-para falar da proposta moderna de retomada de fonmas sem contedos associados, um
gesto que permaneceu muito tempo compreensvel exclusivamente na esfera da arte,
j que "ele s podia ser recebido pelo pblico se negociado um acesso a seu modo
de utilizao". Aumont prossegue afinmando que o "cinema pode produzir e produziu
estes efeitos nos filmes de arte e nos filmes mais desprovidos de perspectiva artstica,
e sobretudo nesse entre-dois, nesse intervalo, bastante ambguo, fundador de toda a
cinefilia, em que co-habitam a exigncia de inveno (artstica) e a exigncia de repetio
(contrapartida de sucesso comercial).
4
Esses argumentos ilustram esta especulao, porquanto tendem a buscar nas
imagens camufladas em outras imagens um entretempo, uma herana viva que s a arte
propicia porque requer uma intensa participao emotiva. Ento reafirmamos o incessante
processo de nascimento, degenerescncia e renascimento das imagens. Cada riova
gerao no se contenta em ir buscar significaes nas simbologias do passado; mas
cria novos sentidos modificando e reutilizando os antigos smbolos. Assim como pode
perpetuar smbolos arcaicos esvaziando-os de seus contedoss
163
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Ento chegamos a nossos filmes e memria profunda dos descompassos de
nossa colonizao e vamos ter a um terreno frtil para o trnsito de imagens que opem
de um lado os excludos e de outro os agentes da represso. No importa quais sejam
suas armas nem o teor da resistncia, o fim trgico para todas essas tramas est previsto
em quase todas as narrativas que brotam na Amrica Latina. E este fim determina que
o meio de tornar visvel a opresso reencen-la continuamente, com todas as cores e
sons, para que o espetculo da violncia seja um sinal da revolta possvel. Encenao que
pode ser conseguida por meio de um cinema feito de dentro para fora, no qual as massas
protagonizam a histria (deixando fora o heri individual), no qual se busca a vitalidade
da unio, da marcha conjunta com o povo para criar com ele uma arte coletiva, uma arte
revolucionria por ter como pressuposto a verdade no seio da coletividade, como diria
Sanjins
6
. Ou se aproximando da realidade para descobri-la a partir da violncia, um tema
capaz de unir a todos, concretizada numa obra pensada com rigor formal, estimulando a
criatividade e seu funcionamento prprio, com o fim de se atingir a um conhecimento de
ns mesmos, no dizer de Francisco Lombardi.
7
A quem interessa, expressamente, que
os temas subjacentes (a desintegrao cultural, o machismo, a intolerncia, o fascismo,
entre outros) aflorem na imagem geral do filme porque s assimilando os problemas de
fundo que se pode compreender melhor a situao narrada, reflexo de um conjunto de
condies sociais e culturais muito antigas e que vo seguir marcando os acontecimentos
futuros. Acercar-se de um pedao de realidade para refletir sobre temas coletivos.
J esto delineadas aqui as bases que sustentam a construo retrica dos dois
filmes. Mas, por enquanto, na tela, ainda se encena o massacre. De um lado, a memria do
horror do tempo suspenso, a responsabilidade compartilhada, a lenta e vigorosa caminhada
at o genocdio, os cdigos da solidariedade, o dar-se as mos, o conforto da sensao
de multido, mesmo em perigo. De outro, a segurana da fora e das armas, o encanto da
instituio e da ordem, a responsabilidade diluda, os cdigos de obedincia, o poder. E
ento as palavras de ordem, os gritos, o pipocar dos tiros. As imagens-choque, as imagens-
bala. O silncio da morte e a voz de comando. Uma irremedivel paisagem latina.
Os condenados da terra, a vala comum, a volta ao esquecimento, numa mistura
de imagens que implode a representao.
Quando da apresentao do presente trabalho no VIII Encontro Anual da Socine,
foi preparado um vdeo contendo uma montagem de trechos dos dois massacres descritos
nos filmes citados, em que se buscou uma unidade narrativa a partir dos fragmentos
escolhidos. Graas supresso de alguns planos e ligeira mudana cromtica das duas
cpias, conseguiu-se um efeito de continuidade passvel de ser questionado s por quem
tivesse enorme intimidade com E! coraje de! pueblo e La boca de/lobo. Quem no conhece
164
bem os dois filmes cr tratar-se de uma nica obra, graas montagem da chegada
dos manifestantes e do confronto com a polcia, de onde resulta o massacre, mesmo
contando com a diferena estilstica de cada uma das obras. Depois de apresentada
esta verso, a tela divide-se em duas e vemos os filmes cada um em sua integralidade.
preservamos o incio do tiroteio e o recolhimento dos cadveres como momentos de
sincronia. O resultado mostra um dilogo muito interessante entre os dois filmes, nos
quais imagens se repetem, em ambas as telas, com uma afinidade espantosa.
E/ coraje dei pueblo foi _filmado no altiplano andino, nos acampamentos
mineiros de Catavi e Sigla xx..s A multido entra em quadro, Maria Barbola frente.
So trabalhadores mineiros, mulheres e crianas que reclamam melhores salrios. Do
outro lado, um destacamento de soldados bem armados prepara suas armas. Seguimos
0
movimento das pessoas, junto cmera. Estamos com elas, vendo-as de dentro da
marcha, avanando e periodicamente temos no contra-plano a milcia, que em determinado
momento abre fogo contra a multido. As pessoas caem, arrastam-se ou fogem, outros
socorrem os feridos.
Um filme feito no lugar dos acontecimentos, com a participao das testemunhas
e sobreviventes do massacre original, quatrocentos mortos, mais de mil feridos. Gente do
povo, no atores.
E/ coraje dei pueblo mais que um filme engajado, uma espcie de laboratrio
dramatrgico, onde o diretor pretendia incorporar em seu trabalho cinematogrfico a
criatividade do povo. Um filme inspirado nas propostas tericas de Serguei Eisenstein
sobre o carter do personagem principal, sobre a necessidade de expressar uma histria
coletiva por meio de um protagonista coletivo. Por isto a tentativa de quebra da viso idealista
da cultura e a busca da expresso de uma identidade prpria, ligada ideologicamente
cultura popular. Antes de mais nada, uma recusa do comportamento amorfo imposto
pelo neo-colonialismo, afirmao do desejo de inventar livremente a partir da experincia
viva. Um cinema voltado para a captao das estruturas mentais e dos ritmos internos
do povo, estrutura que vai se revelar no uso do plano-seqncia, continuum dramtico
montado sobre a leitura realista de um determinado fato. No caso de E/ coraje dei pueblo,
um massacre que foi filmado "ininterruptamente desde o momento em que a multido
descia das colinas at o ponto da plancie onde alcanada pelos disparos. Os fotgrafos
estavam filmando um massacre real. E um grande nmero de cenas simultneas devia
ser recriado ali mesmo, muito velozmente, para que no se perdessem, porque no
poderiam repetir-se nunca mais, como na realidade"
9
. A cena do massacre, realizada
para o cinema pelos sobreviventes, seus parentes ou amigos, daria-se uma s vez, num
processo que se desencadeava perante a cmera uma nica vez. Imagens recordadas
165
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
pelo povo, ativando sua capacidade de tabulao, a equipe de filmagem transformada em
instrumento do povo, aberta participao criativa das pessoas empenhadas em recordar
os acontecimentos. Forma aberta, expresso autntica, recomposio do tempo de ao
"natural", o programa de Jorge Sanjins implica uma aceitao da cosmogonia camponesa e
indgena, mais do que a elaborao ou transposio de seus valores para um outro veculo.
Sanjins acerca-se do povo e tenta ser seu porta-voz, alargando o tempo cinematogrfico.
Inibindo o corte, recusa a dramaturgia tradicional, busca a filosofia da solidariedade e da
recusa do individualismo, renegando o close e o primeiro plano, seus personagens em
planos gerais coletivos, picos, no fragmentados. Movimento solto, nervoso e irregular
da cmera na mo ou o deslocamento suave da cmera em movimentos circulares, ou
composies fixas e todo o tempo sobre um s pedao de paisagem.
10
Voltemos a Sanjins para discutir a experincia boliviana, quando ele descreve
a filmagem de E/ coraje dei pueblo, narra a ao e comenta o modo de filmar, reafirmando
o carter realista da encenao, conseguida pela ao ininterrupta e pela existncia de
quatro ou cinco cmeras em operao, sincronizadas. Reviver o massacre seria atualizar
as razes para que tenha acontecido. Mais do que uma mostra espetacular de um evento
histrico, a cena o redimensionamento da opresso para seus atores, figurao e platia
do prprio drama.
Do outro lado da linha escolhida para este trabalho encontra-se o filme La boca
de/lobo, filmado em 1988 pelo peruano Francisco Lombardi. Trata-se da histria de uma
patrulha militar antiterrorista (contra o Sendero Luminoso, sempre invisvel), que chega
a Chuspi, um povoado andino. Nela vem tambm um jovem chamado Vitin Luna, com
a iluso de fazer carreira militar. Seus superiores vo, entretanto, perder o controle da
situao e tambm ordenar um massacre da populao civil. O jovem vai ser obrigado a
escolher entre a obedincia militar cega ou sua prpria conscincia.
Aqui, estamos no domnio do cinema espetculo. Pelos enquadramentos, pelo
casting, pela retrica desenvolvida, numa mistura de ao e drama que figura nos modelos
de representao de Hollywood. Nenhuma transgresso formal, nenhuma prerrogativa
revolucionria. Trata-se apenas de trazer a primeiro plano uma histria nacional (peruana),
dentro de um modelo de fcil assimilao. Nenhuma inovao, nenhum procedimento de
filmagem inabitual. O que interessa o tema, a fbula, e no o discurso, a maneira de
associao das idias.
O filme vai reproduzir tambm um massacre campesino, mas nele vamos
ver uma importante mudana de ponto de vista, j que a cmera se comporta como
se fosse apenas uma observadora e no um personagem participante, como no caso
de E/ coraje de/ pueblo. O povo tratado como personagem, mas a cmera no fala
166
em nome dele: ela documenta o evento, criando um posto de visibilidade, o olhar de
Vitin Luna, o velho heri das narrativas clssicas, de certa empatia por ser um militar
em crise, testemunha da falncia do exrcito perante o inimigo invisvel e uma chusma
tratada como conivente. Confrontados os dois massacres, veremos que, tematicamente,
eles so assustadoramente parecidos, variando apenas as nfases colocadas no objeto
observado. No nosso caso, a crise de Vitin, mais do que o massacre popular.
Os filmes vistos em uma disposio disjuntiva servem para nos lembrar do poder
da imagem e da facilidade de sua manipulao. Um, o filme boliviano, centrado na adeso
a um processo de representao do popular, a diluio da perspectiva mitolgica do heri
individual, a no-fragmentao da matria expositiva pelo recurso ao plano-seqncia, e,
mais importante, um filme feito por e para seus prprios espectadores, os camponeses
e a populao camponesa peruana. Um filme dirigido como um manifesto, para seus
prprios leitores.
O outro, o peruano La boca dei lobo, tambm revolvendo a chaga da sua
modernidade como nao de economia perifrica, feito para um espectador urbano, no
qualificado, no nacionalizado - um espectador ideal do cinema.
Um filme feito dentro das normas de uma linguagem que se quer internacional,
com elementos de tipicidade, um filme para agradar ao mundo.
Ambos os filmes, em sua diferena dialgica, representam uma tentativa de levar
s telas o drama latino-americano da excluso, da localizao perifrica, da misria e da
violncia. Se seus recursos narrativos so tambm diferentes, porque so diferentes
suas estratgias de convencimento, suas perspectivas de veiculao e a predeterminao
de suas platias.
A aproximao desses dois filmes se d pelo contedo de grande impacto
emocional e, s para alguns exegetas, pela expresso de sua forma. O cinema, diverso
popular, espetculo concebido para grandes audincias, sempre se alimentou desses
eventos capazes de trazer emotividade a seu pblico fiel. O essencial que os filmes
sejam vistos, que circulem e cada qual reveja por meio de cada um deles. suas narrativas
sobre o mundo.
Colocados em sua sincronicidade na tela, eles revelam um dilogo espantoso
entre suas imagens, captadas em momentos distintos, a partir de pressupostos polticos
bem diferentes, atrelados a modos de produo no coincidentes, falando de realidades
sociais e histricas bastante dspares. Finalmente, imagens sem fronteiras.
A memria desses dois massacres, entretanto, constitui um pedao de nossa
experincia latina, e sua permanncia no imaginrio cinematogrfico a prova de que ela
se alimenta de massacres reais que nem sempre sero conhecidos, nem rememorados.
167
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Notas
'WITTKOWER. Rudolf. La migration des symboles. Paris: Thames & Hudson. 1992, p. 30.
2
1bid. p.30-31
3
1bid .. p 13
'AUMONT. Jacques. Une image peut en cacher une autre. In: GERVEREAU, Laurent (org.) Peut-on apprendre
voir? Paris: L"image/cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts. 1999. p.261.
5
WITTKOWER . Op. cit .. p. 33.
6
SANJINS. Jorge. Teoria y prctica de un dne junto a/ pueblo. Mxico: Siglo Veintiuno, 1979. p. 80.
7
8EDOYA. Ricardo. Entre fauces y co/mil/os -las pelculas de Francisco Lombardi. Huesca: Festival de Cine de
Huesca. 1997. p.179-181.
8
SANJINS, Op.dt., p. 226-241.
9
AVELLAR. Jos Carlos. A ponte dandeslina: teorias de cinema na Amrica Latina. So Paulo: Ed. 34; Edusp,
1995, p. 264.
10
GABRIEL, Teshome H Towards a criticai theory of Third World films. In: PINES. Jim; WILLEMEN. Paul (org).
Questions of third dnema. London: British Film lnstitute Publishing, 1989. apud AVELLAR. Op. dt.. p 258.
168
Para sempre nos sonhos:
Lynch, Hoffmann, Freud e o estranho
Rogrio Ferraraz - F/ZO/SP
Dentre os aspectos intrigantes observveis nos filmes do diretor norte-americano
David Lynch, um deles a sensao de incmodo causada a partir de situaes cotidianas e
cenas decorridas em ambientes comuns e familiares. Em toda sua filmografia, encontram-
se vrios exemplos dessas situaes elaboradas para criar tal efeito perturbador. Irei
concentrar meus comentrios apenas em Veludo azul (Biue Velvet), de 1986'
Aps os crditos de abertura, a cmera focaliza o cu, de um azul intenso.
A msica de fundo exatamente Blue Velvet, clssico da cano pop romntica dos
anos 50. A cmera desce e mostra rosas vermelhas, com uma cerca branca por trs e
o cu ao fundo. As trs cores da bandeira norte-americana que compem esse quadro
inicial so saturadas, intensas, como tambm so as cores das imagens seguintes: um
bombeiro que passa pendurado no caminho e acena para a cmera; tulipas amarelas
diante de uma cerca branca novamente; uma policial que ajuda crianas de uma escola
169
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
a atravessarem a rua; um velho regando o gramado de sua casa; enfim, cenas ternas de
uma tpica cidadezinha norte-americana
Depois de aparecer o velho molhando a grama, h um corte, e a cmera focaliza
uma senhora - imagina-se que seja a mulher daquele homem - sentada num sof e
olhando fixamente para frente. Aps novo corte, mostra-se uma televiso antiga e um
filme sendo exibido: trata-se de uma cena tpica de filme policial, em preto e branco, em
que aparece apenas uma mo apontando um revlver. Novo corte e o homem regando
o gramado mostrado novamente. Ele tenta puxar a mangueira, que est enroscada
num arbusto - como um plano detalhe evidencia. O rudo da gua acumulando-se
amplificado. O homem, ento, sofre um enfarte e cai. O volume da msica vai diminuindo
e o espectador comea a ouvir rudos estranhos, extradiegticos. Um cachorro e um
beb, que mal consegue andar, chegam perto do homem cado. O cachorro comea
a brigar com a gua. possvel escutar tanto os latidos do co, diegticos, quanto os
rudos estranhos e a msica de fundo, ambos extradiegticos. H um corte e, em cmera
lenta, num plano mais aproximado, o cachorro tenta morder a gua, que continua a jorrar
Aps novo corte, o volume da msica diminudo at cessar por completo. A cmera
comea a se movimentar, como que seguindo a gua pela grama. Os latidos do cachorro
no so mais audveis. Os rudos extradiegticos vo se acentuando. A cmera, ento,
penetra no solo, preenchendo a tela com cores escuras, sombrias at focalizar besouros
pretos movimentando-se de modo frentico. Os rudos deles so intensos, parecendo
sons produzidos por animais gigantescos. Ocorre, ento, um corte seco, brusco. Os
rudos cessam. A cmera mostra uma placa colorida, em que se l "WELCOME TO
LUMBERTON", e ouve-se uma msica alegre e um locutor da rdio W.O.O.D. acordando
os moradores da cidade, ao som de uma moto-serra.
Lynch trabalha com a idia de prlogo: o homem que teve o enfarte, como o
espectador saber mais tarde, o Sr. Beaumont, pai de Jeffrey (Kyle Maclachlan), que iP3
visit-lo e se tornar o protagonista do filme, ao encontrar uma orelha humana decepada
e resolver investigar aquele grotesco achado por conta prpria, mergulhando no lado
obscuro e sinistro daquela cidade.
Assim, o cineasta apresenta elementos que, desde as cenas iniciais, criam uma
inquietante estranheza, como o excesso hiper-realista das cores primrias saturadas.
Michael Atkinson, em seu ensaio sobre o filme, chegou a afirmar que o incio de Veludo
azul "d ao espectador a impresso de nunca ter visto antes um filme colorido".
2
Outros
elementos so o bombeiro que acena para a cmera; a exacerbao dos detalhes do
cotidiano; o fragmento de um film noir inserido entre as cenas coloridas e alegres; uma
composio imagtica inslita que engloba um velho cado, segurando uma mangueira,
170
que ainda jorra gua, e sendo observado por urn co e um beb; os rudos acentuados,
extradieg!icos, e os besouros que parecem gigantes por causa da penetrao da cmera
no interior da terra, dando aos rudos anteriores um carter diegtico.
Para analisar esse efeito de estranhamente causado pelo ilme de Lynch,
inevitvel que se retome um dos conceitos fundamentais de Sigmund Freud, o de
unheimlich, definido pelo austraco, num texto de 1919, intitulado justamente Das
Unheimliche ("O Estranho")
Freud teve a iniciativa de elaborar uma anlise para encontrar uma ponte possvel
entre os estudos psicanalticos e os tratados estticos. Chegou ao tema do unheimlich,
que, segundo ele, relaciona-se com o que assustador, com o que provoca horror e
medo. Freud, no entanto, observava que a palavra nem sempre era'usada num sentido
claramente definvel, de modo que se corria o risco de considerar unheimlich tudo o que
causasse medo de forma geral. Ele, ento, explica:
De incio, abrem-se-nos dois rumos. Podemos descobrir que significado veio a
ligar-se palavra "estranho" no decorrer da sua histria; ou podemos reunir todas
aquelas propriedades de pessoas, coisas, impresses sensrias, experincias e
situaes que despertam em ns o sentimento de estranheza, e inferir, ento,
a natureza desconhecida do estranho a parlir de tudo o que esses exemplos
tm em comum. Direi, de imediato, que ambos os rumos conduzem ao mesmo
resultado: o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito familiar.
3
Para exemplificar o que seria o estranho, ligado aos elementos conhecidos e
familiares, Freud utilizou-se do conto O homem da areia, do escritor E. T. A. Hoffmann,
um dos principais nomes do romantismo alemo.
A histria original do Homem da Areia vem de um conto infantil, narrado para
crianas que no querem dormir. O Homem da Areia seria a figura responsvel por soprar
areia nos olhos delas, para faz-las dormir e sonhar. O conto de Hoffmann confere a tal
figura aspectos aterrorizantes. Trata-se da histria de Natanael, que troca cartas com a
namorada Clara e o irmo dela, Lotrio. Descrevendo lembranas da infncia, Natanael
conta que sua me costumava amea-lo, dizendo que o Homem da Areia apareceria se
ele no fosse dormir na hora certa. A ama da sua irm mais nova conta para ele que se
trata de um homem mau, que joga areia nos olhos das crianas quando elas se recusam
a dormir. Os olhos, ento, saltam sangrando da cabea, ele os recolhe e leva-os para a Lua,
a fim de alimentar seus filhotes, que tm bicos retorcidos como corujas. Para Natanael, tal
171
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
figura era uma presena real, pois, sempre que se recolhia para seu quarto, ouvia passos
pesados subindo as escadas de sua casa e, logo aps, seu pai trancava-se com algum no
escritrio. Natanael acreditava que o visitante de todas as noites era o tal Homem da Areia.
Determinado a descobrir quem era o assustador Homem da Areia, Natanael
esconde-se no gabinete do pai, atrs de uma cortina que vedava um armrio. Surpreende-
se ao ver que o visitante Coppelius, advogado e amigo da famlia. Aps o choque
inicial, o garoto descoberto e quase tem seus olhos arrancados por Coppelius, mas
salvo por seu pai. Tempos depois, o pai de Natanael morre numa exploso. Natanael
muda-se de cidade, para continuar seus estudos. Certo dia, um homem bate a sua porta
Natanael acredita ser Coppelius, mas este se apresenta como Coppola, um vendedor
de culos. Natanael descobre que Coppola amigo do professor Spallanzani, que mora
na casa em frente da sua residncia, de onde ele, Natanael, podia observar Olmpia,
uma jovem de beleza imaculada. Apaixona-se por ela e ambos comeam a namorar,
mas OI mpia mostra-se fria e incomunicvel. Para espanto e desespero de Natanael, ele
logo descobre que aquela mulher, que tanto o encantara, , na verdade, uma boneca de
cera, um autmato. Nesse momento, ele tem certeza de que Coppola e Coppelius so
a mesma pessoa: o to temido Homem da Areia. Natanael volta, ento, para sua cidade
e retoma o namoro com Clara, mas quando, num certo dia, avista Coppelius/Coppola,
acaba se atirando de cima de um prdio e morre na queda.
Esse limitado resumo no d conta de toda a riqueza do conto de Hoffmann,
mas serve para apresentar suas linhas gerais. Alguns pontos relevantes devem ser
destacados: a prpria figura do Homem da Areia e o medo de ter os olhos arrancados por
ele; a descoberta de que o Homem da Areia no era mais um "espantalho das histrias
da carochinha", mas Coppelius, o amigo do pai de Natanael, um monstro horrvel e
assustadoramente real e familiar; a boneca "viva" Olmpia e o efeito estranho que ela
tambm causa; a questo do duplo (doppelganger), relacionada tanto com Coppeliusl
Coppola como com a boneca Olmpia; e a incerteza em relao aos fatos narrados.
Lynch apropria-se dessa lgica ambgua e perversa do conto de Hoffmann para
estruturar Veludo azul. Essa lgica manifesta-se, principalmente, por meio do fetichismo
e do voyeurismo dos protagonistas Jeffrey, de Veludo azul, e Natanael, de O homem
da areia, e das relaes edipianas - e seus desdobramentos - relacionadas com as
experincias pelas quais passam.
No conto, Natanael assume, em diversos momentos, o papel de voyeur.
levado por um impulso irresistvel, esconde-se atrs das cortinas do escritrio para
espiar quem era o homem que se encontra todas as noites com seu pai - e que
Natanael acredita ser o Homem da Areia; compra um binculo de Coppola para
172
espionar Olmpia, a bela moa que mora na casa em frente da sua; etc.
Em Veludo azul, Jeffrey tambm desenvolve o voyeurismo, espiando a cantora
oorothy de dentro do armrio. Esta cena ocorre porque, depois de ter encontrado a orelha
no incio do filme, Jeffrey a leva para o detetive local, um antigo vizinho de bairro, mas
decide investigar por conta prpria, com a ajuda da filha do detetive, a angelical loira
sandy (Laura Dern). Ela lhe conta que ouviu conversas entre os policiais envolvendo
a cantora decadente Dorothy Valens (lsabella Rossellini), a Mulher de Azul, uma bela
morena que se apresenta numa boate da cidade. Ele vai at o apartamento dela, fingindo
ser um agente sanitrio, e consegue roubar as chaves do lugar. Retoma, ento, noite,
enquanto Dorothy est cantando no bar. Quando percebe que algum est entrando no
apartamento, esconde-se rapidamente no armrio, que ficava na sala.
Ele passa a espiar Dorothy. Depois que Jeffrey faz um barulho sem querer, ela
desconfia, vai at a cozinha, pega uma faca e abre a porta do armrio, descobrindo-o.
Ela o ameaa, ferindo seu rosto, e manda que ele tire a roupa. Dorothy ajoelha-se e
comea a fazer sexo oral no rapaz, perguntando se ele gosta daquilo e gritando para que
ele no olhe para ela. Quando ela o puxa para o sof, algum comea a bater porta.
Jeffrey esconde-se novamente no armrio e v Frank Booth (Dennis Hopper), um homem
violento e que inala gs hlio atravs de uma mscara. Com o gs, Frank fica alterado,
comea a chamar Dorothy de "mame" e manda que ela abra as pernas. Diz, ento, que o
"beb" quer foder e estupra Dorothy, mordendo um pedao de veludo azul. Fica sugerido
que Frank havia seqestrado o marido- Don- e o filho- Donny- de Dorothy e obrigava-
a a fazer sexo violento. Mas, ao mesmo tempo que ela mostra dio e repdio, tambm
deixa transparecer um certo prazer no ato. Depois que Frank vai embora, Jeffrey sai do
armrio e socorre Dorothy, que diz querer morrer. O rapaz transmite, ao mesmo tempo,
piedade e desejo por aquela mulher.
Toda essa seqncia passada no apartamento de Dorothy calcada em
elementos do voyeurismo, exibicionismo e mito de dipo. Jeffrey assume o papel de
voyeur, ao esconder-se no armrio e passar a espiar Dorothy. Ela, por sua vez, passa do
papel de objeto passivo de observao - ela no sabe, no incio, que est sendo vista
-para o de exibicionista- quando ela est fazendo sexo com Frank, sabe que est sendo
espiada por Jeffrey.
A construo desta cena sugere uma metfora com a prpria condio do
espectador de cinema - que se identifica com o jovem Jeffrey. Esta relao comentada
pelo prprio Lynch, que diz que "ver um filme realmente um ato de voyeurismo" No
por acaso que o diretor tem uma certa preferncia por histrias policiais, pois a figura do
detetive est muito ligada do voyeur. todo detetive , de fato, um voyeur. Em Veludo azul,
173
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
h um dilogo interessante, pouco antes de Jeffrey entrar no apartamento de Dorothy. Ele
est no carro com Sandy. Ela, uma jovem colegial, filha bem comportada de um delegado
de polcia, est assustada e excitada com aquela situao indita que Jeffrey est lhe
possibilitando. Sandy diz: "Eu no sei se voc um detetive ou um pervertido". Ao que
Jeffrey lhe responde: "Bem, isso eu tenho que saber e voc, descobrir".
5
Naquela seqncia de sexo entre Frank e Dorothy, outro elemento ligado
psicanlise se apresenta: a questo edipiana. O pai de Jeffrey sofreu um enfarte e est
imobilizado numa cama de hospital, enfiado num tenebroso aparato mecnico, ao mesmo
tempo moderno e antiquado, tentando falar, mas no conseguindo. Ao surgir em cena,
0
sdico Frank toma o lugar, para Jeffrey, da figura paterna ausente.
Naquele momento do ato sexual, que funciona como a cena originria - uma
das fantasias sexuais das crianas, conforme apontou Freud, em que a relao sexual
dos pais vista como uma relao de violncia -, Jeffrey sente repulsa e atrao por
Frank: repulsa, por desejar aquela mulher, que assume o papel de me, e atrao, por se
identificar com aquele que, de fato, possui o corpo materno. A cena acaba funcionando
como um rito de iniciao para aquele jovem, que acabar se envolvendo com Dorothy,
possuindo-a de forma violenta - ele tenta fazer sexo com ela com suavidade, mas ela
rejeita e o instiga a liberar seu lado mais perverso.
Essa relao com o mito de dipo est presente no conto de Hoffmann. Em seu
estudo sobre O homem da areia, Freud lembra que o medo de ferir ou perder os olhos
um dos mais terrveis temores das crianas, conservado por muitas pessoas ainda na
vida adulta. Nenhum outro dano fsico mais temido do que um ferimento nos olhos. O
estudo dos sonhos e dos mitos, conforme Freud, ensinou que a ansiedade em relao
aos prprios olhos, o medo de ficar cego, muitas vezes o temor de ser castrado. Ele cita
o autocegamento de dipo como um exemplo de uma forma atenuada de castrao.
H, porm, uma diferena curiosa entre o conto de Hoffmann e o filme de Lynch:
se, em O homem da areia, o medo de Natanael ter os olhos arrancados, em Veludo
azul, o que Jeffrey encontra- e que, posteriormente, tornar-se- tambm motivo de medo
para o protagonista - uma orelha decepada.
A mudana da parte do corpo no aleatria e seu significado no est distante
da interpretao freudiana. Alm de manter o tema bvio da castrao, Lynch introduz uma
questo que fundamental, no s em seus filmes, mas no cinema em geral, chamando
a ateno para a interao entre imagem - o olhar- e som -o escutar.
Apesar de o filme inteiro ser estruturado a partir dessa interao, h uma
seqncia em que fica mais evidente. Nela, o gangster Frank e seu bando levam Jeffrey
e Dorothy para a casa de Ben (Dean Stockwell), um traficante. A casa de Ben funcionava
174
como o cativeiro de Donny, o filho da cantora seqestrado por Frank. Aqui, h toda uma
construo irnica e surreal, que transita entre momentos de humor negro e de horror,
que culmina com uma performance de Ben dublando uma cano. Trata-se de In Dreams,
de 1963, de autoria de Roy Orbison.
Ben utiliza uma luminria como se fosse um microfone, funcionando como um
elemento cenogrfico carregado de simbolismo, com sentido deslocado: o que feito para
ajudar a viso das pessoas usado, aqui, para realar a audio. No quadro imagtico,
para completar o jogo com a duplicidade e a ambigidade, Frank posiciona-se ao lado de
Ben, mexendo a boca, como que soletrando a cano dublada por seu amigo/parceiro.
Alm de todas as semelhanas apontadas entre O homem da areia e Veiudo
azul, o prprio Homem da Areia tambm encontra espao no filme de Lynch. No incio
da cano In Dreams, de Orbinson, a letra faz meno explcita ao Homem da Areia,
"A candy-colored clown they cal! the sandman", que borrifa poeira de estrela e sussurra
palavras para o narrador dormir- a letra escrita na primeira pessoa.
Se na letra de Orbison, Sandman, o Homem da Areia no tem o perfil aterrorizante
do conto de Hoffman, a utilizao que Lynch faz da cano no filme se aproxima do tipo
de releitura que o escritor alemo realizou de tal figura e que responsvel pelo efeito
estranho, tal como descrito por Freud. A sensao incmoda, estranha, causada pela
cena na casa de Ben, intensifica-se quando Frank decide levar Jeffrey para um "passeio"
de carro - Frank emocionara-se ouvindo In Dreams, ficando excitado e querendo "foder''
-e pra num caminho de terra, alternativo, margem. Frank sai do carro, manda tirar o
rapaz e ordena que Paul, um dos capangas, coloque a fita cassete no rdio.
Assim que In Dreams comea a ser tocada novamente; Frank passa batom
vermelho nos lbios, ordena que segurem Jeffrey e comea a beij-lo por todo o rosto,
chamando-o de bonito. Depois, expressando um misto de atrao e dio por Jeffrey,
comea a declamar parte da letra da cano para ele, acompanhando a msica e fazendo
gestos com a mo, como se esta fosse uma segunda boca que estivesse sussurrando
as palavras bem prximas ao ouvido do rapaz. Ele pega um pedao de veludo azul e
passa no rosto de Jeffrey, como que limpando a boca do rapaz do batom vermelho por
ele deixado- um paralelo com a cena em que Dorothy coloca um pedao de veludo azul
na boca de Frank, quando ele a possua violentamente. Frank passa, ento, a espancar
Jeffrey, sob os gritos desesperados de Dorothy. Trepar e espancar so equivalentes para
Frank, e da decorrem as relaes prazer e dor, sexo e morte, amor e dio - temas
recorrentes nos trabalhos de Lynch.
Como esses exemplos de Veludo azul, muitos outros poderiam ser retirados
de toda a filmografia lynchiana, para demonstrar como, em suas obras, o cineasta
175
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
faz o normal parecer anormal, o convencional, anticonvencional, o familiar, estranho.
justamente o estranho, o efeito de estranhamento, decorrente da transformao do
comum em incomum, do ordinrio em extraordinrio, que grande parte dos trabalhos de
Lynch provoca.
Notas
1
Este trabalho apresenta algumas questes discutidas em minha tese de doutorado, O cinema limtrofe de
David Lynch, financiada pela Capes, orientada por Lcia Nagib e defendida em agosto de 2003. no Programa de
Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica. da PUC, So Paulo.
2
ATKINSON, Michael, 2002, p. 24.
'FREUD, Sigmund, 1976. p. 277.
4
LYNCH, David; RODLEY. Chris, 1999, p. 145. [Traduo minha]
5
Vale observar que o nome do protagonista uma homenagem de Lynch a um de seus filmes preferidos. Janela
indiscreta. de Alfred Hitchcock. em que James Stewart faz o papel do reprter fotogrfico L. B. Jeffries. chamado
de Jeff. assim como o rapaz de Veludo azul.
Bibliografia
ATKINSON, Michael. Veludo azul. Trad. de Pedro Karp Vasquez & Jos Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco. 2002.
FERRARAZ. Rogrio. O cinema limtrofe de David Lynch. Tese de Doutorado. So Paulo: PUC, 2003.
FREUD, Sigmund. o estranho". In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud (Vol. XVII). Rio de Janeiro,
lmago, 1976, p 271-318.
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LYNCH, David & RODLEY, Chris. Lynch on Lynch. London: Faber and Faber, 1999.
176
Objeto e ponto de vista em Swimming Pool
- beira da piscina, de Franois Ozon
Luiz Antonio Luzio Coelho - PUCIRJ
Presena eloqente da cena cinematogrfica, o objeto nos fala de si dentro
do espao dramtico por meio de seus significados e, no raro, assume um papel
coadjuvante, conduzindo a narrativa e estabelecendo pontos de vista, em geral de
maneira peculiar. O fato nos parece mais significativo quando a narrativa foge ordem
linear do romance clssico, pois o objeto passa a nos propiciar uma ncora (ou mtodo)
na leitura do filme. Descendente direto de formas dramticas como o circo e o teatro, o
filme clssico narrativo tem nas convenes bem delineadas do romance literrio realista
(sculo XVIII na Inglaterra e XIX no resto da Europa) sua marca registrada. A diegese
desenvolve-se por meio de uma relao de causa e efeito (unidade de ao) a partir de
dialtica marcada por momentos em que situaes e fatos geram pontos de tenso e
equilbrio, obedecendo a um padro esquemtico de fases.
1
Trata-se de um processo que
177
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
se desdobra em eventos estabelecidos na linha de um tempo (unidade de tempo).
O desenvolvimento do processo narrativo, representado pelos acontecimentos ou
momentos da trama (fases) se d pela relao entre personagens no espao por meio de dilogo
direto entre personagens (drama), ou narrao que representa a voz de uma personagem na
margem da histria, ou a voz da cmera/diretor, representando unidade de lugar.
Os momentos do processo narrativo so marcados pela configurao de
personagens na cena (caracterizada pela presena/ausncia destas), consideradas
tambm em dado ambiente (cenrio) com seus objetos, que ganham status de personagens
quando seu tratamento (posio ou angulao que levariam a um sentido especfico,
por exemplo), ou sua presena/ausncia marcam o momento narrativo. Obviamente, a
indumentria da personagem est nesta categoria de objeto.
Swimming Pool- beira da piscina (2003, Frana), de Franois Ozon, utiliza o
objeto de cena sobretudo como definidor de pontos de vista.
2
Vale aqui lembrar que cada
plano flmico representa um olhar e que cada ponto de vista pressupe um espectador,
com o que este v ou percebe a partir do que se mostra ou se quer implicar na tela. A
recepo, portanto, passa pela identificao de objetos.
Em relao ao plano subjetivo, cabe-nos colocar, de maneira breve, a questo da
fantasia e das fronteiras entre real e imaginrio no cinema, em funo do filme de Ozon.
Segundo Reynold Humphries, temos a fantasia, que seria a divagao consciente e que
corresponderia, talvez, ao ponto de vista subjetivo indireto livre, representado pelo "olhar"
definido a partir da potica do autor, segundo formulao de Pasolini, via Bakhtin, e, mais
tarde, retrabalhado por Deleuze. Para Humphries, temos, ainda, o fantasma, fruto do
inconsciente, a partir do desejo, que se expressa por meio de deslocamentos e alterao
do real. A fantasia no cinema tem trs modalidades: pode ser feita para a personagem
apenas, para o espectador e personagem ou, ainda, para o espectador apenas.
O cinema tem sido especialmente prdigo no apagamento de fronteiras entre
real e imaginrio talvez guisa de criar enigmas ou quebra-cabeas para o espectador.
Nesse jogo de surpresas, temos, por exemplo, os clssicos The woman in the window
(1944, Fritz lang) e Laura (1944, Otto Preminger), que misturam sonho e realidade, ou
Zelig (1983, Woody Allen), Matrix (1999, Andy e larry Wachowski), eXistenZ (1999, David
Cronenberg) e 13 andar (1999, Josef Rusnak), apenas para citar alguns filmes mais
recentes, que amalgamam diferentes nveis de fantasia com o propsito de "confundir" o
espectador. Em outros filmes, o ldico est na prpria passagem entre os nveis narrativos
e a linguagem marca bem as duas dimenses (real/fantasia), como no caso de Roger
Rabbit (1988, Robert Zemeckis), Monkeybone- No limite da imaginao (2001, Henry
Selick) ou P/easantville- a vida em preto e branco (1998, Gary Ross), em que a lgica
178
newtoniana revela as fronteiras dos mundos, no caso de Roger e Monkey, ou o uso da cor
em Pleasantville.
Filmes que misturam nveis narrativos, assim como filmes que combinam
diferentes pontos de vista - ainda que num nico nvel de referncia - tendem a exigir
maior investimento de ateno do espectador. Se os nveis so apresentados dentro .
de um mesmo tratamento esttico, como no caso de Swimming Pool, o espectador
provavelmente vai caminhar e produzir sentido em um nico contexto narrativo. Ozon nos
apresenta um texto em que real e imaginrio se fundem dentro de uma mesma esttica
sem nos surpreender como o fazem os diretores de The woman in the window, Laura,
Matrix ou 13andar, ou mesmo sem nos conceder o prazer da visualizao da elaborao
tcnica, como acontece com Zelig.
H que lembrar aqui o papel do tratamento esttico, o manuseio da linguagem
especfica do cinema na produo do sentido. O que uma equipe faz com a textualidade
do filme - revelada por movimentos de cmera ou de personagem na cena, pelo uso
da cor, o ngulo, a definio de escala/proporo, a busca pela distoro, o modo de
enquadramento, o foco, a iluminao, a posio no plano, o uso do som diegtico e no-
diegtico etc. - , em ltima anlise, responsvel pela caracterizao dos pontos de
vista e dos nveis narrativos.
comum verificar em filmes que enfocam a criao de uma obra ficcional a
problematizao do ponto de vista de forma explcita e reflexiva. o caso deste trabalho
de Ozon. A personagem da histria Sarah Morton (Charlotte Rampling), uma autora
inglesa que vai para a Frana, a conselho e convite de seu editor, para descansar por
algumas semanas e escrever um novo romance. Ela se hospeda na casa de campo do
prprio editor, com quem, notamos logo no primeiro dilogo, tem um affair. A inteno
de Sarah que John Bosload (Charles Dance) a acompanhe no sjour no buclico Sul
da Frana, mas este alega que no pode porque dever ficar com a filha "Quem sabe
num final de semana", diz ele. Sarah sai deste dilogo visivelmente frustrada e, aps uma
breve seqncia por seu apartamento londrino, onde vive com seu idoso pai, segue de
trem para a Frana.
A questo de pontos de vista no filme de Ozon passa pelo olhar de Sarah,
constitudo por planos objetivos, ponto de vista e planos subjetivos. Aqui vale a pena
comentar apenas passagens de planos ponto de vista e de cmeras subjetivas.
Com certa clareza, pode-se identificar dois nveis narrativos, sem contar com o
ponto de vista da cmera, representando um narrador no-diegtico (autor ou diretor).
Excludo este nvel do narrador na 3 pessoa, os dois nveis restantes representam o ponto
de vista de Sarah. Como j mencionado, num primeiro nvel vemos Sarah Morton, que
179
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
nos apresentada no metr londrino no incio do filme. Trata-se de escritora de sucesso
de uma srie de livros policiais - que vai para o Sul da Frana na casa de seu editor
para descansar e escrever um livro de outro gnero, algo diferente do que fazia at ento
(depreendemos o fato logo no primeiro dilogo com John). Num segundo nvel narrativo,
temos o romance escrito por Sarah sobre uma escritora inglesa que vai escrever um livro na
Frana, na casa de seu editor. Neste segundo, h um momento em que a segunda Sarah
(a Sarah romance ou Sarah-2) parece abandonar uma histria sobre sua personagem
mais famosa, o Inspetor Dorwell, para escrever sobre Julie, filha francesa bastarda de
John, com quem Sarah-2 encontra na prpria casa onde se hospeda. Percebemos mais
nitidamente que se trata de um segundo nvel no momento em que a tela do computador
ocupa toda a tela do filme e vemos Sarah-2 criando, no programa Word, um arquivo novo
com o ttulo "Julie", ao lado de outro, "Dorwell on Vacation", que deduzimos ser o texto
em que Sarah-2 estava trabalhando at ento e que decide abandonar por outro de nome
"Julie" a partir dos depoimentos da jovem e, posteriormente, de seu prprio dirio e de um
original que lhe presenteado por esta, que seria de autoria de sua me, abandonada por
John (hipoteticamente, o livro de Sarah-2 teria o ttulo Julie).
A evidente ficcionalizao de Julie nos parece uma "concesso" que Ozon nos
faz para afirmar um segundo nvel narrativo que, na realidade, inicia-se muito antes na
trama, quando Sara-2 encontra Julie pela primeira vez. ali que se inicia o livro de Sarah-
1, cujo ttulo ser Swimming Pool, o mesmo do filme a que assistimos. O ttulo do filme e
livro torna-se evidente diante do fato do objeto de cena mais proeminente: a piscina da
casa de campo francesa, em torno da qual se d boa parte da trama.
A partir da criao de Julie- homnimo francs da filha inglesa de John, Julia -,
Sarah-1 tematiza seu prprio ambiente de trabalho, experincias pessoais e, sobretudo,
suas frustraes, carncias e fantasias. A frustrao com um romance no correspondido
com John inspira-a na criao de duas protagonistas, Sarah-2 e Julie, na realidade seu
alter-ego, por meio de quem Sarah-1 coloca todo o ressentimento em relao a John.
Como Julie e sua me- que passamos a conhecer via Julie -, ela tambm fora preterida
por John por causa de sua famlia inglesa (no caso d "me" de Julie com conseqncias
mais trgicas). Simbolicamente, temos, ento, uma Sarah (Sarah-2) que apenas dialoga
com Julie e ouve as queixas sobre John em uma posio mais neutra, sem precisar se
comprometer, sem ter de acusar. Alm de Julie, temos Franck (o garon) e Mareei (o
jardineiro), sobre quem recaem as fantasias erticas de Sarah-1, reveladas pelos planos
subjetivos. Finalmente, temos a dona do restaurante local (onde Franck trabalha) e a filha
an de Mareei. Ozon usa de recursos de estilo no tratamento dessas personagens.
O filme possui muitos planos pontos de vista do corpo de Julie, alguns em
180
detalhe, ou um plano, em especial, de Franck na porta do restaurante, em que se percebe
um voyeurismo de Sara h. Da mesma forma, temos tambm pontos de vista de Julie sobre
sarah e Mareei, por exemplo.
Com relao aos planos subjetivos- no caso, fantasias erticas-, temos dois
momentos dignos de realce. O primeiro quando Sarah espia, da janela de seu quarto,
Julie nadando de mai branco na piscina LIMPA. Sarah volta-se para dentro do quarto,
olha para o computador e deita-se. Temos, ento, o plano dos ps descalos de algum
que limpa a superfcie da piscina com um pu. Em seguida, temos um plano fechado das
pernas e coxas de Julie deitada em uma espreguiadeira. A cmera move-se, lentamente,
como que a simular um olhar criterioso, em pan, das pernas ao rosto da jovem. Por trs,
de p diante do corpo deitado de Julie, identificamos pernas masculinas. Ao movimento
lateral da cabea de Julie em direo a seu voyeur, a cmera sobe lentamente, com
o mesmo tom de olhar voyeurista, pelas pernas de Franck at seu rosto. Notamos a
respirao e o olhar lascivo do rapaz, que coloca a mo sobre o volume de seu pnis
excitado sob o calo. Agora, por meio de um plano ponto de vista de Franck, vemos Julie
passar as mos pelos seios e, ofegante, desc-las at o meio das pernas e comear a
sugerir masturbao.
O fato de a piscina estar limpa um indcio de que estamos diante de uma fantasia
ou de que Mareei a veio limpar naquela mesma manh, pois Julie dissera que o chamara
para a tarefa. No dia anterior, em mais um plano voyeurista de Sarah, Julie havia tomado
banho, nua, numa piscina ainda suja, fato que se tornara, inclusive, objeto de discusso
entra as duas. A evidncia deste plano como subjetivo confirmado quando Mareei,
efetivamente, aparece para a tarefa aps a seqncia de Julie e Franck. Ademais, Franck
no era empregado da casa e no teria porque estar cuidando daquele tipo de trabalho.
O segundo momento que vale mencionar representa um paralelismo textual da
seqncia anterior: vemos Sarah, na piscina, nadando de mai preto e branco de flores.
Um movimento de cmera muito semelhante ao da seqncia anterior desliza pelas
pernas e ventre de Sarah, deitada na borda da piscina, at chegar a seu rosto. Por trs
vemos as pernas de um homem vestido. A cmera sobe at o rosto de Mareei olhando
com interesse para o corpo de Sarah. Ouve-se um barulho e Sarah levanta sobressaltada,
como que de um sonho. Percebemos, ento, que a escritora no est deitada no cho,
mas sim na espreguiadeira e que o barulho foi provocado por um mergulho de Julie.
H um terceiro momento em paralelo com os anteriores, mas sem a glamourizao
da fantasia de Sarah, que quando Julie est deitada beira da piscina, de mai listrado,
e Sarah a convida para jantar, como que num ato de trgua entre as duas.
Os paralelismos de planos ponto de vista vo se sucedendo no filme nas vezes
181
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
em que Julie tambm espia Sarah da janela conversando com Mareei. Da mesma forma
que Sarah invade a privacidade de Julie para descobrir seu dirio, esta adentra o quarto
de Sarah para ler seu texto no computador e constatar que Sarah escreve sobre ela a
partir de seu prprio dirio.
Swimming Pool, na realidade, um filme sobre olhares e voyeurismo. Portanto,
tem a questo do ponto de vista em seu cerne. Desde o incio em que, de seu escritrio,
John olha para Londres de sua janela, o filme um incessante revelar de olhares, reforado
pelas molduras, metforas do distanciamento, das margens de uma representao, dos
limites da tela do cinema, da reificao do que mostrado, do ato de visualizao. Assim.
temos infindveis planos de molduras de onde as personagens se olham umas as outras;
temos o arco das runas do castelo do Marqus de Sade, quando vemos Sarah enquadrada
sob ele; a janela da casa londrina de Sarah com o jardim atrs; a janela do trem; a moldura
da piscina como a grande tela do voyeurismo de Sarah; a moldura dos espelhos, que tornam
tanto Julie quanto Sarah objetos para elas e para ns, espectadores.
No caso das janelas e portas, h muitos planos que as mostram ora abertas, ora
fechadas. Atravs de seus vidros, ou refletidos nestes, vemos Sarah espiando Julie tendo
relao com um de seus amantes. das frestas das portas que Sarah e Julie, sobretudo
Sarah, espiam uma o quarto da outra.
