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o beat que dita: criatividade e a no-proeminncia da palavra na esttica Funk Carioca

o beat que dita: criatividade e a noproeminncia da palavra na esttica Funk Carioca


Mylene Mizrahi*

Resumo Neste artigo enfatizaremos a musicalidade do Funk Carioca, deixando de lado as narrativas contidas nas letras das msicas com o objetivo de extrair as lgicas que regem a criatividade musical do ritmo. Dessa perspectiva, tomaremos o referido movimento musical como uma manifestao esttico-cultural e deslocaremos a anlise de um vis sociologizante para uma que entendemos como mais propriamente antropolgica. Nosso ponto de partida consiste em pensar a criatividade em contextos modernos, a partir de uma problematizao da autonomia da criao artstica que escapa oposio indivduo versus sociedade. Este exerccio coloca em relao tica e esttica o que emerge das falas dos artistas ao contraporem o seu ritmo de filiao ao Hip-Hop nacional; desloca para a sombra o significado semntico da palavra, ao mesmo tempo em que lhe concede um valor musical; permite-nos prescindir do gnio criativo e simultaneamente assegura a individualidade pessoal; produz uma estreita vinculao entre criao, difuso e circulao. Por fim chegamos dinmica apropriativa, j destacada por outros autores que, contudo, no isolaram a sua especificidade. Palavras-chave: criatividade, msica, no-dualismo, apropriao.
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Mylene Mizrahi doutora em Antropologia Cultural pelo Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGSAIFCS-UFRJ) com tese defendida em junho de 2010. Desde 2002 vem desenvolvendo trabalho de campo intensivo no Rio de Janeiroentre os criadores e consumidores do movimento musical Funk Carioca. Seus interesses de pesquisa incluem esttica e criatividade entre as classes populares brasileiras, em especial as questes relativas constituio do gosto, s estticas do corpo e moda, a partir do campo de foras formado pela problematizao conceitual dos objetos materiais, das imagens visuais e das relaes de gnero. autora de diversos artigos sobre cultura material, consumo, moda, vesturio, religio, ironia, mimesis, alteridade. Sua monografia, com o ttulo provisrio de A esttica Funk Carioca, est em preparao para publicao. Email: mylenemizrahi@gmail.com

175 Desigualdade & Diversidade Revista de Cincias Sociais da PUC-Rio, n 7, jul/dez, 2010, pp. 175-204

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Abstract o beat que dita: Creativity and Non-Prominence of Parolein Rio Funk Aesthetics In this article we will give emphasis to Funk Carioca musicality, leaving to one side the narratives contained in the words of the songs with the aim of extracting the logic that determines the rhythms musical creativity. From this perspective, we will examine this musical movement as an aesthetic and cultural manifestation and we will shift our analysis away from a sociologizing bias to one we consider to be more proper to anthropology itself. Our starting point consists in reflecting on creativity in modern contexts, based on a problematization of the autonomy of artistic creation that escapes from the opposition of individual versus society. This exercise puts ethics and aesthetics in a relationship with each other that which emerges from the words of the artists when they oppose their filiated rhythm to national Hip-Hop; it puts the semantics of the word into the shadows, whilst also providing it with a musical value; it permits us to prescind the creative genius whilst simultaneously ensuring personal individuality; it produces close links between creation, diffusion and circulation. Eventually, we arrive at the appropriative dynamics, already highlighted by other authors, which do not, however, isolate its specificity. Keywords: creativity; music; non-dualisms; appropriations.

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O Funk Carioca tem sido recorrentemente analisado como meio de acesso sociedade que o produz. No presente artigo, em vez de pensar o Funk para alm dele mesmo, e utiliz-lo como dispositivo para a objetivao de uma cultura da favela ou de seu contexto de produo, busco ver o que o Funk tem para dizer de si mesmo e de que modo possvel defini-lo como gnero musical. Desta perspectiva, tratarei o Funk mais propriamente como msica e menos como narrativa, com o objetivo de extrair a lgica abstrata a reger a sua criao. Deslocarei, assim, a significao que pode possuir o contedo semntico de suas letras para enfatizar os aspectos esttico e tico que presidem as aes de seus produtores. Alm disso, isolarei a especificidade da lgica apropriativa que governa a msica Funk, anteriormente referida como um estilo da bricolagem sonora (Vianna, 2007) ou um pegue e misture (Herschmann, 2000, p. 222), aspecto que, a meu ver, ainda merece ser aprofundado1. Este artigo uma verso condensada do terceiro captulo de minha tese de doutorado, resultante de trabalho de campo empreendido em torno da rede de relaes familiares, profissionais e de amizade do cantor de Funk Mr. Catra, cujo argumento deriva do nexo entre esttica, criatividade e conectividade2. Em uma frase, o que emerge de meu material etnogrfico o modo pelo qual toda uma produo esttica engendrada seja por meio da criao musical, seja pela produo de uma esttica do corpo com o intuito de estabelecer a comunicao com as diferentes partes geogrficas e sociais do Rio de Janeiro, cidade originria do Funk Carioca e na qual conduzi minha investigao. Aqui, os conceitos fundamentais so os de conectividade e esttica. O primeiro foi formulado por Marylin Strathern (1988; 2004[1991]) e se refere ambiguidade que preside toda relao social. Dessa tica, o conflito no significa uma recusa da relao, mas coloca as partes sociais em contato sem fundi-las. J a noo de esttica deriva de meu percurso de pesquisa e de minha leitura de autores como Gregory Bateson (1973; 1999), Alfred Gell (1992; 1998), Daniel Miller (1987; 2005), Bruno Latour (2005), Michael Taussig (1993) e Els Lagrou (1998; 2007) e indica no um juzo de valor ou um julgamento do gosto, mas o modo pelo qual a forma e a aparncia no apenas agem como tambm compem e articulam o social. No presente artigo colocarei em evidncia o estdio de gravao em que Mr. Catra trabalha junto a seus parceiros de criao e me aterei exclusivamente ao aspecto musical das produes Funk3. O estdio de gravao O Estdio Sagrada Famlia fica separado por um muro da casa onde vive o ncleo da famlia Catra. l que o cantor realiza as gravaes de suas msicas, bem
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como so efetivadas as produes dos msicos de fora, aqueles que no pertencem ao centro nervoso do coletivo. Este composto por Dr. Rocha, Jota, WF, Kapella, e Mr. Catra, alm de Beto da Caixa que, passado um tempo, se afastou do grupo. Trabalham juntos e em separado, apresentando-se em conjunto e mantendo seus trabalhos individuais. As fronteiras desse coletivo so tambm fluidas e podem abarcar todos aqueles que fecham com a gente. O que coloca o estdio em ao so mais questes que concernem s relaes sociais e criao artstica do que o mero ganho monetrio. Rocha, mais do que intrprete, hoje compositor, e a conversa com ele deixa evidente que o modo como cada um deles encara o Funk se distancia em muito de atividades espontneas, no programadas ou ingnuas, como muitas vezes so caracterizadas as manifestaes estticas populares. Rocha fala explicitamente do poder de transformao da arte; de como a esttica e a conectividade substituem o poltico e a ideologia na afirmao de posturas desafiadoras perante a sociedade formal. O modo como Rocha, Catra, Kapella, WF e Jota conduzem seus passos est estreitamente ligado a um projeto. O Funk, para Rocha, um
[...] ideal... Tanto que ele invadiu tudo. A msica, independente da letra, ela forte. Invade qualquer lugar. E eu gosto disso. Acho legal isso. Podem vir mil barreiras, mas o Funk, ele passa por todas essas barreiras. Faz parte do Rio de Janeiro. Ele mesmo se fixou. T aqui. No saio mais daqui.

