ACarpman RapportStage 2011 GRM

Universit Paris-Est Marne-la-Valle INA/ GRM
RAPPORT DE STAGE
Cit de la musique Dpartement pdagogie Studio son
Domaine "Arts, lettres, langues" Mention Lettres et Arts UFR Lettres Arts et Communication et Technologies Master Musique, Parcours Arts sonores et acousmatique Premire Anne Responsables de la formation : M.Martin Lalibert, M.Daniel Teruggi
Ary Carpman
Rapport de Stage Universit Paris-Est Marne-la-Valle
Introduction
Dans ce rapport de stage, nous dcrirons dans un premier chapitre, de faon trs synthtique, lorganisation et la structure de la Cit de la Musique, une institution cre en 1995 Paris, et unique en son genre en France et lEtranger. Une institution galement ouverte tous les publics et entirement consacre la Musique, la production de concerts, la recherche, la conservation et la pdagogie. Dans un deuxime chapitre nous aborderons le descriptif du Dpartement Pdagogique et de ses Ateliers, en particulier du Studio Son. Cest dans cette structure dirige par M. Christophe Rosenberg et sous sa direction que nous avons effectu notre stage (mars mai 2011). Nous y dtaillerons le matriel technique existant, et surtout lesprit, la philosophie et les mthodes de travail et dchange qui proposent une nouvelle approche de la musique. Dans un troisime chapitre sera aborde une analyse des concepts qui ont particulirement attir notre attention durant cette exprience. Quel est limpact des nouveaux dispositifs technologiques sur la crativit musicale ? Le quatrime chapitre sera consacr une brve exposition de notre projet personnel de stage. Le dveloppement dun logiciel permettant aux personnes sourdes et handicapes auditives -frquentant les ateliers du Studio Son- de faire de la musique seules ou en groupe, en visualisant en mme temps ( travers des formes gomtriques) les sons crs. Avec lobjectif de mieux les guider dans leurs gestes musicaux. Une courte vido accompagne ce travail, avec un entretien avec M. Christophe Rosenberg, notre directeur de stage. Il explique de faon claire et simple la philosophie de son Dpartement depuis sa cration et les grands axes de recherche et de travail qui y sont dvelopps.
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Plan de Travail
Chapitre 1.
La Cit de la Musique. Brve prsentation. Prsentation du Dpartement Pdagogique Studio Son.
Chapitre 2.
Description des ateliers.
Chapitre 3.
Impact des nouveaux dispositifs technologiques sur la crativit musicale.
Chapitre 4.
Projet personnel - Travail sur un Logiciel pour personnes sourdes faisant de la musique.
Chapitre 5.
Conclusion.
Chapitre 6.
Un entretien film avec M. Christophe Rosenberg, Directeur du Dpartement Pdagogique de la Cit de la Musique et Directeur du stage.
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Chapitre 1
Presentation de la Cit de la musique et du Studio-son
1.1) La Cit de la Musique Cre en 1995 Paris, la Cit de la Musique est place sous la tutelle du Ministre de la Culture. Ple de rfrence national et international, elle est entirement ddie la musique et ouverte tous les publics : mlomanes et novices, professionnels et amateurs, adultes et enfants, Parisiens, Franais et Etrangers... Plus de 400 concerts par an sont organiss dans ses deux salles, celle de La Villette, et la Salle Pleyel galement gre par la Cit. La programmation est trs clectique : musique baroque, classique et contemporaine (la Cit accueille en rsidence lEnsemble intercontemporain), musiques traditionnelles, actuelles et du monde. La Cit accueille galement en son sein un Muse de la musique avec des collections instrumentales et iconographiques allant de la Renaissance nos jours et un Laboratoire dorganologie. Elle abrite galement un Amphithtre, une Mdiathque ainsi quun Centre dinformation qui possde une banque de donnes exceptionnelle et des Fonds Documentaires du Centre de Recherche et de Documentation. Investie dune mission pdagogique, la Cit de la Musique apporte un complment lenseignement dispens dans les Ecoles et les Conservatoires. Sont aussi proposs de trs nombreux ateliers de cration aux jeunes et aux moins jeunes Lheure venue de dcider de lorientation de notre stage, face ce trs large et passionnant ventail de possibilits, nous avons choisi de nous intgrer au Studio Son, dans le Dpartement Pdagogique de la Cit de la Musique. En effet, lui seul, il ralise parfaitement la synthse des objectifs fondamentaux de cette structure et des voies possibles pour faire et accder la musique diffremment
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1.2.1) Le Dpartement Pdagogique - Studio Son Tout le monde peut faire de la musique. Cest le crdo des ateliers pdagogiques de la Cit de la Musique, qui le dmontrent quotidiennement A nimporte quel ge et niveau de connaissances acquises ou innes , la Cit de la Musique par le biais du Dpartement Pdagogique, propose une dmarche de transmission de savoirs et doutils qui aborde la musique dans une perspective qui biaise les pdagogies traditionnelles. Avec des ateliers et des activits trs diversifies, ce Dpartement cherche diffuser et promouvoir lexprience musicale en misant sur un travail spontan, intuitif et collectif. Il cherche galement familiariser un public trs large aux notions musicales de base et transmettre lide que la musique est, avant tout, un acte ludique dont tout le monde peut profiter. M. Christophe Rosenberg, pdagogue, musicien et improvisateur , coordonne depuis dix ans les activits du Dpartement pdagogique en grant le Studio Son, un espace o les participants enregistrent et manipulent de nombreux corps sonores et apprennent utiliser les techniques les plus appropries pour laborer ensemble une forme musicale collective 1. Cet espace offre une approche concrte de la cration musicale daujourdhui, la dcouverte du son, la manipulation de la matire sonore et galement lentrainement lcoute. Ce sont les objectifs prioritaires des diffrents ateliers que lon retrouve dans ce Dpartement. Des instruments de musique, des objets quotidiens, des jouets sonores, des sons enregistrs de la nature ou de lenvironnement urbain composent la matire premire dun travail qui se btit autour des principes de la musique lectroacoustique et plus prcisment ceux de la dmarche concrte. la manire du compositeur daujourdhui, on explore les timbres, les masses sonores, les rythmes non mesurs () 2. Une nouvelle ligne dapprentissage se dessine en qute de nouvelles techniques, avec laction dquipes de spcialistes et danimateurs disposs susciter la curiosit et lintrt musical des participants. La virtuosit et le talent individuel nont plus une valeur dterminante face une approche pdagogique qui privilgie la pratique collective comme un moyen de renforcer la cohsion du groupe . 3 Mme un geste musical maladroit ou dpourvu de technique peut tre articul avec dautres gestes de caractristiques semblables. Et rien nempche quils puissent par la suite se structurer dune faon aussi organique et cohrente que les formes issues de la musique savante ou populaire, en russissant ainsi susciter le plaisir spontan et authentique du jeu musical. Le point de dpart est une vision non traditionnelle qui carte la primaut absolue de la technicit et des acadmismes qui ornent lunivers musical privilgi . Christophe Rosenberg propose lui, une aventure o les prjugs et la tentation de lindividualisme doivent tre laisss de cot. La virtuosit, les aptitudes innes, le talent sont bien sr des
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Cristophe Rosemberg, Cit de la Musique. Cristophe Rosemberg, Cit de la Musique 3 Christophe Rosenberg, (www.citedelamusique.fr/francais/espace_pro/enseignants_2009/ateliers/studio.aspx)
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valeurs importantes , mais ici elles perdent leur caractre sacr, elles peuvent mme sembler un peu primes Plusieurs ateliers pdagogiques destins un public vaste et qualitativement large : jeunes enfants, collgiens ou lycens, adultes, enseignants en formation continue, personnes prsentant des handicaps, physiques ou psychologiques, sont conus au sein de cette structure : Du son la composition , Musique et environnement , Musique et cinma , Pratique et analyse , parmi dautres.
1.2.2) Les aspects techniques du Studio Son Une cabine de prise de son et une rgie de mixage constituent larchitecture du Studio son. Equip dun ensemble doutils (microphones, consoles de mixage, amplificateurs, enceintes, casques, ordinateurs, logiciels, patchs), le dispositif sorganise autour de trois postes de travail, chacun compose dune console numrique,1 un ordinateur Imac G5, et des surfaces de contrle MIDI2 avec lesquels les participants contrlent et dclenchent le son quils traitent avec le logiciel daudio Ableton Live 8. Lun des aspects qui dfinissent la qualit professionnelle du Studio -conu ds le dbut comme un studio denregistrement et de production musicale- nest pas seulement lventail de matriaux de haute-fidlit qui le composent, mais surtout la faon dont les diffrents postes de travail numriques sont relis entre eux. Un dispositif AVM500-ES (EtherSound Network Matrix)3 rgit le fonctionnement gnral du studio et communique les trois postes en conduisant leurs signaux vers un quatrime poste mre 4. Tout le branchement des consoles numriques se fait via le protocole de transmission dinformation numrique Ethernet, ce qui confre au studio une versatilit de travail et une grande flexibilit.
Console numrique modle YAMAHA 01V96 V2 32.
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Evolution UC33e U Control Control Surface Review et Korg PadKONTROL Portable DrumPad Pour plus de dtails: www.auvitran.com 4 Console numrique Yamaha DM 2000 V2
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La Salle de pratique musicale, qui jouxte le Studio, reoit le public des ateliers du Studio son et celui de lEveil musical proprement dit, atelier consacr aux plus jeunes enfants. Dote dun vaste ensemble dinstruments provenant dun grand nombre de pays (Afrique, Asie, Amrique)1, cette salle de pratique musicale est elle aussi interconnecte via Ethernet avec les postes du Studio son.
Salle de pratique musicale, Cit de la Musique.
Accordon, balafon, banjo, berimbau, ciblon, cithare, cloche, contrebasse, cristal, cymbale, baschet, davul, degung (gamelan), didgeridu, ektara, flute, gang, guitare, harpe, hochets, jegog ( gamelan) kalimba, litophone, luth, maracas , pad korg pat-tal, penyacah (gamelan) piano, racleur, ressort, rommelpot, slenthem, suling, synthtiseur, tam, tambours, tambour de bois, timbale, theremin, trombone, trompette, violon, violoncelle, xuan chinois. Pour plus de dtails : mediatheque.cite-musique.fr/Folie/eveil/
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Chapitre 2
Description des ateliers
2.1) Tches assignes Pendant les premires semaines de mon stage, jai t observateur dans les diffrents ateliers de cration musicale anims en studio avec des publics varis : jeunes enfants, collgiens ou lycens, adultes, enseignants en formation continue, personnes prsentant des handicaps physiques ou psychologiques. Je me suis livr une analyse critique des situations pdagogiques observes, analyse qui constitue le corpus de ce deuxime chapitre. Jai particip comme technicien son aux ateliers en soutien au technicien permanent pour aider mettre en place les ateliers ainsi que les enregistrements lis cette activit : de la prparation de la salle (le placement des microphones, le projeteur vido, le branchement, etc.) la matrise des consoles numriques et des diffrents logiciels informatiques (Digital Performer, Ableton Live, Peak Pro). Pendant les moments o il ny avait pas dateliers prparer ni dautres tches prcises effectuer, on ma donn du temps pour que je me consacre au dveloppement de mon projet personnel qui sera dcrit plus avant dans ce rapport. Alors que javais dj fait la moiti de mon stage et pu assimiler les connaissances techniques et pdagogiques ncessaires, on ma assign la responsabilit de former aux aspects techniques du studio son, des lves de lyce en stage de courte dure, depuis les principes thoriques expliquant les outils et instruments impliqus dans une chane audio 1(microphone, console, ordinateur, haut-parleur, etc.) jusqu'aux aspects pratiques tels que les techniques de placement des microphones ou la matrise des logiciels informatiques. Dans ce chapitre, je me propose de dcrire les activits menes au sein des ateliers pdagogiques les plus rguliers et qui mont le plus intress, savoir : les ateliers pour collgiens et lycens Musique et Mondrian , les ateliers pour adultes Du son la composition , les ateliers pour les plus petits Eveil musical .
Une chane audio est constitue par lensemble des dispositifs impliqus ds la captation du son par le microphone jusqu sa transmission par des hauts-parleurs ou son enregistrement sur des supports analogiques ou numriques.
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2.2.1) Ateliers pour les collgiens et lycens Tous les mardis et jeudis matin, une classe diffrente compose d'un public de jeunes gens des collges et lyces arrive de diffrentes parties de France, des coles publiques, prives, parisiennes ou de banlieue. Leur ge varie, il va de 11 18 ans, ainsi que le contexte socio-conomique dans lequel ils voluent et les connaissances dont ils disposent au pralable. Le dbut de la sance se droule chaque fois selon le mme rituel : la salle se remplit peu peu des stagiaires qui doivent laisser leurs chaussures lentre, dans une pice avoisinante, le but tant, comme lindique Christophe Rosenberg, de laisser derrire soi lagitation de la ville et le monde extrieur. La consigne est claire : parcourir la salle, observer, explorer, ne pas toucher aux instruments, ne pas parler du tout. Ce premier moment permet aux coordinateurs et intervenants davoir une impression du comportement gnral du groupe auquel ils devront faire face pendant les trois heures que dure latelier et par consquent, du degr de complexit pdagogique auquel sattendre. Il est impossible de dcrire le comportement gnral des diffrentes classes. Cela varie beaucoup selon lge, la dynamique du groupe, etc. Il y a des groupes plus agits, bruyants, inquiets, tandis que d'autres sont plus calmes, sereins, obissants. Il est souvent ncessaire de rpter les instructions de dpart : seulement observer ne toucher rien .
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2.2.2) Lobservateur Pour ma part, je me trouve prs de l'ordinateur, entour d'un amplificateur de guitare auquel est branch le Theremin1. Cet instrument a la particularit de possder un mcanisme lectronique ne ncessitant pas dtre touch physiquement (le son est produit lorsque lon interrompt le champ magntique gnr par les deux oscillateurs) ce qui lui confre un caractre magique. Il semble quil sagisse dune zone interdite dans laquelle personne ne peut entrer et pourtant, aucune consigne ne l'interdit. Un hros de douze ans s'aventure. Il marche vers moi, regarde les synthtiseurs, les pdales, les artfacts numriques. Soudain, "ooouuuuuaaannnn", un son rsonne sous son pas, incomprhensible. Il ne sait pas ce qui a dclench cette sonnerie, mais souponne quil en est lui-mme lorigine. Ne sachant do provient le son, sachant seulement quil a march tout droit et suivant un empirisme rigoureux, il recule alors en repassant par le mme chemin. Une nouvelle fois, le son du Theremin sort de lamplificateur. Surpris car il a confirm sa thse : cest bien lui le producteur du fameux son, il semble se demander comment le produire nouveau. Il ressaye alors en marchant en arrire puis en avant. De la mme manire quun trompettiste dbutant essaie de produire ses premiers sons la trompette, il tente de refaire le geste qui a dclench le son : il se dplace davant en arrire. Le son apparat et disparat en consonance avec son dplacement corporel. Il a dcouvert un son quen quelque sorte, il matrise. Peu lui importe qui ou quel instrument a t le dclencheur du son et quelles sont les raisons physiques responsables du phnomne. Fier de lui, il reprend sa marche vers les instruments acoustiques. Alors quil sort de la zone interdite qui lui a offert cette exprience, il est encourag par C. Rosenberg : voil quelquun qui explore ! .
