'BIBLIOTECA NACIONAL REVISTA DE LA BIBLlOTI

)NAL REVISTA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL REV

, BIBLIOTECA NACIONAL REVISTA DE LA BIBLlOTI
)NAL REVISTA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL REV
, BIBLIOTECA NACIONAL REVISTA DE LA BIBLlOTI
)NAL REVISTA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL REV
MINISTERIO DE EDUCACION y
Dra. ADELA RETA
Secretaria de Estado
BIBLIOTECA NACIONAL
Prof. ENRIQUE FIERRO
Director General
Cartula: ALVAREZ COZZI
El cuidado de la edicin estuvo a cargo de MIGUEL ANGEL
CAMPODONICO del Departamento de Investigaciones de la
Biblioteca Nacional.
I V N O I : J V N V : J t L I 0 I I f f i H
V I H a V l , S I A t r n
I
3 G I A 3 . L N O J \ T
L B 6 1
S Z N
l : V N O I J V N V J t L L O I ' I m H
V ' I t i a V 1 S I A t r n
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Revi;;ta de la Bibliotpca NacionaI. - - Ao L N ~ 1 (1966)
- - Montevideo: B.N, 1966
\". : n. ; 25 cm
Irregular.
ISSI\' 0544-9189
l. URUGUAY-ENSAYOS. l. :\Iontevideo. Biblioteca :'.acional.
La Revista de la Biblioteca NacionrLl es una publicacin de este Insti.
tuto. Sr> establece canje DOn publicaciones similares. Dirigir la corres
pondencia a: 18 de lulio 1790 - Casilla de Corrro 452. Montevideo
Uruguay.
1
LA RETORICA DEL MAL DECIR (.)
Elas Uriarte
(*) Conferencia, 8/9/1986, Biblioteca Nacional.
"As the reason destroys_ the poet must create."
W. Stevens ("Adagia")
"Unica posibilidad: usar la montura del adversario".
Franz Kafka ("Diarios")
Como se sabe, la estrofa primera de los Cantos de JVIaldoror in-
cluye el smil de las grullas. Contrariamente a Dante (Infierno, V),
que las invoc (para desgracia de los alumnos liceales y del propio
Dante), con un valor de mero "ornatus", aqu, en cambio, aparece
desgarrada aquella antigua "transaccin entre contextos" que supone
la 'figura", en la elegante caracterizacin de Richards, en beneficio
no de su "tenor" u objeto comparado (en este caso el lector, la po-
sihilidad de abandonar desde el comienzo una lectura que se presen-
ta como temihle o inquietante), sino de su "vehicle", o en otras pa-
labras, aquello que usualmente la retrica designa como "trmino
figurado". Se opera desde el comienzo mismo una cierta infraccin
analgica, una violacin a las reglas de juego de la semejanza, en
virtud de las cuales un punto de privilegio convoca a 10 imaginario,
requiere sus servicios, digamos, de cmara, a efectos de ser "ornado",
"ilustrado", o de solicitar con principesco desgano un espejo, y al es-
pejo la imagen presurosa que repita con ligeras variaciones un idn-
tico "look":
"No aconsejara a todos leer las pagmas que segUlran: solamen-
te algunos podrn sahorear este fruto amargo sin peligro. Por
lo tanto, alma tmida, antes de penetrar ms lejos en semejantes
landas inexploradas dirige tus talones hacia atrs y no hacia ade-
lante. Escucha hien 10 que te digo: dirige tus talones hacia atrs
y no hacia adelante, como los Oj03 del hijo que respetuosamente
se aparta de la contemplacin augusta de la faz materna; o, me-
jor an, como un ngulo prolongado hasta donde alcanza la vis-
ta de grullas friolentas y pensativas, que, durante el invierno, po-
derosamente vuelan a travs del silencio, a toda vela, hacia un
punto determinado del horizonte desde donde parte repentina-
mente un viento extrao y fuerte, precursor de la tempestad. La
grulla ms vieja, convertida en avanzada solitaria, viendo esto,
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como una persona razonable agita la cabeza, por lo tanto tamo
bin su pico que hace cnljir, descontenta (yo, en su lugar tamo
bin lo estara), en tanto su viejo cuello desprovisto de plumas
y contemporneo de tres generaciones de grullas, se estremece en
ondulaciones irritadas presagio de la tempestad que se aproxima
de ms en ms. Despus de arrojar, demostrando sangre fra, re-
petidas miradas en todas las direcciones con ojos saturados de
experiencia, muy pnldentemente, la primera de todas (pues, es
ella que tiene el privilegio de mostrar las phunas de su cola a
las dems grullas inferiores en inteligencia), con su grito vigilan-
te de melanclica centinela para rechazar al enemigo comn, vi-
ra con flexibilidad la punta de la figura geomtrica (probable-
mente se trata de un tri<lngulo, aunque no se percibe el tercer
lado que fonllall en el espacio estas curiosas aves migratorias),
sea a babor, sea a estribor, como un hbil capitn, y, maniobran-
do con alas que no parecen mayores que las de un gorrin, pues-
to que no es tonta, emprende as otro camino filosfico y ms
seguro."
Se percibe, brusco, un corte. Algo ha acontecido con aquella an-
tiguasolicitud de prstamo imaginario en el espacio sosegado del "vi-
sibile parlare", o variada seleccin imaginaria de 10 semejante, que,
pasando el espejo, conceda su "lunga riga" a los condenados infer
nales. Se dira que aqu, la imagen ha presentado su solicitud de des-
vinculacin del servicio de cmara imaginario. Y 10 que representa
la "figura" respecto a 10 "propio" 10 representa el libro en su con-
junto respecto a 10 real: una solicitud, es decir una prisa en el aban-
dono del servicio, de aquel antiguo y casi como-que-naturalservicio.
La imagen ha quedado, por as decirlo, suspendida, en vilo, "vers
un point determin de l'horizon".
Indicar, de paso, un par de antecedentes. El primero pertenece
a Plinio (Naturalis Historia, X, XXX). All se nos cuenta que las
grullas provienen de la Mar de Oriente, que su travesa es inmensa,
que, previamente, deliberan sobre la poca de la partida, que jams
parten sin antes haber elegido un jefe para guiarlas, que colocan vi-
gilantes que se relevan peridicamente, que, en caso de peligro stos
profieren agudos gritos y detienen al grupo ("et qui gregem voci con-
tineant"). La otra mencin pertenece a las Soledades de Gngora:
"cual en los equinoccios surcar vemos
los pilagos del aire libre algunas
volantes no galeras,
sino grullas veleras,
tal vez creciendo, tal menguando lunas
sus distantes extrenlOs,
caracteres tal vez fonllando alados
en el papel difano del cielo
las plumas de su vuelo."
12
-
En su parfrasis de la obra, Amado Alonso indica que Gngora
refiere a la letra Lanmda, que segn la tradicin, inventaron los grie-
gos copindola de la forma de vuelo de las gnlllas. Lautramont pues,
inscribe sobre la pgina con su pluma de pigargo rojo, al inicio del
libro, la inicial de su propio nombre: f. Esta es la cifra del exilio
y nos retrotrae misteriosamente a un principio original: al comien-
zo la letra y la "figura" fueron una misma cosa, no existi un dis-
curso "fuera" de la letra, ellas no fueron unidades sino universos.
f inicial del fenguaje, f inicial de fautramont, f inicial del fi-
bro. f. Aqu, entre nosotros, los hermanos Guillot-NIuoz, han suge-
rido una aproxinlacin entre "les grues frileuses" y las garzas que
surcan en otoo el cielo montevideano, y tambin entre el sapo "des
paupieres inquietes" y los del Arroyo Pantanoso. Esto no ha sido ve-
rificado, pero de verificarse, probablemente no tuviera un inters
mayor.
De inmediato comienza una suerte de danza entre lo semejante
y lo diferente, donde se confunden categoras, rdenes, formas de re-
presentacin, se invierten punto por punto las normas del buen como
portamiento retrico, la profusa jurisprudencia de los "se debe" "se
permite", "se prohbe", "se recomienda", en la direccin de aquellos
"juegos del espritu satnico", tono alto para asuntos bajos, tono ba-
jo para asuntos altos, y una simulacin sabia de lo espontneo, lo
"sincero", lo "natural", tono, timbres, matices siempre disponibles,
a modo de un repertorio de "prets-a-porter", como recomendaba su
maestro Charles Baudelaire. Saba, antes de Pessoa que:
"O poeta um fingidor.
Finge tao completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente."
De inmediato, en un movimiento que el texto ha de reiterar con-
tinuamente, el hombre, su semejante, es violentamente degradado a
tiburn. v el "centro imantado". en torno al cual se configura la es-
trofa. e ~ ' el odio:' ~
"Lector, quiz desees que invoque alodio al comienzo de esta
obra: Quin te dice que no has de aspirar, sumergido en infini-
tas voluptuosidades, tantas como quieras, con tus orgullosas ven-
tanas nasales, amplias y afiladas, volvindote de vientre al mo-
do de un tiburn en el aire hermoso y negro... las rojas ema
naciones ?"
Pequeos instrumentos de dilaceracin entran en escena y ya no
cesarn de trabajar hasta el final de la obra, particularmente uno, el
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escalpelo, pequeflO cuchillo de anatomista, que plegndolo sobre s
mismo extender al lenguaje sobre la mesa de diseccin. All expon
dr sus articulaciones, separar nervios, arterias, dividir las diferen.
tcs regiones y trazar mapas orgnicos, es decir efectuar aquella
"cautelosa dilaceracin" a que refiere Antonin Artaud, la forma C'
mo el "innombrable conde de Lautramont" lleva a cabo su escnda
lo metdico. Cuando lVIaldoror se hiende el punto de reunin de los
labios, y aproxima el rostro sangrante al espejo, se compara con sus
semejantes y advierte que no re, que aquella "grimace tourmente"
es diferente, que hay un "error". No se siente semejante a sus seme
jantes. Ha visto, dice, "innumerables veces a los hombres de hombros
estrechos embrutecer a sus semejantes por todos los medios posibles".
Se aproxima al mar. All entona el canto que podramos llamar
de la diferencia, o tambin, de la separacin. A diferencia de los
hombres el ocano es siempre idntico a s mismo. A diferencia de
los hombres en el ocano lo 'semejante en conformacin" convive
con 10 "semejante en conformacin". A diferencia de los hombres que
siempre se han figurado bellos sin serlo, y 10 proclaman infatigable-
mente, el ocano s 10 es, pero no lo manifiesta. A diferencia de los
hombres el ocano no presenta un humor variable, y sus ligeras mo-
dificaciones explicables por su inconmensurable magnitud, no alteran
su tmidad primordial. A diferencia de los hombres, pequeos y al"
gullosos, el acano opone calladamente su grandeza y su humildad.
A diferencia de los hombres, el ocano jams abandona a sus hijos.
A diferencia de los hombres, el ocano es inabarcable de un slo gol-
pe de vista. A diferencia de los hombres el ocano pasee una forma
armoniosa. etc.
Una breve anttesis. fundamental sin embargo. caracteriza a es
tos seres llamados y su inexplicable
v
c'ontravencin a la
ley natural: "decir s, y pensar no". A su vez, contradicciones miste
riosas los caracterizan: aquellos amantes que la vspera se adoraban,
slo por "una palahra mal interpretada" se separan violentamente,
"uno hacia Oriente, el otro hacia Occidente", y no vl.1clven a verse
jams: el amigo se alegra de la desgracia del amigo, y a la vez, se
aflige. Entre estos extraflOs seres que han "impuesto una injusta do-
minacin a los dems" parece haber ocurrido 10 que Etienne de la
Botie en su "Discurso de la Servidumbre Vohmtaria" hace ms de
cuatro siglos llam "un mal encuentro", es decir un principio de se-
paracin "originario" quc apart a los hombres dichos civilizados de
los salvajes y de la propia naturaleza. All el amigo de Montaigne se
pregunta: "Qu malcncuentro es se que puede desnaturalizar tan
to al hombre, el nico nacido en verdad para vivir lihremente, y ha-
cerlo as perder la memoria de su ser originario y el deseo de reto-
marlo ?"
Palahras tales como "semhler". "ressenlbler", "ressel11blance",
"sel11blable", "faire sel11hlant", etc., se multiplican en el texto, o me-
jor dicho el texto al constituirse las va multiplicando, trasponiendo,
variando, traduciendo.
La estrofa del hermafrodita modula en otra tonalidad esta ant-
tesis entre lo semejante y 10 diferente. El hermafrodita que duerme
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sobre la hierba empapado en llanto, el mellizo castigado por su her-
mano ms feo, el supliciado por negarse a la relacin incestuosa, se-
alan la verdadera infraccin analgica, es decir, la belleza.
As como Lautramont imagina una mscara, lma "grimace tour-
mente" que ra y llore a la vez, as como el amigo desea perversa-
mente el mal del amigo y a la vez se aflige, el hermafrodita incluye
una sntesis de ambos sexos que se revela no como armona, sino co-
mo diferencia y soledad. Es apartado de los dems en razn de esta
diferencia, pero a su vez este sexo diferenciado en la unidad que lo
constituye, obliga a la separacin:
"All en el bosque, rodeado de flores, yace el Hermafrodita, pro-
fundamente adormecido sobre la hierba, empapado por sus lgri-
mas. La luna separa su disco de la masa de nubes, y acaricia con
sus plidos fulgores este dulce rostro adolescente ( ... ) Nada
parece natural en l, ni siquiera los msculos de su cuerpo, que
se abren paso a travs de los contornos armoniosos de las for-
mas femeninas. Tiene lma mano sobre la frente, y la otra sua-
vemente apoyada contra el pecho, como para retener los latidos
de un corazn cerrado a todas las confidencias, y abrumado por
la pesada carga de un secreto eterno. Cansado de la vida y aver-
gonzado de andar entre seres que no se le parecen, la desespe-
racin domina su alma y se aleja solitario como el mendigo del
valle."
y ms adelante:
"Cuando ve a un hombre y a una mujer que se pasean por al-
guna avenida de pltanos, siente que su cuerpo se hiende en dos
de abajo arriba, y cada una de las nuevas partes va a abrazar
a uno de los amantes."
Este doble en su unidad es analizado en su figura opuesta, los
mellizos del Canto IV, y las trillizas del Canto V (las llamadas "tres
margaritas"}, todos los cuales sufren el suplicio, el destierro o la
muerte. No obstante estas figuras que discriminan un papel sexual
(y social) se rigen por el idntico comn denominador de la belleza.
A diferencia de lVlarcel Proust que remite ,en su novela las diferen-
tes series amorosas a un nico punto de partida, una esencia, o como
l la llama, "una anglLstia original", no precisada, que tlanza entre
el barniz de las escaleras, cubiertos, campanarios, fulgores martimos,
aqu el amor es analizado, dividido, escalpelado, en forma de figu-
ras de superficie, triples, dobles, simples o escindidas. En Proust hay
un tiempo a recobrar, a restituir esenciahnente, un giro hacia el pa-
sado, situado debajo (represe que en el Tiempo Recobrado, la puer-
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ta de acceso al pasado est situada debajo, bajo los pies del prota.
gonista en las losas del palacio de Guermantes); en Lautramont por
el contrario, la verdad se sita en el futuro, una tensin que, como
las grullas, se dirige "vers un point determin de l'horizon", hacia
arriba.
El modelo de anlisis lo proporcionan las matemticas, modelo
que se extender al lenguaje. Sus mtodos son los mtodos que con-
vienen al naturalista humano en su lucha por desenmascarar, arran-
car "la masque pleine de boue" al hombre y su doble, el creador:
"Vosotras me proporcionasteis la frialdad que surge de vuestras
concepciones sublimes, exentas de pasin; me serv de ellas para
rechazar con desdn los placeres efmeros de mi corto viaje, y
para alejar de mi puerta los ofrecimientos seductores, pero en
gaosos, de mis semejantes. Vosotras me proporcionasteis la pru-
dencia tenaz que se descubre a cada paso en vuestros mtodos
admirables de anlisis, sntesis y deduccin."
"Anlisis" y "sntesis" que Lautramont aplica en cada caso que
extiende sobre su mesa de diseccin, y que, como se descubre ms
tarde, al comienzo de la breve novela del Canto VI, revelan el m-
todo de los primeros cinco cantos (sern los de la ':sntesis"), en
oposicin al sexto (ser el del anlisis). Estrofas como las del ocano
en el Canto 1
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, y el elogio a las matemticas, obran a manera de co-
ro o "intermezzo" acompaando a las diversas historias que se dis-
ponen en direccin a un vrtigo central, con arreglo a la ley del de-
seo, o mejor, del instinto, su traduccin "natural".
La lectura descubre rpidamente tres niveles de desenvolvimien-
to: uno refiere a la propia escritura replegndose sobre s misma,
aqu la semejanza opera como la aceptacin de determinados hbitos
de escritura, sean romnticos o clsicos, o no pertenezcan especfica-
mente al orden literario (giros conversacionales, etc.), y la diferencia
como su contravencin en un proceso implacable de comentario y
crtica. Luego lo que podramos llamar de historia, los "cuadros" o
episodios que orientan la direccin de las estrofas, ya narrativos, ya
descriptivos, y cuyo modo de funcionamiento, o como dice Lautra-
mont "maniere", se ofrece en la primera estrofa del Canto V (todos
los cantos podran ser "ledos" a partir de esta estrofa donde se les
compara a una suerte de "mvil" gigantesco y donde los movimien-
tos rotatorios de las aves migratoria ("les etournealLx") se realizan
conjuntamente con los de traslacin); aqu la semejanza traduce la
moral institucionalizada, y la diferencia su oposicin. Por ltimo, las
relaciones establecidas entre el poeta (o su personaje) y el lector. Es
precisamente aqu que me gustara detenerme.
Creo que los Cantos de JYIaldoror entraan un cambio radical en
aquello que podra llamarse la fsica de la lectura o una fsica de
la lectura. Obviamente primero tendramos que decir que entende-
mos por una fsica de lectura. Confieso que he buscado un libro (yo
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pienso que ese libro tiene que eXIstir, no puede no existir) que es-
tudiase histrica y geogrficamente las formas y modalidades fsicas
de lectura de los textos literarios. Quiero decir, histrica y geogr-
ficamente, las estrategias, comprendidas en el sentido ms amplio po
sible, de cmo el cuerpo humano cerca el libro, de los mbitos de
lectura, de la distancia que existe entre el rostro del lector y aque-
llo que se lee, de la forma como se "posa" la mirada sobre el libro,
de los ngulos habituales de lectura, de la fonna como los ojos "re-
corren" la superficie grabada, es decir, de todo un comportamiento
histrico y geogrfico (l, tambin legible), una situacin y un con-
junto de normas que preceden, y por decirlo as, estn a la espera
de la lectura.
y cmo operara, dentro de las categoras que estudiamos, la
semejanza aqu, si no fuera como aquello que el lector (al que la
institucin supone "paciente") espera o exige del libro, aquel en
cuentro o cnIce de lectura al cual se lo ha habituado, o ms exacta-
mente, para el cual se lo ha constituido, y que el libro, ste, aqul,
debe confirmar silenciosamente? Creo que si los Cantos de MaIdo-
rol' son "malditos" y fueron proscriptos de la lectura en forma casi
absoluta durante ms de medio siglo fue precisamente porque ope-
raron un cambio en los hbitos fsicos de lectura y mostraron de una
vez para siempre que "el inocente acto de leer" (con placer o sin
placer) no es lID acto sin consecuencias para el cuerpo. lVIaldoror, el
asolador de ciudades, no slo se transforma en un pulpo o en un cis-
ne negro, tambin se transforma en un libro. Esta, sin duda, fue su
metamorfosis ms peligrosa. Llamo diferencia aqu a esa voluntad
inaudita:
"Lstima que no pueda ver a travs de estas
pginas serficas el rostro de quien me lee.
Si an no ha pasado la pubertad que se acerque.
Apritame contra t y no temas hacenne dao;
ajustemos progresivamente los lazos de nuestros
msculos. Ms an. Pero es intil insistir:
la opacidad, notoria por ms de un motivo de
esta hoja de papel, es uno de los obstculos
insuperables para la operacin de nuestra
completa unin."
o:
"Para construir mecnicamente el meollo de un relato somnfe
ro" no basta con disecar estupideces y embrutecer a fondo con
dosis repetidas la inteligencia del lector, de modo tal que se lIe-
que a paralizar sus facultades para el resto de su vida, como
consecuencia de la ley infalible de la fatiga; es necesario adems,
mediante un buen flido magnetlco. conducirlo a la imposibili-
dad hipntica del movimiento, forzndolo a oscurecer sus ojos
contra su naturaleza por la fijeza de los vuestros. Quiero decir,
no para hacenne comprender mejor, sino tan slo para desarro-
llar mi pensamiento que interesa e irrita a la vez por una armo-
na de las ms penetrantes, que no creo que sea necesario para
alcanzar el fin que me propongo, inventar una poesa completa-
mente al margen del proceso ordinario de la naturaleza, y cuyo
hlito pernicioso parece subvertir hasta las verdades absolutas;
pero, conducir a un resultado tal, conforme, por lo dems, a las
reglas de la esttica, si uno lo piensa hien, no es tan fcil como
parece: he aqu lo que quera decir."
o:
"( ... ) quiero al menos que el enlutado lector pueda decir: "Hay
que hacerle justicia: me ha cretinizado en fonna. j Qu no ha-
hra hecho si huhiera vivido ms!, es el mejor profesor de hip-
notisnlo que conozco."