Um ideal que ao mesmo tempo individual e coletivo. A comear pela maneira como o cerne do coletivo conduz suas atividades na msica. Gravam em conjunto, mas cada um cuida de sua carreira individualmente, realizando trabalhos independentes. A maneira como se do as parcerias musicais ilustra bem esta dinmica. Rocha explica que muitas vezes est escrevendo uma letra e chega o Beto [da Caixa] e d uma ideia; a o Wagner t chegando e d nova sugesto4. Ou Rocha est sem cabea para finalizar uma msica, chega um amigo e oferece uma soluo. Na hora do registro, porm, a msica pertencer a Rocha: um ajudando o outro coletivamente. Mas o trabalho ao mesmo tempo individual, porque cada um vai ter o seu trabalho. As parcerias podem se dar tambm na hora de interpretar uma msica, fortalecendo o parceiro5. Jota conversa com Naja, tcnico de som e msico de Pagode. Jota lhe diz algo que no compreendo de imediato. Fala sobre ar mona, que poderia ser tambm as monas, j que a letra S muitas vezes pronunciada como um R aspirado. Mas no,
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Jota fala sobre a harmonia, harmna. Ele diz para Kapella que dar trabalho ajeitar a msica que este manipula no computador, e me explica que o cantor da mesma no tem voz pra cantar Melody, no cantor de Melody, estabelecendo-se um embate entre voz e fundo musical, a base. Digo a Jota que concordo com ele. Que voz e fundo musical soam descompassados; no mesclam, no combinam. ento que Jota comea a definir para mim o que recorta a msica Funk enquanto gnero musical e me introduz mais propriamente em questes relativas criao e criatividade.
Voc no pode usar muita harmonia no Funk, porque ele se desclassifica de Funk. O Funk no rico em harmonia, ele tem uma harmonia e voc tem que saber no escrachar muito a harmonia do Funk.

A harmonia, que descreve e normatiza as relaes de construo e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal (Ferreira, 1986, p. 882), diferencia especialmente as musicalidades do Funk Melody e do Proibido. O primeiro, composto com letras romnticas, mesmo sendo um subgnero mais meldico e harmnico no pode, ainda assim, ser excessivamente harmnico. Deve manter uma certa escassez, uma pobreza lrica e meldica que tanto desgosto causa aos peritos (Herschmann, 2000, p. 223) e aos crticos, regidos por uma preconceituosa cartilha de msica de qualidade (Vianna, 2003, p. 19). Essa economia nos aspectos lrico e harmnico do Funk convive com o exagero de sua esttica hiper-realista e remetem ambos aos traos de conteno e exuberncia que, como mostra Santuza Naves (2001), conviveram lado a lado e marcaram a produo de diferentes representantes da Bossa Nova. A pouca riqueza harmnica do Funk, como coloca Jota, contrasta ainda com outras de suas manifestaes, como a esttica do corpo que, em consonncia com a lgica a reger a indumentria no Baile Funk (Mizrahi, 2006, 2010b), afirma por meio dos objetos, uma esttica da abundncia6 que busca desfazer mediante a aparncia o contorno totalizante com o qual muitas vezes se localiza, inclusive no prprio contexto de investigao, aqueles rotulados como pobres. A parcimnia com que elementos meldicos so usados na msica Funk mais evidentemente assumida pelo Funk do tipo Proibido, aquele que, sinteticamente, enaltece em suas letras as aes dos bandidos. Nas palavras de Jota:
O Proibido no tem harmonia, no tem melodia, uma batida. O cara capricha na batida de todos os jeitos que ele pode colocar em cima de uma voz, s uma voz.

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por este motivo que aquele que canta esta variante de Funk raramente possui voz apropriada para cantar um Melody, produzindo a inadequao entre voz e base presente na msica em que Kapella produzia7. Como o cantor no possua em sua voz a melodia necessria para a execuo de uma msica do subgnero, acabouse por exagerar na melodia da base musical, e a produo resultou dissonante de seu estilo. tica e esttica Funk Carioca e o Hip-Hop nacional possuem pontos de contato, partilhando universos musicais e contextos sociais, como os msicos que passam pelo estdio da Sagrada Famlia permitem notar8. Ambos cantam raps, mas rappers so chamados apenas os cantores de Hip-Hop, como Kapella. Catra, por sua vez, um MC, terminologia que se aplica ao cantor de Funk. Ainda assim grava, com constncia, msicas de Hip-Hop. O que move Jota em direo a um ritmo e o afasta do outro relaciona antes aspectos de ressonncia cultural do que puramente de qualidade musical e meldica. Ao perguntar a ele, que j comps e cantou msicas de Hip-Hop, qual a diferena entre escrever uma letra de um e outro estilo musical, ele estabelece uma relao direta e imediata entre tica e esttica: Voc no pode pegar um Hip-Hop e ficar l, l l, l, igual o Funk faz. Pergunto-lhe como assim l, l, l, l?, e ele responde que no possvel cantar no Hip-Hop uma melodia to simples assim: ela quer/ela d/ela quer/ela quer dar, exemplificando com a passagem de uma msica Funk que canta Catra: Isso a no tem no Hip-Hop. Pergunto se isso no pode ocorrer no Hip-Hop:
No [ que no pode]. No existe isso. O Hip-Hop j vem com mais outras influncias. Do Jazz, do R&B [Rythm and Blues] contemporneo. A galera j mais tah, sou do Hip-Hop. A galera do Hip-Hop j mais metida. No sei o que passa pela cabea, no sei se porque a msica mais rica. [ um] estilo musical que implica a alta sociedade. Voc no v a premiao da msica? A maioria dos caras que to ganhando so os rappers. As cantoras de Rhythm and Blues que cantam Hip-Hop tambm. Ento o rap tem isso a. Eu no vou falar contra o rap, mas no o que eu quero.

Os hip-hoppers se julgariam superiores pelo fato de produzirem uma msica mais rica, tanto por suas influncias musicais o Jazz e o Rhythm and Blues

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contemporneo quanto pelo fato de sua matriz norte-americana movimentar altas cifras na indstria fonogrfica global. O Hip-Hop , para Jota, o ritmo dos poderosos. O mesmo vale para o MC Black Ney, que nesta tarde estava no estdio tentando reatar o elo desfeito com Catra, aparentemente por negligncia do prprio Black Ney. Nascido Waldnei Bispo, na Bahia, ele se utilizou do termo Black ao criar seu nome artstico por ele ser da cor. Black Ney iniciou sua carreira em So Paulo, como cantor de Hip-Hop, e ao chegar no Rio de Janeiro notou que o ritmo no possua tanta penetrao: no era bem aceito. Ele contrape Funk e Hip-Hop ao delinear este ltimo em termos que caracterizam a chamada indstria do jab, por meio da qual msicas e estilos musicais alcanam grande circulao e sucesso comercial graas presso do grande capital.
Pra voc seguir no Hip-Hop tem que ter um investimento muito forte: gravadora, um empresrio sinistro bancando a parada toda. Em qualquer lugar do Brasil.

No Brasil, continua Jota, o Hip-Hop cego, puxado, no possui a autonomia que conduz o ritmo ao qual se filia: Ele [o Hip-Hop] no vai igual ao Funk. Solta que eu sou o Funk. Eu entro em qualquer lugar. Jota, como Rocha, est interessado na comunicao que o Funk produz e lhe permite estabelecer. E como o parceiro, Jota v no Funk uma autonomia que no encontra em outros ritmos musicais:
O rap tem barreiras. No sei porqu, mas tem. Parece que a galera no curte legal a ponto de ter bailes de Hip-Hop e encher igual ao Funk, entendeu? Isso que eu t te falando: o Funk t dominando os espaos das outras msicas. O Hip-Hop t perdendo espao. HipHop brasileiro, nacional, j no tinha espao. Agora com o Funk explodindo forte, t acabando mais ainda o espao deles.

Acrescenta que no possvel um msico viver no Brasil do Hip-Hop: Quem vive? Racionais e MV Bill s?! Marcelo D2?! E os underground? Kapella underground e vive de produo. A autonomia que emerge das falas de Jota, Rocha e Black Ney relaciona-se independncia que o Funk possui da indstria fonogrfica formal, notada desde os seus momentos de fundao (Vianna, 1988), e se afina com as exigncias postas

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pela reestruturao do grande business da msica gravada (Herschmann, 2007, p. 179). Mas em vez de me ater a questes mercadolgicas, meu interesse seguir pela pista deixada por meus interlocutores e elaborar a estreita vinculao que se estabelece entre criao artstica, difuso e circulao. Padro estilstico e circuito de consumo se equiparam. Continua Jota:
O Funk precisa de harmonia, mas voc no pode exagerar muito. Tem um padro. O Funk tem um padro, voc no pode viajar. O padro seria o que vai tocar num circuito que j existe favela, boate , seno voc vai ficar com um Funk pra ficar escutando dentro de casa. No vai ser comercializvel.