2.2.3) Famille dinstruments Tous les participants sont ensuite invits sasseoir en rond. La prsentation des savoir-faire des intervenants, des stagiaires et des coordinateurs dont Christophe Rosenberg et du technicien son Damien Philipidhis prcde la question : Quest-ce que vous avez observ pendant ces dix minutes d'exploration ? La rponse est souvent immdiate et unanime : Des instruments . A ce moment-l, le droulement de la sance est le mme chaque fois. La rponse senrichit au four et mesure des interventions. Des instruments rangs dit quelquun. Auquel Damien rpond et comment sont-ils rangs? . La question incite l'observation. Un enfant imagine que la distribution suit le critre du registre de linstrument, ainsi les guitares, disposes droite de la salle, sont aiges
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Le Thrmin est un des plus anciens instruments de musique lectronique, invent en 1919 par le Russe Lev Sergeevitch Termen (connu sous le nom de Lon Thrmine). Compos dun botier lectronique quip de deux antennes, le thrmin a la particularit de produire de la musique sans tre touch par linstrumentiste () Leffet de capacitance apport par le corps de linstrumentiste, proximit des antennes, affecte la frquence produite, tout comme une personne se dplaant dans une pice peut altrer la qualit dune rception de radio ou de tlvision. Cette caractristique est mise profit dans le Thrmin, et la combinaison des deux mains, lune commandant le volume et lautre la hauteur de la note, permet dobtenir des effets sonores insolites. Le Thrmin, disposant dun seul oscillateur, est un instrument monophonique. Son timbre, que lon ne peut modifier, sapparente de loin celui de la voix humaine ou celui de la scie musicale. (Article virtuel : fr.wikipedia.org/wiki/Thrmine)
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tandis que les tambours, disposs gauche, sont graves, dit il. La rponse a beau tre inattendue, elle est intressante. Les autres ne tardent pas se rendre compte du principe qui gouverne la disposition des instruments dans la salle et affirment, convaincus, que les instruments sont rangs par familles. La rponse est cette fois-ci correcte , mais il reste dfinir quelles sont les familles englobant ces diffrents instruments. Les connaissances dont certains lves ou classes disposent au pralable les amnent dire, presque de faon mcanique et prvisible, que les violons, la contrebasse, les violoncelles font partie de la famille des cordes frottes, que la trompette, le trombone et le corn anglais correspondent aux cuivres et que le tambour, le djemb et dautres lments africains sont des instruments de percussion. Ce nest pas faux, pourtant, Christophe intervient et les arrte dans leur dmarche classificatrice: Pourquoi le violon appartient-il la famille des cordes frottes si on en joue aussi en frappant sur les cordes ou sur le corps de linstrument ? Et en quoi est-ce important que la clarinette soit faite en bois ou en mtal ? Jusquici, les participants montrent quils ont une ide pralable mais dsorganise de la classification instrumentale o convergent des notions issues de diffrents critres . Dune part, ils proposent presque intuitivement le systme de classification classique originaire de la Grce antique qui regroupe tous les instruments cordes, vents et percussion. En mme temps, ils y ajoutent des concepts issus du systme classificateur de Martin Agrcola1 du XVI me sicle qui tablit diffrentes familles pour les cordes selon quelles sont joues avec larchet (cordes frottes) telsle violon et la contrebasse ou avec les doigts (cordes pinces) tels que la guitare ou le luth. Le systme classique regroupe aussi les instruments selon leur fonctionnalit orchestrale, une classification selon laquelle les instruments sont rangs par type de tessiture ou timbre sonore et non partir de llment produisant le son. La sparation orchestrale des instruments vent en bois et cuivres rpond ce critre-l2. C. Rosenberg et les intervenants insistent sur le fait que peu importe la faon dont on joue de linstrument, comme il le dmontre en grattant sur un bol africain au lieu de le percuter comme on le fait habituellement. Ainsi, lacadmisme musical du 20me sicle a cherch faire natre de nouvelles sonorits des instruments traditionnels, des sonorits diffrentes de celles quon sattendait entendre venant de tels instruments (on abordera ce sujet au chapitre 3). Mais cette classification semble tre obsolte pour ce qui concerne le but pdagogique de cet atelier qui cherche viter de guider partir de concepts issus de la musique dite
Martin Agricola (1486-1556) fut un compositeur et thoricien de la musique allemande qui a tabli la diffrence entre les instruments corde pince et corde frotte. (Article virtuel: fr.wikipedia.org/wiki/Bois_(musique)) 2 Les bois se caractrisent par leur systme d'mission du son constitu soit par un biseau comme les fltes, soit par la vibration d'une anche simple comme la clarinette ou double comme le hautbois. Si certains sont en mtal comme les saxophones, en cristal comme quelques fltes traversires, en ivoire comme des hautbois baroques, en cramique comme l'ocarina ou en plastique comme beaucoup de fltes bec, la grande majorit, encore de nos jours, est fabrique avec toutes sortes d'essences de bois, d'o le nom de la famille. Par contre, les instruments en bois o les lvres crent la vibration, sont classs dans la famille des cuivres, voir le cornet bouquin ou le didjeridoo australien. (Article virtuel: fr.wikipedia.org/wiki/Bois_(musique)
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formelle ou savante qui lenferme dans une pice et la rend insaisissable sauf par des experts ou des musiciens. A partir de ce moment, lquipe pdagogique apprendra aux enfants le systme de classification de Hornbostel-Sachs1 qui semble le plus appropri aux fins de latelier qui doit permettre de mieux comprendre comment est produit le son lorsque lon joue dun instrument. Le systme de Hornbostel-Sachs propose quatre groupes instrumentaux principaux selon llment vibrant produisant le son : cordophones (la corde vibrante), arophones (lair vibrant), membranophones (une pice ou une membrane) et idiophones (cest le corps de linstrument lui-mme qui rsonne) 2. Ici, il est intressant de remarquer la faon dont ces concepts sont transmis au public de jeunes apprentis. En reprenant la conception expose par Mario Kaplun dans Une pdagogie de la communication 3, loin dun processus unilatral traditionnel qui essaie dimposer un contenu donn un public ignorant, ce qui correspondrait un modle pdagogique exogne et vertical qui attire lattention sur le contenu et non sur lindividu, les animateurs du stage envisagent de dvelopper les capacits intellectuelles associatives chez les participants, en employant le dialogue et le feedback comme outils fondamentaux de cette dmarche o lindividu et par consquent le groupe, sont placs au centre du projet ducatif dans ce que lon appellerait un modle endogne et horizontal. Dans les violons, les guitares et la contrebasse, le son est produit par la vibration de la corde (et non par la caisse de rsonance qui sert amplifier le son en y ajoutant des caractristiques de timbre). Cette famille sappelle donc les cordophones. Dans le trombone, la trompette, la flte, le saxophone, ce qui produit le son cest lair mis en vibration, et par consquent ils appartiennent la famille des arophones. Et dans les instruments percussion (que lon appelle tort percussion car on fait allusion la faon dont linstrument est mobilis) quel est llment produisant le son ? Cest la membrane qui se met en vibration . Le corps de linstrument, qui accapare lattention par son dessin et sa majestuosit en donnant limpression quil produit le son, ne sert qu faire rsonner la membrane, et ainsi prolonger le son quelle a produit et lui donner plus dintensit. Par consquent, ces instruments membrane sappellent des membranophones. Ils comprennent, dans la famille traditionnelle de la percussion, ceux ayant une membrane attache sur une structure rsonante, tels que le djemb, la caisse claire, le tambour, etc.
Le systme propos par Curt Sachs et Erich M. von Hornbostel en 1914 est en fait un largissement du systme propos par Victor Charles Mahillon en 1888 qui nonce les quatre catgories selon llment vibrant produisant le son (cordophones, arophones, membranophones et idiophones) et plusieurs souscatgories correspondant au mode dexcution de linstrument. Le succs du systme Hornbostel-Sachs est du sa hirarchisation allant du gnral au particulier qui facilite linclusion de nouveaux instruments. Ainsi en 1940 Sachs cre la catgorie des Electrophones. El rincon de la msica Federico Ponte Chamorro. (Article virtuel : personales.ya.com/federicoponte/) 2 Des arophones tels lorgue ou le hautbois. Llment vibrant est une colonne dair qui sonne lorsquun gaz puissant sen chappe. Cordophones tels que le piano ou le violoncelle. Leur son est produit par le battement dune ou plusieurs cordes. Idiophones tels que le xylophone. Linstrument vibre en totalit. Membranophones : llment vibrant qui produit le son est une membrane tendue (appele aussi peau) faite de peau naturelle ou synthtique. 3 Mario Kaplun, Une pdagogie de la communication. De La Torre, Madrid, 1998, p.17-19.
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En dernier lieu, Christophe prend le gong et le frappe, puis le bol, puis le gamelan, puis le xylophone. Quest-ce qui rsonne dans ce cas ? Il ny pas de cordes, pas de membrane Cest tout linstrument qui rsonne. Comment va-t-on les appeler eux ? demande Christophe au public. Autophones propose un enfant. On est surpris par lingniosit de la rponse et les autres collgiens se mettent rire. En fait, cette famille dinstruments sappelle idiophones ce qui, correspond lide d autophones en grec (idios: propre et fonos: son). Dans les idiophones, cest tout le corps de linstrument lui-mme qui produit le son. Une fois que le public semble avoir compris le mcanisme de classification de Hornbostel-Sachs, Damien lui demande de classer quelques instruments selon cette typologie. Ce processus contribue fixer les savoirs puisque les jeunes se voient obligs confronter leurs nouvelles connaissances de nouveaux dfis. Laccordon et le bois frott sont des instruments qui ne trahissent pas facilement le mcanisme producteur du son qui est le leur et qui fait que le premier appartient aux arophones et le deuxime aux idiophones. A quelle famille appartient le piano? demande Damien. La rponse est souvent double, pour certains il fait partie des cordophones car linstrument est fait de cordes, mais dautres affirment quil fait partie des instruments percussion car les cordes sont frappes par des marteaux. Comme on la dj dit, la faon dont on stimule linstrument ne dfinit pas priori, dans ce systme de classification, la famille instrumentale, et par consquent, la premire approche est la bonne. Bien videmment, la thorie Hornbostel-Sachs est loin de stre impose ce jour Pour finir, il y a dans la salle un type dinstruments ne correspondant aucune de ces catgories. Les enfants sont invits regarder dans toute la salle. Soudain, le Theremin, la guitare lectrique, le synthtiseur et le pad korg sont vus comme des cousins non reconnus de la lutherie traditionnelle. A quelle catgorie appartiennent-ils ? Les rponses livrent des noms amusants et judicieux : cablephones, lectriquephones, mcaniquephones. Dautres explications sont ncessaires. Etant donn que dans ce casci, cest llectricit qui produit la gnration du son, il sagira d lectrophones . Et la guitare lectrique fait-elle partie des lectrophones ? Oui mais aussi des cordophones. Il sagit dun instrument mixte appartenant ces deux catgories. La question de la classification organologique sarrte ici.
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Le systme de Schaeffner1 qui proposerait une approche encore plus pertinente et dans une optique scientifique qui rduit toutes les catgories deux : instruments qui produisent du son partir de la vibration du solide (dans cette catgorie rentreraient les membraphones, les cordophones et les idiophones) et ceux qui produisent du son partir de la vibration du gaz, et dans le cas qui nous occupe, de lair (arophones) nest pas voqu.
2.2.4) Improvisation Aprs cette introduction de nouveaux concepts, la suite est toujours constitue dune proposition dimprovisation dont est charg le coordinateur Christophe Rosenberg et les intervenants du jour (quand je serai plus laise dans mon travail de stagiaire, jy participerai aussi). Limprovisation se prsente comme une exploration des multiples sonorits auxquelles invite lnorme palette instrumentale du studio. Les joueurs se dplacent tout autour de la salle et prennent diffrentes places tout en jouant des diffrents instruments. Le rsultat musical varie en fonction du moment, des intervenants et du degr dinspiration matinale. A la console, Damien qui a plac au pralable une douzaine des micros autour de la salle, capture tous les signaux et leur applique des effets de delay, delay de hauteur2 et rverbration. Il joue en temps rel3 avec les musiciens. Les sons modifis ressortent dans la salle travers le systme de hauts-parleurs mentionn au chapitre 1. Les musiciens reoivent le retour de leurs signaux modifis et jouent avec. Le produit sonore est le rsultat de linteraction entre les gestes4 des musiciens et leurs sons transforms. A la fin de cette improvisation, durant environ 5 minutes, le public dadolescents et pradolescents est interrog sur leur perception de cette exprience sonore. Les commentaires se prcipitent honntes et sans crainte dtre critiques. Il ny a pas de rythme, il y a trop de choses, cest assez cacophonique !
Le systme de Schaeffner retient seulement deux catgories un premier niveau : instruments qui produisent le son partir de la vibration du corps solide ( A. idiophones non susceptibles de tension et B.cordophones et membraphones flexibles ou suceptibles de tension et instruments qui produisent le son par vibration de lair (eux-mmes subdiviss en A air ambiant , B cavit libre , instruments vent ) (Article virtuel : es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Clasificacin_de_instrumentos_musicales#Andre_Schaeffner ) 2 Delay et Pitch delay. 3 Lutilisation du concept fait allusion au fait que les sons sont modifis la console en temps non diffr, rel. 4 " Dans le champ spcifique de la musique acadmique, le concept de geste musical renvoie a une sorte de "traduction" corporelle qui jaillit de la perception des aspects sonores des uvres musicales. Ainsi, par exemple, traduire une phrase donne ou un processus sonore de luvre avec des mouvements des bras et du corps peut faire partie de lenseignement et de la pratique musicale ou de la direction orchestrale et chorale. Cela peut aussi tre reli au rsultat sonore d'un geste physique sur un instrument musical tel que plaquer des accords sur une guitare, frapper avec une baquette sur un xylophone ou dplacer l'archet sur une corde de violon. Cette deuxime acception est celle que nous convient et laquelle on se rfrera dans notre rapport. Le concept du geste comme une proposition mthodologique pour lanalyse musicale ( El concepto de gesto como una propuesta metodolgica para el anlisis musical ). Sergio Balderrabano, Alejandro Gallo, Paula Mesa. Facult de Beaux Arts Universit Nationale de La Plata.