Ese "hlito pernicioso" que "parece suhvertir hasta las verdades
absolutas", me conduce de inmediato al comienzo de la obra, a las
"emanaciones mortales" del lihro que "embebern" ("imbiheront")
el alma del lector "como el azcar al agua". Reparo en un error sig-
nificativo de la traduccin espaola que poseo: "impregnarn" por
"emhebern". Entre una palabra y la otra existe anloga diferencia
a la que se estahlece entre "en" o "sobre" y "a travs". Y hien, el
texto de Lautramont es el texto del "a travs" y no del "en" o del
"sobre". No "impregna", arrastra "a travs" ele la pgina. Crea una
suerte de tercera dimensin de la pgina: el libro como rostro folia
do, el lihro como superficie azogada, el lihro como membrana trans-
parente, el libro 'vis a vis", encarado, dohle punto por punto de la
doble faz del doble escriha egipcio: el lihro como "specuhun". En
ese sentido el texto (y cuando digo texto digo ste en particular, el
que en este momento leo) admite ser considerado como un campo
magntico, tal como se lo define en electromagntica, y traducido en
trminos de energa_ es decir (tomo al azar lill diccionario tecnol-
gico) como " a q u ~ l I a ' regin del espacio donde existe un estado fsico
susceptible de provocar fuerzas magnticas" (y no hahIo en sentido
metafrico, sino que pienso que realmente los Cantos operan as),
que supone lilla cierta "induccin magntica", o sea en tnninos tc-
nicos "una accin o efecto de magnetizar un cuerpo colocndolo en
el campo magntico que converge hacia un imn o electroimn, don-
de los caracteres de la escritura pueden ser considerados como "ca-
racteres impresos en tinta magntica", y, aunque parezca monstruo-
so, "de modo que puedan ser ledos por mquinas", donde el len-
18
guaje en su devenir establece densidades de mayor o menor carga
magntica, donde por encima de la estrofa o el pargrafo se instaura
una suerte de regin intennedia. de "momentos" de mayor o nlenor
tensin, de vaco; o de energa por un l;do y de sao
turaein o lmite por el otro, e,s decir el establecimiento de un "cir
cuito magntico" en la relacin de lectura, o sea "una parte cerrada
del espacio o medio a travs del cual puede producirse un flujo de
induccin magntica", y toda una serie de tnninos aplicables: tino
tas, enlaces, bloqueos, perturbaciones, cielos, puentes, materiales, de
la misma ndole. El llamado "Le Compte" trabaja ms ac del mun
do, en la propia convencin de la lengua, en su rtmica, en su anal'
gica, en su hipntica, o ms precisamente, en el lugar de su institu-
cin, en su ritual. Y este ritual tradicionalmente haba fijado su "es
cenografa"" su dralna ternario: Lector, Autor, Texto. "'Le COlnpte"
se aposentar tambin en este lugar de inocencia y como en las di-
chosas familias "sembrar el desorden". Veamos sus partes: un lec-
tor, frente a la pgina, recorriendo mitades ordenadamente, pasando
por puntos que se doblan simtricamente de un lado y otro, puntos
a los que sistemticamente retorna y retorna, como una suerte de ri
ma consonante fisiolgica, quiero decir la mtrica del objeto, el me
tro del libro, tan rgido como el del soneto, el metrnomo de los ojos,
el cuello y la cabeza: el lector inclinado, encimado. controlando des
de arriba' tiempos y espacios de lectura, y como se di
ce, "identificndose o no" con aquello que lee y que transita "libre
mente"; una pgina, cubriendo el lugar del entre, emisaria a la vez
que mensaje, lugar que la institucin sita como el del signo impre-
so, que "transmite" sus seas, y todas las metforas del rostro enfren-
tado: caras, cartulas, carillas, etc. A esto se smna la profusa juris.
prudencia del formato: infolio, in-cuarto menor, in-cuarto mayor,
etc.; un autor. una entidad un tanto fantasmal que el ritual coloca
imaginariamente por detrs, inmediatamente detrs de la letra. Esta
convencin, diagrama o "figura" de lectura que la institucin reser
va (y que, sin duda, aunque menos visible, posee tanta consistencia
como una mquina de imprenta o como la compacta solidez del pro-
pio libro) podrase caracterizarse como la lectura del seor, es decir,
como aquella particular convencin fsica de lectura que precede a
los Cantos y que se define por la plena disponibilidad y uso que el
lector tiene respecto al texto, una suerte de apertura infinita hacia
ese objeto "paciente". Y si tuviera que situar el momento de esta
lectura, en la cual y contra la cual Lautramont escribe, dira que
coincide con una figura doble: la lectura de la "ensoacin" y la
lectura de la "reflexin" (esto se har ms notorio en las Poesas).
Los Cantos de lVIaldoror no dan ocasin ni al sueo (reve) de lectu-
ra, ni a las reflexiones a las cuales el solitario lector "se abandona".
Los Cantos de lVI aldoror pueden solamente (como se establece clara
mente en la primera estrofa) ser ledos o no ser ledos, pero si lo son
establecen las reglas y condiciones de esa lectura. Bruscamente el poe-
ta invierte aquel drama ternario de lectura; muestra el revs no slo
del mensaje sino del mensajero, la otra faz de la llamada cultura oc-
cidental que sustituye al cuerpo humano por un objeto, que media-
lt)
tiza el contacto de la carne por la madera transparente. Quiero de-
cir, la humillacin del libro, y por ende, la humillacin de la "cul-
tura". Aqu llamar semejanza a lo que se supone socialmente, a una
hiptesis social, a todo aquello que el hbito institucionaliza o mar-
ca, lo que encubre o disimula una fisura o contradiccin fundamen-
tal: en el "gnero" humano "lo semejante en conformacin no convive
con lo semejante en confonnacin". Y este abismo tiene un nombre en el
texto: se llama dios. Es la fisura, el intersticio, la separacin. Se "ti-
tula" dios, como de manera ejemplar dice Lautramont. Y sus me-
dios de accin, de "cretinizar", son fundamentalmente dos: uno es el
sueo ("el anonadamiento intermitente de las .facultades humanas") ;
el otro, en un juego mucho ms complejo, mucho ms difcil de per-
cibir en razn de su proximidad, de una suerte de inocencia o de
naturalidad, es el propio lenguaje. Sentimos esa palabra dios, con
cierta incomodidad o extraeza, como si fuera una palabra en cierto
modo invadida, un dos mal construido, con un fonema intruso "i"
ocupando su centro.
Sin embargo no es suficiente con sealar los aspectos retricos
del texto, o si se quiere su "inversin retrica", como lo hace la cr-
tica continuamente, sino que al hacerlo es preciso indicar que este
trabajo de lenguaje se realiza en un cierto sentido. Mostrar esa di-
reccin es mi propsito, pero antes, y s que con ello me arriesgo a
ser colocado en el "index" de los impresionistas referir una impre.
sin.
Yo tengo la impresin de todos estos aos pasados y que estn
pasando. He sido inlpreso por ellos. Y creo que este libro, los Can-
tos de Maldoror, ha sido sobreimpreso por ellos. De manera que yo
no puedo efectuar cualquier lectura del texto, privilegio algunos de
sus espacios, los indicadores de trnsito, los "carrefours" ya no son
los mismos.
y para acrecentar la sospecha de "impresionismo crtico" con la
de "delirio mstico" dir que en pocas de gran sufrimiento indivi-
dual y colectivo, de calamidad si se quiere, hay una postura del cuer-
po humano que emerge: el hombre que mira hacia lo alto, o dicho
de otro modo, que sita un punto de violencia, de gravitacin fsica
de violencia en direccin a lo alto. Y replegndome sobre mi pro-
pio discurso dir que atribuyo gran importancia a ste "en direc-
cin a". Este gesto es instintivo, no obedece a ningn llamado, or-
den o indicacin, es la respuesta instintiva al castigo, la bsqueda de
su posible origen o lugar y en este momento los hombres tienen as-
pecto de animales heridos. Y as como todava deba realizarse una
fsica histrica de los momentos de lectura de textos literarios, tal
vez deba realizarse ms urgentemente una fsica de aquello que se
ha denominado con una metfora neumtica, "opresin". La "opre-
sin" considerada fsicamente, como una suerte de variacin gravita-
cional en torno al desamparo de los rganos, la "opresin" como una
desmesura de la gravitacin. Y proclamar su carcter mensurable.
Pienso que Canetti habra podido agregar esta figura a la lista de
pulsiones primitivas que presenta en "Masa y Poder". As como el
bosquimano advierte fsicamente el lugar de regreso de un familiar
20
y el instinto lo induce a mirar hacia aquel preciso punto del cami-
no donde efectivamente aparecer, as cuando el poder poltico se
desenmascara y emerge en toda su violencia e hipocresa (y no ha-
blo aqu de la guerra franco-prusiana, ni de nuestra pequea Guerra
Grande, conflictos que Isidoro Ducasse en cierto modo "vivi") pa-
recera que el instinto busca un lugar, la direccin de un antiguo
ataque, y lo sita en lo alto.
y con respecto al "delirio mstico" dir que es el discurso de
la reclusin, sea esta carcelaria, psiquitrica, escolar, monacal o fa-
miliar, es el orden de la reclusin, su terrible legalidad, aplicada al
discurso de quien la padece. El discurso que se establece en relacin
de metonimia junto a la sopa racionada o el hambre. Pero, cmo
categorizar al "delirio mstico" en una sociedad donde todos deliran
"msticamente", es decir, sufren efectos de poder?
Esas zonas de pesadilla que ahora el propio texto circunscribe
o subraya son mltiples: leo una, all donde precisamente Maldoror
eleva sus ojos hacia el cielo:
"Un da, fatigado de marcar el paso en el sendero abrupto del
viaje terrestre, y de andar tambalendome como un ebrio a tra-
vs de las catacumbas oscuras de la vida, alc lentamente mis
ojos fatigados, cercados por un gran crculo azul, hacia la con-
cavidad del firmamento, y me atrev a penetrar yo mismo, tan
joven, los misterios del cielo. No habiendo encontrado lo que
buscaba, levant mis prpados azorados ms arriba, an ms
arriba, hasta que percib lID trono formado de excrementos hu-
mauos y de oro, donde reinaba, con orgullo idiota, el cuerpo en-
vuelto con un sudario hecho con sbanas sucias de hospital,
aquel que se titula a s mismo el Creador. Tena en la mano el
tronco podrido de un hombre muerto, y lo nevaba alternativa-
mente de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca; una vez
en la boca, puede adivinarse qu haca. Sus pies se hundan en
una vasta charca de sangre en ebullicin, en cuya superficie
emergan bnlScamente, como tenias a travs del contenido de un
orinal, dos o tres cabezas medrosas, que se voh-an a sumergir
con la velocidad de una flecha: un puntapi bien aplicado en
el hueso de la nariz era la consabida recompensa por la infrac-
cin al reglamento, provocada por la necesidad de respirar otro
ambiente, ya que, despus de todo, esos hombres no eran pe-
ces ( ... )"
y ms adelante:
"De vez en cuando exclamaba: "Os he creado, por lo tanto ten-
go derecho de hacer con vosotros lo que quiera."
21
La imagen ue dios, del dios-canbal del Canto I1, es paralela a
otras donde se le presenta como el modelo ampliado de sus seme-
jantes, en el sentida en que hablamos, por ejemplo, de una amplia-
cln fotogrfica, o de cmo se proyecta sobre la pantalla una figu-
ra para un mejor examen. En este caso la pantalla es el cielo.
De haber permanecido aqu, Lautramont se mantendra indu-
dablemente dentro del "satanismo" de su poca, a la manera de Bau-
del aire, o incluso, menos radicalmente. No hubiera ciertamente so-
brepasado el "topos". Sin embargo esta crtica a lo semejante ir a
efectuar en l una inversin fundamental: se verificar en el inte-
rior del propio lenguaje, y en literatura slo inquieta verdaderamen-
te aquello q l ~ e "toca" al sistema. Lautramont retroceder uno por
l1l10 los das de la creacin hasta situarse, no en el Inundo creado
sino en un princ:pio anterior, un principio espiritoso, un "soplo",
una suerte de canto cifrado y sucesivo, es decir: el lenguaje.
Examinemos pues, el Canto IV. La primera estrofa est presidi-
da por el horror al semejante:
"Cuando el pie resbala sobre una rama se experimenta una sen-
sacin de repulsin: pero cuando se roza apenas con la mano
cl cuerpo humano, la piel de los dedos se agrieta como las es-
camas de un bloque de mica que se rompe a martillazos; y as
como el corazn de un tiburn que ha muerto hace una hora,
palpita todava sobre la cubierta con tenaz vitalidad, de igual
manera nuestras entraas se agitan de arriba abajo ("de fond
en cambIe"), mucho tiempo luego del contacto. Tanto horror
inspira el hombre a SES semejantes!"
Ahora bien, si es posible apartarse de los semejantes, apartarse
de las ciudades. habitar en grutas sombras, transformarse en anfi-
bio, etc., cmo eludir al propio lenguaje, la marca distintiva, el
"soplo" de la especie'?
"( ... ) el hombre y yo encerrados en los lmites de nuestra in-
teligencia, como suele estarlo un lago en un cinturn de islas de
coral ( ... )"
A su vez en esta primera estrofa se opera la ruptura del Mode-
lo Universal, su degradacin: Lautrm:lOnt invierte las categoras es-
tablecidas por Linneo. Escribe en este sentido:
"Es un hombre o una piedra o un rbol quien va a comenzar
el cuarto canto".
22
Linneo en 8U "Sistema de la Naturaleza" haba escrito:
"Los cuerpos naturales se dividen en tres reinos; a saber: el rei-
no Lapidario, el reino Vegetal y el reino Animal: las Piedras
crecen, los Vegetales crecen y viven, los Animales crecen, viven
y sienten. Tales son las fronteras establecidas entre dichos rei-
nos".
El "Sistema" coloca como epgrafe al Salmo 54:
"Oh Jehov: quam ampla sunt opera tua"
Lautramont retira el "tua", y celebra WI mundo sin posesivo,
mal-dice, es decir, retira el ttulo de propiedad del discurso:
"Es un hombre o una piedra o un rbol quien va a comenzar el
cuarto canto."
El mundo t como el texto) carece de sujeto determinado. Una
Voz, la del discurso, reclama un lugar que se sita antes de la tri-
ple discriminacin en reulOs, una Voz de ninguna parte y de todas,
disuelta en la pluralidad de la materia.
En la misma estrofa Maldoror declara que ha dejado de "pare-
cerse a s mismo", a diferencia de los ngeles que permanecen inal-
terablemente idnticos a s mismos ("se ressemblent a etLX-memes"),
y establece una enigmtica comparacin:
"Dos pilares, que no era difcil, pero tampoco probable, tomar
por baobabs, se distinguan en el valle, con un tamao superior
al de dos alfileres. En efecto eran dos torres enormes ( ... )"
De inmediato realiza tm elogio de la metfora, acompaado de
llna advertencia:
"( ... ) y aun cuando una potencia superior nos ordenase en los
trminos ms claramente precisos., arrojar a los abismos del caos
la juiciosa comparacin que todos han podido sin duda saborear
con inIpunidad, aun en este caso, y justamente en este caso, no
dehe perderse de vista este axioma prunordial; los hbitos ad-
quiridos en el transcurso de los aos, los libros, el contacto con
sus semejantes y el carcter inherente a cada cual, que se des-
arrolla en rpido florecimiento, impondra al espritu humano,
el irreparable estigma de la recidiva, en el empleo criminal (cr-
23
minal si nos colocamos momentnea y espontneamente en el
punto de vista de la potencia superior) de una figura de ret
rica que ms de uno desprecia, pero que muchos ponderan."
Ahora bien: qu existe de temible en ciertas clases de lengua
je que causa tanta inquietud? Qu ha motivado que durante casi
ms de medio siglo los Cantos de Maldoror fueran proscriptos de
la lectura por una misma institucin literaria que ayer los margina.
liz por "diablicos" o desechos literarios y hoy los recibe en escue
las y universidades en carcter de "precursores de la modernidad?"
Qu es aquello de lID lenguaje "potico" o no que escapa a la ley
de una realidad y su polica, a sus mltiples jurisprudencias? De otro
modo: Qu es aquello que resulta intolerable (como lo afirma Lau
tramont) para "una potencia superior"? Creo conveniente dejar en
suspenso esta interrogacin.
Dar paso brevemente ahora a un texto publicado cuatro aos
despus de los Cantos, en 1873, por Federico Nietszche ("Sohre la
verdad y la mentira consideradas en un sentido extra.moral"). En
la segunda parte de este ensayo (que resumo groseramente) Nietszche
afirma:
- que existe un instinto formador de metforas, en cierto modo
fundamental;
- que el mito y el arte dan cuenta de l;
- que este instinto metafrico establece junto al "mundo" o
"realidad" una pluralidad de "mundos" paralelos, de "reali
dades" paralelas;
- que, y esto quiero subrayarlo, este instinto transforma en in-
finito aquello que se define como finito o limitado, esto es,
el arte como lID exceso o desmesura en relacin al mundo del
logos o el concepto, cuya petrificacin resquebraja.
La metfora se presenta all liherando al intelecto de lo que
Nietszche llama su "indigencia". Este intelecto liherado, no servil,
que desplaza el limite de la abstraccin" que seutira especial placer
por el propio placer y el juego, ausente de toda gravedad, de toda
expresin circunspecta o terminante, podra ser caracterizado por una
serie de infinitivos: hacer, deshacer, componer, descomponer, juntar,
separar, impulsar, detener, girar, trasladar, burlar, realizar construc
ciones de inteligencia inauditas guiado por una implacable y perma-
nente irreverencia creadora. Y lo que es ms inlportante: no se deja
guiar por conceptos sino por intuiciones.
En una palabra, eso, esto, que se denomina, que se "titula" "ver
dad" o "realidad", no sera ms que una "transaccin entre los hom
bres", y la poesa, ese instinto productor de metforas, la encargada'
precisamente de sealar su carcter contingente., puesto que el pro
24
pio lenguaje mantiene una relacin metafrica con el mundo y la
poesa representa la posibilidad de su infinitud. Es en este sentido
que leemos la otra referencia que Lautramont hace de la metfora
al final del mismo Canto:
" ( ... ) esta figura de retrica (la metfora) presta mucha ms
utilidad a las aspiraciones humanas hacia el infinito de lo que
normahnente ni siquiera intentan figurarse aquellos que estn
llenos de prejuicios o de falsas ideas, que al final de cuentas son
una misma cosa."
Para Nietszche, como para Lautramont, como para Proust, el
escritor debe seguir la direccin de su instinto: he aqu su soledad,
pero tambin su fuerza. Y el instinto privilegia la metfora: en Mar-
cel Proust, puesto que como lo afirma en el "Tiempo Recobrado",
permite "engarzar en el anillo de un bello estilo" una sensacin y
un recuerdo, obtener por un procedimiento de alquimia imaginaria
un trozo de tiempo "en estado puro", o en otras palabras, cifrar esa
multitud, legin de "miroitements", de pestaeos de tiempo reteni-
dos en los misteriosos cofres de la percepcin; en Lautramont esa
voluntad de "infinito", que, como lo afirma, sobrepasa "los lmites
acordados por el buen sentido" a la imaginacin, convoca a la met-
fora. Ambos (como casi toda la literatura dicha 'moderna") procu-
ran eludir una visin "cinematogrfica" (Proust). de la realidad. El
escritor no opera con la realidad, opera con las leyes de construccin
de las mltiples e infinitas realidades, ese principio generador, esa
suerte de dnamo que habita en el centro de la "figura" en el cen-
tro de los universos posibles, un fulgor, un destello, como la super-
vivencia de una impensable condicin de vida en el centro silencio-
so del espacio.
Mencionar aqu una de las direcciones del texto en este sentido.
Lo que designara como imagen metamrfica. Por ejemplo la pe-
nltima estrofa del Canto IV, la estrofa del hombre-nade, quien, al
igual que la escolopendra en razn de su "belleza fantstica" se atra-
jo la "envidiosa irritacin" de sus semejantes al infringir la podero-
sa ley de la fealdad estableciendo tilla diferencia que no le fue per-
donada:
"Mi padre y mi madre ( ... ) despus de un ao de espera vie-
ron que el cielo atendi sus ruegos: dos gemelos, mi hermano y
yo vieron la luz. Razn de ms para amarse. Pero no fue as.
Como yo era el ms hermoso de los dos, el ms inteligente, mi
hermano me tom odio y no se cuid de ocultar sus sentimien-
tos ( ... ) su furor no c ~ n o c i lmites y me desplaz en el co-
razn de nuestros padres mediante las calumnias ms inveros-
miles. He vivido durante quince aos en un calabozo con lar-
vas yagua fangosa por nico alinlento."
25
Luego, el hombre-nade escoge como morada el mar, precisa-
mente el lugar donde '10 semejante en conformacin convive con lo
semejante en conformacin."
He aqu como Lautramont descrihe la majestuosa aparicin:
"Un da de verano, al atardecer, cuando el sol pareca descen-
der por el horizonte, vi nadando en el mar, con anchas patas
de nade en lugar de piernas y de brazos, portador de una ale-
ta dorsal, proporcionalmente tan larga y afilada como la de los
delfines, a un ser humano de msculos vigorosos, al que nume-
rosos bancos de peces (en ese cortejo vi, entre otros habitantes
de las aguas, al torpedo, el anarnak groenlands, y la horrible
escarpena) seguan con las demostraciones ostensibles de la ma-
yor admiracin. A veces se sumerga, y su cuerpo viscoso reapa-
reca casi inmediatamente, a doscientos metros de distancia. Las
marsopas, que a mi entender no han robado su reputacin de
buenas nadadoras, apenas podan seguir de lejos a ese anfibio de
nueva especie."
y ms adelante:
"Un suspiro que me congel los huesos e hizo tambalear la ro-
ca sobre la cual descansaban las plantas de mis pies (a menos
que fuese yo mismo el que me tamhaleaba a causa de la bru-
tal penetracin de las ondas sonoras que transportaban a mis
odos semejante grito de desesperacin) se oy hasta en las en-
traas de la tierra: los peces se sumergieron bajo las olas con
un estruendo de alud. El anfibio no se atrevi a acercarse de-
masiado a la costa, pero cuando estuvo seguro de que su voz
llegaba distintamente hasta mis tmpanos, disminuy el movi-
miento de sus miembros palmeados de modo de poder sostener
su busto cubierto de algas, por encima del bramido de las olas.
Le vi inclinar su frente, como para invocar mediante una orden
solemne, la jaura errante de los recuerdos. No me atrev a in-
ternunpirlo, en esta tarea, santamente arqueolgica: hundido en
su pasado se asemejaba a mI escollo."