A criao coloca em relao a produo e o consumo, pois tudo tem um circuito, e este circuito por onde as msicas Funk circulam que dar o padro de variao para a sua harmonia, bem como o parmetro para a construo das letras das canes. a audincia, a recepo que dever ser atendida. O exerccio que me parece relevante fazer problematizar como pode ser pensada a autonomia da criao artstica em contextos modernos que escapem oposio indivduo versus sociedade. Veremos que a autonomia da arte, como delineada por Jota, Rocha, Black Ney, muito diferente da que encontramos nas artes visuais moderna e contempornea, pois ao mesmo tempo em que prescinde do gnio criativo, coloca em evidncia a relevncia que possui a individualidade para a criatividade. Se a definio de artista ocidental exemplar do modo como conceitualizada a pessoa individual no Ocidente, e caracterizada pela liberdade total de inveno que possuiria o criador nico e soberano da obra de arte, proprietrio exclusivo de algo que pertence ao domnio do extraordinrio, no ambiente Funk a arte autnoma, mas no o artista. A arte, para ser arte, de acordo com o artista Funk, precisa circular, ser consumida e romper a barreira do extraordinrio. A ideia de uma arte pela arte tem como referncia fundamental a definio do artista feita por Kant. De um lado, as atividades artsticas so descritas em contraposio s desempenhadas pelo arteso, que simplesmente segue regras, ao passo que o artista, mesmo seguindo-as, adicionaria a espontaneidade essencial beleza (Boden, 2002, p. 479), e prpria definio de arte. De outro, as belas artes em Kant se diferenciariam da natureza por serem produto da liberdade humana (Crawford, 2002). Alm disso, as elaboraes do filsofo alemo sobre o gnio criativo, mesmo que considerem a necessidade de esforo e treinamento
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para o seu desenvolvimento, ou que a criao imaginativa muitas vezes deve se submeter ao julgamento disciplinado, promulgou o romntico mito do gnio como abenoado pela extraordinria e inexplicvel faculdade da criatividade (Boden, 2002, p. 480). A lgica criativa e a no-proeminncia da palavra Sandrinho chega e Kapella cede a ele o seu lugar. Acompanhar o seu trabalho de produo musical rende muito e esclarece as questes relativas criao, levantadas por Jota. Sandrinho, hoje com 30 anos, o DJ nmero um de Catra, com quem comeou a trabalhar em 2000, com um intervalo entre os anos de 2005 e 2008. Ele enfatiza que jamais fez qualquer curso de DJ e que aprendeu o seu ofcio observando o irmo mais velho, que tambm era disc-jockey. Sandro comeou a discotecar aos quinze anos de idade, e hoje concilia o trabalho com Mr. Catra com a carreira independente que lhe garante slida presena na Europa. Conversamos sobre a msica Olha a vibe, recm-produzida por ele, e a primeira constatao a que chego que a noo de cano, no sentido de uma composio musical popular ou erudita para ser cantada (Ferreira, 1986, p. 332) vai se tornando invlida para designar as produes Funk9. Rocha j antecipara esta ideia, ao esclarecer que o Funk, hoje, depois do surgimento das montagens, no permite mais letras longas, como o prprio Jota falara, ao afirmar que o HipHop no pode abarcar melodia e letras to simples com o Funk faz. O que Sandro far, entretanto, ser manter a simplicidade da letra, na verdade excluindo-a, transformando palavras e fraseados em som, de modo a produzir uma longa montagem Funk altamente rica em contedo meldico, e ainda assim se manter fiel ao ritmo musical no qual se engaja. Comeamos o processo de exegese da msica. Mesmo seguindo por uma abordagem conceitual que questiona o lugar que a palavra pode ter no processo de extrao de sentido, intrigada pelo significado que sua letra poderia possuir, que a mim parecera enigmtica, incorro no vcio produzido pela vertente antropolgica fiel proeminncia da linguagem e inicio a minha investigao com uma curiosidade silenciosa sobre aquele que seria seu sentido semntico. O que me diriam aquelas categorias nativas? Esta mesma dvida me guiara a cada vez que eu me colocara a infrutfera misso de traduzir os cantos nativos, projeto que surtira efeitos em etnografias de contextos amaznicos10. No se trata de afirmar que as palavras no agem ou que as letras das msicas no possuem significado nem conexo com o social e a realidade. Mas a agncia do som ultrapassa a das palavras. Alm disso, existe uma comunicao que s se
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estabelece para os iniciados, e que possui cdigos em vrios registros, e no somente o lingustico. A definio do estilo musical Funk reside no em seu contedo, mas em sua forma. o ritmo e a melodia que definem o pertencimento da msica ao estilo Funk, e no o contedo de suas letras. Este trao certamente contribuiu para que uma traduo efetiva das letras das msicas no tivesse sido possvel e a exegese resultou do prprio processo de imerso no campo e do extenso tempo de investigao. Pois o fato de partilharmos a mesma lngua j havia me mostrado que se os termos lingusticos poderiam no possuir o mesmo significado, no eram tampouco questes de ordem lingustica que poderiam iluminar o desvendamento que eu fazia da sabedoria nativa. Reproduzo abaixo a letra da Olha a Vibe. Visualiz-la j nos coloca no caminho que antecipo.
Olha a vibe meirmo! / 130 BPM / [Hey, hey, hey] Vamo come do jeito certo / Do jeito que tem que ser! / Aqui t proibido! T proibido! T proibido! / [ta p!] Ateno, ateno! / 130 BPM / [ pedido, pedido] / [ pedido, pedido] / Olha a vibe meirmo! / [Ap, ap, pedido] Ateno, ateno! / Vamo come do jeito certo / Do jeito que tem que ser! / Aqui t proibido! T proibido! T proibido! / Olha a vibe meirmo! / ta p! [Que isso. Como que o bagulho?] [ta p!] / [-----, pedido] / [ pedido, pedido] / Olha a vibe meirmo! / [ pedido, pedido, pedido] Pra tudo / Vamo come do jeito certo / Do jeito que tem que ser! / Aqui t proibido! T proibido!11