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Dans les diffrents groupes, le terme cacophonique arrive tout naturellement, ce qui contraste avec la mconnaissance quon peut observer sur de nombreux autres aspects. Lorsquon leur demande dtre plus analytiques dans leurs remarques, ils dcrivent les lments qui les ont frapps : a rsonnait , il y avait un cho , des effets spciaux . Ils ont constat que les sons taient traits et que ce traitement faisait aussi partie de limprovisation. Quand on leur demande sils se sont rendu compte que Damien en tait le responsable. La rponse est non. Un nouveau domaine du savoir souvre eux. Lchange se poursuit. Comment on a-t-on produit ces sons ? Lintervenant leur explique que, dans un premier temps, on les a capturs travers les micros disposs tout autour de la salle. Et quest ce quun micro ? Un microphone est un transducteur possdant un mcanisme qui permet de traduire le son en lectricit. Le son est une sensation qui se produit travers des petites et rapides variations de pression de lair. Le microphone est capable grce un systme lectromcanique de transformer ces petites vibrations de lair en variations de voltage qui voyage travers les cbles. Comme personne ne connat les principes physiques du son, il faudrait, ce moment-l, idalement les expliquer aussi, de faon interactive. Pourtant ici, lexplication restera plutt magistrale. Etant donn que probablement le public ne dispose pas encore des savoirs lui permettant de bien saisir les concepts fournis par Damien, lexplication ne se veut pas trs approfondie ni prcise. Un expos complet sur ce sujet abordant tout le processus du son ds quil est capt par un microphone et jusqu ce quil soit modifi et retransmis non seulement dpasserait quelque peu les jeunes participants mais retarderait la mise en route des activits spcifiques de latelier. Jusqu la fin de la premire moiti, latelier a compris un moment dexploration, un moment de discussion, ainsi quune phase de transmission de diffrents savoirs concernant la musique et le son, des notions dorganologie, dacoustique, et mme dlectronique. Il faut mentionner le fait que le public est loin dtre un rcepteur homogne et prvisible 1 ; la prdisposition des participants dun mme groupe peut varier beaucoup ainsi que le comportement gnral dune classe ou dune autre. Parfois, la dispersion, le manque dintrt ou simplement une sorte de rvolte juvnile, rendent difficile la communication et lchange des savoirs. Les diffrents ges, ainsi que le contexte socio-conomique do ils sont issus et les mthodes auxquelles les participants sont habitus dans leurs collges ou lyces, se refltent particulirement dans ces ateliers. Jusquici lintroduction est la mme pour la plupart des ateliers, Ensuite, les activits vont se diffrencier.
Kaplun Mario, Une pdagogie de la communication, De la torre, Madrid, Anne 1998.P.18
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2.2.5) Latelier Mondrian Issu dun partenariat avec le Centre Pompidou et le Rectorat de Paris (Education Nationale), latelier Musique et Mondrian propose aux participants la cration dune pice musicale autour dune uvre du peintre Piet Mondrian1 quils choisissent. Le choix de cette figure artistique est du au rle que la musique, notamment avec le rythme musical du jazz et du boogie-woogie de New York, a jou dans son uvre : En dcouvrant cette ville, et en particulier son image nocturne ponctue par la lumire des enseignes et des phares de voiture qui soulignent son plan orthogonal, Mondrian rencontre un paysage qui donne raison sa peinture. New York est comme une confirmation de sa thse selon laquelle lessence de lunivers se rduit une structure gomtrique () Cette nouvelle criture aboutit, dans les toutes dernires annes de sa vie, des grilles et des lignes composes dune multiplicit de petits carrs de couleurs, circulant sur toute la surface de la toile dans un rythme effrn inspir du Jazz et du Boogie-woogie.2 Mondrian a peint des petits blocs de couleur entrecoups de lignes droites pour reprsenter les mlodies, les battements et les rythmes des rues de la ville 3 Une brve discussion sur lartiste et notamment sur son sjour New York prcde la diffusion dune courte vido dAlex Gopher The Child musique 4 sur la ville : les objets anims et inanims qui la composent sont reprsents par leurs signifiants, mots crits qui se comportent comme les btiments, les tres, les objets quils nomment et quils reprsentent. Bien que le lien entre la vido et laspect musical de latelier ne soit pas trs clair immdiatement, la vido sert en tout cas donner aux participants une impression de cette ville dynamique et expansive. Quelle est votre impression? demande C. Rosenberg. Cest une ville nergique rpond un participant. Cest tout qui est plus grand affirme une fillette qui a eu loccasion de visiter la ville. Ensuite, le tableau de Mondrian New York City et dautres de la mme poque sont projets sur lcran et permettent aux participants dobserver comment le peintre a fait le portrait de cette ville et de son univers.
1 Piet Mondrian (1872 - 1944) : est un peintre nerlandais reconnu comme un des pionniers de labstraction. Il souhaite carter la nature matrielle au profit de son essence. Aussi carte t-il "la forme et la couleur naturelles" et au premier chef la courbe et le vert, pour ne plus s'exprimer que par "l'abstraction de toute forme et couleur, c'est--dire [...] la ligne droite et la couleur primaire nettement dfinie". Il travaille donc partir de 1920 avec les couleurs primaires: rouge, jaune et bleu, quil associe au blanc, qui lui sert de fond, et au noir, qui dlimite les couleurs entre elles. Il structure ses uvres de manire gomtrique en utilisant essentiellement des formes rectangulaires et des lignes d'paisseur variable. (Article virtuel : fr.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian) 2 www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-abstrait/ENS-abstrait.html#haut 3 Being an avid dancer, a lover of American jazz, and a fan of the Boogie-Woogie dance craze of the early to mid 1940s, Mondrian painted intermittent small blocks of color within the straight lines to convey the melodies, beats, and rhythms of the citys streets . Article virtuel : www.aaronartprints.org/mondrian-broadwayboogiewoogie.php. 4 www.dailymotion.com/video/x1a4h_video-alex-gopher-the-child_shortfilms
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New York city, Piet Mondrian, 1941, inachev
Les formes jaunes sont reprsentatives des nombreux taxis jaunes de la ville, et les lignes sont une recration de la grille des rues de la ville. Les rectangles et carrs rouges, bleus et jaunes indiquent lintrt de lartiste pour larchitecture. 1 Il remplace le noir de ses lignes par du jaune, sinspirant des couleurs de New-York et de son urbanisme rectiligne. 2 Un regard analytique de luvre permettra au public de se rendre compte que lutilisation des couleurs est assez limite. C. Rosenberg ajoute que dans les dernires annes de sa vie, lartiste ne peignait quavec les couleurs primaires. Quelles sont les couleurs primaires ? demande un participant. Lemploi de luvre de Mondrian a pour but de servir de dclencheur pour la pice que les participants vont crer ensemble. Laspect plastique laisse la place laspect musical. Le rythme et le mouvement des formes gomtriques que Mondrian exprime dans ses toiles est notamment inspir du nouveau genre musical qui apparat sur la scne du jazz dans les annes 20 : le boogie-woogie3. Passionn de jazz, il en coute dans son atelier en mme temps quil travaille. Install Paris de 1912 1938, lartiste frquente les nuits parisiennes, leur magie et leur dcadence. Il dcouvre Josphine Baker, le jazz lenivre, la musique le tient en vie, en joie, en motion. Du jazz au Charleston, Mondrian continue son parcours musical jusqu New-York, o il dcouvre avec motion le boogie-woogie.4 Un thme du pianiste Meade Lux Lewis est diffus. Un enfant demande Quest-ce que a veut dire ce nom-l ? Que veut dire ton nom ? rpond Damien. Le thme fait ressortir le rle du piano. Un enfant, qui sait en jouer, est invit
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Article virtuel : www.aaronartprints.org/mondrian-broadwayboogiewoogie.php Stphanie Chermont, Mondrian, de son atelier au Centre Pompidou . Article virtuel : www.iletaitunefoislecinema.com/dvd/4263/mondrian-de-son-atelier-au-centre-pompidou 3 Style de jazz au caractre trs rythm. Le boogie-woogie est le deuxime style pianistique qui se dveloppe dans les annes 1920. Il devient trs populaire dans les annes 1930 et 1940. Les plus grands pianistes de boogie sont Meade Lux Lewis (1905-64), Albert Ammons (1907-49), Pete Johnson, et Pine Top Smith (1904-29). Article virtuel : www.mediadico.com 4 Stphanie Chermont, Mondrian, de son atelier au Centre Pompidou , Article virtuel.
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sapprocher de linstrument. Ce quil fait timidement pour accompagner les adultes pendant leur improvisation. Les participants critiquent les musiciens (C. Rosenberg et lintervenant) parce quils nauraient pas fait montre du swing et du rythme propres au boogie-woogie. La confrontation des deux genres, demandant une coute et une sensibilit diffrente, ne joue pas en faveur de limprovisation, devant un public rapidement sduit par le caractre dansable et pop du Meade Lux Lewis. Cette prfrence sexplique par le fait que le boogie-woogie est un style qui se rapproche davantage du got musical actuel des adolescents, tourn vers des genres comme le rap et le hip hop. Ensuite, lobjectif de latelier est proprement mis en place. Lanalyse des lments du tableau est mise en rapport avec les sons quils font natre dans limagination des participants. Une vraie exprience synesthsique qui rappellerait peut tre plus directement les buts artistiques de Kandinsky que ceux poursuivis par Mondrian1. Aucune consigne nest donne au pralable. Mais travers la dsignation des diffrents types de son, selon une terminologie toujours intuitive et spontane qui ne tend pas sorganiser autour des concepts issus dun systme de classification, ils vont essayer de reprsenter musicalement le tableau expos, en attribuant des sons aux lignes et aux couleurs. Ils se mettent daccord sur le fait que les lignes noires du tableau correspondent aux rues et avenues de New York, et cela leur inspire un son qui bouge, se dplace et qui est grave . Pour dautres les lignes suggrent un son brutal , C. Rosenberg demande aux participants de reproduire selon leurs critres un son brutal. Un gamin apporte son ide: tes moche dit-il. Ensuite, Damien prpare lordinateur et encourage les enfants dire tous ensemble tes moche en criant. Lenregistrement leur servira plus tard dlment de travail. Le bleu du tableau est interprt par certains comme un son plus bruyant et rsonant, alors que le rouge, contrairement ce que lon pourrait attendre, leur voque un petit son fait par un petit instrument . Les carreaux jaunes leur inspirent lide dun son lger. Cest un bon son dit quelquun et lorsque Damien demande Quest ce que cest un bon son? , la rponse est : Un son o il ny a pas dharmonie Bien que le rapport entre les formes visuelles et les sons quelles suggrent puisse sembler incohrent aux yeux de ceux qui sont plus cultivs ou peut-tre conditionns par des annes dducation audiovisuelle, la proposition de lien naturel et immdiat et dassociation entre la sensation visuelle et la sensation auditive inspirs par le tableau est respecte telle quelle est propose. Dans un autre contexte, une telle proposition serait susceptible dtre dbattue voire rfute par carence darguments soutenant lhypothse en quelque sorte absurde. En tout cas, ce qui est important ici ce nest pas ce quon a voulu dire mais le respect et le got pour la libre expression et la manifestation naturelle de la pense,
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La synesthsie est une exprience subjective dans laquelle des perceptions relevant dune modalit sensorielle sont rgulirement accompagnes de sensations relevant dune autre modalit malgr labsence de stimulation de cette dernire. Un exemple est bien connu, celui de lexprience daudition colore ou "synopsie" du peintre Kandinsky. Celui-ci dcouvrit que la peinture convergeait avec la musique en coutant Lohengrin Article virtuel : www.synesthesie.com.
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dnominateur commun qui se maintient tout au long des ateliers. A ce titre, il est important de signaler que cet atelier na pas lintention de soumettre le public des essais de laboratoire pour en tirer des conclusions concernant le lien entre la perception visuelle et auditive. En revanche, cette exprience au caractre synestsique a pour but dlargir lventail dlments et sonorits avec lesquels ils travailleront sur leur pice. Ensuite, le groupe est divis en deux. Une partie reste dans la salle dveil pour travailler la cration dune courte pice partir des sons quils ont attribus auparavant aux formes, couleurs et lignes du Mondrian. Lautre partie du groupe va travailler au studio son o Damien a mis sa disposition diffrents chantillons de boogie-woogie de plusieurs auteurs et pianistes. Lide cest quils puissent couter les chantillons, les dcouper et les transformer tout en se servant du logiciel comme outil de travail et de cration. Ils sont placs plusieurs par poste, pour leur permettre de se rpartir les tches entre eux. Lobjectif est de les amener prparer plusieurs chantillons (jusqu douze) 1qui seront dclenchs travers la surface de contrle Korg PadKONTROL et moduls par la console lors de limprovisation. Quelquun soccupera de matriser le logiciel Ableton Live et de faire les dcoupages, les renversements et les changements de vitesse pour prparer les chantillons en suivant les ides du groupe. Un autre dclenchera les chantillons avec le contrleur MIDI. Un autre encore en grera les volumes travers les faders de la console. Un dernier participant prendra place sur les effets: une rverbration et un dlai numrique quil pourra ajouter aux chantillons tout simplement en montant et en descendent les faders de la console. Comme nous lavons indiqu dans le premier chapitre de ce rapport, tous les postes sont lis entre eux et dirigent leurs signaux vers un poste mre o limprovisation est enregistre. Une fois que le matriel est plus ou moins prt, les chantillons prpars et que les participants ont appris leur fonction, C. Rosenberg donne lordre de commencer jouer ensemble. Pendant quelques minutes, les trois postes interagissent en dclenchant leurs sons en mme temps. Aprs un premier essai dont le rsultat est la plupart du temps assez chaotique, le groupe met au point une sorte de structure ou de schma qui guidera les joueurs et vitera la participation simultane au profit dune coute des autres et du rsultat sonore final. Le temps mis disposition pour cette tche est souvent limit et lheure de finalisation de latelier arrive vite. De lautre ct, dans la salle dveil, les enfants ont prpar leur pice autour des sons quils avaient assigns aux formes du tableau. Chacun a pris un instrument et lintervenant les a guids vers un travail commun pour aboutir une forme instrumentale plus ou moins organise. Sans quils naient leur disposition aucune partition ni lment symbolique pour se reprer, souvent on dsigne un lve qui jouera le rle de chef dorchestre. Cette tape est parfois utilise pour faciliter linsertion dun lve qui narrive pas se mettre au travail. Dans ce cas, en lui confrant la responsabilit de diriger lorchestre, on loblige
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12 cest le nombre de boutons dclencheurs dont dispose le Korg PadKONTROL.