AqU Lautramont ms bien que narrar una historia o describir
tilla escena, revela las propias leyes de constitucin de 10 inIagina-
rio, de cmo el lenguaje de la poesa se apropia (acudamos a la me
tfora biolgica) de su marca distintiva, aquella precisamente que
le permite sortear el ojo de Medusa de la configuracin petrificante,
violenta, es decir, impuesta. El lenguaje narra no una historia sino
su infraccill, alegoriza su figura, su ley, se represellta en un acto
inapresable, cmo, pues, podramos exigirle un sentido para uso de
26
d
cartillas escolares, si se trata precisamente de lo contrario, de dis
traer, de desviar un sentido, de tenderle una emboscada, o como sue
le suceder en el "western", de arrojar un guijarro por un lado y pa-
sar agazapado por el otro? Ni la legalidad del sentido y sus juris-
prudencias, ni la legalidad de la forma y sus jurisprudencias, ni la
legalidad del "significante" y sus jurisprudencias; ni siquiera la le-
galidad de lo "ldico" y sus jurisprudencias: el texto es aquel lugar
donde acaban todas las legalidades, pasadas., presentes y futuras.
El episodio citado anteriormente, como el del hombre-pelcano
(el lenguaje de Lautramont lleva forzosamente al guin, a este tao
bique entre dos espacios simtricos), como las propias metamorfosis
del protagonista, se podra caracterizar en trminos de una cierta re-
trica biolgica: la cruza de especies diferentes, los infinitos acopla.
mientos que el texto permite (o ms bien exige), la reunin sobre
la pgina de especies inverosmiles. Lautramont es aquel que espol-
vorea el estigma con el polen ajeno, aquel que procede a una hibri
dacin imaginaria utilizando el mtodo de la "fecundacin artificial"
all donde se establecen las leyes de descendencia de lo imaginario.
A este respecto creo que Gastn Bachelard ha escrito pginas
decisivas:
"Es necesario, pues, un verdadero coraje, para fundar antc la
poesa mtrica una poesa proyectiva, como ha sido necesario un
golpe de genio para descubrir ms all de una geometra m
trica, la geometra proyectiva, que es indudablemente la geome
tra esencial, la geometra primitiva. El paralelo es total. El teo
rema fundamental de la geometra proyectiva es el siguiente:
cules son aquellos elementos de una forma geomtrica que pue-
den ser impunemente transformados en una proyeccin, pernu-
tiendo no obstante subsistir tma coherencia geomtrica? A su
vez, el teorema fundamental de la poesa proyeetiva es el siguien-
te: cules son los elementos de una forma potica que pueden
ser impunemente transformados por una metfora, permitiendo,
no obstante, subsistir una coherencia potica? Dicho de otra
forma: cules sern los lmites de la casualidad formal?"
Represe adems que la propia palabra metamorfosis es ella
misma una metamorfosis de la palabra metfora, como si tma suerte
de inquietud fontica sbitamente se hubiera apoderado del trmi
no, una suerte de ansiedad de cambio. Y no hablo en sentido etimo
lgico, sino que simplemente compruebo una cruza de signos, los
efectos de un entrelazamiento. lVIetamorfosis como una precipitacin
en lo imaginario, como un salto en el vaco de lo imaginario. En un
primer momento Lautramont presenta la "figura" analizada, compa
ra, por ejemplo, su actitud vigilante (observando al doble supliciado
por su madre y por su mujer) con el gesto de un pjaro, el "acanto-
porus serraticorclis", es decir el protagonista "como" o "semejante a"
el animal; sin embargo en una instancia posterior, se traslada al in-
terior de la "figura", se proyecta, se metamorfosea. La metamorfo-
sis opera entonces como una violencia ejercida en el interior de la
metfora. Es, si se quiere, la violencia del signo potico, su limite.
Esta ruptura del espejo que marca la Lanmda (f) del origen" la
inicial del libro, esta destruccin de la imagen semejante que abra-
za los tres niveles de anlisis que determinsemos al principio, en-
cuentra su culminacin en la cuarta estrofa del Canto IV, en aque-
llo que podra ser designado con una breve perfrasis, construccin
del innominado. Porque, cmo denominar a esa masa multiforme,
heterognea, que participa a la vez de los tres reinos del Sistema
Natural? Qu signo otorgar a ese acoplamiento sinttico de los pro-
pios signos? Cmo categorizar a un cuerpo animal, a la vez que
vegetal, a la vez que mineral, una suerte de compacto mixto y silen-
cioso? Habr un nombre para l? Cul?
Lautramont salpica, arroja al cuerpo de su "semejante" un sig-
no prohibido. Como si todo aquello que la "especie" haba separado
tan cuidadosamente de s y de su inlagen mayor que edific en 10
alto, bruscamente la invadiera: sus pies son races y componen "una
suerte de vegetacin vivaz llena de innobles parsitos", en la axila
isquierda una familia de sapos, en la derecha un camalen, en la nu-
ca "un enorme hongo de pednculos umbelferos" creciendo como
en un estercolero, una vbora en lugar de pene, leos en lugar de
brazos, un par de medusas en lugar de nalgas, y en lugar de la co-
lumna vertebral, una espada.
Ahora bien, si observamos de cerca esta construccin innombra-
ble observamos de inmediato algo que la particulariza: la invasin,
el suplicio, no se establece arbitrariamente" ocurre por analoga, por
asalto analgico: todos aquellos seres u objetos que ocupan el lugar
de los rganos han sido convocados en razn de su semejanza, como
si la imagen por efecto de una fuerte induccin negativa, perdiera
de pronto su distancia y se estrelIase en el compacto multiforme.
Innominado, por 10 dems, inclasificable, porque, en qu cate
goras incluir eso que "no es todava una planta" y "que ha dejado
de ser carne"? Eso slo puede ser sealado, slo puede ser objeto de
un demostrativo: "Ah, eso".
Existe pues, una cierta clase de lenguaje ("potico" o no) que
se sustrae activamente a la servidumbre de los signos y devuelve a
la clandestinidad de los centros de poder y violencia, la clandestini
dad de su propio signo.
N. Para la traduccin de las citas del texto francs al espaol, me he servido
de la excelente edicin anotada y prologada por Maurice SailIet ("Lautramont.
Oeuvres Completes", Librairie Generale Francaise, Paris, 1963).
28
En torno a la "valoracin ideolgica" de
LOS TRES GAUCHOS ORIENTALES
Eneida Sansone de Marrnez
UNA IDEOLOGIA
A esta altura de las investigaciones y estudios sobre poesa gau-
chesca parece innecesario reiterar la convenein o artificio de esta
creacin de poetas ciudadanos puestos a imitar deliberadamente las
modalidades de habla v mucho ms escasamente, las tcnicas de com-
posicin de los autnticos cantores gauchos.
Pero s es necesario tener presente este artificio bsico para com-
prender ciertos desajustes, ciertas desarmonas que surgen de la l-
gica imposibilidad de que el disfraz, aun convertido en seglmda piel
o segunda naturaleza, no ofrezca ningn resquebrajamiento.
La disposicin para cantar a la manera gaucha significa una sim-
pata especial y una afinidad con el tipo originario, todo ello unido
a una manifiesta o recndita admiracin por el modelo que no ex-
cluye el reconocimiento de sus debilidades o fanas (1). Ciertos tITICOS,
fcilmente aprendidos: un repertorio de temas y frmulas rituales y
la providencial, puramente intuitiva, captacin del tono, casi cOlign.
ran un poeta gauchesco. Pero, hace falta todava ms: es necesaria
una transfusin sutilsima, que no es por cierto la pura operacin de
fingir o imitar, para que el ciudadano culto sienta y piense como un
gaucho (2). Porque ocurre que ese personaje con el que el poeta gau-
chesco va a consubstanciarse no es slo un hombre de nivel educati-
vo inferior, es, sobre todas las cosas, un paria social.
La poesa gauchesca es, a su manera, una respuesta apasionada
a la realidad de su hora. Los avatares de la nacionalidad naciente
agregaron, con toda su gravitacin de hondo compromiso, los temas
ms entraables de su repertorio: los de la libertad y la justicia so-
cial. As desde que se pas sobre la muralla de la sitiada Montevideo,
la clebre dcima de Eugenio Val denegro y que la encendida voz
de Victoria la cantora, recorri los fogones y gan voluntades, una
obstinada vocacin libertaria y una profnnda motivacin social im-
pregnaron esta poesa que, si bien se haba inventado una tradicin
en un audaz y genial rasgo de creacin artstica, recogi de la tra-
dicin viva lo ms autntico de las aspiraciones populares, de ah
su xito y su difusin extraordinarias.
Sin embargo, hay que considerar que el poeta gauchesco, por
ms consubstanciado que se sienta con el tipo gaucho autntico, no
puede absorber las vivencias del desplazado social que es su mode-
;:t Del libro indito: Tres gauchos habladores: un cronista luatrero y un poeta
ciudadano hijo de gringos.
:31
lo. Puede, s, intuirlas, percibirlas, comprenderlas, COllllloverse y sim-
patizar profundamente con ellas. Pero no puede ser parte, sino juez
del problema que el gaucho autntico, en c a m b i ~ , vive, no juzga.
El cantar opinando lleva al poeta gauchesco a que aquella trans-
fusin de que hablamos, que le hace sentir y pensar "como si fuera
un gaucho", se quiebre en parte por una posicin crtica necesaria-
mente "de afuera" del personaje. Y esto conlleva el peligro de que
ciertas realidades profundas del hecho social escapen an a los ms
grandes poetas gauchescos. As, por ejemplo, como sealara ;Rodr-
guez Molas (3), se le escap a Hernndez la tremenda realidad del
latifundio tambin ausente en Lussich y que, sorpresivamente, apare-
ce en del Campo.
y es curioso que sea precisamente el cantor gauchesco festivo,
el popular Aniceto el Pollo, uno de los supuestamente aludidos des-
deosamente por Hernndez en su tan conocida carta-prlogo a Don
Zoilo lVIiguens, quien, convenientemente disfrazado y justificado por
una ebridad esclarecedora" denuncie --entre otros males y muy al
pasar, hay que reconocerlo- el latifundio (4) que en la poca de Lus-
sich, precisamente, se revitaliza como consecuencia del alambramien-
to de los campos.
Cada uno de los poetas gauchescos plantea problemas especiales
en cuanto a su posicin ideolgica, a la ndole de su compromiso con
las circunstancias en que le toc vivir y a su interpretacin de las
realidades sociales de su hora.
Ubicar a Lussich en cualquiera de las categoras propuestas pa-
ra clasificar a los integrantes de la burguesa nacional en la dcada
1870-1880, es tarea difcil.
Hijo de inmigrantes, con aptitudes comerciales y empresariales
de excepcin, no ligado sin embargo a intereses en la campaa; hom-
bre de mundo con autntico seoro; sin cultura universitaria aun-
que con una vasta preparacin autodidctica ; con una energa y un
empuje vital como para luchar con xito contra la naturaleza y los
elementos, su personalidad poderosa escapa a todo encasillamiento.
Este uruguayo sui generis, hijo de gringos que sinti "lo orien-
tal" como pocos, que mantuvo amistad con hombres valiosos de la
ms diversa edad y condicin (5), gustaba ubicarse a s mismo entre
las clases hmnildes (6).
Hay ancdotas que prueban su bonhoma, su poder de comunica-
cin, su modalidad abierta y campechana en el trato con los hom-
bres del pueblo. Pero tambin se ha sealado "su sentido de la reali-
dad social, sirvindole 10 mismo para mantener a distancia de res-
petuoso cario a sus subalternos, que para hunlillar a ;los soberbios
que pasaron a su lado por la vida" (7), 10 que sutilmente 10 ubica
fuera de "las clases humildes" a las que defendi inmerso en esa
burguesa culta, paternalista y condescendiente a la que indudable-
mente y an a su pesar, perteneci (S).
En 1872, al tenninar las estrofas de Los tres gauchos orientales,
en carta-dedicatoria a Jos Hernndez, modesta y escuetamente Lus-
sich esboza apenas los motivos de su obra. Recuerda a su amigo una
32
~
conversaclOn en la que se refiri "a la ltima campaa revoluciona
ria en mi patria y a los sufrimientos de nuestros soldados". En esta
frase resume el tema general de su obra, tema que unas lneas ms
adelante reitera al decir: "Busqu un tema, y lo encontr en la re
volucin encabezada por el general Aparicio, vasto teatro donde po
da exhibirse con amplitud el drama de las muchas desgracias por
las que ha atravesado mi infeliz patria". Hacia el fin de su carta se
refiere nuevamente al escenario y dral:la aludidos calif:c::mdo a uno
como "la ms santa de las revoluciones" v al otro como "nuestros de
rechos conculcados" (9).
Debemos hacer hincapi en los propsitos confesos del juvenil
autor: exaltar la revolucin de Aparicio y narrar el drama de los sol
dados cuyos plenos derechos seran burlados por la Paz dc Abril.
Nueve meses ms tarde, en El matrero Luciano Santos, Lussich
reivindica su posicin de defensor de los gauchos contra "plumarios
y dotores", a travs del dilogo de sus personajes (10).
Para dilucidar el problema de la valoracin ideolgica de ambas
obras de Lussich, productos de una efusin juvenil y fulminea no po
demos apoyarnos en la imagen popular del "Don Antonio Lussich"
naviero, pionero y forestador de Punta del Este, el mundlogo y gran
seor en todos sus dominios, tal como la ha dejado fijada Mario
Falcao Espalter en su prlogo a la difundida edicin de 1937 (11) y,
en parte, Victor Lascano en sus "Reminicencias acerca de LusBch" (12).
El joven que compuso ambos poemas haba vivido y sentido en
carne propia las vicisitudes tIc la hora. Sus versos fueron respuesta
espontnea y casi podramos decir instantnea a los acontecimientos.
Su testimonio surge de la pura expresin de la realidad; su compro
miso, aunque coloreado por la bandera poltica, es con la verdad y
con la patria sufriente.
Insistimos y enfatizamos en la verdadera y bastante desconocida
imagen del autor de Los tres gauchos orientales; un joven de veinti
cuatro aos, dolido por el fracaso de su partido y la traicin de los
doctores, un joven que se ha jugado la vida y ha corrido aventuras
peligrosas (13), que ha sufrido como soldado voluntario la rudeza de
la vida militar, que se ha arrancado bruscamente de su hogar ciu
dadano y se ha visto enfrentado de pronto con las crudas y amargas
realidades de la campaa oriental para ubicarse en la posicin de
activo partcipe y lcido testigo de uno de los ms importantes mo
mentos de nuestra historia.
Es sobre la actitud y los mviles de este Lussich juvenil que co
rresponde interrogarnos porque slo a travs de ella podemos inten
tar una valoracin ideolgica del poema.
Quien corrige. suprime }' aade versos a aquellos poemas de ju
ventud, es primero un hombre de vcintinueve aos (1877) Y luego
uno de treinta y cinco (1883 J. Pesan sobre l las respolllSabilidades
!le un hogar y de llna gran empresa. Han pasado primero cinco, y
luego once afios desde la paz de abril, la patria ha visto otras revo
luciones, otras intrigas, otras promesas, otros engaos ...
33
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La actitud de Lussich, confesa u oculta (tal vez hasta para s
mismo) es la de dar voz "a los pobres hijos de nuestra campaa"
injustamente tratados.
Eso se hac evidente no slo en la primera edicin de Los tres
gauchos Orientales, sino en sus versiones posteriores y, en especial,
en todas las versiones de El matrero Luciano Santos donde aunque
a menudo menos rudos, los versos aadidos o modificados conservan
o refuerzan la vieja denuncia, la honesta testificacin, la entraable
amargura ...
Slo en escassimos aspectos superficiales de las correcciones y
agregados a las primeras ediciones de ambos dilogos puede hablar
se de "un cdulcoramiento en la posicin del autor", tal como lo ha
ce Angel Rama (14).
Del estudio comparado de las sucesivas versiones surge la con-
viccin de que las correcciones y agregados de Lussich obedecieron
fundamentalmente a dos causas que analizaremos ms adelante:
l. motivos estticos o artsticos no siempre logrados.
2. motivos de justicia reparadora, para salvar del olvido a
compaeros cados en la lucha o que combatieron brava-
mente.
Pero no puede, en cambio, atribuirse a propsitos ideolgicos
ninguna modificacin importante. En las escasas ocasiones en que
la actitud de Lussich en Los tres gauchos se acerca a la de los acti-
vos miembros de la naciente Sociedad Rural, contempornea del poe-
ma (tal como cuando Luciano Santos, obvio representante del autor,
propone al Gobierno que funde escuelas, etc., la versin de 1872 y
la de 1883 son coincidentes (15).
Del cotejo de ediciones surge la certidlilllbre de que el compro-
miso del autor juvenil con su verdad es n>--spetado por el corrector
maduro, lejos ya de los temas, motivos e impulsos que dieron origen
a sus obras a las que, absorbido por otras actividades y cultor poco
feliz del lirismo rampln de la poca, no valoriz demasiado por lo
que sabemos (16).
Sin lugar a dudas en Los tres gauchos. .. y en El matrero Lucia-
no Santos hay denuncia de la explotacin que hacen los polticos del
gaucho, de la mala fe de los doctores y de la nefasta administracin
pblica. Hay tambin, a cada paso, testimonios de los males que aqueo
jan a la nacin en sus hijos ms desposedos.
Denuncia, testimonio qu ms podemos pedir a un escritor
quien adems se jug la vida defendiendo sus convicciones en el cam-
po de batalla?
La crtica actual en nuestro pas, suele cometer el error de revi
sar nuestro pasado literario con criterios sociolgicos de la hora. Si
bien es lcito aplicar dichos criterios al examen de escritores pret.
ritos para esclarecer puntos de vista y, a veces, para abrir nuevas
perspectivas de anlisis, creemos que no es adecuado establecer -co
mo se hace a menudo- juicios de valor en base a ese examen.
34
Forzados a tentar una valoracin ideolgica del poema, (lo que
hacemos slo como refutacin a lo sostenido por el prestigioso crti.
co y recordado amigo Angel Rama y debido a que ya sus ideas han
sido recogidas por lo menos en un trabajo publicado en el exte
rior) debemos reconocer, en primer trmino, que Los tres gau-
chos. .. y su continuacin El matrero Luciano Santos son respuesta
a las realidades nacionales de su circunstancia histrica. Las connota.
ciones con la realidad son claras y explcitas: antc las perspectivas
que abre la paz de abril, Lussich, por boca de J ulin Gimnez, Mau.
ricio Baliente y Jos Centurin, plantea tres distintos puntos de vis.
ta a travs de los cuales la opinin de los blancos derrotados se ma.
nifiesta. Y este es el mrito de Lussich: no son las opiniones de la
alta clase blanca a la que el escritor est ligado las que se barajan,
sino las que plausiblemente podan sustentar tres de "esos desgracia.
dos parias, vctimas del abandono en que viven, despojados de todas
las garantas a que tienen derecho como ciudadanos de un pueblo li
bre ... "(17) o por lo menos, las del joven que se compenetr de sus
padecimientos.
Es evidente que Lussich, al igual que sus predecesores gauches-
cos, sinti la libertad de expresin de la que se poda valer, hacien
do hablar a los gauchos de sus propios padecimientos enjuiciando
a cajetillas, letrados y doctores y presentndolos en su visin pinto-
resca y ruda, a veces amarga, a veces jocosa.
En muy pocas circunstancias el autor asoma en la obra con sus
opiniones ms entraablemente personales pero la pasin puesta en
las denuncias y alegatos de sus criaturas de ficcin han hecho supo-
ner que, sin olvido total de su partidarismo esencial, "el joven Lus-
sich era de ideas fusionistas" (18).
Insistimos que nuestro propsito no es investigar la verdadera
ideologa de don Antonio Lussich, sino destruir la imagen creada por
una voz justificadamente respetada acerCa de un autor que al corre-
gir su obra juvenil, habra limado sus aristas y edulcorado su meno
saje.
Para ese propsito se impone un examen de las realidades vivi
das y su trasposicin en la ficcin y en especial, un riguroso cotejo de
ediciones. (*)
" Tal tarea comprende la 3' parte del texto de donde se extrajo el presente trozo.
35
NOTAS
( 1) Es ilustrativo, a ese respecto, lo manifestado por los mejores cultores del
gnero.
( 2) Y no me refiero a la obvia tarea de nivelacin cultural o educativa efec
tnada, como es lgico, y tal como lo seala Rama en su prlogo a la ed.
de Marcha, de arriba hacia abajo, pg. 14.
3) Rodrguez Molas, Ricardo- Historia social del gaucho, Buenos Aires, Ma
r, 1968, Cp. LX, 1, pg. 376.
( 4) "Vaya largando terreno;/ Sin mosqniar, el ricachnj Capaz de puro ma-
mn/ De mamar hasta con freno;/ Pues no me parece geno/ Sin que
por lo contrarioj Es injusto y arbitrario/ Que tenga media campaaj S
lo porque tuvo maa/ Para hacerse arrendatario". "Si el pasto nace en el
snelo/ Es porque Dios lo orden/ Que para eso agua les dio/ A los nbla-
dos del cielo.! Dejen pues que al caramelo/ Le hinquemos todos el dien-
tej Y no andemos tristementej Sin tener en donde armar/ Un rancho pa
ra sestiar/ Cuando pica el sol caliente". Del Campo, E. "Gobierno gaucho"
(EN: Poesas, Buenos Aires, Casavalle, 1870).
( 5) Segn testimonio de familiares, fue amigo de Ricardo Palma, Samuel Bli
xen, Pablo de Mara, Dres. Visca, Ricaldoni, etc.
(6) "Senta un gran cario cordial y sin sombra de prepotencia haca las cla
ses sociales modestas. Empecemos por decir que l mismo se enfilaba en
tre ellas y se reconoca un hombre del pueblo". Falcao Espalter, Maro -
Prlogo a edicin de Los tres gauchos orientales y otras poesas, Monte
video, Claudio Garciaj1937/, pg. 6.
(7) Idem, idem, pg. 7.
( 8) No poda menos nuestro autor que responder a una "mentalidad de gru
po" pues -como acertadamente lo seala Bratosevich- (Mtodos de an
lisis literario, pg. 13) "la mentalidad de grupo la llevamos dentro como
una especie de fisiologa a la que no atendemos, pero que existe y signa
nuestros comportamientos. Lo cual explica -por si otros argumentos no
bastaran- que intencin y realizacin no siempre coinciden en la misma
linea (y adems nunca en extensin, pues la segunda excede a la primera").
(9) Fechado en 14 de junio de 1872.