No caso de espelhos, tratamos de um plano que estrategicamente representa
a superposio dos planos narrativos, atravs da viso das duas Sarahs. Como vimos,
o segundo nvel narrativo nos colocado de maneira evidente no abandono de Dorwell
por Julie na tela do computador. Mais tarde, aproveitando-se da ausncia de Julie, Sarah
entra no quarto da jovem e apodera-se de seu dirio manuscrito para alimentar seu prprio
romance. Quando Sarah-2 est copiando o dirio de Julie, temos o reflexo de Sarah ao
computador no espelho da lareira que reflete o espelho da parede oposta onde tambm
a imagem de Sarah aparece.
Em cerca de 1 h33 de filme - sem contar os crditos -, temos 18 planos
ou atos de viso em janelas, 14 relativos a portas, 4 a espelhos, 3 de piscina, 1
de arco e 2 de tela de computador. Quando falamos das personagens criadas por
Ozon, mencionamos a filha an de Mareei a afirmamos que o diretor usa de recursos
estilsticos no tratamento dessas personagens. Por meio de clichs de filmes policiais
- caracterizao de personagem pelo tipo fsico e comportamento, tratamento de
cenrio e tom de dilogos- o diretor enfaticamente satiriza gneros narrativos como
o policial e o mistrio e acentua-nos a dimenso ficcional do livro de Sarah-1. O
exemplo mais evidente est no breve dilogo com a an, de negro, que surge de uma
porta ao lado da qual Sarah batia em busca de Mareei. Sarah tenta localizar Franck,
182
misteriosamente desaparecido, e trava dilogo com a filha an de Mareei, tomada
primeiramente como esposa do mesmo. Ela pergunta se a an conhece Julie e recebe
uma pausada resposta: "sim, ela linda'" "A senhora tem o telefone de sua me,
muito importante". As feies da an tornam-se graves e em tom solene responde: "a
mame .. de .. Julie ... est .. morta! Foi .. o ... acidente", enquanto recua lentamente
e bate a porta.
A natureza ficcional da histria escrita por Sarah-2 reforada por muitos outros
detalhes, que dizem respeito aos gneros ficcionais de mistrio e policial. A caracterizao
e comportamento de Julie compem um enigma digno de uma personagem de romance de
oashiel Hammet. De sua apario no meio da noite, passando por seus affairs amorosos
com figuras masculinas tambm estranhas; o fato de possuir uma cicatriz na barriga cuja
origem dissimulada; um hematoma no olho; at a histria da me, passada para Sarah
aos fragmentos e evitada mesa do jantar, tudo refora o mistrio da identidade de Julie.
Quando Sarah volta da investigao sobre o desaparecimento de Franck- Julie foi a
ltima pessoa vista com ele por Sarah beira da piscina - entra na casa para procurar
a jovem, a primeira coisa que Sarah faz pegar uma faca na gaveta da cozinha sem
maiores conseqncias.
O prprio assassinato de Franck cuidadosamente montado em cima de clichs
desse gnero de fico: a descoberta de gotas de sangue beira da piscina, as roupas
queimadas, os dilogos sobre o apagamento das pistas, o corpo enterrado, Mareei quase
descobrindo o plano das duas etc. Sarah fala do que deve ser feito para que ningum
desconfie delas e Julie lhe pergunta se essas providncias so tiradas de seus romances
policiais, ao que Sarah responde que sim.
Com relao aos objetos de cena, eles atuam aqui muito mais para definir
pontos de vista do que para marcar o processo narrativo como em filmes anteriormente
analisados. A inteno de Ozon nitidamente a de fundir as duas dimenses narrativas
de forma que se entrelacem harmoniosamente sem que um lado parea mais real que
outro. A fora do objeto cnico aqui est em seu uso obsessivo para reforar um mesmo
sentido, como o caso do voyeurismo atravs de portas e janelas.
O peignoir chins vermelho que Sarah-1 encontra no armrio em seu quarto,
logo que chega casa, vai ser o mesmo com que atrai Mareei quando este est preste
a descobrir onde as duas mulheres enterraram Franck e, numa cada do filme, quando
acena para a fuso da Julie com Julia.
Os diferentes mais de Sarah e Julie marcam as seqncias de voyeurismo
ertico, que contrastam com o crucifixo que Sarah retira da parede sobre sua cama, por
duas vezes, para guard-lo na parte inferior da mesa de cabeceira.
183
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Notas
'O esquema das fases desenvolvido por Propp (1977) constitui um bom exemplo.
2
Embora "ponto de vista" denote a autoria de quem gera o texto, no cinema este imagem, que fruida a partir
de um olhar dado pelo autor do filme. Caracteriza-se o ponto de vista num plano e define-se como plano objetivo
(ponto-de-vista "neutro", revelando a realidade "objetiva") aquele enunciado na 3' pessoa, em contraste ao que se
chama plano ponto de vista (ou olhar de persona_gem) enunciado na 1' pessoa- em geral revelado pela angulao,
textura da imagem, cor ou movimento de cmera- e plano ou cmera subjetiva (plano subjetivo+ imaginrioj, que
poderia ser tanto na 1' quanto na 3' pessoa
Bibliografia
BAKHTIN. Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitech, 1981
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Vertigo: Lector in cinma. Nr. 17. Paris: Editions Jean-Michel Place, 1998.
184
Estratgias discursivas em O fantasma
Wilton Garcia- Anhembi Morumbi
O que quer o cinema atual? O que quer um filme contemporneo? Vasculho as
subjetividades imprecisas do cinema. A potica das alteridades se faz presente no rebento tenaz
do corpo contemporneo em pauta. "Ningum pode viver sem amor!", diz o cartaz do filme.
Imagine chorar sem lgrimas, porque s vezes necessrio sensibilizar -se com a amargura seca
da vida de um desejo avassalador. Um filme tambm pode fazer isso! Representar uma idia,
um gesto, um fato, uma opinio. A escritura cinematogrfica fina, aqui, sugere poeticamente
encontro, despedida, desejo, erotismo, sexo, violncia, suicdio, alucinao.
Estratgias discursivas articulam alguns procedimentos enunciativos no filme
portugus O fantasma (2000, 90 minutos), com direo de Joo Pedro Rodrigues. Fetiche
e desejo so abordados como debates contemporneos, que tematizam as mediaes
sincrticas de uma narrativa inslita. O espectador testemunha caminhos secretos do
protagonista. Este trabalho explora o corpo, a partir da imagem homoertica. Utilizo as
teorias crticas contemporneas para apoiar minha leitura como instncia empreendedora
185
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
dos desafios da linguagem emergidos na narrativa flmica.
A narrativa de O fantasma ancora-se na luxria. Mostra um cinema visceral
marcado pelo alargamento de experincias tanto violentas, perigosas quanto bizarras
Evoca-se a imagem ertica que, retoricamente, tangencia o pornogrfico, contudo,
no atinge um posicionamento fixo deste ltimo enunciado. Revela-se, desta forma,
uma condio hbrida que rasura a pornografia no corpo. De um lado, o vapor dessa
visualidade insere uma esttica transgressora e contundente. Por outro, nota-se algumas
peculiaridades na reao do pblico diante de atos inominveis, fugazes. O impacto de
cenas grotescas chocante, desconcentrando a linguagem ordinria, comum ao sistema
hegemnico. Atordoar o espectador condiz com o desafio do filme, que incomoda e
desperta repulsa. Um teste de suportabilidade? Talvez ..
Assim, a atmosfera do bestirio est formatada! O ecrn inscreve imagens
sombrias com vozes obtusas de uma escurido urbana tardia, em que a vazo profunda
de desejo do protagonista, Srgio (Ricardo Meneses), retratada de modo agudo.
Ele vive entre a rotina do trabalho e suas relaes sexuais. Algo atnito (re)vela uma
(des)construo crucial na gravidade intensa do sujeito perdido entre a cidade, o desejo,
a sexualidade e o lixo. Ainda que, nessa epopia ertica, prevalea um hiato para ternura,
lamento ou lamria, h um desamparo total para alm do afeto.
Prlogo: num longo corredor estreito no centro da cena, em plano geral, um
cachorro preto e forte caminha para o fundo, em direo a uma porta, distanciando-se da
cmera fixa. Na grande tela, visualiza-se apenas as linhas do corredor num espao linear.
Em frente da porta o cachorro rosna, late, esbraveja. Arranha, ferozmente, a porta com
as patas. O latido incomoda - som estridente, excessivamente alto. Corte seco. Agora,
dentro do quarto, um homem em p est perto de uma cama vestindo um macaco preto-
brilhante de corpo inteiro e mscara de ltex. Tudo muito justo ao corpo. A cena traduz-se
na plasticidade emborrachada dos acessrios: macaco e mscara. E, nesse contnuum.
ele penetra vorazmente outro homem. O barulho provocado pelo atrito do ltex com o
corpo acumula-se respirao ofegante de ambos.
Nesta trajetria nefasta, o territrio do desassossego demonstra um ambiente
ermo, decadente: uma geografia de abjetos pontuada em sentimentos desesperados,
predicaes radicais e propriedades marginais. A escurido da ronda noturna e
barulhenta, no filme, acentua a acuidade do tratamento fotogrfico de penumbras, e a
dimenso conflitante desse lugar obscuro expe, (inter)textualmente na pelcula, o frio
sombrio das ruas da cidade. As rotas escondidas do lixeiro apontam o protagonista, que
trabalha noite. Isso pode ser visto/lido em cenas com baixa luminosidade, instigando
uma perspectiva de mistrio e estranhamente. Propositadamente, a ausncia de claridade
186
deixa o espectador na condio de estar merc - percebe-se muito pouco o que ocorre
na tela. O fantasma quase no aparece, apenas sua silhueta recobre os recintos fechados
-um claustro ofuscado. A imagem resgata-se no entrecruzamento do claro/escuro. Nessa
imanncia figurai, tomo a materialidade da cena para descrever os elementos que em
suas relevncias no escapam aos olhos do espectador.
Se a pelcula quer demonstrar um esboo do amor, isso se cumpre pelo atalho. Ou
seja, na verdade, angstia e solido apresentam-se como eixos discursivos fundamentais
para enveredar esse nervoso enredo narrativo. As relaes contemporneas desenham
uma afetividade irreversvel mente esquecida, pois emerge cada vez mais a dificuldade de
lidar com o outro. Talvez, isso sim seja a busca incessante no filme: capturar o outro. A
solido ressalta, portanto, como um cotejo desse contedo cinemtico.
O filme O fantasma trata da solido humana e de sentimentos conflitantes.
Toma-se polmico ao tentar eleger o amor e a solido como pano de fundo da dilacerante
angstia. Toca um tema comum- a paixo e a pulso do desejo. Srgio conhece apenas
a animalidade e o desejo sexual para investir na caada metropolitana de aventuras
noturnas. Ali, no h carinho ou afeio de amizade. Tudo reflete tentativas de disputa,
competio, conquista. Nada agencivel ou tratemo. Nada fiel ou leal'
Testemunhar sua histria implica observar as perturbaes intrnsecas de um
rapaz solitrio, depois de se confrontar com sensaes que o fazem agir por instinto.
Sua performance distancia-se da mutualidade dos gestos. Rasura uma escritura. Quase
no h racionalidade. Esta ltima leva o personagem a uma experincia bastante carnal,
primitiva, selvagem. De fato, o co seu companheiro, pois est sempre mais prximo.
Srgio no tem emoes, age por instinto. Age na carne. H um carinho animalesco.
Cheira os objetos, lambe a parede de azulejo, sente o aroma do lixo, busca o gosto
da vida pelo toque alterado. Enfim, comunica-se com o mundo por meio do sensorial
humano. Assim, Srgio experiencia a vida. Ele (re)conhece as coisas a partir de uma
comunicao fsica, carnal, material.
Por isso, as constantes cenas de sexo surgem com tanta brutalidade. Brutalidade
necessria que faz parte da mensagem, conforme defende o diretor. Diria que o cineasta
Joo Pedro Rodrigues ousou filmar o fantasma para fora. Inevitveis referncias
perpassam a narrativa flmica. O olhar depurado do diretor estabelece intervalos poticos
e erticos, mensurando uma tentativa conceitual de exausto da cena. A sinopse indica:
Um cachorro late e arranha a porta... um par de olhos procura por detrs
de uma estranha mscara de borracha. Srgio construiu seu mundo sua
imagem e semelhana. Perseguido por um desejo insacivel, passa horas
187
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
preso solido de sua cama. Um caf da manh barato, sexo annimo com
outros homens e um emprego como coletor de lixo. Consumido por um desejo
sem fronteiras, compartilha com Lorde, o cachorro do depsito de lixo, seus
momentos de luxria. Indiferente a tudo que o cerca, o amor de uma colega de
tmbalho, a vigilncia de um polcia/, o desejo de seu chefe ... Mas, em uma noite,
seus olhos encontram "o fantasma" de seus sonhos, e ele, compulsivamente,
comea a segui-lo. Srgio sabe que desta vez vai perder o jogo ... agora, s
resta a vingana contra o homem de seus desejos.
Sem muito escrpulo ou expectativa de glamour, c protagonista o fundamento
precioso de toda a trama. Porm, o ponto de partida da narrativa est nos coletores
de fixo, que servem como ncora para o desfecho desta fico. So pessoas quase
despercebidas na paisagem urbana, contudo o exerccio da recolha do fixo legitima uma
vivncia de abjeo.
De fato, o filme aborda o universo ntimo e pessoal de Srgio; afasta-se da
realidade para os terrenos do fantstico. A partir da, o jogo cnico explode em uma crtica
cida. Diante da ausncia de mundo, Srgio parece ser algum que est possudo por um
desejo brutal. Seu desejo fetichista perturbador. Como um fenmeno cultural, o fetiche
voga um consumir potencial e ritualstico de imagens e informaes exibidas e celebradas.
A noo de fetiche, aqui, acusa e absorve a fora dessa impregnao cinematogrfica,
que mostra, escancara, dilacera e inflama.
A pulso animal, desta forma, no de vida/morte, pois ela toma conta de si. O
rapaz incompreendido e tem dificuldade de relacionar-se com outras pessoas. Quando
isso ocorre, o faz quase sem palavras, apenas pelo gesto, que performatza seu desejo
(homo)ertico. H uma espcie de fetiche que consome suas aes em um prazer fsico,
carnal, de estar com os objetos do amado. Objetos apanhados no lixo- um short de banho
rasgado, um par de luvas de couro furado. So restos que na sua histria representam
uma maneira de aproximar-se do jovem nadador, que o rejeita ferozmente.
O corpo e as pulses
Fica evidente que o cineasta (re)vela sua admirao pelo corpo humano e as
pulses desejantes, em especial pelo masculino. Esse corpo masculino, assim, gira como
um receptculo diegtico do filme, impregnado de pulses orais, sexuais. como se, no
corpo, o desejo se acendesse, surpreendendo o espectador pela alquimia entre o ator
e a cmera. Utilizando no-atores' para interpretar os personagens, o filme retrata um
contingente de corpos expressivos sem vcios da linguagem dramatrgica (Deleuze, 1990).
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AO acompanhar Srgio quando caminha, esbarra ou tropea, a cmera {d)enuncia seu
percurso aventureiro. Vejo isso como armadilhas que (re)configuram o desenho sincrtico
de um corpo (homo)ertico. Nesta potica, foi necessrio uma entrega espontnea,
sobretudo para afinar o complexo protagonista. O desconforto de determinadas cenas
assume o mal-estar fsico ou o prprio sofrimento do no-ator. Sem grandes rasgos de
talento, o processo de casting parece ter-se realizado de forma perspicaz. Os no-atores
emergem como matria-prima. Tornam-se a tentativa do diretor em registrar uma autoria
contnua no fazer potico.
A filmagem rigorosa deste corpo absorve a atrao pelo outro como uma
escritura homoertica, a qual tenho tratado conceitualmente como homoarte (Garcia,
2004). Interessa-me tecer uma escrita crtica sob a exegese do contexto dessa homoarte
no cinema contemporneo. A esttica queer elege vestgios {detalhes) que apontam o
prazer latente pela imagem corporal, ao enunciar cadencia 1m ente sua forma material.
Deste modo, aprecio e aproximo essas ponderaes sobre o discurso cinematogrfico,
ainda que este estudo tambm possa revigorar os dispositivos flmicos. A dinmica de O
fantasma torna-se, tambm, um aspecto estratgico para apreeender o espectador pela
impresso e deleite, como assegura o (des)envolvimento ardente, obsessivo, compulsivo da
narrativa e o desfecho hermtico executado por Srgio, o protagonista.
O desejo como uma energia ertica passa pelo corpo e, conseqentemente,
mostra-se na sua atividade sexual. adequado exatamente procura, ao fsico, ao
olhar ... O filme tem um lado de exposio fsica do corpo que no comum. Destaca
o desejo carnal, que atinge imediatamente o corpo, o sexo .. o corpo atrs do prprio
corpo, porque no h emoes. Ainda que sejam corpos, no pedaos de carne. O corpo
sustenta essas impresses visuais.
Em certas circunstncias, o protagonista usa uma roupa de ltex, para
determinadas prticas sexuais sadomasoquistas (S/M). Essa roupa se faz refgio,
ltima morada, onde ele se esconde do mundo e das pessoas, o que o torna um corpo
visual, cinematogrfico, plstico, inorgnico, distante de um corpo biolgico. Corpo
espetacularizado no cinema que se manifesta pela superfcie da pele artificial do ltex.
(lm)puro abrigo de desejo!
No cinema contemporneo, necessrio sentir o corpo com sua materialidade
explosiva. A constituio do cinema atual coloca-se em "novas/outras" formas narrativas,
temticas e tecnolgicas. A ampliao do universo cinematogrfico abrange os meios
audiovisuais e a cultura das mdias, sobretudo com as teorias crticas contemporneas
(Duarte, 2003). Assim, ter o olhar como condutor desta exploso. Deixar de lado a
banalizao histrica da imagem. No h tempo para olhar as coisas. No h tempo
189
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
para pensar e sentir. Neste filme, conflitos socioculturais, identitrios, morais e ticos
so temas que incorporam e desafiam a atualizao dos dispositivos tecnolgicos e a
instabilidade reificada pelas argumentaes contemporneas.
Exemplificao descritiva
Um episdio contundente toma conta da tela. Ilustra o inominvel. Um amor
no-correspondido, uma falta, uma busca ... o exerccio de testemunhar as aventuras do
protagonista (re)vela o tecimento na fantasmtica de cada um. Vejamos a descrio desta
passagem, no caso pitoresco de Srgio:
Ao varrer os arredores perto de um ginsio aqutico (onde seu objeto de
desejo nada quase todas as noites), Srgio percebe a moto preta Suzuki do amado,
estacionada bem a sua frente. Num plano-seqncia nico (longo) que acompanha sua
lenta combinao de deslocamentos, com um olhar inquieto, ele investiga e confirma:
reconhece tal objeto de fetiche, que tanto venera. Vagarosamente, senta em cima dela
como se fosse possu-la, dom-la. Comea a apreciar com as mos. Desliza os dedos
sob o tanque e o assento, numa precisa ateno fetichista. Alisa, de modo cauteloso,
cada detalhe do motor. Acaricia suas laterais com o tato e sente o banco de couro com
a prpria bunda. Calmo e suave, esfrega seu corpo sobre o tanque. Se excita. Lambe o
guidom num ar ertico, proveitoso. Delcia-se vontade ... prazerosamente.
Olha em volta, percebe que no h ningum no entorno. Abraa e beija aquela
mquina (objeto transicional) como se estivesse tocando o rapaz desejado. Uma intensa
disputa coloca seu corpo jovem em contato com a moto numa posio ambgua (ativo/
passivo). Deitado sobre ela imita uma relao sexual- esfrega seu peito sobre o tanque.
O flego da respirao aumenta. Movimenta acelerando o dorso, mexe a cintura e provoca
uma visualidade ertica, explcita, incessante, quente. Neste instante do gozo, surge uma
onda sonora de rudos de rdio. Completamente tomado sobre as duas rodas, Srgio
observa pelo retrovisor a presena do guarda!
H um corte na seqncia. Muda-se para um contra-plano mdio. De repente, chega
o policial, caminha para perto de Srgio, que ainda est sentado na moto. Bem prximo, rosto
a rosto, quase colados. H uma troca de olhares entre desafio, resistncia e embatimento
-um olhar srio e penetrante- to ambguo quanto desejante. Homoertico? Tambm ...
A chegada de outro policial.interrompe a cena. Essas imagens de homens
fortes, robustos, so. vistas/lidas como uma citao pardica e caricatura! dos
desenhos do artista finlands Tom of Filand. So representaes de policiais,
marinheiros ou modelos que enfatizam o fetiche de controle e poder. Inscreve
uma relao de domnio, opresso e desejo. Mais que isso, elas exaltam uma
190
masculinidade exacerbada de fora e sem muito afeto. A lgica desta virilidade
tardia permeia uma busca pela imagem homoertica.
O fantasma, em parte, uma histria de amor comovente, ainda que no seja
um filme romntico. Trabalhando, Srgio depara-se com um jovem musculoso (o nadador)
e fica fascinado por ele e por sua motocicleta. O coletor de lixo, agora, encontra seu
objeto ... O olhar de desejo inevitvel, como a perseguio que faz procura do garoto.
Ele sabe que no pode chegar perto demais daquele rapaz, pois vivenciam realidades
diferentes, mas insiste. Isso convoca um amor impossvel.
Quando h esse esboo de amor, percebe que est condenado, j que so
mundos distantes. As coisas esto condenadas morte (e esse um amor que nasce
morto). Mesmo assim, ele aposta numa farsa sem sada, porque h um lado sofredor
(masoquista) no personagem. Um apego reduzido a fracasso, abandono, desamor. Srgio
toma-se voyeur dessa condio homoertica no-correspondida e o espectador tambm
espreita a vida do jovem "desejado". Trama-se uma cumplicidade entre o observar do
protagonista e o do pblico sobre o nadador.
Repentinamente, Srgio decide adentrar o universo imaginrio da alucinao,
ao perceber que no haveria nenhuma chance. Desgovernado, segue numa ao
desesperada para um aterro sanitrio (de lixo), onde no h ningum. Neste confinamento,
esconde-se de tudo e de todos. Fica cada vez mais sozinho, na sujeira, rodeado de detritos.
Tenta escapar dos horrores da vida. Foge! Esse deslocamento da narrativa instaura um
mal-estar visual, quando o espectador presencia suas peripcias escatolgicas numa
paisagem completamente opaca, difusa e cinzenta. Alimenta-se de dejetos, bebe gua
da sarjeta. Dos restos erguem-se as sobras e as sombras mutiladas!
O fantasma desdobra-se por refraes tcnicas e estilsticas. Diante desta
suposio, o filme acolhe a saga urbana individual de Srgio e o pblico confere seu
desejo "marginal". Com a mesma intensidade que ele venera o nadador, existe a pronta
recusa. Nessa arquitetura audiovisual, a experincia humana aparece como um recorte
sincrnico ao tematizar um intenso desejo (homo)ertico. A narrativa flmica desenvolve-
se pelo impacto de circunstncias erticas e violentas, atreladas aos mecanismos
discursivos que expem, diretamente, os fatos. Escndalo? No deleite desse embrionrio
movimento sincrtico de tema, tcnica e esttica, o filme ressalta traos pontuais de
subverses transgressoras como pequenos delitos: nadar no clube sem autorizao ou
invadir a casa alheia etc.
O roteiro registra um enredo extremamente calculado, fragmentado em labirintos
e bifurcaes, entre a fico vivenciada pelo protagonista e suas alucinaes (imaginrias),
191
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
desprendidas de subjetividades intrnsecas sem seduo. Em certo momento, h
possibilidades do protagonista se multiplicar, sobretudo na itima parte quando sai ao
seu prprio encontro (metafrico) no aterro sanitrio. Esse efeito retrico impressiona e
causa mais estranheza ao espectador, tendo em vista a surpresa do prlogo que pode
ser mediada com o desfecho narrativo (no-linear), quando o fantasma foge no final.
Portanto, o prlogo e o final culminam numa circularidade quebrada, sem necessariamente
demonstrar um encadeamento fechado e prever que o final possa retomar, novamente,
0
incio da fita.
Desvendar essas passagens faz parte do enigma fantstico d' O fantasma.
Efetivamente, tentei descrever as imagens capturadas na exausto e/ou no esgotamento
dos objetos. Assim, penso no esforo do cineasta organizado pelos interstcios poticos
do enredo e da ao dramtica, cuja assinatura desdobra uma obra contempornea,
paulatinamente, ertica e aberta!
Notas
' A filmagem com o uso de um elenco de intrpretes da prpria noite (no-atores) indicia a linhagem do tema a
um prognstico que a aproxima dos concenos do neo-realismo italiano. A adeso deles (re)inscreve fronteiras
contaminadas por fico e realidade. Talvez, O fantasma possa ser visto/lido como uma busca neo-realista pela
genuinidade no fazer potico de uma incomensurvel representao.
Bibliografia
DELEUZE. Gilles. A imagem-tempo. Cinema 11. Trad. Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense. 1990.
DUARTE. Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Ednora UFMG, 2003.
GARCIA. Wilton. Homoerotismo & imagem no Brasil. So Paulo: Nojosa Edies. 2004.
192
Comdia popular no Brasil e em
Portugal: interaes analticas
Leandro Mendona - USP
Este trabalho tenta articular uma comparao entre duas conjunturas da indstria
cinematogrfica, ou seja, a portuguesa e a brasileira, nos anos 40. Na medida em que o
texto a seguir constitui-se numa aproximao inicial, procurei guardar as propores de
uma comunicao possvel de ser apresentada em um encontro do tipo da Socine. De
qualquer maneira, ela busca ampliar o campo de discusses sobre as relaes possveis
entre os cinemas brasileiro e portugus e faz uma opo de mtodo.
Aps um estgio de pesquisa na Cinemateca Portuguesa, onde pude assistir a
uma lista bastante extensa de filmes portugueses produzidos nos anos 40, vislumbrei a
possibilidade de comparao com o cinema nacional no perodo. No entanto, ao contrrio
de Portugal, no Brasil os filmes deste perodo encontram-se- infelizmente- em avanado
estgio de deteriorao. Como nico exemplo possvel de ser trabalhado da dcada de 40
193
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
( o filme mais antigo da Atlniida preservado e mesmo assim necessitando de urgentes
trabalhos de preservao) restou Fantasma por acaso, de Moacyr Fenelon (produo de
1946). Para o exerccio de comparao, escolhi ento a pelcula portuguesa O Costa do
castelo, de Arthur Duarte (produo de 1943).
Para a realizao deste ensaio, busquei lanar luz a um conceito elaborado por
Jean-Pierre Jeancolas, inexportvel. Neste sentido, o que chamo aqui de "sensao" de
inexportabi!idade atravessa as produes brasileiras e portuguesas, sendo, p01:tanto,
importante desnudar se ela tem razes nos mesmos motivos e/ou se tal sensao tem
- nos caso brasileiro e portugus- as mesmas conseqncias daquelas analisadas por
Jeancolas para os filmes franceses dos anos 50.
Os filmes escolhidos representam toda uma linhagem de produes que foi
considerada pela crtica de seus pases como cinema de baixa qualidade e sem ambies
artsticas. Desta forma, encaixam-se, a priori, no modelo descrito por Jeancolas. preciso
rever. no entanto, por meio de quais mecanismos de legitimao um determinado filme
passa a ser considerado aceitvel e o que chamamos exatamente de filme de qualidade.
Do ponto de vista da bilheteria, premissa colocada atualmente pelo TCU (Tribunal de
Contas da Unio), em sua auditoria para o financiamento e investimento em produes
pela Ancine, teramos que concluir, de imediato, que os mencionados filmes foram grandes
sucessos de pblico e identificados com pelculas de alto valor cultural. Se aprofundarmos
o olhar sobre a palavra inexportvel, ela provocar um significado diferente, quando
usada na direo do contexto brasileiro, do portugus ou do francs. Em suma, aqui j se
recoloca um problema concernente a outros tipos de adjetivos, comumente usados para
qualificar estes filmes, tais como baixa qualidade ou falta de ambio artstica.
No caso portugus, a insero e importncia desses filmes continuam a ser
expressivas. Isto se d em razo do alto valor cultural neles contido, bem como da
exibio continuada dessas obras. Quando exibidos na televiso, e eles continuam a
ter veiculao na RTP (Radio e Televiso Portuguesa, canal estatal com algo em torno
de 30% de market share) em horrios nobres, eles normalmente tm tima aceitao,
constituindo, em algumas de suas situaes, referncias vivas da cultura portuguesa.
O fato, em si alvissareiro, do Canal Brasil estar exibindo uma grande quantidade de
comdias do perodo imediatamente posterior (a dcada de 50) infelizmente no nos d
a capacidade de medir sua penetrao atual na nossa sociedade (em razo da reduzida
base de assinantes dos canais a cabo). Alm disso, o divrcio da TV brasileira com o
cinema nos impede de saber se esse tipo de filme teria ainda uma boa performance de
exibio no Brasil nos dois aspectos j citados, diverso e inscrio cultural.
Desta forma, a meu ver, a longevidade e importncia desses filmes demonstram
194
a necessidade de entendermos exatamente como este conceito de inexportvel operado
quando nos propomos a discutir este tipo de pelcula. Jeancolas buscou aplicar o conceito
num estudo sobre o cinema francs e o rdio, num perodo que se estenderia do incio do
cinema sonoro a meados dos anos 50
1
. Neste perodo, desenvolveu-se uma "categoria de
filmes de baixa qualidade que eram destinados a serem vistos apenas pelas audincias de
seu pas de origem"
2
. Assinala ainda que este evento ocorreu "com certeza na Frana e na
Itlia e possivelmente na Espanha e na Alemanha Ocidental"
3
. Se agregarmos na anlise
a produo, por exemplo, de Portugal, Brasil, Argentina e Mxico, teremos ento um tipo
de produo diferenciado, voltado para uma forma de ocupao do mercado exibidor
e/ou para o aproveitamento das novas oportunidades de produo. No minimizo aqui o
valor do estudo especfico de cada uma das cinematografias envolvidas, mas ressalto a
importncia, como marco histrico, do fato inquestionvel dessas cinematografias terem
se tornado parte de um processo mais amplo. Esse fato certamente atuou de forma
diversa em cada uma das circunstncias, porm guarda, em comum, um determinado
tempo e um determinado tipo de filme.
O estudo das comdias musicais brasileiras e portuguesas sob o influxo deste
movimento geral mostra um tipo de resistncia ao cinema hegemnico. Uma janela de
produo onde, apesar da decantada falta de ambio, aparecem amalgamados vrios
fatores, principalmente a composio de uma expresso dentro do influxo poderoso do
cinema americano. Isso aparece claramente no aspecto da construo de uma relao
direta com um pblico que praticamente s tinha acesso aos filmes yankees e fortalece
ainda mais a expresso essencialmente popular dessas produes.
O advento do cinema sonoro surge como momento-chave da manifestao de
um estilo de comdia que pode ser entendido como a base destes filmes. Neste sentido,
eles esto diretamente ligados caracterstica anlise de Jeancolas voltada para o caso
francs. Muito j se falou das oportunidades abertas pelo advento do som e das vrias
tentativas, pelo cinema industrial americano, de superar a dificuldade imposta pela barreira
lingstica. Essa tribulao j estava superada no perodo estudado, mas nos deixou todo
um gnero de filmes com boas bilheterias e grande penetrao popular. questo do
rdio (central na Frana) devemos acrescentar as ligaes com o teatro com relao ao
nosso objeto. A produo de comdias na Cindia, herdeira de uma tradio de filmes
carnavalescos, tambm se caracterizou pela explorao da conjuno com as estrelas
do rdio. Entretanto, o desenvolvimento nos anos 40, na Atlntida das chanchadas, tem
muito de sinrgico com o teatro de revista. Da mesma forma, no caso portugus, na
Cano de Lisboa atuava " a 'nata' do espetculo ligeiro portugus" Em outras palavras,
para os casos portugus e brasileiro, a sinergia entre cinema, rdio e teatro produziu uma
195
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
intensa aproximao na busca do que convencionamos chamar de popularidade.
Nos casos brasileiro e portugus inequvoco o fato de que uma forma de
afirmao da cultura nacional passava, e passa ainda hoje, pelo dilogo estabelecido entre
gnero e pblico, no excluindo obviamente o desejo. sempre presente, de um cinema
que expressasse "os mais altos valores culturais". Assim, este tipo de filmes, com carter
algo diferente de seu similar francs, "asseguraria a continuidade do cinema brasileiro
durante quase vinte anos" com a comdia musical "tanto na modalidade carnavalesca
quanto nas outras que ficaram conhecidas sob a denominao genrica de chanchada"s
No cinema portugus temos, da mesma forma, um ciclo de produo de comdias nas
dcadas de 30 e 40 que, por sua vez, representa os casos "de maior aceitao popular"e
e, conseqentemente, as maiores bilheterias.
Neste sentido, descobrimos uma das diferenas mais importantes entre as
vrias cinematografias nacionais citadas at aqui. No caso francs, este gnero uma
entre muitas expresses de uma indstria j desenvolvida; aproveita-se da existncia
de programas de rdio com imenso sucesso para "clonar" verses cinematogrficas.
Nos casos portugus e brasileiro teremos ento similaridades de contexto no aspecto da
aliana com a rdio e o teatro, mas com resultado e impacto completamente diferentes.
A tipologia criada por Jeancolas para o gnero na Frana baseada em uma forma
de cumplicidade limitada, tanto espacialmente como temporalmente. Alm disso, tais
filmes seriam de baixa qualidade e com poucas ambies artsticas. Serviriam ainda de
trampolim para a carreira dos atores e podem ser definidos pela produo (baseada no
modelo da cumplicidade citada acima) ou pelo consumo (tambm baseada no tipo de
iimitao espacial da distribuio).
Em pases como o Brasil e Portugal no se aplica a idia esposada por Jeancolas,
em relao Frana, sobre as causas da "inexportabilidade". No so os filmes brasileiros
e portugueses de que tratamos aqui "muito insignificantes e ininteligveis"J A perspectiva
histrica demonstra sobejamente a importncia desses filmes como esteios de uma
produo ininterrupta e, mais ainda, exatamente a inteligibilidade que os torna verdadeiros
fenmenos nacionais. O que eles conseguiram foi a superao de uma barreira comercial,
expressiva e simblica. Constituram, assim, modos de produo especficos, dentro de
seus mercados, escapando- inclusive- da necessidade do financiamento direto do Estado
que, como sabemos, foi e uma das bases da sobrevivncia nestas indstrias.
Em Portugal e no Brasil, o tipo de cumplicidade entre cinema e rdio ultrapassava o
mero aproveitamento mercadolgico, ainda que existisse marcada inteno na realizao
de produtos com grande aceitao popular, lanando-se mo da utilizao de msicas
e intrpretes famosos do rdio. No entanto, as relaes com a comdia popular em sua
196
aproximao com o teatro e a quase solido em que se encontraram durante um longo
perodo fazem de tais filmes um fenmeno histrico de grande significado.
O Costa do castelo um filme lanado em 1943 e uma das mais famosas
comdias portuguesas. A histria tem como linha principal a troca de identidade por parte
de Daniel. Ele filho de urna famlia nobre e est apaixonado por Luisinha, cuja famlia
aluga cmodos para complementar o oramento. O tipo de comdia que esta produo
representa na cinematografia portuguesa tem, como acima colocado, suas razes na
cano de Lisboa, o primeiro filme falado realizado em Portugal. Na Cano de Lisboa
j encontramos praticamente todos os elementos impotiantes que podemos tambm
distinguir em O Costa do castelo a comear por um dos atores principais- Antonio Silva
-que tem como Oscarito, de O Fantasma po acaso, uma importncia de mesmo quilate.
Aquele ator faria durante sua carreira, 36 filmes, entre 1910 e 1967, sendo protagonista
das comdias cinematogrficas mais importantes do perodo, junto com Vasco Santana.
Sua atuao histrinica- semelhante em vrios momentos com o tipo de atuao tambm
encontrada na chanchada - uma marca das relaes com a farsa teatral tpica dos
espetculos teatrais.
Encontraremos aqui um ponto de contato importante, a construo e o tipo de
comdia de costumes que caracterizam a chanchada e a comdia portuguesa. No caso
do Fantasma por acaso, o enredo gira em torno de um velho funcionrio de uma empresa
de aviao. tolerado na companhia, em razo de ter sido funcionrio muito prximo
ao pai do patro, j falecido. Na sada do escritrio, atropelado, morto e chamado pelo
antigo patro (agora responsvel por vrias funes no cu), para resolver os problemas
da famlia do filho. Retoma ento com outra identidade para intervir em defesa da famlia
constituda, mas sem nunca censurar o comportamento do patro. No personagem do
velho funcionrio encontramos Oscarito, e sua biografia tem pontos de contato com a de
Antonio Silva. Ele ator em 47 filmes, entre 1933 e 1975, fazendo com Grande Otelo a
grande dupla das chanchadas da Atlntida.
As carreiras dos mencionados atores portugueses e brasileiros demonstram
que, nos casos em questo, os filmes em que participaram no foram trampolins para um
hipottico lugar a ser almejado em suas trajetrias de artista. Antes disso, as pelculas
que ajudaram a consagrar foram o pice possvel em cinematografias perifricas e foram
suas participaes um dos grandes motores da citada cumplicidade com o pblico.
O ciclo de comdias em Portugal possui clara associao "a um contexto
histrico particular de forte determinismo poltico, (e] o salazarismo faz com que sejam
freqentemente reduzidas a meras expresses de uma ideologia dominante"
8
. Neste
sentido, a relevncia destes filmes ultrapassa em muito o olhar neste vis. So objetos
197
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
"particularmente ricos"
9
inclusive por no dependerem "de subsdios estatais"
10
Este
conjunto de filmes de comdia musical portuguesa compartilha com o filme histrico as
produes de maior destaque em Portugal nestas dcadas. No toa, exatamente
com o filme histrico que se estabelece um contraponto no que diz respeito ao campo
simblico. Diante das possibilidades de abordagem preferi uma escolha conservadora
tentar uma leitura aproximativa partindo das circunstncias de existncia de dois filmes.
Este caminho imps uma variada gama de dificuldades, e a principal delas foi a situao
dos acervos no Brasil. Aqui, o desaparecimento de um grande nmero de filmes faz com
que existam enormes dificuldades para o seu visionamento .
. A.ssim, no bojo da "poltica do esprito" do regime de Salazar, os recursos seriam
alocados privilegiadamente para a produo de filmes histricos como ns de Castro ou
Cames. No caso das comdias, o financiamento era "colmatado com verbas estatais
numa proporo varivel em que no esto disponveis os dados"
11
, mas seu principal
interesse era "sobretudo fazer filmes que pudessem assegurar a sua rentabilizao no
mercado nacional"
12
.
Essa problemtica do financiamento em Portugal parece similar no Brasil em
relao chanchada, que aparece no mercado cinematogrfico como uma alternativa
industrial ao financiamento estatal que se voltava para o INCE e o DIP. A chanchada
tambm era viabilizada com a distribuio no mercado. A viso simblica sobre estas
produes era das piores e nem a imprensa especializada brasileira a premiava com
qualquer tipo de elogio. Tais produes eram vistas- quase que unanimemente- como
filmes de pssima qualidade e seu consumo era atribudo ao baixo nvel de cobrana do
pblico, iletrado e sem capacidade crtica.
A anlise do tratamento temtico deixa entrever trocas culturais profundas,
apenas apreensveis na comparao entre as duas cinematografias. Provavelmente,
o conservadorismo encontrado na comdia portuguesa em relao ao tratamento das
questes da famlia e da poltica tenha seu espelhamento no Brasil nos fortes laos
culturais entre os pases e nas semelhantes circunstncias polticas, no que toca a
existncia de uma rgia ditatorial no Brasil, pelo menos at 1945. De qualquer forma.
isto per si no explica um determinado momento histrico, no qual poderemos achar
um conjunto de similaridades que pode ajudar a restringir o contexto das explicaes
do desenvolvimento de um tipo de cinema que teve existncia importante em ambos os
mercados: o cinema popular de comdia.
Existe, nos dois filmes, a ausncia do operariado como classe social e uma
clara associao das classes populares pequena burguesia urbana. No caso portugus,
est presente em grande parte dos filmes, e tambm na obra analisada, um desejo de
198
ascenso social. No caso brasileiro, esta relao entre classes e a questo da ascenso
social so resolvidas por um nivelamento implcito, uma desvalorizao das diferenas
de classe existentes. O fato de encontrarmos as comdias de Arthur Duarte sempre
estruturadas "como base numa intriga em que algum se faz passar por um representante
de uma classe social diferente"
13
encontra seu eco na tarefa do personagem de Oscarito
que resolver, do ponto de vista moral, a situao do casamento do patro.
A transgresso narrativa prpria da comdia implica, como aponta Diogo,
familiarizao com o mecanismo transgressor. Os esteretipos do sujeito que se
desenrosca de todas as situaes, vivido por Antonio Silva, e do malandro com capacidade
superior de atuao pela sua esperteza so smiles nas duas culturas e, no por acaso,
os personagens principais nas duas comdias.
Alm disso, a importncia de Vasco Santana e Antonio Silva para as comdias
portuguesas e a importncia do par Grande Otelo e Oscarito na chanchada brasileira
reforam a possibilidade de desnudar as semelhanas das cinematografias. As ligaes
com o teatro de revista so claras, na importao dos atores e, por extenso, na tipologia
da interpretao e dos contedos dessa expresso. Essa relao cria um crculo virtuoso
estabelecido nas carreiras desses intrpretes com o sucesso no cinema, trazendo mais
sucesso nas apresentaes teatrais que, por sua vez, reforam e divulgam os lanamentos
cinematogrficos. Tudo isso lana um espao analtico ainda pouco estudado no processo
de popularizao de uma expresso que foi quase que exclusiva na capacidade de trazer
o pblico para o cinema.
Todas estas caractersticas nos mostram que os filmes poderiam ter curso livre
nos dois pases (o que em si negaria a sua inexportabilidade) se fossem superadas as
barreiras da lngua, dada a dificuldade de compreenso que se observa no Brasil, em
relao ao portugus em sua forma falada em Portugal. O mesmo fato devia ser comum
no Portugal dos anos 40 at a consagrao das novelas brasileiras, que divulgaram nossa
forma de falar nas terras lusitanas.
De qualquer forma, o conceito de inexportvel desenvolvido por Jeancolas
encontra aplicao restrita em sua forma original, quando da anlise em pases onde
a indstria cinematogrfica est ainda em desenvolvimento. A pensarmos nas relaes
estabelecidas no atual mercado cinematogrfico, praticamente todo cinema s pode ser
considerado exportvel, quando se adapta condio de linguagem comercial construda
pelo cinema americano. Os casos portugus e brasileiro demonstram, no entanto, que a
(re)criao dos chamados cinemas nacionais deve levar em conta no o seu carter de
exportabilidade, como desejou Jeancolas, mas sim sua capacidade de consagrar uma
determinada identidade que ganha razes na cultura de um povo.
199
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Notas
1
JEANCOLAS, Jean-Pierre. "The inexportable- The case of French cinema and radio in lhe 1950s" in: DYER,
Richard, e VINCENDEAU, Ginette. Populareuropean dnema. London and NewYork: Routlegde,.1992, p. 141.
'Idem.
'Ibidem.
RIBEIRO, M. Felix, Filme, Figuras e Fatos da histria do cinema portugus 1896-1949. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa. 1983, p. 312.
5
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
6
LAURO, Antnio, A comdia portuguesa de Antonio Silva a Herman Jos, Catlogo do Festival Internacional de
Portalegre, 1988.
'Ibidem.
'DIOGO, Vasco. Comdias Cinematogrficas em Portugal; Anlise Social, Vol. XXXVI, 2001, p. 301
9
1dem.
10
1dem.
11
DIOGO, Op. dt. p. 306
12
1dem.
13
LAURO Op. cit. p 7
200
Mario Civelli: empreendedor, "cavador" e
produtor-relmpago de filmes
Afrnio Mendes Catani- USP
Mario Civelli (1923-93), nascido em Roma e naturalizado brasileiro em 1953,
chegou aqui em 1946. Na Itlia, segundo afirmava, trabalhou com produtores e diretores.
Radicou-se em So Paulo e, com o ex-crtico e cineasta Tito Batini, dirigiu Luar do
serto (1946-47, s lanado em 1949). Em depoimento a Zulmira Ribeiro Tavares, este
declarou que no ps-guerra Civelli "estava apenas sacando. Dizia que participou de
Roma, cidade aberta mas, na verdade, segundo Ruggero Jacobbi, que era parente
dele, no era nada disso: Mario tinha uma grande inteligncia e fabulosa percepo
para fazer as coisas, improvisar .. : (Batini, 1978). Tito acreditava que ele deve ter sido
habitu dos estdios de Roma e assistido a algumas filmagens, alm de possuir muita
imaginao e capacidade de atrair e envolver as pessoas. "Mas a ele no conseguia
fazer o roteiro e eu tambm no sabia fazer( ... ). O Ruggero veio do Rio de Janeiro
especialmente, nos deu uma orientaozinha e fizemos, o Mario e eu, os dilogos
201
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
de Luar do serto. Esta produo importante, pois pela primeira vez em So Paulo
gravamos um filme sonoro" (Batini, 1978).
No curriculum vitae que me forneceu (com muitas informaes que no puderam
ser comprovadas) no h referncias infncia. Fala apenas que oriundo de tradicional
famlia italiana: seu bisav e seu av foram senadores e seu pai foi condecorado durante
a primeira Guerra Mundial. Afirmou ter se formado em direito na Itlia, sem contudo ter
realizado o estgio de 3 anos que o habilitaria ao exerccio da profisso. Aos 16 anos,
segundo ele, foi segundo assistente de direo de Cristian Jacques; em seguida auxiliou
Marcello Pagliero em Nebbia. Em setembro de 1943, com um grupo de cineastas italianos,
" ... escondeu cmaras e material tcnico essenciais para o cinema de seu pas, temendo
que as tropas invasoras transportassem o material para a Alemanha. Por esse ato foi
obrigado a esconder-se" (Civelli, s.d.,p.1 ). Com a aproximao da 5'. Armada Americana,
Mario ingressou no Departamento de Guerra Psicolgica (Psychological Warfare Branch
- PWB), indo trabalhar como assistente de produo do Capito Peter Praud, Diretor
de Produo da Seo Cinematogrfica, onde participou de dezenas de documentrios
de curta-metragem e do cinejornal Stars and stripes . Com o fim da guerra foi a Miio
e trabalhou na produo de /1 sole sorge ancora, "sob a direo efetiva mas no titular
de Giuseppe de Santis". Dino de Laurentiis contratou-o como inspetor de produo-
trabalhou em As misrias de Monsieur Travet (Mario Soldati). Em seguida Dino fundou a
ROL (Rovere- De Laurentiis) e convidou-o para a direo de produo de Anita Garibaldi.
Assim, veio ao Brasil para tentar viabilizar o filme (no realizado) e acabou ficando por
aqui (Civelli, s.d., p. 3).
Logo comeou a circular no meio cinematogrfico paulista, encontrando-se
com a elite intelectual, que freqentava o Clube de Cinema. Civelli no perdeu tempo:
"extremamente insinuante, de uma atividade e um dinamismo incrveis e insuspeitos num
fsico de seu porte (o homem pesava mais de 100 quilos), bomio, simptico e humano,
como todo bomio inteligente", tomou-se freqentador habitual do Clube, ficando conhecido
como um grande entendido de filmes de arte, sempre procurando capitalizar, por suas
razes reais ou hipotticas com Rosselini, parcelas do enorme prestgio que( ... ) o diretor
de Roma, cidade aberta possua. Alguns dias depois j estava levantando dinheiro de meio
mundo para a realizao de( ... ) Luar do serto, pelcula que, segundo seus clculos, iria
alm de todas as expectativas, em qualidade e bilheteria" (Duarte, s.d., p. 60).
Desde que apareceu em So Paulo, Civelli sempre despertou suspeitas. Bom
de conversa, falante, empreendedor, cativava a muitos. H vrios juzos sobre ele, ora
enaltecendo seu dinamismo, ora ressaltando o seu lado de cavador. Viany (1954, p.
29) refere-se a ele como "o gordo italiano, fisicamente parecido com Orson Welles, de
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mentalidade agilssima e passado cinematogrfico curto e duvidoso. Dele diz-se que
chegou ao Brasil como 'assistente de Rosselini' em Roma, cidade aberta, s perdendo
0
posto quando o filme foi exibido sem que o seu nome aparecesse na tela. O fato
que Civelli pouca ou nenhuma experincia cinematogrfica trouxe de sua terra natal".