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ne pas distraire ses collgues. Cette mthode disciplinaire aboutit, la plupart du temps, des trs bons rsultats, comme C. Rosenberg le signale dans son interview. Dautres fois, le point de repre sera constitu par le geste musical dun participant, comme le frappement du gong par exemple. Lexercice sert non seulement stimuler la concentration de tous les participants lors de lexcution de la pice, mais aussi ce quils entranent leur habilet auditive pour quils puissent travailler tous ensembles et scouter les uns les autres. Pour ma part, dans la premire partie de mon stage, je me verrai confier la responsabilit denregistrer la composition. Il me faudra placer les microphones autour de la salle pour prendre sparment les diffrents instruments choisis par les participants. Je devais porter mon attention sur les niveaux dentre dans la console afin quil ny ait pas de saturation lors des passages plus forts qui narrivent jamais au mme endroit puisquil sagit dune forme musicale non strictement cale. Une autre difficult aura t dessayer de recrer une image stro qui soit reprsentative de la disposition relle des musiciens dans la salle. Tout tant mix et enregistr en stro, le technicien du son Damien est libr de la tche de soccuper des deux studios en mme temps. Vers la deuxime moiti du stage, jaiderai Christophe et Damien dans le studio son enseigner aux participants les principes de base dAbleton live pour quils puissent se dbrouiller avec. Les lumires steignent et le a tourne annonce que le moment de commencer jouer est arriv
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2.3) Ateliers pour adultes : du son la composition Lobjectif de cet atelier est de parvenir une composition collective reposant sur lutilisation des nouvelles technologies. Cette approche collective est en rsonance avec les mthodes employes par de nombreux artistes contemporains qui fondent leur travail sur lchange et la mise en commun des connaissances et des moyens. De la prise de son la construction dune forme musicale, toutes les tapes de la composition sont passes en revue. Confronts des matriaux sonores divers (instruments du monde, voix, synthtiseurs...), les participants choisissent les procds correspondant le mieux la concrtisation de leurs ides musicales (choix et placement des micros, des moyens denregistrement, des logiciels...). Ils apprennent nommer, trier et classer leurs chantillons. Ils mesurent les avantages et les difficults de techniques spcifiques : jeu musical en direct, montage, collage, transformation, diffusion denregistrements ... Avant la ralisation dfinitive, une coute critique et une analyse du travail en cours de ralisation est confie un compositeur contemporain. 1 Tous les mardis soir, partir de 18.30 heures, commence arriver un public dadultes gs de vingt soixante ans. Issus de professions diverses (architecte, informaticien, comptable, ingnieur, musicien), ils se rassemblent autour dun projet de cration dune uvre collective. Ils sinstallent par groupes de 3 ou 4 personnes par poste de travail, leur but tant dexplorer le son et dutiliser les lments techniques leur disposition pour mener bien une cration sonore. A diffrence des autres ateliers qui se droulent au cours dune seule journe, latelier du son la composition stend sur plusieurs sances au cours de trois mois environ. Les raisons de la participation de ce public latelier sont varies, pour certains, ce sera une manire dapprocher la cration musicale sans avoir de connaissances en musique, dautres y trouveront un lieu de confrontation musicale qui leur permettra de travailler autour dun objectif commun et damener leurs connaissances et comptences pralables dans le but de confronter et denrichir leurs savoir-faire. Pour dautres encore, ce sera simplement loccasion de samuser dans un milieu particulirement ouvert la discussion et lchange.
2.3.1) Comment a son ? Comment a nom ? Lorsque jai commenc mon stage, cet atelier avait dj dbut. Les participants ne travaillaient plus sur lenregistrement mais sur le dcoupage, la transformation et notamment la nomination des chantillons quils prparaient pour jouer ensemble lors de la sance de prsentation de luvre. Le travail de nomination, le mme que celui effectu par les collgiens et lycens, ne demandait pas un travail dcoute et danalyse daprs une typologie schaefferienne2, mais consistait simplement ce que les participants puissent reconnatre facilement leurs sons en leur donnant le nom de
Christophe Rosenberg. Cit de la musique. Dans son Trait des objets musicaux (1966) Pierre Schaeffer tablit une typologie qui cherchait classer tous les sons de lunivers sonore principalement en fonction de leur spectre et de leur volution temporelle. At the limits of Schaeffers TARTYP , John Dack, Middlesex University.
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quelque chose de familier que chacun des sons leur suggre voire en les catgorisant de faon intuitive. Cette nomination navait pas forcment un rapport de causalit avec la source relle produisant le son, mais dans tous les cas, elle rvlait limage acoustique, le signifiant tel que la dcrit Saussure1. Peu importait que le son original provienne dune cloche, dun piano ou dun autre instrument, lchantillon, dcoup et ainsi dtach de son contexte, subissait dautres transformations basiques (telles que des modifications de hauteur et de renversement), engendrant un nouveau son qui sloignait encore plus de sa source mre. Ce nouveau son, lobjet sonore2, rcout et rentendu3, suggrait aux crateurs une image mentale issue de sa perception. Parfois subjective, parfois en accord avec une subjectivit partage ou une intersubjectivit. Leur coute, en appliquant les principes de Schaeffer, se dfinirait toujours comme une coute causale ou indicielle. Bien quelle oublie la source originelle puisque le son a t dcoup et quon est arriv un objet sonore dtach de son contexte, elle reconnat quelques caractristiques morphologiques (tessiture, son grave, son aigu, son bruyant), ce qui veille lcoute rduite4 chez les participants, mais nutilise pas ces traits pour dfinir lobjet travers une morphologie sonore universelle telle que propose par Schaeffer dans son Trait des objets musicaux 5. Par contre, lacte de nomination des chantillons suit les impressions subjectives voques par lobjet sonore en question et sassocie des rfrences causales relles et concrtes, voire universelles (ours, sac qui bouge, pluie).
En linguistique, le signifi et le signifiant sont les deux faces complmentaires du concept de signe linguistique dvelopp par Ferdinand de Saussure et sa suite par l'cole structuraliste. Le signifi dsigne la reprsentation mentale du concept associ au signe, tandis que le signifiant dsigne la reprsentation mentale de sa forme et de son aspect matriels. Le signifiant dsigne l'image acoustique d'un mot. Ce qui importe dans un mot, ce n'est pas sa sonorit en elle-mme, mais les diffrences phoniques qui le distinguent des autres. Elments de linguistique gnrale, Payot, 1975. 2 Dans la thorie de P. Schaeffer, on appelle objet sonore tout phnomne et vnement sonore peru comme un ensemble, comme un tout cohrent, et entendu indpendamment de sa provenance ou de sa signification. Il est une unit sonore perue dans sa matire, sa texture propre, ses qualits et ses dimensions perceptives propres. Par ailleurs, il reprsente une perception globale, qui se donne comme identique travers diffrentes coutes ; un ensemble organis, quon peut assimiler une gestalt au sens de la psychologie de la forme. Guide des Objets Sonores, Michel Chion (1983), Buchet-Chastel, Paris. 3 Pierre Schaeffer dfinit l'attitude perceptive en 4 coutes : couter c'est rechercher dans les indices du son, sa provenance possible (la causalit) ; our c'est couter le son sans se poser de question ; entendre c'est pratiquer l'coute rduite ; comprendre c'est percevoir la signification des sons (langage ou musique) Pierre Couprie & OLATS, octobre 2000. Article virtuel : www.olats.org/pionniers/pp/schaeffer/ 4 Lcoute rduite est lattitude dcoute qui consiste couter le son pour lui-mme, comme objet sonore en faisant abstraction de sa provenance relle ou suppose, et du sens dont il peut tre porteur. Cest lvnement que lobjet sonore est en lui-mme (et non auquel il renvoie), ce sont les valeurs quil porte en lui-mme (et non dont il est le support) que vise, dans lcoute rduite, notre intention dcoute. Dans lcoute ordinaire , le son est toujours trait comme vhicule. Lcoute rduite est donc une dmarche anti-naturelle , qui va contre tous les conditionnements. Lcoute rduite et lobjet sonore sont ainsi corrlats lun de lautre ; ils se dfinissent mutuellement et respectivement comme activit perceptive, et comme objet de perception. Guide des Objets Sonores. Michel Chion (1983). Ed. Buchet-Chastel, Paris) 5 Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, essai interdisciplinaire, 1998, Editions du Seuil, Paris.
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2.3.2) Plus je sais, moins je fais. A diffrence du public denfants, les adultes ont une attitude beaucoup plus lente et minutieuse. Ils montrent un intrt lcoute du son brut (quils devront dcouper, nommer et transformer ventuellement) qui les rend trs attentifs et calmes. Lcoute bas volume met en vidence lesprit zen et concentr avec lequel ils se plongent dans leur travail. Toutefois, cette attitude plutt prudente envers le son et les outils de travail, dun autre ct, rvle aussi une attitude quelque peu peureuse, honteuse et timide vis vis de la manipulation du son et de lexpression des ides. La conscience et lapprciation que le public adulte a de lacte cratif et par consquent de lart en tant que porteur dun discours esthtique, confre ce moment un trait lourd, solennel, qui semble limiter la spontanit et lenvol vers le ludique et lexprimentation. Les valeurs et les jugements que les participants ont mobilis tout au long de leurs vies, soit explicitement soit inconsciemment, apparaissent comme contraignants lheure de se librer pour aller vers une dmarche exploratrice et cratrice qui est le but de cet atelier. En revanche, le public denfants, encore neuf, naf, innocent, ignorant des valeurs esthtiques de lart et de leur dfinition du bon et du mauvais, plonge dans le travail de faon immdiate et sans hsiter. C. Rosenberg plaidera ces affirmations dans son interview. De la mme faon, le travail en quipe montre aussi une double face. En de du fait denvisager un travail collectif consistant comptabiliser des valeurs, des ides, ainsi que darticuler des gestes dans une sorte de virtuosit collective , se manifeste comme une sorte deffet secondaire, une concurrence entre les diffrents postes. Forms de trois quatre personnes par poste, chaque groupe opre comme une quipe individuelle qui ne se relie pas aux autres quipes en dehors des moments de rptition groupale. Une sorte de patriotisme se cre autour de chaque poste. Lorsque lon joue ensemble, les critiques fusent dans la salle : Vous ncoutez pas les autres , Ils jouent trop fort et ne laissent pas de place pour les autres , Il faut savoir couter ! . Mme si on est loin dune ambiance de discorde, une sorte de concurrence, de rivalit, se ressent nettement. Pour la sance dexposition, une structure technique assez ambitieuse est dploye travers les trois studios. Dans la salle de Pratique musicale se trouvent la plupart des participants, chacun ayant pris un instrument acoustique et tant prt jouer et improviser de faon trs acoustique, sans amplification. Dans la salle, une femme chantera et C. Rosenberg appuiera limprovisation avec quelques lignes au saxo. La pice dfinitive quils ont joue sur les postes live, quelques ateliers auparavant, a t enregistre et sera dclenche, lors de limprovisation, depuis la rgie de mixage. Les participants joueront en mme temps quils recevront par les hauts-parleurs les signaux de Christophe et de la chanteuse. Cette improvisation met en rapport les trois studios travers un routing complexe et original.
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Ils font deux versions de limprovisation. La possibilit den faire une troisime leur semble fastidieuse. Ils ont su matriser la dure et lcoute des collgues. Pour la premire version, lmotion les a mis dans une attitude pleine dnergie et de fracheur. La spontanit et la nouveaut les rend heureux. Pour la deuxime version, le fait dessayer de refaire volontairement des gestes qui avaient t des gestes improviss et dessayer dtre dans la mme nergie exploratrice sans y arriver, leur donne limpression que le rsultat est dcevant. Pourtant dans la cabine denregistrement Christophe et la chanteuse ont russi travailler quelques gestes et interventions et sont persuads que leur performance a t meilleure la deuxime fois. Lcoute isole de ces deux essais, la fin de lenregistrement, dmontre que la version la plus russie est la deuxime. Bien que la sensation globale ait t que le premier essai tait plus naturel, spontan, frais, lenregistrement dmontre le contraire. L encore, le jugement initial est entach par la subjectivit de la perception, et ltat psychologique du moment, car lorsquon coute la deuxime version tous ensemble, la prfrence est unanime. Le groupe a russi bien travailler ensemble, ainsi qu dvelopper une capacit produire diffrents sons intressants et savoir interagir avec dautres musiciens, sans lintervention dune partition ni dun chef dorchestre. La capacit dcoute a t bien dveloppe et le rsultat est une uvre collective intressante, issue dun moment de sublimation collective. Une semaine plus tard, Christophe rejoindra ces lves dans un atelier bonus track qui na pour but que de faire partager un moment dcoute musicale. Chacun doit apporter son album prfr en expliquant les raisons de son choix. Christophe ferme cette sance dcoute avec une pice trange qui ressemble luvre dun compositeur de musique lectroacoustique. A leur grande surprise, ils dcouvrent quils sont euxmmes les auteurs de cette pice
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2.4) Atelier veil Latelier dveil musical dveloppe la sensibilit au monde sonore des tout-petits. Ils exprimentent les timbres et les modes de jeu caractristiques de cultures trs diverses, et sont sensibiliss aux instruments eux-mmes (formes, matriaux, fabrication ) Les ateliers stimulent le contact avec les instruments acoustiques, la priorit tant donne au dveloppement du sens musical, plutt qu' l'apprentissage de techniques. Les jeux musicaux puisent largement dans le langage de la musique contemporaine et empruntent aussi aux musiques des socits non-occidentales sans pour autant ngliger les moments dexploration individuelle qui donnent chaque enfant loccasion de dvelopper son imaginaire personnel. Cest en jouant avec leurs voix et ces instruments originaires de diffrentes rgions du monde quils se familiarisent avec les notions essentielles que sont le geste musical, lexpressivit ou le rythme. Et cest en apprenant couter les autres quils dcouvrent le plaisir de faire de la musique. 1 Bien que les enfants gs de 2 5 ans ne disposent pas encore des capacits intellectuelles pour comprendre les principes des outils avec lesquels ils sont mis en rapport, ils sont quand mme mis en interaction avec les effets de transformation sonore tels que le delay et la rverbration. Bien que cet atelier ait t celui auquel jai le moins assist au cours de mon stage, il mest apparu comme le plus intressant en terme de tmoignage sur le processus dapprentissage musical chez lenfant.
2.4.1) Qui est-ce qui parle ? La premire activit que propose latelier, cest le travail autour du microphone. Assis en rond dans la salle dveil, les enfants vont entendre pour la premire fois leurs voix amplifies et restitues par les haut-parleurs. Un microphone omnidirectionnel est plac au milieu du cercle. A la console, Damien ajoutera une ligne de retard numrique entre le signal dentre du micro et sa sortie, afin que le retour soit clairement peru par les jeunes locuteurs, car sinon, ils pourraient ne se rendre compte de rien. Parfois ce dlai crera une rptition (un feedback). Lintervenante Louise invite les enfants parler, dire bonjour. Le bonjour se rpte. Ils coutent leur voix puis lcho de leur voix. Les rires commencent. Qui est ce qui parle ? demande un enfant. La raction est tonnante et rvlatrice : ils ne sont pas capables de reconnatre leur propre voix. Louise explique que ce quils entendent ce sont leurs propres voix. Etonns, ils ne comprennent pas. Le microphone capte vos voix et les diffuse par les boites noires (les hauts-parleurs) qui sont autour de vous dit Louise. Est-ce que vous savez comment sappellent ces boites noires qui diffusent vos voix ? demande Damien. Le miroir suggre un enfant. Nous sommes l devant un phnomne dvoilant une tape du dveloppement de lesprit humain : la reconnaissance de sa propre voix.
Christophe Rosenberg. Cit de la musique.