(0) vs. 1982 a 1999 ed. 1883 y vs. corrcspondientes, pg. 63, 1" ed.
(1) Vanse pgs. 5, 6, 7 y 8 en especial.
(2) En: "La Nacin", Buenos Aires, 9 de agosto de 1936.
03 ) Vase como ejemplo el artculo del Dr. Artemio Machado en "El Plata",
Montevideo, 29 de mayo de 1960: "La Agraciada, lugar de evocaciones
histricas y hermosos panoramas".
(4) Prlogo cit.
(5) Versos 21012120 ed. l' y 2327-2346 ed. definitiva.
(6) Testimonios de familiares, al respecto, sealan que el Lussich adulto des-
deaba o por lo menos valorizaba muy modestamente su obra eomo poeta
gauchesco y en eambio apreciaba sus "otras poesias" (Vase: Los tres gau
chos orientales y otras poesas, 1937, ed. cit.), al punto que en su lecho
de muerte solicit a su sobrino, el Arq. Carlos Lussich, le recitara "El in
vlido oriental".
36
(17) Carta de Lussich al editor, Don Antonio Barreiro y Ramos, Montevideo,
julio 15 de 1883 (ed. cit.) Reproducida en ed. del ao 1964 (Coleccin de
Clsicos uruguayos, Biblioteca Artigas), pg. 3.
(l8) "Parece, a juzgar por los pensamientos expresados por sus personajes, que
el joven Lussich era de ideas "fusionistas", es decir partidario de la su.
presin de los partidos, singular y generosa utopia de que participaban no
pocos de sus contemporneos y expuestas en largas tiradas por ciertos pu.
blicistas de la poca, desde don Andrs Lamas hasta don Bernardo Prnden.
cio Berro que pag sus opiniones con la vida, en 1865. . .. Encontramos
en este orden de ideas una perfecta identidad con el ideario de Bartolom
Hidalgo, de Ascasubi y de otros trovadores gauchescos del mismo siglo XIX:
la idea de una unin patritica dejando a un lado las parcialidades fratri.
cidas, es un tema que vuelve sin cesar a los labios de los gauchos orien.
tales, aunque en la realidad de la vida su sistema fuese inaplicable y tan
expuesto a violencias como las violencias que procuraban suprimir". Ma.
rio Falcao Espalter, Prlogo cit., pgs. 1213.
37
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EL FRENESI DEL MODERNISMO
Herrera y Reissig
Gwen Kirkpatrick
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La preocupacin de Lugones por el significado y la mecnica del
estilo constituye una constante entre los modernistas. Julio Herrera
y Reissig, en "El crculo de la muerte"" examina el concepto de be-
lleza y exige una correspondencia de la forma y el concepto que agra-
de al lector "sin violencia", y que sin embargo se mueva con la bri-
llante duplicidad del reflejo de un espejo:
Es una duplicidad annomca y semejante; trtase de que la idea
tome inmediatamente la forma del vocablo, como un perisprit
la forma del cuerpo donde mora, confundida con l y fraterni-
zando hasta parecer tangible; y a su vez de que la palabra se
imprima en el pensamiento y entre en l, de un modo gil, ni
ms ni menos que como en un molde preciso y pulcro la cera
caliente. El gran estilo es el que brilla y corre, como un agua
primaveral, espejo moviente de sombras movientes y vivas que
erran por la pgina y se hunden en ella, cual pececillos trasl
cidos, color de cristal ... 1
Las aparentemente menos estilizadas producciones posteriores de
Herrera, Lugones y otros modernistas tardos ilustran los "mecanis-
mos negativos" o la "simplicidad" a la cual se refiere Yuri Lotman
en Anlisis del texto potico:
El concepto de simplicidad como un valor esttico viene con el
estudio siguiente y est invariablemente conectada con el recha
zo de la ornamentacin. La percepcin de la simplicidad artsti
ca es posible slo contra un fondo de arte "ornamental" cuya
memoria est presente en la conciencia del contemplador-oyente
( ... ) Por consiguiente, la simplicidad es un fenmeno mucho
ms complejo que la ornamentacin. 2
Mientras que Lugones en gran parte de su obra temprana utili-
za a menudo los elementos "simples" de 10 provinciano o lo prosaico
por su contraste desconcertante o su efecto violento., otros poetas se
concentrarn ms en diferentes aspectos del cdigo "prosaico". Por
ejemplo, el vnculo que crea Lpez Velarde entre el erotismo y una
a menudo abreviada inclusin de lo prosaico tambin cobr desarro-
llo en poetas como Enrique Banchs. De esta manera la herencia del
41
burln Lunario sentimental es precursora de la poesa sencillista, que
Jeja atrs la ornamentacin elaborada, tanto en la rima como en el
metro as como en la naturaleza de sus imgenes.
Un anlisis de los aspectos de la obra de Julio Herrera y Reis-
sig puede ilustrar la fuerza del movimiento subversivo en la poesa
modernista. Como un tardo modernista, Herrera ejemplifica muchas
de las contradicciones de este perodo que servirn de inspiracin
a otros poetas del siglo XX.
Al presentar a Pablo Neruda en la Facultad de Filosofa y Le-
tras de Madrid en 1935, Federico Garca Lorca destaca a tres poetas
hispanoamericanos que representan "el tono descarado del gran idio-
ma espaol de los americanos." Junto con las voces de Rubn Daro
y del popta de origen uruguayo Lautramont, menciona otro, "la ex-
travagante, adorable, arrebatadoramente cursi y fosforescente voz de
Herrera y Reissig ... "3 En uno de los estudios pioneros sobre el mo-
dernismo, Arturo Torres Rioseco distingue a Herrera y Reissig de
otros autores notables por su obvia herencia americana, llamndolo
"absolutamente desprendido del ambiente." 4 Torres Rioseco usa el
mismo tipo de adjetivos que Lorca al diferenciar a Herrera y Reissig
de sus contemporneos modernistas y de otros modelos: "La figura
grandiosa de Julio Herrera y Reissig - ms loco que Verlaine, me-
nos que \Villiam Blake - nos afirma que debemos confiar en nues
tra fuerza cerebral." 5
Julio Herrera v Reissig llen su corta vida de slo treinta v cin-
co aos con una produccin en verso y prosa que
hr a sus primeros lectores y contina suscitando asombro a los con-
temporneos. Especialmente hbil en su manejo del verso, el domi-
nio que tena Herrera de su instrumento lrico es eclipsado por su
lxico atrevido y sus bruscas yuxtaposiciones de frmulas decadentes
y clsicas. El mundo moderno de -la ciencia y la tecnologa, especial-
mente sus matices ms oscuros, invade un mundo pastoral de ninfas,
pastoras y diosas. Sin embargo, las novedades de lenguaje de Herre-
ra y la herencia de los aspectos exticos de la literatura decadente
dejaron a otros crticos y admiradores con una opinin ms ambiva-
lente. Rubn Daro, al elogiar la maestra potica de Herrera, es rea-
cio a dar su total aprohacin.
En Herrera lo artificial, el virtualismo, se penetra de su vibra-
cin si queris enfermiza de la verdad de su tensin cordial, de
su verdico sufrimiento ntimo. G
Daro apunta a Los xtasis de la montaa, 1ma serie de sonetos
publicados en 1904, como productos de una magistral inspiracin vi-
sual y auditiva, "con el giro innovador, el verbo inusitado y el adje-
tivo sorprendente." 7 Daro dice que "La muerte del pastor: 'balada
eglgica " es "de lo ms suavemente encantador, de lo ms musical-
mente sentimental, y de lo ms simplemente fino que se haya escrito
en nuestra lengua." 8
42
Los lectores contemporneos se han sentido atrados por los tra-
tamientos fantsticos y alegricos de la muerte y el erotismo en la
poesa de Herrera y Reissig. Su condensacin sintctica, sus neologis-
mos y las sorprendentes combinaciones de terminologa clsica y cien-
tfica fueron ms all que las del Lunari'D sentimental de Lugones. Si
bien puede haber resultado difcil para sus contemporneos separar
la iconografa decadente del tratamiento innovador del lenguaje (as
como sus ostentosas proclamaciones personales), el ejemplo de He
rrera influy en varios de los principales escritores del siglo L"X
(principalmente Vallejo) con su enfoque reducido y sus experimen-
tos sintcticos. Combinando la aldea rural prosaica con su evocacin
griega o romana en glogas, Herrera y Reissig desecha la ficcin en
marcadora quc sirve de transicin entre los dos mundos codificados.
El sobresalto resultante y la ambigua e inquietante intrusin de no-
tas subversivas dan acceso a los experimentos del siglo XX en el lcn
guaje potico. Federico de Ons destaca la influencia de Gngora so-
bre Herrera en la creacin de metforas difciles y elusivas, y afirma
la novedad de Herrera: "Aprendi mucho de Gngora y se adelant
a sus ms recientes intrpretes, siendo la suya una de las influencias
capitales que llevaron el modernismo hacia el ultrasmo." 9 Algunos
de los adjetivos usados ms a menudo para describir la poesa de He-
rrera son "sorprendente", "desconcertante" e incluso "cursi". A pe-
sar de los comentarios sobre la naturaleza derivativa de su poesa
(cspecficamente, las influencias de Albert Samain y Leopoldo Lugo-
nes), sus rasgos notables son considerados como sus eleIuentos de sor-
presa, y como su no siempre agradable encrga. La poeEa de Herre-
ra se resiste a los modelos fcilmente c1asificables. Sus metforas sor
prendenteE, EU marcada aliteracin y sus rimas asombrosas resuhaban
disociadoras para sus contemporneos. Sin cmbargo, desde un punto
de vista posterior los mismos experimentos a menudo parecen trivia-
les o "cursis" como declararon por igual sus admiradores y sus de-
tractores.
lO
El siguiente comentario tratar de dar una definiein ms
especfica de la naturaleza de esa "energa" tan a menudo atribuida
a Herrera, y lo colocar en el contexto de su poca.
fI en'era .Y Lugon es
Como poetas modernistas tardos tanto Lugones como Herrera
derivan obviamente dc ciertas tradiciones, y la superposicin de sus
ohras proviene del hecho de que comparten muchos de los mismos
modelos y tradiciones. Mientras que las semejanzas son inmediata-
mente obvias (especialmente sus imitaciones de Albert Samain) has
ta en el desarrollo de imgenes semejantes, incluso en los mnimos
detalles, la articulacin de esos elementos es a menudo muy diferen-
te. En el espritu modernista, la acumulacin desde el exterior era
considerada como un enriquecimiento del hien generaL El ideal del
escritor como un genio solitario, aunque expresado en sus obras, no
era obviamente una fuerza motivadora de sus respectivas produccio-
nes. Por lo contrario, ambos acentan la presencia de prestigiosos ele-
luentos "extranjeros."
43
La poesa de Lugones y Herrera pertenece a una etapa del mo
dernismo tardo, caracterizada por la inmovilidad y la pesada orna
mentacin de sus ritos. La descripcin que hace Severo Sarduy de
la obra de Giancarlo Marmori, escrita ms o menos en el mismo pe
rodo, puede aplicarse asimismo a las etapas finales del modernismo:
"La retrica de lo accesorio convirtindose en esencial, la multi-
plicacin de 10 adjetival sustantivado, el ornamento desmedido,
la contorsin, 10 vegetal estilizado, las estatuas y cisnes, y 10 coso
mtico como instrmnento de sadismo mediatizado." 11
Como se ver, los ritos de ornamentacin y de ruptura del silen
cio son muy diferentes en Lugones y Herrera. Ambos poetas llevan
los paisajes y el lenguaje estilizado del modernismo al extremo y lue-
go desmantelan sus producciones de una sola vez.
En Los crepzsculos del jardn de Lugones y en Los parques aban-
donados de Herrera, sus dos obras ms parecidas (con la directa im-
pronta de la influencia de Albert Samain que fue conocido por He-
rrera a travs de los poemas de Lugones), 12 hasta los ttulos de los
libros sugieren el agotamiento de la ornamentacin ritual del moder-
nismo. Cambian sus modelos hasta el punto de retorcerlos, con su
herldica, sus atardeceres y jardines desiertos donde amantes crueles
y perversos cumplen sm estudiados ritos. Por condensacin sinttica
e intercambio metonmico, los sonetos de Lugones y de Herrera pre-
figuran tcnicas artsticas posteriores. Por ejemplo, el cuarteto intro-
ductorio de Herrera a "La ltima carta" reduce un paisaje personifi-
cado en una cuchillada aterradora. Como la secuencia inicial de Bu-
uel en El perro andaluz, el soneto empieza:
Con la quietud de un sncope furtivo
Desangrse la tarde en la vertiente,
Cual ;;i la hiriera repentinamente
un aneurisma determinativo ... 13
Tenemos una idea de Lugones como poeta - el monstruo de la
tcnica, el voraz asimilador de estilos cuyo propio estilo, cuando
no es conscientemente pardico, genera inconscientemente su propia
parodia a travs de sus excesos. Un prestidigitador de la rima y un
maestro de sucesivas identidades hterarias, vemos ante todo a Lugo
nes como estilista. Por otro lado, la crtica que concierne a la obra
de Herrera generalmente atribuye una cualidad ntima y personal a
su produccin de metforas y juegos de palabras escandalosas. Qu
diferencia hay en el gesto? Por qu lUlO parece machacar y el otro
susurrar, aun cuando reelahoran muchos de los mismos materiales?
44
Es la naturaleza de este movimiento de partida lo que difereu-
cia grau parte de la poesa de Lugoues y de Herrera. Si bien no des-
truyen abiertamente las pautas que establecen, las semillas de la des-
truccin estn plantadas con la propia estnlctura de la poesa mis-
ma por su movimiento subversivo. Siguiendo con la definicin de
Roland Barthes, la subversin sutil no se ocupa de negativas u oposi-
cioues manifiestas. "... no se ocupa directamente de la destruccin,
evade el paradigma y busca otro trmino: un tercer trmino que no
es, sin embargo, un trmino sintetizador sino excntrico, extraordi
nario." 14 La tarea crtica, pues, se ocupa de la identificacin de es-
te sujeto, o emisor, eu las obras de Herrera y Reissig durante las l-
timas etapas del modernismo. En otras palabras quin habla? Cul
es el gesto que dirige el proceso potico? Considerando el cuerpo de
sus obras como elementos de lo que Barthes ha llamado la "memo-
ria circular de la literatura" o su "iutertexto", me propongo aqu en-
focar sus obras deutro del movimiento modernista, considerar este
tiempo de produccin como una escena fija, un espacio e"sttico con-
gelado en el tiempo. El topos de la escena fija era un ideal parnasia-
no muy apreciado por los mismos modernistas, con su preferencia
por el espacio cerrado o el jardn interior, el juego de la luz sobre
estatuas y el juego de los sonidos sobre palabras ahora congeladas
en su significado icnico.
Las obras poticas de Lugones y Herrera comparten muchos ras-
gos, y ejemplos de poemas que metaforizan sus propios movimientos
destructivos y subversivos se erigen como indicadores de sus obras
modernistas en su totalidad. Lugones destaca la fragmentacin po-
tica, y el yo enmascarado retrocede y dirige nuestra mirada. En cam-
bio, Herrera introduce un tercer elemento independientemente de las
dos tradiciones opuestas. Este es el movimiento de las perspectivas
cambiantes, el movimiento no identificable que crea el sentido de
prdida, el conocimiento de que nuestras jerarquas son amenazadas
por fuerzas invisibles.
Herrera conserva la metfora alm cuando el movimiento opera-
torio es semejante al de Lugones. Antes que ser destructivo, su movi-
miento de revelacin es subversivo. La subversin no crea lilla con-
frontacin de opuestos polares que invita al dominio y la destruccin.
En cambio, con su sesgo sutil, la subversin introduce un tercer ele
mento que desequilibra a los otros dos, causando su colapso. Apilan.
do la estructura, capa por capa, el peso total de la exageracin y de
la acumulacin en la poesa de Herrera amenaza derribarlo. Justo
en ese punto, cuando las bases de la credibilidad son estiradas has-
ta el lmite, somos trasladados a otro lugar, tranquilamente y sin mi
rar atrs al turbulento lugar en que estbamos enredados. La rapi.
dez del movimiento, el cambio total del espacio escnico no contra
balancea el otro gesto. Quedamos suspendidos y el espacio de la no
comprensin es el momento del silencio, el descenso y la cada. Sin
embargo, cuando se evita ese momento, cuando la mirada no se apar-
ta del lugar, el proceso de aClllnulacin procede a la descomposicin.
el edificio se desmorona o se destnlye desde dentro como la gangre-
45
------------------------------------=::::;;
na de putrefaccin a menudo presente en la imagenera sensual de He-
rrera.
La herencia literaria de Herrera
Herrera y Reissig, como Lugones, consider a su poca como un
momento crepuscular, como un perodo de transicin lleno de signos
confusos, artificios y distorsiones extravagantes. Sus escritos sobre la
literatura de fines de siglo, aunque ostensiblemente dirigidos a sea-
lar sus limitaciones, contienen observaciones sagaces que nos permi-
ten entender su propia poesa. Su comparacin del moderno estilo
"'decadente" con el culteranismo de una poca anterior, cuyos exce-
sos haban llevado a reacciones satricas y a un estilo mucho ms
sobrio, son muy reveladoras. Anticipndose al redescubrimiento de
Gngora por parte de la generacin del 27, Herrera lo llama "este
cometa decadentista," y describe la oscuridad de su estilo como "el
marco ebenuz que hizo resaltar la tela chillona de su imaginacin,
en la que una orga de colores, sin gradacin y sin efecto armni-
co, causa no s qu extrao vrtigo, y produce la rara embriaguez
de una visin que cambia de forma a cada momento, como una ser-
pentina en medio de la sombra." 15 Al caracterizar la difcil y mis
teriosa poesa de Gngora, Herrera usa el mismo estilo exuberante
y estructura que otros crticos han considerado caracterstico de su
propio estilo potico:
Modalidades aderezadas con efectismos, promiscuidad de voca
blos de rimbombancia churrigueresca, que saltan a la mente co
mo muecos elsticos, fraseologa fatua, que como lm aerostato,
ms se hincha cuanto ms sube de tono; hiprboles gigantes que
pasan volando, . .. eptetos que parecen remilgos, frases que son
gestos de hipocondraco. 16
De la misma manera en que Lugones menciona a Quevedo co-
mo su maestro en un estilo incisivo y escueto, as Herrera indica a
Gngora como su "padre literario" en inesperadas metforas densa-
mente estructuradas. Mientras que Herrera difcilmente puede ser
comparado a Gngora como un poeta importante, puede ser compa-
rado a l en el sentido de que exager las corrientes literarias de su
poca y las transform. Por el exceso de sus exageraciones hizo im-
posihle que otros continuaran en la misma vena sin caer en la paro-
dia manifiesta o la repeticin trillada.
En el mismo ensayo temprano de 1899, "Conceptos de crtica",
] ulio Herrera v Reissig resume la tarea de la crtica literaria. En sus
reflexiones la funcin del crtico, medita en su heren-
cia literaria. No es sorprendente que muchos de sus juicios sobre li-
teratura repiten los de sus contemporneos modernistas. Herrera usa
un tipo especfico de metfora orgnica, la analoga de la familia,
46
para insertar al escritor modernista dentro de la herencia literaria,
mientras afirma quc su siglo "es el siglo de las grandes revoluciones
artsticas." 17 Llamando al escepticismo "esta maternidad sublime"
que ha dotado a su gcneracin con mltiples posihilidades de selec-
cin, Herrera y Reissig repite la insistencia modernista en la acumu-
lacin y riqueza de sus elecciones artsticas. Si bien condena "las ex-
travagancias y el esoterismo de los raros," no rechaza los encantos de
lo extico ni la atraccin de la moda:
Ser eclctico es poseer ese refinamiento sihartico, esa quintaesen-
cia del gusto que constituye la naturaleza intelectual del siglo;
es estar a la ltima moda: j es hahitar un palacio lujoso de sa-
ber! 1S
La eleccin que hace Herrera de las imgenes en este fragmento
crtico demuestra el efecto de las nuevas tecnologas artsticas en la
mente del poeta_ Considerando la historia de la literatura desde la
Biblia hasta el presente, describe esta procesin desde el moderno
ojo tcnico de la cmara:
Todos pasan como VISIOnes, en este cinematgrafo lguhre del
tiempo muerto; y los genios se petrifican en mrmoles, como las
ideas se transforman en religiones. In
El vocahulario cinematogrfico de Herrera sugiere tma ms r
pida corriente de tendencias artsticas, un camhio y un proceso de
seleccin que no fue dado a sus predecesores rea1istas, cuya tcnica
l describe como observacin esttica, "serio, reflexivo, observador,
llevando. .. todos sus instrumentos de anatoma, sus mquinas foto-
grficas, sus lihretas de apuntes, sus tiles de medicin, sus hloques
y sus pinceles." 20 Herrera reserva su prosa ms florida para los sim-
holistas, sealando aqu la exclusividad del simholismo, "Lo abstru-
so, lo raro, lo original, . .. que slo es del gusto de los privilegia-
dos." 21 Como Lugones y otros modernistas disonantes, Herrera se
apodera de los elementos contradictorios del simholismo, y conside-
ra a Baudelaire como el fundador de este movimiento, as como el
primer ejemplar de las muchas contradicciones del simholismo: "cs
una flor que se ofrece entre espinas." Lo que siguc en el ensayo de
Herrcra puede ser tomado como una imagen descriptiva de la pro-
pia poesa espinosa de Herrera:
Y, en medio de todo esto, une un templo de un lupanar y se
acuesta sobre el lodo para mostrarnos sus vicios. Re, y se re de
sus dolores. Sus lgrimas no se ven; se adivinan. 22
47
La generacin de Herrera en el Uruguay, la "generacin del 900"
fue un conjunto brillante de escritores y pensadores que incluy a
Javier de Viana, Carlos Reyles, Jos Enrique Rod, Carlos Vaz Fe-
rreira, Mara Eugenia Vaz Ferreira, Florencio Snchez, Horacio Qui-
roga y Delmira Agustini, entre otros. 23 Segn Emir Rodrguez Mo-
negal, la experiencia fundamental compartida por este gmpo fue el
impacto del modernismo, y cita un fragmento de El que vendr (1896)
de Rod como una prueba de la creencia en la expansin de la con-
ciencia racional y de los lmites culturales: "la imagen ideal del pen-
samiento no est en la raz que se soterra sino en la copa desplegada
en los aires, y de que las fronteras del mapa son las de la geografa
del espritu, y de que la patria intelectual no es el terruo." 24 En
sus "Conceptos de crtica", Herrera y Reissig coincide con Rod en
declarar nulas y vacas las teoras estticas previas que l considera
limitadas, tales como las que glorifican el nacionalismo. Describe las
nuevas corrientes como expansivas e indefinibles: " Cul ser el fin
de su evolucin tan llena de complejidades, de esa verdadera metemp-
sicosis que escapa a la luz de todo anlisis y que burla las prediccio-
nes de todas las pocas?" 25 Como Rod usa las imgenes orgnicas
de movimiento y renovacin para describir la apariencia del nuevo
espritu: "Los siglos le han visto morir para luego renacer glorioso
bajo distintas fonnas; es como un gusano sublime que se enferma
mientras le brotan las alas." Rodrguez Monegal atribuye tanto a Ro-
d como a Herrera y Reissig la imposicin de sus voluntades indivi
duales para crear "una jefatura intelectual o potica sobre sus con
temporneos." 26 Tambin seala la curiosa naturaleza de la fusin
que hace Herrera de las circunstancias locales con las corrientes aro
tsticas cosmopolitas. En un panebrrico fnebre a Alcides de Mara,
poeta gauchesco, Herrera da un retrato de s mismo usando la mis-
ma terminologa religiosa de otros poetas modernistas:
Yo tambin, - sacerdote del Templo imperecedero de la hU111a
nidad que suea, del ms espiritual y gaIIardo de los templos,
del nico, inconmovible y augusto, de las Cien Torres en xta-
sis y de las mil ventanas en expectativa, - cuyo reloj marca la
hora azul de la inmortalidad y cuyas campanas trascendentales
repercuten hasta las estrellas _ ... 27
Empezando en 1899, Herrera proclam, desde "La Torre de los
Panoramas", tercer piso de un pequeo departamento situado en el
centro de Montevideo con vista al puerto y al cementerio, sus mani-
fiestos artsticos a un grupo de jvenes escritores uruguayos, llamn-
dose a s mismo el "lmperator." La imagen de la torre recuerda un
escenario predilecto de la novela gtica romntica, que era adecua-
da a la visin que tena Herrera de s mismo como un poete maudit.