Duarte (s.d., p.75), ao analisar suas atividades frente das companhias cinematogrficas
(Maristela e Multifilmes) que impulsionou desde o inicio, fala da atividade "simplesmente
espantosa" desse "homem gordfssimo, misto de Rei Faruk (...)e Aga Khan ( ... ), italiano
de nascimento, brasileiro de corao". Esse "homem volumoso, dotado da agilidade e do
golpe de vista de um tenista consumado" , de fato, algum que "ser sempre um inovador,
que em torno de si quer e exige movimento ( ... ). Fala mal dele quem no o conhece.
Civelli um aventureiro, sim, mas um aventureiro como os bandeirantes da colnia, um
desbravador de caminhos, intrpido, arriscando tudo, encarando a luta com o olhar fixo na
vitria futura (que j , de certo modo, a vitria do presente)"- ver, tambm, Paiva (1953,
p.19). Maria Rita Galvo (1975, p. 700) diz de Civelli que era um bomio simptico, "bem
falante, imensamente gordo, malandrssimo e extremamente inteligente".
Alberto Cavalcanti tece-lhe pesadas crticas, embora sem citar o nome de Civelli
em momento algum: "um dos tipos mais curiosos entre os elementos italianos na indstria
cinematogrfica paulista a de um 'ex-autista', ou chofer dos estdios de Cinecit,
em Roma, que chegando ao Brasil, apresentou-se como produtor e ex-assistente de
Rosselini e conseguiu, de uma das famlias mais abastadas [referncia aos Audr], apoio
financeiro necessrio para a construo de estdios e produo de filmes [referncia
Cinematogrfica Maristela]. O malogro desta primeira aventura no impediu que um
segundo grupo de capitalistas [referncia ao grupo comandado pelo industrial Anthony
Assuno] apoiasse, uma segunda vez (criao da Multifilmes], este personagem que
continua em grande evidncia nos meios cinematogrficos da cidade e cujo destino
difcil de prever" (Cavalcanti, 1953, p. 399-400). Em dezembro de 1953, Civelli encaminha
carta a Anhembi (n.37, p. 199) com o seguinte teor: "No ltimo nmero de sua apreciada
revista, amigos meus leram um artigo de Alberto Cavalcanti sobre os 'Italianos no cinema
brasileiro' e alguns deles chamaram minha ateno sobre frases a respeito de um 'ex-
autista' ou 'chauffeur' dos estdios de Cinecitt, que achavam referir-se minha pessoa.
Pode ser que a impresso deles fosse exata e que o sr. Cavalcanti, mal-informado,
quisesse referir-se mesmo minha pessoa. Por isso, anexo presente uma fotocpia
autenticada, que vm demonstrar como minhas atividades cinematogrficas tiveram incio
na qualidade de diretor de produo, antes de minha chegada ao Brasil". Em seguida
aparece o documento mencionado por Civelli:
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Estudos Socine de Cinema -Ano VI
"AIIied Force Headquarters I lnformation and Censorship Sectionl
Psychological Warfare Branch I ttalian Theater Headquarters IFilm Production
Section:
22nd. January 1945
To whom it may concern
Mr. Mario Civelli is Production Manager for the (ilegvel) Unit. Any assistence
which you may give him in the course of his work wi/1 be greatly appreciated by
this organization.
(ass.) P ELLIOTTSMITH
Asst. Chie f I Film Production Section".
Em suma, Civelli no era unanimidade. Batini conta que Luar do serto foi
terminado com muitas dificuldades, pois a censura no queria liber-lo, uma vez que " ..
estava descosturado, a montagem no tinha sido perfeita, ( ... ) as tomadas obtidas no
ajudavam tambm e o enredo era meio chocho. A censura no aceitou e os produtores,
que eram 5 ou 6- cada um deles tinha entrado com uma parte do dinheiro-, reclamavam,
estavam desesperados, porque iam perder todo o dinheiro ... " (Batini, 1978). A essa altura
dos acontecimentos, Civelli havia desaparecido (ou sido afastado) e deixado o abacaxi
para Batini descascar. Ele acaba pedindo aos produtores mais 20 ou 30 "contos de ris"
e diz que daria um jeito de arrumar o filme. Vaiendo-se de um documentrio italiano de
guerra sobre Monte Cassino- a personagem principal de Luar do serto era uma moa que
tinha ido estudar canto na Europa e l na Itlia presenciou a guerra, ficando traumatizada
-, fazia algumas inseres de cenas de batalhas, alm de conseguir com Humberto
Mauro algumas outras cenas campestres, de luar, que tambm foram inseridas. Com
uma srie de alteraes e inseres dessa natureza, alm de convencer Walter Forster a
fazer uma nova dublagem e de pagar os cachs atrasados, Luar do serto (iluminado por
Adalberto Kemeny e com servios de laboratrio executados na Rex Filmes) finalmente
acabou sendo liberado pela censura e exibido em seguida. Entretanto, mesmo assim o
filme deu prejuzo (Batini, 1978).
Civelli voltar ao noticirio apenas no segundo semestre de 1950, quando se constituiu,
capitaneada pela famliaAudr, a Companhia Cinematogrfica Maristela (11/agosto/1950), em
So Paulo. Permaneceu na Maristela desde a fundao da empresa at o final do primeiro
semestre de 1951 quando, com cerca de uma centena de funcionrios, foi demitido (ou
afastado). Na Maristela, como diretor-geral de produo, foi o produtor dos seguintes filmes:
Presena de Anita, Suzana e o presidente, O comprador de fazendas, Meu destino pecar.
Recebeu prmio de melhor produtor de 1951, com O comprador de fazendas.
204
Glauco Mirko Laurelli (1978 e 1979), ex-assistente de produo na Maristela.
conta que Civelli foi afastado da empresa pela famlia Audr, de forma meio inesperada.
Maria Rita Galvo (1975, p. 694) fala que o gordo italiano vai descansar em guas de
Undia, l conhecendoAnthony Assuno, que era, em meados de 1952, "outro prspero
homem de negcios paulista" que "resolve dedicar-se ao cinema ( ... ). Fazendeiro, pioneiro
da indstria do rdio e de refrigerantes no Brasil, pertence a uma famlia de banqueiros;
no momento o vice-presidente de uma fbrica de montagem de automveis e tem 51
anos". Em entrevista concedida por Assuno ao Dirio da Noite (13.8.1954) e transcrita
por Maria Rita Galvo, l-se que o industrial conheceu Civelli nas termas, pois ambos
hospedaram-se no mesmo hotel. "Para passar o tempo jogava-se um bridge recreativo.
Ele participava; jogava pessimamente. Fizemos camaradagem, e Civelli apontou-me
erros do cinema nacional. Era preciso produzir barato. Filmes de 1 milho de cruzeiros,
feitos em 30 dias, e continuamente, para o dinheiro entrar ... ".
Maria Rita Galvo detalha como Civelli vai envolvendo Assuno, que ingressa
por meio do fornecimento de 600 mil cruzeiros no filme Modelo 19 (lanado como O
amanh ser melhor), que j estava em fase adiantada de realizao, at a constituio
da Multifilmes S.A., em Mairipor, a 32 quilmetros do centro de So Paulo. Assuno
investiu 25 milhes de cruzeiros no negcio, que se constituiu em1952, durou at 1954
e produziu 8 filmes, cuja maioria resultou em prejuzo: Destino em apuros, O homem
dos papagaios, Uma vida para dois, Fatalidade, O craque, Chamas no cafezal, A sogra
e a co-produo com a Atlntida, A outra face do homem (1975, p.709). As dificuldades
financeiras e os prejuzos acumulados levam ao fim da Multifilmes e dispensa de
Civelli (Catani, 2002 e 2004).
Ele ainda ir produzir e dirigir mais 4 filmes: O grande desconhecido (prmio de
documentrio em longa-metragem no Festival de Karlovy-Vary), Rastros na selva (co-
direo: Francisco Eichhorn), Bruma seca e O gigante, a hora e a vez do cinegrafista. Co-
produziu O caso dos irmos Naves, de Lus Srgio Person e atuou como ator na m inissrie
A mfia no Brasil, para a Rede Globo. Nos anos 1970 tentou fazer seriado televisivo e o
longa Misso Rondon, sobre a vida do general e indigenista Cndido Mariano da Silva
Rondon (Civelli, 1980).
Nos anos 1950, Civelli lecionou no Seminrio de Cinema do Museu de Arte de
So Paulo (MASP). Maria Rita Galvo chama a ateno para uma importante dimenso:
independentemente de seus filmes e da sua extraordinria capacidade de empreendimento,
"os raros textos escritos por Civelli ( ... ) so extremamente interessantes". Menciona em
especial seu pronunciamento no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (abril-1952),
intitulado "Experincias pessoais sobre o cinema nacional". Segundo Galvo (1975, p.
205
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
701-2), "um dos textos mais lcidos que conhecemos sobre a produo cinematogrfica
no Brasil, [transformando-o] no nico produtor paulista do momento que realmente um
criador, figura--chave da alternativa de produo proposta pela Maristela e pela Multifilmes
-rapidez e baixo-custo- ao sistema da grande produo cara e demorada da Vera Cruz
Com todas as crticas que lhe possam ser feitas, suas idias e sua atividade claramente
influram de modo decisivo no encaminhamento de ambas as produtoras. E se suas
propostas na prtica se frustraram, tiveram como resultado alguns filmes que( ... ) esto
na origem da futura produo paulista dita 'independente', que concretamente pouco
acrescenta, em termos de produo, frmula de Civelli".
A "frmula Civelli" era relativamente simples: custo baixo (de i milho e 200 a
1 milho e meio de cruzeiros, com teto de 2 milhes), amortizvel no mercado nacional,
realizado rapidamente, isto , num prazo mximo de 45 dias (cerca de 30 dias em
filmagens e mais 9 ou 1 O dias entre a dublagem, a mixagem e a gravao da msica).
Infelizmente, nem sempre conseguiu aplicar sua "frmula" com resultados positivos, quer
nos estdios em que trabalhou, quer na atividade de produtor independente ou associado
(Catani, 2000, p 148; Miranda, 1990, p. 10).
Filmografia
Para o estabelecimento da filmografia de Mario Civelli foi utilizada a seguinte legenda: p (produtor); d (diretor)
1949- Luar do serto (d; co-di r.: Tito Batini); 1951 -Presena de Anita (p); Suzana e o presidente (p); O comprador de
fazendas (p); 1952- Meu destino pecar(p); O amanh ser me/hor(p); 1953- Destino em apuros (p); O homem dos
papagaios (p); Uma vida para dois (p); Fatalidade (p); 1954- O craque (p); Chamas no cafezal ( p); A sogra (p); 1954-56
-O grande desconheddo (p; d); 1958- Rastros na selva (p; d; co-dir.: Francisco Eichhorn); 1959-61- Bruma seca (p;
d); 1969- O gigante, a hora e a vez do dnegrafista (p; d).
Bibliografia
BATINI. TITo. Depoimento a Zulmira Ribeiro Tavares. So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 15.9.1978.
CATANI, Afrnio Mendes A sombra da outra: a Cinematogrfica Maristela e o dnema industrial paulista nos anos
50. So Paulo: Panorama, 2002
Verbete "Mario Civelli". In: RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe (orgs ). Endc/opdia do cinema
brasileiro. So Paulo Senac, 2000. p.147 -148 .
__ . Maristela, Kino Filmes e Multifilmes. In: Histria do dnema brasileiro: 4 ensaios. So Paulo: Panorama.
206
2
oo4 p.90-96.
CAVALCANTI, Alberto. "Italianos no cinema brasileiro." Anhembi. So Paulo, n. 35, outubro, 1953, p 399-400.
cJVELLI, Mario. "A propsito do artrgo de Alberto Cavalcanti com o titulo 'Italianos no cinema brasileiro'" Anhembi.
so Paulo, n. 37, dezembro, 1953, p. 199.
__ Curriculum vitae. So Paulo, dati/ogr, s d., 9 p.
- Depoimento a Afrnio Mendes Catani So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 18.1.1980.
ouARTE, B. J. 1 O anos de cinema em So Paulo. So Paulo, datilogr .. indito, s.d., 171 p.
GALVO, Maria Rita E. Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: a fbrica de sonhos. So Paulo, Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH--USP), tese de doutorado, 1975, 5 vo/s.
LAURELLi, Glauco Mi(Ko. Depoimento a ZUimira Ribeiro Tavares. So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 5.8.1978.
__ Depoimento a A, nio Mendes Catani. So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 5.9.1979.
MIRANDA, Luiz Felipe A Dicionrio de cineastas brasileiros. So Paulo: Art Editora/ Secretaria de Estado da
c u ~ u r a , 1990, p. 101.
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. " uma realidade o cinema brasileiro." Manchete. Rio de Janeiro, 66.1953, p. 19.
VIANY, A/ex. "Vragem- com escalas- Terra de Santa Cruz"_ Manchete. Rio de Janeiro, 4.12.1954, p. 29.
207
Humberto Mauro e Alberto Cavalcanti:
combates pelo cinema brasileiro
Sheila Schvarzman - UNICAMP
Em 1951, Getlio Vargas convocou Alberto Cavalcanti para estruturar o Instituto
Nacional de Cinema. O diretor promoveu um amplo levantamento documentado no
Relatrio geral sobre o cinema nacional' que recebeu um parecer de Humberto Mauro
2
Em cada um dos textos, concepes e embates de dois grandes cineastas com atuao
institucional no cinema brasileiro_ Nesses escritos
3
encontram-se a situao do cinema
nos anos 1950, as lutas e concepes sobre como produzir e o que produzir, questes
que envolvem o modelo industrial, a interveno do Estado, e o filme documentrio_
Evidencia-se, tambm, o interesse de Alberto Cavalcanti em criar no Brasil, um centro de
produo de documentrios similar aquele que desenvolveu na Inglaterra com Grierson_
Procuramos analisar, aqui, essas questes.
O quadro histrico de referncia
O cinema brasileiro, no ps-guerra, marcado pela dualidade de formas para o
209
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
seu desenvolvimento- industrial ou artesanal- e pela busca de modelos de funcionamento
em que o Estado tem ainda participao ativa ou se ausenta.
Assim, em 1945 e 1946, apesar da movimentao de produtores, artistas_
empresrios e militantes comunistas visando proteger o cinema brasileiro por meio da
exibio obrigatria de filmes, ou da criao do Conselho Nacional de Cinema- em projeto
de lei de Jorge Amado e outras medidas para tirar o cinema da rbita do Estado-, com a
posse de Getlio Vargas em 1951, o presidente chama a si, novamente, aes de apoio
ao seu desenvolvimento. Alberto Cavalcanti - recm sado da malsucedida experincia
da Vera Cruz- encarregado de estruturar o INC.
O que aparece nesses textos no so projetos inovadores de incentivo ou gesto_
Ao contrrio, o que sobressai o quadro anacrnico do cinema of1ciai, e a incompreenso
de Cavalcanti quanto ao cinema brasileiro, que, no seu entender, sequer existia, j que
feito em moldes tcnicos e com resultados que desaprovava. Para ele, havia apenas,
Limite, de Mrio Peixoto, que ele nem sequer conhecia:
No panorama do nosso cinema, que tambm o panorama de uma batalha,
Mrio Peixoto aparece quase isolado, representando - de braos cruzados,
como dizem muitos- o prestgio do cinema nacional. Isso no plano artstico
Alm disso, como no desenho final do INC, um amplo departamento de
documentrios, centralizado e dirigido por Cavalcanti, deixa de fora Humberto Mauro,
responsvel pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo. Pode-se ver tambm nos
relatrios produzidos pelos dois, a luta de Mauro para resguardar a sua posio e o seu
emprego, e a de Cavalcanti- alicerado numa carreira de sucesso reconhecido no exterior
- na vontade de se sobrepor s concepes e costumes dos rgos oficiais.
Cavalcanti - Getlio Vargas
Segundo Jos Incio Melo Souza
5
, Getlio Vargas convidou Cavalcanti para
estudar o cinema brasileiro em janeiro de 1951, antes de tomar posse. Por que Getlio
volta-se de novo para o cinema brasileiro no mesmo momento em que a burguesia
paulista tomava a si as medidas empreendedoras nessa rea? Para Maria Rita Galvo,a
burguesia paulista tinha a pretenso de formar um aparato cultural no qual as mais
diversas manifestaes artsticas e culturais participariam como "infra-estrutura para a
elaborao de um sistema de produo cultural que pudesse se estender por toda a
sociedade, veiculando uma determinada viso de mundo
6
Por outro lado, como lembra Souza, havia nesse momento, internacionalmente,
210
um forte movimento sociocultural de renovao nas artes com as bienais de artes
plsticas, o cinema do ps-guerra, os festivais de cinema que estimulavam novos pases
produtores e repercutiam no Brasil. Surgiam cineclubes e com eles o desejo de fazer
cinema: a criao da Vera Cruz impunha-se como centro de produo vertical que s
poderia acontecer em So Paulo, por seu progresso econmico, alm da volta de Alberto
Cavalcanti, depois de 30 anos de Europa. Paulo Emlio Salles Gomes tambm teria
contribudo para esse processo desde 1943, com a fundao do Clube de Cinema e
a revista Clima, onde promoveu a legitimao artstica do cinema e culminando com o
surgimento, pela burguesia paulista, da Vera Cruz
7
Inteirado desse novo quadro, em que o cinema se tornava novamente um
foco significativo de expresso da modernizao concreta e imaginria do pas, Getlio
Vargas quer torn-lo para si, e chama o consagrado Cavalcanti. interessante observar
a sua sensibilidade para o cinema. Se em 1936 com o INCE, o D.I.P- Departamento
de Imprensa e Propaganda -e outros organismos federais que so criados no mesmo
perodo, ao cinema atribudo o papel de pedagogo e condutor de massas iletradas"
- desenho que combinava com os regimes autoritrios de ento e com o governo de
Vargas em particular; nos anos 50, ao contrrio, apoi-lo era uma forma de afirmar a
relao do pas e do Estado com a renovao cultural do ps-guerra, permitindo a sua
insero nesse quadro. Cabia ento ao Brasil, por intermdio de Getlio Vargas, ser parte
dessa nova ordem.
O relatrio Cavalcanti
Embora, naquele momento, a atuao de Cavalcanti no projeto de criao do
INC tenha mobilizado mais a ateno daqueles que se ocupavam do cinema de fico
comercial, onde se esperariam as aes decisivas de interveno do Estado no desenho
de um cinema em moldes industriais, o que se v no relatrio, quantitativarnente, um
grande interesse pelo cinema oficial. So analisados o INCE, o Gabinete de Cinema do
Servio de Informao Agrcola do Ministrio da Agricultura, o Laboratrio Cinematogrfico
da Agncia Nacional, o Servio de Censura de Diverses Pblicas, o Conselho Nacional de
Geografia, Seo de Estudos do Servio de Proteo ao ndio, o Servio de Alimentao
da Previdncia Social e mais alguns que no foram includos por falta de dados entregues
comisso. O relatrio sucinto e parcial na avaliao do cinema ficcional, descrito
por Cavalcanti como o conheceu em 1949 quando voltou ao Brasil, onde ressalta seus
aspectos negativos: a falta de seriedade dos produtores brasileiros -certamente tinha em
mente produes populares ou chanchadas que o desagradavam -, as dificuldades com
os trustes americanos, os impostos altos. Em sntese, at o surgimento da Vera Cruz (que
211
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
ele dirigiu) s se produziu um filme brasileiro- Limite:
Todas as outras produes, sem exceo, at o aparecimento da Vera Cruz e
da exibio de Caiara, so trabalhos sem consistncia artstica, tecnicamente
falhos e que, mesmo considerando qualidades circunstanciais que tenham, no
constituem bom cinema.
9
Ao final, enumera as questes sobre as quais deveria intervir. E aqui ntida a averso
e a incompreenso sobre o que se produzia, refletindo preconceitos recorrentes contra
0
cinema brasileiro desde os anos 20, no qual a qualidade tcnica a pedra de toque:
1. Como impingir ao pblico um produto de baixa qualidade tcnica e artstica que
ele recusa?
2". Como obrigar o exibidor a programar pelculas nacionais que no lhe rendem o
quanto as estrangeiras lhe rendem?
3<'. Como proteger efetivamente o produtor sem obrigar o exibidor a arcar com o
dficit que o filme brasileiro lhe d?
A soluo para esse espinhoso quadro era uma poltica de proteo exibio
e o pagamento dos direitos aos produtores - sonegados em legislao proposta desde
1946, melhoria de equipamentos e quadros tcnicos com aprendizagem; centralizao
da distribuio de filme virgem; e, por ltimo, a utilizao da censura para o controle
esttico, de olho nos empreendimentos "desonestos". A semelhana com a Campanha do
Cinema Brasileiro nos anos 20 no ser mera coincidncia .. O mesmo fetiche em relao
tcnica e a necessidade de controlar esttica e moralmente os filmes e, sobretudo,
produtores, lembra, a cruzada de Adhemar Gonzaga e Pedro Lima contra os naturais e
cavadores. A justificativa para o Estado intervir era a preocupao - sempre recorrente
- com a desnacionalizao cultural e a evaso de divisas. Alm disso, o cinema era a
maior diverso popular do pas.
O cinema oficial
Se havia ou tentava-se impor uma nova ordem cultural e econmica no ps-
guerra, nos organismos oficiais de cinema imperava ainda o modelo forjado durante o
Estado Novo. Para evidenciar esse anacronismo, e o desperdcio dos recursos materiais
e humanos, o relatrio enumera os equipamentos, tcnicos e o tipo de produo,
observando o seu funcionamento, a qualidade das realizaes e os problemas.
212
O Instituto Nacional de Cinema Educativo o primeiro, por ser o mais bem-
instalado e equipado. As crticas so endereadas orientao pedaggica equivocada,
inadequada tecnicamente, e inoperante diante das necessidades de um pas com a
densidade do Brasil: "Analisando as realizaes do Instituto, nota-se um absoluto caos
em relao orientao pedaggica que se imprime produo". Alm disso, o INCE
no distribua os seus filmes, limitando-se a aguardar solicitaes, que vinham, em sua
maioria, da periferia do Distrito Federal, o que era muito pouco paa um cinema educativo
que se pretendia de alcance nacional.
Por outro lado, o relatrio observa que as escolas no estavam equipadas e
que, se fosse diferente, o INCE no poderia atend-las por suas deficincias vrias.
Alm disso, pensar o cinema apenas como auxiliar da educao formal era ineficiente,
quer como cinema, quer como educao. Alicerado em sua prtica no GPO, Cavalcanti
descreve o que se fazia na Inglaterra, Canad e URSS. Acredita que o ponto central era
o interesse dos indivduos. Isso se faria despertando a curiosidade da massa amorfa para
vrios temas, chamando a ateno daqueles que trabalhavam na terra, ou na pecuria,
aproveitando-se para explorar tambm produtos desprezados que poderiam incentivar
mudanas sociais e econmicas.
Foi assim com o National Film Board no Canad, no Ministrio de Cinema
da URSS e outros. Aberto o caminho para a maior produtividade estaria
concomitantemente aberto o caminho para a aceitao das misses de
alfabetizao, que podero se valer do cinema para o seu melhor xito.
O cinema eficaz seria itinerante, eliminando as distncias, a falta de comunicao
e transporte. Para no onerar o Estado prope a diversificao de documentrios e a
criao de projetores que seriam acoplados a caminhonetes que levariam os filmes,
incentivando assim a indstria nacional!
Depois de analisar os organismos oficiais, e 214 dos seus filmes, a comisso
considera o Gabinete de Cinematografia do Ministrio da Agricultura o lugar onde estavam
os melhores filmes oficiais produzidos no Brasil - talvez uma gentileza com o crtico
Pedro Lima, um dos seus responsveis, que, entretanto, no mencionado. Conclui
que h desperdcio, e a soluo a centralizao para reunir equipamentos, filme virgem,
aperfeioamento de tcnicos, conservao de negativos e cpias, evidentemente, sob a
sua direo. A burocracia, o costume, as dificuldades, os recursos exguos e a morosidade
dos servios pblicos transparecem nessa "preguia" que Cavalcanti aponta todo o tempo
e que sua orientao no INC viria corrigir.
213
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Cavalcanti dedica amplo espao para o setor de documentrio que seria
dirigido por ele, no qual seriam produzidas obras para o governo e particulares. Assim.
por vias da legislao do IN C, o diretor garantira para si a produo dos documentrios
oficiais e comerciais!
Para tanto, o INC teria 2 setores: um para a produo de documentrios com
sede na Capital Federal e outro para a indstria nacional privada, e a entrada de filmes
estrangeiros e sua censura, sediado em So Paulo que se impunha ento como centro de
produo cinematogrfica_ Assim, ainda que busque solues para o cinema comercial e
ficcional, ntido o empenho de Cavalcanti com o setor de documentrios, que, com suas
caractersticas, se sobrepunha e substitua todos os outros.
A resposta do INCE
O texto do INCE, preparado por Humberto Mauro e Paschoal Lemme,
10
de maio
e responde s crticas do relatrio encomendado pelo presidente. A primeira estratgia
neutralizar as crticas. Os problemas do cinema comercial devem-se aos americanos que
dominam o mercado cinematogrfico mundialmente. A gravidade e a urgncia apregoadas
no relatrio Cavalcanti perdem, assim, a sua especificidade. Alm disso, a produo
americana impe um padro que o pblico exige, em detrimento da produo nacional.
s dentro desse contexto que se entende os problemas do Brasil e da Amrica latina.
Funcionrio pblico, Humberto Mauro apia as medidas tomadas pelo Estado
desde os anos 30 at 1946 com a obrigatoriedade de exibio do complemento nacional
e de um filme longo a cada quadrissemestre. No reivindica mais. Ao contrrio, o estado
teve atitude moderna ao criar o INCE, usando o cinema como fator de educao, sem
concorrer com os particulares, com equipe pequena, recursos limitados, sem onerar o
poder publico, e com o apoio do pblico e autoridades. , ao contrrio da avaliao que
recebeu, bem-sucedido.
s crticas pedagogia falha, Mauro ope elogios de comisso da Unesco que
considera os filmes bem-realizados. Considera que cumpre bem o seu papel interno
e externo em vista da exigidade de recursos_ Mauro faz o elogio da adequao s
condies reinantes que Cavalcanti v como imperativo transformar.
Refutando as crticas e neutralizando a necessidade de criao do INC.
Mauro demonstra que j existe um sistema de proteo ao cinema que, com medidas
complementares, ser ainda melhor. Sugere a fiscalizao eficiente, criao de salas
financiadas pelo estado, incentivo melhoria do nvel tcnico por meio de um laboratrio
centralizado a preos mdicos que poderia funcionar de forma independente ou ampliando-
se as instalaes do INCE, o que seria mais econmico e no demandaria legislao ou
214
burocracia. Ao contrrio de um desmanche, ou de uma nova estruturao centralizada,
bastaria apenas reforar o seu departamento!
Mauro . portanto, o funcionrio pblico que defende as instituies federais, a sua
ern particular, e seus mtodos de trabalho. Como Cavalcanti, tambm usou de instituies
internacionais como forma de cauo s suas realizaes. s exigncias profissionais
do pernambucano quanto melhoria das condies tcnicas, mas, sobretudo didticas e
pedaggicas, Mauro ope as possibilidades restritas do quotidiano, as negociaes, enfim,
o "jeitinho" que permite que a mquina de produo apenas se mantenha, ainda que, no
caso do INCE em 1950, nenhum grande iderio do cinema educativo - tal como pensado
no final dos anos 20 ou no seu perodo rgio, durante o entreguerras at 1945 - no
mais sustentasse a sua existncia. Cavalcanti, ao contrrio, quer romper com tudo isso,
garantindo para si a conduo do processo e a sua institucionalizao em novos moldes.
Plus a change, plus a reste la mme chose ...
Por mais de uma vez, tentava-se mudar o quadro cinematogrfico brasileiro a partir
da interveno do Estado, com medidas legislativas e administrativas. Elas redundaram
ern muito pouco. Entretanto, Getlio Vargas soube tirar proveito do capital simblico que
a afirmao nacional por meio do cinema tornava possvel, no mesmo momento em que
no s a burguesia paulista, mas tambm governos de vrios pases europeus faziam o
mesmo, interessando-se pelo seu desenvolvimento, fortemente desestabilizado com a
guerra que abriu espao para maior penetrao do cinema americano. Isso se refletia,
portanto, numa tomada de posio nacional de preservao cultural tanto pelo lado da
proteo produo como exibio pelo controle do nmero de filmes estrangeiros,
como pelo prprio estmulo ao financiamento, fenmeno que pode ser acompanhado no
cinema francs naquele momento, por exemplo.
Quanto s crticas de Cavalcanti ao INCE, o que se pode observar a
preocupao de Mauro em resguardar a instituio, resguardando tambm o seu lugar e
o seu papel. Por outro lado, so ntidos os choques quanto s formas de gesto da coisa
pblica- Cavalcanti trazia exemplos de uma racionalidade que o perodo da guerra s fez
aumentar. Mauro, ao contrrio, defende uma estrutura mais arcaica e a ela se acomoda.
Alm disso, o documentrio de Cavalcanti tem uma preocupao social que em Mauro se
traduzia pelo vis pedaggico.
Pode-se at mesmo repensar os documentrios do INCE nos anos 50 a partir
dessa perspectiva: ser que as mudanas que vo se processando (desde o final do
Estado Novo e da aposentadoria de Roquette Pinto, a partir de 1947, quando ntido
um desfazer-se da utopia educativa) podem ter sido influenciadas pelas crticas de
215
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Cavalcanti? Ser que temas e novas abordagens como a Fabricao da rapadura e
outros ligados vida cotidiana e ao sustento econmico podem ter influncia de um novo
perfil no documentrio sugerido por Cavalcanti? Parece-me que no, entretanto, no
uma hiptese a ser descartada.
Quando Cavalcanti desenha o departamento de documentrios, o faz com
amplos poderes e promessas de recursos. Assim, pde desenhar um quadro coerente
de temas, estratgias, pblico-alvo. Ao contrrio disso, Mauro faz filmes em sua maioria
de ocasio: uma efemride, uma encomenda de algum ministrio. No h um programa
temtico que se cumpre com rigidez, obedecendo a um projeto educacional coerente. Se
houve, ele j era bastante diludo justamente pe!as mesmas contingncias ocasionais
que nortearam a produo nos anos do Estado Novo, e, agora, o INCE permanece como
o lugar de produo de Humberto Mauro. Por outro lado, Cavalcanti desqualifica tudo, o
que revela menos sobre suas idias e mais do seu modo de ser: o cinema brasileiro s
passa a existir a partir da Vera Cruz, ou "antes de mim, o caos!".
O projeto do INC no vingou e talvez sua melhor conseqncia tenha sido servir
de mote s reunies para a criao dos Congressos de Cinema, nos quais a iniciativa
oficial foi muito criticada. Apresentado no Congresso Nacional no foi mais feliz. At
mesmo Roquette Pinto ajudou, com suas relaes pessoais a neutralizar o surgimento do
INC. impedindo o desaparecimento do INCE
11
que se manteria ainda por mais 10 anos.
Notas
' Relatrio produzido por Cavalcanti com Paulo Gastai, Vinicius de Morais, Jurandir Noronha, Dcio Othoni e
Jos Sanz dividido em 4 partes: "Estrutura do cinema brasileiro", "Cinema oficial", "Instituto Nacional de Cinema
e "Anexos".
2
"Parecer sobre o relatrio apresentado ao Senhor Presidente da Repblica pelo sr. Alberto de Almeida Cavalcanti
em maro de 1951 sobre os problemas e necessidades do cinema" Texto de Paschoal Lemme, educador, e H.
Mauro, assinado por Pedro Gouva Filho, diretor do INCE.
3
O Relatrio enviado C ~ m a r a Federal em 11 de setembro de 1951, enquanto o material de Mauro, de 28 maio
de 1951 um texto preliminar enviado aos rgos afins em maro.
4
CAVALCANTI, Alberto- Filme e Realidade, So Paulo: Melhoramentos. 1953 p. 36
5
SOUZA, Jos Incio de Melo- Congressos, Patriotas e Iluses, Cinemateca Brasileira, mimeo, 1981.
6
apud Idem p. 1 O.
7
SOUZA, Jos Incio de Melo, Idem, p. 18
8
o livro das letras luminosas", conforme o seu "Discurso aos cinegrafistas" de 1935.
Todas as citaes so do relatrio A cpia disponvel. na Cinemateca Brasileira. no tem numerao de pginas.
assim, nos limitamos a transcrever
,, como todo material produzido em instituio pblica. esse relatrio ao Presidente da Repblica foi assinado
pelo diretor- Pedro Gouva. Entretanto, conforme o testemunho de Paschoal Lemme, foi redigido por e!e e Mauro.
Qepoimento oral autora. 1994.
"Testemunho de Beatriz Bojunga. 1995.
217
Cindia: ecos de Cinearte e reflexos do
Estado Novo
Mauricio Reinaldo Gonalves - Anhembi Morumbi
A Cindia foi criada, por Adhemar Gonzaga, como resultado do sucesso de
pblico e de crtica de Barro humano, filme de 1929, dirigido por ele, e tambm da
campanha que vinha sendo empreendida j h alguns anos por Cinearte, revista sob a
responsabilidade editorial de Mario Behring e do prprio Gonzaga, em prol da existncia
de uma indstria cinematogrfica forte e atuante no Brasil. Em 15 de maro de 1930,
os jornais anunciaram pela primeira vez "Uma nova empresa - Produes CINDIA.
Adhemar Gonzaga produzir vrios filmes do Cinearte Estdio"'. O estdio passou a se
chamar Cindia, em maio daquele mesmo ano, para evitar ser confundido com a revista.
Seu primeiro ttulo produzido foi Lbios sem beijos, lanado em novembro de 1930.
Apesar dos esforos constantes e da legislao que oferecia alguma proteo
produo nacional, a Cindia teve a primeira paralisao da produo de seus prprios
filmes, em dezembro de 1941, motivada pela falta de matria-prima devido Segunda
219
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Guerra Mundial e ao no-pagamento regular de exibidores e distribuidores. Continuava,
porm, com a prestao de servios e recebendo a receita de seus filmes em exibio.
A dcada de 1940 viu, ainda, a retomada da produo, bem como novas crises e outras
tantas medidas que garantiam um mnimo de flego empresa que tentava sobreviver
entre problemas financeiros, concorrncia desleal do produto estrangeiro- notadamente
o norte-americano -, problemas com distribuidores e exibidores, citando apenas os
principais. Em meio a esse ambiente de esperanas, crises e recomeas, a Cindia
produziu, durante seus quinze primeiros anos de existncia - 1930 a 1945 -, vinte e dois
ttulos de fico e co-produziu outros dez.
O empreendimento de Adhemar Gonzaga erigiu-se sobre uma esttica especfica,
"uma forma especial de ver e trabalhar o cinema"
2
, desenvolvida em Cinearte. Apesar
de ter o cinema hollywoodiano como seu principal assunto, Cinearte nunca deixou de
incentivar e acreditar na produo de filmes brasileiros. Mas, ao defender os interesses
da indstria cinematogrfica brasileira, Cinearte "fazia-o contraditoriamente identificada
com os ideais do cinema dominante, propondo um verdadeiro transplante desses
ideais e legitimando a universalidade de um modo especfico de produo moldado em
Hollywood"
3
. O transplante desses ideais implicava a representao de uma nao que a
eles correspondesse. Segundo Cinearte,
fazer um bom cinema no Brasil deve ser um ato de purificao de nossa realidade,
atravs da seleo daquilo que merece ser projetado na tela: nosso progresso, as
obras de engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa natureza. Nada de
documentrios, pois no h controle total sobre o que se mostra e os elementos
indesejveis podem infiltrar-se; preciso um cinema de estdio, como o norte-
americano, com interiores bem decorados e habitados por gente simptica.
4
V-se aqui um claro desejo de destacar um ideal de desenvolvimento e insero na
modernidade de um Brasil praticamente inexistente no cotidiano de sua realidade. Nota-se
o teor racista dessa viso idealizada da nao; "nossos brancos bonitos" e o repdio total
nossa realidade subdesenvolvida que poderia ser flagrada por uma experincia de registro
documental. A apresentao de ambientes "bem-decorados" e de "gente simptica", ao
estilo hollywoodiano, devia ser preservada. Esse iderio haveria de orientar as produes
da Cindia, como orientou o filme que lhe deu o impulso inicial: Barro humano. No entanto,
cederia terreno, abandonando alguns de seus aspectos, durante o processo histrico da
empresa e do prprio pas, na medida em que Gonzaga e a Cndia adotaram um discurso
que foi ao encontro do projeto de nao desenvolvido durante a Era Vargas.
220
At mesmo a revista Cinearte, em uma de suas edies de 1935, assinalou a
importncia da manuteno das tradies e, depois de reconhecer os excessos de Hitler
e do nacionalismo alemo, salientou os benefcios que essa importncia trouxe para a
Alemanha sob os pontos de vista da unidade de seu povo, da reconquista da confiana
em si mesmo e, dentre outros, no campo cultural.
Em 1932, Adhemar Gonzaga tambm declarava para o jornal O Globo: "No
vamos produzir filmes apenas com o mrito de serem feitos em casa Vamos produzir
bons filmes, com a vantagem de terem esprito e o pensamento brasileiros_ No apenas
para mostrar as belezas naturais aos estrangeiros, mas visando educao de nosso
povo"s J se via a uma sintonia entre as intenes do entusiasta de longa data do cinema
brasileiro e do novo governo que fincava p no poder federal.
A representao da nao brasileira que a Cindia construiu no incio de suas
atividades no perdurou durante sua convivncia com a Era Vargas. Isto , se no
podemos dizer que ela foi completamente extinto pelo surgimento de um novo olhar
sobre o pas e a questo nacional que o novo regime imps, cabe reconhecer que ela
foi profundamente mudado no decorrer desse processo de construo de uma viso
de nao de cunho nacionalista, populista e autoritrio. Romance proibido um bom
exemplo desse processo de mudana e de como o discurso flmico se moldou a uma
representao de nao significativamente diferente daquela que podia ser observada
em Lbios sem beijos.
Romance proibido uma produo da Cindia iniciada em 1939 e concluda apenas
em 1944. Com argumento, roteiro, direo e produo de Adhemar Gonzaga, trata-se da
histria de duas ex-colegas de colgio que, inadvertidamente, acabam se apaixonando
pelo mesmo rapaz, Carlos (Milton Marinho). Uma delas Gracia (Lucia Lamur), vendo que
seu romance no se concretizar, abandona a vida de luxo e riqueza que levava na Capital
Federal e vai se dedicar ao ensino de crianas numa cidade pobre do interior, enquanto a
outra, Tamar (Nilza Magrassi), filha de fazendeiro, acaba perdendo o pai num acidente de
automvel, mas ganha a preferncia do amado, que termina por ficar com ela.
Romance proibido um exemplo significativo de como o discurso estadonovista
de nao impregna-se no discurso cinematogrfico e o transforma em veculo do iderio do
regime_ O filme se reveste de interesse especial porque nele possvel observar como Adhemar
Gonzaga conseguiu inserir todo um novo modo de representao do Brasil sem, no entanto,
abandonar por completo suas convices estticas sobre o que fazer um bom cinema-
amplamente desenvolvidas nas pginas de Cinearle e nos primeiros filmes de seu estdio,
como Lbios sem beijos - atreladas representao dos aspectos mais ricos e "brancos'' da
vida brasileira. No houve um abandono, mas sim uma adaptao aos novos tempos.
221
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
J na seqncia inicial de Romance proibido, temos a idia do moderno ligada ao
aparelho do Estado e questo do consumo- fundamental para a sociedade capitalista
de ento. Consumo que comeava a ser atrelado s classes mdia e popular: o filme
demora-se apresentando uma agncia dos Correios, equipada com maquinrio moderno
que produz um telegrama que deve ser entregue a uma personagem num colgio interno.
No caminho percorrido pelo carteiro entre a agncia e o colgio, vemos, num longo
travelling para a direita, enquanto acompanhamos o caminhar do funcionrio pblico,
as vitrinas de lojas que oferecem aos transeuntes, primeiro, um vestido que parece ser
a ltima pedida em moda feminina: depois eletrodomsticos, mais especificamente,
uma vitrola, uma enceradeira, um rdio e ao fundo duas geladeiras de portas abertas, e
finalmente dois automveis apreciados, da calada, por um casal e um outro homem. O
traveflng interrompido em dois momentos: no primeiro deles, deixamos de acompanhar
o caminhar do carteiro para vermos mais de perto o vestido feminino, como que numa
subjetiva de um senhor de meia idade que, pela expresso que ostenta, no parece estar
reprovando aquele modelo "moderno"; e, num segundo momento, tambm deixamos o
carteiro para observarmos o interesse que os eletrodomsticos despertam num varredor
de rua que interrompe sua tarefa para olhar mais atentamente os objetos em exposio.
Aqui, j aparece clara uma mudana na representao do moderno e de sua relao
com o ente pblico. Ele -o moderno - no est mais disperso nas grandes avenidas e nos
prdios altos, onde a populao se perde em seu anonimato, nem mais exclusivo dos
ambientes refinados das classes abastadas. Ele est no servio pblico (agncia de Correios
e Telgrafos) e, se ainda no est na casa da classe trabalhadora, est nas lojas para sua
apreciao e, quem sabe, compra, depois de obtido capital necessrio com a fora do trabalho.
No parece haver frustrao nem na expresso do senhor que observa o modelo feminino,
nem na do gari que observa a enceradeira, parece haver desejo e, quem sabe, inteno
de compra. A classe trabalhadora, representada pelo varredor de ruas, parece mesmo ter,
aqui, uma certa fascinao por aquele outro instrumento de trabalho - a enceradeira - que
representaria o moderno, mas ainda assim a manteria em sua funo fundamental de
provedora de mo de obra, agora para manejar os maquinrios da indstria e da prestao
de servios. Quanto aos que observam os automveis, temos o casal que conversa entre si,
enquanto o segundo homem se abaixa para ver mais de perto algum detalhe do automvel
ou a placa com o valor do carro. Mais do que em exposio, aqueles automveis na vitrina
esto venda. E o trio de brasileiros que os observa da calada, longe de estar glamourizado
com vestidos longos de noite e smo/dngs- como outras personagens aparecero mais tarde
-parece integrante de uma classe mdia que, quem sabe, cogitam a possibilidade de adquiri-
los, nem que fosse num futuro no muito prximo.
222
Isso, no entanto, no significa o afastamento completo de Adhemar de sua
concepo esttica primeira. desenvoivida ainda em Cinearte. Os elementos arquitetnicos
apresentados em Romance proibido continuam majestosos: a casa da fazenda, por
exemplo, com um grande portal e varandas; ou a decorao interna dos ambientes, amplos,
apresentados em planos abertos, para que possamos ver toda a decorao, com mveis
modernos ou nitidamente sofisticados, com sofs e divs, escadarias, espelhos e cortinas
pregueadas, como no quarto de Gracia ou na casa carioca de uma mulher de vida "no
muito difcil". Os planos de corpo inteiro permitem que observemos o figurino sofisticado e
muitas vezes sensual usado pelas personagens femininas. A seqncia de seduo entre a
tal mulher e Carlos tem toda uma encenao hollywoodiana, com direito a smoking branco,
vestido longo, casaco de peles e muito cigarro ... apenas um oratrio, com uma esttua
de Jesus Cristo, denuncia a latinidade da produo apartando-a de vez, e quem sabe
inadvertidamente, da matriz hollywoodiana. No faltam as idas praia com homens em trajes
de banho e muitas mulheres de mai, e um rdio estrategicamente enquadrado no centro
da tela, emoldurado pelas pernas desnudas de uma das banhistas, num enquadramento
que nada ficaria a dever aos comerciais televisivos de dcadas depois.
Continuam os bailes, em amplos sales, com "brancos bonitos" e elegantes,
mas, agora, o ambiente decorado com um enorme mural representando uma cena
indgena com mulheres nuas entre folhas de bananeiras; e a msica que se ouve e dana
-sendo inclusive tema de conversa entre os protagonistas- o samba. A representao
de uma cultura fruto da miscigenao j no mais descartada. Cerca de quatro minutos
do filme so gastos com a apresentao de um bailado coreografado e danado por Eros
Volsia, acompanhada de atabaques, e iniciado com ritmo de samba, com a protagonista
pitando um cachimbo e sendo reverenciada pelas coristas como que num cerimonial das
religies afro-brasileiras.
Pouco mais de meia hora de projeo e os ambientes mudam completamente.
Gracia, desiludida com o abandono de Carlos, assume o posto de professora em Guarant,
uma cidadezinha distante do interior. A escola local est desativada, servindo de estrebaria
para um criador de cavalos analfabeto e que, a princpio, se ope a devolver o imvel
para que Gracia possa comear suas atividades. Persuadido, ele retira seus animais,
protestando contra a escola e dizendo que "o Brasil precisa de gente para a agricultura".
Gracia faz comear a recuperao do imvel, ajudada por integrantes da comunidade
local e responde provocao de seu interlocutor, registrada em cmera baixa, ngulo
que lhe d maior autoridade e imponncia: "O Brasil precisa de terras cultivadas e de
escolas, muitas escolas, e de criadores de cavalos tambm. Eu vou lhe fazer presente de
um livro sobre criao de animais." Faz-se aqui a ligao entre escolaridade I educao e
223
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
desenvolvimento da atividade econmica brasileira (neste caso, com a agropecuria).
E as atividades escolares se iniciam e so mostradas no filme: as primeiras
letras, a visita e a bno do proco local; a recomendao do banho s crianas,
0
elogio do mdico, a educao fsica. Tem-se aqui todo o iderio estadonovista quanto
ao desenvolvimento e modernizao do Brasil por meio de um processo de educao
mental e fsica.
Numa outra seqncia vemos o c/ose de uma caixa sendo aberta pelo j
conhecido criador de animais. Agora ele est numa moderna sala de aulas, conversando
com a professora. A cmera se afasta e revela que aquela caixa, na verdade, era o estojo
de um projetor de filmes de cinema. A professora senta-se mesa, conversando com
0
velho criador de animais que a elogia. Ela reage: "E voc no aprendeu a ler?" No que ele
responde: "Graas ao meu talento, sim senhora ... Agora quer virar o colgio em cinema!"
Depois de dois planos mais abertos em que podemos ver a sala moderna e equipada,
repleta de alunos, a cmera fecha em uma pequena aluna que diz: "Professora, eu quero
ver cinema." A professora Gracia responde: "Hoje no vai ter cinema, no. S amanh".
Os alunos so dispensados e saem em fila, marchando aos moldes militares. O filme, que
insinua um interesse do mdico local pela professorinha, apresenta tambm uma sala de
exames mdicos contgua sala de aula, reforando a ateno do Estado pela sade e
cultura fsica dos cidados.
O povo, em Romance proibido, est longe de ser representado como, no inicio da
dcada, em Lbios sem beijos. Se as camadas populares urbanas ainda no aparecem
com destaque no filme de Gonzaga (depois da seqncia inicial descrita acima, no temos
mais traos dela), a populao rural retratada com normalidade, no so aberraes
humanas nem motivo de escrnio, como no primeiro filme da Cindia. exceo de
algumas velhas fofoqueiras, que maldizem a professora e seus mtodos inovadores,
todos aparecem ajudando-a no seu intento de trazer a educao e o desenvolvimento
ao lugarejo. bem verdade que no so colocados como sujeitos de sua histria. So
coadjuvantes de atores principais vindos da elite da capital (no caso da professora Gracia).
Mas h uma representao digna da famlia simples que a acolhe na cidadezinha, do
garotinho negro que a ajuda e que o primeiro a ser convidado e a aceitar ir escola, e
at do velho criador de a'limais que ao fim deixa-se ser alfabetizado pela professora.
H uma bela seqncia pastoril em que vemos campos com gado a pastar e
trabalhadores n.Jrais que voltam para casa, com chapu na cabea e enxada no ombro,
numa fila indiana, na linha do horizonte enquanto ouvimos, capela, como se eles prprios
entoassem, a valsa "Ave Maria" de Erothides de Campos
6
.
Surge ento um concurso patrocinado pelo jornal Folha do Estado para apurar
224
qual o municpio que tem menor percentagem de analfabetos. A tela se enche com o
anncio publicado no jornal, em que ainda se lem, em sua parte inferior, os dizeres: "A
alfabetizao um objetivo justo e necessrio da poltica educacional num pas .. ". Mais
uma vez o Estado Novo se faz presente na narativa para reforar suas polticas e sua viso
de pas. Nem preciso dizer que Guarant, sob o comando da professora Gracia. ganha
0
concurso. Gracia, com a desiluso amorosa e com a tarefa cumprida naquela cidade,
decide mudar-se para a cidade que ficou em ltimo lugar no concurso, e recomear sua
tarefa socioeducativa l O filme termina com ela sendo abraada pelos novos alunos.