Rindo de minha pergunta sobre quem teria tido a ideia que originou a msica, Sandro me responde que no teve ideia nenhuma e repassa comigo os procedimentos que tomou e lhe permitiram cri-la?. Chama assim a ateno para a natureza processual dos mecanismos que regem a criatividade, como problematizado em dois diferentes trabalhos.
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Matthew Rampley (1998) especialmente interessado na criao artstica, busca uma alternativa para a apreenso e definio de criatividade que escape s definies kantianas de arte como pertencente ao domnio do extraordinrio e de gnio criativo persona soberana de toda fonte de criao. Rampley se volta para a teoria do acompanhamento de regras (rule-following), como elaborada por Wittgenstein, rompendo com a noo de que com as regras o sistema continua um dado (ibidem, p. 272). As regras, como as placas de sinalizao, indicam uma direo, mas no mapeiam todos os passos do caminho, como no contm o lugar a que o viajante, o jogador ou o artista criativo chegar. Seguir regras tampouco significa que todas as aplicaes da frmula esto previstas ou contidas pela frmula em si (ibidem, p. 273). no prprio processo de criao que o artista, ao se deparar com distintos limites, encontrar sadas e adotar ou no as regras do jogo: o processo de seguir regras a fonte de criatividade (ibidem, p. 275). Ingold e Hallam (2007) esto interessados na criatividade de modo amplo, e no apenas como esta pode ser conceitualizada em contextos artsticos em seu sentido estrito. A nfase recai sobre a improvisao e sobre o modo como o processo criativo surge como o caminho que se toma em busca de solues muitas vezes cotidianas. Ingold (2007), apoiando-se na filosofia de Henri Bergson, est especialmente interessado no modo como a criatividade pode ser dissociada da inovao e do novo, dando destaque improvisao como generativa da forma (ibidem, p. 46). A criatividade residiria no projeto de manter a vida acontecendo (keep life going) (ibidem, p. 48), em contraste com uma viso combinatria da criatividade, uma gerao infinita de novidades por meio do rearranjo de elementos preexistentes, subjacente noo lvi-straussiana da mente criativa como uma bricoleur (ibidem, p. 45). Logo que voltou a trabalhar com Catra, no incio daquele ano de 2008, Sandro pediu a Sabrina, ento produtora dos eventos do MC, a gravao de algum show do Nego. Sandro diz que queria produzir novidades para o cantor, mas no lhe interessava uma voz de estdio, pois ao vivo voc pega aquela vibe do pblico. A vibe a vibrao, a energia, algo similar ao que j foi chamado de astral, qual Catra se referia, falando com o pblico, entre uma e outra msica: olha a vibe, sente a vibe. O do jeito que tem que ser foi retirado da introduo que Catra faz recorrentemente no incio de seus shows, antes de entoar o louvor a Deus: Pra comear do jeito certo! Do jeito que tem que ser! O Senhor meu pastor e nada me faltar!. O t proibido, por sua vez, proferido no momento em que ele faz uma ode maconha. Sandro ento meditou e separou as frases que queria usar. Fez tambm a base, um corpo da msica todo eletrnico, com samplers, sons tomados de emprstimo, mais precisamente ao House.
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Em seguida, Sandro colocou sobre a base de House, beats de Funk, bem como as vozes Funk, mais cantadas, mais suingadas, mais meldicas, quando comparadas voz que mais sampleada, do House. A escolha do House no aleatria. Ocorre pelo fato de as msicas deste ritmo possurem a mesma velocidade que o Funk, em torno de 129 e 130 BPMs, dependendo do produtor. Algumas produes de Hip-Hop tambm podem ser sampleadas e incorporadas ao Funk. Catra, quando da visita de um DJ de fora, incorporou a base feita a partir do sampler de uma msica do rapper norte-americano Jay-Z a uma msica sua, Funk. Conseguiu fazer isso, explica Sandro, porque a msica do norte-americano possui 65 BPMs, a metade da velocidade do Funk, permitindo assim o casamento de um e outro ritmo em uma mesma msica. Voltando Olha a vibe, Sandro decide ento brincar com a similaridade e a diferena. A diferena com que as vozes so trabalhadas em um e outro ritmo presentificada pela voz cantada de Catra. E com a fala e a voz de Catra, so afirmadas as equivalncias de velocidades que possuem os ritmos: 130 BPM!. A diferena na cadncia, no beat do House, que aquela coisa reta, que no tem virada, sobreposta pelas viradas loucas do Funk, que vai, volta, vai, termina, volta. Sandro vibra com sua criao: Parece uma escola de samba entrando na avenida!. Logo que Catra e Sandro comearam a trabalhar, ainda em 2000, o MC teria lhe dito que gostava de suas msicas com muita percusso, algo infrequente na poca, o que levou Sandro a perguntar se Catra era macumbeiro. Ao provocar Catra com a sua pergunta, pois ser chamado de macumbeiro neste contexto pode ser uma ofensa, Sandro denotava o seu estranhamento com a solicitao de Catra para inserir elementos percussivos na msica Funk. Gostar de batuque parecia-lhe incomum entre funkeiros e faria mais sentido entre aqueles prximos do universo da Umbanda12. Hoje, Sandro concorda com Catra que o Funk um samba eletrnico, e se isto verdade, a Olha a vibe, alm de homenagear a afirmao de Catra, uma mostra convincente do modo como sua poro eletrnica permite ao ritmo inovar e de certo modo reinventar tradies: A parada tem som de samba, no adianta. Mas a marcao, a cadncia que a msica tem eletrnica, diz Sandro. A letra da msica, por sua vez, tem igualmente significado musical, meldico, e no exatamente de contedo semntico. As palavras e os fraseados valem como mais um som, um instrumento musical. Este o modo atravs do qual Catra lida muitas vezes com sua voz, como um instrumento musical sem o qual, afirma, no seria ele mesmo: no seria Mr. Catra, nem Wagner Domingues da Costa, nem Nego13. Seria a instanciao de outra pessoa. O que Sandro est fazendo assumir
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de maneira mais evidente a musicalizao da palavra falada, j contida no modo como so engendrados muitos dos sons que recheiam as bases das msicas Funk. Os diferentes sons que uma palavra como cho pode produzir, por meio da aplicao de distintos efeitos, reforam a lgica que transforma a palavra em som. O reverbe reproduz a palavra como um eco, reverbera o som. O reverse reverte a palavra, como diz Bui, o DJ mais jovem da firma, invertendo-a de trs para a frente e transforma-a no som j. O delay igualmente reproduz a palavra como um eco, mas indica atravs da variao de tom um afastamento fsico do som. J o som tchow, deriva igualmente de cho, mas chega a esta forma no atravs da aplicao de efeitos. Neste caso, explica Bui, a palavra cho cortada pela metade, gerando assim o som tch, que colocado em sequncia at ser distorcido pela velocidade da msica: tch, tch, tch, tchow (ver exemplo sonoro n 2). O beatbox outra manifestao desta tendncia de transformao da palavra em som, na medida em que a voz cumpre papel exclusivo de instrumento musical. Estruturado como um loop um ciclo de uma frase musical, com comeo, meio e fim, que se repete do incio ao trmino da msica, continuamente, em um intervalo determinado de tempo que dura apenas alguns segundos o beatbox produzido pela voz que reproduz o som de um ou mais instrumentos de percusso. Entretanto, os loops podem ser produzidos a partir de qualquer som: voz, instrumentos de percusso, sons sampleados, isto , apropriados de outras produes e convertidos em timbres eletrnicos atravs do sampler. Os beatbox produzidos pela voz de Catra esto presentes em grande parte das bases de msicas Funk. A base, como o nome diz, consiste na base meldica de uma msica que receber posteriormente a letra, ou no limite, a voz. Sandro, como Catra, um cantor, partem primeiro da base para ento colocar a letra. Sandro diz que primeiro prepara a base e depois chega voz que lhe parece se adequar a ela. A base resulta de beats sobre beats, da juno e sobreposio de diferentes batidas, como o Tamborzo (ver exemplo sonoro n 3), a Guerra de Atabaque ou Macumba (ver exemplo sonoro n 4), e outros samplers provenientes de msicas estrangeiras, como o Miami Bass, o ritmo que tido como o grande originrio do Funk Carioca. Dominar todos estes recursos faz parte do trabalho de um produtor de Funk Carioca, bem como do produtor de msica eletrnica em geral. Os DJs exercem grande parte de seu ofcio como produtores de msica. assim que majoritariamente produzem inovaes na cena Funk. Alm das vozes de Catra, Sandro colocou na Olha a Vibe outros elementos Funk sobre o sampler gringo que, afirma, possvel perceber que gringo, estrangeiro, ao contrrio do brasileirssimo Tamborzo. O que faz um sampler
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ser interessante reside tambm no fato de ele ter sua origem reconhecvel. A sua condio estrangeira deve estar presente, pois torna evidente a comunicao entre os estilos musicais. Os elementos Funk de que fala Sandro so, alm do Tamborzo, as sentenas ta p! e a pedido, o gemido de mulher, a palavra cho e o pontinho do Planet Patrol (ver exemplo sonoro n 5). A palavra cho aparece na msica em duas verses: em sequencial, virando t, t, t, t, t , ou a frase oi cho que vira oije, oije, oije. interessante notar que o que pode converter algo em elemento Funk menos a sua autoctonia e mais a premncia ao estilo musical. A palavra cho no um elemento Funk incorporado ao ritmo aleatoriamente. Esteve e continua presente nas performances de MCs que, acompanhados de danarinas ou danarinos, comandam as coreografias, pedindo a eles que rebolem at o cho, proferindo muitas vezes somente a palavra em sequncia ritmada: cho, cho, cho!. Como um desses elementos Funk no-gringos encontra-se um beat estrangeiro, o pontinho proveniente da msica do grupo Planet Patrol, de Miami Bass. Samplers de Miami Bass por si s podem ser qualificados como Funk na medida em que so considerados por muitos como o ponto de partida para o Funk Carioca, em especial a batida volt mix. Mas o pontinho do Planet Patrol, isolado pelo DJ Fbio, do Castelo das Pedras, casa de shows da Zona Oeste da cidade, virou verdadeira febre no vero de 2008, compondo uma srie de produes Funk. A identificao entre o elemento estrangeiro e o seu pblico acabou por nacionaliz-lo. Vemos, assim, que o contedo semntico das palavras no capaz de por si s revelar o significado que possuem na msica e em sua letra. Por outro lado, os elementos de linguagem transformados em som no so eleitos apenas por sua sonoridade e musicalidade. Essa no-proeminncia da palavra sinaliza para o descolamento do social que vem caracterizando as produes Funk da primeira dcada deste sculo. Indica ainda um caminho de anlise pelo qual sigo, segundo o qual a arte, mesmo que estudada por um cientista do social, no representa o real, mas revela a verdade da conveno (Weiner, 1997, p. 201). As prticas artsticas, sejam elas produzidas em contextos mais ou menos hegemnicos, podem no ter nada a ver com o tornar a sociedade visvel e tudo a ver com o delinear dos limites da ao humana e do pensamento (Weiner, 1996, p. 7). O que proponho avanar na discusso da relao entre arte e cultura sem que a necessidade de referenci-la a um contexto de produo, como defende Clifford Geertz (1997 [1998]), seja a nica e necessria condio. Em alguns momentos, verdade, o contexto cultural parece ser mesmo o fundo que permite explicar a
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figura, a criao musical Funk, mas em outros a arte se mostra autnoma do socius, de sua referncia social, e s a inveno e seus mecanismos so capazes de dar conta de si prpria, como em Roy Wagner (1981 [1975]), que desvincula a questo da criatividade de uma explicao social, ou mesmo culturalista, e defende que arte e antropologia podem ser pensadas em uma mesma chave, ambas alimentandose dos tropos e metforas que encontram no mundo. A antropologia inventa a cultura que estuda por meio de um processo de objetificao daquela realidade que o antroplogo est chamando de cultura. Por outro lado, os nossos interlocutores em campo tambm inventam a nossa cultura ao objetificarem as instituies que entendem nos sintetizarem. Wagner nos fala de como ns estamos presentes no mundo deles e eles esto presentes em nossos mundos, e como ao compartilhar presenas que descrevemos a ns enquanto inventamos a eles. De modo anlogo, a dinmica criativa Funk usa os smbolos da favela e da pista, as imagens que a cultura oferece, como um acervo imagtico, um conjunto instrumental a fornecer o repertrio sobre o qual o artista bricoleur trabalhar. Em vez de a cultura explicar a arte, temos a inveno da arte permitindo ver como a cultura se inventa. Catra, o mestre das pardias, o mago na arte de equivocar o outro por meio do uso que faz das palavras, aspecto que infelizmente no terei tempo de explorar aqui, categrico. O que define o Funk
o BPM. 130 BPM de msica eletrnica. [Mais do que letra, mais do que sensualidade], o beat. Porque o beat toca sozinho. Voc sabe que Funk. Voc vem cantando uma letra sensual, depois entra o beat. o beat que dita.