Su elevada colocacin tiene un paralelo en lo que Angel Rama Ua-
m su "fatal desdoblamiento de la personalidad," donde el mundo
del absoluto artstico no concede nada a la hU111anidad mundana. 28
48
:1
J
Rama atribuye parte de la pOSlClOn estetIea de Herrera a su VlSlOn
del mundo que l y sus contemporneos heredaron del positivismo.
Enfrentado con la desacralizacin de los valores previamente soste-
nidos por su sociedad. tales como la unin del bien y la belleza, "el
poeta descubre la realidad como un vasto escenario fenomnico don-
de juegan libremente los sucesos, surgen y se desvanecen, se encade-
nan mediante leyes fsicas o qumicas ms soadas que sabidas, elu
diendo siempre toda ilacin que atravic:e un orden moral predeter.
minado. Es un universo de objetos aislados, y de sensaciones puras
y libres, ... como un laboratorio que se ha liberado definitivamente
del bien v del mal y slo atiende con curiosidad a los efectos." 29
Herrera y la desorganizacin del carwn
y uri Lotman, en La estructura del texto artstico. dedica un ca-
ptulo a lo que llama la "energa del verso". 30 Comp;ra este concep-
to con 10 que Tynjanov llama la "funcin" del texto. Lotman define
esta energa como la "tendencia constante hacia la colisin y el con-
flicto, lUla lucha entre diferentes principios constructivos. prin-
cipio tiene un principio organizador dentro del sistema que crea, y
funciona como un desorganizador fuera de ese sistema. As las fron-
teras verbales interfieren con el orden rtmico del verso; las entona
ciones sintcticas entran en conflicto con las entonaciones rtmicas, y
as sucesivamente. Cuando tendencias opuestas coinciden, no se tra-
ta de una ausencia de conflicto sino de un ejemplo particular de con
flicto; la expresin cero de la tensin estructural." 31 Lotman expli.
ca las percepciones cambiantes cn diferentes pocas de esa "energa"
textual. Describe la percepcin de la energa disminuida de un texto
como el triunfo de un sistema:
El mismo sistema (en una descripcin sincromca aislada) que
por un perodo determinado pareca nuevo y original se lo pero
cibe ahora como imitativo (principalmente imitativo con rela-
cin a s mismo). Con qu fin? El sistema ha triunfado. Lo
que pareca extraordinario se ha vuelto ordinario; el antisiste-
ma ha dejado de ofrecer resistencia. 32
Por lo tanto, para Lotman, la descripcin sincromca de la es
tructura de un texto es insuficiente, porque el lector dehe incluir en
su anlisis tanto las estructuras internas como las externas "luchan
do contra el sistema. v debe ver la funcin del texto en relacin a
un sistema dado de que lo preceden y permanecen fue
ra." 33 Lotman subraya cmo las restricciones obligatorias (que pue
den funcionar como fronteras formadoras de contendido) pueden
cambiar las limitaciones optativas. En la obra de Herrera vemos la
"jerarqua de las prohibicioncs" sacudida, abriendo camino a nlptu
ras sintcticas y semnticas ms radicales, como en la poesa de Va
49
llejo. Puesto quc gran parte de la CrItlCa de la obra de Herrera du-
rante su vida (por ejemplo, la crtica de Juan Mas y Pi, Dara, etc.)
se concentr en su f'xcentricidad, en su supuesta despreocupacin por
los temas nacionales en la literatura, podemos suponer que su atrac-
cin por 10 extico as como por los juegos fnicos provocativos fue
directamente percibida como resistente o subversiva con respecto a
las fronteras culturales de su tiempo y de su lugar.
La desmaterializacin 'J' la escena fija
La energa condensada y la furia metafrica de la poesa de He-
rrera y Reissig hacen de ella nna de las producciones ms sorpren-
dentes del modernismo tardo. Allen Phillips seala la supresin de
las reglas de la lgica en las asombrosas metforas de Herrera, 34 co-
mo en "Un estremecimiento de Sibilas / epilepsiaba a ratos la ven-
tana." ("Alba triste", PC, 317). Al mismo tiempo que Phillips ob-
serva el casi constante procedimiento de personificacin en la poesa
de Herrera, subraya que la snpresin de la lgica desmaterializa al
mundo natural: "En esta desrealizacin quita materialidad a las co-
sas; ... Herrera y Reissig nos invita a contemplar una realidad a ve
ces en el proceso de transformarse, que se esfuma Iricamente." 35 En
el verso de Herrera, inerte o esttico, las escenas fijas sirven de te-
ln de fondo mientras que la accin transcurre en el nivel del len-
guaje. Como la luz es reflejada y refractada en la imagen visual, as
los elementos lingsticos se reflejan a s mismos, como en "La to-
rre de las esfinges":
Las cosas se hacen facsmiles
de mis alucinaciones
y son como asociaciones
simblicas de facsmiles. (PC, pg. 137 i
Gustave Moreau, el pintor predilecto de los decadentes y de los
modernistas hispanoamericanos (especialmente (!e J ulin del Casal),
es, segn Mario Praz, el pintor de la belleza inerte. Contrariamente
a la mezcla furiosa que practic el romanticismo de voluptuosidad,
sangre, accin y erotismo, Moreau pinta las mismas escenas desde una
diferente posicin. 36 Al adoptar la iconografa prefcrida por Marean
y otros pintores de fines de siglo, muchos modernistas aadieron mo-
vimientos inquietantes o disociadores a esas escenas inmviles, fijas
que hacen girar a los estereotipos culturales. El uso figurado de es-
cenas convencionaJizadas, tales como el espacio interior profusamcn-
te dccorado, reorienta al lector hacia nuevos caminos de percepcin.
La.;; femmcs fatales, tan a menudo centradas en esas escenas (Eva, Sa-
lom, Elena de Troya), se ren del contemplador. Un reonlenamien-
to aparentemente arbitrario de esos cliss cuestiona su estabilidad y
subvierte as el significado alegrico de tales escenas. JIi museo ideal
50
de Julin del Casal, once poemas basados en una serie de cuadros
de Moreau, ofrece un cjemplo clsico del espacio inmvil llenado
con artculos de lujo. Aqu Casal invita al lcctor/espectador a con-
vertirse en conspirador cn el juego de contemplar. En su museo ideal,
el exceso de bric-a-brac cultural y de imgenes estereotipadas es sor-
prendente. Casal introduce la nota conspiratoria en esos poemas que
cuestiona sus aspectos "ideales". Su repinte de esas escenas, cuyo con-
tenido est tomado de la lcvenda y de la mitoloa. ofrece un ele-
mento que no es accesible ;1 de de Moreau.
En ocho de los poemas-cuadros, Casal atrae la atencin sobre los te-
mas de las pinturas en el ltimo terceto, y tres son encerrados fir-
memente con una mano levantada, extendiendo la visin del contem-
plador cn un impulso hacia afuera, proclamando la victoria. Sin em-
bargo, este impulso es indiferente, y lleva alojo exterior fuera del
cuadro hacia otro punto de vista, quiz una posicin crtica distan-
te. As como en "Neurosis" de Casal, donde los "billetes en el co-
fre" rompen el cncantamiento del recinto blanco y nos recuerdan el
mundo mercantil, aqu encontramos el ojo potico de Casal desvin-
dose de las escenas fijas dc Moreau. Si bien difcilmente se puede
llamar un rebelde a Casal en su tratamiento dc las escenas fijas del
modernismo (y ciertamente no hasta el punto a que llegaron Lugo-
nes y Herrera), su nfasis en los aspectos literales de los rasgos de
sus modelos cuestiona su validez como representaciones de valores
idealizados.
Herrera practica el mismo tipo de dislocacin. Si bien no seala
abiertamente las desviaciones con respecto a sus modelos como lo ha-
ce Lugones, uno puede apreciar una intensificacin de la misma tc-
tica que Casal tan hhilmente utiliz. La lectura de dos poemas de
Herrera puede ilustrar la sutil complejidad de sus mtodos.
Las tcticas de dislocacin
El cuarto poema de "Tertulia luntica" metaforiza un tipo de
sutil desplazamiento en la obra de Herrera. Con un incsperado cam-
bio de perspectiva, apartndose de la vastedad del espacio, nuestra
mirada se invierte v sbitamente se ve reducida a ver a travs de
una telaraa: .
El Infinito derrumba
su interrogacin huraa,
y se suicida, en la extraa,
va lctea, el meteoro,
como un carbunclo de oro
en una tela de araa. (pe, 141-142)
Los poemas de esta coleccin revelan, quiz ms eficazmente quc
cualquier otro grupo, cl rpido y vertiginoso movimiento del juego
51
fnico que subvierte el significado icnico no slo de las palabras
sino tambin del lenguajc potico hahitual, como en el quinto poe-
ma de la coleccin:
i Oh musical y suicida
tarntula abracadabra
de mi fanfarria macabra
y de mi parche suicida! (Pe, 142)
Las palabras pierden su habitual funcin de designacin. Cuan-
do se desvanecen los lmites de la escena fija, sus elementos indivi-
duales empiezan su propio viaje hacia una pauta no alineada, dis-
persando en su estela los vestigios de un emisor unificado o un su-
jeto hablante. 37
En el soneto de Herrera "Fiat LIE," (Los parques abandonados,
1906), semejante de muchas maneras a "La alcoba solitaria" de "Los
doce gozos" de Lugones, la dispersin metonmica y los empareja-
mientos de trminos inusuales no producen el mismo desplazamien-
to C01UO lo hace el "cors" y el desconcertante esquema de la rima
en el poema similar de Lugones. La mirada del lector se dirige ha-
cia afuera, amenaza. perderse en la "curva ahstracta" y en la "sun-
tuosa lnea" del diseo del poema. La mirada vasta, que extiende a
la "noche estupefacta" y a la aurora inminente con sus extraflOS "nim-
hos grosellas" vuelve suav"mente a la escena ertica de la "Venus
curvilnea;" "Y como un huevo, cntre el plumn de armio que
un cisne fecundara, tu desnudo / seno hrot del virginal corpillo ... "
(Pc, 414). Un movimiento rpido, silencioso vuelve a establecer el
enfoque, si hien el aire todava resuena con nuevos extravos. Al no
destrozar la escena fija, mltiples asociaciones son todava posihles.
El erotismo .Y la disolucin de los limites
J'tIuchos lectores cOIlsideran el movimiento frentico y el erotis-
mo a menudo macahro uno de los aspectos ms de
la poesa de Herrera, aun para lectores acostumhrados a los gustos
decadentes de fines de siglo. Los sonetos de "Las clepsidras" (1909)
exhihen un erotismo que va ms all que los modelos de Herrera,
los poemas de Alhert Saman y "Los doce gozos" (de Los crepsculos)
de Lugones. La cualidad fsica de la unin ertica est encarnada
en el lenguaje potico mismo, donde la aliteracin, la rima y las
imgenes desconcertantes recuerdan al lector la naturaleza fsica den-
estructurada del lenguaie, como en "Ohlacin ahracadabra":
J
Lbrega rosa que tu almizcle efluvas,
y pitonisa de epilepsias lihias,
ofrendaste a Gonk-Gonk vsceras tihias
y corazones de panteras nuhias.
s1
Como Lugones, Herrera comhina elementos clsicos, hhlicos y
litrgicos en sus ritos erticos, e invita a cuestionar esas escenas fi-
jas colocando en su poesa imgenes disociadoras o sonidos discor-
dantes, como "Gonk-Gonk" y el "miserere de los cocodrilos" que cie
rra el soneto "Oblacin abracadahra."
La tensin entre el final del soneto y la energa caprichosa que
contiene explota en poemas como "Tertulia luntica" (1909) donde
se acumulan los excesos:
Oh negra flor de Idealismo!
Oh hiena de diplomacia,
con bilis de aristocracia,
y lepra azul de idealismo!
Es un cncer tu erotismo
de absurclidad taciturna,
y florece en mi saturna
fiebre de virus madrastros,
como un cultivo de astros
en la gangrena nocturna. (pe, 142)
En sus poemas ms experimentales Herrera disuelve las restric-
ciones del espac;o y el tiempo as como los lmites del lenguaje in
teligible. ;;5 La disolucin. o el desenredar las cadenas de significacin.
al vrtigo del lenguaje de Herrera. Su combinacin
erotismo y de juego lingstico, si bien no convencional, no es ines-
perado dadas las dislocaciones habituales que crea el erotismo. Se
gn Georges Bataille, el movimiento del erotismo siempre es una
fuerza disolvente y dislocadora, que tiene por resultado un movimien-
to o un lenguaje discontinuo:
El paso del estado normal al del deseo ertico supone en noso-
tros la disolucin relativa del ser constituido en el orden dis-
continuo. Ese trmino de disolucin responde a la expresin fa-
miliar de vida disoluta, ligada a la actividad ertica.;;()
El juego del erotismo implica una disolucin de las formas es
tablecidas v una fascinacin fundamental con la muerte. 40 La mez-
cla de mue'rte, erotismo y un nfasis en la forma fsica en sus partes
separadas, sugerido en la obra de Herrera, se vuelve explcito en pos-
teriores escritores v artistas surrealistas.
41
Las fonnas femeninas es-
quelticas, mecaniz'adas, de IVax Ernst muestra el ltimo proceso de
fctichizacin implcito en el erotismo ele las escenas inmviles mo-
dernistas. Ernst muestra de manera enteramente literal el desmem-
bramiento de la imagen femenina, con las partes corporales aisladas
de su contexto, junto con una creciente disolucin de las restriccio
nes formales. La ohra de Herrera anuncia esta tendencia que ser
Ills obvia en la poesa vanguardista.
La fragmentacin del surrealismo no se basa en el estahlecimien
to previo de una imagen completa, pues es una reconstruccin aso
ciativa basada en la contigidad, no en la continuidad. Los modero
nistas disonantes, especialmente Lugones y Herrera, proceden de
acuerdo a lneas diferentes. Ofrecindonos primero la entera imagen
corporal (o al menos una representacin icnica de la unidad fsica),
atomizan todo lo recibido: cuerpo, idea, concepto, referente, en un
tipo de metonimia que cancela el referente inicial. Aun cuando la
unin, la armona v la muerte misma han de ser resueltas dentro del
esqucma de Eros, 'Rubn Daro revela la cualidad fsica del erotis
mo como en su retrato de Salom del "Poema XXIII" de Cantos de
vida y esperanza:
y la cabeza de Juan el Bautista
unte quien tiemblan los leones,
cae al hachazo. Sangre llueve.
Pues la rosa sexual
al entreabrirse
conmueve todo 10 que existe,
Con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual. 4 ~
En su famoso ensayo "El caracol v la sirena", Octavio Paz sub
raya el equilibrio armnico que Dar descubre entre los polos de
la muerte y el erotismo. 43 Sin embargo, retrospectivamente, otras
obras posteriores como la ms explcita de Herrera, la poesa surrea
lista y la manifiesta cualidad amenazadora del erotismo en la poesa
de Vallejo nos inducen a cuestionar y a interpretar nuevamente la
naturaleza ertica de las escenas fijas del modernismo.
En gran parte de la poesa ertica modernista una violencia apeo
nas contenida acompaa las escenas de posesin. Aqu las ideas de
disolucin y de (re) posesin son fundamentales. El apresamiento vi
sual o la posesin son posibles slo si el objeto que ser posedo es
cxpelido de uno mismo, como el proceso de expulsin/disolucin que
descril::e Gilles Deleuze: "No se posee bien sino lo que est expropia.
uo, puesto fuera de s, desdoblado, reflejado bajo la mirada, multi
plicado por los espritus posesivos." H
Ral Blengio Brito, en su muy completo estudio de la obra de
Hcrrera, consillera que Herrera se anticipa a muchas invenciones del
surrealismo, especialmente en la descripcin de "Desolacin absurda"
y en la de "Tertulia luntica." Sin embargo, considera que muchos
de esos ejemplos son meras coincidencias. "Las coincidencias, sin em
bargo, terminan ah: en la incorporacin de los aportes del subcons
ciente, en las imgenes que de ella resulta." 4 ~ Dice que la obra de
Herrera no se caracteriza por la desintegracin del lenguaje, "ni hay
huella siquiera de asintaxismo alguna." 46 Si bien Blengio Brito iluso
tra cabalmente sus afinnaciones, es innegable que la obra de Herre
54
ra antlcIpa las inversiones del surrealismo de manera poderosa. La
desintegracin, o la disolucin, de habituales escenas trilladas y del
lenguaje melifluo son ndices claros de una ruptura en el lenguaje
potico.
Rasgos de la obra de Herrera
Asociadas a la fama de Herrera y Reissig como poeta estn las
nociones de delirio, escritura automtica y efusiones autobiogrficas,
debido en parte al tono angustiado e intensamente personal de gran
parte de su produccin. 47 Sin embargo, el hecho de que Herrera, co-
mo Lugones, fuera un estilista magistral que dominaba un conjunto
nlsto de formas poticas, desmiente tales nociones de automatismo.
Por aadidura, estudios recientes sobre su proceso de revisin, jun-
to con las variantes de sus poemas, confirman la minuciosidad de sus
construcciones. Dos breves estudios de Idea Vilario, poeta y crtica
uruguaya, sintetizan algunas de las caractersticas temticas dominan-
tes de la poesa de Herrera as como clasifica brevemente por cate-
goras sus tcnicas predilectas. 48 Vilario seala su parentesco espiri-
tual con Baudelaire. v su uso de "el horror como elemento esttico."
as como los temticos y estilsticos entre Los parques
donados de Herrera y La jewze parque de Paul Valry. A pesar de
las obvias derivaciones de otros escritores que hay en Herrera, Vila-
riSo destuca sus variaciones de modelos recibidos y subraya uno de
sus rasgos ms importantes, la brevedad de sus adaptaciones y su in
clinacin hacia lo teatral. Extraos eptetos, una penetrante oscuri-
dad, la ambigedad, la inversin de los tradicionales roles masculi-
nos y femeninos, un sorprendente uso de palabras "prolbidas" y una
"preocupacin fontica" son otras caractersticas de la poesa de He-
rrera. Tal lista de caractersticas apunta a la obra de poetas posterio-
res que harn de la ambigedad, la condensacin y la insercin ines-
perada de lo "prohibido" particularidades del siglo x..'X.
La mayora de los crticos han sealado dos divisiones en la poe-
sa de Herrera. La primera es una tendencia hacia lo hermtico, la
poesa culteranista de temas decadentes, que incluye Los parques
abandonados, Los maitines de la noche y Sonetos de Asia, entre otros.
La segunda tendencia favorece el tema pastoral y el estilo impresio-
nista, como en los sonetos en versos alejandrinos de Los xtasis de
la montaa y los endecaslabos de Los parques abandonados.