Se ainda percebemos que os ecos do iderio que Cinearte desenvolveu em seus
primeiros anos de publicao -notadamente a valorizao da concepo hollywoodiana
de discurso flmico - esto presentes em Romance proibido, so notrios, no mesmo
filme, os reflexos do iderio do Estado Novo que acabou influindo, como vimos, at
mesmo no prprio discurso desenvolvido nas pginas da revista de Adhemar Gonzaga.
semelhana de Lbios sem beijos, Romance proibido conta a histria de personagens
de uma elite glamourizada, branca, bonita e com problemas amorosos a resolver. Mas a
sociedade em que essa histria se desenvolve ficou mais complexa; outros agentes sociais so
convocados, considera-se a heterogeneidade social e cultural da nao retratada e a prpria
resoluo da questo amorosa central passa por essa mesma considerao. Os representantes
da elite so chamados a "arregaarem as mangas" e participarem da transformao social
empreendida pelo Estado. Gracia, educada em um colgio de elite, vai ser agente do Estado
na educao/transformao da populao/nao brasileira. Pode frustrar-se em sua vida
amorosa, essa certeza no nos dada, mas a dvida tambm fica quanto felicidade de
Carlos - impossibilitado de ficar com seu verdadeiro amor - e quanto felicidade de Tamar,
que em um dos ltimos dilogos do filme expressa suas dvidas sobre a sinceridade dos
sentimentos do futuro esposo. Gracia, no entanto, volta a sorrir nos braos dos alunos em seu
novo desafio social. Romance proibido apresenta, ento, um discurso sobre a nao que, ao
contemplar, como j foi dito, ecos do iderio inicial de Cinearte no apresenta uma crtica quela
sociedade dos sales e das festas da elite da Capital Federal, mas ao seguir os caminhos de
representao da nao traados pela nova sociedade que surgia a partir da Revoluo de 1930
e pelo Estado Novo, incorpora representao flmica dessa nao uma srie de elementos
complexificadores, abrindo espao, inclusive, para que se construa uma ponte entre a elite e o
povo; aquela responsvel pela transformao deste atravs dos caminhos determinados pelo
Estado. Gracia foi essa ponte, de forma simplificada, em Romance Proibido, alguns intelectuais
a estavam sendo, de forma mais complexa, durante a realidade da Era Vargas.
225
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Notas
1
ASSAF, Alice Gonzaga. 50 Anos de Cindia Rio de Janeiro: Record, 1987, p. 9.
2
VIEIRA. Joo Luiz. "A Chanchada e o Cinema Carioca (1930- 1955)" in: RAMOS, Ferno (org.) Histria do
cinema bBrasileiro. So Paulo: Art. 1987. p. 132
3
Idem, ibidem. p. 132.
'Cinearte. n. 198. 1111211929, p. 28. Apud ViEIRA, Op. cit., P- 133.
5
ASSAF, Op. cit. p. 11
6
"Cai a tarde tristonha e serena, em macio e suave !angor,l Despertando no meu corao a saudade do primeiro
amor'( ... ) No alto do campanrio uma cruz simboliza o passado/ De um amor que j morreu. deixando um corao
amargurado"_ Erothides de Campos nasceu em Cabreva. interior de So Paulo. em 1896. Foi professor de
msica em Pirassununga, onde comps a valsa Ave Maria (assinando a letra com o pseudnimo Jonas Neves)
Foi professor de fsica e qumica na Escola Normal Sud Menucci. Sua Ave Maria foi gravada em 1926 por Pedro
Celestino. na Odeon. e regravada vrias vezes por outros cantores. como Augusto Calheiros (1939), Alvarenga e
Ranchinho (1941) e Francisco Alves (1947).
226
Alinor Azevedo e o "cinema carioca"
Lus Alberto Rocha Melo- UFF
Neste texto abordarei a contribuio de Alinor Azevedo para o cinema brasileiro
dos anos 1940-1950, tendo como objetos de estudo o conceito de cinema carioca, no
qual Alinor se encontra diretamente implicado, e o filme Tambm somos irmos (1949),
roteirizado por ele e dirigido por Jos Carlos Burle.
Em 1941, o ento jornalista Alinor Azevedo foi convidado por Moacyr Fenelon
para participar da criao da empresa produtora Atlntida Cinematogrfica, juntamente
com os irmos Jos Carlos e Paulo Burle, Nelson Schultz e Arnaldo de Farias. Moleque
Tio - primeiro longa-metragem de fico produzido pela Atlntida, com direo de Jos
Carlos Burle e roteiro de Alinor- obteve, poca de seu lanamento (1943), enorme
repercusso na imprensa, conseguindo bons resultados de bilheteria. considerado, at
hoje, um marco do cinema brasileiro.
Entre os filmes produzidos pela Atlntida e roteirizados por Alinor, destacam-se
No adianta chorar, de Watson Macedo (1945}, Luz dos meus olhos, de Jos Carlos
Burle (1946-47}, Terra violenta, de. Edmond Francis Bernoudy (1947), Tambm somos
227
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
irmos, de Jos Carlos Burle (1949), A Sombra da outra (1949) e Carnaval no fogo (1949),
ambos de Watson Macedo, Maior Que o dio, de Jos Carlos Burle (1950) e Aviso aos
navegantes, de V\/atson Macedo (1950).
Saindo da Atlntida em 1950, Alinor integra, novamente a convite de Moacyr
Fenelon, a equipe da Flama Produtora Cinematogrfica Ltda., fundada por Fenelon e por
Rubens Berardo Carneiro. Na Fiam a, Alinor escreve os roteiros de dois filmes dirigidos por
Fenelon, Milagre de amor (1951) e Tudo azul ( 1952), alm de Com o Diabo no corpo, corn
direo de Mrio Del Rio (1952). A entrada de Alinor Azevedo para a Flama bastante
significativa, pois representa a sua adeso ao esquema de produo caracterstico
do cinema "independente" dos anos 1950, baseado no sistema de cooperativa entre
produtores, tcnicos e atores.'
Em 1953, teve uma rpida passagem pela Vera Cruz, colaborando nos roteiros
de Famlia Lero-Lero, de Alberto Pieralisi (1953) e Na senda do crime, de Flaminio Bollini
Cerri (1954). Participou, ainda, de dois filmes dos primrdios do Cinema Novo, ambos
de Roberto Faria, Cidade ameaada (1959) e O assalto ao trem pagador (1962). Alinor
faleceu em 21 de janeiro de 1974 e deixou na gaveta inmeros projetos e roteiros no
realizados, com ttulos to sugestivos como Cara de cavalo, O crime do peg-pag, Um dia
a casa cai, Edio extra, Estrncio 90, O Mata-chofer (ou A Morte Anda de Txi), O samba
pede passagem, O feitio da vila, Cacareco nosso e Estouro na praa - os trs ltimos
escritos em parceria com o crtico e cineasta Alex Viany.
Algumas tentativas de se conceituar um cinema carioca esto presentes em trs
-ensaios clssicos de nossa historiografia: Introduo ao cinema brasileiro, de Alex Viany
(1959), Reviso crtica do cinema brasileiro, de Glauber Rocha (1963), e Panorama do
cinema brasileiro (1896-1966), de Paulo Emlio Salles Gomes (1966)2. O cinema carioca
, ainda, o tema do captulo "A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)", escrito por
Joo Luiz Vieira para a Histria do cinema brasileiro, organizada por Ferno RamosJ
Estes quatro autores daro muita nfase caracterizao de um cinema carioca, embora
com diferentes nuanas de abordagem.
Joo Luiz Vieira vai relacionar cinema carioca unio entre o cinema, o rdio
e a msica, que formam a base das chanchadas. Paulo Emlio colocar um peso
maior no propriamente num gnero, como o faz Joo Luiz, mas numa produtora, a
Cindia, e num determinado perodo, a dcada de 1930. No entanto, ao se referir
onda de renovao do cinema feito no Rio nos anos 1950 -que atingiu at mesmo as
chanchadas-, Paulo Emlio cita como exemplo o filme Tudo Azul, por ele creditado,
indistintamente, a Moacyr Fenelon e Alinor Azevedo
228
As definies de cinema carioca ficam mais complexas em Alex Viany e em
Glauber Rocha.
Viany vai enxergar um "programa esttico e temtico para um futuro cinema
popular-brasileiro", ao quai se integraiam filmes como Al, al, carnaval, de Adhemar
Gonzaga (1935), Joo ningum, de Mesquitinha (1936), Favela dos meus amores, de
Humberto Mauro (1937), Moleque Tio, de Jos Carlos Burle (1943), Tudo azul, de
Moacyr Fenelon (1951 ), Agulha no palheiro, do prprio Viany (1952), e Rio 40 graus, de
Nelson Pereira dos Santos (1955). importante relembrar que Alinor o roteirista de
dois filmes citados, Moleque Tio e Tudo azul. Com base nessa "linha evolutiva", Viany
faria uma espcie de inventrio dos elementos que caraterizariam um cinema carioca - o
samba, o negro, a favela, a figura reincidente do compositor indito.
5
Glauber Rocha, por sua vez, no s vai aceitar a idia de que existe um cinema
carioca como vai alm: em sua Reviso crtica do cinema brasileiro, o subcaptulo
dedicado a Alex Viany, contido no captulo "Independentes", recebe o ttulo de "Aiex Viany
e o realismo carioca". Em contraponto tendncia dominante das chanchadas, haveria
uma outra perspectiva esttica de um cinema "realista, brasileiro e, por meio ambiente,
carioca". Glauber aponta Alinor Azevedo como "homem de cultura", "autor intelectual" de
Moleque Tio, que, juntamente com Viany, se destacaria do meio cinematogrfico carioca
dos anos 1940, definido pelo ensasta baiano como "medocre".
6
Como possvel depreender, o conceito de cinema carioca presta-se a diferentes
construes tericas, servindo tanto para situar historicamente as chanchadas, quanto
para defender a existncia de uma tradio realista no cinema brasileiro. Em alguns
casos, algumas contradies emergem: em Reviso crtica, Glauber vai destacar o roteiro
indito de Estouro na praa, escrito por Alex Viany e Alinor Azevedo em 1957, como a
"obra-prima" deste "realismo carioca"-
7
Mas a simples leitura deste roteiro basta para
relativizar tal classificao: afinal, Estouro na praa uma comdia musical, com diversos
clichs de uma chanchada.
8
Por outro lado, curioso que na lista-matriz de Alex Viany
no constem filmes como Cidade mulher, de Humberto Mauro (1936), Tambm somos
irmos, de Jos Carlos Burle (1949), Amei um bicheiro, de Jorge lleli e Paulo Vanderley
(1953) e Rio, zona norte, de Nelson Pereira dos Santos (1957).
Um aspecto, no entanto, comum a todos os textos historiogrficos acima
cotejados: a abrangncia nacional conferida idia de cinema carioca. Seus autores
freqentemente se referem ao cinema carioca como "cinema brasileiro". Na construo
e legitimao do cinema brasileiro, o cinema carioca visto como portador de signos de
abrangncia nacional, que tanto podem ser os sucessos de pblico (as chanchadas), a
existncia de um importante estdio (a Cindia), uma determinada linha evolutiva esttica
229
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
e temtica, ou ainda o carter realista dos filmes.
Tambm somos irmos, produzido pe!a Atlntida em 1949, nos apresenta
inmeros pontos de interesse, ainda mais se confrontados com o conceito de cinema
carioca construdo pela historiografia clssica do cinema brasileiro.
No material de divulgao para a imprensa (press-release) produzido pela prpria
Atlntida, a questo do "realismo" est em primeiro plano. Segundo o texto publicitrio,
Tambm somos irmos "expe com realismo o problema do desajustamento social do
elemento de cor em nosso meio". O filme desenrola-se "em grande parte num bairro
proletrio onde foram colhidos muitos dos seus exteriores", e "tem o mrito de oferecer
sensibilidade do pblico algo de novo ainda no tentado pelo nosso cinema". Este "algo
de novo" ao qual o texto se refere justamente o caminho da "escola realista que tantos
sucessos tem dado ao filme italiano".
9
A inteno de identificar essa produo brasileira
com o neo-realismo italiano (recm-chegado ao Brasil em 1947 com a exibio de o
bandido, de Alberto lattuada e Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini) clara, e
surpreende pela objetividade com a qual enfatizada.
10
As referncias neo-realistas transparecem tambm nas declaraes de Jos
Carlos Burle publicadas numa reportagem intitulada "Como surgiu a idia do Tambm
somos irmos", na qual o cineasta pernambucano narra o processo de elaborao do
argumento: o filme seria realista, mostrando a vida como ela , narrando um aspecto
ignorado da 'cidade maravilhosa"', que no outro seno a ambincia das favelas. o
prprio Burle quem narra, na mesma reportagem de 1949, o passeio com Alinor Azevedo
por uma favela nas imediaes do bairro de So Cristvo:
230
Casebres de todos os lados. Gente de cor indo e vindo continuamente por aqueles
caminhos sinuosos. Mulheres de lata d'gua cabea. Crianas correndo daqui
para ali na algazarra prpria da idade. Homens de fsico reforado gingando o
corpo no andar tpico dos malandros de classe. Alinorolhou-me significativamente.
Ele tambm estava empolgado com o espetculo imprevisto. Aquilo ali era uma
autntica ''favela"'mas uma favela diferente, um tanto organizada, com armazns
de boa aparncia, algumas casas de tijolos, uma escola acolhedora. Uma cidade
dentro da cidade. (. .. )Aquele mundo estranho, de gente humilde, mas cheia de
colorido e pitoresco, despertou-me imediatamente a idia de um filme . . um filme
que narrasse os dramas daquelas vidas to cheias de contrastes."
A crtica, de um modo geral, no percebeu ou preferiu no conferir um peso
maior aos traos de realismo pretendidos pela direo de Jos Carlos Burle e pelo
roteiro de Alinor Azevedo. O crtico de O Globo, Fred Lee, porm, foi um dos poucos
a notar explicitamente que, em Tambm somos irmos, Burle "procurou os rumos neo-
realistas atuais e avizinhou-se tecnicamente dos amplos caminhos abertos pe!o semi-
documentrio. Procurou um estilo e o conseguiu."
12
Mas, ao contrrio do que se possa imagina, o neo-realismo no a nica
tendncia cinematogrfica com a qual este filme dialoga. Tomemos como exemplo. os
crditos de abertura e a primeira seqncia do filme, passados nas ruas de uma favela.
O marginal Moleque Miro (vivido por Grande Otelo) perseguido e consegue fugir dos
agentes da polcia. Mesclam-se a, num mesmo fluxo narrativo, o neo-realismo italiano, o
filme policial hollywoodiano e - indiretamente - a chanchada carioca, na figura de um de
seus astros principais, Grande Otelo.
Ao mesmo tempo, Tambm somos irmos um melodrama, que serve de veculo
para uma discusso racial- e mais, para uma discusso de classes, com a dificuldade de
um negro favelado- Renato (Aguinaldo Camargo), irmo do Moleque Miro- em ascender
socialmente como advogado.
Voltemos aos textos publicitrios de Tambm somos irmos, divulgados pela
Atlntida. De acordo com eles, embora exponha "com realismo o problema do desajustamento
social do elemento de cor em nosso meio", o filme apresenta o assunto "apenas pelo seu
lado humano" e "no agita a questo". No h qualquer referncia explcita ao termo
melodrama, mas busca-se caracterizar essa pelcula como um "drama de pinceladas
fortes", um "espetculo tocado por vezes de lirismo, e dessa compreenso humana que a
melhor garantia para o xito de qualquer obra cinematogrfica" (grifas meus ).
13
A noo de "compreenso humana" reaparece numa entrevista com o ator
Aguinaldo Camargo, publicada antes do lanamento do filme:
A histria que Afinar Azevedo escreveu para a Atlntida e que agora se ficou em
celulide, emocionou-me profundamente pelo seu realismo e pela compreenso
humana que a inspirou ... Tenho certeza que o filme ser bem recebido pelo nosso
pblico porque h nele uma mensagem que todos sabero compreender. .. uma
mensagem de paz e de boa vontade entre os homens dentro dos princpios
elevados da moral crist. "(gritos meus)
14
Ou seJa, "realismo" e "compreenso humana" agem conjuntamente para levar
uma mensagem de "moral crist" ao pblico. De fato, Tambm somos irmos est repleto
de reviravoltas de enredo que foram os personagens a constantes expiaes e dolorosas
231
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
confisses de culpa, gestos tpicos no apenas de uma "moral crist", mas tambm do
gnero melodramtico.
O filme procura trabalhar com eiemenios j cristalizdos pelo melodrama:
0
amor impossvel entre duas pessoas pertencentes a ambientes sociais diferentes; a
tragdia familiar; a orfandade; a oposio entre personagens ricos e personagens pobres:
arrependimento, vingana e perdo; abnegao e altrusmo. Tambm somos irmos no
recusa nenhuma dessas chaves, mas busca retrabalh-las a partir de um ponto-de-vista
original para os padres cinematogrficos brasileiros da poca, isto , pondo em relevo a
questo do preconceito racial.
Alex Viany mostrou-se bastante preocupado com o aspecto melodramtico dessa
narrativa, o que talvez tenha contribudo para que o filme no fosse por ele includo, dez anos
mais tarde, entre os ttulos representativos da linha evolutiva do "cinema popular-brasileiro":
Jos Carlos Burle eAiinor Azevedo merecem parabns pela coragem demonstrada
na feitura desse drama social. Se no conseguiram escapar, muitas vezes, de
situaes melodramticas e inconvincentes, conseguiram, por outro lado, dar
um cunho de sinceridade e honestidade a seu estudo da discriminao racial
no Brasil.
15
A importncia de Tambm somos irmos no est apenas no fato de dialogar de
forma consciente com o neo-realismo e com o melodrama, mas tambm no fato de o filme
figurar, na histria do cinema brasileiro, como o primeiro a tratar explicitamente da questo
negra no Brasil. Neste sentido, um outro aspecto dessa produo merece ser destacado.
Trata-se das presenas de Aguinaldo Camargo e de Ruth de Souza no elenco. Ambos
foram fundadores, com Abdias do Nascimento, do Teatro Experimental do Negro, criado
em 1944, e cuja estria nos palcos se deu dois anos depois, com a encenao no Teatro
Municipal do Rio da pea Imperador Jones, de Eugene O'Neill.
Tambm somos irmos pe em cena dois atores negros de enorme importncia
no Rio de Janeiro do final dos anos 1940: Grande Otelo (e, com ele, o universo das
chanchadas e do teatro de revista) e Aguinaldo Camargo (um nome identificado ao
movimento de renovao teatral no meio carioca). Ruth de Souza, por sua vez, tem
um pequeno papel em duas seqncias, mas seu nome j se destacara nas peas do
TEN encenadas entre 1946 e 1948 (Todos os filhos de Deus tm asas, O filho prdigo,
Aruanda). poca do lanamento de Tambm somos irmos, a relevncia do dilogo
entre uma produtora cinematogrfica como a Atlntida e um grupo teatral como o Teatro
Experimental do Negro no chegou a ser aprofundada pela crtica especializada, apesar
232
de suas implicaes ideolgicas. No entanto, conforme escreve Abdias do Nascimento,
0
TEN olhava para o teatro como um
frum de idias, debates, propostas, e ao visando transformao das
estruturas de dominao, opresso e explorao raciais implcitas na sociedade
brasileira dominante, nos campos de sua cultura, economia, educao, poltica,
meios de comunicao, justia, administrao pblica, empresas particulares,
vida social, e assim por diante. "
6
Num momento (1949) em que o cinema feito no Rio era sinnimo de chanchada
(tida pelos crticos da poca como espetculo de baixo nvel). esta aproximao entre o
Teatro Experimental do Negro e a Atlntida suscitou pouco ou nenhum debate no meio critico
cinematogrfico, no s da poca como posteriormente. Mesmo na viso panormica de
Paulo Emlio, nas formulaes tericas de Glauber Rocha e na interpretao historiogrfica
de Alex Viany, o silncio em torno de Tambm somos irmos permaneceu.
Notas
1
Ver BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da AtlnUda. Catlogo do SESC- So Paulo, 2001, em
especial p. 85-86.
'Utilizo o texto que foi publicado em GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1980, p. 35-79
3
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987.
4
GOMES, Paulo Emlio Salles, Op d/., p. 71-76.
5
Ver VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959, em especial
pp. 99-100, 107-108 e 166; e AUTRAN, Arthur. A/ex Viany: crtico e historiador. So Paulo: Perspectiva; Rio de
Janeiro: Petrobrs, 2003, em especial p. 96, 185-186 e 228.
6
ROCHA, Glauber. Reviso critica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, p. 79-80.
7
lbid' p. 80.
8
Uma cpia mimeografada do roteiro de Estouro na praa encontra-se no arquivo particular de Alex Viany,
depositado na C1nemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
9
Releases de Tambm somos irmos. Rio de Janeiro, mimeo, 1949.
10
Sobre a chegada e a recepo do neo-realismo italiano no Brasil ver FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos
Santos: um olhar neo-!"ea/ista?. So Paulo, Edusp/Fapesp, 1994.
11
"Como surgiu a idia do Tambm somos li-mos". O Jornal (suplemento). Rio de Janeiro, 11 sei. 1949.
233
Estudos Socine de Cinema -Ano 'Jl
"LEE, Fred, "Tambm somos irmos", O Globo, Rio de Janeiro. 8 se!. de 1949.
13
Re/eases de Tambm somos irmos Rio de Janeiro, mimeo, 1949.
""Numa conversa de caf", recorte de jornal sem iocal e sem data [o ano certamente 1949].
"VIANY, Alex, "Tambm somos irmos'. A Cena Muda, Rio de Janeiro, 27 se!. 1949.
" NASCIMENTO, Abdias e NASCIMENTO, Elisa Larkin. 'Teatro Experimental do Negro: trajetria e reflexes In:
Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n25, Rio de Janeiro. 1997, p 71-81.
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AUGUSTO, Srgio Este mundo um pandeiro- A chanc.IJada de Getlio a JK. So Pauio: Companhia das Letras,
1989.
AUTRAN, Arthur. A/ex Viany: Crtico e historiador. So Paulo: Perspectiva: Rio de Janeiro: Petrobras, 2003.
BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da Atlntida. Catlogo do SESC- So Paulo, 2001.
BERNARDET, Jean-Ciaude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume. 1995.
FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: Um olhar neo-reafista?. So Paulo: Edusp/Fapesp, 1994.
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
HUPPES, lvete. Melodrama: O gnero e sua permanncia. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.
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OROZ, Silvia. Melodrama: O cinema de lgrimas da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Rio Fundo Edttora, 1992.
RAMOS. Ferno (org) Histrla do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987.
_____ e MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000.
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SOUZA, Jos Incio Mello e CATANI, Afrnio Mendes. A chanchada no cinema brasileiro. So Paulo: Brasiliense, 1983.
VIANY. Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959.
234
O cinema silencioso pernambucano
segundo as revistas cariocas
Luciana Corra de Arajo - UNICAMP
A produo cinematogrfica pernambucana dos anos 1920, que depois ganharia
a denominao de Ciclo do Recife, merece espao significativo nas revistas cariocas Para
todos ... , Se/ecta e Cinearte. Nelas, os crticos Adhemar Gonzaga e Pedro Lima promovem
a campanha pelo cinema brasileiro, partindo em defesa da produo de filmes posados
(como eram chamados os filmes de enredo), com vistas a estabelecer uma indstria
cinematogrfica brasileira, nos moldes hollywoodianos: filmes de enredo, produzidos em
estdios, com grande investimento na publicidade e na poltica do star system.
Em 1924, os dois jornalistas passam a assinar colunas fixas exclusivamente
dedicadas produo nacional - uma iniciativa rara, seno inexistente, na imprensa da
poca. Em 16 de fevereiro de 1924, a Para todos ... comea a publicar a coluna "Filmao
nacional" (depois seria modificada para "Filmagem brasileira"), editada por Gonzaga. Dois
meses depois, em 26 de abril de 1924, Pedro Lima d incio em Selecta coluna "O
235
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
cinema no Brasil". O espao cada vez maior ocupado pelos assuntos cinematogrficos
em Para todos ... estimula a criao de uma revista especializada na rea. Em 1926, surge
Cinearte, da qual Gonzaga torna-se um dos diretores e pa;a l transfere sua coluna sobre
cinema brasileiro. No ano seguinte, na edio de 9 de fevereiro de 1927, Pedro Lima
assume a oluna, deixando Selecta para se integrar a Cinearte. A campanha pelo cinema
brasileiro se estende at 1930, quando Lima e Gonzaga se desentendem. Em abril, o
nome de Pedro Lima no aparece mais na coluna.
Os seis anos da campanha- de 1924 a 1930- coincidem com o perodo em
que se desenvolve a produo pernambucana de filmes de enredo, o grande interesse
dos crticos cariocas que nunca deixaram de combater os filmes "naturais" (no-fico).
A primeira referncia realizao em Pernambuco surge antes mesmo da campanha.
Em dezembro de 1923, Para todos ... publica na seo "Questionrio" uma resposta a
"Gentil (Recife)": "Escreva sempre relatando-nos o correr dos trabalhos. Temos imensa
satisfao de estar a par de todo o movimento"'. A informao no devia fazer muito
sentido para o leitor do momento. E essa uma caracterstica muito curiosa da seo
"Questionrio", em que o Operador respondia s cartas dos leitores. Como as cartas
no eram transcritas e as respostas costumavam ser bastante abreviadas, o que se l
muitas vezes so mensagens cifradas, enigmticas at, compreensveis apenas para
os envolvidos diretos. Selecta mantm coluna semelhante, "Correspondncia", com a
mesma caracterstica.
Aproveitando a vantagem sobre o leitor da poca, compreendemos ao ler a
resposta ao tal "Gentil (Recife)", que se trata de Gentil Roiz, fundador da Aurora-Filmao
lado do cinegrafista Edison Chagas. Os "trabalhos" a que o Operador se refere devem
ser a filmagem ou o projeto do primeiro filme da produtora, Retribuio, que viria a estrear
em maro de 1925. As sees de correspondncia continuam a ser fonte importante de
informaes mesmo depois do surgimento das colunas de Gonzaga e Lima. As pginas
se complementam e do a ver a impressionante rede de informaes estabelecida por
Gonzaga e Lima, que mantm correspondncia com dezenas de artistas e tcnicos de
vrias partes do pas, alm de mobilizar leitores para atuarem como informantes do que se
passava no meio cinematogrfico de suas cidades. Em Recife, o leitor Mrio Mendona,
que costumava enviar cartas a Para todos ... desde pelo menos o incio de 1923 sob
o pseudnimo de Cyclone Smith (personagem do caubi Tom Mix em diversos filmes},
toma-se o correspondente oficial da revista e, mais tarde, de Cinearte.
Por meio das colunas de Lima e Gonzaga, das sees de correspondncia e mais
d'"A pgina dos nossos leitores", em que se publicam textos enviados a Para todos ... ,
possvel no s acompanhar a produo pernambucana como tambm as variaes no
236
dilogo entre os dois crticos cariocas e o meio cinematogrfico do Recife. O interesse
pelo que acontece em Recife se acentua a partir do segundo semestre de 1924, quando
a Aurora envia fotografias de divulgao de Retribuio. Em agosto de 1924, Para todos ...
publica uma foto do filme, em que se vem os atores Almery Steves e Barreto Junior,
alm do diretor Gentil Raz e o cinegrafista Edison Chagas, ao lado do que talvez seja
o elemento mais importante da foto: a cmera, indicando que no se tratava apenas de
um projeto ou informao sem fundamento concreto
2
. Em novembro, a vez da Selecta
publicar uma foto de Retribuio (mostrando Almery Steves capturada pelos bandidos)
com a legenda: "Retribuio daAurora-Film, Almery Steves a 'estrela"'.
Coerentes com sua crena inabalvel no poder da publicidade e das estrelas,
Gonzaga e Lima desde o incio insistem nos pedidos de fotografias, e ao apresentar a
produo pernambucana aos leitores, tratam logo de configurar um star system local.
Dessa forma, antes que o filme seja exibido ou sequer finalizado, Almery Steves j a
"estrela" de Retribuio. Gonzaga insiste:
Lembrem-se de que precisamos fazer nomes. Eles, depois, sero a garantia
do sucesso dos prximos filmes. Almery Steves, por exemplo, estrela de
Retribuio, foi recebida com muita simpatia pelo pblico recifense, segundo as
cartas que de f temos recebido, pedindo informes e para publicar retratos seus.
Entretanto, ainda no nos chegou s mos uma fotografia que aguentasse uma
ampfal!o, para que pudssemos public-la colorida
3
.
Os apelos foram atendidos e, no final de 1925, Para todos .. publica uma foto
colorida e de pgina inteira de Almery Steves, que a essa altura "estrelava" seu segundo
filme, Aitar da Praia. A legenda no poderia ser mais direta: "Aimery Steves, a estrelinha
pernambucana dos filmes da Aurora. Ento, no bonitinha? Por sua causa, ao menos, o
cinema brasileiro no interessa?". Em novembro de 1926, Almery capa de Se/ecta, que
traz entrevista de duas pginas com a atriz, ilustrada com diversas fotos s. Almery ser
sempre lembrada, mas a poltica do estrelismo no se alimenta de nostalgia. Na poca de
realizao de No cenrio da vida, que encerra a produo de filmes de enredo silenciosos
em 1930, a protagonista Mazy! Jurema saudada como "um dos melhores tipos entre os
que tm aparecido nos filmes pernambucanos" G Ganha tambm longa entrevista em que
narra como foi contratada pela Liberdade-Film, depois de responder a anncio no jornal.
Comentando seu personagem, ela declara: "O meu papel aquilo que eu mesmo sonhei
ser, sempre. Apenas desejaria que meu papel no fosse to triste. Preferia-o mais alegre.
Mais vivo. Mais Joan Crawford ... "
7
237
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Comparar artistas brasileiros com estrangeiros - de preferncia hollywoodianos
- procadimento freqente nas revistas. Curiosamente, no caso de Mazyl, o entrevistador
a compara no incio com uma atriz nacional, Tamar Moema, do elenco de Lbios sem
beijos (Humberto Mauro, 1930), como para afirmar a relevncia do star system brasileiro
Almery Steves, por sua vez, chega a ser descrita como "um destes tipos prediletos de
Von Stroheim, a ssia de Mary Philbin [atriz de Foolish wives] na mais linda Veneza
do mundo - Recife!" a. E Jota Soares ir prestar homenagem ao ator americano Lon
Chaney, "o homem das mil mscaras", em duas fotos publicadas por Cinearte em 1926
Caracterizado e sob pesada maquiagem, ele encarnao personagem-ttulo de O fantasma
da pera (Rupert Julian, 1925), um dos mais famosos desempenhos de Chaney
9
.
Em meados da dcada, ao mesmo tempo que a produo pernambucana
comea a ganhar maior divulgao nas revistas, comeam tambm a surgir notcias das
desavenas no meio local. A primeira envolve a criao de uma nova fbrica, a Recife
Sport Film, em finais de 1924. O nome logo ironizado na seo "Questionrio": "Vocs
de Pernambuco so uns bichos para 'fazer fita'. Ainda agora, uma grande companhia que
mais parecia um clube de futebol ou de outro qualquer sport, s tinha uns duzentos mil
ris e j pensavam que podiam filmar"
10
Em relao a Planeta-Film, produtora criada em 1925 por dissidentes que
saram da Aurora logo aps a exibio de Retribuio, novamente a desconfiana toma
a dianteira. Gonzaga escreve que "os 'planetrios', segundo nos consta, declaram-se
verdadeiros inimigos da produtora de Retribuio, e a inteno deles fech-la! .. [ ... ]S
sabemos que os viles dos filmes so, s vezes, viles na vida real..." -brincadeira com
Tancredo Seabra, vilo em Retribuio e um dos fundadores da Planeta
11
. Duas semanas
depois, a avaliao no mais to dura, afinal no se pode desdenhar uma produtora
com um filme de enredo em andamento: "J vimos algumas fotografias do filme, em mos
de pessoa amiga. Conta-nos agora que a Planeta no to feia assim como pintam[ ... ]
Temos muito que dizer ainda sobre o caso. Pernambuco nos tem dado trabalho, mas no
descansaremos enquanto no estabelecermos a ordem"
12
. Nos anos seguintes, haver
grande desconfiana em relao a novas fbricas que aparecem na cidade e tambm
envolvendo alguns dos nomes mais atuantes, como por exemplo o ator e diretor Ary
Severo e Edison Chagas, figura das mais ativas e principal cinegrafista do perodo.
H um movimento curioso, para no dizer perverso, que marca a atuao de
Gonzaga e Lima. Ao mesmo tempo que divulgam e estimulam as produes nacionais,
so tambm inestimveis colaboradores, eles prprios, na disseminao de intrigas e
desconfianas. A postura agressiva que caracteriza a campanha se por um lado evita uma
atitude paternalista em relao aos realizadores por outro incorre no raro em julgamentos
238
apressados. exigncias descabidas que no levam em conta as dificuldades enfrentadas
pelas produtoras. oscilaes abruptas que podem passar. de uma semana para outra,
da euforia vitoriosa revoltada indignao diante do marasmo, palavra recorrente nas
duas colunas.
de se louvar a postura profissional dos crticos que, por levarem a srio a
produo nacional, no reproduzem atitude presente em alguns textos da poca que
tratai os filmes brasileiros com condescendncia, sem julgamentos muito rigorosos
porque afinal o cinema no Brasil no tem mesmo l muita importncia. Longe de conduzir
a campanha de maneira condescendente, Gonzaga e Lima adotam postura das mais
profissionais. O problema que a atividade cinematogrfica. principalmente no que se refere
produo de filmes de enredo, est longe de acompanhar tamanho profissionalismo.
Com isso, cria-se um descompasso entre as exigncias dos dois crticos e as condies
concretas de atuao das produtoras. Eles cobram procedimentos profissionais e esperam
estabilidade de um meio marcado pela instabilidade. Como o modelo o cinema industrial
americano, no basta que recebam fotografias, elas devem ser enviadas com freqncia
e ter boa qualidade. Como tambm no bastam notcias esparsas sobre as atividades
das produtoras, preciso constantes atualizaes que indiquem trabalhos sempre em
andamento, a exemplo da mquina de produo americana que nunca pra.
Em relao produo pernambucana, o desejo de ver o cinema brasileiro
atuando em bases profissionais leva a concluses questionveis, que dizem mais do
desejo que das condies objetivas. o caso da avaliao que se faz do mercado
regional nordestino em 1925, quando a Aurora produz e exibe seus filmes de enredo,
e mesmo a Planeta, dissidncia nada amigvel da Aurora-Film cuja conduta to
criticada, tambm produz e exibe um longa de enredo. Diante das disputas, Gonzaga
escreve em Para toos .. . "insistimos no apelo para uma concorrncia artstica. Mesmo
assim, se no agirem de acordo e com severidade de nimos, acabaro por estragar
o excelente mercado que tem sido Recife, e do qual podem viver perfeitamente" n Na
mesma edio, afirma-se novamente que "AAurora-Film tem conseguido lucros s com o
mercado de Recife". Menos de um ms depois, volta-se ao tema: "J uma vez dissemos
que acabaro por estragar o mercado de Recife, que tem dado e dar para tudo"
14
. Em
novembro, numa nota sobre a exibio de Filho sem me em Macei, a concluso a
mesma, agora ampliando o mercado para uma dimenso regional: "Como se v, os filmes
pernambucanos vo vivendo l mesmo, do mercado nortista..:
1
s
No captulo sobre Cinearte, do livro Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte.
Paulo Emlio Salles Gomes pretende desmontar o otimismo de Gonzaga e Lima,
afirmando que "na realidade o 'excelente mercado' se limitava a uma sala, o Royal,
239
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
de segunda categoria, cujo proprietrio se empenhava em prestigiar o cinema local"'6
Para defender seus pontos, os dois lados recaem em exageros. Boa parte da produo
pernambucana foi exibida em outras salas alm do Royal, tanto no centro quanto nos
bairros - especialmente nos anos de maior atividade, entre 1925 e 1926. E, apesar de
no ser o cinema mais luxuoso da cidade (perdia para o Moderno), o Royal nessa poca
ainda era sala lanadora e uma das principais do circuito. Ocorriam tambm exibies no
interior e em outros estados. A concluso que, mesmo com os filmes sendo exibidos nos
cinemas locais, isso no era suficiente para cobrir os gastos. Talvez no incio, quando se
trabalhava de maneira amadora. Quando h o movimento de profissionalizao- compra
de equipamentos, oramentos mais caros, sustento de quem vivia da produo -,
0
mercado local se torna cada vez menos satisfatrio.
Alm de acompanhar e divulgar a produo e exibio de filmes de enredo
em Recife, Gonzaga e Lima se colocam numa posio de conselheiros, orientadores
e mesmo controladores do movimento. No toa que na anlise que Paulo Emlio
faz de Cinearte o item "Policiamento" trata justamente da relao entre a revista e a
produo pernambucana. Policiamento e controle so estratgias fundamentais dentro
do mecanismo da Campanha. Devido distncia, nem Gonzaga nem Lima conseguiram
visitar Recife, como pretendiam e como fizeram em Campinas e Cataguases, dois outros
focos importantes de produo fora do eixo Rio-So Paulo. Mas no deixam de lamentar
no estarem presentes. Em outubro de 1925, Gonzaga escreve que "Em Recife, o meio
cinematogrfico est precisando mesmo de umas injees purificadoras", concluindo
mais adiante: "Se estivssemos em Recife as verdades seriam ditas, custasse o que
custasse"H O discurso se mantm at os ltimos anos de produo na cidade. Em
dezembro de 1929, Lima escreve em Cinearte: "Infelizmente, a enonme distncia que
separa Recife do nosso meio cinematogrfico no permite orientar mais seguramente os
produtores da Spia-Film, a fim de que a sua produo possa vencer em toda a linha"
18

A distncia geogrfica, no entanto, no costumava diminuir a certeza nos seus poderes
de atuao. "Pernambuco nos tem dado trabalho", escreve Gonzaga em 1925, "mas no
descansaremos enquanto no estabelecermos a ordem"
19
.
Um dos pontos levantados pela campanha a necessidade de que os
realizadores, antes de comear a filmar, fossem ao Rio para serem mais bem orientados.
Tal atitude provoca incmodo e considerada bairrismo em artigo publicado no sul. Pedro
Lima defende seu ponto de vista no texto "No deve haver 'bairrismo"', em que apesar do
ttulo no soa muito convincente. Para Lima,
No que queiramos dizer, [que] sejamos aqui mais adiantados do que outro
240
qualquer, como de fato mesmo, a exceo talvez de S. Paulo que deve rivalzar,
e Minas Gerais cujo desenvolvimento em Cinema Intelectual est de muito perto
irmanado conosco, mas justamente em aproveitar as maiores possibt;dades
possveis de flmagem [.. .)20.
As informaes sobre a produo em Recife continuam a aparecer ocasionalmente
mesmo depois da exibio dos dois ltimos filmes, No cenrio da vida e Destino das rosas,
em 1930. Em janeiro de 1932, h notcias em Cinearte sobre a criao de uma nova
Aurora-Film, que tem projeto de filmar O valente brasileiro, um "filme em sries", gnero
pouco explorado na cinematografia nacional
21
. O projeto abandonado e se anuncia
uma outra produo, Rapaz de valor, com Dustan MacieL O maior interesse de Adhemar
Gonzaga e Pedro Lima em relao produo pernambucana se d nos primeiros anos
de atividades, especialmente no perodo mais produtivo de 1925 e 1926, quando so
realizados e exibidos oito filmes de enredo (Retribuio, Um ato de humanidade, Jurando
vingar, Filho sem me, Aitar da Praia, Heri do sculo XX, Histria de uma alma e A filha
do advogado). A partir de 1928, no entanto, quando a produo local j no se mostra to
expressiva, o entusiasmo dos dois crticos diminui.
Por essa poca, a maior expectativa fora do eixo Rio-So Paulo concentra-se na
atuao de Humberto Mauro em Cataguases. A proximidade entre Minas Gerais e a capital
permite aos crticos, em especial Adhemar Gonzaga exercer a to defendida orientao
artstica. estabelecendo um dilogo dos mais profcuos com Mauro. Quando a produo
recifense volta a exibir novo flego no final da dcada, j o interesse dos crticos privilegia
sobretudo a produo carioca na qual esto diretamente envolvidos, inicialmente com
a produo de Barro humano ( 1929), dirigido por Adhemar Gonzaga e com Pedro lima
trabalhando na equipe, e em seguida com a criao do estdio da Cindia, em 1930. A
Campanha pelo cinema brasileiro vai se transferindo progressivamente do pensamento
cinematogrfico para a prtica da realizao.
Notas
'"Questionrio". Para todos ... , Rio de Janeiro. vl.5, n. 262. 22 dez 1923, no pag.
'"Filmagem brasileira Para todos ... Rio de Janeiro. vi. 6. n. 298, 30 ago. 1924, no pag.
'"Filmagem brasileira". Para todas . . , Rio de Janeiro. vl.7, n.350, 29 ago. 1925, no pag.
Para lodos .... Rio de Janeiro. vl.7. n. 366. 19 dez. 1925, no pag.
'LIMA, Pedro. "O cinema no Brasil". Selecta. Rio de Janeiro. ano XII. n. 45, 10 nov. 1926, no pag.
241
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
6
"Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano V, n. 221. 21 maio 1930, p.5.
7
"Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano V, n. 230, 23 jul. 1930, p.4-5.
e UMA. Pedro. o cinema no Brasil". Se/ecta. Rio de Janeiro, ano XII, n. 45, 10 nov. 1925, no pag
"Filmagem brasileira" Cinearte, Rio de Janeiro, n. 36, 3 nov. 1926, p.5.
10
"Questionrio" Para todos .. , Rio de Janeiro, vl.6, n. 315, 27 dez. 1924. no pag.
""Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro, vi.?, n. 346, 1 ago. 1925, no pag.
''"Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro. vi.?, n. 348, 15 ago. 1925, no pag.
""Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro. vi.?, n. 350,29 ago. 1925, no pag.
14
"Filmagem brasileira" Para todos .. , Rio de Janeiro, vi.?, n. 354, 26 set. 1925, no pag.
""Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro. vi.?, n. 361, 14 nov. 1925, no pag.
16
GOMES, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo, Perspectiva/Editora da
Universidade de So Paulo, 197 4, p. 306.
""Filmagem brasileira". Para todos ... , Rio de Janeiro, vi.?, n. 358, 24out.1925, nopag.
,. LIMA, Pedro. "Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano IV, n.200, 25 dez. 1929, p.4.
""Filmagem brasileira". Para todos ... , Rio de Janeiro,vl.?, n. 348, 15 ago. 1925, no pag.
20
LIMA, Pedro. "Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano 11, n.88, 2 nov. 1927, p.4.
"'"Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano VIl, n. 316, 16 mar. 1932.
242
Garota de lpanema: frustraes de um
"filme-cano"
Maria do Socorro Carvalho- UNEB
A realizao de Garota de lpanema, em 1967, o segundo longa-metragem de
Leon Hirszman, pode ser tratada como um significativo esforo de superao do cineasta
e do Cinema Novo. Para Leon Hirszman, naquele momento, o filme seria a possibilidade
de consolidar sua carreira, ento fortemente atingida pelo golpe militar de 1964, quando
teve seu segundo curta-metragem, Maioria absoluta, proibido pela censura e viu-se ainda
impossibilitado de filmar Minoria absoluta. No ano seguinte, seu primeiro longa-metragem, A
falecida, foi muito mal recebido por grande parte da crtica e do pblico. Desanimado, passa
uma temporada no Chile, onde convive com exilados polticos brasileiros. Na volta, em 1966,
decide retomar ao cinema com Garota de lpanema. Quanto ao Cinema Novo (ento cada
vez mais sob a mira da censura), com esse filme, pretendia-se superar a fase incmoda do
"miserabilismo" de sua "esttica da fome" e do mea-culpa poltico para manter-se vivo.
243
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Alm dessa difcil responsabilidade, Garota de lpanema era um projeto ambicioso
-pretendia manter a postura crtica do Cinema Novo, no ter probiemas com a censura.
buscar inovaes estticas por meio de uma expeirnentao da linguagem e ainda atingir
o chamado grande pblico. Ou seja, deveria ser o filme a apontar os novos caminhos da
produo cinemanovista.
O peso, contudo, foi excessivo, transformando Garota de lpanema em uma enorme
"frustrao", palavra que o traduz em vrias dimenses- na sua prpria concepo, quando
depois da festa vem a "fossa"; na tentativa de inovao, com a pretenso de criar um novo
gnero cinematogrfico; na rejeio quase absoluta da crtica; na decepo do pblico; e
ainda no desencanto do realizador por saber que sua abordagem "frustrou as pessoas"
1
.
Imaginado, desde 1965, por Vinicius de Moraes e Leon Hirszman, Garota de
/panema foi rodado no vero de 1967. Criou-se ento muita expectativa em torno da
obra, que seria a primeira "superproduo" do Cinema Novo -um filme de considervel
oramento
2
, com um elenco especial e uma equipe com profissionais contratados para as
diversas funes de produo, gerando a maior e mais completa ficha tcnica dos filmes
cinemanovistas.
Antes do lanamento, em tom de comemorao, a Revista Viso afirmava que
as colunas sociais dos jornais diziam que todo o grand Rio participaria, como figurante,
daquele que seria um dos grandes acontecimentos do ano. Fugindo inteiramente de "ps
descalos" e apresentando "um fabuloso repertrio de msicas brasileiras cantadas pelos
nossos principais mitos: Vinicius, Chico Buarque, Baden, Nara, Elis, Ronnie Von, etc.".
Ainda segundo a revista, Garota de lpanema era o primeiro filme em cor do Cinema Novo,
o primeiro musical moderno feito no Brasil, e seria visto no dia 25 de dezembro de 1967,
simultaneamente, no Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte
3
.
Embora construdo por meio de msicas, Garota de /panema no seria um show
nem um fiime musical, e sim "um filme-cano", advertiam seus realizadores, havendo
perfeita integrao entre as msicas e a narrativa, da qual fariam parte orgnica- "o ritmo
do filme o da nova msica popular do Brasil, que ao lado de sua nova arquitetura e seu
cinema novo est conquistando o mundo", como afirma seu material de divulgao
4
Para Vincius de Moraes, um dos "roteiristas" de Garota de lpanema (ao lado
do prprio Leon Hirszman, Eduardo Coutinho e colaborao de Glauber Rocha), eles
pretendiam criar "uma histria que no parecesse uma histria", mas remetesse
vida de uma garota de famlia abastada, seus primeiros amores, namorados, festas,
enfim ao cotidiano de uma adolescente da alta classe mdia do Rio de Janeiro. Outra
inteno era fazer "um tilme profundamente carioca", sem descaracterizar a paisagem
da cidade. No seria um filme realista, embora dentro do real. Com poesia e magia,
244
tentando encontrar tristeza na beleza, buscavam "uma espcie de realismo lrico" s
"Garota de lpanema: um filme que uma cano", conforme seus produtores, era
"uma histria de amor" que apresentava um painel da moderna msica popular brasileira.
Para esboar uma idia fie! ao esprito do filme, j que no havia nele exatamente um
enredo, mas antes uma ambincia da poca vivida por certo grupo no Rio de Janeiro,
reproduze aqui trechos de sua fragmentada e arrojada sinopse (escrita em letras
minsculas), presente em seu material de divulgao:
no comeo era um samba. [. .. ]E a Garota de lpanema fez-se mito.
agora um filme. [..]
um retrato da nova gerao carioca, cheia de sol e mar[. .. ]
encarna o esprito da juventude: rebelde mas sem agressividade {..]
vivendo corajosamente o comportamento de uma poca, nada mais
natural que os com1itos com a famlia e a repulsa s idias "quadradas"
que lhe querem impor.
somente uma coisa lhe parece ter um valor permanente: o amor. {. . .]
GAROTA DE IPANEMA , pois, antes de mais nada, uma histria de amor
[ .. .]
todas as garotas de lpanema tero um dia em suas vidas um vero como esse,
passado ao sol do amor, o corpo sadio buscando a vida e a alma, por vezes, nublada
melancolia.
o riso e os bons momentos existem, mas no duram mais que as
ondas ...
porque depois vem o tdio ...
[. .]. nesse vero, a garota de lpanema paira acima do Bem e do Mal.