Funk , em primeiro lugar, msica, feita dentro de certos limites convencionados. preciso se submeter ao seu beat. E as razes que o movem so tambm as da arte pela arte, o prazer da pura criao, do exerccio da inveno, como coloca Catra.
A gente fazia muita coisa em cima da base dos gringos. Agora a gente tem que criar. E essa que a melhor, a coisa mais gostosa.

A liberalidade das apropriaes A lgica apropriativa que rege a criao artstica Funk extremamente atuante, como notou Herschmann (2000) que se volta para a esttica da verso (ibidem,

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p. 220) na caracterizao do Funk em contraposio ao Samba: enquanto os agentes do primeiro reconheceriam em sua criao um artefato cultural, aqueles envolvidos na engrenagem do ltimo preservariam seu mito da autenticidade. A meu ver, no a lgica apropriativa em si que pode nos oferecer o diferencial do Funk. Esta, alm de caracterizar a msica eletrnica como um todo, mais bem parece ser um princpio geral da criatividade cultural e artstica alm de um dispositivo que aproxima as racionalidades das produes do conhecimento antropolgico e da arte contempornea. Claude Lvi-Strauss (1989) traa um paralelo entre o modo de operar do artista e o pensamento mtico atravs da figura do bricoleur que inventa criativamente a partir das apropriaes que faz dos elementos contidos pelo conjunto que forma o repertrio predeterminado sobre o qual elaborar. Arnd Schneider (2006), interessada mais especificamente nas incorporaes feitas por artistas contemporneos de elementos estrangeiros, condiciona a atividade apropriativa prpria qualidade de otherness, de estrangeirismo. Barbara Stafford (2007), igualmente analisando contextos artsticos ocidentais, chama a ateno para o lugar central que ocupa a ateno visual na apropriao de imagens pela mente, que sero posteriormente convertidas em representaes mentais. Nicholas Thomas (1991) nos mostra como a troca interessada e a posterior domesticao esttica dos objetos incorporados pelos nativos esteve, desde cedo, no horizonte das relaes intertnicas, em particular aquelas levadas a cabo no Pacfico. George Marcus e Fred Myers (1995), focando menos sobre a produo de arte e mais sobre as polticas que governam os mundos artsticos contemporneos, igualmente evidenciam o lugar que a alteridade possui, tanto para a arte como para a antropologia, no mapear do modo pelo qual acontecem as trocas entre as culturas. Por fim, James Clifford (2002) descreve o mecanismo da collage como paradigmtico da racionalidade que traz luz os trabalhos etnogrficos. Os onipresentes procedimentos surrealistas consistiriam em retirar distintas realidades culturais de seus contextos e submet-las a uma perturbadora proximidade (Clifford, 2002, p. 167). a especificidade do modo como se movimenta o mecanismo apropriativo no Funk que pode nos oferecer dados para o processo de demonstrao necessrio para recortar esse complexo estilo musical. Pois de um lado, o que nos dizem os sujeitos criativos que viemos acompanhando que o que fazem, ao fim das contas, msica. Mas, ainda assim, tratamos de uma criao musical que no pode ser desvinculada de seu contexto de produo. Se o social no a explica, sem o social no a apreendemos.
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A dinmica expressa pela categoria nativa rouba-rouba, empregada para designar o ato de um msico se apropriar integral ou parcialmente da produo de outro, evidente no procedimento de feitura de uma nica montagem, ampliada por meio da engrenagem de criao funkeira como um todo, estando presente no apenas na elaborao de suas bases musicais, mas igualmente nas letras dos raps, e engloba a difuso do ritmo. O que diferencia o Funk Carioca a liberalidade que rege a prtica de sua lgica apropriativa e a concomitante velocidade com que ela colocada em marcha graas informalidade que governa as relaes entre seus agentes. A informalidade garante a eficincia da produo funkeira, de suas apropriaes, e igualmente alavanca a sua difuso. Entre funkeiros, ao contrrio do que ocorre com as produes de msica eletrnica realizadas nos grandes centros da indstria fonogrfica mundial, no se pede autorizao formal. Primeiro feita a apropriao para ento deixar rolar, esperar para ver o que acontece. Como diz Sandro, no Funk os cara ouve uma parada, j pum. J faz o loop, j edita, j joga na msica. J no Eletrnico, no House, no Baltimore, os cara so mais organizados. A velocidade inerente ao Funk, est presente em muitas de suas instncias, na vida loka, na vida corrida, e muito valorizada pelos funkeiros, artistas ou no. No que toca produo musical, ela no apenas afirmada e reafirmada pelas BPMs, as batidas por minuto, como viabilizada pela informalidade que rege a conduta dos artistas. A prpria materialidade do equipamento que produz a msica Funk facilitadora da velocidade com que os seus artistas se deslocam pela cidade. S o Funk permite a seu artista realizar tantas apresentaes em uma nica noite, afirma o produtor de eventos Magelo, com experincia tambm na realizao de shows de outros ritmos musicais. Munidos de um laptop ou uma MPC, o MC e o DJ possuem reunidos os equipamentos necessrios para realizarem suas performances, ao contrrio dos muitos instrumentos acsticos necessrios para que os muitos componentes de grupos de Pagode Romntico realizem suas performances musicais14. No que concerne liberalidade, os artistas Funk no s no pedem autorizao para a utilizao de trechos de produes Funk. A informalidade com que so realizadas as apropriaes estimulada e muitas vezes permitida de modo velado, o que, contudo, no livra o processo de tenses. Do mesmo modo como Sandro produziu o seu Olha a vibe oficialmente, no sentido que em acordo com a escala produtiva da companhia na qual trabalha, utilizando-se de samplers da voz ao vivo de Catra em uma produo para o prprio artista, produtores contratam e gravam shows para ter material ao qual de outro modo no teriam acesso15. Sandro acrescenta que no cabe a ele, nem a Catra, e nem a ningum proibir a prtica, pois
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alm de esta estar ajudando a divulgar o artista, est tambm ajudando o cara a tocar msica. Entretanto, h um limite tnue e subjetivo, regido por uma certa lgica da camaradagem e um cdigo de honra, para o modo como so feitas estas apropriaes e como elas sero posteriormente utilizadas.
Deixa os cara gravar porque ele sabe o que ele vai fazer. Ele no vai pegar a msica pra negociar. Ele vai pegar a msica pra tocar, pra passar pra outro DJ, pra jogar na internet, pra jogar na rdio. A divulgao no Funk rola por meio disso. Voc pegando uma coisa de um, com uma coisa de outro. E a o DJ mesmo cria a seu modo a sua produo, e a ele vai divulgando.