49
Sin
embargo, como se ver en el si,ruiente estudio de poemas selectos, las
tcnicas innovadoras de Herrera estn tan presentes en la ms tradi-
cional poesa pastoral como en los poemas ms experimentales. Una
importante tendencia de esta segunda categora es un realismo casi
fotogrfico que perturba el contorno tradicional de una poesa ms
impresionista. Al respecto, Clara Silva, una poeta uruguaya, subraya
la motivacin extica de gran parte de la produccin de Herrera,
mientras observa al mismo tiempo la inquietante "exactitud de sus
elementos descriptivos del ambiente y su carcter en Los xtasis ele
la montaa." GO
55
Poemas individuales como resistencia :r transgresin
En dos poemas de Herrera y Reissig, "Numen" ("Tertulia lun-
tica") y "Gnesis" (Lns clepsidras: Cromos exticos) coexiste una in-
sistencia en el formalismo con la agresiva intrusin de palabras de
otros registros. lHuchos de estos poemas parecen ser versiones abre-
viadas de una ms extensa escenificacin modernista. En "Numen"
el verso "Nunca! Jams! Siempre! Y antes!" puede ser fcilmente
confundido por un fragmento de una obra de Vallejo. Las palabras
mismas, aqu expresiones temporales destinadas a la eternidad, ad-
quieren una naturaleza sensorial, como piedras grandes con que se
tropieza, como ocurre en la obra de Vanejo donde la cualidad fsica
y la metafsica intercambian sus formas. En "Numen" las palabras
abstractas no slo adoptan una naturaleza fsica, sino que los signos
mismos se recargan, y lo grotesco o monstnlOso, un elemento del ver-
so modernista a menudo demasiado descuidado, aparece en primer
plano:
Caries srdida y uremia
felina de blanco arrimo,
intoxcame en tu mimo
entre dulzuras de uremia ... (PC, 145)
La seleccin no slo es desagradable sino grotesca dado su con
texto. Ni siquiera "mimo" corresponde a "dulzuras". Si el enfoque
est en el cuerpo, antes sitio de invitacin y placer, entonces el pro-
ceso de seleccin se ha vuelto descabellado. Con los contextos reor-
denados, los elementos temticos han sido sacado de sus lmites habi
tuales. La introduccin de la jerga de la modernidad, "tu electrosis
de t / en la luna de Astart" y su rima absurda, fuera de tono, in-
cluso la repeticin de uremia, indican la mano trabajadora, rimado-
ra. Esos dementas trastornan cualquier ritmo y nos llevan a obser-
var la obstruccin de una mano "potica" ms convencional, mien-
tras nos lleva al proceso de elaboracin del poema. Sin pretensiones
de sutileza, esta parte del poema cabe en un cuadro ms grande.
Mientras que; en general, es una presentacin burlona, enrgica, pa-
rdica, sus secretos son revelados en los momentos en que se aleja
tanto d ~ sus paradigmas que su propia energa verbal y fuerza des-
tructiva se convierten en el punto central.
En la poesa de Lugones y Herrera, la energa destructiva y dis-
locadora a menudo avanza hacia la imagen femenina. La relacin de
esta imagen preciada con una serie de valores culturales puede ser
extendida al lenguaje en general y a un lenguaje potico recibido
cuya misoginia no es siempre aparente.
Siendo analtico, el lenguaje slo hace mella en el cuerpo si lo
divide en trozos; el cuerpo total est fuera del lenguaje, slo
llegan a la escritura los pedazos del cuerpo: para hacer ver un
56
cuerpo hay que desplazarlo, refractarlo en la metonimia de su
indumentaria, o reducirlo a una de sus partes; la descripcin
vuelve a ser visionaria, se reestablece la dicha de la enunciacin
\quiz porque hay una vocacin fetichista del lenguaje) ( ... )
Es finalmente la teatralidad de ese cuerpo abstracto que es tra-
ducida por expresiones opacas (cuerpo perfecto, cuerpo encanta-
dor, hecho para ser pintado, etc.), como si en la descripcin del
cuerpo hubiera sido agotada su (implcita) escenificacin: qui-
z sea en suma la funcin de ese poco de histeria que hay en el
fondo de todo teatro (de toda iluminacin) combatir ese poco
de fetichismo que est en el "recorte" mismo de la frase escri
ta.
51
Las observaciones que hace Barthes ms arriba, con su nfasis
en la fabricacin, el recorte, la teatralidad y el agotamiento resultan
sugestivas para un estudio sobre Herrera. Es el gesto en Herrera lo
que interesa, ya sea el leve, casi desapercibido movimiento de la ma-
no o el teatral y absurdo acto de hilar que atrae nuestra atencin.
El movimiento lleva siempre implcita una transgresin o un desalo-
jo de la escenificacin fija, ya sea del cuerpo o del paisaje. Es este
movimiento, no efectuado por el hablante sino por el que observa al
hablante, 10 que 1 1 0 . ~ lleva a cuestionar nuestra posicin establecida.
El "Gnesis" de Herrera de los Sonetos de Asia es como una con-
densacin de Un soneto influido por Sumain. El tono es un poco brus-
co - "Proserpina arroja /su sangre al mar. Las horas son eternas"
(pe, 385) - y casi demasiado tranquilo. En el ltimo terceto, "Bra-
ma el Helesponte.. Surge un lampo de leche. Y en el cielo / ~ a
Va Lctea escintil de pronto." (PC, 386) Es casi una lista de ele-
mentos para otra clase de poemas ms extensos. Las 'mejillas tier-
nas" de las estrellas y "un lbrico rapto de serpiente" solicitan un
tratamiento ms elaborado. El rpido cambio de escenario (Y en el
cielo la Va Lctea escintil de pronto") nos aparta, distrae nuestra
mirada, aun cuando todava recordamos que "leche" es demasiado li-
teral cerca dc "Lctea", y sbitamente somos muy sabios y cmpli-
ces como lectores.
En 'Ciles alucinada" de 1902, Herrera y Reissig utiliza un hilo
narrativo, un cuento pastoral, para unir estos paisajes modernistas.
Pasando de una escena ms vasta a la persona individual y luego vol
viendo a la descripcin escnica, la voz hablante sbitamente se aleja:
Un espejo la objetiva. Todo lo que ella ha sentido
lo contempla en el paisaje, transmigrado y confundido.
Su atencin se ratifica de horizonte en horizonte,
y estn llenos de su alma nubes, prados, valle y monte. (PC, .348)
En 'La muerte del pastor" de Las campanas solariegas (1907),
el lamento por el perdido Armando es interrumpido por espeeulacio-
:37
nes que son demasiado bruscas, o insuficientemente expertas, como
"su corazn va llorando j como un cordero inexperto ... " Estas in-
terrupciones adoptan la fonna de exclamaciones o preguntas - "Mu-
ri el pastor? Es cierto?" o "l\Iuri el pastor? Quin lo duda?" y
"Por qu llorar? Desde cundo?" La presencia de diminutivos, la
repeticin de "El perejil y el hinojo, / el romero y el tomillo ... " y
animadas rimas socavan el lamento que se extiende "Por el camino
de violetas." Incluso la lista de preguntas se interrumpe con el agre
gado del perro cojo.
Adnde fue el pastorciUo?
Adnde ir la pastora?
Qu ser del perro cojo?
Uno de los primeros poemas de Herrera, "Los ojos negros," em-
pieza con un tentador recuerdo tradicional, "De par en par muy
abiertos j cual las puertas del amor, / he visto en sueos dos ojos /
que me causaron pavor ... " (PC, 265). Con la presencia de una de-
clarada persona expositora, la forma octosilbica y las frecuentes ex
plicaciones, uno recuerda la poesa de Jos Mart. Sin embargo, He-
rrera incluye una serie de imgenes - decadentes - que estn casi
ausentes o abreviadas en la poesa de Mart. Brincando con el octo
slabo, baila a travs de todos 10s lugares comunes del lado nocturno
del exotismo. Complacindose en los nombres de lugares extranjeros
exticos, en las figuras mitolgicas e histricas como lo hace Lugones
en Las montaas, es difcil sentirse al borde del abismo, atrado ha-
cia agitadas formas de la oscuridad y el mal, aunque figuran todos esos
elementos.
i Cuando los estoy mirando
siento un placer que me duele,
siento un dalor que me gusta
v una atraccin que me impele! (PC, 273)
La escena est demasiado llena como para sentirse perdido; sur
ge toda una poblacin de personas interesantes y perversas. Difcil-
mente se puede resistir la excitacin de reconocer a todas esas figu.
ras, su herencia literaria y artstica, y someterse slo a los ojos don
de algo flota que " ... es amor y es odio eterno" ni siquiera pensar
detenidamente en el "viaje de muerte". Porque lo que ocurre exac-
tamente es que " ... en su fondo desolado / guian noches de Can"
y el tedio y el miedo son desplazados. A veces el viaje es incluso
alegre:
53
j Ojos que hubiera soado
el travieso Rabelais,
que dicen en epigrama
como bailan un minu . .. ;
que en el registro del alma
tocan, provocando bis,
un allegro de Rossini
y una sonata de Liszt! (pC, 274)
Las recargadas seales de peligro S011 acompaadas por una m-
SIca ligera, y el juego de nios penetra en las cavernas de la iniqui-
dad. Incluso en este poema temprano se puede comprobar el osten
toso despliegue que hace Herrera de los smbolos tomados de los te-
soros del modernismo. as como su burla traviesa. Cuando vuelve ex-
clusivamente al tema 'de los ojos seductores en El collar de Salamb
(1906), una serie de cinco poemas, apacigua el frenes y reduce ,la
extensin de la maquinaria elaborada casi a un tipo de taquigrafa
potica: por ejemplo, en "Ojos de oro" reduce las perspectivas pano-
rmicas a breves listas: "India: elefantes, leopardos... / Jud: in
censarios y cirios ... " ( PC, 465), o en "Ojos negros": "hay en su
noche enervante: Vaco, Caos e Invierno ... " (PC, 465).
Herrera generalmente invierte el estructurado, estilizado, paisa-
je rural. Si bien sus innovaciones no se comparan con las escenas uro
banas del Lunario sentimental ni con su propia pirotecnia en "La
torre de las esfinges", Herrera s desalegoriza el paisaje pastoral ro-
mntico. La naturaleza monnota de las escenas fragmenta su posibi.
lidad como representacin alegrica. En "Disfraz sentimental" (Los
parques abandonados), el paisaje urbano se entremete con el cielo
estrellado romntico. La bveda azul es "Un azul severo de pizarras"
y la noche protege la escena "como una tienda". Incluso la msica
flotante, "con lricas bizarras" de Chopin es como una tortura, y la
escena de amor es falsa, "Yo te menta de un amor ligero", mientras
que la respuesta del amante es dada "con uncin fingida." En Los
parques hay una compenetracin de sonidos, tanto htunanos como
animales, a pesar de la naturaleza esttica de las escenas. A veces la
mezcla es casi escandalosa dentro del contexto de tal quietud, como
en "La sombra dolorosa" donde "El tren lejano" surca la atmsfera
con sus sonidos, "aullando de dolor hacia la ausencia" (PC, 150) Los
parques abandonados se parece mucho en verdad a "Los doce gozos"
de Lugones y el erotismo, as como los escenarios mismos, llama la
atencin.
Los xtasis de la montaa y el marco "prosaico"
As como Ramn Lpez Velarde ms tarde exaltar la belleza
de los ritmos cotidianos de la vida provinciana, en los sonetos de
Los xtasis de la montaa de Herrera 10s sonidos, las visiones y los
movimientos de un marco idealizado aparecern en toda su lumino-
59
sidad. Aqu el modo pastoral toma otro giro, no el camino del per-
dido Armando ni de la embrujada pastora Ciles. AIs'Unas de las es-
cenas son como naturalezas muertas en su recreacin de la sencilla
belleza de objetos y escenarios comunes, como en "La velada": "La
cena ha terminado; legumbres, pan moreno y uvas an lujosas de
virginal roco ... / Rezaron }a... " Sin embargo, se aade el movi-
miento de la casa, no como en una pintura esttica: "Lux canta, Li-
d come. Palemn anda en zancos. Todos ren '" La abuela de,
mndales sosiego. ! Anfin, el perro, inclina, junto al anciano ciego,
/ ... " (PC, no-ulj.
En Los xtasis de la montaa (probablemente influido por un
viaje que Herrera hizo a Minas), Herrera da nombres clsicos a los
sujetos humanos y satura los cuartetos iniciales de los sonetos con
una capa de imgenes y sonidos densamente estnlCturados. Sin em-
bargo, la sntesis que corona los sonetos, los tercetos, generalmente
toma por material ,los hechos y los caracteres ms nnmdanos de la
vida rural. Aunque comparados a menudo con las obras de Luganes
y de Samain con las cuales comparte muchas caractersticas, los poe-
mas de Herrera son tan diferentes por su tono que sirven de tributo
a su originalidad. Con sus escenarios de quietud, de domstica ruti-
na, de pequeas sorpresas del lento ciclo del da y la beatfica solem-
nidad impuesta por la religiosidad rural, estos poemas contrastan vi-
vamente con Los parques abandonados. "La granja" es un buen ejem-
plo del tono ms 1igero del erotismo del volumen, donde la imagen
del seductor don Juan es usurpada por el gallo: "Con pulida elegan-
cia de Tenorio en desplante, / un Arams ertico, fanfarrn y galan-
te, / el gallo erige. .. i Oh huerto de la dicha sin fiebre!" (pe, 128).
Estas "Eglognimas" (o "Eglogas de nima") tambin contrastan con
el temprano Los peregrinos de piedra por su obvia atencin a la na-
turaleza ms intrincadamente elaborada de sus escenarios. Antes que
exaltar a sus maestros poticos, como lo hace en los versos finales de
"El laurel rosa" ("jA Sully Prudhomme, y Homero y Rugo y Yer-
laine ... " (PC, 107), aqu declara su independencia artstica. Esta-
blece el lugar y las circunstancias inmediatas de una escena adecua-
da para sonetos perfectos a la manera de Gngora, como si hubieran
pasado por el filtro de un ojo potico de fines del siglo XIX va Sao
main, Lugones y J ules Laforgue. Las figm"as mticas son transpues-
tas a animales domsticos, sin embargo la escena no es menos es-
plndida, ya que los cuartetos de los poemas preparan su entrada con
escenarios elahoradamente ornados y metforas ricamente estructu-
radas. La entrada de lo mundano rara vez es utilizada para lograr
un efecto brusco, como en "La misa cndida":
Jardn de rosa anglico, la tierra guipuzcoana!
Edn que un Fra Domnico soara en acuarelas. ' .
Los hombres tienen rostros vrgenes de manzana,
y son las frescas mozas leos de antiguas telas. (pe, 124)
60
"La misa cndida" (1907) (pe, 124) muestra el deleite de He-
ITera en el sonido r el color donde la compleja interaccin de soni.
dos, colores T recuerdos pinta un inesperado paisaje. Sin pretensio-
nes de naturalidad, el "Edn" que se presenta podra haher sido pin-
tado por Fra Domnico. El hauclelairiano "hosque de sonidos" es
aqu una verdadera explosin de sonidos:
y estimula el buen ocio un trin-trin de campana,
un pum-pum de timhales r un fron-fron de vihuelas.
Oh campo siempre nio! Oh patria de alma proba!
Como una virgen mstica de tramonto, se arroba ...
Aves, mar, bosques: todo ruge, solloza y trina
( " 1 (PC. 124)
En Los xtasis de la montaa los animales son rara vez utiliza
.dos para un efecto cmico. En "La siesta" su movimiento es mera-
mente complementario de la escena debajo de "Un cielo sin rigores":
"Y el asno vagahundo que ha entrado en la vereda huye, soltando
coces, de los perros vecinos" (pe, 110). En esta serie de sonetos ale-
jandrinos la fuerza dominante es el silencio pero no la espectral quie
tud de Los parques abandonados ni el presagio del suspenso. Aqu la
vida se mueve dehajo de la quietud de dcadas de costumbres entre
la siempre imponente presencia de la religiosidad rural, donde los
ruidos de la rutina resueun como truenos, como en las siguientes
selecciones:
Cae un silencio austero... Del charco que se nimba
estalla Ulla gangosa halada de marimha.
Los lagos se amortiguan con espectrales lampos,
( )
"La vuelta de los campos" (PC, 112)
Oscurece. Dna mstica Majestad unge el dedo
pensativo en los labios de la noche sin miedo ...
No llega un solo eco, de lo que el mundo asombra,
( 1
"La huerta" (PC, 113)
Ac r all maniobra despus con un plumero,
mientras, por UIla puerta que da a la sacrista,
irrumpe la gloriosa turba del gallinero.
( )
"La iglesia" (PC, 114)
61
Herrera estahlece el reino del silencio en los cuartetos para ha-
cer an ms vvido cl estallido del movimiento y del sonido en los
tercetos donde "irrumpe la gloriosa turha del gallinero" en el medio
del "heato silencio" de la majestuosa iglesia, con su "decorol de ter-
ciopelo lvido y de esmalte incoloro" ("La iglesia", PC, 113-114). Ta-
les silencios son una preparacin para los sonidos del grano que se
ahre, como si fuera carne: "Salpica, se abre, humea, como la carne
herida, / hajo el fecundo tajo, la palpitante gleha ... " ("El Ange-
lus", PC, 116). En medio de este silencio, "en medio de una dulce
paz embelesadora" uno puede or ms claramente los sonidos del
fondo, como el ruido de ola navaja del barhero mezclado a la char-
la, el "folletn de la aldea" ("La dicha", PC, 121).
"Dominus vohiscum" de Los xtasis de la montaa est tan le-
jos de los atardeceres parnasianos como lo est la ohra de Vallejo.
La plcida, en realidad ahurrida, escena dominical se ahre con lm
bostezo: "Bosteza el buen domingo... " (PC, 450). La chchara de
los sapos cerca de la fuente en el centro de lilla aldea vulgar es la
escena en que ocurre la leve accin. En esta escena, sobre la cual "el
cielo inclina un gesto de hendicin cristiana", se introducen dos tu-
ristas, "muecos ruhios:" en su "fogoso" auto. La tecnologa - el au-
tomvil, "su lente," "el pirotcnico" - se instala como una afrenta.
Herrera termina el soneto con un gesto mencionado en el poema mis-
mo, "en un gesto salvaje" y nosotros voyeursticos y embarazados
lectores, somos sorprendidos mirando a los dos nios con sus dedos
en la nariz. Los turistas marcan la diferencia; su extranjeridad y su
harbarie contrastan con la demasiado plcida fuente de la ciudad.
Este no es con seguridad el respeto por lo extranjero que tan a me-
nudo caracteriza al modernismo. No hay aqu ninguna dualidad. La
ciudad es apenas pintoresca, si hien es plcida. El trapero, los sapos,
las sombras del triste seminario difcilmente dan una imagen de fe-
licidad provincial. Sin emhargo el gesto intruso que viene de afue
ra es en verdad "salvaje." El equipo, el feo gesto fsico y la triviaoJi-
dad de los turistas y de los expertos - "el pirotcnico profesor de
lomhrices" - no implican elogios del mundo moderno.
Con la yuxtaposicin de la ornamentacin simholista y el sim-
ple y rstico escenario, Herrera se anticipa a la poesa sencillista,
una corriente que influir en gran parte de la poesa posterior al
modernismo. Como "Emocin aldeana" de Lugones, estos poemas in-
dican la forma de incluir ritmos y colores de todos los das general.
mente sin incurrir en una caricatura o en el explcito nacionalismo
de los poetas gauchescos. Basta echar una mirada a Los heraldos neo
gros de VaIlejo, a la poesa del mexicano Ramn Lpez Velarde, a
los poemas de Enrique Banchs, o incluso muchos elementos de los
primeros poemas de Borges sohre los esplendores de los suburhios
de Buenos Aires para entender la rica herencia que poetas tales ca
mo Herrera legaron a los poetas posteriores. Aqu uno puede perci.
hir claramente un tipo de exaltacin del escenario local que encon-
trar su mxima expresin en la poesa de Ramn Lpez Velarde,
cuya "La suave patria" de El son del corazn es un himno nacional
62
para ser cantado solto voce, un poema que cambi la nOClOn de la
pica nacional como una marcha grandilocuente: "Dir en una pi.
ca sordina: / la patria es impecable y diamantina." 52 Lpez Velar.
de incluir en su pica no slo las voces heroicas sino las "risas y
gritos de muchachas / y pjaros de oficio carpintero."
63
NOTAS
1. Julio Herrera y Reissig, "El crculo dc la muerte," Pginas escogidas (Bar
celona, Casa Editorial Maucci, 1919), pg. 245.
2. Yuri Lotman, Analysis 01 the Poetic Text, editado y traducido por D. Bar
ton J ohnson (Ann Arbor, Michigan, Ardis Press, 19i6), pg. 26.
3. Federico Garca Lorca, "Presentacin de Pablo Neruda en la Facultad de
Filosofa y Letras de Madrid," Obras completas (Madrid, Agnilar, 19i4), To
mo I, pg. 1184.
.1. Arturo Torres Rioseeo. Precursores del modernismo: Casal, Glltirrez N
jera, Marl, Silva (Madrid, Calpe, 1925), pg. 10.
5. Ibid.
6. Citado en Sabat Ercasty, C. y Manuel Castro, "Opiniones sobre Julio He
rrera y Reissig," Antologa lrica de Herrera y Heissig (Santiago, Ercilla,
1939), pg. 41.
Ibid. pg. 42.
8. Ibid. pg. 41.
9. Citado en Sabat Ercasty, C. y Manucl de Castro, Antologa lrica de Herre
ra y Heissig (Santiago, Ercilla, 1939), pg. 19, [incluido en Antologa de la
poesa espaola e hispanoamericana (18821932), (Madrid, Centro de Estu
dios Histricos, 1934)].
10. Oscar Hahn, "Herrera y Reissig o el discreto encanto de lo 'cursi'," Texto
crtico, Ao V, N" 121, eneromarzo de 19i9, pgs. 261266.
11. Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires, Sudamericana, 19i4),
pg. 51.
12. Para un comentario sobre la influencia de Samain, Leopoldo Lugones y la
polmica sobre plagio referente a esos poemas, vase Roberto Levillier, "He
rrera y Reissig y Lugones," Hommage a Emest Martinenche (Paris, Editions
D'Artry, 1939), 262.270; Vdor Prez Petit, "El pleito Lugones.Herrera y
Reissig," Nosotros, 1938, Nmero extraordinario (citado en la bibliografa),
227.14.; y Guillermo de Torre, La aventura y el orden (Buenos Aires, Lo
sada, 1948), 899i.
13. Julio Herrera y Reissig, Poesas completas y pginas en prosa, editor Rober
to Bula Priz (Madrid, Aguiiar, 1961), pg. 156. (De aqu en adelante ei
tado en el texto con PC y nmero de pgina.)
H. Roland Barthes, The Pleasure 01 the Text, traduccin de Richard Miller
(New York, Hill & Wang, 19i5), pg. 55.
15. Julio Herrera y Reissig, "Conceptos de crtica", Prosas: Crtica, cuentos,
comentarios (Montevideo, :L\1ximo Garca, 1918), pg. 40.
16. Ibid, pg. 46.
1i . Ibid, pg. 28.
18. Ibid, pg. 30.
19. Ibid, pgs. 3233.
;.G4
20.
21.
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... .l.
24.
25.
26.
28.
29.
30.
31.
,13.
34.
35.
36.
37.
38.
40.
41.
!2.
43.
!4.
45.
Ibid, pgs. 3334.
Ibid, pg. 34.