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On sait que quelquun qui na jamais entendu sa voix enregistre et qui lentend pour la premire fois, a du mal la reconnatre, elle lui semble bizarre, trangre. Ce phnomne est du au fait que quand nous parlons nous entendons notre voix qui arrive notre oreille interne (la cochle) par deux voies diffrentes : une voie externe qui reoit les variations de pression de lair et les traduit en vibrations mcaniques loreille moyenne (le tympan) et une voie interne qui communique directement le son produit par les cordes vocales loreille interne (cochle) travers les tissus osseux (mandibule et crne)1. Etant donn que le crne agit comme un matriel acoustique ayant des proprits qui favorisent la rsonance des frquences les plus basses, la perception interne de notre voix est le rsultat du mlange de ces deux signaux, la voix qui arrive loreille externe travers lair et la voix qui arrive directement travers la vibration de la cavit crnienne. Comme la deuxime voie accentue les frquences les plus graves, on est habitu entendre notre voix avec ses accents les plus graves. 2 En revanche, quand on coute notre voix enregistre ou diffuse par haut-parleur, cest une voix capte par le microphone travers lair et non travers la cavit osseuse. Cest pour cela que notre propre voix nous semble souvent plus aige, criarde, infantile que celle que notre perception nous dicte. 3 On est souvent expos ce type dexprience lorsque lon entend sa voix diffuse par un haut-parleur, nous la trouvons bizarre, lointaine, trangre par rapport lide que lon sen fait. Toutefois, cet tonnement ne nous empche jamais de reconnatre la voix entendue comme la ntre, et en tout cas, l'adulte (ne prsentant pas de pathologie) na jamais limpression dtre face un Autre qui lui parlerait. De fait, la non-reconnaissance de sa propre voix ainsi que la dsignation intuitive du haut-parleur comme miroir refltent des comportements cognitifs de lenfant qui nous amnent aborder ces phnomnes dans une autre perspective. Au del de la simple explication physiologique et psycho-acoustique, ces derniers phnomnes renvoient la construction de limage de soi chez lenfant. Je fais rfrence au stade du miroir dcrit par Jacques Lacan. Au stade du miroir, ce qui se produit cest la reconnaissance de limage reflte dans le miroir, reconnaissance ne pouvant se raliser sans lintervention de la voix. Cet vnement peut se produire ds lge de six mois, lorsque lenfant ne marche pas encore et quil est port par un adulte quand il dcouvre dans le miroir limage quil reconnat comme sienne, image unifie dun corps jusque-l vcu comme morcel, comme un matriau o les relations spatiales entre les diverses parties sont quelque peu floues. Pour que cette reconnaissance puisse avoir lieu, il faut quun Autre, ladulte qui le porte, lui parle, ajuste le corps de lenfant son image : Voil ta main, voil tes joues . Cest donc la voix qui permet de faire le lien entre limage reflte dans le miroir et le lieu do sort la voix, une voix qui
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Vu que loreille interne se trouve insre dans une cavit de los temporel, les oscillations du crne mettent en vibration directement le fluide lymphatique, dune manire encore mconnue. Daniel Maggiolo. Apuntes de acstica musical Article virtuel: www.eumus.edu.uy 2 www.cochlear.es 3 Quand on enregistre une voix dans un but musical, il existe une technique (qui provient d une proprit acoustique- mcanique des microphones au patron polar cardiode) appele close miking (technique du microphone proche) qui compense cette perte des graves subjectives en augmentant la prsence de graves quand le chanteur se rapproche du microphone.
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souvent le nomme. Cest donc par la reconnaissance de la voix de lAutre quil arrive se reconnatre, dans ce que Lacan appelle lassomption jubilatoire , et que le je peut se constituer. Lenfant rencontre son image dans la glace : Lassomption jubilatoire de son image spculaire par ltre encore plong dans limpuissance motrice et la dpendance du nourrissage quest le petit homme ce stade infans, nous paratra ds lors manifester en une situation exemplaire la matrice symbolique o le je se prcipite en forme primordiale [] (p. 94) 1. De mme, quand lenfant coute sa voix pour la premire fois dans le haut-parleur, il a besoin dun Autre qui lui affirme que ce son trange provient de lui pour quil puisse entendre cette voix comme la sienne et ainsi construire son image en tant qutre de communication. Kaja Silverman emploie la mtaphore le miroir acoustique comme structure de largument quelle dveloppe dans son livre The Acoustic Mirror2. Le miroir acoustique serait, selon Silverman, lhomologue sonore du miroir stipul par Lacan dans Le Stade du miroir. Silverman adopte lexpression de Guy Rosolato dans La Voix : entre corps et langage 3 pour qui la voix possde linsigne proprit dtre mise et entendue simultanment. [...] linsigne proprit de la voix dtre en mme temps mise et entendue, envoye et reue, et par le sujet lui-mme, comme si, en comparaison avec la vue, un miroir acoustique tait toujours en fonction. 4 Silverman suggre que lorganisation double du systme vocal/auditif, qui permet au sujet parlant de fonctionner en mme temps comme metteur et rcepteur de ses propres vocalisations, rend la localisation de la voix problmatique. Selon elle, La simultanit de ces deux actions (parler et couter) rend la voix difficile situer, il est difficile de savoir si elle est dedans ou dehors. La frontire qui spare lextriorit de lintriorit sest estompe par cette indcidabilit auditive.5 La construction du soi acoustique, du comment je son pour les autres, entrane une crise, car limage que lenfant a de lui, cet ge, contraste avec celle quil a pour le monde extrieur, son image relle. 6 Pour la premire fois, sa voix sera place sur le mme plan sonore que les voix des autres personnes et ainsi, il pourra se reconnatre comme un tre dtach de lui-mme. A diffrence du phnomne du miroir de Lacan, lexprience acoustique est beaucoup moins frquente dans la vie de lenfant puisquelle reste subordonne des conditions extraordinaires, voire mme de laboratoire, o le microphone et le haut- parleur sont des facteurs dterminants pour crer une situation de rencontre avec sa voix. En revanche, la
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Jacques Lacan, crits, Paris, Seuil, 1966. The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Kaja Silverman, Bloomington, Indiana University Press, 1988. 3 Guy Rosolato, La Voix : entre corps et langage in Revue franaise de psychanalyse, jan-fv. 1974. 4 Rosolato, ibid, p. 82. 5 Mark McCann, Penser lcran sonore, 2006 6 Cette crise se produit aussi chez les personnes adultes, notamment les chanteurs qui ne sont pas habitus couter leur voix amplifie. Comme C. Rosenberg lindiquera dans son interview : lacceptation de sa propre voix conduit une acceptation de soi.
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confrontation de ltre avec le miroir se produit constamment tout au long de la croissance de lenfant et de sa vie. Ces conditions, qui nexistent pas naturellement, expliquent ltonnement dont lenfant est victime. Il ignore tout du dispositif technologique qui produit son reflet vocal. De mme que pour le miroir, il assimile un dispositif (culturel) inconnu de lui et auquel il na pas t prpar par son instinct. Pour nous, le fait quun enfant ne se reconnaisse pas quand il entend sa voix, nous semble extraordinaire. Pourtant, ce qui est objectivement est peut tre plus extraordinaire, cest le fait de pouvoir disposer dun appareil qui nous permette de telles confrontations avec nous-mmes. La technologie joue donc un rle dans la construction du soi qui pour autant ne peut pas tre dtache du contexte culturel auquel on demeure li. Par ailleurs, il faut remarquer que le haut-parleur nagit comme un miroir que lorsquil reproduit immdiatement les vibrations perues par un microphone auquel il est reli. Et mme si dans ces conditions-l, il peut agir la faon dun miroir, il nest pas rgi par les mmes principes que le phnomne optique du miroir qui reproduit une image virtuelle ayant une relation spatio-temporelle immdiate avec limage relle. Le travail propos par Philippe Dubois dans Lacte photographique 1 o la photographie ne se dfinit comme la vritable preuve dune ralit que par gense automatique dans laquelle lhomme nintervient pas, fournit des lments de comprhension intressants. On pourrait donc dire que limage acoustique projete par le haut-parleur serait le reflet de : -Une ralit immdiate et fidle 2 capte et traduite par le microphone (on parle au microphone et on scoute). Dans ce cas, on peut renvoyer le haut-parleur au miroir. -Une ralit immdiate et non-fidle o interviennent des transformations de limage sonore tel que le dlay, ou tout type de processus informatique qui altre le son en temps rel. Dans ce cas, le haut-parleur serait une sorte de miroir dform qui aurait son homologue optique dans les miroirs concaves ou convexes. -Une ralit non immdiate (diffre) et fidle ayant pour but de reprsenter une image acoustique provenant dun univers rel ou existant dans un espace-temps pass
L'acte photographique, Philippe Dubois, Ed. Nathan Universit, Paris 1990. Dans lacte photographique , Philipe Dubois labore une thorie sur l'image photographie dans son mode constitutif, il n'est pas possible de penser l'image en dehors de l'acte qui la fait tre. Celle-ci tant travaille, assure la fidle impression dune ralit par son aspect de semblance (iconique).Pourtant elle est objet dune construction (symbolique) subjective dtermine par le choix de lobjectif, la perspective, le cadrage etc. Quand mme il existe un bref moment o la lumire est enregistre sur le papier et o lhomme ne peut pas intervenir. Cette gense automatique lui confre son caractre indiciel, de preuve dune ralit qui a exist (indice). C'est ensuite seulement qu'elle peut devenir ressemblante (icne) et acqurir du sens (symbole). 2 Lemploi du terme fidle renvoie au fait que la projection tend reprsenter de la manire la plus vraisemblable une ralit sonore donne. Il est bien connu que tout mcanisme de captation de cette ralit, de mme que dans la photographie, reste subordonn des contraintes techniques qui font de cette recherche quelque chose dinaccessible, dillusoire. De plus, lintervention de quelquun qui place le microphone, suppose dj un acte subjectif o participe la volont du sujet de dcouper cette ralit, lui imprimer une certaine perspective.
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(lenregistrement dun opra ou dun concert de musique en seraient des exemples). -Une ralit non immdiate (diffre) et non fidle qui nentame aucun rapport avec le monde extrieur, une ralit virtuelle. Dans ces deux dernires cas, on parlerait du haut-parleur plutt comme dun cran et non comme dun miroir. Dans tous les cas, la fidlit du haut-parleur nest pas du tout de mme nature que la fidlit du miroir, qui est, pourtant, lui aussi, capable de dformer le reflet . Les principes du haut-parleur auraient beaucoup plus de rapport avec ceux de lappareil photographique quavec ceux du miroir.
2.4.2) La face cache de la lune Les propos des enfants ont veill en moi un intrt particulier pour cet atelier. Convaincu par lide de faire une pice radiophonique ou conflueraient ces expressions verbales avec les sons produits par les enfants jouant des instruments, je me suis donc arm dun casque, dun microphone stro et dun enregistreur portable Niagra. Laspect thorique voqu plus haut ntait pas prsent au dbut. Ma prsence avec les dispositifs denregistrements, dont la perche, autour des enfants avait chez eux un double effet. Dune part, il y avait ceux chez qui ma prsence produisait une sorte de curiosit et fascination : ils venaient vers moi en parlant directement au microphone. Dautres restaient dans leur coin, semblant inhibs par mon personnage, la perche, le casque, les cbles qui sortaient du contexte Et, malheureusement, ma prsence faisait obstacle, dans une certaine mesure, au dveloppement naturel du groupe constitu par ces petits. Soit par excitation, soit par inhibition, les nouvelles dclarations concernant la reconnaissance de leur voix ntaient plus aussi rigoureuses et navaient pas ce caractre rvlateur quelles avaient eu la premire fois. Elles taient plus banales ou allaient vers des questions plus spcifiques concernant lactivit du jour. Parfois, on rptait lexercice du haut-parleur avec dautres groupes afin de stimuler leur raction lorsquils entendaient leur voix pour la premire fois. Il faut noter qu cet ge-l, des petites variations de lge entranent de grandes diffrences au niveau cognitif. En tout cas, le caractre non systmatique des dclarations attendues va lencontre de la rigueur qui doit accompagner lnonciation comme tel de tout phnomne scientifique.
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Chapitre 3
La technique au service de la cration
3.1) Les ateliers mens au sein du studio son ont pour trait commun lemploi de la technologie comme outil permettant de faciliter la dmarche musicale de publics varis dont la plupart ne connat pas la musique. En mme temps, le contact avec ces outils de manipulation sonore ouvre la porte sur un univers musical qui ctoie troitement la musique lectro-acoustique et peut-tre plus prcisment encore, la musique concrte. Cela est-il fait exprs ? Christophe Rosenberg affirme que non. Pourtant, cela amne une question : quel est limpact des nouveaux dispositifs technologiques sur la crativit musicale ? Bien que les matriels technologiques orients vers la production de nouveaux sons fassent partie dun type dexploitation commerciale qui slargit de jour en jour, nous nous concentrerons ici sur les outils avec lesquels le Studio son de la Cit de la musique travaille quotidiennement, savoir, Ableton Live1. Ableton Live est un logiciel qui permet avant tout darriver rapidement et facilement un rsultat musical cohrent. Etant conu lorigine comme un logiciel de travail sadressant exclusivement aux DJs et live performers , il sest rapidement tendu un public plus vaste de compositeurs qui sen servent pour crer des musiques soit conventionnelles, soit exprimentales. Ce logiciel offre une plateforme de travail qui , la diffrence de la plupart des logiciels de travail audio multipistes, permet de travailler avec des boucles de sons qui peuvent tre synchronises sur un tempo donn, facilement dclenches et modifies en temps rel sans rien interrompre de la boucle gnre. Rapidement, le musicien, derrire le logiciel, arrive sortir des sons qui se structurent en un ensemble rythmique cohrent et facile saisir. Grce son interface graphique, des enfants jeunes comme des adolescents, arrivent facilement manipuler le son. La plupart des logiciels destins au travail de production musicale et sonore demandent un apprentissage pralable, ce que les ateliers du dpartement pdagogique ne peuvent assurer en trois heures que dure un stage. Toutefois, au del de sa simplicit trs sduisante, Live apparat, en fait, comme une des dernires manifestations ce jour, dun courant musical n des progrs raliss dans le domaine de la technologie et surtout de linformatique partir des annes 60 : linformatique musicale. Quel est lenjeu de ces nouvelles technologiques au regard de la dmarche de composition ? 3.1) Le rle de linstrument Lavnement des nouvelles technologies au service du musicien entranent une perte apparente de la valeur de linstrument en tant quoutil producteur de musique.