A rapidez e a informalidade foram ainda responsveis por um dos grandes sucessos Funk do vero de 2008. O MC Rael, autor da pornogrfica Ai meu peru no estava cantando no baile, nem fazendo show, mas improvisava no Complexo do Alemo. Gravaram ento a sua capela e fizeram a msica.
Ai, ai, ai meu peru / Ela senta ca xota / Ela senta com o cu / Ai meu peru Essa novinha safada / D a buceta / E d o cu / Ai meu peru16

Criatividade, individualidade e coletivo Criao e difuso esto, de fato, estreitamente relacionadas e estabelecem ou ampliam os parmetros do estilo musical. Ainda conversando com Sandro sobre o processo de fatura da msica Olha a vibe, digo-lhe como a acho instigante e que, no meu entender, ele sabe lidar bem com o desafio de fazer uma msica moderna, que atenda ao gosto de platias mais cosmopolitas, mas que permanece sendo Funk, e fao referncia a outros DJs que em busca de recepo similar, acabaram por fazer produes que ao meu ver no so mais Funk. O selo alemo Man Recordings adjetiva positivamente tais produes como ps-baile Funk17. Sandro concorda com a gravadora, mas de modo no to otimista. Entende que estas produes no so para este momento e referem-se a uma msica com a qual as pessoas no vo se identificar18. Sandro mais uma vez enfatiza a importncia que possui na msica que produzem o vnculo entre a criao artstica e sua audincia. Se o beat eletrnico permitiu inovar a tradio do Samba, o consumo colocou um limite para a inovao, norteando uma busca por algo novo, diferente, e com o qual a audincia se identifique. Mas nem sempre preciso ser assim, e a audincia, ao invs de constranger a inovao, pode conceder o seu norte, produzindo o
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esgaramento dos limites, de modo que a recepo e o consumo podem indicar os caminhos para estas mesmas inovaes. A Putaria, o subgnero de Funk que em muitos aspectos pode ser considerado o substituto para o Funk Proibido, uma inovao que surge em funo da busca de seus agentes por uma maior circulao do ritmo que se encaixou nos gostos carioca e brasileiro, como disse Dr. Rocha19. Assim, se falas mais informadas por uma noo que apreende produo e consumo em uma chave dual entendem que o mercado impe ao MC de Funk que ele cante coisas vergonhosas, dentro do Estdio Sagrada Famlia vemos que foi a sintonia entre a sensualidade das letras e a expectativa do pblico que produziu a novidade, de modo que a audincia ampliou os limites para que a inovao ocorresse. Como coloca Marshall Sahlins (2003), no devemos ser ingnuos a ponto de acreditar em uma imposio do gosto por meio de aes conspiratrias por parte dos produtores, mas no podemos tampouco cair na mistificao inversa e crer que a produo capitalista seja uma resposta exclusiva aos desejos do consumidor (ibidem, p. 184). As contendas que apropriaes geram entre os artistas Funk derivam no do ato de incorporao propriamente dito, pois j vimos como ele mola propulsora da engrenagem de produo, mas quando um destes, em vez de criar algo novo com as partes tomadas de emprstimo, simplesmente incorpora a produo integralmente, mudando a voz e declarando-a de sua autoria. No produz assim algo novo. Desse modo, se os discursos dentro do estdio trazem tona a relevncia que solues cotidianas adquirem no processo de feitura de uma msica, afinando-se com as perspectivas que descentram o lugar do gnio criativo e da inovao, privilegiando o aspecto processual na elucidao da criatividade (Rampley, 1998; Ingold e Hallam, 2007; Ingold, 2007), os artistas Funk afirmam toda a sua pertena Modernidade e ao Ocidente ao explicitarem o valor que atribuem ao novo, inovao e tecnologia. Alm disso, as rivalidades entre os artistas Funk colocam uma interessante questo para discusses relativas autoria e individualidade. Pois se as apropriaes dos samplers acontecem livremente, a partir da noo de que este de domnio pblico, material disponvel para a livre criao, o resultado da ideia, da criao, privado. Desse modo, a msica Funk pode ser considerada um hbrido de duas perspectivas diferentes. De um lado, produz uma noo de propriedade intelectual e criatividade que se aproximam de seus correlatos melansios (Strathern, 1999), derivados de uma rede que articula diferentes donos. Este trao pode ser notado em msicas que possuem mais de um dono: o DJ produtor, o MC que a interpreta, e o seu compositor.
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De outro lado, as bases das msicas so compostas de partes de culturas sonoras e musicais e formam assim um hbrido no sentido de James Clifford (2002). Entretanto, estas diferentes partes no possuem dono at serem arregimentadas pelo DJ produtor. Assim, a msica s adquire identidade aps ter suas partes reunidas por seu criador individual, de modo que torna impossvel tomar o DJ como uma personagem sem rosto ou continuidade narrativa (Ferreira, 2006, p. 287). As narrativas em torno da criao musical funkeira esto longe de configurar um autor annimo. Nos ensinam, outrossim, que para se desconstruir a noo de indivduo no preciso que se reconstrua a sua contrapartida simetricamente oposta, que precisamente por esta sua condio lhe complementar e dependente: o autor faceless, que no possui rosto. O Funk produz uma noo de autoria que coloca em questo a propriedade individual (ownership), mas no evolui, do ponto de vista do seu produtor, para noes de feies mais ps-estruturalistas, como a morte do autor (Barthes, 1991) ou o anonimato e o murmrio (Focault, 1979, p. 160). O Funk nos permite pensar a criatividade individual e a autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade (Lagrou, 1997, p. 47). Em vez de projetar o poder de criatividade para fora da sociedade (idem), como faria o artista ocidental ao sintetizar a sinonmia que o indivduo moderno promove entre coletividade e coero, como j mostrara Pierre Clastres (2003), ser a a sociedade que ser exportada para fora do coletivo Funk. Os artistas funkeiros sabem que para se submeterem ao coletivo no preciso abrir mo da criatividade individual. Ao contrrio, a relao de interdependncia, como bem nota Edward Sapir (1949). a tenso entre parte e todo, entre cultura e personalidade, to bem elaborada pelo antroplogo norte-americano, que garante a vitalidade da cultura, a sua condio autntica, genuna. a prpria possibilidade de se exercer o potencial criativo individual, a factibilidade de sua viabilizao, que previne uma cultura de se tornar espria.
Uma perpetuao automtica de valores padronizados, no sujeitos constante remodelao de indivduos desejosos de pr uma parte deles mesmos nas formas que recebem de seus predecessores, conduz ao domnio de formas impessoais. O indivduo se exclui, a cultura torna-se uma maneira e no um modo de vida: ela cessa de ser autntica. (Sapir, 1949, p. 299)

Entretanto, a considerao do indivduo como sujeito criativo, e no mero


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atualizador, no o deixa livre para inventar a seu bel-prazer. A criao se d na articulao de padro e norma, de conveno e inveno. Como j notara o MC Jota, existe um parmetro para a criao, no se podendo inventar livremente.
Contudo, no menos verdade que o indivduo nada pode sem uma herana cultural de que possa lanar mo. No pode ele, com suas foras espirituais desamparadas, tecer um forte instinto cultural com o mpeto de sua personalidade. A criao a sujeio da forma vontade de algum, no a manufatura da forma ex-nihilo. (idem)