{..]e a msica est sempre com ela.[. .. ]
numa festa, sente-se estranhamente atrada por um homem que lhe fala
misteriosamente, olhando-a no mais fundo de seus olhos, e desaparece
sem deixar vestgios. uma semana depois, ei-lo que ressurge de maneira
mgica, e ela conclui sua equao: fica apaixonada.
o que fazer? sente que o amor algo mais srio do que imaginava. que
ela no apenas um objeto do interesse dos homens, e sim um ser
conscientemente ativo e participante da grande aventura de viver.
resolve fugir do amado. [. .. ]
e vive seu primeiro drama de broto. nem o amigo querido a entende
mais, ela prpria no sabe o que lhe e,st acontecendo s certas
245
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
msicas tm o dom de revel-la a si mesma e, por coincidncia,
tempo de msica. Carnaval. [.. .], algum canta para ela:
quem voc?
diga logo que eu quero saber ..
. .. amanh tudo volta ao normal
deixa a festa acabar
deixa o barco correr...
6
O filme estrutura-se, portanto, em duas partes. Na primeira, explora-se a idia da
moa bela, de pele dourada, irradiando felicidade ao viver o cotidiano festivo do famoso
bairro. Da segunda parte surge uma garota de lpanema distante do mito - a garota
de Leon Hirszman tornava-se angustiada, indecisa, infeliz com sua vida tediosa, sem
perspectivas e sem liberdade.
Para conseguir dar esse salto da "desmistificao", o diretor optou por uma
filmagem improvisada, apenas com indicaes de cenas e alguns dilogos do roteiro,
mas na hora de filmar prevaleceria a improvisao. Seu objetivo maior era fazer "a
antimistificao daquela garota que no era feliz", mostrar a tristeza e a dor existentes
nesse universo, a constante no-realizao desses jovens, "um pouco como a Cinderela
frustrada de /panema", dizia Leon Hirszman. A inteno dos realizadores era refletir sobre
a falsa alegria que ento dominava o imaginrio sobre lpanema
7
. Ou seja, lpanema no
era (sempre) uma festa.
Mas a crtica no aprovou o projeto. Salvo algumas vozes dissonantes, como
a de David Neves
8
, a maioria dos crticos foi impiedosa com Garota de /panema. Eles
elogiaram a beleza e a qualidade da sua fotografia bem como a presena da rica e
diversa msica popular brasileira, mas estes elementos no eram o filme. A falta de uma
estrutura que desse suporte a seu tratamento fragmentado tornava-o "montono em
vrios momentos e[ ... ] chatrrimo em outros", segundo o crtico de O Jornaf9. A limitao
ao pequeno universo de um grupo de amigos seria um dos argumentos contra o filme
para Tati Moraes, pois pretendendo ser internacional " na realidade bairrista, dirigindo-
se a um pblico restrito, freqentador de terraos e bares de lpanemaw. Jos Carlos
Oliveira ironiza a pretenso documental a partir do elenco de amigos, concluindo que "a
fita se salva pelas bonitas imagens e canes. At parece um Festival da Recorde"
11
.
Os crticos do Jornal do Brasil, na pgina "o filme em questo", foram unnimes
ao consider-lo "fraco ... Destacaram a frustrao em torno de um filme que tinha tudo
para ser bom, atraente ao grande pblico, inclusive no exterior, mas que no se realizou.
Alberto Shatovsky afirmava que "a abstrao, que a tnica do filme, foi um mtodo
246
extremamente perigoso para um filme com o qual o grande pblico sonhou e se preparou
para ver". Para Ely Azeredo, Garota de lpanema teria "rentabilidade garantida, [pois)
0
pblico no vai gostar, mas vai ver
12
". Na opinio de Jos Carlos Avellar, "o filme de Leon
Hirszman no reconcilia o pblico com o cinema brasileiro", j que estaria baseado no
prestgio dos intrpretes, da msica famosa e do seu ttulo. Miriam Alencar lamentava
o mau resultado de uma fita to aguardada, na qual se depositavam as esperanas de
"uma nova soluo para o Cinema Novo", um cinema que agradasse ao grande pblico
para lev-lo a "prestigiar o que nosso". Em vez do desejado filme "leve", que mostrasse
a alegria de lpanema, o que se viu foi a "fossa motivada pela falta de objetivos". Srgio
Augusto, que dizia adorar lpanema e a msica que originou o filme, alm de acreditar no
talento de Leon Hirszman, lastimava o fracasso de Garota de lpanema- "no soi, nem
sal, nem sul, no um filme turstico, nem uma comdia agradvel, nem um documento
sociolgico. um fiasco que lamento com pesar". Maurcio Gomes Leite, o nico a destronar
o tal "grande pblico" transformado em razo maior da obra, considerou o projeto de Garota
de lpanema "um vo cego para o sucesso", resultando apenas em "um filme neutro, vazio,
annimo, que no ataca nem encampa, que no se entrega ao monstro provinciano nem se
revolta contra as cores de um mundo inventado em mesa de bar
13
".
Como sempre, Moniz Vianna investia contra o filme criticado e o Cinema Novo.
Com sarcasmo, afirmava que a inovao em Garota de lpanema seria a tentativa de
realizar uma comdia usando a angstia como matria, mas cujo resultado no passaria
de um filme bastante triste, que no cumprira nenhuma de suas promessas. O "diretor
suburbano", conforme suas palavras, realizou "uma fraude, de ponta a ponta
14
".
Um artigo em O Dirio, de Belo Horizonte, assinado por Carlos Armando, vai
alm da rejeio ao filme, ofendendo pessoalmente Leon Hirszman. Era um veemente
protesto contra o que o crtico considerou um recuo ideolgico do Cinema Novo, iniciado
ento pelo diretor de Garota de lpanema, rendido necessidade de comercializao de
seus filmes em prejuzo das propostas cinemanovistas. Acusava os realizadores de terem-
se vendido multinacional She/1 e de explorarem o carnaval do Rio, arriscando "todas as
conquistas ticas, sociais e estticas" do movimento. E sentenciava: "Leon Hirszman foi
o primeiro a se prostituir, outros certamente faro o mesmo
15
".
Sua decepo seria maior ainda por essa atitude vir particularmente do autor
de Maioria absoluta, "um documentrio de protesto social", e o diretor que filmara "com
grande sensibilidade" a pea de Nelson Rodrigues, A falecida. Parece que o crtico, em
nenhum momento, considerou as mud_anas polticas no pas, quando a censura abatia-
se sobre os filmes do Cinema Novo, cujo exemplo importante ele prprio cita, Maioria
absoluta, sem mencionar que o documentrio nem chegou a ser exibido nas salas de
247
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
cinema. Carlos Armando tambm no viu no vazio, na tristeza e na angstia de um filme
que se pretendia "comercial" nenhuma inteno crtica de Leon Hirszman.
Diferentemente do crtico mineiro, Jean-Ciaude Bernardet via em Garota de
tpanema a representao do dilema vivido ento pelos cinemanovistas- que direo dar
a seus filmes para continuarem existindo? -, reconhecendo nele a frustrao de "uma
desmistificao cor de rosa que no desmistifica" e o constrangimento do cineasta que
no amava o filme que fez, resultando "uma fita acanhada, indecisa, inibida". E terminava
afirmando que "o coquetel Glauber Rocha-Mazzaroppi" no teria futuro
16
.
Por sua vez, Nelson Motta faz um resumo da m repercusso do filme - "as
pessoas sensveis no gostaram, os amigos de Vinicius se decepcionaram, as crianas
vaiaram, muitos acham primrio, outros pretensioso, alguns consideram literrio e chato"
-e dos seus defeitos para concluir que "Garota ruim, mas importante", pois indicava a
superao da fase inicial do Cinema Novo, um "cinema fechado, hermtico, paixo da crtica
especializada e fracasso de pblico", buscando o caminho da indstria, do grande pblico
e no apenas da qualidade. Nelson Motta valorizava em Garota de lpanema precisamente
a abertura do movimento, que provaria tambm saber "fazer filmes coloridos, bonitos,
agradveis e luxuosos como no cinema estrangeiro, com a vantagem de um nvel cultural
muito acima da mdia
17
". Assim, acreditava o crtico, apesar de ruim, Garota de lpanema
apontaria para uma segunda etapa do Cinema Novo, um cinema de arte industrial.
Desconsiderar, como fez quase toda a crtica, a tentativa (ainda que ambgua)
do realizador de desmistificar a alegria constante de uma dita juventude dourada - ou
alienada, como se dizia poca -, significava no compreender a experincia de uma
gerao que acabara de sofrer um duro golpe em sua utopia de transformao da realidade.
Comprometendo a proposta dos realizadores, de certo modo, a crtica transferia o sentimento
de frustrao que emergia da temtica do filme para o mbito de sua recepo, inclusive na
direo da defesa do "cinema digestivo" to combatido pelo Cinema Novo.
Na cadeia de frustraes delineada pela histria de Garota de tpanema,
finalmente, frustra-se tambm o espectador futuro, ns pesquisadores desse cinema
brasileiro, sem acesso ao filme, cujos negativos extraviaram-se, tornando-o um filme
bastante raro, difcil de ser visto hoje, mesmo em cpias de vdeo. Talvez essa frustrao
generalizada tenha sido decisiva para isso. Parece que Leon Hirszman no sofria tanto
com esse desaparecimento, segundo afirma Helena Salem, como se, inconscientemente,
fosse quase bem-vindo
1
a Porm ele no teve tempo suficiente para o necessrio
distanciamento que lhe permitisse rever Garota de lpanema sob novas perspectivas,
possibilitando uma reconciliao do autor com sua prpria obra.
Para alm dessas inmeras frustraes, Garota de Jpanema uma referncia
248
importante na histria do Cinema Novo, marcando sua transformao no momento
em que se via obrigado a redefinir-se esttica, poltica e comercialmente. Esse filme
ainda um admirvel testemunho de uma certa viso cinematogrfica de comportamento,
valores, moda e modos de expresso da poca, alm de poder ser visto como um quase
inventrio do mundo artstico- ern especial dos msicos- e intelectual que se vivia ento
no Rio de Janeiro. Tal como a garota de Leon Hirszman, o pas encontrava-se dividido
entre a ditadura e a luta pela redemocratizao, entre a direita e a esquerda, entre a dor e
a festa. De certo modo, o diretor pretendeu lembrar o Brasil real quele pequeno universo
onde ele no era subdesenvolvido ... nem estaria entristecido.
Notas
1
HIRSZMAN, Leon. ABC da greve. So Paulo. Cinemateca Brasileira, 1991.
''A primeira superproduo brasileira. com um oramento de 350 milhes. o que. para nosso cinema, uma
quantia . se no nos enganamos, nunca vista" MoRAES, Tati "Cine-Critica: Garota de lpanema. ltima Hora. Rio
de Janeiro, 30/1211967.
3
"Um amor de garota em lpanema". Revista Viso. Rio de Janeiro. 14 de dezembro de 1957.
Trata-se de um documento de doze pginas. contendo a Ficha Tcnica e a Sinopse do filme. alm de dar alguns
dados dos realizadores e dos atores principais bem como informar a longa lista dos convidados especiais.
'Apud: "Vinicius fala de sua garota". slr. s/d. Documento arquivado no Centro de Documentao e Pesquisa da
Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro.
6
Versos da cano de Chico Buarque. um dos namorados da garota de lpanema, fazendo o papel dele mesmo.
7
Depoimento de Leon Hirszman ( 1983) em VtANY, Alex. O processo do cinema novo. Organizao Jos Carlos
Avelar. Rio de janeiro: Aeroplano. 1999, p. 297.
'Para ele. o resultado no poderia ser mais expressivo. Garota de lpanema um filme completo. porque contido e
disciplinado pelo prisma constante. lgico. tristemente alegre de Mrcia. O signo de Garota de lpanema , portanto.
um bom pressgio para este fim de ano. O cinema brasileiro vai comemorar seu reveillon com um passo certo
para seu definitivo estabelecimento com Indstria". NEVEs. David. "Cinema". Guanabara. n12. 1967, publicao
do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Tambm a pgina de cinema de O Globo faz uma avaliao
posttiva (seu bonequinho esta sentado aplaudindo). afirmando que. apesar de dilogos fracos e o constante vazio
sugerido pelo filme. "Garota de lpanema pode ser considerado um belo filme". "Cinema: Garota de lpanema" O
Globo, Rio de Janeiro, 29/12/1967.
9
N. H. S .. Garota de /panema". O Jornal. 24/12/1967.
10
MoRAES, Tati. "Cine-Critica: Garota de lpanema". ltima Hora. Rio de Janeiro. 30/12/1967.
11
OuVEIRA, Jos Carlos. "Os Defeitos da Garota". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 29/1211967.
249
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
12
Em art1go postenor, Azeredo fana elog1os a abertura do filme, mas o aefin1na como uma 'crmca sem assunto
ponto no qual, ainda segundo o critico, Vinicius de Moraes teria acertado, ou seja, eles teriam conseguido filmar
"a histria que no parece uma histria" AzEREDO, Ely. "Garota de ipanema". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro.
07/01/1968.
13
o filme em questo: Garota de lpanema". Jornal do Brasil, 31112/1967 e 01/01/1968, caderno 8, p. 6. Alex Viany
e Valria M. Andrade, tambm membros do Conselho JB, no se manifestaram sobre o filme nesta pgina
14
ViANNA, Antnio Moniz. "Garota de !panema". Correio da Manh, Rio de Janeiro, 05/01/1968.
15
ARMANDO, Carlos. 'Garota de lpanema" O Dirio, Belo Horizonte, 01/02/1968.
16
8ERNARDET, Jean-Ciaude. "Garota de dois Gumes". Aparte, n 2, 5-6/68.
17
A critica foi unnime na condenao do filme, as pessoas sensveis no gostaram, os amigos de Vmicius se
decepcionaram, as crianas vaiaram, m u ~ o s acham primrio, outros pretensioso, alguns consideram literrio e
chato. So algumas das reaes contra Garota de lpanema e a maioria procede. O filme que se props a retratar
lpanema, sua gente e seus mitos redundou numa grande frustrao, apresentando uma lpanema de mentira,
sem cor, sem alegria. !asseada e triste". MoTTA, Nelson. 'Ruim mas importante". ltima Hora, Rio de janeiro,
20/01/1968.
18
SALEM, Helena. Leon Hirszman: O navegador das estrelas, Rio de Janeiro: Rocco, 1997. p. 176.
250
Imagens estigmatizadas: margem da margem
Rosa na de Lima Soares - USP
Este trabalho pretende abordar as "margens do cinema nacional" mapeando
alguns de seus territrios, suas marcas e sombreados. A partir da demarcao de
zonas de fronteira e de passagem, buscaremos apontar processos de incluso/excluso
tomando como referncia a produo de filmes que tenham como caracterstica peculiar a
combinao horror/humor. dupla marginalidade atribuda ao gnero horror/humor (alm
daquela atribuda ao cinema brasileiro), acrescentamos a indagao sobre o imaginrio
sociocultural que constitui e constitudo por esses filmes.
pelo traado dos "estigmas do cinema" que realizaremos nosso percurso,
apontando os modos de constituio deste imaginrio. Como marcas que podem ser
percebidas na materialidade das imagens cinematogrficas, sero apontados os estigmas
que compem no os filmes especficos desse gnero mas, sobretudo, aqueles que apontam
para a configurao de um imaginrio scio-cultural que ao mesmo tempo se reconhece e
251
O tema dos estudos sociais em suas relaes com os discursos miditicos
oferece-nos inmeras possibilidades de estudo. Neste texto, gostaramos de tratar dos
estigmas sociais em suas configuraes cinematogrficas a partir da produo de filmes
brasileiros articulados de antemo, em torno de dois estigmas: o horror e o humor. Mas
no dos estigmas como campo correlato aos preconceitos e esteretipos, especialmente
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
concebido por meio de um determinado modo de produo cinematogrfica.
Trataremos, portanto, de caracterizar a produo aqui definida como horror!
humor a partir de suas marcas - imagens estigmatizadas margem da margem do
cinema brasileiro e que se inscrevem em nosso imaginrio cultural.
A margem da imagem
A palavra "margem", ou seu plural, "margens", capturou nossa ateno j h
muito tempo, quando lemos pela primeira vez o conto "A terceira margem do rio" no livro
Primeiras estrias (1985), de Joo Guimares Rosa. Naquela poca, o conto mostrou-
nos um novo aspecto, inusitado at ento, de que poderia haver uma "terceira margem".
A terceira margem abriu caminho para rompermos a viso ingnua de que o mundo se
constitua de dicotomias simples, tudo se tratando de escolher entre uma coisa e outra
coisa, em hierarquizaes duais. Mas foi alm, ao apontar para um outro lugar: as margens
no esto apenas nas bordas ou ao redor de algo, mas podem estar mesmo entranhadas
em seu interior, em seu meio.
As margens no so apenas o que se coloca entre alguma coisa, mas o prprio
"entre" constitui-se, ele mesmo, em margem. Jacques Derrida, em palestra proferida no
Rio de Janeiro, em junho de 2001, perguntado a respeito de seu pensamento filosfico
declarou: "Foi dito que meu pensamento no a favor nem contra, um pensamento 'no
meio'. Ora, no sou favorvel a um pensamento 'no meio', mas a um processo flexvel de
negociao. Um pensamento 'no meio', no sentido de 'no meio de'. O 'meio' no apenas
um lugar de moderao, mas um lugar dentro"'.
Embora partindo de outros referenciais, tomamos da frase de Derrida um
interessante aspecto que vem se somar quele indicado pelo conto de Guimares Rosa.
o meio no como moderao ou indiferena mas como algo localizado nas entranhas,
dentro de alguma coisa. Como o "entre" do conto, que em vez de se colocar como
posio intermediria penetra o interior e, nesse movimento inusitado, revira as duas
margens que tentam circunscrev-lo. So essas margens reviradas por seu avesso que
esperamos percorrer neste trabalho. O tema privilegiado para esse trajeto vem indicado
no ttulo imagens estigmatizadas, os estigmas podendo ser definidos, primeira vista,
como aquilo que est margem. Mas onde estaria, afinal, a margem?
nas narrativas cinematogrficas, que falaremos.
Em um exerccio experimental, ainda em construo, buscaremos conceituar
o que denominamos imagens estigmatizadas, realizando assim uma passagem dos
"estigmas sociais" -associados a grupos ou indivduos (facilmente perceptveis no campo
do jornalismo por meio de suas matrias e abordagens cotidianas) - para uma discusso
sobre a materialidade de tais imagens. Em outras palavras, buscaremos apontar as formas
pelas quais os estigmas se manifestam nas prprias imagens, transformando-as em imagens
estigmatizadas quer em seu conjunto (como na demarcao do gnero horror/humor), quer
em suas formas figurativas (em cada um dos filmes que compem esse gnero).
Mas como realizar a passagem dos estigmas (seu trajeto na anlise das relaes
entre cada um e os demais, entre norma e desvio) para o cinema? Como definir as imagens
estigmatizadas? Uma primeira aproximao nos faz pensar em imagens desajustadas,
desenquadradas, desfocadas; em outras palavras, imagens estranhas.
O jogo entre incluses e excluses delineado pelas margens nos abre a
passagem para o tema deste texto: os estigmas e as imagens estigmatizadas que os
constituem. As margens apontam para aquilo que no est onde deveria estar, como o pai
do conto de Guimares Rosa. Os estigmas, em seu jogo de oposies, definem-se como
aquilo que est onde no deveria estar. A transposio do lugar do "no", diferena sutil
porm crucial, serve-nos de ponto de partida para pensar a questo dos estigmas.
Um aspecto fundamental para a compreenso dos estigmas, portanto, coloca-
se nessa relao: trata-se de uma marca que irrompe, de algo que aparece quando se
encontra desajustado- e a se destaca. O estigma s se revela quando se coloca no meio
de diferentes, quando incomoda por estar num lugar que no lhe foi destinado. Desse
movimento de buscar outro lugar (realizado pelos estigmatizados), muitas vezes surge um
novo processo (por parte dos estabelecidos)- uma espcie de contra-estigmatizao- que
tenta (re)colocar as coisas em seu devido lugar, anulando os estigmas e reenquadrando-
os em preconceitos e esteretipos, cristalizando-os em lugares fixos.
Podemos conceituar, inicialmente, o tenmo estigmas a partir de trs elementos
fundantes: os processos de identidade e identificao; as relaes entre sujeitos e grupos
sociais; as demarcaes entre o "normal" e o "desviante" e, conseqentemente, entre os
"estabelecidos" e os "estigmatizados".
Outros aspectos nos parecem fundamentais para definir os estigmas: 1) seu
carter invariante no os torna estticos (so inmeros os recobrimentos que recebem
em cada contexto histrico, social, cultural); 2) sua dinmica , sobretudo, relaciona!
(um estigma s opera em relao a outros elementos colocados em um determinado
sistema de interaes sociais); 3) sua definio retoma as origens da palavra: estigmas
253
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
so marcas que se destacam no sujeito e, ao faz-lo, ressaltam determinados atributos;
4) tal marcao realiza, ao mesmo tempo, processos de excluso/incluso que unem e
separam aqueles implicados nessa relao; 5) as definies e consensos sobre aquilo
que considerado normal ou desviante determinam os alcances e limites dos estigmas.
O estigma irrompe onde no deveria estar; geralmente aquilo que est margem.
mas que tem seu efeito contestador neutralizado se j espervamos que aparecesse
marginalmente. Da quebra de lugares estabelecidos que chegamos a um aparente
paradoxo em relao aos filmes que gostaramos de destacar como demonstrao
de nossas hipteses: os estigmas estariam ocupando o lugar do centro, lugar este
normalmente destinado aos padres considerados "normais". Do jogo dessas posies,
resta saber se os lugares sero invertidos, reconfigurando espaos de dominao, ou se
apenas seus ocupantes tero sido trocados.
O lado B do cinema
As margens do cinema j foram tematizadas de inmeras maneiras. Neste
trabalho, portanto, no ousaramos navegar nas guas do "cinema marginal",
minuciosamente analisado no ensaio "O avesso dos anos 90" (2001 ), de lsmail Xavier,
publicado por ocasio da mostra "Cinema marginal e suas fronteiras", organizada pelo
Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo. No referido ensaio, o autor apresenta um
histrico desse movimento (especialmente entre os anos de 1968-1973) e suas principais
caractersticas, problematizando seus limites e relacionando-o com as artes, a msica, o
teatro e o cinema brasileiro atual. No por acaso, o filme A margem (1967), de Ozualdo
Candeias, batizou o movimento que teria entre seus expoentes Neville D'Aimeida (Jardim
de guerra, 1968), Rogrio Sganzerla (O bandido da luz vermelha, 1969) e Jlio Bressane
(Matou a famlia e foi ao cinema, 1969), para citar alguns exemplos.
Para este texto, importante destacar o carter ao mesmo tempo contestador
e marginal, experimental e alternativo, deste cinema das dcadas de 1960 e 1970,
concebido tanto como contraponto ao cinema novo, como ao cinema de interveno
poltica. Radicalizando o sentido de estranhamente possibilitado pelas imagens, o
chamado "cinema marginal" coloca-se como uma ruptura entre autores e pblico, "o
momento de afastar de vez qualquer suposta unidade entre tela e platia que faria do
cinema um ritual de identidade nacional. Ele a expresso maior da sociedade cindida,
das geraes entranhadas, dos jovens j no mais empenhados em assumir o papel de
falar 'em nome"'
2
.
Feito de estranhezas e formas hbridas, o "cinema marginal" constitui-se como
um momento espedfico de produo de filmes no Brasil. Sua acepo parece-nos prxima
254
(ainda que com as devidas adaptaes) ao cinema independente norte-americano atual,
feito ao redor do sistema estabelecido como dominante, colocado na parte exterior mas
interagindo com seu ncleo principal. Esse estar ao lado de faz-se presente tanto nas
temticas como nos modos de dar a ver tais narrativas, mas surpreendentemente faz
com que o chamado "cinema indie" permanea no lugar a ele destinado como oposio
ao cinema estabelecido.
Ainda que se distinguindo deste ltimo, o cinema independente americano
no necessariamente transgressor, pois como se estivesse ocupando o lugar certo,
esperado, do lado de fora ... margem. Aqui a palavra margem adquire com fora seu
sentido negativo de oposio a algo tomado como padro. A exemplo do que escreveu
Foucault sobre a farmacologia e a psicanlise em relao psiquiatria, tal cinema no seria
um anti-cinema (estabelecido contra a vigncia de qualquer normatizao pressuposta
como normal) mas um des-cinema (algo que se ope s normas vigentes sem contudo
questionar sua existncia).
O marginal, ao ocupar o lugar a eie destinado nas margens do cinema, no se
relaciona ao universo das imagens estigmatizadas no qual gostaramos de inserir um
outro tipo de produo brasileira, tambm marginal. como se pudssemos ousar, num
exerccio de licena potica, falar de margens estabelecidas e de margens estigmatizadas.
No segundo caso, poderamos situar aquilo que consideramos ser uma das principais
caractersticas da produo flmica nacional, especialmente nos filmes de horror/humor:
a figurao do grotesco, do bizarro, da pardia e da chanchada como ncleo do cinema
brasileiro (recentemente evocado nos filmes de Carla Camurati Carlota Joaquina, a
princesa do Brazil, 1994; La serva padrona, 1997; e Copacabana, 2001, ainda que de
modos diferenciados).
Como contraponto ao cinema independente que margeia, do lado de fora, a
produo considerada estabelecida, o corao do cinema nacional parece ser sua prpria
margem, numa inverso em que o estigmatizado coloca-se dentro- e no fora- daquilo
que se estabelece como sistema. Isso vale especialmente se tomarmos como dominante
a atual produo cinematogrfica brasileira, que oficializa um certo padro (frisamos que
se trata de um padro de qualidade) do que deve ser ou no considerado cinema no
pas. Uma mistura de temticas sociais, legitimao junto ao pblico e certa dose de
pragmatismo comercial parecem permear a chamada "retomada do cinema brasileiro".
Na sua instigante diversidade, filmes como Cronicamente invivel (2000), de
Sergio Bianchi, Lavoura arcaica (2001 ), de Luiz Fernando Carvalho, Uma onda no ar
(2002), de Helvcio Ratton, e outros mais recentes, como O homem do ano (2003), de
Jos Henrique Fonseca, Amarelo manga (2003), de Cludio Assis, e Carandiru (2003), de
255
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Hector Babenco, tm um trao em comum: a referncia aos problemas sociais brasileiros
e uma crtica contundente a eles. Aquilo que se distancia dessa predominncia parece
no ser considerado "cinema brasileiro".
Nesse sentido, notamos tambm a forte presena de filmes definidos como
documentrios de longa metragem (antes confinados a um espao restrito) nas produes
cinematogrficas recentes, no apenas do Brasil mas tambm do exterior. O filme Buena
Vista Social Club (1999), de Win Wenders, parece ter inaugurado um movimento que
atravessou o cinema nacional, como pode ser percebido em inmeros filmes lanados
no primeiro semestre de 2004, tais como O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos)
(2003), de Paulo Sacramento, Fala tu (2004), de Guilherme Coelho, De passagem (2003),
de Ricardo Elias, com temticas e figuraes semelhantes quelas do cinema dominante.
Da a crtica, muitas vezes severa, feita a filmes to diferentes entre si, tais
como O auto da compadecida (1999), de Guel Arraes, A partilha (2001 ), de Daniel Filho,
e 0/ga (2004), de Jayme Monjardim, rotulados pejorativamente como "filmes de tev",
parceria inaugurada com Veja esta cano (1994), de Cac Diegues, composto de quatro
mini-histrias baseadas em msicas populares brasileiras. O movimento , portanto,
reverso no no sentido de trocar os lugares entre estabelecidos e estigmatizados- em
que estes ltimos ocupariam posies de poder -, mas pelo fato de os estigmatizados
permanecerem enquanto tais nas margens- mas (des)localzados na parte interior dos
estabelecidos (e no a seu redor).
Assim como o pai do conto de Guimares Rosa, de um no-falar que o filme
A terceira margem do rio, de Nelson Pereira dos Santos (1994), trata, colocando em
imagens as margens internas do conto. A histria do conto conhecida: em uma famlia
do serto, o pai resolve ir para o meio do rio, ficar para sempre dentro de uma canoa. O
pai no volta porque no tinha ido a nenhuma parte:
"S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio
a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais. A estranheza
dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente Os parentes, vizinhos e
conhecidos nossos, se reuniram, tomaram juntamente conse/ho'
03

Mas aos poucos foram se acostumando, se no por convencimento, por
impotncia.
Na histria marginal do cinema brasileiro, uma terceira margem - um entre-
margens, para retomarmGs o conceito de Derrida- que gostaramos de propor. O cinema
das margens se conf1gura. portanto, com realizadores duplamente marginais: em relao
256
produo nacional e em relao prpria produo marginal. Entre eles, exemplificamos
os conceitos aqui apresentados destacando os filmes de terrir, gnero criado pelo
cineasta Ivan Cardoso, que renem as condies ideais para que investiguemos como se
estruturam os elementos que fazem a configurao dos sentidos do horror e do humor,
construdos em torno do citado pacto entre realizadores e pblico. Tais filmes renem, em
um s elemento, as duas caractersticas que sintetizam, para o imaginrio brasileiro, o
engraado e o macabro- temas constituintes e constitudos por estigmas.
Alm desses, os filmes de sexo e violncia da Boca do Lixo, no final dos anos 70,
tambm figuram entre aqueles que podem ser duplamente definidos por suas imagens
estigmatizadas. Tais filmes conheceram uma pequena produo de histrias de horror,
tratando-se da nica manifestao desse gnero no cinema brasileiro em que se pode falar
de um estilo coletivo. A ausncia desse gnero na produo cinematogrfica brasileira.
Finalmente, o cineasta Jos Mojica Marins (e seu personagem Z do Caixo)
rene caractersticas suficientes para coloc-lo no topo de qualquer lista do gnero,
fechando a demonstrao de nossas hipteses sobre o cinema das margens. Alm da
realizao intuitiva, a essncia pura em sua forma e a origem no imaginrio popular
(literalmente, pois nasceu de um sonho de seu criador), o personagem tem o mrito de
inaugurar o gnero de terror nos cinemas brasileiros com seus estigmas que transitam
entre o "estranho" e o "bizarro".
Nosso objetivo, portanto, pensar no o cinema marginal mas um possvel
cinema das margens, ou seja, aquele que se coloca como nuclear- e no perifrico ao
movimento que tenta contestar. As imagens estigmatizadas apresentam, portanto, um
duplo sentido: por um lado, referem-se ao conjunto de filmes que trazem como estigma
a marginalidade em relao ao sistema estabelecido do cinema brasileiro (ainda que o
"brasileiro" adjetivando cinema seja um estigma que no deixa aparecer, na produo
nacional, a multiplicidade de gneros nela presente, colocando-se ele prprio como
um gnero unvoco), estigma este inscrito na materialidade de suas imagens (tomadas
como corpo flmico); e, por outro lado, carregam em suas narrativas especficas diversos
campos de demarcao de estigmas, cada um deles inscrito nas figuraes imagticas
apresentadas nos filmes (seus modos de produo, seus modos de contar).
Por se tratar de estigmas, entretanto, importante ressaltar que tal processo
s se constitui por haver, do lado do espectador, um reconhecimento dessas marcas
que, por movimentos de identidade e diferena, fazem-no aceitar ou rejeitar tais imagens
estigmatizadas. Ou seja: apenas pelo olhar deste outro-que-olha os filmes que estes
podem ser inseridos em um contexto mais amplo (da prpria sociedade brasileira) e
percebidos, em mltiplas camadas, como estigmatizados/estigmatizveis.
257
Estudos Socine de Cinema -Ano Vi
Os filmes e realizadores citados constituem a demonstrao da hiptese,
revisitando o imaginrio sociocultural brasileiro de horror e humor. Da a sntese do tema
em torno de imagens estigmatizadas: suas formas e suas narrativas constituem, ao mesmo
tempo, aquilo que est fora do cinema e aquilo que traz ao cinema (de suas entranhas)
temticas a ele estranhas. Zona de fronteiras porosas, as margens do cinema demarcam
pontos de passagem do externo ao interno, marcas pulsantes de abertura e fechamento.
Notas
1
PERRONE-MOISES, Leila. "Derrida no Rio". Folha de S. Paulo. Caderno Mais'. 08/0712001, p.13.
2
XAVIER. lsmail. o avesso dos anos 90". Folha de S. Paulo. Caderno Mais'. 10/06/2001, s/p.
3
GUIMARES ROSA. Joo. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p.33.
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ZIZEK. S. "The truth arises from misrecognition" In: Lacan and the subject of fanguage. New York: Routledge. 1991.
258
A figura de Orson Welles em filmes
brasileiros
Samuel Paiva- UniCSUL
Os filmes brasileiros em questo, cabe desde logo esclarecer. so realizaes
de Rogrio Sganzerla: Nem tudo verdade (1986), A linguagem de Orson We//es (1991 ),
Tudo Brasil (1998) e O signo do caos (2003). Antes de abord-los, convm uma rpida
incurso no conceito de figura, para que se possam demarcar alguns sentidos implicados
em sua concepo neste texto. A noo de figura, tal como se compreende aqui, tem
como ponto de partida Erich Auerbach,' um fillogo alemo para quem a noo de figura
est relacionada de alegoria, porm, com algumas diferenas. Figura diz respeito a
"algo real e histrico que anuncia outra coisa que tambm histrica e real"
2
Trata-se
de um conceito que existe e evolui desde a Antiguidade, em diversos autores. Atinge na
Igreja o pice como mtodo de investigao dos escritos religiosos. E chega a uma verso
secular caracterizada pela historicidade dos eventos envolvidos, incluindo o princpio de
interpretao figura/. Nas palavras de Auerbach:
259
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Como na interpretao figurai uma coisa est no !uga da outra, j que uma coisa
significa e representa a outra, a interpretao figumi "alegrica" no sentido
mais amplo. Mas difere da maior parte das formas alegricas conhecidas tanto
pela historicidade do signo quanto pelo que significa
3
Em minha trajetria como pesquisador do cinema de Rogrio Sganzerla. a idia
de Orson Welles constituir uma alegoria foi o ponto de partida. E isso porque, ao falar
de Welles, Sganzerla parece, na verdade, querer dizer uma outra coisa relacionada, por
exemplo, ao Brasil, na perspectiva de sua alteridade nacional (e a teramos uma certa
noo clssica de alegoria: falar uma coisa querendo dizer outra). Mas, alm disso, a
perspectiva contempornea do sentido de alegoria tambm presente, uma vez que Orson
Welles faz parte, no cinema de Sganzerla, de um discurso cuja organizao apresenta
um "carter descontnuo da organizao das imagens", que obriga o espectador a uma
postura crtica, analtica Foi na explorao dessas possibilidades da alegoria como
instrumental terico oportuno pesquisa sobre o significado de Orson Welles na obra de
Sganzerla que emergiu o conceito de figura
Um dos exemplos utilizados por Auerbach na demonstrao da noo de
figura diz respeito ao papel que o poeta Virglio assume em A divina comdia, de Dante
Alighieri.
5
Seria aqui possvel uma analogia, para se afirmar que Orson Weiles ocupa
posio equivalente no cinema de Sganzerla Trata-se de um artista que, existindo de
fato na Histria, assume a dimenso de uma representao em um texto potico. Nesse
sentido, a experincia de Welles nos anos 1940, no Brasil, um evento que antecipa e se
completa com os filmes de Sganzerla, quatro dcadas depois.
Como ponto de ligao entre os eventos dos anos 1940, relacionados
realizao interroMpida de /f' s ali true, e os trabalhos subseqentes de Rogrio Sganzerla,
verifica-se eminentemente a questo da alteridade nacional, a relao do nacional com
o estrangeiro, e a possibilidade de percepo de um "cinema sem limite", 6 em que as
fronteiras so flexibilizadas por uma utopia, compreendida como "no-lugar''. 7
A leitura de Jacques Aumont sobre a noo de figura
Para que se possa pensar em tais possibilidades, oportuno recorrer a um
ensaio de Jacques Aumont no qual esse autor, interessado nos problemas concernentes
anlise flmica, discute justamente implicaes da utilizao do conceito de figura,
assim como de suas variveis, tais como figurao, figurativo, figura/a No por acaso, um
dos pensadores-chave para as consideraes de Aumont justamente Erich Auerbach.
Porm, antes de chegar ao fillogo alemo, Aumont trata de situar o problema da figura
260
no campo de seu prprio interesse - a imagem -, traando uma trajetria de modo a
verificar de que maneira possvel afirmar que "a imagem pensa".
9
Para tanto, evoca
Hegel, Kant, Freud, Sartre, Lyotard, entre outros. E uma vez apresentado o seu quadro
de referncias, o autor de quoi pensent /es films continua o percurso questionando
o que afinai, na imagem, autoriza a criao de um sentido, propondo como hiptese a
tora da figura. E por que a figura. um conceito to complexo quanto a prpria noo de
imagem? Porque a concepo de figura, sendo ao mesmo tempo ante e ps-fotogrfica,
tem a grande vantagem de no ter acompanhado o desenvolvimento de uma teoria da
representao fundada no fotogrfico, pois "o fotogrfico no mais o modelo dominante
de nossa idia de imagem".
10
nesse ponto do ensaio de Jacques Aumont que se introduz Erich Auerbach
como referncia. So apresentados trs pontos fundamentais da noo de figura segundo
Auerbach: 1) o sentido latino de forma (modelo inicial, aparncia) e imago (cpia, tropo,
figu;a retrica); 2) o sentido religioso de interpretao figurativa ou de "profecia em
ato", uma operao que pode ser exemplificada com o vnculo entre o Velho e o Novo
testamento e 3) a noo contempornea de figurativo que, nascendo da arte figurativa,
paradoxalmente encontra sua origem na discusso sobre a arte abstrata. Mas com tantos
possveis significados para um conceito, pergunta-se novamente o autor do ensaio:
afinal, como possvel responder ao problema dos sentidos da imagem? Resposta:
necessrio semiotiz-la, reconhec-la como um vetor semitico. Ao final do artigo, ainda
que no haja afirmaes conclusivas quanto possibilidade de se fazer justia a todos
os elementos de figurao em um filme, j que a anlise flmica deve chegar a um fim, o
autor sugere que o analista deve levar em conta as "configuraes", procurando perceber
quais, enfim, seriam seus gestos iniciais.
Orson Welles como figura nos filmes de Rogrio Sganzerla
Em Nem tudo verdade, A linguagem de Orson Welles, Tudo Brasil e O signo
do caos, nota-se a repetio de uma srie de estratgias temticas e formais, que j
podiam ser observadas ora nas crticas de cinema produzidas por Sganzerla desde os
anos 1960, ora em O bandido da luz vermelha (1968), seu primeiro longa-metragem.
Dentre essas repeties, a figura de Orson Welles reitera-se, porm, assumindo
diferentes contornos, motivos, fonnas. Trata-se, em sntese, de uma figura dispersa,
esparsa, distendida no tempo-espao, ainda que esteja associada, muitas vezes, a uma
experincia historicamente delimitada: a realizao de /t's ali true, no Brasil, em 1942.
Como se processa a composio dessa figura? Para responder pergunta,
devemos recordar a clssica distino entre forma (modelo, molde) e figura (aparncia
261
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
externa que reproduz o modelo ou molde). E a partir da possvel admitir que so as
formas de indeterminao do eu que constituem um ponto de partida para a composio
das figuras de Orson Welles no cinema de Rogrio Sganzerla. Essas formas de
indeterminao do eu j se encontravam em Orson Welles, notadamente em Cidado
Kane (1941). E passam a se encontrar tambm em O bandido da luz vermelha, de Rogrio
Sganzerla, que retoma estratgias de figurao do cineasta americano. Notadamente em
relao aos protagonistas, h a impossibilidade de uma resposta para a pergunta que
define o percurso das narrativas: quem sou eu?
Na perspectiva das configuraes possveis, reitera-se a elaborao de uma
figura aberta, dispersa, sem contorno definido. Mas tais configuraes passam pelas
noes de metacinema, carnavalizao e viagem.
Metacinema
Na perspectiva do metacinema, Welles se confunde com o cinema, ou melhor,
com o cinema moderno, segundo a viso de Sganzerla, como possvel notar nas
crticas que ele escreveu nos anos 1960, com a exposio de conceitos relacionados
cmera cnica, ao cinema do corpo, morte .como sada, ao cinema-ensaio, ao tempo
solto e, principalmente, ao heri fechado (aquele sobre quem nada se pode afirmar com
certeza)''
No limite, o metacinema relaciona-se a todas as dimenses da visibilidade:
polticas, econmicas, sociais, culturais. Em Nem tudo verdade, como no jogo de
espelhos de A dama de Shangai (1947), a figura de Welles resulta de uma multiplicao
da sua imagem: a encenao de Arrigo Barnab contraposta voz do prprio Orson
Welles e s vozes de seus personagens, principalmente de Cidado Kane e A marca da
maldade ( 1958). No curta-metragem A linguagem de Orson Wel/es, o cineasta americano
constitudo pela voz dos Outros, assim como Kane. O Outro, porm, nesse caso,
principalmente Grande Otelo, que encarna em si o prprio Welles, assumindo sua voz
e a referncia a Shakespeare. Em Tudo Brasil, mais uma vez a montagem vertical, a
falta de sincronia entre imagem e som, impede a construo de uma identidade fechada
do protagonista, que ainda assim perseguimos na colagem de inmeros trechos de
programas de rdio, recortes grficos e trechos de fi!me. Em O signo do caos, Welles
representado como uma metonmia, do tipo o autor pela obra, no caso, trs ali true, cuja
projeo define uma dimenso da memria do prprio cinema.
Em suma, esse metacinema chega a constituir um mundo especfico em que, de
filme a filme, novos sentidos so construdos, quase sempre na reciclagem das mesmas
imagens e sons. Em tal perspectiva, O signo do caos um bom exemplo, como aparncia
262
simultnea da origem e do fim, como sugere a imagem dos negativos de lt's ali true sendo
queimados diante de Shiva, definindo concomitantemente um gnesis e um juzo final.
Carnavalizao
Como estratgia de figurao, a carnavalizao na obra de Rogrio Sganzerla
orientada pela freqente permuta entre o erudito e o popular. Nesse sentido, suas crticas
so chaves preciosas para a compreenso das opes estticas que reconheceremos
nos filmes. O Suplemento Literrio de O Estado de S.Paulo tem todas as caractersticas
de uma publicao intelectualizada_ So textos densos, repletos de teorias e referncias,
indicando um dialogismo marcado pela alta-cultura. Por outro lado, os textos da Folha da
Tarde, e principalmente do Jornal da Tarde, dialogam com os produtos da indstria cultural
voltada para pblicos amplos, populares. Sganzerla embarca nesse esprito, sem perder
sua viso crtica, mas assumindo o tom oportuno comunicao almejada.
12
enorme a
quantidade de filmes a que ele assistiu dentro dessa linha de produo industrial em que
proliferam diversos gneros, tais como faroeste, policial, melodrama etc. O cotejo entre
suas crticas do Jornal da Tarde e seus filmes explica em alguma medida a elaborao
pardica empreendida de gneros como a chanchada (notadamente em Nem tudo
verdade) e o filme noir (em O signo do caos).
Elaborando as figuras de Orson Welles, Sganzerla assume a dimenso do "riso",
no sentido que lhe atribui Bakhtin.
13
Welles parodiado quando, remetendo-se sua
persona, aos seus personagens, aos seus programas de rdio, peas de teatro, livros
e filmes, Sganzerla reproduz o original em chave cmica ou, ao menos, tragicmica.
A reproduo do original revestida, por exemplo, pela chanchada, na condensao
de vrias possibilidades da pardia carnavalesca, como, por um lado, a resistncia ao
original americano e, por outro, a admisso de sua superioridade.
14
Sganzerla vale-se da
dinmica da inverso prpria ao Carnaval e pe em xeque as alteridades implicadas em
sua escolha: um estrangeiro associado ao sucesso mas tambm ao fracasso relacionado
experincia brasileira_
No caminho das inverses camavalizadas, a recriao do mundo possvel pela
reciclagem dos materiais- os incontveis trechos de cinejomais, histrias em quadrinhos,
filmes de fico, recolhidos e re-significados pela montagem- e por sua (des)ordenao
em torno do protagonista impalpveL
A viagem
Remete-se possibilidade de trnsito entre vrios tempos e espaos e, sendo
assim, define uma dimenso de utopia, como a probabilidade de um no-lugar e ao
263
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
mesmo tempo a possibilidade de existncia de um lugar perfeito'" A tecnologia pode
aproximar os mundos. Mas s isso no suficiente para a convivncia das diferenas.
como levam a supor as inmeras repeties do plano no qual Orson Welies sobrevoa.
desembarca, embarca no aeroporto do Rio de Janeiro, em contraposio s vrias cenas
dos jangadeiros singrando os mares em sua primitiva embarcao.
A viagem tem uma associao com a nostalgia de um mundo perdido, primitivo,
harmnico, ancestral, difcil de ser recuperado. Apesar disso, ambos, Welles e Sganzerla,
perseguem esse mundo e sentem angstia, porque difcil atingi-lo e a todo momento
possvel perd-lo. H uma nostalgia do prprio cinema implicada na viagem. Perseguem-
se as "imagens sem fronteiras", como nos filmes dos primeiros tempos'
6
Sganzerla
repe, pela prpria repetio circular das imagens (os planos que so sempre retomados
nas diversas seqncias e nos vrios filmes), o princpio dos panoramas do sculo XIX,
dispositivo no qual no h propriamente incio nem fim para a observao das imagens
que reproduzem o mundo. Mais do que "a apropriao do mundo pelas imagens",
17
aqui
viajar significa recriar o mundo, admitir a possibilidade de que ele seja uma iluso, capaz,
como a mgica, de superar os limites do tempo e do espao.
Com essa estratgia, no deixam de ser reveladas as ambigidades de um
poder que surge com a inveno do cinema, que coincide com o surgimento da indstria
do turismo, com o desenvolvimento dos meios de transporte e com a expanso do
colonialismo. Mas tampouco se deixa de perceber a dimenso utpica, revelada pela
considerao de outros provveis pontos de vista, para alm daqueles implicados no
olhar colonizador, opressor. Sganzerla enfatiza a valorizao desses outros pontos de
vista, por exemplo, quando desmonta os cinejornais do DIP, elaborando sentidos no
previstos na ideologia do Estado Novo. Mas, na verdade, freqentemente sua pauta
ultrapassa a nao, atingindo uma dimenso intercontinental, mundial. "O terceiro mundo
vai explodir": a frase proferida em O bandido da luz vermelha coerente com a citao de
A guerra dos mundos (1938) no mesmo filme.
1
s
Um gnio ou uma besta?
As configuraes do metacinema, da camavalizao e da viagem permitem
uma resposta figurao maior, ou seja, ao "quem sou eu?" implicado na elaborao
das figuras de Orson Welles. A resposta encontra-se dentro de princpios paradoxais,
contraditrios, antagnicos, em suma, na dialtica "um gnio ou uma besta", lanada
em O bandido da luz vermelha. Como princpio de organizao temtico e formal, essa
dialtica, que tambm poderia ser sintetizada na dimenso do "sucesso ou fracasso",
repercute nos filmes inspirados em trs ali true. Nesse sentido, no cinema de Sganzerla,
264
Jt's a/ true permite a elaborao de vrias figuras. Ou seja, trs ali true um pretexto
para algo muito maior, de uma dimenso metafsica, ainda que conectada Histria Os
acontecimentos de 942 constituem um ponto de partida cujo significado mais profundo s
alcanado no futuro, cumprindo um percurso teleolgico, no qual possvel reconhecer
a base religiosa da interpretao figurai.
O trajeto completa-se no cinema de Rogrio Sganzerla, instncia responsvel pelo
preenchimento dos significados anteriores lanados por Orson Welles. Ao final do percurso,
0
jogo de substituio na projeo dos filmes dos dois cineastas em O signo do caos
um exemplo emblemtico e faz lembrar as palavras de Erich Auerbach quando ele afirma
que "a interpretao figurai estabelece uma conexo entre dois acontecimentos ou duas
pessoas, em que o primeiro significa no apenas a si mesmo mas tambm ao segundo".
19
H ainda uma ltima considerao a ser feita a propsito dessa dialtica "um
gnio ou uma besta", relacionada dimenso do "sucesso-fracasso", resposta ao
"quem sou eu?", a pergunta implicada no preenchimento da figura de Orson Welles
por Rogrio Sganzerla. Refiro-me aos momentos finais do texto Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento, quando Paulo Emilio Salles Gomes fala em "assumir a frustrao
[como], primeiro passo para ultrapass-la".