Ibid, pg. 35.
Emir Rodrguez Monegal, "La generaein del 900," Nmero, enerojunio de
1950, Ao 11, Nos. 6-78, pgs. 37.61, pg. 43).
Ibid, pg. 50.
Herrera y Reissig, Prosas, pg. 34.
Rodrguez Monegal, pg. 53.
Julio Herrera y Reissig, Obras completas (Madrid, Aguilar, 1961), pg. 827.
Angel Rama, "La esttiea de Julio Herrera y Heissg: El travestidQ de la
muerte," Revista de la Facultad de Humanidades de Puerto Rico, Ro Pe
dras, Sobretiro, pg. 26 [citado en Hogelio Mirza, Herrera y Reissig. Anto.
loga, estlldio crtico )" 1LOlas (Montevideo, Arca, 1975), pg. 31].
Hama, op. cit.
Yuri Lotman, The Strllctllre of the Artistic Text, traduccin de Ronald Vroon
(Ann Arbor, Michigan, Michigan Slavic Contributions, NQ 7), pg. 190.
(Vase tambin nota 47 sobre Roman Jaeobson en el eaptulo 1).
Ibid, pg. 193.
Ibid, pg. 19,1.
Ibid, pg. 194.
AIlen W. Phillips, "La metfora en la obra de Jnlio Herrera y Heissig," Re.
vista Iberoamericana, N" 31, febrerojnnio de 1950, pgs. 3148.
Ibid, pg. 40.
Mario Praz, The Romantic Agon)" (London, 1979), pg. 303, ctado en L.
ly Litvak, Erotismo fin de siglo (Barcelona, Antoni Bosch, 1979), pg. 98.
Vase nota 58 sobre el tema (Jnlia Kristeva), captulo 1.
En "Spatial Form in Lterature", W. J. T. MitcheIl nos recuerda la especie
de cartografa espaeial que los lectores utilizan para orientarse en un tex
to narrativo o potico en el que la continuidad histriea o narrativa es
reemplazada por rasgos de simultaneidad y discontinuidad: "Las eompara
ciones tradicionales de espacio y tiempo con el cucrpo y el alma vale la
pena tenerlas presentes, porque expresan de manera concisa los principales
elementos de nnestra experiencia en ambas modalidades. El espacio es el
cuerpo del tiempo, la forma o la imagen que nos da una intuicin de al
go que no es directamente perceptible pero que impregna todo lo que
aprehendemos. El tiempo es el alma del espacio, la entidad invisible que
anima el campo de nuestra experiencia." (27778). W. J. T. MitcheIl, "Spa
tial Form in Literature: Toward a General Theory". The Language of lma-
ges, ed. W. J. T. IIlitcheIl (Chicago, University of Chicago Press, 1980),
pgs. 27199.
Georges Bataille, L'Erotisme (Paris, Editions de IIIinuit, 1957), pg. 24.
Ibid, pg. 25.
Para un comentario sobre el erotismo dentro del movimiento surrealista,
vase Xaviere Gauthier, Surrealisme et sexualit (Paris, Gallimard, 1971).
Hubn Daro, Poesas completas (Madrid, Aguilar, 1951), pg. 673.
Oetavio Paz, Cuadrivio (Mxico, Joaqun Mortiz, 1969).
Gilles Deleuze, Logigue du sens (Paris, Editions de lIIinuit, 1969), pg. 328.
Hal Blengio Brito, Herrera )" Reissig; Del romanticismo a la vanguardia
(Montevideo, Universidad de la Repbliea, Divisin Publicaciones y Edicio
nes, 1978), pg. 150.
65
46. Ibid, pg. 151.
17. Para una resea de las leyendas sobre Herrera y estudios biogrficos sobre
l, vase El Pas de los Jueves extraordinario en homenaje a Julio Herrera
y Reissig, ed. Arturo Sergio Visca, Suplemento extraordinario de El Pas.
Montevideo, 5/VV975, 12 !VV975, 181VI/975 y 26/VI/975.
13. "Julio Herrera y Reissig: Seis aos de poesa," Nmero (Montevideo), ene.
ro.junio de 1950, Ao n, N'-' 6.7.8, pgs. 118.161; y "La torre de las esfin.
ges como tarea", Nmero, Ao n, setiembrediciembre de 1950, N? 10.11,
pgs. 601609.
19. Vase Rogelio Mirza, Jlllio Herrera y Reissig, Antologa y estlldio crtico
(Montevideo, Arca, 1975), pgs. 2223. Adems de otros estudios menciona.
dos en la bibliografa, vase dos ensayos breves: Ana Victoria Mondada,
"Introduccin," Poesa de Jlllio Herrera y Reissig (Mxico, Porra, 1977),
pgs. DeLXV; y Angel Luis l\Iorales, "Julio Herrera y Reissig," Introdllc,
cin a la literatllra hispanoamericana (Ro Piedras, Puerto Rico, Ediciones
Edil, 1974), pgs. 312.320.
50. Clara Silva, "Realidad idealizada," El Pas de los jlleves extraordinarios, op.
cit., pg. 19.
51. Roland Barthes, Sade, FOllrier, Loyola, tradnccin de Richard l\Iiller (New
York, Hill & Wang, 1976), pgs. 127128.
52. Ramn Lpez Velarde, Poesas completas y El minlltero (Mxico. Editorial
Porra, 1971), pg. 264.
66
,
(MAS)CARAS DE
FELISBERTO HERNANDEZ:
BIOGRAFIAS OCULTAS
Pablo Rocca
(1) "AUTOBIOGRAFIA" por FELISBERTO HERNANDEZ
(Noviembre 1963)
(2) POR EL MISMO?: UNA BIOGRAFIA LITERA.RIA
Montevideo, enero-setiembre 1987.
A Reina Reyes, con inocultable afecto.
P. R.
En las tierras de la memorza
En 1963 ediciones Ro de la Plata se propuso reeditar El Caba
llo perdido que haba sido publicado por Gonzlez Panizza veinte
aos antes. El editor, Gustavo Rodrguez Villalba, le encarg a Fe
lisberto la escritura de algunas pginas introdnctorias sobre su vida
y obra. A ltimo momento, y dado el carcter de apuntes que las p-
ginas finales poseen, el editor decide reescribir todo el texto, pues se
trata de un volumen comercial de pequeas dimensiones (1). As su-
prime datos y reordena la informacin con el fin de lograr una in-
troduccin de rpida lectura, por lo tanto el estilo de uno y otro texto
es completamente diferente.
Los ltimos hechos que registra Hernndez pertenecen a 1963.
Gustavo Rodrguez recuerda que en noviembre de ese ao se encon-
tr con el escritor y recibi de su mano trece hojas, mitad mecano
grafiadas, mitad manuscritas (2). Pocos das despus Hernndez debe
r internarse en el Hospital de Clnicas, gravemente enfermo. En la pri-
mer biografa extensa sobre el escritor Norah Giraldi seala: "Luego
de quince das en que sufri los estremecimientos de una cruel en-
fennedad -la leucemia aguda- y con algunas satisfacciones que lle-
garon a reconfortarlo (la nueva edicin de El Caballo perdido que
sale a fines de 1963 ( ... ), la visita de Jos Bergamn ( ... ) muere
en la maana del 13 de enero de 1964". (pp 80.81). (3)
La estrechsima proximidad con la muerte, le da a esta autobio-
grafa -unque escrita en tercera p e r s o n a ~ una validez testimonial
mayor, en tanto que pocos son los hechos. de importancia ocurridos
en los dos meses siguientes.
69
El lector comprohar los rasgos caractersticos del estilo de Her-
nndez, pero tamhin descuhrir aspectos hasta hoy desconocidos de
su personalidad: la minuciosidad con que registra sus trahajos, la cui-
dadosa atencin al juicio de la crtica, el ocultamiento de algunas cir-
cunstancias desfavorahles. Algunos datos velados o nehlinosos intento
aclararlos en las notas al texto.
Tomando las instancias decisivas de la autohiografa, acompaa
a este indito una reconstruccin de todos aquellos momentos de la
ohra que aludan a su trayectoria vital. Se ensamhlan textos de dis-
tintas pocas, y se rescatan datos que, en estricta relacin con su
ohra, el narrador prefiere postergar. Es menester reconocer el primer es-
fuerzo de investigacin en tal sentido, llevado a caho por Norah Gi-
raldi (vide nota 3): algo envejecido, carente de algunos datos releo
vantes; no deja de ser un trahajo de necesaria consulta para la hio-
grafa de Felisherto Hernndez. (*)
("') Algunos fragmentos de este trabajo (aunque para esta publicacin s e v e r a ~
mente corregido) as como de la "Autobiografa", fueron adelantados en el
semanario Brecha, Montevideo, N 76, 10 de abril de 1987. Agradezco al Dr.
Rodrguez Villalba la generosa concesin del texto para su publicacin.
70
" AUTOBIOGRAFIA" por FELI5BERTO HERNANDEZ
Noviembre de 1963) (1)
Naci en Atahualpa (Montevideo) el 20 de octubre de 1902. A
los cuatro aos v medio fue a Ia escuela, en el Cerro. A los nueve
empez a piano. A los doce ingres a la Escuela Artigas de
tercer grado, donde conoci, entre otros maestros, a J os Pedro Be-
l1n, quien influy en su vida artstica. En esa poca ingres a los
"Vanguardias de la Patria", institucin similar a los Boy Scouts, re-
corriendo ciudades y pueblos del interior y participando, con nme-
ros de piano, en veladas y otros actos. A los catorce aos cruz la
Cordillera de los Andes a pie eon tres compaeros ms de esa mis-
ma institucin: uno de ellos fue su primer editor. En ese mismo ao
empez a tocar en los cines, tarea que realiz durante diez aos. En
ese perodo estudi intensamente el piano, hasta 10 y 12 horas dia-
rias, particip en conciertos y dio algunos, solo, por radiotelefona.
Alrededor de ] 920 eonoci a Calling, eon quien estudi armona y
composicin. En 1925 tom algunas clases de piano con Guillermo
Kolischer, pero la mayor parte de los estudios los hizo solo.
A los veintids aos escribi sus primeros trozos literarios, FU-
LANO DE TAL, y recibi las primeras opinones de Vaz Ferreira:
"Tal vez no haya en el mundo diez personas a las cuales les resulte
interesante y yo me comidero una de las diez". Este y otros juicios
fueron publicados en El Ideal con el ttulo "Felisberto Hernndez
visto por l mismo y por Vaz Ferreira" el 14 de febrero de 1929.
Tambin figuran en la revista de AGADU N9 18, de enero a julio
de 1943; Y en La Nacin de Buenos Aires, el 15 de julio de 1947.
1925. FULANO DE TAL. Editor: Jos Rodrguez ,Riet, Monte-
,"ideo. Tambin apareci en el Almanaque del Banco ae Seguros en
el ao 1958. Crtica de El Da, el 12 de octubre de 1925.
1926. Hace su primera presentacin, en un teatro, como pianis-
ta en la ciudad de Mercedes.
1927. La de Pianistas le patrocina su primer concier-
to en Montevideo, en el Teatro Albniz.
1928. Da su segundo concierto en el mismo local, que entonces
era la Casa del Arte subvencionada por el Ministerio de Instruccin
Pblica. En todos estos conciertos obtiene una crtica unnime que
el pianista juzga "demasiado generosa".
1929. En el Neptuno Bar, del Puerto, se hace una fiesta de los
artistas en su honor. La primera firma del lbum es la de J os Pe
71
dI'O Belln y Omb Cur (Amrico Agorio), "dirije (sic) la orques-
ta de los epitafios" dice Basso Maglio en Tinta China.
1929. LIBRO SIN TAPAS. Editado en Rocha en la Imprenta de
"La Palabra" la cual fue publicando antes todos los cuentos de este
libro para guardar el plomo y editarlo despus. Tambin, entre otras
(aqu figurarn slo algunas) volvi a tener opiniones de Vaz Fe-
rreira, aparecidas en el trabajo, ya citado, de El Ideal. Ya se haba
publicado antes, un cuento de este libro, Genealoga, de la revista de
Alberto Lasplaces, Cruz del Sur; ms tarde otros en El Pas, la "His-
toria de un cigarrillo" en la revista C'Ontrapunto de Bs. As. y "La
Piedra Filosofal" en El Plata el 5 de setiembre de 1954.
1930. LA CARA DE ANA. Editada en Mercedes en oportunidad
de una jira (sic) de conciertos.
1931. LA ENVENENADA. En Florida, en condiciones similares
al libro anterior. Casi todos los cuentos de estos dos libros fueron
publicados por El Plata de Montevideo. El autor obtuvo la crtica
alentadora de Antonio Soto (Boy) en el mismo diario, quien llama-
ba a Hernndez "El artista de la acstica interior". Mucho ms tar-
de, en el ao 1956, el primer cuento de LA ENVENENADA apare-
ci en la revista Comentario. El (2)
1932. En este ao comienza una jira por ciudades del Uruguay
con Yamand Rodrguez en la que ste recitaba (sic) cuentos, poesas
y trozos literarios compuestos expresamente para las obras que a con-
tinuacin Hernndez ejecutaba en el piano. Esta jira culmin en Bue-
nos Aires en el Teatro Pars el ao 1933.
1934. Inicia largas jiras de conciertos, acompaado por su amigo
Venus Gonzlez Olaza, quien hace de empresario y secretario. Reco-
rren todas las ciudades y casi todos los pueblos del pas, dando al
mismo tiempo conciertos gratis o mediante pequeas contribuciones
en escuelas de todos los departamentos. Con algunos intervalos de
conciertos realizados en Montevideo, en la Casa Ott y en el SODRE,
estas jiras duran hasta 1936.
1935. El 31 de julio de este ao se le hace un homenaje en el
Ateneo de Montevideo. Leemos en las crnicas de aquellos das que
"La Doctora Esther de Cceres, el crtico Zum Felde y el pintor To-
rres Garca estudiaron la personalidad de Felisberto Hernndez".
1939. Realiza un concierto en el Teatro del Pueblo en Buenos
Aires con elogiosa crtica de La Nacin y recorre ciudades de La
Pampa.
1942. POR LOS TIEMPOS DE CLEMENTE COLLING. Fue es-
crito en Treinta y Tres, en la casa de su hermano Ismael, y lo pu-
blican en Montevideo los amigos que figuran en el prlogo.(3) Es edi-
tado por la casa Gonzlez Panizza. En esta poca est en Montevi
deo Jules Supervielle. Sus juicios, sus enseanzas durante tres aos,
la presentacin que hace en 'Amigos del Arte' de Hernndez y su
influencia para que Francia otorgue una beca a Hernndez; cambia
la vida de este escritor.
Ese libro, adems de un premio del Ministerio de Instruccin
Pblica, provoca innumerables juicios crticos. De este libro como de
los otros slo se citan algunos. De Amelia Barreto Laureiro, en El
72
Plata del 29 de diciembre de 1942. De Buenos Aires escribe Len
Benars, aparece en El Plata el 27 de julio de 1947 y otro de Caro
los Mastronardi en el mismo diario el 16 de diciembre de 1943. Ama
do Alonso en una carta del 16 de mayo de 1944 dice: "La pintura
de Colling en sus lecciones de annona me parece magistral". Y G
mez de la Serna, por este libro lo llam "Gran sonatista de los re
cuerdos y las quintas". Tambin le escribe ms tarde Eduardo J.
Couture en Montevideo y Csar Tiempo y Eaudy en Bs. As., etc.
A los 17 aos de publicada esta ohra y en oportunidad de haber
solicitado Marcha una colaboracin al novelista chileno Gonzlez Ve
ra, ste escribe sobre Colling apareciendo su carta en ese semanario
el 29 de mayo de 1959. El primer juicio consagratorio sobre Hernn
dez de Supervielle fue sobre este libro y se public en El Pas el 12
de enero de 1 9 4 3 . ~ )
1943. Ingresa como empleado de AGADU con un sueldo de cua
renta pesos. (5)
1943. EL CABALLO PERDIDO. Primera edicin de Gonzlez
Panizza Hnos. Tambin premiada por el Ministerio de Instruccin
Pblica y tamhin provoca juicios crticos que slo tomaremos algu.
nos de su gran nmero. Estudio del Dr. Alfredo Cceres, en El Plata
del 8 de setiembre de 1944. De AmeIia Barreto Laureiro el 25 de fe
brero de 1944. Alfar N9 84 de Alejandro Laureiro. En El Pas, de
Paulina lVIedeiros el 3 de junio de 1944. En Buenos Aires, Correo
Literario del 15 de febrero de 1944 por Juvenal Ortiz Saralegui, de
Hctor Ren Lafleur publicado en Montevideo en la revista Proa. En
Crtica por Gonzlez Carbalho el 27 de febo 1944.
En muchos casos se produjeron juicios, impresos o en cartas so
bre los dos libros simultneamente, CoIling y Caballo, debido a que
se enviaron juntos o con corto intervalo. Gastn Figueira en varias
oportunidades: en Proa de setiembre cuarta semana de 1944 sobre el
Caballo; en La Maana del 21 de octubre de 1945 sobre Colling y
El Cabano. v tambin sobre los dos en la Revista Iberoamericana en
el N9 38 ce' setiembre de 1954. (6) Y el 16 de febo de 1948 aparece
en Bs. As., en Cabalgata el juicio de J os Mara Guarnido.
En el nmero 103, de Sur, aparecen "Las dos historias" (novela
corta compuesta en 1931 (7)).
1944. Tierras de la Memoria. Novela inconclusa (8). Se publican
varios fragmentos: en El Plata el 23 de junio; en Papeles de Buenos
Aires, nmero de agosto; y en Contrapunto nunero de diciembre.
MANOS EQUIVOCADAS (novela en cartas (9)) en el nmero 100
de la Revista Nacional, con un acpite de Ral Montero Bustamante.
1945. EL BALCON. El 9 de octubre J ules Supervielle presenta
a F. H. en 'Amigos del Arte', analiza brevemente su literatura y cita
otras opiniones: la de Vaz Ferreira, a quien ha consultado antes, la
de Caillois, Victoria Ocampo y Mara Rosa Olivier (sic). Seguidamente
Hernndez lee EL BALCON y hace llU relato improvisado a pedido
de Supervielle. Las palabras de Supervielle son recogidas por El Pas
del 10 de octubre.
EL BALCON aparece en La Nacin del 16 de diciemhre. Ma
llea, director de la pgina literaria, le enva una carta expresndole
73
que le ha sido "muy grato ofrecer a los lectores un relato de esa ca-
lidad, tan denso de sentido y poesa". Y que, "desde que recib sus
d03 libros me sent wlidario de ese tipo de arte tan poco comn".
1946. En Cultura del Instituto Anglo-Uruguayo se publica en
mayo, NADIE ENCENDIA LAS LAMPARAS, cuento. En Anales de
Buenos Aires; 6, VI, EL ACOIV10DADOR (cuento) (10) v en Sur.
N" 143, MENOS JULIA, cnento. (11)
En octubre va a Francia con una beca de aquel pas.
1947. H. es presentado en el Pen Club de Pars por Supervielle.
Se publica EL BALCON en La Licorne (Le Figaro Litteraire
17/V/47) ( 1 ~ )
NADIE ENCIENDA LAS LAMPARAS. Publicado en la Sud
Americana (13) en Buenos Aires. Figura en el "Lihro del Mes" y en
"La Cmara del libro Argentina" entre los mejores de 1947. La Na-
cin 15 de junio y La Prensa el 1Qde junio lo comentan.
1948. Sorbonne, Amphithiitre Richelieu, el "Comit Universitai-
re France-Amerique Latine" invita a J ules Supervielle a hablar del
Uruguay y el poeta presenta a Felisberto Hernndez; ste contesta
y un estudiante de la "Associatin des Etudiants Francais pour les
Relations avec I'Amerique Latine", lee EL BALCON.
Das ms tarde se vuelve a leer por las radios de Pars y hace
la presentacin Susana Soca, citando la frase de Caillois: "le crivain
plu:; original de l'Amerique du Sud". France, 23 de abril.
Points (Pars) NQ 2. Se publica EL ACOMODADOR con el t-
tlllo de "Chez les autres". (14)
Escritura N 4 ahril-mayo, MUR, cuento (1948).
1948. 19-IX. La Razn, La Paz (Bolivia). "La Cuarta Dimensin
de la actual Narrativa Uruguaya", Alberto Zum Felde. El mismo ar-
ticulo en la revista Asir, XI, Mercedes, y La lV1aana, Montevideo,
20jIlI/49.
1949. Recibe varias cartas de Mario Puccini: "Usted sabe ha-
cer convertir en mito el recuerdo; usted es un poeta". Y le ofrece la
traduccin gratuita de las Lmparas al italiano. (15)
1949. COCODRILLO, en Marcha el 30jXIl. Asir IX fragmen-
t03 de Colling y El Caballo con un estudio de Bordo1li (sic). (16)
1950. LAS HORTENSIAS. Escritllra N9 8. Crtica en Marcha
28/IV. Mi primera Maestra. Cuento en La Voz de Israel 8/IX.
Aparcce un manifiesto firmado por ... (17)
A pesar de esas firmas no se comigue nada. Recin en 1958, de-
bido al esfuerzo de una amiga, Esterlina Vignart se le emplea, extra
presupuesto en la Imprenta Nacional.
En setiembre el poeta Roberto Ibez, en el SODRE, habla so-
bre F. H. Y ms tarde en la Facultad de Humanidades.
1952. LUCRECIA. Lee el autor en 'Amigos del Arte' este cuen-
to en noviembre.
1955. (Sin anotaciones). (lS)
1956. En El Pas el 14 de junio se publica un artculo de F.
Ferrandiz Albornoz: "La Obra de F. H.".
71
1959. En La Nacin de Santiago de Chile, el 19 de julio, apa-
rece el primer trabajo de Ricardo A. Lateham ' Los Relatos de F. H.".
Lo transcribe El Pas del 9 de agosto.