A individualidade [...] para a cultura como o prprio sopro da vida (Sapir 1949, p. 310). Mas individualidade no sinnimo de individualismo, como aprofunda Nigel Rapport (1992; 1997; Rapport e Overing, 2000). O individualismo uma das possibilidades de conceptualizao da pessoa individual e refere-se ao modo como a individualidade foi concebida no ocidente, um milieu sociocultural particular (Rapport e Overing, 2000, p. 179). A individualidade seria, assim, um trao universal do ser humano,
o humano a priori, a base fsica-psquica sobre a qual todo o conhecimento do mundo e toda a criatividade humana que se d no mundo se assenta. (ibidem, p. 186-187)

Foi a necessidade de supresso da individualidade que tornou menos potente o argumento de Rampley (1998). Interessado em problematizar a relao entre o indivduo criativo e os limites que lhe so dados, de modo a produzir um conceito de criatividade que no oponha o sujeito ao sistema de regras, o autor excluiu do processo inventivo a inteno do sujeito que cria e transferiu para o acaso, para a sorte, a responsabilidade de um trabalho denotar ou no criatividade. Rampley, como Ingold (2007), enfatizam a relevncia que possui o aspecto processual na criao e desconfia da inovao como qualificadora de criatividade, sugerindo que aquela estaria somente marginalmente relacionada a esta. Mas, diferentemente, Rampley desloca para a sombra o papel que os sujeitos criativos possuem no exerccio da criao, papel que mesmo no tendo sido enfatizado por Ingold implcito ao seu argumento de que so as solues cotidianas desenvolvidas por, por exemplo, operrios que executam o projeto de um arquiteto de renome, que trazem tona mecanismos criativos. O esforo criativo, nessa perspectiva, no subsumido, mas pulverizado, reside na inteno de muitos.

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Informalidade, difuso e o estilo favela A informalidade beneficia no somente a produo, como tambm a sua divulgao. Sandro acredita, inclusive, que a msica no foi feita para ficar em poder de poucos, ela deve circular, pois o Funk vive disso: Eu sou DJ, eu tenho que trocar figurinha com outros DJs para tocarem. Vamos supor, eu criei uma msica nova do Catra... A fao uma parada maneira... Eu tenho que passar porque eu t divulgando a msica do Catra. A msica, enquanto est sendo executada, est se mantendo viva, defende Dr. Rocha. A circulao da msica e o afrouxamento na cobrana dos direitos de execuo e autoria mantm acesa a chama do Funk, diz Dr. Rocha. Pois se artistas mais estabelecidos registram sua msicas antes de as jogar na pista, antes de coloc-las em circulao, os direitos so cobrados, mas de modo a manter a flexibilidade do sistema, permitindo o seu funcionamento. Assim, a execuo cobrada quando tocada mecanicamente, seja como repertrio de casa de show, rdio ou televiso, mas no quando executada por um MC em seu show. O registro d msica uma identidade, e a msica entra no mundo da msica, como explica Kapella, mas o que no pode ocorrer o engessamento da sua circulao. O que seria do Funk se no fosse a Uruguaiana?, pergunta Sandro, se referindo ao papel que possui o Mercado Popular da Rua Uruguaiana, centro de comrcio informal conhecido pela mercadoria majoritariamente pirateada que vende, na Zona Central da cidade. Kapella, com malcia, diz que a Uruguaiana at ajuda: ajuda no apenas na divulgao e nos ganhos de execuo decorrentes desta, mas principalmente nos rendimentos que so alavancados pelas oportunidades de shows que certamente surgem quando a msica vira, quando ela alcana grande sucesso. Como diz WF, quando a msica de um artista vira, a sua vida vira tambm: muda radicalmente, para melhor. O Funk, em vez de correr paralelamente ao mercado formal, ocupando os espaos deixados em branco pela indstria cultural (Vianna, 1988, p. 110) mostra a habilidade que possuem seus agentes na manipulao das regras do mercado que governa essa mesma indstria cultural. Os artistas Funk se mostram igualmente em sintonia com o movimento que vem regendo os ganhos dos artistas da indstria fonogrfica mundial, em que os rendimentos com shows vem crescendo de importncia face desvalorizao monetria e mercantil do fonograma (Herschmann, 2007). Black Ney evidencia claramente o modo como a informalidade convive lado a lado com o mercado formal ao alavancar a difuso do Funk, enfatizando o papel que possui, neste processo, a favela, uma das expresses mximas da informalidade econmica no estado do Rio de Janeiro20.
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No Funk o seguinte: voc faz um som, leva num DJ, se o DJ da favela gostar do teu trabalho, o cara comea a executar na favela. Dali, mano, os outros DJs da elite, que vivem mais pra baixo, l na Zona Sul, comeam a copiar dos DJs da favela.

Bui fala o mesmo, de modo ainda mais direto: a msica tem que agradar ao DJ: a que o bagulho vira. A favela no surge apenas como fonte de autenticidade para o Funk, mas ela age em sua difuso. o consumo que ela exerce que far de uma msica um sucesso ou no. Rodrigo, o novio MC Novim, ou MC Novinho, sobrinho de Catra, explica de modo similar a estratgia da qual ele, como outros artistas Funk, se utilizam para lanar uma msica.
Pra tu fazer sucesso, primeiro tu tem que ter tuas msica estourada nas favela. Se tuas msica no estiver estourada nas favela, tu no vai estourar no Rio de Janeiro, e nem no Brasil.