20
Sganzerla no s assume a frustrao mas,
alm disso, ele assume essa frustrao segundo a perspectiva da "dialtica rarefeita entre
o no ser e o ser outro",
21
que claramente perceptvel em seu preenchimento da figura de
Orson Welles. Nesse sentido, Sganzerla potencializa as dialticas previstas em Cinema:
trajetria no subdesenvolvimento e ao mesmo tempo oferece respostas relevantes para o
contexto do mundo atual, ao propor identificaes entre tantas diferenas.
Notas
1 AUERBACH. Erich. Figura. Trad. Duda Machado. So Paulo: tica, 1997.
2 CARONE. Modesto. um roteiro do conceito de figura', in AUERBACH. Erich. Op. cit., p. 7.
3 AUERBACH, Erich, Op. cit .. p. 46.
4 lsmail Xavier encontra a base para a compreenso dessa noo contempornea de alegoria, interessada na
'textura da fala alegrica". em Angus Fletcher: "O trao que Fletcher acentua como prprio alegoria o carter
descontinuo da organizao das imagens' .Ver XAVIER. lsmail. "Alegoria, modernidade, nacionalismo". Cadernos
do NEP- Ndeo de Estudos e Pesquisas. So Paulo: fevereiro de 1985, p. 6.
5 AUGHIERI, Dante. A divina comdia. Trad. talo Eugenio Mauro. So Paulo: E d ~ o r a 34, 1998.
6 SGANZERLA, Rogrio. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001.
7 MORE. Thomas. Utopia. Trad. Jefferson Luiz Camargo, Marcelo Brando Cipolla. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
265
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
8 AUMONT, Jacques. "Figurable, figuratif. figurai". quoi pensent les fi/ms. Paris: Sguier, 1996, p 148-173.
9ld' ibid., p. 150.
10 ld., ibid., p. 158.
11 A referncia para esses conceitos encontra-se principalmente nas crit1cas que Sganzeria escreveu para
0
Suplemento. literrio do JOrnal O Estado de S.Pau/o, no perodo compreendido entre janeiro de 1964 e janeiro de
1967. Alguns desses textos foram includos no livro no qual ele publicou parte de seu trabalho como critico. Ver
SGANZERLA, Rogrio. Op cit.
12 Alm de ter atuado no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S.Paulo, Rogrio Sganzerla tambm foi
critico do Jornal da Tarde (1966-1967), da Folha da Tarde (1967) e colunista da Folha de S. Paulo (na passagem da
dcada de _1970 para 1980, escrevendo esporadicamente dai por diante).
13 BAKHTIN. Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad.
Yara Frateschi Vieira. So Paulo/Braslia: da Universidade de Braslia, 1993.
14 VIEIRA. Joo Luiz. "Este meu, seu, nosso: introduo pardia no cinema brasileiro". Filme Cultura. n'
41/42. maio de 1983, p. 22-29.
15 MORE, Thomas. Op. cit .. p XIII.
16 GUNNING, Tom. "The whole world within reach: travei images borders. In: COSANDEY, Roland;
ALBERA, Franois (orgs.). Cinma sans fronters 1896-1918: images across borders. Lausanne: ditions Payot
Lausanne I Nuit Blanche diteur, 1982, p. 21-36.
17 Tom Gunning atribui a Heidegger a idia de apropriao do mundo pelas imagens. Ver GUNNING, Tom, Op.
cit .. p. 27-28.
18 A referncia, no caso, a clebre emisso radiofnica de 1938. A ver MEDITSCH, Eduardo (org.).
Rdio e pnico: A Guerra dos Mundos. 60 anos depois. Florianpolis: Insular, 1998.
19AUERBACH, Erich, Op. cit., p. 46.
20 GOMES. Paulo Emlio sanes. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1980, p. 87.
21 ld . ibid ' p. 77.
266
Imagens de violncia e seduo no filme
policial brasileiro os anos 70
Flvia Seligman- UNI SINOS
Tanto no perodo da chanchada quanto na poca da pornochanchada, a imensa
camada de espectadores do cinema brasileiro foi constituda pelo segmento
mais carente da populao brasileira, em geral iletrada e analfabeta, que, frente
escolha entre dois filmes anunciados, um brasileiro e outro estrangeiro, fazia a
opo pelo brasileiro, por ser falado em sua lngua (no teriam que ler as legendas
do filme estrangeiro) e se referir ao seu universo. A classe mdia, medida
que se ilustrava e se tomava letrada, consumia o filme estrangeiro em lugar do
brasileiro, seja pela vulgaridade deste filme (quando comdia ertica), seja por
sua dependncia como classe social s informaes veiculadas pela mdia a
respeito do filme estrangeiro, que o tornavam mais atraente s necessidades de
entretenimento ou de ilustrao dessa classe social'.
267
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Durante os anos 70 e principalmente da metade para o final da dcada, a produo
cinematogrfica nacional tomou rumos bastante divesos, mas todos eles voltados
apreciao do pblico. Um destes rumos gerou o filme policial brasileiro, um conJunto de
ttulos populares que tiveram uma boa resposta de pblico. Realizados com uma forte
dose de erotismo, estes filmes representaram a violncia da poca concentrando-a nas
figuras de bandidos (traficantes, assaltantes, assassinos) e policiais (lotados basicamente
na polcia civil) que se revezavam entre o bem e o mal, ora pendendo para um lado, ora
pendendo para o outro.
Denominados policiais-erticos, formam um conjunto que difere em alguns pontos,
mas que guarda muita semelhana noutros. Alguns ttulos pendem mais para a questo
da violncia, outros apelam mais para o erotismo, mas na maioria das vezes associam
as duas caractersticas, sempre trabalhando com um cenrio urbano, contemporneo,
uma narrativa clssica e linear, uma linguagem bastante acessvel e utilizando atores e
cdigos j familiarizados pelo espectador de televiso.
Este texto analisa uma amostra da produo carioca de filmes policiais da
poca, escolhida pelo volume de ttulos, por sua representatividade no mercado (todos
foram exibidos comercialmente) e pela atual acessibilidade em vdeo, o que possibilitou
o estudo. Concentrando-se nos filmes Lcio Flvio, o passageiro da agonia
2
, de Hector
Babenco, 1977 e Eu matei Lcio Flvio
3
, de Antonio Calmon, 1979, tambm aborda O
caso Cludia, de Miguel Borges, 1979.
Os anos 70, o cinema popular e o pblico no Brasil
O cinema popular foi um reflexo da situao social do pas durante o perodo de
censura. A realizao das comdias erticas, chamadas pornochanchadas, e dos filmes
policiais com um forte trao de erotismo evidenciaram produes direcionadas para
um pblico amplo e constituram uma parcela da produo audiovisual que buscou o
divertimento e o prazer ficcional.
Esta produo de imagens ficcionais integrou a "cultura popular de massa". "O
termo cultura popular de massa torna-se til, portanto, para denominar a produo que
conecta os elementos presentes no universo popular, elementos, s vezes persistentes,
e a produo industrial da cultura moderna"s Matrizes da cultura popular: narrativa
oral, melodrama, comicidade, romance policial; todos estes elementos caractersticos
aparecem nos filmes do perodo.
Acompanhando o momento, a dcada de 70 viu acontecer a produo do filme
policial, com ttulos bastante importantes- como Lcio Flvio e Barra pesada, 1977, de
Reginaldo Farias, e outros que caminhavam na esteira do sucesso dos primeiros, dirigidos
268
por nomes com Jean Garrett, (Amadas e violentadas, 1974) ou Tony Vieira (Torturadas pelo
sexo, 1976}. Os filmes policiais, acompanhando o modelo estrangeiro, misturavam violncia
fsica com insinuaes sexuais (at onde a censura permitia}, buscando basicamente, um
pblico popular, masculino e de classes predominantemente C e D. "A aproximao com
um pblico popular se processa sem subterfgios em alguns filmes, procurando transmitir
as sensaes atravs da utilizao do grotesco e das imagens sem vus" .
6
Os filmes partem de ocorridos da memria popular recente, presentes na
atmosfera cultural das classes mdia e baixa, reforada pela imprensa com grande
enfoque no noticirio policial (no Rio de Janeiro os jornais O Dia e Notcias Populares},
programas de rdio e televiso de igual teor.
O cenrio, na sua maioria, a cidade do Rio de Janeiro, que congrega na sua
geografia a violncia (com o crime organizado e a sede do jogo do bicho} e a seduo: as
praias, as boates, os motis e a influncia da mdia com a produo de produtos culturais
como o cinema e a televiso.
Os personagens so estereotipados, como acontece nos demais gneros da
poca. Citando o filme O caso Cludia, Jos Mrio Ortiz Ramos analisa os personagens
do jornalista Seixas, e o personagem do policial:
H um claro desejo de se constituir dois personagens que conectem o
espectador com o filme policial. Pretende-se a composio de esteretipos,
que tenam a funo de mobilizar e atualizar os arqutipos do imaginrio social
atravs da fico narrativa, possibilitando a participao e o reconhecimento
das subjetividades. Esses esteretipos, no caso do policial e reprteres, so
propositalmente construdos com valores positivos e marcados pela posio
social suba/tema, atravs de cenas carregadas de "realismo": o cineasta faz
questo de mostrar o reprter e o investigador/detetive falando ao telefone e
comendo sanduches, as bocas cheias, uma cena que expe a "grossura" dos
personagens e a dura realidade de seu trabalho: no hesita tambm em frustrar
a relao sexual de Seixas, o reprter com a mulher, colocando a filha do casal
de classe mdia batendo desesperadamente na porta do quarto. Esteretipos,
portanto, com um comentrio social. Ou seja, temos personagens "pobre e
hericos" contra gangsteres, delegados e ricaos que tomam whisky em boates,
freqentam motis, cheiram cocana.
7
Em Eu matei Lcio Flvio. por exemplo - sobre o conflituoso personagem do
policial Mariel Mariscot, lder do Esquadro da Morte -. a abordagem do tema policial se
269
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
faz sem economia de saxo e violncia: "a inteno muito mais o impacto e a aproximao
com uma platia que se supe popular do que a denncia ... " e
Duas vezes, Mariel encosta uma mulher contra o espelho e transa, no com a
mulher, mas com seu reflexo no espelho, e se cumprimenta: "voc o maior'.
Adorao narcisista de Mariel por si prprio, adorao do filme e de Calmon por
Mariel. Esta adorao so condensa no gesto inicial de Maria Lcia Dahl na sua
cena de amor com Valado: dirige logo a boca braguilha do autor (sic).
9
A obra citada, (assim como outros exemplares da mesma poca), remete a
um produto realizado por um cineasta culto, tentando atingir um pblico popular. Nestes
filmes sempre ressaltada a presena da nudez feminina, como objeto necessrio de
contemplao do espectador masculino. Numa busca do pblico popular, comea-se pelo
pblico popular masculino, oferecendo, como prato cheio, a nudez feminina. Tambm
oferecida a nudez masculina, como plo para identificao e para o voyeurismo e
fetichismo. Os filmes populares do perodo buscam trs tipos de espectadores: o masculino,
identificando-se com o fsico perfeito do ator que o liga sua prpria virilidade; o feminino
e o homossexual, ambos exercitando seus olhares erticos no corpo masculino.
O olhar dominante, no cinema, era masculino e a homossexualidade era sempre
ressaltada como aigo problemtico e estereotipado. No caso da pornochanchada, que
trabalhava basicamente com esteretipos de .uma maneira bastante conservadora,
a homossexualidade era tratada sempre com desdm e deboche. No filme policial o
deboche no aparecia to proeminente, mas a homofobia era presente e incompatvel
com a "macheza" e a virilidade policial.
A interlocuo com o pblico popular masculino tambm ocorria atravs da
utilizao da comicidade, buscando esta aproximao por meio da piada grotesca, que
recorre ao "baixo material e corporal". Este recurso foi largamente utilizado em todas as
manifestaes audiovisuais que buscaram uma aproximao com o pblico popular no
Brasil. A chanchada utilizou-o (guardando, sempre, as devidas propores), depois a
pornochanchada, o cinema hard-core da Boca do Lixo e at mesmo programas televisivos
contemporneos. No filme policial a "grosseria" tambm est presente. As piadas com o
baixo-corporal tambm aparecem s que mais ousadas e sempre vangloriando a virilidade
do policial ou do bandido/amante, quando o caso.
O espectador, por sua vez, quase sempre animado e ruidoso; um pblico com
pouca exigncia, que no se importava com as condies tcnicas das salas nem do
produto e era capaz de reconhecer nas telas um universo comum. O universo dos filmes
270
no se distanciava do universo do pblico. Este talvez tenha sido um dos fatores mais
importantes para formar o elo com o pblico. Aventuras, perseguies e lutas tambm
so elementos presentes e sempre identificveis.
Polcia e bandido: tudo igual!
Contrapondo dois ttulos bem importantes do conjunto dos filmes policiais:
Lcio Fivio e Eu matei Lcio Flvio, podemos distinguir claramente as vertentes que
balizaram o cinema popular. A violncia aparece explicitamente relacionada marginlia
e polcia civil. Em Lcio Flvio a Polcia Federal aparece como salvaguarda dos direitos
e dos deveres e com a nobre misso de controlar o exagero do poder, a corrupo e a
violncia dos civis e o nico representante do Estado que figura na narrativa. A questo
da sexualidade tambm explcita: bandidos e policiais so viris e as cenas de sexo
perdem um pouco da insinuao que apresentaram nas comdias dos primeiros anos da
dcada, com apenas uma inteno sexual, para uma mescla com cenas de violncia. Ou
seja, tudo fica mais explicito.
Entre os ttulos estudados, Lcio Fvio destaca-se por ser o filme mais bem
elaborado, com um roteiro denso e com as cenas de violncia em maior nmero do que
as cenas de sexo. Por sua vez, as cenas de sexo so menos explcitas. J em Eu matei ...
o roteiro mais fraco, com insero de cenas de sexo sem muito sentido na narrativa. As
cenas de sexo so em maior nmero do que as cenas de violncia, so mais explcitas
e so insertadas no meio do roteiro, s vezes como se funcionassem unicamente para
tapa buracos. ntida a inteno do segundo filme em lucrar com o sucesso de pblico
alcanado pelo primeiro, tanto no ttulo, com a insero do nome do personagem, quanto
na abordagem de um tema em voga na poca: policia e bandidos.
Todos os filmes buscam uma certa tendncia ao naturalismo, principalmente
aqueles baseados em notcias verdicas ou personagens reais (o bandido Lcio Flvio, o
policial Mariel Mariscot ou a garota assassinada Cludia Lessin Rodrigues).
Sabemos que essa forma de elaborao dos esteretipos colando-os mais
realidade, coiocando traos empricos nos personagens uma caracterstica da
evoluo do cinema e da indstria cultural na sua constante busca de ampliao
da interlocuo com o pblico. No entanto, no Brasil dos anos 70, a questo
toma uma forma particular, expondo um entrelaamento de determinaes: a
necessidade de produtos que dialoguem com o mercado: a juno do 'romance-
reportagem' com um cinema que adota convenes narrativas de um gnero; e
inclusive podemos pensar nos ecos da tradio cinema no vista do incio dos anos
271
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
60, que concebia rigidamente os personagens conforme sua alocao social.
1
0
A representao da represso nos filmes dada pela presena do Esquadro da
Morte, um grupo de poiiciais civis organizado de forma extra-oficial que buscava nos anos
70 estabelecer uma relao de fora e poder junto delinqncia na poca. Esie grupo foi
responsvel pela execuo de centenas de criminosos, acobertado por um extenso trfico
de influncias, incluindo uma participao significativa no processo de controlar e exterminar
a oposio ao regime militar. Esta relao aparece com recorrncia nos filmes e era esta a
instituio que podia, naquele momento, ser abordada e, de certa forma. acusada.
Os militares, por sua vez, no aparecem como personagens dos filmes, embora
estejam implcitos na ambientao dos mesmos dentro do cenrio poltico e social da
poca. Em Eu matei ... o personagem Mariel Marisco! contratado para segurana de
um poltico, mas nada no filme deixa claro de quem se trata, se um poltico civil ou se
militar. apenas verificamos a sua importncia e influncia ao elevar o personagem a uma
condio superior.
Na histria recente do Brasil, esta associao da polcia civii com as foras
militares, que reforou o poder e a participao da primeira no combate "criminalidade"
em geral, no resultou no xito desejado. Com poderes demais e envolvimento cnm o
crime organizado tambm em demasia, a policia civil passou de mocinho a bandido e
acabou, no final dos anos 70, sendo combatida pelo mesmo governo que a protegeu. O
escritor Elio Gaspari escreveu a respeito no livro A ditadura escancarada:
Como sucedera no Rio de Janeiro, o poro paulista se associara escumalha
da Polcia Civil. O OOPS abasteceu-se recrutando quadros na Delegacia de
Roubos, smbolo da violncia e da corrupo. (. . .) A associao de oficiais das
Foras Armadas com a bandidagem da polcia na construo de um sistema de
represso baseado na tortura foi produto da incompetncia. No era inevitvel.
A bibliografia do combate ao terrorismo mostra que muitas vezes as foras
policiais so insuficientes para conduzi-lo, mas o que se montou no Brasil foi
uma trapalhada onde se juntaram os vcios da "meganha" (Termo designado para
identificar a polcia civil, ao contrrio da "tigrada". que referia-se aos militares.
Nota do autor.) aos males da militarizao das operaes.
11
Os filmes policiais valeram-se da proximidade que a policia civil tinha com o
pblico, devido a sua grande exposio na mdia e apresentaram esta relao com muita
naturalidade. De uma certa forma, apoiaram a ao contrria ao poder estabelecido pela
272
polcia civil e atriburam a ela prticas utilizadas em larga escala pelos militares, como a
tortura. que aparece explcita em filmes como Lcio Flvio e a execuo sumria, que
aparece tambm na prtica ritual dos policiais de Eu matei ....
Tambm em Lcio Flvio, pela prpria histria de seu diretor e por tratar-se
de urn filme com um perfil mais sofisticado que os demais, a questo social de uma
polcia corrupta, que agia mancomunada com
0
Estado enquanto lhe fosse til, estava
mais presente. Nos demais, a policia aparecia porque era conveniente e porque era o
contraponto bvio e perfeito ao bandido nacional.
Sem nenhuma inteno de delatar a represso e os maus-tratos praticados pela
fora policial, os filmes utilizaram-se daquilo que podiam para poder compor histrias
interessantes que cativassem o pblico popular e
0
fizesse voltar sempre ao cinema quando
de um novo lanamento. Temas conhecidos, personagens fascinantes (bandidos e policiais
famosos), violncia e sexo. Esta era a mistura que compunha a frmula do sucesso.
Consideraes finais
No final da dcada de 70, o cinema brasileiro apresentava uma multiplicidade de
propostas, dentro das condies polticas e econmicas em que o pais se encontrava.
A afirmao de que "Mercado cultura", feita pelo cineasta Gustavo Dahl, iiustrou a
poltica estatal. Tambm alguns produtores pensavam em lmpliar o mercado e criar
um setor de ponta dentro do cinema nacional, com filmes comerciais que garantissem
o retorno de bilheteria. O nico problema que
0
Brasil comeava a atravessar a maior
crise econmica de sua histria, o que inflacionou (para sempre) o processo de produ.o
cinematogrfica e quase impossibilitou a produo desvinculada do Estado.
Junto com a possibilidade de uma abertura poltica, e com o movimento operrio
emergente, foram realizados filmes sobre os trabalhadores e suas lutas - alguns por
iniciativa dos prprios cineastas e outros em conjunto com entidades sindicais. A chamada
"dcada de cada um" viu seu fim nos anos oitenta, apostando num mercado variado e em
boas iniciativas no campo do filme cultural (curtas e mdias-metragens).
Os filmes populares, como os policiais e as pornochanchadas haviam cumprido
seu papel e acabaram por tomar outro formato e cumprir outro objetivo que no a atrao
do pblico popular.
O ingresso das salas de cinema tornou-se mais caro e a televiso passou a
representar a maior atrao de lazer e entretenimento para as classes populares, tomando
o lugar do cinema quase que definitivamente.
A pornochanchada perdeu, nos anos 80, definitivamente o lugar para o filme de
sexo explicito e o filme popular saiu de cena para voltar. nas dcadas posteriores, com um
273
Estudos Socine de Cinema- Ano VI
formato completamente diferente. O filme policial tambm tornou outros rumos e passou
a ser explorado de outra forma. Tornou-se mais sofisticado e perdeu sua caracterstica
popular. Este fenmeno de pblico do cinema brasiieiro nos anos setenta no voltou a se
repetir, pelo menos no desta forma nem com o mesmo perfil de espectador, passando
a televiso a assumir definitivamente a condio de produtora de dramaturgia para as
classes populares no pas.
Notas
I RAMALHO JR., 1994. p. 23.
2
Baseado no livro homnimo do escritor Jos Louzeiro conta a histria verdica de Ll1cio Flvio, capixaba que virou
bar.dido aps ter a candidatura de vereador interrompida devido ao golpe militar. Protagonizado por Reginaldo
Farias, o filme narra os ltimos dias de Lcio e seu envolvimento com o crime e com a polcia civil.
3
A histria de Mariel Marisco! (Jece Valado). integrante de um famoso grupo de policiais, sua carreira na polcia
civii. suas amantes e seu confronto com o bandido Lcio F!vio.
' O filme mescla a histria real do assassinato de Cudia Lessn Rodrigues. garota de classe mdia carioca. morta
em wna festa de emba!os pelo playboy M;ch&l Frank e c cabeleireiro Georges Kour em 1977, com a fictcia Flvia
(Kta D"Angalo), outra garota de classe mdia que se envolve com traficantE:s.
5
RAMOS. "i995. p. 132.
6 RAMOS. 1995. p, 205.
7 RAMOS, 1995. p.187
8 RAMOS, 1995, p. 206.
9 BERNARDET. apud RAMOS, 1995, p.206.
10 RAMOS. 1995. p.187.
11 GASPAR!. 2002. p. 65.
Bibliografia
AVELLAR, Jos Carlos. O cinema dilacerado. Rio de Janeiro: Alhambra, 1986.
GASPAR!, Elio. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
MENDONA, Mary Enice Ramalho de. A representao da violncia dos anos setenta: o passageiro da agonia"
no cinema. Tese de doutorado, Escola de Comunicaes e Artes I Universidade de So Paulo. So Paulo, 1986.
RAMALHO JR., Francisco. "Bi-Bi-Bi: o cinema brasileiro numa poca de transformaes radicais" in. Imagens,
Campinas, n. 1, abr. 1994, p. 22-29.
274
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Ari, 1987.
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema. Estado e lutas culturais: anos 50160170. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1983.
____ . Televiso, publicidade e cultura de massa. Petrpolis: Vozes, 1995.
SELIGMAN, Flvia. O Brasil feito porns- O ciclo da pornochanchada no pais dos governos militares. Tese de
doutorado, Escola de Comunicaes e Artes I Universidade de So Paulo. So Paulo, agosto de 2000.
275
Madame Sat enquadrado
Geisa Rodrigues - UFF
A experincia que nasceu do contato com o filme Madame Sat, de Karim Ainouz,
(2003) e deu origem ao presente texto merece um breve prembulo. A sala de exibio
estava repleta de pessoas da terceira idade, algumas certamente imbudas de nostalgia
e dispostas a ver um pouco da Lapa dos anos 30, ou ver ma verso sobre a vida do
antolgico personagem da boemia carioca. Um personagem mitificado no apenas
por encarnar a malandragem carioca do perodo, mas por acrescentar ao malandro o
fato de ser homossexual assumido e negro. Como trabalhar essa combinao e fugir
dos esteretipos? Para os que o desejavam, a decepo foi clara. Mas para os que
esperavam os esteretipos sem prazer, como conseqncia inevitvel de um padro de
277
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
filme histrico e biogrfico- s vezes os modelos so irresistveis aos cineastas na singela
busca por espectadores interessados- a experincia foi no mnimo impactante. Por meio
de um magnfico jogo narrativo que envolvia a explorao ao extremo dos corpos e do
quadro cinematogrfico, os espectadores foram apresentados a um personagem peculiar,
capaz de romper com qualquer tipo de padro ou modelo. No se tratava de "fugir do
esteretipo", mas de manipul-lo, transcend-lo.
Este texto comeou a ser idealizado no escuro do cinema, em meio ao silncio
da platia. Era um silncio diferente do que se v em salas do gnero: estavam todos
hipnotizados. Graas a uma intensidade narrativa conseguida em grande parte pela
manipulao do enquadramento e pela explorao de duas tendncias apontadas por
Gilles Deleuze para o quadro: saturao e rarefao
1
. Destaca-se tambm a aproximao
da cmera com os corpos, gerando uma intimidade necessria expresso mxima do
personagem. Madame Sat, em suas aparies, explode, no cabe na tela, e muito
menos numa viso idealizada do personagem e da Lapa dos anos 30.
Por meio da anlise do jogo de enquadramentos e desenquadramentos
do filme em questo - compreendendo tambm a utilizao ampla do extracampo
como recurso narrativo -, em que a representao perspectivada desnaturalizada,
manipulada, prope-se aqui uma investigao de como a utilizao destes recursos
capaz de gerar uma ruptura com um modelo historicamente estigmatizado. Pretende-se,
com a investigao proposta, lanar uma luz ao silencioso momento de satisfao que
os espectadores experimentaram ao se depararem com uma nova perspectiva para a
representao da "diferena" no cinema nacional.
Madame Sat quase uma crnica, j que histria um termo que talvez no se
encaixe aqui, sobre parte da vida de Joo Francisco dos Santos durante os anos 30, numa
fase anterior ao momento em que se toma o lendrio personagem que fez histria entre a
boemia e o submundo cariocas, particularmente na Lapa. O filme inicia-se com a imagem do
personagem sendo literalmente enquadrado, enquanto uma voz narra sua sentena quando
vai preso. Em seguida h um retorno no tempo para mostrar um pouco da vida pessoal de
Joo Francisco at a fase da priso narrada. O apelido Madame Sat s surge aps ganhar
um concurso de fantasias com uma fantasia intitulada Madame Sat, uma adaptao de
Madam Satan, de Cecil B. de Mille. O filme encerra-se exatamente com as imagens do desfile
de carnaval em que se torna Madame Sat, acompanhando os crditos.
A anlise desenvolvida permitiu a percepo de pelo menos trs aspectos. com
relao prtica do enquadramento de madame Sat, que sero abordados no presente
trabalho: 1) a manipulao da representao perspectivada para romper com modelos
narrativos tradicionais e limitadores; 2) a utilizao de recursos de rarefao e saturao
278
da tela para marcar o corpo como forma de expresso mxima e ao mesmo tempo criar
personagens plurais, dinmicos e contraditrios; 3) a exploso do corpo, os e/ases e a
aproximao da cmera como forma de gerar uma nova dimenso para o extracampo e
para os personagens.
Para explicitar como ocorre o que nomeei de "manipulao da representao
perspectivada", faz-se necessrio levar em considerao a relao existente entre esta
e a prtica do enquadramento. A palavra enquadramento na teoria do cinema utilizada
para designar o processo mental e fsico pelo qual se chega a uma imagem que contm um
campo visual visto sob determinado ngulo e com limites determinados
2
. Trata-se, portanto,
da atividade da moldura ou janela em que as formas da imagem representativa, baseadas
numa referncia, num olhar determinado, se materializam. Com relao perspectiva, o
termo utilizado aqui considerando a noo de perspectiva renascentista ou perspectiva
artificialis. que corresponde a um sistema centrado a partir da representao artificial do
ponto de vista de um espectador humano
3
. Ao se utilizar este parmetro, o cinema- em
particular o clssico narrativo e as teorias que o problematizaram - passou a adotar uma
noo de enquadramento condicionada noo de centramento e descentramento.
Em geral, nos filmes clssicos narrativos a imagem construda em torno
de um ou dois objetos centrais, normalmente personagens. Da a prtica de molduras
dentro das cenas, janelas, portas, espelhos para equilibrar este jogo de centramento
e descentramento. Naturalmente h filmes que vo se fundamentar na recusa ao
centramento. Mas o que chama a ateno em Madame Sat exatamente a utilizao
freqente da perspectiva centrada. dando destaque ao personagem principal, por meio
de e/ases e muitos planos mdios fechados. Essa combinao da perspectiva tradicional
e centrada, com imagens mais prximas e quase nenhuma paisagem ou plano aberto
institui um efeito que merece ser destacado.
Em primeiro lugar, a partir desta prtica pode-se depreender a ocorrncia de uma
aproximao com a pintura. Andr Bazin, ao propor que "A moldura polariza o espao
para dentro, tudo o que a tela nos mostra, ao contrrio, supostamente se prolonga no
universo. A moldura centrpeta, a tela centrfuga.", faz a comparao referindo-se
principalmente existncia do movimento no cinema, que permite a comunicao com
outros elementos espaciais e chama a ateno para a capacidade que o quadro pictural
tem de isolar, aprisionar os componentes. No filme em questo, cria-se um isolamento
no quadro cinematogrfico que o aproxima do estatuto da pintura e na verdade destaca.
chama a ateno e carrega o espectador para dentro da tela, para as sensaes do
personagem. Essa proximidade um recurso muito eficiente para tornar complexo o que
o personagem representa e, ao mesmo tempo, por meio da manipulao espacial, criar
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Estudos Socine de Cinema -Ano VI
uma relao sensorial que instaura uma dimenso atemporal (no sentido de esquemas
historicamente delimitados, como as dcadas para significar marcos) para a figurao.
Seria interessante destacar, entretanto, que, ao mesmo tempo que ocorre essa
aproximao com as caractersticas do quadro pictrico, so institudos diversos cortes
numa mesma cena que imprimem movimento a ela. A seqncia em que Joo conhece
0
personagem Renato pode servir de exemplo. O protagonista est danando com Laurita e
olha para fora da tela. Faz-se a passagem do seu olhar para a imagem de Renato e vice-
versa, em planos ponto de vista a princpio tradicionais. Mas especificamente quando
vemos a imagem de Joo olhando para Renato enquanto dana com Laurita, so feitos
alguns cortes. A tendncia do cinema, pelo menos do mais tradicional, seria no fazer
essa edio, a no ser que ela fosse "necessria" do ponto de vista narrativo. No h
movimentao espao-temporal e dramtica que "justifique" os cortes feitos na imagem
praticamente esttica. Neste caso, o movimento descrito h pouco faz com que a imagem
pulse, acompanhando o batimento cardaco do personagem. O que permite mais uma vez
a classificao da abordagem do filme como uma abordagem sensorial. O espectador
levado a sentir, vivenciar o personagem, dada a proximidade gerada por efeitos como
esse, alm de outros que sero destacados mais frente.
Retornando quesio da perspectiva, em Madame Sat ocorre um jogo com
as possibilidades espaciais oferecidas pelo quadro que imprime expressividade
narrativa e merece ser destacado. Nas cenas em que as sensaes mais significativas
do personagem so destacadas, como as exploses de prazer e de raiva e os momentos
de xtase e alegria extrema, ocorrem tambm desenquadramentos que rompem com a
perspectiva utilizada at ento. O termo desenquadramento foi criado por Pascal Bonitzer
para designar uma forma de enquadramento desviante, trabalhado a partir de pontos de
vista anormais, cenas que excedem justificaes narrativas
5
. O que chama a ateno,
neste caso, no necessariamente o uso dos desenquadramentos, em que o centro do
quadro esvaziado, mas o contraste impresso pelo uso repentino desses recursos. Desta
forma, os desenquadramentos ganham uma fora ainda maior que em filmes previamente
estabelecidos como no-narrativos ou de vanguarda.
Outro ponto observado com relao ao enquadramento no filme a utilizao
criativa dos recursos de rarefao e saturao do quadro. Uma prtica que, na verdade,
est relacionada ao que foi observado anteriormente, com relao ao enquadramento
em perspectiva, j que a rarefao e a saturao so aspectos que configuram ao
mesmo tempo o uso de enquadramentos tradicionais e de pontos de vista anormais.
As tendncias de rarefao e saturao relativas ao enquadramento foram observadas
por Gilles Deleuze em A Imagem-movimento e ilustram os efeitos obtidos em Madame
280
. Sat. Para Deleuze, o enquadramento sempre uma limitao, que gera um sistema
visualmente fechado, mas com carter informtico. Um filme pode apresentar quadros
saturados com muitas informaes, como elementos de cena independentes que s
vezes at confundem o espectador, com relao ao que principal ou secundrio. O
que pode ser propositaL Ao mesmo tempo, a tendncia oposta a rarefao do quadro,
em que um enquadramento contempla um nico objeto ou personagem. O mximo de
rarefao atingido quando a iela fica inteiramente vazia, negra ou branca.
Em Madame Sat a rarefao dos quadros amplamente utilizada, dando
preferncia essencialmente a corpos e rostos. Principalmente para caracterizar situaes
relacionadas ao estado emocional e afetivo dos personagens. Especificamente nas cenas
em que o personagem principal se apresenta no palco improvisado do Danbio Azul -
so dois shows ao todo -, a cmera exibe imagens aproximadas de partes do corpo do
personagem: olhos, boca, peito, costas, partes da fantasia e muitas imagens destacadas,
que tambm podem ser classificadas como um efeito de rarefao. Essas imagens so
intercaladas com imagens do pblico rindo, bebendo, cantando. H a predominncia das
imagens rarefeitas do personagem, que so apenas pontuadas por imagens com um
certo grau de saturao.
As imagens rarefeitas tambm so utilizadas para caracterizar exploses de
raiva, ou momentos de contato fsico ntimo. O que confere uma intensidade narrativa
e sensorial ao filme. As poucas cenas em que o campo se apresenta um pouco mais
saturado de elementos so utilizadas ou para fazer um contraponto com o prximo
enquadramento, rarefeito, e dar ainda mais destaque e intensidade situao, ou so
cenas utilizadas para caracterizar o cotidiano dos personagens. Ainda assim, no so
imagens em que h um grau muito alto de saturao, como as cenas do bar Danbio Azul,
em que os personagens e a cenografia compem o ambiente da boemia e do submundo,
ou o teatro em que o protagonista trabalha no inicio do filme.
A utilizao desses recursos ajuda a compor caractersticas que reproduzem a
complexidade do personagem principal, por ser ao mesmo tempo doce, raivoso, delicado,
cruel, alegre, triste. O que tambm permite a negao de esteretipos e modelos. Se num
momento o protagonista surge como malandro e cafeto, logo em seguida surge como
um pai e amigo extremamente carinhoso. Se num momento surge com trejeitos femininos
e frgeis, em seguida entra em cena um bicho homem, falando grosso e derrubando
quem passar por seu caminho. E, como o personagem est sempre explodindo na tela,
quando apresenta alguma dessas caractersticas. ela exagerada, transborda o quadro.
O que permite constatar que a utilizao do corpo como forma de expresso mxima
uma alternativa que pode funcionar muito bem no cinema para trazer tona personagens
281
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
plurais, dinmicos e contraditrios.
A idia de transbordar remete ao ltimo ponto abordado no presente texto:
0
extracampo. O estudo hoje mais conhecido e difundido com relao ao espao fora da
tela a obra Prxis do cinema, de Noel Burch, em que o autor estabelece que para todo
espao concreto delimitado pelo quadro cinematogrfico h sempre um espao imaginrio,
que fica de fora e pode ou no surgir depois, revelando um ponto de vista, parte da ao
ou de um objeto de cena
6
Deleuze avana um pouco neste sentido quando estabelece
dois aspectos para o extracampo. Um aspecto relativo, no caso, o apontado por Burch, que
prolonga o espao filmico. E um aspecto absoluto: em que o sistema fechado e enquadrado
se abre para uma durao imanente ao todo do universo, que no pertence ordem do
visvel. a idia de que o conjunto de imagens enquadradas sempre remete a um fora,
no necessariamente espacial, independente das formas de enquadramento utilizadas
7
Ou
seja, h enquadramentos que acrescentam espao ao espao, mas h diferentes formas
de enquadrar que prolongam a imagem para alm da lgica espacial. o caso dos quadros
. muito fechados inesperadamente num objeto, ou dos desenquadramentos. Para o autor,
quanto mais tnue o fio condutor que liga o conjunto visto a outros conjuntos no vistos,
mais o extracarnpo realiza esta outra funo, que a de introduzir o transespacial e o
espiritual no sistema que nunca perfeitamente fechado.
Isto permite analisar o que ocorre com Madame Sat e torna o filme to peculiar.
Em diversos momentos so utilizados alguns desenquadramentos repentinos em que a
cmera passa para um leno, para uma mo, ou mesmo para um detalhe. H tambm
a incidncia de quadros muito fechados, eliminando a profundidade de campo, e quase
remetendo o espao tridimensional a apenas duas dimenses, e em muitas cenas a uma
apenas, j que o corpo s vezes se confunde com o fundo. Um efeito proposital, segundo
depoimento de Walter Carvalho, diretor de fotografia. E particularmente o uso das imagens
fora de foco, logo aps um plano mdio e centrado do personagem, remete a este efeito, ao
introduzir um ponto de vista anormal de forma impactante. Neste caso, a imagem se abre
para alm do espao. o momento em que os afetos so liberados e, ao mesmo tempo, o
momento em que a dimenso sensorial do filme prolongada, transcendendo modelos e
padres de narrativa e de personagens caracterizados pela excluso. Uma alternativa s
limitaes do registro histrico limitado e ao mesmo tempo distante, a aproximao do
espectador com a experincia, a sensao e a essncia dos personagens.
Segundo o diretor, uma das suas intenes foi captar, por meio de uma intimidade
cinematogrfica, o entusiasmo e as contradies da experincia de um malandro, negro
e homossexual no Brasil do comeo do sculo
8
Karim A'inouz escolheu no fazer uma
abordagem biogrfica e foi muito bem-sucedido em suas intenes. O jogo narrativo que
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envolve a explorao ao extremo dos corpos e do quadro cinematogrfico permite que
o personagem ultrapasse os limites da representao ou figurao clssica. preciso
deixar claro, no entanto, que em momento algum a oposio clssico e vanguarda
(ou outras oposies possveis) foi o ponto principal da anlise. O que interessou
particularmente no foi rotular ou identificar uma "oposio", mas entender como a
apropriao e a manipulao extremamente criativas dos recursos imagticos e do quadro
cinematogrfico, alm de representarem ganhos em termos estticos, criam uma nova
dimenso para o espao da representao no cinema brasileiro. Madame Sat, em suas
aparies, explode, transborda a tela, e foge de vises idealizadas e limitadoras do negro,
do marginal, do homossexual, do malandro. Ele isso tudo e mais um pouco. Um efeito
que amplia a pluralidade e a multiplicidade de sentidos produzidas no cinema. E abre,
desta forma, novas perspectivas para a abordagem de questes estticas e polticas no
cinema brasileiro.
Notas
'DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Brasi!iense. 1985.
7
AUMONT. Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1995.
3
PANOFSKY, Er.vin. A perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets, 1985
'BAZIN, Andr. O cinema: ensaios. So Pauio: Brasiliense, 1991.
5
DELEUZE. Op. cit., p. 26.
6
BURCH, Noel. Prxis do cinema. Rio de Janeiro: Perspectiva, 1992.
1
DELEUZE. Op. cit., p. 28.
'Ai'NOUZ, Karim. "Macabea com raiva" In. Cinemais, n. 33, maro de 2003.
283
Durval Discos: cinema e estranhamento
Sandra Fischer- UTP
Contemplar na tela do cinema a vida enquadrada, representada, sempre
estranhamente. Aquilo que se v, e que no est de fato l, uma vez que o resultado
ilusionista de manipulao tecnolgica, tende a fazer com que, momentaneamente, o
espectador saia de sua vida para submergir na tela, que lhe oferece a viso da representao
dessa mesma vida - captada seja em suas mais variadas manifestaes conscientes,
inconscientes ou mesmo indefinidas. Durval discos (Brasil, 2002), de Anna Muylaert, no
apenas propicia esta experincia como a intensifica de forma radical, superpondo na tela
sucessivas camadas de estranhamente: subitamente. a uma dada altura do filme, nos
damos conta de que aquilo que estamos vendo no apenas a histria narrada, mas
sim o reflexo. a imagem de uma outra histria, disposta em camadas. Estranho - o que
est aqui no bem isso que parece. Cinema voltado para dentro do cinema, falando
de cinema, de representao. O filme. transitando por entre as veredas do lirismo que vai
ao cmico, entra no suspense e desanda no terror para desaguar no horror e terminar
285
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
em pura indagao. J em suas primeiras cenas nos lembra de que o que vemos no
bem o que vemos: aparentemente exposto, postado atrs de uma vitrina, o protagonista
nos olha enquanto, crentes de que est mirando a rua, quedamo-nos a olh-lo, alheios ao
fato de que ns que estaramos sendo expostos a esse olhar perdido, que no decorrer
da natureza metafrica de sua ao vai, feito espelho, apresentar-nos em fragmentos
metonimicos a nossa imagem. Nas seqncias, confuses topolgicas e identitrias
de toda ordem: residncias que se desdobram em estabelecimentos comerciais; faixas
sulcadas em grandes discos de vinil que se juntam diludas em pequenos discos
compactados; fazendas que so cidades; filhos em papis trocados e lugares invertidos;
mes que se revelam bandidas e se transmudam em ogros; animais que so desejos.
Ao final do filme, um resto: o fantasma de uma mancha enigmtica, decalcada no cho
de terra que figura na tela, como a lembrar, insistente, que aquilo que no se poderia ter
passado, essa histria estranha, j se passou sim- e, ao que tudo indica, vai continuar.
Era uma vez, ento, um filme chamado Durval discos, rodado num velho
sobrado encravado em um bairro decadente de uma metrpole em aparente processo
de deteriorao. O protagonista, um menino grande, assim na faixa dos quarenta anos,
de nome Durval. Vivendo com a me, Carmita. A sala da frente do sobrado uma loja,
Durval Discos, na qual so oferecidos apenas e to somente discos de vinil. Em pleno
ano de 1995, Durval se recusa, obstinadamente, a entrar na era do CO. Durval mais sua
me levam uma vida parada, parada demais. Nada de movimento, muito de tdio. Um
dia, o rapaz resolve sugerir que a me, j entrada em anos, arrumasse uma empregada,
uma moa ''pra todo servio". Embora relutante, ela aceita a idia e contrata uma auxiliar
-e o resultado que, uma bela manh, surpresa: a empregada desaparece, deixando na
casa uma menina. Num breve bilhete, roga que tomem conta de sua filhinha, informando
apenas que tivera de fazer uma viagem. Carmita se encanta pela criana, imediatamente;
Durval reluta, mas acaba tambm encantado. Viva e cheia de energia, a pequena Kiki
acredita ter chegado fazenda de uma tal tia Clara, e desde o primeiro instante insiste em
juntar-se aos cavalos da fazenda: "Quero cavalo, quero cavalo", repete ela, incansvel,
refratria a qualquer explicao quanto impossibilidade de se encontrar a!gum cavalo
vivendo num pequeno sobrado em meio a uma cidade grande. Um dia, entretanto, o
"cavalo" aparece: me e filho descobrem, assistindo televiso, que a menina largada
ali havia sido seqestrada pela bab, a empregada que eles haviam admitido - e que
a moa, apanhada pela polcia, morrera no tiroteio, sem revelar o cativeiro da criana.
Desnorteados, os dois no sabem o que fazer: enquanto Durval argumenta insistindo
em que deveriam levar Kiki polcia, imediatamente, a me tenta, a todo custo, mant-
la com eles na casa. Kiki, por seu !ado, indiferente ao que se passa, encontra por fim o
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cavalo que tanto queria- e se diverte com ele: pouco antes da notcia do crime, um cavalo
surgira na porta do sobrado, atrelado carroa de um andarilho. Mais tarde, o animal
recolhido para dentro da residncia. Uma vizinha, vendedora em uma loja de doces
localizada ao lado do sobrado, v a criana e ameaa chamar a polcia. A situao vai se
tornando cada vez mais tensa, cada vez mais insuportvel. O cavalo, encurralado num
canto. certa altura, a me acaba por assassinar a vizinha, utilizando-se do revlver que
encontrara na mala da suposta empregada; recusa-se, terminantemente, a separar-se
de Kiki. Depois de muito esforo. o filho domina a me enlouquecida - e, com a ajuda
de outra vizinha, a proprietria da doceria, aciona a polcia, que leva a menina. Nos
derradeiros momentos da histria, Durval deixa o interior do sobrado, ganhando a rua;
na ltima cena, os destroos da casa demolida. A fachada da loja, com o letreiro Durval
Discos, tomba aos olhos do espectador.
O filme oferece muitas entradas de leitura, j a partir do prprio nome. O
protagonista, logo nas primeiras cenas, sugere uma abordagem que parece bastante
pertinente, ao ressaltar a superioridade do vinil em relao ao CD: grande, tem dois
lados completamente diferentes. E mais um furo, bem no meio. Nossa abordagem,
aceitando essa sugesto, se d pela metfora do disco de vinil, com seus lados A e B.
Sem esquecer do furo, no meio. Vamos tentar tratar, em Ourva/ discos, da questo do
estranhamente- ali configurado, principalmente. pela presena do cavalo.
A aparente ordenao e previsibilidade do ambiente parado e tedioso que domina
a primeira parte do filme vo aos poucos dando lugar a um desordenamento cada vez
mas visvel, at o ponto em que, na segunda parte, o caos atinge o limite da insanidade
delirante. Bem olhado, percebe-se que o fora de lugar est presente, desde sempre,
em todo o universo da obra; os deslocamentos e subverses vo se amplificando, se
hpertrofiando, ao mesmo tempo que vo construindo, na cadncia desse desordenamento
progressivo, uma narrativa flmica tingida de poesia. Poesia que traz consigo uma beleza
estranha que surge inesperada, obtida por intermdio de uma linguagem cinematogrfica
despojada e despretensiosa, de uma simplicidade quase primria. Uma anlise mais
detida revela, todavia, a sofisticao de um filme que se estrutura moda de um disco
no apenas na obviedade de sua diviso em dois lados, mas tambm e principalmente
na progresso de um desenvolvimento que pode ser demarcado, a cada etapa, por faixas
e sulcos delimitadores
1

At a metade do filme (o lado A), verificam-se muito poucos cortes; raros,
quase inexistentes doses; fotografia realista; escassa movimentao de cmera; longas
tomadas que remetem desolao, estaticidade, ao desamparo, ao tdio de existir.
O tempo encurralado. medida que se vai aproximando do meio do filme (ou o final de
287
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
sua primeira face), a linguagem vai paulatinamente se alterando: a cmera comea a se
movimentar com maior intensidade, acompanhando o ritmo crescente da movimentao
dos personagens. No lado B, segunda metade do filme, o nmero de cortes aumenta, a
fotografia vai ganhando mais destaque, a cor das cenas se torna mais forte e demarcada.
O lado A Hrico, brincalho, cmico por vezes; tem um qu de quase mistrio (a empregada
aceitando facilmente um salrio irrisrio, uma viagem inexplicada, o sbito aparecimento da
criana, a coincidncia do cavalo desejado surgindo do nada). Bem no meio, adquire leve
colorao de gnero policialesco: um crime descoberto. O lado B marcado pelo inslito,
por um clima tenso; passa do assustador ao amedrontador, caminhando atravs do terror
rumo ao horror. Tudo envolvido por uma aura de suspense e permeado, j a partir do incio,
pelo estranho, por um estranhamento
2
crescente - intensificado com a entrada do cavalo
em cena e progressivamente espraiado pela trama, at instalar-se completamente.
No incio do filme, a figura de um jovem, no to jovem assim, surge na tela,
postada atrs do vidro de uma vitrina protegida por tela aramada; solitrio, contempla
o movimento - algo escasso - da rua. O olho da cmera primeiro encontra o aramado,
depois o vidro e depois do vidro Durval- para s ento atingir o interior da casa, ganhando
o espao da loja de discos em que foi transformada a sala da frente do sobrado. Durval
acuado no canto da sala, olhando para fora atravs da vitrina. Essa mesma vitrina, que
pode ser considerada uma tela de cinema dentro da tela do filme a que se assiste, vai,
mais tarde (por ocasio da cena em que Durval, a me e a menina danam ao som de
msica cuja letra faia em ir para a "tanga da mironga do cabulet'), trazer a imagem do
C?valo; o animal surge no quadro de vidro sem ser percebido pelos adultos, nomeado
pela menina que aponta a vitrina e exclama: "Cavalo!".