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(Mon intention nest pas de faire de la publicit aux dveloppeurs de ce logiciel)
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Aujourdhui, quelquun qui ne sait jouer daucun instrument ne se voit plus priv de la possibilit de crer des pices musicales tout fait acceptables au regard des exigences de la musique populaire commerciale actuelle. La matrise des connaissances formelles musicales (harmonie, orchestration, etc.) semblent non ncessaires au nouveau musicien qui accapare la scne commerciale et rpond la demande du march. Concentrons-nous sur laspect pdagogique et les consquences sur le dveloppement des comptences musicales que ce phnomne entrane. Le vingtime sicle est le tmoin dune rvolution technologique et culturelle qui touche plusieurs aspects. Dune part, lacadmisme musical cherche depuis plusieurs dcennies dj, tendre la dimension expressive de la musique en brisant les murs de la Tonalit comme systme souverain rgnant dans la musique savante. Ce qui laura amen une exploration exhaustive des aspects horizontaux (mlodie) et verticaux (harmonie) de la musique ainsi qu limportation de nouveaux syntagmes dautres cultures non occidentales, dautres chelles, dautres instruments Le post-romantisme wagnrien, limpressionnisme de Debussy et latonalisme qui devient plus tard le dodcaphonisme chez Schoenberg et ses disciples, en sont des exemples. La pondration du paramtre physique du timbre comme rgisseur des musiques du futur a dplac progressivement de son royaume absolu, la mlodie. Cette recherche de nouveaux timbres, de nouvelles textures , conduira les compositeurs construire de nouveaux et immenses ensembles instrumentaux (ce qui est le cas chez R.Wagner ou G.Malher) ainsi qu chercher obtenir de nouvelles sonorits avec des instruments traditionnels tout simplement en en excitant dune autre manire. Le col legno batuta , le pizzicato , le tremolo , le sul ponticello , les harmoniques , le tremolo 1 par exemple ont t des modes de jeu des instruments cordes frottes qui se sont rpandus en tant que producteurs de nouveaux accessoires sonores pour le compositeur. Les instruments vent, de leur ct, largiront cette dimension timbrale travers des modes de jeu tels que le frullato et lemploi de la sourdine dans les cuivres. Dautre part, le 18me sicle est tmoin de nombreuses inventions qui vont prfigurer la structure et la vision du monde telle que nous lavons aujourdhui. Llectricit comme source dnergie sera dveloppe au cours de cette priode-l et irradiera vers diffrents domaines dont la radio et la transmission dondes qui creront un champ de dveloppement qui ne tardera pas toucher la musique. Les lectrophones seront le rsultat du croisement entre llectricit et la musique qui en profitera pour accomplir son rve dlargir ses frontires travers des figures telles que les Futuristes, dont Luigi
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Le pizzicato consiste jouer les cordes avec les doigts au lieu d'utiliser l'archet. Le pizz bartok , du nom du compositeur qui en a popularis l'emploi. Cette technique consiste pincer la corde violemment de faon ce qu'elle heurte le bois du violon en retour, produisant un bruit caractristique. Dans le col legno (littralement "avec le bois") l'instrumentiste retourne l'archet de faon jouer avec le bois. La corde peut tre frappe ( col legno battuto ) ou frotte ( col legno tratto ). L ecras est une technique qui consiste appuyer exagrment l'archet sur la corde l'empchant de vibrer naturellement, ce qui produit un grincement caractristique. L harmonique s'obtient en effleurant la corde avec le doigt de la main qui produit la hauteur, alors que par ailleurs on frotte normalement la corde avec l'archet. Dans le tremolo l'instrumentiste frotte trs rapidement l'archet sur une longueur trs courte, produisant une sorte de tremblement. www.mediatheque.ircam.fr/sites/instruments/violon/modej.html
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Russolo, et certains compositeurs comme Edgard Varse et Messiaen. Les instruments lectrophones1 donneront naissance au genre musical connu comme musique lectronique qui dvoilera deux sous-courants, une musique lectronique exprimentale reprenant les postulats de lcole de P. Boulez en France, dans la deuxime moiti du XXme sicle, au sein des studios de Cologne en Allemagne, dont Herbert Eimert et Karlheinz Stockhausen sont connus pour tre les pionniers, et une musique lectronique oriente vers le populaire et le rock avec des groupes tels que Kraftwerk. Vers les annes 80, le dveloppement du son numrique2 et notamment lavnement du protocole MIDI3 permettra aux musiciens de jouer de plusieurs instruments et sons contenus sur un mme clavier qui remplacera un saxophone, une voix soprano, un orgue, une flte, un banjo, etc. Pour la premire fois linstrument des instruments dont rvait Luigi Russolo dans lArt des bruits 4 paraissait tre achev. Le protocole MIDI permettra aussi au compositeur et notamment aux maisons de production musicale, de se passer des musiciens lors des enregistrements et des arrangements, ce qui entranera une crise du capital humain musical instrumental. Lesthtique musicale de ces annes-l est explicitement imprgne de ces sonorits. Avec larrive et la standardisation des synthtiseurs lectroniques numriques ainsi que des squenceurs, et chantillonneurs, le compositeur aura la facult de crer des sonorits issues des instruments acoustiques et dautres artificielles avec un simple clavier. Il lui sera possible de jouer de tous les instruments sans avoir le moindre entranement. De mme, les logiciels de composition et dcriture musicale numrique le libreront du besoin davoir sa disposition un ensemble instrumental pour entendre le rsultat de ses crations. Bien que la qualit sonore de ces dispositifs soit lpoque encore loin de remplacer de vraisemblables sonorits acoustiques5, lutilit et lconomie favorisent leur emploi et leur essor. Ce processus sapprofondira et relguera linstrumentiste au niveau de la musique acadmique qui a encore besoin de ses services.6 La culture de linstrument se
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Pour une information sur les lectrophones le site www.120years.net comporte une analogie historique dtaille de tous les instruments. 2 Laudio numrique, Curtis Roads. MIT Press.1995. 3 Le MIDI (Musical Instrument Digital Interface) intervient dans le contrle des instruments de musique tels que les chantillonneurs ou synthtiseurs ddis ou intgrs aux ordinateurs sous forme de cartes. Le MIDI permet galement de contrler les consoles de mixage, des processeurs d'effets et des systmes d'enregistrement. La soudaine apparition des synthtiseurs analogiques dans la musique populaire des annes 70 a fait que les musiciens en exigent davantage de leurs instruments. Interconnecter des synthtiseurs analogiques est relativement simple puisquon peut les contrler travers des oscillateurs de voltage variable. La venue du synthtiseur digital la fin de la mme dcade a apport avec lui le problme de lincompatibilit des systmes utiliss par les diffrents fabricants. Cest ainsi quil a t ncessaire de crer un langage commun au del des paramtres propres chaque marque tout au long du dveloppement des instruments lectroniques. Article virtuel : www.son.free.fr/Midi.html 4 L'Art des bruits (L'arte dei Rumori) est un manifeste futuriste crit en 1913 par Luigi Russolo. Dans celui- ci, il dcrit la manire dont l'lectronique et d'autres technologies permettront aux musiciens futuristes de substituer le nombre limit de sons que possde l'orchestre aujourd'hui par l'infinie varit de sons contenue dans les bruits, reproduits l'aide de mcanismes appropris . Article virtuel: fr.wikipedia.org/wiki/L'Art_des_bruits 5 Les avances et la recherche dans les systmes de synthse par modlisation physique a beau tendre mieux reprsenter le comportement des sources acoustiques, il reste encore du travail avant que linstrument virtuel nimite compltement linstrument rel. 6 Ceci ne voulant pas dire que le rle du musicien soit supprim. Bien au contraire, la musique populaire valorise encore le jeu et le rapport humain quapporte lutilisation de linstrument musical acoustique.
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perd On peut donc se demander quelle est linfluence de linstrument sur le geste et la cration ?
3.2) Le rle de linstrument dans la composition Lcriture musicale conue lorigine comme le seul moyen existant capable de garantir la prennit de lacte cratif, en offrant un support de fixation du message musical et ainsi sa transmission travers le temps, sest dveloppe au cours de lvolution musicale occidentale en permettant au compositeur de se dtacher de linstrument comme outil indispensable pour matrialiser ses ides mlodiques, harmoniques ou rythmiques. Etant donn la nature symbolique de lacte dcrire, le rle originaire de lcriture musicale a t boulevers, le papier ntant plus l pour enregistrer lide musicale ni pour tablir un systme de codage commun qui permette des individus de partager le jeu dune pice musicale, mais comme le point de dpart do le compositeur construirait son uvre. Laction dcrire et par consquent de penser un vnement a prori peru et expriment par les sens, en loccurrence loue, entrane des modifications structurelles sur la composition et lapproche du fait musical, ce qui est vident chez les compositeurs contemporains du vingtime sicle. Une musique conue depuis lcriture, o la symbolisation et laspect mathmatique, formel, dmatrialis de la notation graphique permettent au crateur dachever une musique qui se dtache compltement du fait pratique, du terrain, du matriel du jeu musical, acquiert une dimension compltement nouvelle, laquelle ltre humain est incapable arriver par les moyens naturels ( la voix et le corps) sa disposition ni mme par lextension mcanique de son corps que lui fournissent les instruments. Mais, dans la plupart des genres de musiques dites populaires tels le rock, le jazz, le folklore, et notamment dans les ateliers pdagogiques du Studio-son qui nous intresse ici, le rapport entre le fait musical et linstrument est encore prsent. Linstrument, sil prolonge lhabilit naturelle de lhomme produire des sons a, en mme temps, un caractre et une matire qui lui sont propres. Il ne cherche pas imiter les sons de la voix humaine ni ceux produits par le corps humain, il propose de nouveaux sons, souvent inattendus. La faon dont il est utilis dtermine le type de son que lon peut en sortir, ainsi que le type de timbre. Ainsi les diffrentes faons de jouer de larchet sur les instruments cordophones permettent de produire notamment des sons doux et soutenus. Lexcitation des cordes avec les doigts ou le martlement (comme cest le cas avec le piano) produit des sons dont la facture dynamique (lintensit) volue plus brutalement dans le temps : un
Aujourdhui, la musique populaire tend une revalorisation des sources sonores relles, en partie contre lesthtique des annes 80, tellement clich et surexploite.
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attaque prononce suivie dune rsonance et dune chute.1 De mme que les instruments cordes percuts favorisent la production de phrases musicales caractre rythm (piano, guitare, contrebasse), on peut dire que les arophones favorisent la production de notes se soutenant plus facilement dans le temps (trompette, saxophone, flte, orgue, accordon, bandonon, etc.). Pour leur part, les membranophones permettent de produire des sons de dure dfinie et brve (impulsions) dont la masse est souvent complexe (le son nayant pas une hauteur dfinie). Cela confre ces instruments une fonctionnalit rythmique. La nature mcanique de linstrument conditionne soit explicitement soit implicitement les musiciens dans leurs gestes musicaux et dans la composition des phrases musicales qui dterminent la mlodie, le rythme et le genre musical. Bien que cette affirmation soit discutable, des cas concrets plaident en sa faveur. Ainsi la musique baroque de J.S.Bach est notamment dtermine par la mcanique du clavecin : laspect stable de lintensit sonore, faute dun mcanisme rgulateur du volume sonore2 se reflte dans lexploitation de la dimension horizontale, mlodique, du son. La construction du discours se fonde sur la superposition de plusieurs lignes mlodiques sentrelaant (contrepoint) pour aboutir une texture dintensit constante dont lvolution et le caractre propre se forgent au niveau de la mlodique dabord et de lharmonique comme consquence inluctable de la superposition des voix, plutt que de lintensit ou du timbre. La varit sachve grce lornementation et non par contraste dynamique des diffrentes parties.3 De mme, laspect homogne et binaire du rythme chez Bach pourrait tre le reflet implicite du mcanisme du clavecin. On peut apprcier ces deux aspects dans les pices quil compose depuis et pour cet instrument. larrive du piano, le Classicisme puis le Romantisme, imprgns des vertus de linstrument tels que Mozart, Beethoven, Chopin, Listz, creront des uvres rvlant les possibilits offertes par le nouvel instrument. La possibilit de jouer fortissimo et pianissimo leur permettra daller plus loin dans le caractre dramatique et dynamique de leurs mlodies. Daprs Adolfo Salazar, Les instruments ne sont pas de simples agents passifs auprs desquels les artistes dposent leur intelligence de compositeur ou leurs mains de virtuose en dextrit croissante () mais au contraire linstrument leur impose son mode dtre particulier : autrement dit, sa propre technique.() Les instruments en
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Le timbre ne se dfinit pas uniquement par la relation dharmonicit entre les partiels, thorie propose par Hermann Von Helmholtz dans sa Thorie physiologique de la musique (Paris, Masson, 1868, reprint Sceaux, J. Gabay, 1990), mais par la distribution de lnergie sonore dans le temps. Daprs Helmholtz La corrlation entre la frquence fondamentale et les harmoniques est dterminante dans la caractrisation du timbre. Plus les frquences de ces harmoniques sont proches des multiples entiers de la frquence fondamentale, plus le son est pur ou harmonique (clavecin). Plus elles s'loignent des multiples entiers, plus le son est inharmonique (piano, cloche). Le timbre dpend galement de l'attaque du son qui est d'une grande importance dans le message musical. Plusieurs expriences en laboratoire ont montr qu'un son dont l'attaque est supprime devient totalement impossible reconnatre du point de vue de son timbre. Acoustique et musique. Jean-Louis Balas, 2007. 2 Le clavecn, dont le mecanisme excitant la corde ne dpend pratiquement pas de la force applique par le claveciniste sur la touche, offre une intensit sonore constante qui peut tre varie par dautres mcanismes. 3 Sintesis de la historia de la musica, Adolfo Salazar, Ed. Pleamar, Argentine, 1947.
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gnral, sont demandeurs de la musique spcifique correspondant leurs propres moyens mcaniques qui vont engendrer un style spcifique.1 Du ct profane , le style du Jazz est clairement imprgn de mlodies et de motifs mis par les cuivres parmi lesquels la trompette est linstrument le plus caractristique. Les arophones (cuivres- trompette, trombone, tuba-) qui composent lorchestre typique du genre ont la caractristique de produire des sons courts dont lattaque est prononce et brillante, en mme temps que des sons plus doux et soutenus. Cela offre aux musiciens la possibilit dexprimer des motifs intercalant des sons courts et des sons longs, des phrases mlodiques avec des figures de dures varies, complexes et riches, tel que le feront les figures emblmatiques du genre comme Miles Davis, Charlie Parker, John Coltrane entre autres.
3.2) En plus du type de son que chaque instrument favorise naturellement, dautres aspects contribuent cette mcanicit de linstrument : Le choix des chelles tonales nait de conceptions culturelles ; dans tous les cas elles prfigurent la palette sonore dont dispose le musicien lorsquil se confronte a linstrument. Les instruments les plus anciens, souvent originaires de cultures nonoccidentales, venant dAfrique, dInde ou de Chine, produisent des sons appartenant des gammes pentatoniques. Le Balafon, la Kalimba et le Gamelan de Bali et Java en sont des exemples. Leur musique est notamment inspire de ces sonorits. Notre culture occidentale a dabord utilis la gamme diatonique qui dispose de sept notes (do, r, mi, fa, sol, la, si do). Emprunte la Grce antique, cette gamme tablit un systme modal o chaque note de la gamme dtermine une structure modale dfinie par les relations entres les notes successives, ce qui conduit des structures mlodiques dont les caractres diffrent. Le moyen ge utilisera ces modes. A partir du XVIme sicle, la composition polyphonique condensera ces sept modes dans les intervalles du mode Ionien et du mode Aeolien que lon connat respectivement aujourdhui comme mode majeur et mode mineur. Les gammes mineure et majeure apparaissent. La musique s'inscrit ainsi dans la Tonalit, systme qui prsagera les musiques venir dans les trois sicles suivants et qui intressera les priodes baroque, classique et romantique. Dans les instruments clavier, la disposition des touches blanches correspond celle des notes de lchelle diatonique. Cette rpartition a fait natre chez les musiciens des temps passs (et mme chez les musiciens actuels) une prdilection pour ces notes plus faciles jouer, garantissant ainsi la mise en place de lchelle diatonique.2 Les systmes daccord ou de temprament qui ne peuvent pas tre dlis des gammes en usage, sont en relation troite avec le conditionnement impos par linstrument, dans ce cas-ci prcis, accordage fixe (clavecin, piano, orgue, luth, guitare, etc). Depuis le IVme sicle avant JC, Pythagore avait dtermin lexistence de douze notes dans loctave. La gamme chromatique apparat. Pourtant cette gamme, dont les douze notes nont pas de relation symtrique gale entre elles, devra attendre larrive du
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Sintesis de la historia de la musica, Adolfo Salazar, Ed. Pleamar, Argentine, 1947, p.106. Les touches noires, en principe, plus difficiles jouer, correspondent lchelle pentatonique.