Primeiro a msica precisa ser sucesso nos Bailes, e para que isto ocorra, o passo inicial entreg-la a um DJ. preciso que este goste da msica para que ele a execute na festa. Uma vez que isto tenha ocorrido, a audincia dos Bailes ir dar o seu referendo. Se ela agradar, chegar aos mercados de comrcio informal, como o da rua Uruguaiana, no Centro da Cidade, e a poder chegar a TV, depois s rdios e finalmente alavancar a contratao de shows. Este mecanismo a perfeita inverso das lgicas distintivas, como ilustradas por Simmel (1957) e Bourdieu (1984). No lugar do trickle down effect simmeliano, to inspirador do Distinction de Bourdieu, temos o bubble up process, expresso utilizada pelo antroplogo Ted Polhemus (1994, p. 10) para falar de como as tendncias das ruas tornaram-se fundamentais para constituio do alto gosto e da criao na indstria da moda europeia. A favela se converte mesmo em elemento essencial para recortar o estilo Funk de msica. Pois se o Funk e a msica eletrnica se assemelham pela velocidade e pela lgica apropriativa, o Funk se diferenciando, entretanto, pela eficcia com que so feitas estas apropriaes, a favela fornecer de modo quase ideal, ou ideolgico, uma outra fonte de distino. Segundo Sandro, o que diferencia o Funk do Eletrnico de modo amplo a sutileza que reside na batida. Enquanto no ltimo ela mais centrada no primeiro, ela mais favela. Pergunto-lhe o que mais favela, e ele fala do Tamborzo, a batida made in Rio mais distintiva do Funk, a que mexe com o pblico e o coloca para danar. Sem os samplers Tamborzo e Atabaque, afirma
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Sandro, no h Funk. O que o Tamborzo traz de novo, continua ele, no somente o seu aspecto sonoro, mas a sujeira que o acompanha, uma baixa qualidade sonora, como diz, uma falta de equalizao que o bacana da parada. A BPM em 130 permitiu ao Funk se inserir em playlists cosmopolitas, e assim aumentar a circulao do ritmo, inclusive em contextos globais, pois o fato de possuir a mesma velocidade que o House, o Techno e o Baltimore permitiu a sua mixagem com estes ritmos e a consequente incluso nas playlists dos DJs dos clubes noturnos europeus como mais um set de msica eletrnica. Contudo, foi a sujeira que lhe deu um de seus diferenciais, ao chamar a ateno de DJs e produtores estrangeiros, garantindo a sua entrada em mercados estrangeiros. A ausncia e a falta, que de acordo com Pierre Bourdieu (1984) conformam a nica alternativa esttica possvel aos pobres em capital cultural e econmico, surgem no Funk como uma opo, uma escolha. A Esttica Funk definida no por um gosto da necessidade (Bourdieu 1984, p. 374) e, sim, por um estilo cultural que ao mesmo tempo em que limita o repertrio de variaes possveis cria espao para a inveno. Concluso Neste artigo procurei tratar o Funk Carioca como msica. Pra tal, procurei deslocar a sua explicao de um vis mais sociologizante, que buscasse suas razes no contexto social que o produz. Tratei-o, sim, como uma manifestao estticocultural desde uma perspectiva mais propriamente antropolgica. Sandrinho, o DJ, diz que sempre comea a criar j com algo em mente, e justifica dizendo que tudo vem da cabea. O modo como essa mente funciona, por meio do pensamento analgico, alimentando-se do estoque de imagens que o mundo lhes oferece, que traz a cultura e a sociedade tona, e no o inverso. a lgica que rege a msica Funk que determina a sua criao, e no o contexto social em que foi gestado o ritmo. O Funk, inicialmente danado em formato de Soul na privilegiada Zona Sul do Rio de Janeiro (Vianna, 1988; Herschmann, 2000; Essinger, 2005), foi ressignificado nas favelas, muitas vezes descritas como bolses de misria e violncia (Essinger, 2006). Contudo, esse mesmo contexto social no d conta de seu sentido. O lugar que a favela ocupa? no processo de criao funkeiro fundamental: ela contm grande parte de seus consumidores e produtores, age na difuso de suas msicas, concede a sua marca estilstica e fornece parte do repertrio de imagens sobre o qual se elaborar criativamente. Mas, mais do que isso, a favela prover a poro hiper-realista que rege as letras imagticas do Funk. Atravs de
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uma estratgia do chocar, o Funk, junto com seus agentes, elaboraro sobre o real para torn-lo ainda mais real e visvel. Uma realidade hiper-real, to real que s passvel de ser representada por meio da arte, como Gregory Bateson (1999) defende21. A poro hiper-real da esttica Funk relaciona-se ao que chamo de noproeminncia da palavra. O que pretendo com esta proposio no sugerir que a palavra no seja relevante em meu contexto de investigao, mas que a palavra no usada de modo descritivo. O que sugiro que o potencial de comunicao das letras reside menos nos valores semnticos e aspectos lingusticos e mais na esttica engendrada por elas. As letras so, antes, imagticas, menos do que lingugicas. Pois no se trata de uma polissemia da palavra, da abertura de seu significado, pois muitas vezes busca-se o uso mais explcito possvel desse significado. No o significado semntico que d conta do Funk como manifestao esttico-cultural. Tampouco o social que o explica. Como ltimo exemplo, deixo a letra da romntica msica composta no vero de 2009/2010 pelo mesmo MC Rael que comps a quase fisiolgica Ai meu peru no vero anterior. O contraste entre uma e outra letra, acredito, ilustra bem o meu argumento. Como a primeira msica, esta tambm fez muito sucesso entre as moas, que desta vez perfilavam porta de sua casa, no Morro do Cantagalo, favela de Ipanema, para ouvi-lo cantar.
Eu digo vem morena / Quero te namorar / Tu vai ficar comigo / Pra sempre eu vou te amar O amarelo lembra ouro / O ouro lembra ladro / Ladro lembra voc / Que roubou meu corao Porque da uva faz o vinho / Do vinho se faz licor / Levanta a mo e grita / S quem quer fazer amor Vem morena / Quero te namorar / Tu vai ficar comigo / Pra sempre eu vou te amar O amarelo lembra ouro / O ouro lembra ladro / Ladro lembra voc / Que roubou meu corao Porque da uva faz o vinho / Do vinho se faz licor / Do licor faz o beijo / Do beijo se faz o amor Mas eu quero falar no posso / E dormir eu no consigo / Se falar falo o seu nome / Se dormir sonho contigo22

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Notas
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. Para recentes trabalhos que se dedicam mais propriamente aos aspectos sociolgicos do Funk ver Facina (2008; 2009), Lopes (2007; 2008), Silva (2009). 2 . O trabalho de campo da pesquisa de Doutorado transcorreu ao longo de vinte meses, entre maio de 2007 e dezembro de 2008. 3 . As letras das msicas foram analisadas em discusso especfica travada no captulo quatro da tese enquanto que os seus captulos finais foram dedicados s estticas corporais feminina e masculina. 4 . Wagner Domingues da Costa o nome de batismo de Mr. Catra. 5 . Parceiro e amigo so categorias que ilustram relaes distintas. Parceiro aquele com quem se partilha efetivamente a vida e o trabalho. Amigo um aliado, uma pessoa que est do mesmo lado da vida, que partilha pontos de vista em aspectos considerados cruciais. 6 . Tomo a expresso de emprstimo a Tassi (2009). 7 . Mr. Catra , neste caso, uma exceo, pois canta as diferentes vertentes do Funk, como ainda Soul, MPB, Samba, Reggae, entre outros gneros musicais. 8 . O documentrio L.A.P.A. mostra essa comunicao entre os mundos do Hip-Hop e do Funk no Rio de Janeiro atravs do trnsito que fazem os artistas. O MC Funkero, que participa do filme, j se autodenominara MC Funk na poca em que atuava mais ativamente da cena Funk. Sua mulher, Lenora, j trabalhou como produtora dos shows de Catra. 9 . A discusso em torno do fim da cano no nova e foi suscitada justamente pela potncia do rap. O pontap inicial do debate teria sido dado por Chico Buarque, que em entrevista ao Jornal Folha de S. Paulo disse ver no rap uma forma de negao da cano (http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_ fsp_261204c.htm). Buarque teria sido inspirado pelo crtico Jos Ramos Tinhoro, que, por sua vez, afirmara que o rap viera restaurar a msica da palavra (apud Barros e Silva, 2009). Por fim, Jos Miguel Wisnik defende que ele, ainda anteriormente, j chamara a ateno para a grande novidade que significou o rap no cenrio da msica popular nacional (Wisnik, 2004, p. 319-333). 10 . Como em Vidal e Lopes (1992). 11 . Olha a vibe, de Mr. Catra, com produo de Sandrinho DJ. Ver exemplo sonoro nmero 1. 12 . Ao longo do trabalho de campo, as referncias Umbanda eram invariavelmente desqualificadoras, trao que se afina com a crena crist que predominantemente possuem os meus interlocutores e que invariavelmente se contrape s religies afro-brasileiras. 13 . Wagner Domingues da Costa , como j vimos, o nome de batismo de Catra, e por Nego que Catra frequentemente chamado em seu dia a dia. 14 . A comparao com o Pagode Romntico no aleatria. O ritmo partilha o pblico do Funk, como mostro em minha dissertao de mestrado (Mizrahi, 2006), e como ficou evidente na pesquisa de doutorado. Muitos dos shows que Catra fez foram antecedidos ou sucedidos por apresentaes de grupos desse gnero musical.
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. O Tecno-Brega, ritmo musical das festas de aparelhagem que acontecem em Belm, Par, tambm se alimenta das gravaes que so feitas ao vivo durante os eventos. Esta prtica, no entanto, mais assumida do que no Funk Carioca, sendo explicitamente incorporada engrenagem de difuso e comercializao do ritmo. Os shows so gravados sistematicamente e seus discos rapidamente vendidos ao pblico. 16 . Ai meu peru, MC Rael. Ver exemplo sonoro nmero 6. 17 . http://www.overmundo.com.br/overblog/funk-carioca-de-berlim 18 . O selo alemo produz EPs de vinil de msica eletrnica, com especial foco no Funk Carioca, ou Baile Funk, como o ritmo conhecido na Europa, e lanou no mercado europeu discos individuais de Sandro, Edgar e Sany Pitbull, dentre outros DJs do estilo musical. 19 . Este ponto foi aprofundado em minha tese de doutorado, mas sinteticamente podemos destacar que a Putaria, com o Proibido, abarca cantores com vozes meldicas ou no, facilitando a adeso profissional ao ritmo; retm o elemento transgressor do Proibido e articula distintos mundos, como fez o Proibido na dcada de 1990. A diferena reside na substituio da explicitao pelo duplo sentido. As msicas de Putaria invariavelmente possuem uma verso pesada e outra light, de modo que a mesma msica pode tocar tanto no baile de favela como nos bailes de clube, nas boates da Zona Sul, nas rdios e na televiso. O que variar ser a verso executada. 20 . Ver, por exemplo, a srie de reportagens Favela $. A., do jornal O Globo, que trata das cifras movimentadas pelo mercado informal da favela. 21 . O aspecto hiper-realista da esttica Funk mereceu discusso em captulo especfico de minha tese de doutorado e est sendo somente tangenciado no presente artigo. 22 . Vem morena, MC Rael. Ver exemplo sonoro nmero 7.
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