O plano seguinte mostra o cavalo no espao da rua e os danarinos saindo do
interior da casa em direo ao animal, atrelado a uma charrete. Na seqncia, os trs se
aventuram em inslito passeio de charrete pelas ruas da cidade de So Paulo. O que ,
onde fica esse lugar ou l o que seja isso, "a tonga da mironga do cabulet"? O cavalo,
figura reiterada (primeiro sonora, depois imageticamente), a que vem?
Logo depois do passeio, d-se a cena que pode ser demarcada como o final
do lado A desse filme-disco: assistindo televiso, Durval e a me descobrem que a
menina fora seqestrada. Tela dentro da tela, a televiso, janela para o mundo exterior ao
sobrado, constitui o "furo" pelo qual a trama do filme passa para o lado B.
A partir desse ponto, o ritmo do filme outro.
Se a primeira parte a da representao da banalidade cotidiana entremeada
quer pela presena do cmico, quer pelo tom potico, lrico, circense e encantatrio,
288
tangenciando o maravilhoso (um mundo de brincadeiras, jogos, danas e cantorias, de
donzelas com prncipe encantado e cavalo branco), tudo pontuado por trilha sonora
composta de significativa e instigante seleo de msica popular brasileira, o lado B ser
o da potica do estranho que se alterna com o terror e chega ao horror. Da perplexidade,
rapidamente os personagens passam confuso e ao descontrole: nervosismo, discusses,
desentendimento. Some a MPB, substituda por pesada msica instrumental; Branca de
Neve vira Bela Para Sempre Adormecida, bailarina eqestre diverte-se pintando a parede
com sangue, vovozinha afvel se transmuda em bruxa ensandecida. A brincadeira e o riso
transformam-se em crime e desespero -e da se atinge o desatino e a loucura.
Em meio balbrdia, destaca-se o cavalo.
Entra em cena como uma sombra que se divisa no asfalto atravs do vidro da
vitrine, imediatamente percebida por Kiki; da rua, o animal passa para dentro da loja,
conduzido pela criana e pela velha; sob os protestos de Durval, ganha o interior do
sobrado. Primeiramente, alojado no canto minsculo da rea de servio, junto ao
quartinho em que Kiki fora encontrada; finalmente, sobe as escadas, rumo ao quarto
do andar superior, onde acaba encantonado, prximo janela fechada. Junto com ele,
um cadver em decomposio, uma velha louca, um homem aturdido e uma menina
brincante, fantasiada de bailarina. Na seqncia que pode ser considerada como parte
da ltima faixa do disco, novamente o furo: Durval abre a janela e escapa. Em sua ltima
cena, saindo do sobrado para a calada, abre os braos e inspira, profundamente, o ar da
noite recm-cada. Na banda sonora, novamente a presena da MPB.
A seqncia final exibe o sobrado em demolio, escombros espalhados por
todo lado. Desta feita, no mais o som de galope que abre o filme, mas sim o som de
marretas a golpear tijolo e concreto. A cmera passeia pelo terreno desolado, passa
pelo solo. Estampada na terra, na terra que sustentara o corpo da casa, a marca do
cavalo permanece? Esboada no jogo gestaltiano entre fundo e forma, na fugacidade do
movimento da cmera, possvel vislumbrar o contorno, a figura do animal delineada no
cho. Imaginao?
A metfora do cavalo apresentada j na cena de abertura, antes mesmo do
aparecimento dos crditos, em plano-seqncia que apresenta um bando de cavalos
a galopar no espao verde e aberto de um campo: cavalos se associam a noes de
movimento e largura, energia e virilidade. Antes ainda das imagens, tem-se o som do
galope inaugurando o filme. medida que se vai adentrando na trama, os cavalos do
princpio so, aparentemente, condensados num nico, no animal que surge atado
charrete, trafegando pelo asfalto da cidade pontilhada de automveis; ambiente inspito
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que, se no o expulsa, tambm no lhe acolhedor. Cavalo vontade na estranheza
da urbe, privado de natureza e amplitude. No decorrer da ao, vai sendo mais e mais
imobilizado - at o ponto do encurralamento: ser confinado ao espao exguo de um
arremedo de quintal feito de pedra, sem qualquer resqucio de verde. Ao final do filme,
estar como que encaixotado, aprisionado no canto entre a parede e a janela fechada de
um cmodo situado no andar superior do sobrado- o quarto da me.
Um cavalo contido no canto de uma caixa uma excrescncia - acaba
se transformando em cavalo literalmente "encantado". Na diegese flmica, o animal
reprimido assume um valor simblico, de agente transformador. Pode ser considerado
como a figurativizao de uma pulso, a do desejo - com tudo o que ela acarreta de
descontrole e desalojamento. Em Durval discos, inicialmente, o desejo (com sua energia
latente, estrutural) est encaixotado. Uma vez liberado, fora locomotora que provoca
sucessivos desencaixes. O filme pode ser lido pela metfora do desejo - desejo que
desarranja e coloca tudo fora do lugar, fora da ordem.
O inesperado e o incontrolvel invadem o sobrado do filme. O desejo reprimido
aloja-se no minsculo quartinho bolorento, fechado h tempos imemoriais, e ali engendra
o inusitado: a vivacidade da menina desconhecida, clamando por cavalos; o irresistvel
apelo ertico-sensual da calcinha que Durval se pe a cheirar; e o falo (poderoso?)
representado pelo revlver despontando do fundo da mala atulhada de roupas.
conveniente lembrar que Durval quem incita a me a contratar a moa "pra todo servio",
e por intermdio dessa personagem (cujo tempo de atuao na trama muito breve)
que a reviravolta acontece: ela quem introduz na casa a menina que carrega consigo o
germe de mudana galopante, inevitvel. Germe de um tempo invasivo, que vem sem ser
convidado - mas que j estava anunciado e pressentido no saber no sabido de Durval.
A cena do confinamento no quarto configura, em toda a sua plenitude, o
extravasamento dos limites e o rompimento com o status quo: como que conduzido pela
fora do desejo representado pelo cavalo, Durval encontra uma brecha (o furo do disco,
talvez, representao da falta que estrutura o desejo?) e sai da casa. Para onde? Na
noite, talvez para o escombro. Para o desconstrudo, para o nada que seja- mas fora da
casa. Faz lembrar as meninas de Cria cuervos (1975), de Carlos Saura, que na manh
de um novo tempo saem, finalmente, da sombria casa de pedra para a rua ensolarada;
de uniforme e em direo escola, fato, resqucios ainda de clausura e ditadura. Mas
fora da casa.
Difcil escapar das associaes e analogias convocadas pelas imagens de
Durval discos filme, pelo percurso da trilha sonora a reproduzir o que se vai passando na
trajetria das personagens. Difcil no se enredar no estranhamente sedutor e assustador
290
da trama. Difcil no lembrar de Sigmund Freud, a afirmar que o estranho , justamente,
"aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito
familiar". Difcil esquecer que desejo falta, buraco- e que, estranha analogia, tanto o
disco de vinil quanto o compacto, tm, ambos, um furo. No meio.
Impossvel, nos parece, ao se tentar divisar exatamente, no corpo do filme, os
pontos em que um gnero se apaga para dar lugar a outro, deixar de pensar que, se
no vinil de ontem possvel divisar com alguma clareza os limites (onde termina uma
faixa e comea outra, a superfcie de um lado e a do outro, tudo posto a som por uma
agulha visvel), e que, se no CD de hoje isso j no acontece (seu contedo tem forma
compactada, misturado, invisvel, inapreensvel, e- mais significativo ainda- est todo
contido num s lado, aglutinado em torno de um buraco nico), ento d para entreouvir
a, nesta aparente "misturana" configurada no CD, o eco de uma alegoria desses tempos
em que vivemos. Tempos nos quais os limites se apagam cada vez mais, e a percepo
da gente se vai desalojando para focar outras dimenses do existir: os lugares e papis
nas relaes familiares, no mercado de trabalho, na sociedade, enfim, esto cada vez
mais ambguos, difusos, embaraados. Qual o lugar da arte, hoje? O que separa o original
da cpia? O que o original? A noo de autoria, como fica? O que dizer da cincia, da
cientificidade? Por mais que tentemos desmaarocar os fios e acompanhar o ritmo dos
acontecimentos, decupando e cotejando suas imagens, de certa maneira estamos sempre
um pouco atrasados na captao disso tudo. E o lugar que ocupamos na vida nossa, na
vida alheia e na vida do mundo, este nem sempre est claro para ns mesmos -que dir
para os outros. Freqentemente se nos afigura estranho o estranhamente com que nos
deparamos cotidianamente, aquele mesmo com o qual j temos alguma intimidade. Tudo
cambiante, permanentemente cambiante e lbil.
Esse desalojamento todo, esse estranhamente, se nos afigura precisa e
preciosamente representado em Durval discos, configurado, iconicizado (diramos mesmo
quase concretizado), plasmado em termos de imagens, ritmos, montagem, trilha sonora,
dramaturgia - e atinge o pice na figura emblemtica do cavalo. Um cavalo desalojado
de seu espao, alijado de qualquer possibilidade de movimentao condizente com seu
porte. Encaixotado, encurralado no canto. Calado. Do fundo de seu mutismo, emerge o
canto submerso de Durval: "tente passar pelo que estou passando".
291
Estudos Socine de Cinema . Ano VI
Notas
' Neste trabalho no temos inteno de aprofundar essa discusso. A anlise pormenorizada da sucesso de
imagens e etapas que na pelcula remete a delimitaes que podem corresponder a faixas e sulcos tpicos do disco
de vinil encontr-se em desenvolvimento - e ser apresentada em texto futuro.
'O efeito de estranhamente de que tratamos neste estudo se prende no apenas a questes atinentes s rupturas
que caracterizam a linguagem potica, conforme definida por Jakobson, mas tambm noo do "estranho" nos
termos em que abordada na obra de Freud, na qual o estranho entendido como "aquela categoria do assustador
que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar", como proveniente de "algo familiar que foi reprimido"
(FREUD, 1996).
Bibliografia
FREUD, Sigmund. "O estranho" in: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: 1mago,
1996.
JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 2003.
JAKOBSON. Roman. Lingstica. Potica. Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1970.
LOPES. Edward e PENUELA CANIZAL, Eduardo. O mito e sua expresso na iiteratura hispar.o-americana. So
Paulo: Duas Cidades, 1982.
292
Nem favela, nem serto ou por um cinema
do cotidiano
Denilson Lopes- UNB
Propor uma potica do cotidiano para a contemporaneidade, quando este
dilacerado e transformado pela transformaes urbanas e miditicas, implica enfrentar o
embate tico e esttico de pensar os espaos e as narrativas da intimidade, especialmente
da casa. E mais, pensar uma potica do cotidiano, centrada na sutileza e na delicadeza,
propor um antdoto tanto para o cinismo simulacral quanto para o ressurgimento de um
Neo-Naturalismo, cuja recorrncia, ao menos em nossa literatura, j foi bem identificada,
travestido de esttica do excesso e da violncia, considerados estratgias vitoriosas e
mais eficientes em lidar com nossa poca, sem cair na crtica comum de que no por estar
inscrita imediata e diretamente na estrutura produtiva, a cotidianidade seja "despolitizad
e assim considerada irrelevante, in-significante"'. Para avaliarmos as possibilidades
293
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
desta potica do cotidiano que temos que enfrentar o problema do real, menos por uma
perspectiva baziniana do que como entendida a partir de H ai Foster.
Para alm do debate dos rumos da arte contempornea, o mote/slogan volta
do real deve ser compreendido num quadro mais amplo do que o da arte, como uma
estratgia mesmo de atuao diante do mundo. Talvez seja por isso que Hal Foster
defenda modelos de retroao em oposio a modelos de retroverso, formas de encarar
de frente nosso mundo com todas suas precariedades ao invs de nostalgias, pastiches,
esttica do espetculo, que nos enredaram e nos enredam em auto-referncias, citaes.
Trata-se pelo menos de uma estratgia de arejamento diante da virada semitica e
textualista dos anos 70, afastando-se no s da arte moderna mas da crtica gerada
a partir dela. Obviamente, no se trata de negar a realidade como linguagem, mas de
problematizar esta doxa do sculo XX ao buscar no mediaes, mas correspondncias
inusitadas, maior fluidez conceitual, dissolvendo as tentaes dualistas presentes nas
perspectivas centradas no estudo das representaes sociais.
A cena deste retorno do real nos anos 90 no seria mais o resgate das neo-
vanguardas, como na perspectiva de Foster, encarnadas no Minimalismo, to caro a
ele e a vrios crticos de sua gerao, em contraste com o real miditico constitudo pela
cultura contempornea. Como o prprio Foster reconhece, a reconexo entre arte e vida
aconteceu rios termos da indstria cultural, no das neo-vanguardas. Nosso desafio agora
no parte mais tanto de uma convico, de um enraizamento na alta modernidade.
A volta do real em Foster parece apontar para pelo menos dois caminhos em
contraponto ao paradigma do texto: primeiro, a volta do real como trauma, traduzido em
corpos violados e numa esttica do excesso e do abjeto, entendendo o traumtico como
um encontro perdido com o reaf2. Como tal, o real no pode ser representado, pode ser
s repetido, deve ser repetido. A repetio no reproduo no sentido de representao
de referente nem simulao.
Outro caminho que tambm tem sido explorado a volta do referente vinculado
a uma comunidade ou identidade dentro da perspectiva dos Estudos Culturais. Tento uma
alternativa diferente, no o real inassimilvel, irrepresentvel, nem o Neo-Naturalismo,
mas um real em tom menor, espaO de conciliao, possibilidade de encontro, uma
potica do cotidiano encenada por uma arte que no se coloca acima da vida mas no
horizonte do contigencial, do comum, categoria revalorizada epistemologicamente por
Michel Maffesoli em Conhecimento cbmum, base para uma antidisciplina defendida por
Michel de Certeau, na esteira de Henri Lefebvre, centrada na sua prpria narratividade
e no retorno associado a uma estetizao do saber implcito no saber-fazer, em que
o relato no exprime, realiza uma prtica, sendo sempre um relato de um espao. A
294
prpria existncia aparece como fragmentada, polissmica, sem que isso implique um
retorno ao atomismo sociaP. O reconhecimento do banal na trama societal nos conduz
valorizao de seu espao natural: a comunidade, a multido, o ser/estar junto com, a
vida coletiva desordenada e multicolorida que se traduz em trs palavras programticas:
senso comum, presente, empatia. Como j nos lembrava Agnes Heller, "a vida cotidiana
a vida de todo homem", "do homem inteiro"
5
Ainda que o resgate do cotidiano possa
ajudar a pensar esta inteireza, esta dimenso ativa diante do mundo, ela no precisa ser
confundida com totalidade, mas como uma intensidade e presena diante do mundo,
da realidade, com todos os seus desejos, fantasias, delrios, sonhos, utopias; com uma
dimenso de f e confiana.
Esta potica do cotidiano aponta, portanto, para a serenidade, "como uma reao
contra a sociedade violenta em que estamos forados a viver". Serenidade aqui entendida
como uma "virtude ativa e social", ainda que talvez seja "a mais impolitica das virtudes",
por ser marcada pela suavidade e pela simplicidade, "virtude fraca, mas no a virtude dos
fracos", sem ser "confundida nem com a submisso nem com a concesso"
6

Nesta dimenso do cotidiano, marcada por uma heterogeneidade hierrquica,
por uma dimenso histrica em que o individual no desaparece, por um ritmo fixo,
pela repetio, por uma rigorosa regularidade que se articula com a espontaneidade
7
,
pela incorporao potica do acaso
8
, pelo pragmatismo, por juzos provisrios,
generalizaes
9
, interessaria-me menos pelo mundo do trabalho, da cidade e mais pelos
mundos da intimidade, em que o habitar j construir
10
, ter a iluso humana de pertencer
e permanecer por pouco que seja. Entre a leveza e o peso, habitar resguardar
11
, mas
sem aprisionar e se aprisionar. Este habitar assume uma dimenso potica como forma
de habitar "esta terra". "A poesia no sobrevoa e nem se eleva sobre a terra a fim de
abandon-la e pairar sobre ela. a poesia que traz o homem para a terra, para ela, e
assim o traz para um habitar"
12

Defender o silncio, a sutileza e a invisibilidade, como no gesto de Brgida Saltar
ao capturar neblina, um contraponto a uma arte que fala demais, produz imagens
demais, sem perder de vista a questo tica: "o que fazer quando se est diante de uma
realidade crue/?"
13
. Ao invs da esttica do efeito, implcita nas tcnicas expositivas do
choque, do grotesco e do escndalo, o desafio artstico colocaria-se em termos de uma
esttica do afeto'
4
, entendida aqui como o surgimento de um estmulo imaginativo que
liga a tica diretamente a esttica, no mais uma arte de limites mas de possibilidades.
Para alm das tenses entre o pblico e o privado, da rua e da casa, interessa-
me compreender o cotidiano no s como espao de sociabilidade mas como paisagem
15
,
ao contrrio dos espaos marcados pela impessoalidade, um no-lugar para usar a
295
Estudos Socine de Cinema -Ano Vl
conhecida conceituao de Marc Aug. Na contracorrente da suposta imaterialidade e
obsolescncia decorrente da fugacidade das imagens simulacrais, entender o cotidiano
como paisagem material implica resgatar tanto a contribuio de Auerbach na sua
leitura de uma obra a partir de uma cena no seu clssico Mmesis. como tambm
as contribuies contemporneas de Hans Ulrich Gumbrecht
16
, no sentido de uma
materialidade da comunicao em que, a partir do trabalho de Friedrich Kittler, aponta
para a acoplagem entre a materialidade de um meio de comunicao e a materialidade de
um movimento corporal imposto por esse meio de comunicao, que, como nos lembra
Joo Cezar Rocha,
17
tambm implica pensar a narrativa mais como uma materialidade do
que suporte. O cotidiano considerado aqui na sua insero no tecido social que se abre
para toda uma histria que no v mais este espao como o da opresso, do isolamento
ou da repetio do mesmo, mas espao de resistncia, espao mesmo potico, sem
perder de vista os contextos urbano, miditico, da intimidade e da afetividade, nem suas
conseqncias epistemolgicas, a que j me referi.
Assim, a casa entendida como espao geogrfico e gregrio, potico,
institucional e social, lugar de contmle mas tambm de perten::;imento, um "canto no
mundo". A casa, mais ainda do que paisagem, um estado de alma. Alojado em toda
parte, mas sem estar preso a lugar algum: esta a divisa do sonhador de moradas. A
intimidade da casa aponta para a intimidade do mundo
18

Por que rumos o cotidiano e a delicadeza tm sido recuperados ou no no cinema
brasileiro? Fiel ao peso do Naturalismo em nossa tradio iiterria, o espao pllb!ico,
representado pelas imagens-snteses do serto e da favela, tem um forte desdobramento,
pelo menos desde o marco do Cinema Novo, estrategicamente resgatado por muito do
chamado Cinema da Retomada, como forma de recuperar uma visibilidade no exterior
junto a festivais e a um pblico cinfilo, conquistada pelo Cinema Novo e nunca mais
retomada nos mesmos patamares, ao mesmo tempo, tendo o desejo de resgatar o
pblico e o mercado internos. At que o resgate destas imagens-snteses, microcosmos
e alegorias da realidade brasileira, no mais ecoe um projeto totalizante e certamente
no possua mais marcas utpicas na tradio dos anos 60: este, porm no meu maior
interesse no momento, mas como, a partir dessa .aliana, uma outra cinematografia
sustentada numa potica do cotidiano se viu lanada a um segundo plano. claro que
h filmes como Eu tu eles de Andrucha Waddington, que colocam o serto sob a marca
da vida cotidiana e da intimidade, mas procuremos refazer esta outra genealogia, esta
linhagem de uma delicadeza perdida, sem parecer soar uma Bossa Nova saudosista,
mas resgatando esta sutileza to presente nas canes de Chico Buarque e Paulinho da
Viola, que longe de mero escapismo de uma realidade cruel se traduzem como altenativas
296
' ticas e estticas.
Para pensarmos apenas a partir do cinema moderno brasileiro, nesta reflexo
inicial sobre o cotidiano da intimidade, seria importante lembrar que a casa aparece
marcada pela nostalgia dos espaos senhoriais o de um ambiente rural perdido,
possuindo uma longa tradio, tendo em Lavoura arcaica de Raduan Nassar, na sua
adaptao para o cinema por Luiz Fernando Carvalho, e em O viajante (1998) de Paulo
Csar Saraceni seus ltimos frutos. O espao da casa dilacerada est presente nos
grandes momentos de Saraceni, desde sua estria em Porto das Caixas (1965), at
A casa assassinada (1970), toda esta trilogia sob o signo de Lcio Cardoso. O mundo
rural, arcaico diante da modernidade, com sua proximidade da natureza, por ter um outro
tempo ainda pode oferecer paisagens ricas como podemos ver em So Bernardo (1971)
de Leon Hirszman. H todo um lirismo no registro da casa, para alm da decadncia
do patriarcalismo rural. Nesta outra linhagem que estamos pretendendo, articular duas
obras deveriam ser melhor analisadas: a de David Neves, que, desde sua estria em
Memria de Helena (1969), singular revisitao de Humberto Mauro e cujo universo bem
poderia dialogar com Uma vida em segmdo de Suzana Amaral, at suas crnicas da
classe mdia carioca em Fulaninha (1984/5) e Jardim de Alah (1988), compe um trajeto
diferenciado dentro do Cinema Moderno. Se Glauber foi nosso Godard, David Neves bem
poderia se nosso Trufau. Outro diretor, originrio tambm dos anos 60, mas distante
do Cinema Novo, talvez por isto ainda mais no levado em considerao, Domingos de
Oliveira vai se apresentar cada vez mais prximo do universo carioca, realizando talvez
a tentativa de drama de costumes mais bem sucedida, diante do apelo fcil da comdia
romntica que velhos e jovens diretores tentam realizar (Bossa Nova de Bruno Barreto,
1999; Pequeno dicionrio amoroso e Amores possveis de Sandra Werneck; Como ser
solteiro no Rio de Janeiro de Rosana Svartman; Dona da Histria, 2004, de Daniel Filho,
entre outros (ver ainda Hugo Carvana). E se no falamos de Khouri, to bem estudado
por Renato Pucci1
9
, por que seu registro escapa deste tom menor que perseguimos pela
intensidade dramtica. Seria o caso de olhar com cuidado a obra do argentino-brasileiro
Carlos Hugo Christensen. Poderamos ainda pensar esta outra constelao que estamos
procurando delinear como contraponto aos dilaceramentos alegricos impetrados
sombra de Nelson Rodrigues por Arnaldo Jabour que teve seus melhores frutos entre
Toda nudez ser castigada (1975) e Tudo bem (1978), como bem analisou lsmail Xavier
20
,
cuja dimenso alegrica se dilui mais nos seus trabalhos dos anos 80 (Eu te amo, 1980
e Eu sei que vou te amar, 1984) bem como o dilogo de Joaquim Pedro de Andrade
com Dalton Trevisan em A guerra conjugal (1974), que possui ecos em Sbado de Ugo
Georgetti (1995). Podemos a!nda pensar em outro cinemanovista, Cac Diegues,. que
297
Estudos Soc!ne de Cinema -Ano VI
se por um lado ainda realiza uma tentativa a partir do road movie de pensar de forma
mais fluda o Brasil em Bye bye Brasil (1979), tem em Chuvas de vero (1977) um filme-
chorinho sobre o subrbio carioca, que pela delicadeza do tratamento da velhice bem
pode dialogar com o Outro lado da rua de Marcos Bernstein (2004), mais bem-sucedido
do que Copacabana de Carla Camuratti (2000).
Entrando pelos anos 80, ao mesmo tempo que Noites do serto (1984), de
Carlos Alberto Prates Correia, dilua o patriarcalismo rural pela delicadeza, herana do
original de Guimares Rosa, estratgia j utilizada anteriormente por Carlos Diegues em
Joana Francesa (1973); Nunca fomos to felizes (1984) de Murillo Salles anunciava uma
estria nesta linhagem, bem como alternativa ao Neon-Realismo de Wilson de Barros,
Chico Botelho e Guilherme de Almeida Prado, mas logo abandonada em funo de seus
projetos posteriores, que por um lado se centram em imagens da casa, ai j francamente
urbana, mas totalmente atravessadas pela violncia, pelo embate entre seus habitantes,
que tm melhores resultados nos filmes de Tata Amaral e tm na trilogia de Ana Carolina
(Mar de rosas, 1979; Das tripas corao, 1982; e Sonho da valsa, 1 986/7) uma antecessora
nesta aspereza no feminino, para no falar em filmes mais recentes como Latitude zero de
Toni Venturi (2003) e Durval Discos de Anna Muylaert (2003).
Ainda nos anos 80, a trilogia da Z produtora coloca em cena uma nova gerao
vinda do Rio Grande do Sul, a partir da trilogia Verdes anos (1983) de Giba Assis Brasil;
Me beija (1 984) de Werner Schneman e Aqueles dois (1985) de Srgio Amon, em meio
a vrios curtas-metragens, que apontam para seu mais talentoso representante - Jorge
Furtado- s recentemente estreando em longa-metragem.
Onde h delicadeza? Teria ela desaparecido da cinematografia brasileira mais
recente, a no ser por documentrios como Edifcio Master de Eduardo Coutinho (ver
Sbado de Georgetti) e Nelson Freire de Joo Moreira Salles? Filmes como Dois crregos
(1998/9) e Alma corsria (1992/4) de Carlos Reichembach, Corao iluminado (1997/8)
de Hector Babenco ou O prncipe (2003) de Ugo Georgetti mereceriam um olhar mais
atento para alm da nostalgia que os envolve.
Espero que tenha ficado claro meu interesse no cotidiano que no est tanto no
informe, no grotesco, na violncia, na perverso da imagem, que s ampliam a pobreza
do mundo, nem na simulao, que espetaculariza o banal, mas numa certa aposta,
ingnua que seja, no olhar as pequenas coisas, os pequenos dramas. Trata-se do espao
do prximo, da famlia no como perverso, encenada por Nelson Rodrigues, mas do
resgate afetivo na sua fragilidade. No o corpo violado, mas amparado, protegido.
Esta viagem que ainda no sei se vale pena manter pelo cinema brasileiro,
mas certamente por produes estrangeiras, est s comeando.
298
Notas
'MARTIN BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes. Comunicao, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro: Ed.
da UFRJ, 2003, p. 301.
2
FOSTER, Hal. The return ot lhe real. The Avant-Agarde at the end of the century. Cambridge: MIT Press, 1996,
XIII, XIV, XVI, 21, 132.
3
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. v. 1. Petrpolis: Vozes,1998, p. 42,319,142, 156,200,203,37.
MAFFESOLI, Michel. O conhecimento comum. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 229.
5
HELLER, Agnes. O cotidiano e a histria. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 17.
'BOBBIO, Norberto. Elogio da serenidade. So Paulo: Ed.da Unesp, 1998, p. 45, 35, 39, 43, 13.
7
HELLER, Agnes. Op. cit., p. 18, 20 e 30.
8
CERTEAU, Michel de. Op. cit., p. 43.
'HELLER. Agnes. Op. cit., p. 37.
'
0
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes, 2002.
"Idem, 130.
'
2
Idem, 169.
"SCHLLHAMMER, Karl Erik e LEVY, Tatiana Saler!l. "Os novos realismos da cultura do espetculo'. Eco-Ps,
Rio de Janeiro, vol. 5, n. 2, 2002, 23.
"ldem, 16.
"PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. So Paulo: Senac/Marca D'gua, 996.
'
6
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma. Ensaio para uma crtica no-hermenutica. Rio de Janeiro: EdUerj,
1998, p. 146.
" ROCHA, Joo Cezar de Castro. Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrat1va. In: OLINTO,
Heidrun e SCHOLLHAMER, Kart Erik (org.). Literatura e cultura. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. PUC-Rio/Loyola,
2003, p. 51.
"BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo, Martins Fontes, 2'OO, 24, 84, 75, 79.
'
9
PUCCI, Renato. O equilbrio das estrelas: filosofias e imagens no cinema de Walter Hugo Khouri. So Paulo:
Annablume/Fapesp, 2001.
20
XAVIER, lsmail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac
& Naify, 2003.
299
A feroz pernambucana e o baianinho malandro:
representaes de migrantes nordestinos
na chanchada, 1952-1961
Jlio Csar Lobo- UNEB, UFBA
nem importa qual seja
a raa dessa lmina:
faca mansa de mesa,
feroz pernambucana.
J.Cabral de Melo Neto, Uma faca s lmina.
A Durval Albuquerque Jr., Maura Penna e
Renato Lus Pucci Jr.
301
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Este ensaio, que parte de uma pesquisa em andamento iniciada em agosto
de 2002, visa localizar, descrever e interpretar aspectos de representao de uma
identidade regional no cinema brasileiro de fico entre os anos de 1952 e 1961, pela
anlise de esteretipos, alm de fazer um breve levantamento de algumas das matrizes
dessas representaes e as suas motivaes para tanto. Com esse propsito buscamos
analisar quais os traos culturais que as narrativas da amo<>tra consideram como
exclusivos daqueles que nasceram ou se formaram no Nordeste do Brasil; buscamos
verificar e discutir se, nessa amostra de representaes, h dados que possibilitem uma
caracterizao dos nordestinos por naturalidade; e buscamos verificar e discutir se seria
a auto-atribuio um fator relevante para o processo de construo de uma identidade
nordestina no nosso cinema.
Por que se estudar as representaes de uma identidade social regional fora de
sua origem, pela anlise de esteretipos? Essa indagao talvez fosse mais funcional
para o nosso uso aqui se assim reformulada: para que servem os esteretipos? H vrias
respostas, a saber:
a) o esteretipo comporta um conjunto de "imagens de segunda mo" (Waiter
Lippmann), que mediatizam nossa relao com o real por meio do que a nossa cultura
definiu previamente. Essas imagens compem figuraes inviariveis, artificiais e
superficiais, que se repetem automaticamente ao infinito (Starfield)';
b) os esteretipos fornecem tambm ao indivduo uma espcie de ajuda
psicolgica para uma rpida apreciao de situaes (e rpida justificativa) porque, sendo
eles estruturaes prontas, sinalizam como certas situaes devem ser padronizadas
pelos indivduos numa situao identificada especificamente ou no.
Ao estabelecermos como objeto principal desse trabalho a representao de uma
dada identidade regional, gostaramos de destacar algumas perspectivas, que nos informam
em nosso propsito analtico. Para Bourdieu
2
, o poder de se destacar, em determinados
grupos, uma identidade tnica ou regional -com a conseqente estigmatizao- parte
das "lutas das classificaes", que se corporificam na disputa pelo monoplio de fazer ver
e fazer crer, de dar a conhecer e de fazer reconhecer, de impor a definio legtima das
divises do mundo social e, por este meio, de fazer e desfazer os grupos. Para Hall
3
, as
identidades surgem no interior das "modalidades especficas de poder", estando, desse
modo, mais como o produto da marcao da diferena e da excluso" do que estando no
lugar do "signo de uma identidade idntica, naturalmente constituda, de uma 'identidade'
em seu significado tradicional". A pertinncia de uma anlise de esteretipos para o
problema que se busca construir aqui lastreia-se nas pressuposies de que, segundo
Stam
4
, o estudo da estereotipia revela formas opressivas de preconceito, que, em um
302
primeiro momento, podem ter parecido fenmeno casual e incuo; destaca a devastao
psquica, infligida por retratos sistematicamente negativos de grupos sistematicamente
atacados, seja pela interiorizao desses esteretipos ou por meio dos efeitos negativos
de sua disseminao; assinala a funcionalidade social dos esteretipos, evidenciando o
fato de que eles no so erros de recepo, mas, sim, uma forma de controle social.
Normas, valores e pautas comporta mentais so traos culturais relevantes quando
se busca caracterizar uma dada identidade social. Nos filmes protagonizados por Nancy
Wanderley e por Z Trindade, juntos ou separados (amostra-chave desse trabalho), no
h nada que se refira ao peso de normas, crenas e valores de suas sociedades de
origem, nem quando e por que decidiram migrar para o Rio de Janeiro. Certo conjunto de
normas, crenas e valores - como honra, macheza, valentia e religiosidade extremada,
entre outros- somente surge tona quando a identidade regional deles ressaltada para
evidenciar uma alteridade alheia.
A valentia, como se fosse um trao da identidade social regional dos nordestinos
- e a est a estereotipagem -, fica ressaltada como a principal marca da caracterizao
de Nancy. Em O camel da rua Larga (RJ, 1958), Nancy a costureira de uma buate e
a eterna "noiva" da personagem-ttulo, interpretada por Z Trindade. O camel do ttulo,
aps uma confuso nos bastidores do estabelecimento, troca a sua mala de muamba por
uma outra. contendo dinheiro falso. No momento em que os marginais buscam recuperar
a sua mala, trava-se uma briga nos bastidores da boate, e ele arremeda um discurso
de valentia, trazendo tona sua identidade regional: "Num baiano decidido, ningum
bota a mo; vai tudo virar mungunz". O que se segue depois o camel fugindo
luta. Ou seja, enquanto ele arrota valentia, o que seria um trao cultural de baianos, a
noiva, pernambucana, discreta, quem valente e bastante dura com e!e ao punir com
safanes as suas incurses em assdio sexual s coristas.
Tem-se, ento, nesse filme, uma situao curiosa: a auto-identificao feita por Z
Trindade no vem tona associada auto-estereotipao positiva, mas, sim, como uma
inverso, que aponta para uma covardia. claro que a composio da personagem-ttulo
no comporta apenas covardia, uma vez que, para trabalhar. ele precisa desafiar a lei, o
que demanda algumas virtudes, como aponta Chaia
5
: "S o desejo de trabalhar, no caso,
vender seus trambiques, no basta; ele deve ser manhoso, esperto ou ladino para driblar
os homens da let".
No filme Massagista de madames, Nancy a proprietria de uma academia de capoeira
e novamente a eterna "noiva" de Z Trindade, no papel-ttulo. Ele se aproveita de sua
ocupao para obter informaes confidenciais para a coluna "Cronista Invisvel". A
fidelidade e a valentia da noiva lhe so teis quando ele se v vtima de uma emboscada:
303
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
um grupo de mulheres, atingidas pela coluna do jornal, rene-se para aplicar-lhe uma
grande surra. Em um outro filme de 1958, Quem roubou meu samba?, Nancy acaba se
envolvendo em uma grande briga com seqestradores de um compositor, saindo-se bern
na empreitada. Ao ser elogiada por sua performance pugilstica por um colega com urn
"ta. baiana!", ela prontamente lhe responde: "Baiana, vrgula, eu sou pernambucana".
A caracterizao da cearense Nancy Wanderley como uma "feroz pernambucana"
continua em outros filmes alm daqueles em que faz dupla com Z Trindade. Em No
mundo da lua (RJ, 1958), ela faz parte de uma quadrilha que seqestra um empresrio
para roubar a frmula da produo de um tipo de cimento. A personagem interpretada por
Nancy tem uma funo que estratgica no bando, mas suas falas buscam realar uma
propenso grossura e a uma proposta de truculncia fsica. Em outro momento, a vil
pernambucana defende a tortura do empresrio seqestrado.
A ltima e talvez mais acentuada caracterizao de Nancy Wanderley como
"pernambucana" em Samba em Braslia (RJ, 1960). O dado novo aqui que a sua
naturalidade no anunciada, mas, sim, subentendida pelos referenciais culturais que ela
distribui e que so tidos como relativos ao que se entende por "cultura pernambucana",
como "Eu no disse que essa bichinha era praticante de catimb". A "bichinha" a
fluminense Eliana Macedo, intepretando uma cozinheira baiana.
J no filme Eu sou o tal (RJ, 1960), a caracterizao de Nancy sai um pouco do
mbito da valentia indo para o da grossura, dividindo isso com Chico Anysio, tambm co-
autor do argumento e dos dilogos. Ela se identifica como a psiquiatra Honorina Camucin.
Seu parceiro no consultrio Republicano Nepomuceno de Arago (Chico Anysio).
Ambos atendem um inocente paciente (Vagareza) aos berros, impedindo grosseiramente
que ele se manifeste. Eles brigam frente do paciente. Batem nele e empurram-no tanto
que ele se manifesta apreensivo em localizar um ortopedista. Aqui, novamente, Nancy
caracterizada como enrgica, tensa e rude.
Como vimos, a partir de uma amostra de filmes com Nancy Wanderley, a
representao da valentia como trao cultural de nortistas ou nordestinos nas chanchadas
aparece freqentemente associada mulher. Talvez essa estereotipao tenha uma
matriz bem clara: a cano "Paraba" (L. Gonzaga - H. Teixeira), principalmente nesses
versos: Paraba, masculina, I Mui macho, sim, sinh. claro que a freqncia com que
Nancy Wanderley encarnou uma "essencial" valentia nordestina no leva nenhum crtico
a homogeneizar as representaes de mulheres daquela regio na chanchada. Pode-
se tomar como contra-exemplo a participao da carioca Snia Mamede em De vento
em popa (RJ, 1957), em que ela, uma pernambucana, embarca clandestinamente em
um transatlntico em Recife. A caracterizao de Mara como nordestina obviamente
304
carregada no uso preferencial de um vocabulrio que se tem comum regio ou
especificamente a pernambucanos ("Visse?"), cria um clima de simpatia em torno dela,
mas talvez no fosse fundamental atribuir a ela, nem a nordestinos em geral, um ouvido
ruim- afinal, trata-se de uma cantora-, que a faz trocar "martimos" por "mariscos". Uma
forte diferena que a presena da personagem de Mamede traz para o transatlntico
devidamente assinalada pela vil da trama: a Madame Fru-Fru (Zez Macedo). No caso
da primeira, h vrias diferenas entre ela e Mara: de beleza, de charme e, principalmente,
socioculturais. A madame ainda se mostra preconceituosa ao reclamar da presena de
uma "baianada" a bordo. A propsito de Mamede, Bastos
6
observa que ela representava
aquelas nordestinas que no possuam nenhuma ingenuidade, lidando com maestria com
malandros e paqueradores mais ousados. Ao buscar tipificar um pouco a representao
feminina, seja de nortistas, de nordestinas ou de cariocas, na chanchada- o que est, por
sinal, longe de nossos objetivos nessa pesquisa-, nota Dias
7
: "Em termos de padres
morais e comportamentais, essa mocinha est presa aos esteretipos da mulher recatada,
jovem, alegre, ingnua, cndida, prestativa, amorosa".
A composio das personagens de Z Trindade curiosa: enquanto ele
tem uma preocupao de anunciar a sua naturalidade, o seu comportamento tende a
ser associado, a partir dos esteretipos consagrados, ao que se tem como traos de
representao do carioca, o que podemos perceber, por exemplo. em dois filmes. Em
Mulheres vista (RJ,1959), Z Trindade tenta seduzir uma viva rica, querendo que ela
patrocine o show de um grupo de artistas abandonados por um empresrio desonesto.
Em Marido de mulher boa (RJ,1960), esse comediante interpreta o dono de uma loja
de roupas femininas e se considera um tpico "baiano vivo". As expresses relativas
naturalidade da personagem e de quem a interpreta so, como acontece na maioria dos
filmes estrelados por Z Trindade, veiculadas gratuitamente. Assim, o dado de identidade
social no surge como contrafao a uma alteridade, mas, sim, como o sinal mais visvel
de uma esperada distino, como se a naturalidade constitusse fonte de prestgio, como
se tem nessas falas: "Quem nasce na Bahia escorrega, mas no cai" e "Baiano burro
nasce morto".
Alm das figuras cmicas compostas por Nancy e Z Trindade, um dos tipos
mais recorrentes em representaes satricas de nortistas ou nordestinos a do tribuno,
o "deputado nordestino". Na ltima meia hora do filme Na corda bamba em que um
afinador de piano. Z Trindade alardeia, por vrios motivos, que baiano, o que, entre
outras coisas, serve como mote para que o seu colega (o palhao paulista Arrelia) o
convide a discursar sob o argumento de que baiano gosta de fazer discurso. Realizado
trs anos aps Na corda bamba, o filme Virou baguna (RJ) traz no apenas um trio de
305
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
deputados do Nordeste que convidado a se apresentar em um programa de TV como
mesa-redonda sobre a seca e a fome no "Norte". Um pouco antes do programa comear,
esses parlamentares so confundidos com o Trio Jerimum (Trio lrakitan) e so postos a
esperar enquanto uma garota-propaganda posa para fotos de divulgao. Introduzidos
na sala da direo de programao da TV, eles so barrados pelo diretor, e um deles
responde, discursando, ao que considera uma desfeita. O fato que o "deputado
nordestino" tornou-se um tipo to forte que chegou at a ser a marca profissional do
comediante Mrio Tupinamb. Em Titio no sopa (RJ, 1959), Tupinamb participa em
um quadro com uma inusitada introduo: do alto de um coreto, numa cenografia que
remete a uma cidadezinha do interior, Tupinamb, que no participa da trama, faz um
pmtesto veemente contras as "piadas de baiano". Prximo ao coreto, o cantor e compositor
baiano Gordurinha apia o discurso e ameaa dar a sua contribuio, mas apartado por
Tupinamb: "Conterrneo, deixe comigo. Precisamos defender o nosso dend". Uma das
mais antigas associaes de uma "baianidade" com um gosto pela retrica fcil tem-se
em Lima
8
:
Centro do governo, at que o Rio de Janeiro lhe arrebatasse esta posio (. .. ),
a Bahia foi naturalmente o ponto de reunio de um mundo de funcionrios,
de padres e de magistrados {. . .). Foi a cidade, por excelncia, dos oradores
sagrados, do poetas didticos e dos acadmicos verbosos. Os tonitruantes
sermes substituam o teatro, a nfase bania a sinceridade, e a retrica
dispensava-se do estudo.
Meio sculo aps a lio acima, a "retrica baiana" voltava a ser alvo nos
quartetos introdutrios de um dos poemas de Serial (1959-1961), do pernambucano Joo
Cabral de Melo Neto
9
: "Falo somente com o que falo:/ com as mesmas vinte palavras/
girando ao redor do sol! que as limpa do que no faca:/ de toda uma crosta viscosa,/
resto de janta abaianada/ que fica na lmina e cega/ seu gosto de cicatriz clara".
A hiptese que nos parece mais plausvel para tanta caricatura de nordestinos
na chanchada talvez esteja na reverberao no Sudeste de comportamentos de
estereotipao que j se registravam no Norte e Nordeste como fruto, entre outras
coisas, de determinadas tenses intra-regionais de natureza variada. Alguns dos
ndices desses tipos de comportamento podem ser flagrados em um vocabulrio usado
regionalmente para caracterizar os seus nativos ou o seu Estado de origem, conforme se
tem, por exemplo, no amplo levantamento do "nordestins", feito por Navarro'
0
: Alagoas
-terra do sururu (confuso); Maranho- mentira, intriga, fofoca; Pernambucana - uma
306
acepo bem difundida a de faca de ponta, o mesmo que Parnaba, tijubina; Potiguar
- nome dado aos naturais do Rio Grande do Norte, possui uma origem pejorativa, pois
um vocbulo tupi, que os nativos usavam para caracterizar um dos seus inimigos, o
portugus- poti' war: comedor de camaro. No entanto, uma outra filologia aponta para
uma funda depreciao: em tupi, o vocbulo em pauta soa muito prximo palavra que
significa "comedores de fezes" .
O lxico referente aos naturais da Bahia tende a ser mais extenso ainda do que aqueles
acima mencionados pelo fato de ele estar associado s origens de um gnero, que j
se tornou um elemento de identidade cultural do Nordeste: o baio. Cascudo" registra
diversas entradas para "baiano": um tipo de dana "viva", comportando improvisaes e
habilidades de ps e velocidade de movimentos de corpo; uma sntese coreogrfica do
maracatu e do batuque; dana de pares em que os parceiros eram tirados com umbigadas
ou embigadas, acenos de mo ou de lenos; um rojo de viola que os msicos fazem no
intervalo das estrofes.
Fora das acepes que ligam "baiano" msica, um bom exemplo de seus outros
significados ainda no Nordeste que, no Maranho, baiano o qualitativo mais mo
para se classificar um sertanejo, que venha trazendo gado de Gois, do Piau. .. e at
da Bahia. Por sinal, no Piau, a expresso em pauta sinnimo para caipira, matuto
- concepo que. talvez. esteja na base do estigma "baiano", como o usado pelos
paulistanos ontem e sempre- e para ... jegue
12
O que as acepes de baiano mostram,
ainda no Nordeste, que, a despeito ou- quem sabe?- at mesmo contra a consolidao
de traos classificatrios de uma identidade social nordestina, os traos de caracterizao
de particularidade intra-regionais no Nordeste, aqui brevemente registradas, revelam-se
pequenos anteparos a um movimento de vontade de unidade, uma vontade de classificao
uniformizante para o que o esteretipo, em geral, aponta. Se fssemos tomar algumas
das acepes acima como pontos de partida para a anlise de personagens, certamente,
ficaramos bastante desarmados no enfrentamento das representaes oferecidas por Z
Trindade, principalmente.
A despeito das estereotipagens, a recepo do migrante nordestino nas chanchadas,
em geral, positiva, para o que argumenta Dias
13
: "Os migrantes das chanchadas obtinham,
diferentemente da maiotia das pessoas que migravam, ~ u c e s s o e reconhecimento na
cidade grande". No entanto, Chaia" j havia ressaltado a especificidade desse "sucesso":
"Na chanchada, configura-se quase sempre o trabalho marginal. Ou se trabalhador
marginal ou descaractetizado ou desempregado". Seguindo-se esses argumentos, talvez
pudssemos apostar a construo de uma resposta para essa estereotipao ainda sem
os traos do ressentimento, que teremos posteriormente, principalmente, no fato de que
307
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
os migrantes nordestinos eram representados majoritariamente como artistas em busca
de um estrelato nas rdios e boates cariocas, ou seja, no tnhamos ainda representao
deles como competidores no mercado de mo-de-obra no-especializada, com salrios
aviltados, como se ter depois, em outros gneros, no cinema carioca (Se segura,
malandro, 1977; Tudo bem, 1978; As aventuras de um paraba, 1983; e Caminho das
nuvens, 2003) e no paulistano (O homem que virou suco, 1980; A hora da estrela, 1986;
e Garotas do ABC, 2004).
Notas
1. STARFIELD, apud: AMANCIO, T. O Brasil dos gringos. Niteri: lntertexto, 2001.
2. BOURDIEU, P. A identidade e a representao: elementos para uma reflexo critica sobre a idia de regio. In:
O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand-Brasil, 2003, p.107-132.
3. HALL, S. Quem precisa de identidade? In: SILVA. T.T. {org.). Identidade e diferena. Belo Horizonte: Autntica,
2002. p. 109.
4. STAM, R. Esteretipo, realismo e representao social. Imagens, Campinas, n 5, 1996, p. 6-11; 70-84.
5. CHAIA, M. O tosto furado (um esiudo da chanchada). Dissertao de Mestrado. So Paulo: FFLCH-USP,
1980.
6. BASTOS. M. R. Tristezas no pagam dividas. So Paulo: Olho D'gua, 2001.
7. DIAS, R. O mundo como chanchada. Rio de Janeiro: Relume, 1993.
8. LIMA, O. Formao histrica da nacionalidade brasileira. So Paulo: Publifolha, 2000, p.1 01-102.
9. MELO NETO, J. C. Poesias completas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979, p. 75.
10. NAVARRO, F Assim falava Lampio. So Paulo: Estao Liberdade, 1998, p. 234, 202.
11. CASCUDO. L. C. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1976, p. 95.
12. NAVARRO, Op. ci/., p. 3.
13. DIAS, Op. ci/., p.102.
14 CHAIA, Op. cit., p. 96.
308
Procura-se a audincia cinematogrfica
desesperadamente, ou como e por que os
estudos de cinema seguem textualistas
Fernando Mascarei/o- UNISINOS
Do maio de 68 contemporaneidade, a histria da teoria do cinema em geral e,
mais particularmente, a da teorizao da espectatorialidade cinematogrfica, pode ser
narrada em termos de um deslocamento desde as perspectivas da homogeneidade, tpicas
dos anos 70 (o "modernismo poltico" formulado nas revistas Cinthique e Cahiers du Cinma,
na Frana, e complexifcado especialmente pela revista Screen, na Inglaterra), para as da
heterogeneidade, que orientam a reflexo mais significativa a partir dos 80 (Mayne, 1993).