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temprament gal pour que la gamme chromatique soit impose telle quon la connat actuellement. Bien que les musiciens des temps anciens aient dispos dune palette de douze hauteurs, ils navaient pas la libert de jouer sur des tonalits autres que les tonalits centrales du thme (tonique). Laccord asymtrique imposait que chaque tonalit ait un caractre sonore trs particulier et par consquent non compatible avec dautres tonalits.1 Bien que plusieurs systmes daccord ou de tempraments ingaux2 aient t dvelopps pour rpondre cette question qui prive les instruments accord fixe dvoluer librement sur toutes les tonalits, les modulations (passages une autre tonalit) loignes de la tonalit fondamentale (tonalit de base) taient impraticables dans la musique ancienne. () elles n'taient pas fortuites aux XVIIme et XVIIIme sicle. En effet, elles annonaient des "tensions" particulires 3 4 Les tempraments ingaux favorisent ainsi un engagement vers la tonalit. Linstrument, accord selon ces principes harmoniques, exalte chaque tonalit comme un centre de gravit indpendant, difficilement compatible avec les autres centres tonals voisins. Le musicien est, sans le savoir, prisonnier de cette Tonalit dont il ne peut pas se librer facilement. Dans tous les cas, linstrument ( accord fixe) assurerait la continuit du systme tonal. A la fin du XIIIme sicle, le temprament gal5 simposera progressivement6 en facilitant aux instruments accordage fixe, la transposition vers toutes les tonalits majeures et mineures. Loctave maintenant divise en douze parties gales, confrera une libert de mouvement harmonique linstrument au prix dune dviation des consonances pures que garantissaient les anciens tempraments ingaux et pythagoriques. Pourtant, cette dbilitation des consonances parfaites (spcialement des tierces) quentrane le temprament gal conduira une dbilitation du systme tonal () De mme, la relation consonance-dissonance perdra sa bipolarit , ce qui se traduira en un appauvrissement des codes du systme tonal () Daprs Paul Smith, la dissolution
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Ceci se serait traduit par un appauvrissement (par rapport aux modes grecs ou ecclsiastiques) sil navait pas t possible de donner chacune des transpositions de ces chelles, un caractre propre (dans le cas o, par exemple, un do majeur ne produirait pas un effet distinct du si majeur). Si la diffrence dans les modes grecs repose sur la squence des intervalles, les chelles majeures ne peuvent tre identifies que par la diffrence daccordage de chaque tonalit. Accords et tempraments : histoire et prsent, Eduardo Adrin Rodriguez. 2 Pour en citer quelques- uns : le temprament de Werckmeister III (1691) employ lpoque de Bach, les tempraments de Tartini-Vallotti (1730), de Kirnberger (lve de Bach), de Rousseau, de DAlembert, etc. 3 www.musebaroque.fr/Articles/temperaments 4 Le choix des tonalits, cependant, conserve, dans l'uvre de Mozart par exemple, une grande importance, y compris dans toute l'uvre crite pour piano seul, et constitue un fil conducteur pour saisir la signification de telle ou telle composition. Ceci va l'encontre du principe de base du temprament gal (Article virtuel:fr.wikipedia.org/wiki/Gamme_tempre) 5 Dans le systme galement tempr, loctave est divise en douze demi-tons chromatiques dont la relation mathmatique entre eux est identique. 6 Il nest pas facile de dterminer avec exactitude le moment exact o le temprament gal sest impos. Comme le signale Owen H Jorgensen, ladoption du systme daccord tempr compris comme la partition de loctave en 12 demi-tons gaux na pas t techniquement possible avant 1885.
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du systme tonal commence partir de ladoption du systme de temprament gal. 1 Bien videmment la dbilitation harmonique des intervalles de tierce de quintes et de quartes affaiblit la triade (majeure ou mineure) qui est le centre de gravitation du systme tonal. Le nouvel accord majeur est maintenant plus proche dautres accords plus ambigus ou dissonants, de mme que la relation entre les notes consonantes et dissonantes est dsormais moins contraste. Le nouveau piano accord galement permettra aux compositeurs du XXme sicle dapprofondir leur recherche musicale et dexpressivit. Il ne faut pas oublier que, cette poque, tous les grands compositeurs furent des pianistes, F.Listz et F.Chopin virtuoses par excellence de cet instrument, en sont le meilleur exemple. De son ct, Hermann Helmholtz a signal le paralllisme entre la ncessit de modulation vers des centres tonals plus loigns et vers des dissonances plus accentues dans la mesure o laccord se rapproche du temprament gal 2 Ltablissement du chromatisme sera achev ce moment-l. Les instruments accord fixe (dornavant galement temprs) offrent au musicien une palette des dissonances que les instruments accordage libre (le violon, la contrebasse, etc.) ne lui rvlent pas de manire aussi explicite et immdiate. La visibilit de toutes les notes de la gamme chromatique et surtout la possibilit de les combiner plus facilement grce au systme du temprament gal, entame un lien entre linstrument et le musicien, qui pourra dsormais se livrer lexploration des possibilits de combinaison de toutes ces notes, en arrivant ainsi des sonorits nouvelles et bizarres. Latonalisme et postrieurement le srialisme dodcaphonique sen inspireront.
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Eduardo Adrin Rodriguez. Accordages et tempraments: histoire et prsent . Article virtual. Eduardo Adrin Rodriguez. Accordages et tempraments: histoire et prsent . Article virtuel.
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Jusquici on a voulu aborder de manire prcise comment le caractre mcanique de linstrument avait une influence directe sur les musiques quil produisait, toujours aux mains du musicien. Que ce soit en raison des types de sonorits quil favorise grce son mcanisme dexcitation ou grce laccord des notes ou des chelles quil utilise en jouant. Il nous reste aborder une question, celle qui a trait la disposition physique des notes dans linstrument. Compte tenu des capacits en quelque sorte limites des mains du musicien, la disposition des notes dans linstrument prdispose a priori, lexcution de notes successives (dans le piano par exemple) ou de sauts de quinte ou de quart (comme cest le cas pour les instruments corde violon,violoncelle, guitare, etc.-). Dans des instruments comme laccordon ou le bandonon, la disposition des notes est plus arbitraire et semble ne suivre aucune logique.
3.3) Quelles seraient alors les consquences de cette perte progressive de linstrument acoustique? Lexistence de linstrument ne peut pas tre dtache de la figure de linstrumentiste, celui capable de faire sortir les sonorits en quelque sorte caches de linstrument. Lapprentissage dun instrument est un processus complexe demandant un temps et un entranement considrables en plus des capacits innes qui permettront au sujet de matriser linstrument afin quil ne soit pas empch de faire ce quil veut en faire. Tandis que le musicien se construit autour de linstrument, le compositeur se construit autour de lide abstraite du fait musical ou du pentagramme. Le musicien porte en lui le concept de virtuosit. La capacit matriser un instrument reflte des comptences qui chappent aux facults ordinaires des tres humains et lui donnent la possibilit de produire des sons sur ces instruments, dexcuter ses propres pices ou celles dautres auteurs, en un mot de faire de la musique. Lhomme de vertus, le virtuose, nexiste que par contraste avec les autres sujets de son environnement social, dits non vertueux. Cette ide semble avoir t toujours prsente. Lhistoire cite souvent des figures telles que J.S.Bach en tant que joueur de clavecin et de lorgue. Larrive du piano et avec lui la priode romantique se veut une poque imprgne de nouveaux vertueux qui matrisaient le nouveau dispositif avec un degr de souplesse extraordinaire. Listz et Chopin en sont des exemples. Les historiens affirment que cest lpoque romantique quest apparu le concept de virtuosit, qui tend chercher des dieux parmi les humains ou des surhommes, contre le positivisme qui se rpandait depuis la priode de la Renaissance. De l, la popularit acquise par le violoniste Niccol Paganini par exemple. Au del de laspect sociologique, on peut affirmer que lexistence de linstrument implique celle de linstrumentiste. Dans toutes les musiques et les expressions artistiques il y a toujours la dmonstration sous-jacente dune virtuosit.1
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La musique lectroacoustique, o la virtuosit serait priori absente puisqu'elle est dpourvue dinstruments, suppose un savoir-faire, une virtuosit, qui dcoule de la matrise de nouveaux dispositifs (magntophone bande, morphogne, phonogne, etc) et des techniques qui y sont associes, notamment le montage. L'criture musicale, de son ct, pour ne citer que l'exemple de Pierre Boulez, reflte elle aussi cette virtuosit vidente.
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Cette virtuosit pourrait sexpliquer par le fait que linstrument possde sa propre nature mcanique qui est externe la ntre, celle de notre corps. Vertueux alors, tous ceux qui arrivent matriser cet autre corps, en quelque sorte tranger et rebelle. Lextinction progressive de linstrument, limine-t-elle la virtuosit ? A priori oui. La prolifration des nouveaux instruments et dispositifs numriques, tend liminer naturellement le rapport existant entre le corps humain et le corps de linstrument acoustique. Les dveloppeurs en sont conscients. Ils dotent les nouvelles inventions de contrleurs de gestualit permettant au musicien dexprimer sa mcanicit corporelle lors de son jeu musical. Le contrleur de souffle1 de certains instruments numriques mulant des instruments vent en est un exemple: un dispositif capable de reconnatre le souffle du musicien et de traduire cette nergie mcanique, voire gestuelle dans des valeurs MIDI qui dterminent lintensit et lattaque du son produit artificiellement. Dans les claviers numriques, la fabrication des pdales de pied continue 2 ont pour but que le musicien soit plus laise, plus familiaris avec le nouveau dispositif qui le renvoie au piano acoustique. Pourtant, la nature de ces nouveaux mcanismes numriques nentrane pas du tout un rapport direct entre le corps du musicien et linstrument. Dans la nature logique de ces dispositifs, la seule chose qui compte cest ce que lutilisateur puisse transmettre au logiciel lordre de produire ou de dclencher tel ou tel son. Donner des messages travers un contrleur de souffle ou travers un clavier peu importe, on peut le faire aussi avec la souris de lordinateur. Du moment que le message arrive sa destination logique, le son est produit. Lvolution des instruments place le musicien davantage dans le rle dintermdiaire, doprateur dun mcanisme que dans le rle de producteur du son. Les instruments clavier (piano, clavecin, clavicorde) proposaient son poque des systmes de percussion indirecte. Linstrumentiste ne grattait plus la corde lui-mme. Cest pourquoi son geste se voyait limit dans le clavecin, o la sonorit ne peut pas tre varie cause du mcanisme de frappement de la corde. Les lectrophones feront un pas en avant dans cette direction et les dispositifs numriques actuels accentuent encore cette tendance. Laspect artisanal, humain, corporel sloigne, ainsi que le caractre dterminant de son intervention. Dune part, cette rvolution technologique musicale se reflte dans une nouvelle attitude envers la performance, le jeu et lexpression. La facilitation du geste travers des contrleurs confre linstrument virtuel une rsistance moindre par rapport linstrument traditionnel. Cette facilitation de lexcution instrumentale conduira une dmocratisation de lacte musical en mme temps qu un affaiblissement de la culture de la virtuosit et ainsi, de la figure du vertueux.
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Davantage de personnes sont capables de matriser ces nouveaux dispositifs. Cest pourquoi le studio-son se sert de ce type de contrleurs qui permettent des publics nayant pas la moindre exprience musicale de matriser ces logiciels, de produire de sons quils arrivent manipuler et modifier en temps rel, tout comme un avec un instrument. La dmocratisation de lacte musical sera une des consquences de cette volution des dispositifs musicaux, ainsi que lextinction de la virtuosit de linstrument musical. Nanmoins, comme C.Rosenberg affirme dans son interview, les contrleurs actuels standards ne permettent pas de bien exprimer la gestualit corporelle dans le jeu musical. Le corps est fich dans le jeu musical explique C. Rosenberg dans son interview. Le fait davoir toute la machinerie de notre corps condens sur de simples buttons rotatifs, des pads virtuels, ou des faders constitue une contrainte laquelle il faut faire face. Aujourdhui, le progrs fait en matire de capteurs de mouvement et dacclromtres1 mis en rapport avec des logiciels de programmation graphique (MAX/MSP, Puredata) permettent des musiciens non experts en programmation informatique de crer des interfaces musicales adaptes leurs besoins. Tout peut tre imagin dans ce domaine2. On peut crer des programmes qui interprtent nos gestes, les mouvements des mains, du corps entier et qui permettraient de dclencher, modifier, synthtiser des sons en temps rel. Les options savrent illimites. Le but poursuivi par le Studio Son et aussi par C. Rosenberg cest de squiper de ces dispositifs qui, pour le moment, ne sont pas exploits de faon gnralise et industrielle. Mais dautre part, une question demeure Ladaptation de ces nouveaux dispositifs nos gestes naturels, mouvements corporels immdiats et quotidiens, ne signifiera-t-elle pas llimination dfinitive de la rsistance mcanique que linstrument musical doit avoir pour stimuler lcoute, praticienne selon Schaeffer,3 et le dveloppement des facults musicales ?
Lacclromtre et le gyromtre sont des capteurs qui, fixs des mobiles ou tout autre objet, permettent de mesurer l'acclration linaire (acclromtre) ou angulaire (gyromtre) de ces objets. Article virtuel : fr.wikipedia.org/wiki/Acclromtre 2 Un exemple pertinent est luvre "Light Music" de Thierry De Mey realise pour chef solo, projections et dispositif interactif en 2004. (vimeo.com/16650637) 3 Lcoute spcialise, que Schaeffer nomme praticienne , elle correspond celle qui, partir de lcoute courante, sengage dans une dmarche spcifique, soucieuse dapprocher lobjet travers un systme de significations sonores dtermin, autrement dit, avec la volont de nentendre que ce qui concerne son attention particulire Philippe Beaudoin, Le transistor et le philosophe, Klesis revue philosophique : autour de franois zourabichvili, juin 2007.
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Linfluence de ces dispositifs sur laspect musical de lobjet. Revenons au logiciel Ableton Live dont on parlait au dbut de ce chapitre. On a dj dit que la nature mcanique de linstrument impose des types de sonorits qui stimulent la formation de motifs rythmiques, mlodiques, courts, soutenus, etc. Soit par le mcanisme producteur de ses sons, soit par laccord, soit par la disposition physique de ses notes, linstrument favorise la production de formes musicales quil dtermine lui-mme. Live en tant quinstrument, ayant t conu ds le dbut comme outil de travail pour le DJs de musique lectronique, offre une structure fortement dfinie par la boucle ou le loop. Dvelopp expressment pour travailler sur une musique dont le battement (le beat) et le rythme binaires sont les piliers, lide est que lon puisse incorporer facilement un matriel sonore sur dautres qui sont reproduits en boucle (loops). Ainsi, le logiciel analyse les chantillons et les modifie pour quils puissent tre correctement cals au tempo du thme. Des sons de nature aussi varie que le battement dune grosse caisse, une phrase de trompette, le son dun verre, un mot prononc, peuvent tre orchestrs dans un ensemble synchronis et rythmiquement cohrent. Or, que se passerait- il si l'on voulait composer une musique ayant une volution dfinie, qui ne boucle pas, et dont le tempo nest pas rgulier et carr mais indfini et flou ? Live montre ici sa double face. Il ne permet pas de se dgager trs facilement de laspect rptitif, boucl, propos par le logiciel ni de laspect binaire et symtrique du tempo. Que les productions musicales issues des ateliers ne soient pas strictement cales sur un tempo et une mtrique donns, et naient pas non plus un caractre trs beat et groovy , cela sexplique par la consigne des coordinateurs qui guident les publics afin dviter quils ne tombent, dans leur lans vers lautomatique et limmdiat, dans le pige du loop et du 4/4. Ainsi, dans ce cas, ce logiciel, qui permet aux enfants, adolescents et adultes de bidouiller, dexplorer et darriver trs facilement des rsultats sonores, est utilis avec une ide de contrainte et de limite vis vis dune composition musicale lisse et nonboucle. Du mme que les instruments accordage fixe nous proposent une palette de hauteurs trs ample mais limite par la gamme et le temprament auquel linstrument est accord, Live propose son propre mcanisme instrumental qui conditionne de faon implicite vers un type de musique dtermin : llectronique populaire.