O corpus responsvel pelo mpeto inicial de heterogeneizao da teoria
- um impulso posterior, e tambm fundamental, viria a ser a teorizao cognitivista
inaugurada em meados dos anos 80 - abrange o que propomos designar como "estudos
contextualistas da espectatorialidade cinematogrfica". So os trabalhos realizados,
a partir do princpio dos 80, sob a inspirao do que denominamos "horizonte terico-
309
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
metodolgico culturalista", isto , as inovadoras formulaes dos estudos culturalistas de
audincia implementados, desde o final dos anos 70, por pesquisadores ligados ao cccs
de Birmingham.
O estatuto deste corpus , porm, bastante controverso em teoria do cinema.
Embora se reconhea que a moldura culturalista tenha constitudo uma presso terico-
metodolgica de extrema importncia sobre os estudos do espectador, dois fenmenos so
sintomticos das difceis relaes entre os campos dos estudos culturais e dos estudos de
cinema. Primeiramente, a abordagem contextualista espectatorialidade cinematogrfica
segue decisivamente marginalizada entre os pesquisadores da rea (Stacey, 1993). E,
em segundo, a marginalizao dos estudos contextualistas envolve a inexistncia de
esforos mais compreensivos de mapeamento dos avanos j identificveis.
Com este texto, esperamos contribuir para o projeto de um mapeamento
mais exaustivo destes estudos contextualistas.' Para tanto, analisamos as lacunas e
controvrsias verificadas em torno do tema das repercusses do trabalho cultura lista nos
estucJos de cinema, revisando as contribuies de historiadores da teoria como Graeme
Turner (2000), Robert Stam (2000), Jostein Gripsrud (2000) e Judith Mayne (1993). E a
seguir, descrevemos esquematicamente as cinco vertentes de trabalho que identificamos
no processo de deslocamento da teoria e pesquisa, desde o texto flmico ao contexto da
recepo: 1) o debate "mulher x mulheres" na teoria feminista do cinema: 2) os "estudos
da intertextualidade contextual"; 3) os "estudos histricos de recepo"; 4) os estudos
etnogrficos de audincia e 5) a "poltica da localizao".
11
Graeme Turner, em 'Cultural studies and film" (2000), desenha um breve
apanhado das relaes entre os estudos de cinema e os estudos culturais. Depois de
relatar a disputa entre os grupos de Birmingham e Screen na segunda metade dos 70,
que culmina com a eroso do textualismo da screen theory e do modernismo poltico,
Turner indica, como conseqncias, a possibilidade de "identificar uma srie de rumos
comuns aos estudos de cinema e aos estudos culturais a partir de meados dos anos
80. Em primeiro lugar, a devoo 'alta teoria' foi consideravelmente abrandada". E,
alm disso, "na medida em que os estudos culturais deslocaram-se dos textos para as
audincias, e desta forma para as estruturas sociais que situam os indivduos como
audincias, tambm os estudos de cinema voltaram a examinar seus contextos culturais
e econmicos constitutivos" (p. 197). Porm, afirma que "o projeto dos estudos de cinema
na academia segue sendo primariamente interpretativo- de anlise textual" (p. 193), e que,
por isso, infelizmente, "existem poucos paralelos [ tradio dos estudos culturalistas das
audincias televisivas] nos estudos de cinema, embora haja alguns trabalhos historiogrficos
310
muito interessantes que efetivamente partem de apropriaes das pesquisas de audincia
(Hansen, 1991)" (p. 198).
Este "pessimismo" de Turner com respeito acolhida dos estudos culturalistas
de recepo pelos estudos de cinema no equivocado, mas necessita ser qualificado.
Apesar de suas inegveis resistncias poltico-institucionais, estes tm paulatinamente
recepcionado os avanos contextualizantes dos Cultural Studies. Esta gradativa recepo
das formulaes culturalistas apontada por diversos autores. Jostein Gripsrud, por
exemplo, afirma que "o problema da Screen theory era que o tema das audincias reais era
ou descartado como 'empiricista', ou adiado indefinidamente". Para ele,
isso contrastava com os avanos nos estudos literrios{. .. ] nos quais os estudos
das instncias histricas, concretas da recepo estavam [. . .] experimentando
uma "exploso" em muitos pases nos anos 70 {. . .] Os estudos de cinema
somente tomaram um rumo semelhante depois que os estudos culturalistas da
televiso demonstraram que a anlise textual e os estudos de audincia podiam
ser combinados de maneira inteligente e produtiva (2000, p. 207).
Tambm Robert Stam assinala que, "nos anos 70, a teoria psicanalizava os prazeres
da situao cinematogrfica como tal", mas que, "nos anos 80 e 90, os analistas tomaram-
se mais interessados pelas formas socialmente diferenciadas de espectatorialidade" . De
acordo com Stam, "Stuart Hall [ ... ]antecipou e concretamente formatou este cmbio em seu
influente artigo 'Decoding and Encoding'[sic]" (2000, p. 229, 231).
Tanto Gripsrud como Stam seguem sua argumentao arrolando como
conseqncia desta virada terico-metodolgica uma srie de trabalhos na rea da
espectatorialidade. Gripsrud apresenta sucintamente (2000, pc 208) os estudos de Hansen
(1991 ), Kuhn (1984), Petro (1989), Dyer (1979) e Stacey (1994), enquanto Stam (2000, p.
231-232) comenta os de Hansen (1991), Staiger (1992), Diawara (1988) e hooks (1992).
bem provvel que Turner, em suas consideraes sobre a existncia de
poucos paralelos, nos estudos de cinema, aos estudos cultura listas de recepo, esteja se
referindo especificamente pesquisa etnogrfica, e no s repercusses do culturalismo,
num sentido mais amplo, sobre o campo cinematogrfico. Neste sentido, interessante
comparar as suas observaes s de Judith Mayne. Esta afirma que
a abordagem etnogrfica audincia tem sido mais um horizonte de pesquisa
nos estudos de cinema do que uma prtica concreta. [. .. ]Como um horizonte, a
abordagem dos estudos culturais porm influente, e algumas anlises textuais
311
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
ou tericas recentemente publicadas julgam necessrio explicar sua prpria falta
de investigao sobre a resposta das audincias (p. 59-60).
/I/
Uma anlise mais detida das observaes dos autores citados mostra-se
reveladora. Todas terminam curiosamente por constituir, elas prprias, testemunhos das
dificuldades deste processo de recepo. Turner eStam, por exemplo, no fazem meno
a nenhum dos quatro estudos etnogrficos que citamos abaixo. Isso surpreendente
em dois autores reconhecidamente associados aos estudos culturais, e poderia sugerir
alguma discordncia com respeito ao carter mais celebratrio e afirmativo dos prazeres
dominantes encontrado nestes estudos. O caso de Mayne ainda mais significativo;
embora, ao contrrio dos demais, faa meno a trs destes trabalhos, no os lista como
exemplos na seo de seu livro em que aprecia a pesquisa etnogrfica, a dos "modelos
empricos" da espectatorialidade (1993, p. 53-62). Surpreendentemente, o contedo da
subseo sobre a etnografia limita-se, de incio, s observaes que citamos mais acima,
e a uma anlise de suas limitaes metodolgicas.
De toda maneira, embora as manifestaes de Turner, Stam, Gripsrud e Mayne
se apresentem. desta forma, elas mesmas como sintomticas das tenses e resistncias
envolvidas na acolhida cinematogrfica do contextualisrno culturalista, fornecem pistas
relevantes tanto para a constatao da efetividade desta assimilao, quanto para a
compreenso do modo de seu processamento. Diante desse panorama histrico-terico
algo confuso, em que se concorda a respeito da efetividade da influncia culturalista, mas
no se tem um consenso em torno da quantidade e qualidade de seus resultados, propomos
a noo de "horizonte terico-metodolgico culturalista": este consiste na perspectiva
contextualizante dos estudos culturalistas de audincia, segundo a qual os sentidos e os
usos do texto miditico so produzidos na interao pontual entre as instncias do texto,
do espectador e do contexto de recepo, o que traz como conseqncias a compreenso
do aspecto ativo das audincias, a afirmao dos prazeres com a produo dominante e
a utilizao da metodologia etnogrfica de pesquisa.
Esta noo de horizonte terico-metodolgico nos habilita a melhor descrever
o conjunto das repercusses dos estudos culturalistas de audincia sobre o campo dos
estudos de cinema. A primeira e talvez mais evidente o abandono, na virada para os 80, da
empreitada de preservao do paradigma textualista modernista-poltico - essencialista,
determinista e a-histrico, e, logo, incapaz de assegurar um espao terico ao espectador
concreto e aos contextos scio-histricos de recepo. J o segundo resultado, a partir
dos anos 80, seria a inspirao, por este horizonte, de dois grandes deslocamentos no
312
interior dos estudos de cinema.
Em um destes, o majoritrio, o mainstream terico procura negociar uma
assimilao do conceitual culturalista que mantenha relativamente intacto seu foco textual
e semio-psicanaltico. Este movimento, que propomos entender como um efeito indireto
da mo!dura contextualista, caracteriza-se como um esforo de reviso - ou pluralizao
-da teoria do posicionamento subjetivo setentista. Passa-se a buscar nos textos flmicos,
em lugar de uma posio unitria e determinista, uma multiplicidade de construes
discursivas passveis de habitao pelos espectadores histricos. Embora seja um
empreendimento relativamente generalizado, seus melhores resultados so obtidos no
interior da teoria feminista, em estudos que se concentram sobre as reas eventualmente
convergentes do conceito psicanaltico de fantasia e dos gneros hollywoodianos do
melodrama e do woman's film.
Portanto, somente no interior de um outro deslocamento, relativamente
marginal ao mainstream terico, que se comeam a investigar Os contextos de produo
e recepo, compondo o que postulamos, finalmente. considerar como os efeitos diretos
do horizonte culturalista. De um lado, surge o interesse, na rea da historiografia, pelos
determinantes econmicos e tecnolgicos da esttica cinematogrfica (Turner, 2000, p.
197). E, de outro, por fim, a investigao do espectador experimenta um progressivo
deslocamento "do texto ao contexto".
Este movimento no sentido da contextualizao da teoria e da pesquisa sobre a
espectatorialidade replica, de um modo geral, o verificado no desenvolvimento dos prprios
estudos de recepo culturalistas, de Nationwide a Fiske. Ou seja, da constatao da
insuficincia da moldura textualista, passa-se a uma investigao do contexto e da instncia
espectatorial que ter como ponto culminante a adoo da metodologia etnogrfica para o
estudo das audincias e, a reboque, a afirmao e mesmo a celebrao dos prazeres com
o dominante
2
. Porm, em razo de sua marginalidade nos estudos de cinema, o processo
de deslocamento mais tmido e mais lento que o acontecido em Brmingham. Alm
disso, protagonizado no apenas por autores vinculados ao culturalismo, mas ainda
por outros com diferentes filiaes marxistas - como a prpria cine-psicanlise (Annette
Kuhn), com a Escola de Frankfurt (Patrice Petro, Miriam Hansen) etc. neste sentido, e
tambm com o intuito de contrastar estes trabalhos com re.lao investigao textualista,
que julgamos mais adequado designar o corpus resultante deste processo como "estudos
contextualistas da espectatorialidade cinematogrfica", e no simplesmente "cultura/istas".
Observa-se ainda, durante o processo, uma produtiva incorporao das peculiaridades
do cinematogrfico. em razo da qual, ao contrrio do que parecem entender Turner
e Mayne, no apenas na rea da pesquisa das audincias que se devem buscar as
313
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
repercusses dos avanos culturalistas sobre os estudos espectatoriais no campo do
cinema. Neste, em funo de suas especificidades, pelo menos duas outras linhas de
trabalho se constituem: a dos estudos da intertextualidade contextual e a dos estudos
histricos de recepo.
IV
Uma primeira manifestao do deslocamento do texto ao contexto a presso
acusada pela teoria feminista do cinema no sentido de preencher a lacuna entre "a
mulher" (woman) inscrita textualmente e "as mulheres" (women) membros das audincias.
Como trabalhos representativos desta vertente encontramos os de Annette Kuhn (1984)
e Christine Gledhill (1978, 1988). O debate caracteriza-se, no entanto, por formulaes
no plano terico, ou seja, de uma teoria do texto que procura pensar a existncia das
espectadoras concretas.
As investigaes sobre o extratexto de fato iniciam-se apenas em uma segunda
vertente do deslocamento, ao aparecerem estudos cujo objeto o espao interdiscursivo,
construido em torno dos filmes, que influencia na sua recepo. Neste grupo de trabalhos,
aos quais nos referimos, utilizando um conceito de Barbara Klinger (1989), como estudos
da "intertextualidade contextual", que identificamos um dos resultados da convergncia
entre a moldura contextualizante e as especificidades do cinema, uma vez que tal
intertextualidade extratextual configurada por duas sries de textos caractersticos da
instituio cinematogrfica: os crticos e os promocionais. Entre os trabalhos fundamentais
assinalamos os de Tony Bennett (1982), Richard Dyer (1882, 1986), Bennett e Janet
Woollacott (1987), Patrice Petro (1989) e Klinger (1989).
Esta mesma convergncia vai se verificar, ainda, na linha a que denominamos
"estudos histricos de recepo"- desta feita, conforme Janet Staiger (1992). Aqui, a
especificidade diz respeito tradio da rea historiogrfica nos estudos de cinema,
significativamente mais desenvolvida que nos de televiso. Com a inteno de contribuir
para a elaborao de uma histria das audincias, estas pesquisas combinam os esforos
da historiografia e dos estudos da espectatorialidade, sendo exemplo as de Elizabeth
Ellsworth (1986), Miriam Hansen (199"1), Staiger (1992) e Klinger (1994).
Pode-se afirmar que apenas uma quarta vertente que ativa, em suas
possibilidades mais radicais, o horizonte contextualista. Nela, encontramos os poucos
estudos etnogrficos de audincia em cinema, como os de Dyer (1986), Valerie Walkerdine
(1986), Jacqueline Bobo (1995) e Jackie Stacey (1994). Estes trabalhos constituem a
instncia mais bem-sucedida de assimilao do horizonte culturalista, ao operarem
a aplicao do mtodo etnogrfico investigao das audincias cinematogrficas,
314
afirmando, neste processo, os prazeres dominantes de espectadores agora considerados
ativos.
Embora a etnografia das audincias represente, assim, o momento da mais
intensa ativao do horizonte culturalista, devemos considerar uma quinta e ltima
vertente, ainda, como constitutiva do deslocamento. Trata-se da chamada "poltica da
localizao", termo empregado por autores como Starn (2000, p. 241) ou Stacey (1994,
p. 34, 257) em referncia a trabalhos que expressam o novo interesse pelas "formas
socialmente diferenciadas de espectatorialidade" (Stam, 2000, p. 229), entre os quais
se incluem os de Manthia Diawara (1988), Bell Hooks (1992) eStam e Shohat (2000).
Estes estudos refletem uma transformao mais generalizada das formulaes sobre a
espectatorialidade, ainda que se concentrem nas reas da teoria feminista negra e da
teoria ps-colonial. Suas formulaes se articulam sobretudo no plano terico, desde
uma perspectiva textual. Alm disso, suas formulaes so mais contidas que as das
pesquisas etnogrficas, pois no apenas a concepo ativa do espectador, como tambm
o carter afirmativo dos prazeres com a produo dominante visto com muito maior
desconfiana.
Notas
' Apresentamos um mapeamento mais extensivo em nossa tese. Os estudos culturais e a espectatorialidade
cinematogrfica: Uma abordagem relativista {Mascarello, 2004).
2
Para um apanhado histrico-terico deste processo. ver, por exemplo. Moeres (1990) e Mascarello (2000).
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316
Proposta para uma abordagem crtica do
trailer
Mahomed Bamba- FTC
Neste trabalho procuramos propor uma definio terica do filme de montagem
com fins promocionais ou trailer e re-avaliar de forma crtica a importncia dos paratextos
filmicos na recepo cinematogrfica. Nosso estudo se insere na perspectiva de uma teoria
da recepo cinematogrfica extensiva, isto , que leva em conta tanto as determinaes
provenientes do prprio texto flmico quanto aquelas decorrentes dos discursos sobre o filme,
a fim de chegar a uma compreenso mais ampla do processo de constituio do(s) pblico(s)
cinematogrfico(s) e dos percursos de produo do sentido nos discursos audiovisuais.
Durante sua longa evoluo, o cinema, seja como ihdstria seja como arte,
rodeado por uma srie de produtos promocionais. J nas primeirssimas sesses de
exibio pblica do cinematgrafo, nota-se o uso de cartazes geralmente pintados ou
desenhados. Esta prtica se prolonga e se torna recorrente na idade madura do cinema
com o aparecimento de outros tipos de suportes e gadgets que criam um primeiro contato
do pblico com o filme. Mais tarde no prprio formato pelcula ou vdeo e pelo uso
317
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
engenhoso da montagem que pequenos trechos dos filmes passam a ser revelados de
forma antecipada aos espectadores.
O trailer ou filme de montagem produzido a partir de objetivos comerciais
claros. um produto audiovisual que revela a vocao comercial inscrita em qualquer
filme. Porm, por trs desta primeira funcionalidade e dependendo da perspectiva,
o trailer pode ser encarado no campo da experincia cinematogrfica como uma das
diversas modalidades por meio das quais o filme constri os seus pblicos ou pelo menos
programa um determinado pblico a um tipo especfico de produo de sentido.
Ora, notria a reticncia da teoria do cinema em incluir em suas preocupaes
questes ligadas ao consumo comercial dos filmes. Isso, de certa forma, vem dificultando
o exerccio de um olhar crtico diferenciado sobre este outro territrio da prtica
cinematogrfica. Embora no fazendo parte integrante da experincia cinematogrfica,
nota-se que a maioria dos filmes promocionais desencadeia um tipo de leitura que chama
a ateno sobre a presena de grandes modalidades de produo de sentido que intervm
na fase de recepo e consumo dos filmes exibidos em sala. O tipo de montagem, a
importncia da voz offe muitos outros recursos de grande cxpressividade contribuem para
fazer do filme promocional um dos principais paratextos que incidem de forma decisiva
sobre o processo de leitura flrnica. No de estranhar, portanto, que as novas pesquisas
sobre os processos de compreenso das mensagens cinematogrficas e audiovisuais
tenham comeado a voltar o seu interesse para o estudo da reao dos espectadores aos
estmulos audiovisuais com objetivos comerciais, pois, dependendo dos casos, os efeitos
dos trailers podem potencializar ou minimizar o processo de aproximao e acesso ao
texto flmico.
I. O trailer de filme numa perspectiva de anlise terica
Durante muito tempo, os estudiosos do cinema desinteressaram-se das peas
audiovisuais com objetivos promocionais e comerciais declarados. A escassez das
abordagens tericas sobre os trailers ilustra a seu modo esta situao. No entanto,
isto comea a mudar graas s brechas abertas pelas diferentes correntes da teoria da
recepo cinematogrfica e da produo do sentido no filme.
Desde a filmografia, passando pela sociologia do pblico cinematogrfico, a
semiologia, a teoria da enunciao flmica, os estudos de gneros e at a semio-pragmtica,
a problemtica do pblico cinematogrfico resume-se a trs perguntas bsicas:
Como o sentido chega ao texto flmico?
Como o filme constri o seu pblico e atribui-lhe um lugar e um papel?
Como os pblicos investem um filme de um determinado sentido?
318
Enquanto algumas das correntes j citadas levam preferencialmente em conta
as determinaes de ordem textual no processo de produo de sentido no film
e, as
outras destacam o peso e a importncia dos fatores extratextuais na leitura dos discursos
flmicos. Se as anlises semiolgicas enfatizam de forma desproporcional a importncia
dos elementos estruturais presentes no texto, a anlise do discurso e os estudos de
gnero, por exemplo, consagram a primazia dos fatores extratextuais como a raa, o
sexo, como condicionantes fundamentais na recepo flmica.
Ora, como reconhece Roger Odin (2000), nada obriga, em regra geral, o pblico
a seguir as indicaes dadas pelo filme, e, por outro lado, o sentido construdo pelo
pblico no corresponde sempre aos sentidos programados pelos textos e tampouco
a leitura de um pblico no esgota as demais alternativas de leitura que o texto flmico
deixa em aberto. Se verdade que ambas as perspectivas textualistas e contextualistas
contriburam para tirar os estudos do pblico cinematogrfico do empirismo em que os
mantinham presos as abordagens sociolgica e histrica, necessrio assinalar que elas
no deixaram de mostrar suas limitaes e suas fraquezas quanto compreenso da
complexidade do processo de produo de sentido no consumo/leitura de outros tipos de
produtos cinematogrficos e audiovisuais.
A sada do impasse provocada pelas perspectivas textualista e contextualista
comea pela reformulao da questo da produo do sentido filmico em termos de
identificao de processos e operaes cuja combinatria permite destacar a existncia
de grandes modos de produo de sentido e de emoes e afetos na leitura e no consumo
dos produtos audiovisuais.
Na perspectiva semio-pragmtica proposta por Roger Odin (2000), o pblico
passa a ser visto como uma comunidade e um conjunto de indivduos reunidos pela
aplicao de um sistema de modos de produo de sentido. Assim sendo, o filme passa a
ser visto como uma instncia textual por onde so pr-programados modos de leitura que
podem ser mobilizados e corresponder. num segundo tempo, com os modos aplicados
pela atividade de recepo do espectador. A novidade com a perspectiva semio-pragmtica
est no fato de que se elimina a relao de correspondncia direta que postulavam as
abordagens semiolgicas entre as fases de produo de sentido do texto com aquela do
espectador decodificador. Em outras palavras, a mobilizao e a hierarquizao destes
modos de leitura no plo de recepo podem variar bastante de acordo com o gnero de
filme, do contexto, do tipo de pblico etc.
, a nosso ver, por meio das novas perspectivas abertas pelos estudos da
recepo cinematogrfica- que fazem conjugar as determinaes textuais e contextuais
- que o estudo crtico dos produtos audiovisuais promocionais ganha uma pertinncia no
319
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
campo dos estudos do cinema. Os paratextos filmicos com finalidade comercial passam
a ser peas fundamentais na compreenso das atitudes de consumo e de recepo do
espectador e na compreenso dos modos e modalidades de leitura mobilizados por ele
com a condio de que ele seja projetado diante de um pblico iniciado aos
cdigos que estruturam os gneros, um filme d indicaes sobre olos modos)
que ele deseja ver utilizados para a sua leitura: no seu paratexto que exibe o filme
como documentrio, fico, mistura dos dois, ou outro; em certos elementos de
contedo
1
.
, portanto, luz da abordagem semio-pragmtica do pblico cinematogrfico
que pretendemos orientar esta proposta para um estudo critico de paratextos (trailer,
making-off, cartaz) flmicos de carter promocional, com o objetivo principal de entender
estes paratextos em si e em relao recepo do texto flmico.
li. O trailer como um discurso audiovisual autnomo
O filme de montagem ou trailer um discurso audiovisual que pertence ao
campo cinematogrfico e que revela claramente os objetivos comerciais inscritos em
qualquer filme. Requer o mesmo tipo de anlise dedicada aos filmes, isto , um esforo
terico para compreender os seus parmetros constitutivos (signos e traos distintivos,
tipo de montagem, importncia do elemento verbal, sonoro e musical) e suas funes
paratextuais com relao ao texto flmico.
1 . No grau zero da montag9m e da narratividade
As definies encontradas sobre o trailer nos remetem invariavelmente idia
de um filme de curta durao produzido a partir de um filme matricial. Na definio do
dicionrio francs Petit Robert, encontra-se: montagem de trechos de um filme que serve
a apresentar este filme ao pblico antes de seu lanamento". No Novo dicionrio Aurlio,
o trailer definido como "exibio de curtos trechos de um filme de prxima apresentao,
com fito publicitrio".
Excetuando a finalidade comercial e promocional que ambas as definies
destacam, o aspecto de reedio ou de re-enunciao que parece mais salientado
como caracterstica bsica do trailer. E, como em qualquer filme de montagem, o trailer
brinca com a temporalidade do filme, ao colocar os trechos num ordenamento subjetivo.
Neste exerccio de reformulao do filme a sua estrutura mnima, a msica e o comentrio
off (construdo no modo informativo), ordenam e dirigem "autoritariamente" o sentido de
320
leitura do espectador para alguns aspectos especificos em detrimento de outros.
Em virtude do objetivo comercial e promocional declarado, o trailer geralmente
estruturado no modo de edio clipada em que o efeito do choque entre as imagens e o
ritmo de sucesso dos trechos escolhidos interessa mais do que a informao objetiva que
proporciona sobre o filme. este modo de produo de sentido prximo da modalidade
energtica
2
que atua na maioria dos discursos audiovisuais contemporneos. O trailer
pode ser ruidosamente sonorizado como um videoclipe e ter uma montagem de tipo
pirotcnico em que as dimenses sonora e visual tm preeminncia sobre a dimenso
narrativa. Neste caso, a tendncia que a idia de produo de sentido propriamente dito
seja substituda pela produo de afetos:
a msica ilustrada por imagens doravante vistas como tais (vs um mundo) que
o motor da relao com o espectador; um espectador que se deixa prender nas
variaes de ritmo e de intensidade, isto , nas variaes de energia da trilha
sonora
3
.
No caso do trailer, este deslocamento do sentido para a energia pura motivado
mais por fatores de ordem promocionais do que artstico. Ao contrrio, quando se decide
colocar em primeiro plano as promessas objetivas no trailer, a re-edio dos trechos
escolhidos feita num registro de construo discursiva em que so salientados os
aspectos visuais e sonorcs que concernem ao gnero, ao diretor e ao elenco do filme.
Nos casos extremos e raros, a montagem do trailer pode tomar a estrutura narrativa
e dramtica do filme-referente como parmetro. Planos e seqncias inteiras sero,
portanto, organizados de tal maneira que o espectador perceba de forma antecipada a
trama do filme. Trata-se de uma modalidade mais prxima da resenha ou sinopse do filme
em imagens e som.
2 . Condies e modalidades de consumo/leitura dos trailers
O suporte de veiculao e o contexto de exibio dos trai/ers podem ser fatores
determinantes na sua recepo como produto audiovisual. A sua estrutura textual e
discursiva constitui a mesma de um suporte ao outro, porm a experincia de ver a pea
promocional de um filme em contexto caseiro diferente da sua recepo em tela grande
numa sala de cinema. As caractersticas comportamentais da recepo audiovisual em
suporte VHS e na Internet so geralmente resumidas a estas duas grandes atitudes:
maior distrao;
uma possibilidade de interveno na ordem de apresentao do trailer e do
321
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
prprio filme, principalmente, graas ao zapping ou ao klipping (Odin, 2000).
Pela progressiva substituio do VCR pelos modernos leitores de OVO, os dois
maiores meios de circulao e de recepo das peas de trailer de filmes passaram a ser
as prprias salas de cinema e os sites da Internet consagrados ao lanamento e crtica
de filmes. Muitos sites de cinema transformaram- se em fruns nos quais as discusses e
trocas de impresses entre cybercinfilos concernem tanto aos filmes quanto aos trailers.
Os comentrios que precedem em geral a recepo e consumo dos prprios filmes
concernem avaliao dos seus elementos constitutivos e expectativa provocada; e
estas reaes se misturam com aquelas dos espectadores que j assistiram ao filme:
forma-se assim um discurso paratextual de dois nveis em que se encontram o julgamento
proferido sobre os defeitos e acertos do filme, de um lado, e, por outro lado, comentrios
sobre o trailer (em alguns casos, induem-se tambm os making-oft), questiona-se o tipo
de expectativa suscitada e a frustrao que veio depois.
A exibio e a recepo do trailer em sala de cinema conservam caractersticas
que podem se resumir nos seguintes traos:
apesar do estado de semiconcentrao em que se encontra o espectador,
a exibio dos trai/ers obedece s mesmas exigncia do filme;
condicionantes fsicos de recepo- exemplo: salas em que se apagam as
luzes para se criar uma atmosfera de penumbra na hora de passar os trailers, propiciando
assim as mesmas condies ideais a uma recepo cinematogrfica;
na hora de sua exibio, o espectador mobiliza os mesmos modos de
leitura ficcionalizante ou documentarizante que exige o filme;
naquele lapso de tempo que antecede a projeo do filme, o espectador
distingue claramente os trailers dos demais produtos promocionais que no
cinematogrficos;
a modalidade de ficcionalizao predomina na maioria dos casos: neste
primeiro estgio da experincia filmofnica, h uma leitura de tipo valorativo por parte do
espectador de trailer que o leva a operar diferentes distines: isso ou deve ser um filme
de gnero, um filme de tal pas, um filme de tal diretor;
dependendo da sua competncia cinematogrfica, haver uma maior ou menor
adeso quilo que a instncia enunciadora do trailer lhe mostre como um filme imperdvel.
3. Funes paratextuais do trailer na recepo-leitura do texto
filmico.
O trailer pode ser analisado com relao ao prprio objeto flmico, e, nesta tica,
so questes relacionadas recepo e ao consumo do filme que sero mais destacadas.
322
Isso supe estudar as formas como o prprio filme se destina ao pblico como objeto de
consumo. Ao longo da evoluo da indstria cinematogrfica, os filmes foram cercados
por uma srie de eventos paratextuais por meio dos quais se instaura um encontro entre
os universos simblicos:dos textos flmicos e os universos sociais dos espectadores.
A funo de paratexto desempenhado pelo trailer , por vrios aspectos,
semelhante e paralela quela do cartaz, dos comentrios da crtica e do making-off.
Seguindo as categorias e definies que Genette (1982) d sobre o paratexto, observa-se
que o texto nascido da edio de trechos de um filme situa-se na margem do filme, isto ,
naquilo que o autor denomina de epitexto. Nesta zona limiar, o trailer permanece formal
e funcionalmente relacionado ao filme, embora espacialmente distante dele. Sua primeira
e principal funo pragmtica consiste em criar uma mediao entre a esfera do filme e
a do espectador. Como o cartaz ou a crtica cinematogrfica, o trailer consagra e firma a
figura do espectador na experincia cinematogrfica. A partir dele, o filme se desdobra e
se faz discurso sobre si mesmo para algum, ou melhor, o filme se destina como objeto de
consumo. Assim toda a experincia cinematogrfica toma uma dimenso comunicativa. O
trailer passa a ser esta outra parte do filme por meio da qual o filme instaura uma forma de
comunicao direta com o seu potencial espectador. O seu funcionamento na experincia
filmica situa-o para alm de uma simples marca de enunciao: ele se torna uma marca
da construo do espectador pelo filme.
Consideraes finais
Por um lado, nota-se que as novas tecnologias de veiculao dos filmes parecem
apontar para uma presena reduzida dos trailers nas situaes de recepo filmica
caseira. Mas, por outro lado, estas mesmas tecnologias contriburam para o alargamento
da esfera de sua exibio e recepo, para alm da sala de cinema, graas proliferao
dos sites de cinema que oferecem sempre um /ink para os trat1ers ao usurio da Internet,
alm das tradicionais sinopses e crticas de filme.
O denominador comum entre os trailers exibidos em sala de cinema e outros
contextos que todos eles desencadeiam de maneira diferenciada uma atitude de recepo
e de "expectativa" no espectador que, dependendo da ocasio e das motivaes, poder
ver esta pea audiovisual como uma obra de fruio igual ao videoclipe ou ao filme, ou
como um banal produto promocional recheado de ordens de consumo e consignas de
leitura de um texto que transcende o prprio trailer.
Da toda a importncia de comear a re-centralizar parte dos esforos tericos
para a compreenso do contrato de leitura na recepo flmica a partir dos paratextos
(promocionais ou no) encontrados no campo cinematogrfico. So, em ltima instncia,
323
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
as modalidades de estruturao. do discurso do trailerque determinam a atitude decisria
do espectador no consumo dos prprios filmes: querer ou no ver um filme. O trailer,
ao suscitar "o desejo de fico" no espectador, programa-o a um "estado de espera"
e de expectativas com relao a um determinado texto flmic.J sobre o qual ele teria
informaes e consignas de ieituras especificas nas mos e no apenas ordens e injunes
de consumo. A funo conativa que o peritexto de trailer desempenha na comunicao
cinematogrfica faz do seu discurso uma pea-chave das modalidades de leitura que so
mobilizadas pelo espectador.
Notas
'ODIN, Roger. "la question du public: approehe smio-pragmatique", p. 4972.
2
Roger Odin utiliza o termo "energia" para designar os efeitos e afetos procurados nas produes audiovisuais
contemporneas, em particular as da televiso, em oposio produo de sentido na fico ou no
documentrio.
3
0DIN, Roger. De la fiction, p. 161.
Embora o epitexto possa se confundir com o peritexto, h de se convir que existe entre ambas as categorias uma
diferena de grau na sua relao espacial com o texto ou a obra. O perilexto mais contguo ao texto.
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324
A pornochanchada como gnero no
cinema brasileiro
Gelson Santana - So Cami/o
Em agosto de 1971, na praia de lpanema, de biquni, com uma barriga de 6
meses de gravidez de fora, a atriz Lei la Diniz foi fotografada. As fotos circularam por toda
a imprensa brasileira, foi um escndalo. Entre os vrios protestos h este: "uma exibio
vulgar de um estado de graa". Um ano depois Reginaldo Faria produz Os maches, seu
terceiro filme como diretor, com Erasmo Carlos, o prprio Reginaldo e Flvio Migliaccio.
Lembre-se que Leila e Reginaldo trabalharam juntos (par romntico) na primeira
e segunda novela produzida pela TV Globo em 1965: a primeira, Iluses perdidas escrita
por nia Petri e dirigida por Libero Miguel (que acabou sendo substitudo por Srgio
Brito); a segunda, Paixo de outono de Glria Magadan, dirigida por Libero Miguel (foi
substitudo por Srgio Brito e Fernando Torres)
1
Outras coisas: Leila aparece no primeiro
filme dirigido por Reginaldo, Os paqueras de 1969, justamente como Leila Diniz atriz
325
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
sendo tietada por um bando de marmanjos, entre eles o Non, personagem de Reginaldo
Faria; eles saem, capitaneados por Non, em uma verdadeira procisso de carros at a
porta dos estdios da TV Globo onde a atriz est indo gravar cenas de uma novela de
poca.
A-dicotomia entre o privado e o pblico torna-se "visvel" no espao da mdia
que, na verdade, passa a ser o espao de circulao social por excelncia e esse espao
formata agora um novo corpo que nem pblico, nem privado - s existe na mdia.
Olhado pelo prisma da dicotomia, esse corpo, subentendido como "exibio vulgar", se
constri como o lugar de um novo olhar e o olhar, que configura este corpo mediado
porque no existe no "real" mas apenas em funo do filme e em funo da foto.
At ento o corpo como corpo ou o corpo enquanto corpo no havia ocupado,
no cinema brasileiro ou na mdia brasileira, de maneira to crua, tal espao; a sociedade
brasileira descobre esse novo corpo. Primeiro o de uma mulher grvida no espao social
da praia; depois, em Os maches, o masculino, desarticulado e submetido a situaes
aparentemente imprprias a sua "natureza masculina". Diga-se que estas situaes
no so em nada hericas. A "naturalidade" da gravidez foi exposta. A "naturalidade"
desengonada do corpo masculino comum foi exposta.
A pornochanchada um sintoma deste corpo exposto, em suposta "naturalidade".
Um corpo exposto retirado de suas mais diversas presilhas, composto a partir de um novo
olhar tecido na mdia. Um corpo que se com-pe na mdia e passa a ocupar um espao social
imaginrio
2
. Este corpo miditico o principal elemento figurativo no cinema brasileiro a partir
de ento, e ele a essncia da pomochanchada. Mas, a substncia que lhe d forma na
pomochanchada o precrio; mais propriamente a precariedade. O precrio conforma, por
meio dos filmes, a imagem deste corpo miditico no imaginrio do espectador.
O precrio a instncia primordial, ele resultado de uma espcie de subnutrio
tecnolgica
3
. E exatamente esta espcie de subnutrio que inventa ou conforma o
gnero no cinema brasileiro. Se o gnero no cinema brasileiro pode ser visto como a
configurao do precrio em formas paradoxais imantadas nos filmes, isso se deve
ao fato de que gnero no cinema brasileiro se faz a partir de pontos de convergncia
de determinadas prticas tanto materiais, determinadas pela precariedade, quanto
expressivas.
O precrio est ligado a um naturalismo/realismo fervido em um nacionalismo
tomado como preceito fundamental de modernizao a partir da representao da "cor
local", do "som local", da "imagem local". Esse iderio foi encampado pelo getulismo que
coloca em cena um nacionalismo de identidade coletiva que conta com o rdio como meio
pro pagador de uma unio de massa que assim se traveste em popular.
326
A chanchada no final das contas um elemento-chave que modelou um processo
de identidade coletivo popular- organizou a imagem local sempre calcada no rdio. Neste
modelo, o cinema uma forma de legitimao da identidade, de uma identidade grupal
que se fia na mdia.
J a pornochanchada construiu um outro processo de legitimao que leva em
conta a auto-identificao. Este modelo deixa o lado de fora, como varivel primeira, e
se torna forma de legitimao de uma identidade individual
5
. Dentro do processo das
mdias, isto constitui a mentalidade formativa do mercado e do consumidor; a mensagem
se individualiza ao invs de se coletivizar. Evidentemente todo processo de massa, mas
as articulaes so individuais. Dessa forma, saiu-se do lugar histrico da identidade
coletiva para a identidade "individual" de mercado.
A pornochanchada como gnero organiza este processo de passagem das
modelaes coletivas para as modelaes individuais. O conflito identidade nacional
versus mercado deixa de ter razo. Criou-se um repertrio "realista" de identidade
nacional na mdia. Este projeto de construo de uma identidade nacional ganha forma
no Modernismo e vai at o final dos anos 70.
Acontece que a televiso, principalmente com as novelas, acaba por acelerar e
modificar este projeto. Na verdade, o processo de modernizao representou a traduo
de um repertrio cultural em um imaginrio de mdia. E a pornochanchada um elemento-
chave neste processo.
Este projeto ocorre em dois tempos: ao primeiro vou chamar de mdia como
espelho - processo de construo de seus heris; ao segundo, a mdia como mercado.
A pornochanchada pertence ao segundo momento, no qual, mesmo que ainda de forma
errtica, uma idia de mercado se instala, j no h mais heris. O espelhamento constri
o moderno como identidade cultural, como processo de modelao de seus heris. Do
ponto de vista da heroicizao,
nem na produo cinematogrfica brasileira imediatamente anterior a 1969, nem
na produo estrangeira distribuda em nosso mercado neste mesmo perodo,
podem ser encontrados quaisquer sinais anunciadores do tom grosseiro das
pomochanchadas. Elas surgiram de repente, como se sassem do nada, no
exato instante em que a censura comeava a se tomar mais forte, e tiveram
vida intensa exatamente no momento em que cortes e proibies eram mais
freqentes, e atingiam em igual medida a imprensa, o rdio, a televiso, o teatro,
o cinema, a edio de livros e discos''6.
327
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
Se no segundo momento acontece a passagem para o mercado, a construo
desta passagem carrega em si os procedimentos anteriores com uma diferena, no se trata
mais de fazer heris, mas de figurar identidades individuais. E a pornochanchada nasce de
um corpo expandido que se referencia enquanto mdia como figurao individual.
Em um primeiro momento, na chanchada, as produtoras se configuram como
unidades autnomas. Em um segundo momento, na pornochanchada, as produtoras
formam unidades interdependentes, tornam-se empresas, agora permeveis ao mercado.
No primeiro caso, temos a forma de um modelo fechado de produo. No segundo caso,
um modelo aberto de produo.
Um modelo de produo para o mercado no se estabelece no cinema brasileiro
enquanto no se constri uma cultura de consumo. Paralelamente a uma cultura de
consumo preciso formar um modelo tcnico de produo. O sistema fechado, meio
totmico, das chanchadas no d ensejo a tal modelo. A pornochanchada o primeiro
modelo de produo no qual uma cultura tcnica aparentemente se consolida na eficcia
da precariedad. Criou-se uma cultura de troca com o mercado em vrios nveis.
O gnero no cinema brasileiro organiza-se como um ponto de imantao no qual
trocas configuradoras acontecem entre o pblico e os filmes. Neste sentido, a chanchada
seria um gnero no cinema brasileiro tanto quanto a pornochanchada e os filmes de
Mazzaropi. No espao dessas trocas definem-se modelos de mercado, que se do em
funo de processos de produo de massa j consolidados como o rdio, no caso da
chanchada. E no caso da pornochanchada, a televiso que estabelece modelos novos
de produo como as novelas.
O processo de formao de uma identidade de mercado no cinema brasileiro se
d de forma errtica. E, acima de tudo, se faz um cinema voltado exclusivamente para o
presente, para o pequeno cotidiano, um cinema sem espessura reflexiva, voltado para o
consumo imediato.
O imaginrio brasileiro no se nutre do passado histrico ou cria razes vinculativas
com um futuro esperado; seu espectro leva em considerao quase exclusivamente um
presente imediato. O imaginrio local e imediato que a pomochanchada explorou estava
diretamente voltado para o anseio social imediato de uma classe mdia que se urbanizava e
comeava a constituir um mercado de consumo. "A tendncia hedonista da cultura brasileira,
voltada para o presente, tem forte afinidade eletiva com a ideologia consumista".
8
Esta fixao no presente resultado de uma sociedade om uma cultura
fortemente oral. E todo processo de produo no Brasil se baseia nesta caracterstica
oral do imaginrio brasileiro. O imaginrio oral tambm esteve presente na "expanso da
sociedade de consumo no Brasil" a partir "de produtos que em sua maioria (rdio, televiso,
328
eletrodomsticos de linha branca) no exigiam que o usurio fosse alfabetizado"
9
. A
pornochanchada reflete essa forma de consumo.
Mas, no apenas a existncia dos bens de consumo que legitima o mercado,
preciso uma "cultura do consumo". No Brasil uma cultura do consumo visual legitimou
a prpria existncia da pornochanchada. Esta "cultura do consumo visual" amadurece
quando a televiso se estabelece como veculo de massa.
Por isso o gnero no cinema brasileiro apresenta, acima de tudo, um lastro
material caracteristicamente oral. E todo processo de formalizao visual se constri em
cima de um modelo que privilegia mais o ouvir-falar do que o ver-ler.
Na chanchada podemos vislumbrar um processo de homogeneizao das
relaes sociais. Na pornochanchada uma mercantilizao destas relaes. Essa
diferena de perspectiva ocorre devido transformao do lugar da imagem midiatizada
na cultura brasileira: de responsvel pela integrao nacional (como um reflexo no
espelho), o cidado transforma-se pouco a pouco em consumidor.
Por isso, um gnero no cinema constitui-se numa espcie de contrato entre o filme e
o espectador no qual ambos se legitimam pela imagem proposta como lugar do imaginrio. O
gnero no cinema passa a constituir um espao de fora, de manifestao de um narcisismo
de massa, um campo de auto-identidade. Desse modo, o gnero no cinema pode ser visto
como uma forma de agenciamento de um pacto entre o filme e o espectador.
Um pacto implica um ver sem distanciamento e tambm justifica um ver sem
reflexo, um ver que se aproxima das formas orais que passam a dominar os modos de
fazer televiso no Brasil. A televiso organiza os olhares, d forma a uma identidade
nacional e, dessa maneira, o cinema brasileiro no precisa mais se encarregar deste
olhar identificador.
Na pornochanchada, o processo de fazer uma imagem sem espessura levado
s ltimas conseqncias. A televiso j trabalha dentro deste processo de produo, e
ele foi resultado, como diz Bani, de uma falta de capacidade artstica e tecnolgica da
indstria cinematogrfica nacional, o que levou a televiso "a suprir as necessidades de
programao com programas de sua prpria produo"
10

Esta cultura de produo desenvolvida ao longo dos anos produz um modo de
figurao prprio que, por reverso, acaba por influenciar a produo cinematogrfica na
medida em que a televiso no Brasil se transforma em mdia visual dominante. Observa-
se que o cinema passa a trabalhar seus modelos visuais a partir da televiso e no adapta
os modelos j existentes aos modelos televisivos.
Gostaria de diferenciar excluso material de excluso miditica: em um espao
social difcil se falar de excluso miditica na medida que todos estamos submetidos a
329
Estudos Socine de Cinema -Ano VI
um mesmo regime imaginrio. No entanto, "quando a televiso apareceu, ela era um bvio
instrumento de excluso. Quem tinha televiso era rico e havia os chamados 'televizinhos'
que filavam a TV dos outros"
11
. Toda excluso material cria uma prxis operativa que
organiza o capital ou sua falta em torno de estratgias de produo e consumo. Toda
excluso material deixa seus efeitos miditicos, isso quer dizer que toda excluso
material se conforma no imaginrio. Portanto, a precariedade resulta desses processos
organizacionais conformadores em torno da produo e do consumo. O mercado fruto
desses processos conformadores.
A precariedade tcnica e tecnolgica da pornochanchada uma questo de
canibalismo de mercado, e no se trata de uma estratgia de sobrevivncia de uma
forma de mdia, mas de acoplar essa forma de mdia a uma indstria visual que tem na
televiso sua principal matriz. Por isso, a pornochanchada apropria-se de alguns traos e
desenvolve estratgias prprias baseadas nestes traos para traduzir as formas correntes
de construo da imagem. Uma imagem improvisada que trabalha com um alto ndice de
redundncia. Uma imagem errtica e repetitiva como a fala cotidiana e apoiada em um
modelo tcnico precrio.
A chanchada e a pornochanchada como gnero realizam um dilogo
mediatizado com o imaginrio do espectador brasileiro. Podemos dizer, ento, que
este dilogo na chanchada possibilita uma espcie de "individualidade coletiva", e
na pornochanchada, constri uma espcie de "individualidade impessoal". Observa-
se que esses processos individualizantes so as bases para a construo de um
mercado de consumo.
Notas
'Ver: ASSIS, Wagner de. Regina/do Faria- o solo de um inquieto. So Paulo: Imprensa Oficial/Cultura- Fundao
Padre Anchieta, 2004.
2
Defino imaginrio como esse modo de introje!ar as imagens do pas e de si prprio.
3
Ver: SANTANA, Gelson. "lugar, estratgia e funo da pomochanchada". In: CATANI, Afrnio Mendes et ai. (org,)
Estudos Socine de Cinema. So Paulo: Panorama/FAPESP, 2003, p. 304-311.
'Ver: CHIARELLI, Tadeu. "Entre Almeida Jr. e Picasso". In: FABRIS, Annateresa (org.). Modernidade e modernismo
no Brasil. Campinas: Mercado de Letras, 1994, p. 57-65.
5
A ambigidade da passagem de um imaginrio "local" para um imaginrio "nacional" nas mdias, como canta
Simonal, " coisa nossa". No se trata de "integrao", mas da transformao da auto-identidade local em "coisa
nossa', ou SeJa, nacional. A modernidade, em um primeiro momento, resulta de um nacional fragmentado, unido
330
pela televiso. "A modernidade fragmenta, mas tambm une"_ GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade_ Rio
de Janeiro: Zahar. 2002, P- 240_
' AVELlAR, Jos Carlos. "A teoria da relatividade". In: BERNADET, Jean-Ciaude; AVELlAR, Jos Carlos &
MONTEIRO, Ronald F. Anos 70- cinema. Rio de Janeiro: Europa, 1980, p. 70-71.
'Ver: SANTANA, Gelson.Op_ cit.
8
SORJ, Bernardo. A nova sociedade brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 2001, p_ 52.
9
ld. lbid., P- 53.
'CONTIGO!- 40 anos de telenovela. So Paulo, 20 de maio de 2003, edio n 1444, p. 5_
"DAMATTA, Roberto. "Entrevista com Roberto DaMatta". In: COUTO, Jos Geraldo. Quatro autores em busca do
Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 99.
331
Vertov e o digital:
relaes entre a obra de Dziga Vertov e as
possibilidades da mdia digital
Newton Cannito - Csper Lbero
O que espanta aqui o imobilismo, a rotina, a fuga diante de problemas
absolutamente novos que se superpem enquanto o desenvolvimento tcnico
do cinema corre na frente.
No devemos temer nada.
Nossa tarefa reunir e resumir as experincias do passado e do presente,
armando-nos com esta experincia para enfrentar novos problemas e domin-
los, permanecendo conscientes, ao fazer isso, de que a base genuna da esttica
e o material mais valioso de uma nova tcnica e ser sempre a profundidade
ideolgica do tema e do contedo, para os quais os meios de expresso cada dia
mais aperfeioados sero somente meios de dar corpo s formas mais elevadas
de concepo do universo, as