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Chapitre 4
Projet de stage
Ayant t tmoin et ayant film les ateliers dveil pour le public de sourds et malentendants, jai pu constater quils travaillaient avec un logiciel (La mtamalette de Serge Delaubier association Puce muse1) qui permettait de reprsenter visuellement les sons quils jouaient afin de les guider dans leurs gestes musicaux. Ce logiciel est la base un spectrogramme2 qui reflte le comportement et le jeu de lensemble du groupe. Une ligne verticale dispose au milieu dune image projete sur le mur indique les variations de pression sonore sur les diffrentes bandes de frquence du spectre. La reprsentation suit les variations de dynamique et dnergie sonore tout le long du rang audible des frquences. Ainsi, un son grave, qui peut tre un frappement de cordes de contrebasse par exemple, se traduit visuellement par un largissement de la partie basse de cette ligne verticale. A diffrence de la plupart des spectrogrammes, la disposition verticale de celui-ci le rend plus lisible et plus clair. Sur laxe des ordonnes, la frquence et sur laxe des abscisses, lintensit : cette reprsentation se voulant similaire celle offerte par certains reproducteurs numriques audio, un hybride entre une reprsentation fixe dintensit/temps et une reprsentation fixe de frquence/temps (spectrogramme), une reprsentation frquence/intensit qui varie dans le temps.
Spectrogramme. Laxe vertical dtermine les frquences et laxe horizontal dtermine lamplitude.
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www.pucemuse.com Un spectrogramme est une reprsentation de lvolution de lnergie en fonction des frquences dans le temps. Dans son format le plus courant, l'axe horizontal reprsente le temps et l'axe vertical la frquence. Chaque point l'intrieur du graphique est dot d'une certaine intensit qui indique l'amplitude (souvent en dcibels) d'une frquence particulire un temps donn.
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Le spectrogramme avait beau bien ragir aux diffrents sons produits par les participants, la reprsentation visuelle ntait pas trs utile pour guider dans larticulation des gestes car limage ne reprsentait que lensemble de tous les signaux jouant ensemble. Dans les cas de la voix ou de sons soutenus dans le temps, lon pouvait bien apprcier la formation de pics formantiques (des rgions de rsonance ou des harmoniques) diffrentes positions (frquences) de cette ligne verticale. Pourtant, linformation projete sur le mur ntait bien prsente quen terme esthtique. Il manquait des informations qui rendent cette interface plus utile et efficace pour les participants et surtout la possibilit dexprimer sparment les sons produits par chacun des participants. La dcodification de linformation cache dans cette ligne verticale qui se rpandait ntait pas immdiatement utile comme guide ou repre. Le principal dfaut tait que la reprsentation des sources individuelles ntait pas vue et que la nature symbolique du spectrogramme fournissait linformation dune manire dont on ne pouvait pas trop se servir pour mieux jouer. Nous avons donc eu lide, en discutant avec C. Rosemberg et D. Philipidhis, de dvelopper un logiciel qui puisse aider ces handicaps acoustiques disposer dun repre plus efficace pour la musique et les sons quils produisaient lors de leurs sances de rptition. En prenant comme point de dpart les connaissances pralables acquises lors du cours de la matire Informatique musicale pratique en charge de M. Karim Barkati o lon avait dvelopp un projet personnel sur le langage de programmation graphique Pure Data1, nous nous sommes mis dvelopper un patch qui puisse reprsenter, de la faon la plus claire et simple, le jeu musical. Lide tait de reprsenter des objets gomtriques (carr, cercle, triangle) dont les caractristiques puissent varier selon les paramtres sonores de frquence (hauteur) dintensit (volume) et la note musicale joue. Ainsi, lors des variations de frquence, lobjet se dplace du bord de lcran vers le centre, lors des variations dintensit, il grandit ou diminue et selon la note musicale joue (do, r, mi fa, sol, etc.), il change de couleur. Le programme est construit autour de lobjet de la librairie du logiciel Fiddle. Il sagit dun patch existant qui analyse un signal audio travers lalgorithme FFT (Transforme Rapide de Fourier2) et sort les valeurs de frquence et dintensit sur la frquence joue et ses harmoniques. Cette ide, qui semblait tre simple programmer au dbut, a demand quelques semaines de travail pour sa ralisation surtout cause du travail sur la partie graphique de PureData et les innombrables dtails quil a fallu traiter avant la finalisation dune
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Pure Data est un logiciel de programmation graphique pour la cration musicale et multimdia en temps rel. Il permet galement de grer des signaux entrants dans l'ordinateur (signaux de capteurs ou vnements rseau par exemple) et de grer des signaux sortants (par des protocoles de rseau ou protocoles lectroniques pour le pilotage de matriels divers). Pour plus dinformation : puredata.info/ 2 La transformation de Fourier consiste dcomposer un signal priodique quelconque en une somme de signaux sinusodaux de diffrentes amplitudes et dphasages. Cette transformation permet de raliser un spectre en amplitude du signal. www.physique-appliquee.net/tice/excel/fft/fft00.html
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premire version. Le rsultat est un programme conu pour que jusqu huit joueurs ou participants puissent interagir en mme temps. Pour accomplir cela, il faut une carte son de huit entrs minimum et aussi disposer de 8 microphones pour capter sparment les instruments. Des triangles, cercles, et carrs sont disposs sur un cran blanc et se dplacent, grandissent et rtrcissent en changeant de couleur en fonction du jeu des musiciens. Un texte au-dessus des objets indique la note joue. Le programme offre une fentre de contrle des paramtres qui aident au rglage plus prcis et ainsi une reprsentation plus fidle et donc plus utile pour les musiciens.
Des aspects positifs : La reprsentation visuelle est claire et simple et reflte bien le comportement individuel des sources sonores tonales et monophoniques (tels quune flte, un saxo, un violon). Le changement de couleur et lindication de la note joue savre une signalisation intressante pour le musicien, quil soit handicap ou non. Des contraintes : Ce programme ne permet pas jusqu'au prsent de recrer visuellement des sons plus complexes (du point de vue de la reconnaissance) tels que des sons non tonals ou de masse complexe1 . Un frappement de caisse claire ou le grattement de la surface dun bol africain peut tre faussement reconnu comme un son de masse tonique ou de hauteur dfinie, le programme indiquera par exemple que lon est en train de jouer un LA mme si notre son original nest pas du tout de nature harmonique. De mme, pour des sons de masse tonique plus complexes, comme un instrument cordes o sont excites plusieurs cordes ou notes en mme temps, le programme narrive pas reprsenter toutes ces notes et interprte en revanche, lensemble de ces
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Daprs la terminologie de Schaeffer.
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notes comme tant une seule note (qui est souvent la plus grave des notes joues). La captation des instruments sparment savre un problme avec des microphones trs sensibles ou omnidirectionnels. Le problme provient du fait que le son dun instrument est filtr par le microphone dun autre instrument ; le programme reprsente de ce fait le rsultat sonore issu du mlange de ces deux signaux et par consquent la reprsentation nest pas fidle et dsoriente les utilisateurs. La solution est dutiliser des microphones pizolectriques1 qui, au lieu de traduire la vibration de lair, traduisent la vibration dune surface donne, dans ce cas-ci, le corps de linstrument (la capsule du microphone devant tre attache cette surface-l). Ces microphones garantissent une sparation des signaux des instruments jouant ensemble qui se refltera dans une reprsentation visuelle accorde aux gestes des musiciens.
Des pistes damlioration Elles sont pour le moment de deux ordres : - Reprsenter des sons de masse complexe (tels que le frappement dun instrument percussion) pour pouvoir diffrencier visuellement ce type de sons (percussifs et mlodiques) qui ont des fonctions et des implications musicales trs diffrentes. - Etablir un systme de reprsentation qui lie les signaux qui sont musicalement accords (des instruments jouant des notes consonantes tels que des tierces, quintes, etc.) et aussi reprsenter visuellement le comportement global du jeu, sil est plutt mlodique, rythm, dissonant, consonant, etc. Conclusions Bien que ce programme permette dorienter et de donner des points de repre musicaux un public particulier de sourds et malentendants, la nature mme de ce handicap est difficile aborder. En effet pour les handicaps souffrant dune surdit complte, la dmarche paratra vaine, mais pour ceux qui ont subi des diminutions considrables de laudition mais qui peuvent encore percevoir le son, ce programme savre une option intressante pour lentranement musical. Lorsque lon a test le programme avec le public concern, leur improvisation instrumentale se voulait naturellement un ensemble de gestes non coordonns. Sur lcran, ctait ce qui apparaissait, et de ce fait, lutilit du dispositif na pas t dmontre. La vraie utilit du programme ce serait d'offrir une interface, un miroir visuel des gestes sonores qui permette par exemple deux musiciens de jouer ensemble la mme note. En
Le capteur pizo-lectrique, fonctionne lui de faon trs diffrente. Il ne capte pas les vibrations acoustiques de l'air, mais celles vhicules par une surface solide. Il est constitu d'une lamelle de quartz qui, sujette une variation de pression due aux vibrations, va fournir un courant lectrique alternatif proportionnel en amplitude et en frquence la vibration acoustique capte. Il se fixe sur une surface solide (tel que la caisse de rsonance d'un instrument corde). (Article virtuel : fr.audiolexic.org/wiki/Microphone).
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effet, ce qui pour nous se trouve tre un exercice musical basique, pour eux implique dj un travail et un effort importants qui pourrait tre facilits par ce dispositif. C. Rosenberg a conclu en disant : Ce projet suscite un rel intrt de la part des protagonistes. Il mrite dtre dvelopp et men son terme.
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Chapitre 5
Conclusion
Le stage accompli pendant deux mois (du 10 mars au 6 mai 2011), La Cit de la Musique, fut une exprience trs enrichissante pour diffrentes raisons. Dabord du fait dun environnement exceptionnel comme lest celui de la Cit de la Musique o sont runies, en un mme lieu et espace urbain, des activits musicales trs nombreuses et diverses qui concernent la conservation, la production, la diffusion, la pdagogie et la recherche. Deuximement, du fait de lintrt majeur des activits proposes par le Dpartement pdagogique et le Studio Son qui ma accueilli et qui lui seul reprsente la philosophie douverture intellectuelle qui rgne la Cit de la Musique et en particulier dans les ateliers de recherche et pdagogiques. Eclecticisme, diversit des dmarches, recherches polyvalentes, libert de cration, travail collectif, acceptation des autres, prise de risques Habitu plutt aux codes du monde universitaire et ceux de la musique assez hirarchiss et donc quelque peu excluants, jai dcouvert des mthodes de travail compltement nouvelles pour moi et qui mont passionn Et galement des sujets que je pourrai reprendre lavenir dans une ventuelle recherche plus pousse. Il faut souligner la qualit humaine et intellectuelle de M. Christian Rosenberg, mon directeur de stage, et galement celles du technicien son M. Damien Philipidhis. Toujours disponibles et prompts encourager et soutenir, dans ses dmarches et ses recherches, le stagiaire qui est ds le dpart trs bien accueilli. Cest ainsi que dun commun accord, nous avons pu entreprendre le projet personnel de recherche qui mintressait, autour du dveloppement dun logiciel qui permet aux dficients auditifs et sourds de jouer de la musique. Ce projet test auprs du public du Studio Son a bien avanc et va continuer sa route.
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Chapitre 6
Entretien film avec M. Christian Rosenberg, Directeur du Dpartement Pdagogique de la Cit de la Musique et Directeur de stage. Tournage et montage : Ary Carpman Dure : 11 minutes. Format DVD
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Bibliographie
Livres
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Articles
La reconnaissance de la voix maternelle par le nourrisson Magasine la recherche n 70 septembre 1970 Andre makine: prsence de l'absence : une potique de l'art Eduardo Adrin Rodrguez Afinaciones y Temperamentos:Historia y Presente. Jacques Lacan, crits, Paris, Seuil, 1966 Jean-Louis Balas. Acoustique et musique.2007 Mark McCann, Penser lcran sonore .2006.University de Adelaide South Australia, 2006. Musique et son: les enjeux de lre numrique Cration musicale, recherche, archivage, transmission. Culture & recherche n 91 - 92 juillet-aot-septembreoctobre 2002 Philippe Beaudoin Le transistor et le philosophe pour une esthtique de lcoute radiophonique klesis revue philosophique : autour de franois zourabichvili / juin 2007 Sergio Balderrabano, Alejandro Gallo, Paula Mesa. El concepto de gesto como una propuesta mthodologique para el anlisis musical . Facult de Beaux Arts Universit Nationale de La Plata. 49
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John Dack, At the limits of Schaeffers TARTYP . Middlesex University.
Articles virtuels et Sites

Daniel Maggiolo. Apuntes de acstica musical www.eumus.edu.uy fr.audiolexic.org/wiki/Microphone fr.wikipedia.org/wiki/Acclromtre fr.wikipedia.org/wiki/bois_(musique) fr.wikipedia.org/wiki/L'Art_des_bruits fr.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian fr.wikipedia.org/wiki/Thrmine mediatheque.cite-musique.fr/Folie/eveil Stphanie Chermont. Mondrian, de son atelier au Centre Pompidou. www.iletaitunefoislecinema.com/dvd/4263/mondrian-de-son-atelier-au-centrepompidou vimeo.com/16650637 www.120years.net www.aaronartprints.org/mondrian-broadwayboogiewoogie.php www.auvitran.com www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-abstrait/ENSabstrait.html#haut www.citedelamusique.fr/francais/espace_pro/enseignants_2009/ateliers/studio.a spx www.cochlear.es www.dailymotion.com/video/x1a4h_video-alex-gopher-the-child_shortfilms www.mediadico.com www.mediatheque.ircam.fr/sites/instruments/violon/modej.html www.physique-appliquee.net/tice/excel/fft/fft00.html www.pucemuse.com www.puredata.info/ www.son.free.fr/Midi.html www.synesthesie.com
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La Cit de la Musique. Brve prsentation. Prsentation du Dpartement Pdagogique Studio Son.

Description des ateliers.

Impact des nouveaux dispositifs technologiques sur la crativit musicale.

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Console numrique modle YAMAHA 01V96 V2 32.

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Salle de pratique musicale, Cit de la Musique.

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Kaplun Mario, Une pdagogie de la communication, De la torre, Madrid, Anne 1998.P.18

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New York city, Piet Mondrian, 1941, inachev

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12 cest le nombre de boutons dclencheurs dont dispose le Korg PadKONTROL.

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Christophe Rosenberg. Cit de la musique.

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(Mon intention nest pas de faire de la publicit aux dveloppeurs de ce logiciel)

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John Dack, At the limits of Schaeffers TARTYP . Middlesex University.