}Jarcha el 12 de junio, en "Ledo, visto y odo" anuncia que ba-
jo el ttulo "Cuentos contemporneos hispanoamericanos" Aquiles
Nazoa firma una antologa (Ediciones Durivall, La Paz, 1957) apa
rece LA :lVIUJER PARECIDA A lVII. cuento del libro NADIE EN-
CIENDA LAS LAl\IPARAS. '
1960. Zum Felde. Indice crtico de la literatura Hispanoameri-
cana. La Narrativa. En iVlarcha. ellO de febrero se transcribe un
fragmento: "Hernndez y Borges". Este trabajo sobre la obra de
Hernndez es el ms amplio y tal vez sea el ms profundo realizado
hasta la fecha. (19)
Se puhlica LA CASA INUNDADA (Editorial Alfa) (una llama
da remite a:) Coleccin Letras de hoy, dirigida por Angel Rama.
uno de los crticos ms constantes y que ms ha escrito sobre la obra
de HernnJez, obtiene un premio del Ministerio.
El 17 de octubre aparece en El Da una crtica de J. R. Cravea.
El 20 de noviembre en Accin una nueva crtica de Latcham:
"Tres narradores uruguayos".
En el Almanaque del Banco de Seguros aparece EL BALCON.
En Marcha ellO de noviembre sale un comentario sobre la obra
de Hernndez entre "Los Premios literarios de 1960" de Angel Rama.
LA CASA INUNDADA figura entre los cuentos mencionados en
el concurso de ANCAP. (20)
Se le rinde un homenaje en 'Amigos del Arte' (una llamada nos
lleva a la pgina siguiente donde dice:) con motivo de sus 35 aos
de escritor en que se lee un trabajo de Zum Felde y leen personal-
mente otros trabajos: J os Pedro Daz, Lucien lVIercier, Guido Caso
tillo y Angel Rama.
1961. La editorial Alfa publica un libro de Ricardo Latcham,
Carnet Crtico, en el que dedica un captulo exclusivamente y partes
de otros a la obra de Hernndez.
El 30 de enero Mario Benedetti publica en La iUaana F. H.
o la credibilidad de 10 fantstico. (21) En otro "Tambin la memo
ria hace su antologa" del 18 de febrero de 1961, recuerda en primer
trmino EL BALCON.
1962. En la publicacin antolgica italiana "Le pi belle novelle
di tutti i paesi" aparece representando al Uruguay, LA CASA INUN
DADA (El mismo cuento que figur entre las menciones de ANCAP).
Se recibe cn Montevideo al ao siguiente y 10 comenta La Maana el
15 de mayo de 1963. (22)
En agosto de 1962 aparece la Antologa del cuento uruguayo
contemporneo de la Universidad de la Repblica, por Sergio Vis
ca. (23) En esta oportunidad se publica EL COCODRILO. Y en oc
tubre, el mismo cuento, aparece en una edicin artstica de Punta
del Este, bajo la direccin literaria de Graciela Saralegui y la direc-
cin grfica de Glauco Capozzoli. (2,1)
1963. El Pas, "culminando la celebracin del 45 aniversario,
rinde homenaje a la cultura nacional, publicando a cinco escritores
y cinco pintores comentados por Guido Castillo. De F. H. se elige
EL ACOMODADOR.
76

POR EL MISMO?: UNA BIOGRAFIA LITERARIA

"Dar algunas notIcIas autobiogrficas.
Nunca se dan todas"
Felisberto Hemndez
(de "Buenos das. [Viaje a Fanni]")
El nico texto autobiogrfico que cubre toda la trayectoria vital
de Felisberto Hernndez, reviste una excepcional importancia al me
nos en do.s planos: a- Es vlido como (pre) texto para establecer un
paralelo entre los hechos de su vida que se correspondan con zonas
de sus relatos del mismo carcter autobiogrfico. Se han escrito mu-
chos trabajos en los que se ha insinuado o afirmado este vnculo, (1)
en la y ensamblaje que aqu se realiza, se respeta la
renuencia del autor quien no incluye datos sobre su vida ntima.
h- En cuanto al plano del discurso literario propiamente tal (y opo-
nindome a la trivializacin de lo literario), la relevancia textual de
los datos.se vern confinnados en estricta correspondencia con la
obra. Apelo al epistolario pero slo para fundamentar con mayor
precisin hechos dudosos, o para corroborar otros ms o menos cla-
ros. Rearmando su vida, inserto como acpites los fragmentos perti-
nentes de la 'Autobiografa'.
1) INFANCIA. ADOLESCENCIA.
PRESENCIA DE MONTEVIDEO
l. "Naci en Atahualpa (iHontevideoJ el 20 de octubre de 1902"
La mirada infantil del narrador se desliza en casi todos los cuen-
tos y principalmente en sus tres nouvelles. El recuerdo es procedi-
miento de con.struccin narrativa a la manera proustiana, y materia
de la ficcin de un relato-testimonio con una particular inflexin.
Una deliberada recuperacin "du temps perdu" en la fluencia de la
memoria, reinserta espacios y personajes del paBado con una especial
condicin: su 'antihistoricidad'. Hemndez es un atpico narrador
antirrealista, en las tres 'nouveIles' es donde parece acercarse ms a
esta modalidad ("Por los tiempos de Clemente Colling", "El Caballo
perdido" y "Tierras de la Memoria" J. Por 'antihistoricidad' entiendo
marginaIidad con respecto a los fenmenos polticos, sociales yeco-
77
nmicos de la sociedad en que vive; pero y an ms escapando de
pstas pautas que el lector menos atento de Hernndez percibir de
inmediato, es ostensible la despreocupacin por caracterizar una cla-
se social montevideana a la que, sin embargo, pertenecen casi todos
los personajes dc su obra. Con parcial razn Angel Rama sostuvo:
"Las operaciones narrativas de Felisberto Hernndez se refieren a
t:n medio social que fue el que conoci y vivi ( ... ) Se trata de una
baja clase media, casi siempre ajena a la cultura, como la Petrona
elel Clling, pero qne con ella colinda a travs de una aspiracin con-
fusa y cursi" porque tambin los personajes de la burguesa urba-
na hacen espordicas pero sostenidas intervenciones, como la seora
Mueca de "El Comedor Oscuro" que contrata al yo-narrador-protago-
nista para que por las noches le ofrezca sesiones de piano. O la fan-
tasmagrica figura de la seora Margarita de "La Casa Inundada".
Con mucha menor puntualidad se asoman obreros y sirvientes (ver
"El Balcn", por ejemplo). Tampoco le interesa registrar con dema-
siado lo que PalIares llam "la circunstancia rioplatense".
Claro que mltiples signos de este espacio se hacen presentes, pero
esneccsario buscarlC's con premeditada atencin. Pinsese que un narra-
dor realista los sealara como ncleos narrantes (y por no evadir-
nos su tiempo recurramos a cualquier texto de Enrique Amo-
ri111, Zavala Muniz, Alfredo Gravina). (3)
La tercera persona de la narracin posee en la 'Autobiografa'
la facultad de disfrazar la subjetividad, de enmascararla en objetivi-
dad. Su barrio, Atahualpa, parece nteponerse a la ciudad que perte-
nece, parece tener mayor jerarqua que dicha ciudad. Imaginemos
un lector que ignore la geografa montevideana, cun grande ser su
confusin. El barrio es el mundo de la infancia en el recuerdo de es-
te narrador-nio, es una entidad autosuficiente, un marco nico de
referencia para su peripecia existencial de aquellos aos. All exista
todo lo necesario para existir: los juegos, la escuela, los amigos, la
familia, por eso lo mira con tierna ingenuidad, c.omo en "Primera
Casa": "En Atahualpa. All nac y tengo recuerdos desde un poco
antes de los tres aos. Uno de ellos casi lo perd del todo: era un
caballo y un to abuelo. Los vea prximos uno al otro y no s bien
si entre ellos mediaba un maneador o un freno. Los record ms o
menos claramente hace pocos aos". (4)
Los primeros recuerdos estn ligados difusamente a un paisaje
urbano que llega como testimonio de un Montevideo desaparecido,
pero ms an es una demostracin de su peculiar forma de ver el
mundo. Ntese que a Hernndez le importa ms el ruido de los
rieles que el mundo exterior, esa visin fragmentada e inconexa de
los objetos que es una caracterstica central de su prosa narrativa: "Los
tranvas que van por la calle Surez -y que tan pronto los veo yen-
do sentado en sus asientos de paja como mirndolos desde la vere-
da- son rojos y blancos, con un hlanco amarillento. Hace poco vol-
v a pasar por aquellos lugares. Antes de llegar a la curva que hace
el 42 cuando va por Asencio y da vuelta para tomar Surez, vi hri
llar al sol, como antes, los rieles. Despus, cuando el tranva va por
encima de ellos, hacen chillar las ruedas con un ruido ensordecedor.
78
Pero en el recuerdo, ese ruido es disminuido, agradable, y a su vez
llama a otros recuerdos. Tambin va junto con la curva, un cerco;
y ese cerco da vuelta alrededor de una glorieta cubierta de enreda-
lleras de glicinas.
En aquellos lugares hay muchas quintas. En Surez casi no ha-
ba otra cosa. Ahora, muchas estn fragmentadas. Los tiempos mo
dern03, los mismos en que anduve por otras partes, y mientras yo
iba siendo, de alguna manera, otra persona, rompieron aquellas quin-
tas, mataron muchos rboles y construyeron muchas casas pequeas,
nuevas y ya sucias, mezquinas, negocios amontonados, que amonto-
naban pequeas mercaderas en sus puertas. A una gran quinta se-
orial, un remate le ha dado un caprichoso mordisco, un pequeo
tarascn cuadrado en uno de sus lados y le ha dejado dolorosamen-
te incomprensible". (5)
No se trata de la misma forma de observar la ciudad que em-
pezaba a practicar Onetti en "El Pozo", apenas tres alOS antes a la
publicacin de "Por los tiempos de Clemente Colling" (de donde
procede el fragmento): o ms tarde para Mario Benedetti cuando el
oficinista obtiene su voz: o en los cuentos y novelas de Carlos Mart-
nez Moreno, especiahnente los captulos iniciales de "El Paredn" y
"La Otra Hitad". En trminos generales a estos tres narradores -con
relevancia a Benedetti y Martnez Moreno- les interesa el espa-
cio urbano, ya no en tanto marco circundante de la historia, sino en
cuanto elemento decisivo de los acontecimientos narrados. En cam-
hio para Hernndez los objetos adquieren una dimensin real-subje-
tiva. La ciudad importa en la medida (y slo en ella) en que su his-
toria particular se vincule a la historia colectiva. Es otra marca de
la antihistoricidad: desdea los procesos colectivos que interactan
en la ciudad, atiende sus propios movimientos afectivos. En este pa-
saje puede advertirse la identificacin en una relacin de contigi-
dad: el barrio camhia a su ritmo individual, el barrio aprovecha la
ausencia del protagonista para trasmutarse, la catacresis construida
con "los tiempos modernos", seala la destruccin del pasado, la clau-
sura fsica del mundo infantil. Asimismo nos sugiere que si l no las
hubiera desamparado, las quintas no hubieran sido "rotas", ni los r-
boles "muertos". Tambin en la eleccin de los participios de los ver-
has hay un hlito infantil.
y en medio de esa frescura que conserva el recuerdo del 'para-
so perdido" la infancia en un mbito de humilde helleza, de luz, de
vida; mnimos puntos de referencia espacial son rescatados por la
nostalgia:
"Si volvemos de donde era mi casa que quedaba en la calle Gil
y caminamos en direccin a Surez, antes de llegar a la esquina pa-
saremos por un cerco de ladrillo que est muy viejo, negruzco y con
musgo y de muchos verdes". () La observacin del detalle cromti-
co, rasgo descriptivo infrecuente en un texto realista, en Hernndez
es usual, su peculiar mirada desprecia las grandes dimensiones y atrio
buye relevancia a lo aparentemente irrelevante. Ana Mara Barrenechea
ya lo ha sealado: "La originalidad de F. H. radica en la consti-
tucin de un discurso que por el manejo de abstracciones como ac-
79
tantes parece rozar vagamente los procedimientos de la alegora, pe-
ro se aleja de ella por las entidades seleccionadas para focalizar la
abstraccin, por el modo de manipularla, por los acontecimientos en
los que interviene y por la finalidad global carente de didactismo." (7)
2 . "A los cuatro aos y medio fue a la escuela, en el Cerro"
Veamos los rastros de esta experiencia en textos de distintas po-
cas:
"En muchos aos de mi niez nosotros vivamos en la falda del
Cerro. La gente que suba la calle de mi casa llevaba el cuerpo echa-
do hacia adelante y pareca que fuera buscando algo entre las pie-
dras; y al bajar llevaban el cuerpo echado hacia atrs, parecan 01"
gullosos y tropezaban con las piedras. De tarde mi ta me llevaba a
unos morros que estaban cerca de la fortaleza. Desde all se vean los
barcos del dique, con muchos palos grandes y chicos como espinas
de pescados. .. Al pie del Cerro estaba la calle donde pasaba el tren
de caballos, primero se oa h corneta y despus el ruido de los ca
ballos, las cadenas y el ltigo largo para alcanzar al cadenero. Yo me
hincaba en uno de los dos asientos largos para estar frente a la ven
tanilla. Y mucho ms rato despus me tena que tapar las narices
porque pasbamos por los frigorficos que haba cerca de un arro
yo ( ... ) Esa tarde nos bajamos en el Paso Molino y mi madre en-
tr en una confitera a conversar con la duea". (S)
"Cuando yo tena seis aos cruzaba, por las maanas, una plaza
inclinada -vivamos en una falda de un cerro- y entraba a la es
cuela. La maestra era grandota; pona, arrollado; sobre el pupitre
sus dedos gordos y nos pemta hacer ruidos. Yo haca emes mi-
nsculas con vueltas redondas como los dedos de ella". (9)
Esta circunstancia ciudadana bastante precisa en las 'nouvelles" se
ir diluyendo en la ltima etapa de su obra, donde las referencias se
cien a dos o tres edificios caractersticos (y relacionados con la activi.
dad del concertista) : un club social, una iglesia, la plaza, alguna tienda,
un bar. Adems no se trata concreta (o necesariamente) de Monte
video, no olvidemos las giras como pianista por el interior del pas
y de la iugentina (ver 'Autobiografa' de 1926 a 1934). La descarac
terizacin de los rastros realistas, obedece a una afirmacin progre-
siva de su modelo creativo, una mayor inclinacin hacia hs fronte
ras de lo fantstico, donde importan las peripecias de los personajes
y sus angustias, no forzosamente ligadas al medio fsico. Rechazar.
lo implica (a) sumirse ms en su mundo interior. Pero ste seguir
golpeando las puertas de su conciencia y su situacin en el mundo,
la realidad no podr ser eludida, como veremos ms adelante al otear
algunas de sus obsesiones. En los dos fragmentos citados podemos en
contrar algo tpico de sus textos memorantes: la recurrencia a la ni.
lez, no slo en el plano de las acciones, sino tambin en el lengua-
je. Tomemos slo dos expresiones:
1- "Desde all se vean los barcos del dique, con muchos palos
grandes y chicos como espinas de pescados". La inslita comparacin
so
es caracterstica del mundo del lllno que (como sealaba Theodor
Adorno) los objetos y cosifica las abstracciones aproximn-
dolos a su campo perceptivo. Sin embargo a poco de introducirnos
en los relatos de Felisberto, descubrimos decenas de comparaciones
similares, nos sorprendc la animacin continua de los objetos tan na
turalmente planteada que no es de modo alguno forzosa, a poco de
transitar sus textos puede resultarnos familiar.
2- "La maestra era grandota", "me tena que tapar las narices".
La asimilacin no es slo visual sino tambin lingstica. Hernndez
procede a efectuar la mimesis del lenguaje infantil, el narrador se
desdobla pasando de mero relator de sucesos narrados a la actualiza
cin de la situacin pasada.
3. "A los nueve empez a estudiar piano"
La mUSlca, temprana vocaClOn, privar en Hernndez de tal mo-
(Jo que se constituir primero en forma de ganarse la vida y ms tar-
de, cuando en los aos cuarenta la escritura desplace al piano, ser te-
ma recurrente en sus narraciones. Nicasio Perera San Martn realiz
un cuidadoso inventario de los textos que aluden la presencia de un
yo-narrador-protagonista -F. H.- pianista. Estos son: "La Casa de
Irene", ".Mi cuarto en el hotel", "El balcn", "El Cocodrilo", "El co-
medor oscuro". "La casa inundada". "La casa nueva" y las tres nove-
las del recuerdo, entre los ms (10)
Felisberto olvida en la 'Autobiografa' a varios de sus profesores
de piano (Celina l\Iouli, Ral Dentone) -ver Norah Giraldi, op.
cit-. Importa reparar la omisin de Celina l\Iouli porque es un per-
sonaje destacado y con quien empieza a estudiar piano.
"Como fueron muchas las tardes en que ni mi abuela ni mi ma-
dre me acompaaron a la leccin y como casi siempre Celina -mi
maestra de piano cuando yo tena diez aos- tardaba en llegar, yo
tuve bastante tiempo para entrar en relacin ntima con todo lo que
haba en la sala". (11)
"Este recuerdo de la infancia obsesiona al protagonista hasta lle-
varlo al peligroso borde de la locura: su insistencia le hace pensar
en misteriosos avisos de su destino. En toda la novela cruza un pia-
no, la maestra -de quien el nio se enamora a pesar de que ella le
lleva treinta aos- y una lmpara", escribe en una anotacin mar-
ginal al texto. Prstese atencin a la pequea imprecisin temporal:
"mi maestra de piano cuando yo tena diez aos".
4. "A los doce ingres Cl la Escuela Artigas de tercer grado"
Su educacin "institucional" se limit a primaria, y hay rastros de
que debi sentirse disminudo anmicamente ante la intelectualidad de
su tiempo. "Te dir que yo no estudi filosofa en la Universidad sino
frente a la Universidad. En este caf", le dice a Paulina lVIedeiros en
una carta de 1943. (12)
81
No lleg a cursar educacin Secundaria porque fracasa en el exa-
men de ingreso, queda el testimonio de su odio a las matemticas,
causantes de esa frustracin:
"En la leccin empec a penar con ejercicios de aritmtica, co
sa que nunca saba". Y ciertamente saba muy poco porque "La l-
tima vez que la vi a ella estaba muy linda. Fue en la Universidad,
cuando yo iba a dar examen de ingreso. Ella sufri mucho, pobre,
porque antes del examen me pregunt: " Cuntos gramos tiene un
quilo? y yo, con mucha mala suerte, eleg para contestarle el nme-
ro seis ( ... ) No tuve necesidad de dar el examen oral. Casualmen-
te fui el primero cuando nombraron los eliminados del escrito. :LVIi
padre me haba comprado unas cuantas corbatas para regalrmelas
si salvaba; pero tuvo que drmelas para consolarme de la vergen-
za". (13)
Hay muchsimo humor, del ms fino, pero en la 'Autobiogra-
fa' slo hay silencio, desconocemos cul ha sido el destino de sus
estudios. No olvidemos que la ficcin puede disfrazar la realidad, pe-
ro estos datos asombrosamente sistematizados para un prlogo a la
reedicin de su novelita ms querida, pueden asumir cierto acarto-
namiento que les reste cualidades confesionales. Una lectura "entre-
lneas" puede ayudarnos a ver esta variante y otras, para las
que el humor cada vez ms tiene menos eficacia. A Hernndez
se le cerr el ingreso a la educacin tradicional por desconocer la
cantidad de gramos de un quilo. A Juan Carlos Onetti se le impidi
ser abogado por no aprobar dibujo. "Porque en mi pas no se puede
ser abogado, por ejemplo, si no se aprueba dibujo". (14) Hambre,
Illarginalidad, rechazo, son tres constantes que la sociedad uruguaya
ofrece a sus intelectuales. Ya veremos esta desagradable cara en la
historia de Hernndez.
5. "En esa poca ingres a los "Vanguardias de la Patria", institu-
cin similar a los Boy SCOllts, recorriendo ciudades y pueblos del
interior y participando con nmeros de piano"
Una institucin de idntico nombre fue constituida a partir de
1929, con la que aparentemente no hay vnculos inmediatos. Comen-
tando los antecedentes del golpe de Estado de Terra, .Ral Jacob se-
ala: "A partir de 1929 se constituyen los "Vanguardias de la Pa-
tria", gnIpos de civiles que reciban instruccin militar, y que des-
filaban con uniformes y arnIas en la capital y el interior del pas. El
Ministro de Guerra, General Dubra, manifest que nucleaban cuatro-
cientos integrantes pero que su "anhelo patritico sera que pudieran
desfilar el da del Centenario Nacional veinte mil ciudadanos en los
Vanguardias de la Patria". (15) En esta institucin, la similitud con
los boy-scouts parece una ingenuidad, ms acertado es compararlos
a los balilla de la Italia fascista.
Pero Felisberto reconstruye su experiencia de fines de la dca-
da del diez. Entre las vastas aventuras registradas sobre estos hechos,
tomemos las que establecen mayor similitud con lo sealado en el
apunte autobiogrfico:
82
d
"Con esa misma institucin de nios -similar a los "boy scouts"
de Inglaterra- haba ido a Chile cruzando a pie la provincia de Men
doza y la CordiI1era de los Andes. Era en la poca que estudibamos
historia v sabamos cundo sera el centenario de la batal1a de Cha-
cabuco. bamos cuatro uruguayos: tres muchachos y el jefe, un hom-
bre que luch desesperadamente para conservar esa institucin y que
la llam Vanguardia de la Patria. Yo tena catorce aos y era la pri-
mera vez que me separaba tan lejos y por tanto tiempo de mi fami-
lia ... ".
"Aquel1a tarde de Mendoza en la casa del jefe, era oportuno que
yo tocara "una pieza clsica". As llamaban a las piezas que no eran
bailables: y las personas de poca cultura hacan entrar en esta cali-
ficacin al lado de "La Pattica" de Beethoven, "El llanto de una
viuda" y un "Nocturno" que yo haba compuesto en aquellos tiem-
pos ... ". (16)
Represe en esta ltima informacin: Hernndez era compositor
desde temprana edad.
6. "En ese mismo ao (1916) empez a tocar en los cines,
tarea que realiz durante diez aos"
"La linterna del acomodador a h ~ m b r a b a mis pasos y haca bri-
llar mis zapatos, que a cada instante estaban a punto de pisarlo. El
se detena bruscamente para ofrecerme asiento y le pareca raro que
a mi me gustara sentarme tan adelante. Mientras tanto yo pensaba:
"El no sabe que yo tocaba el piano en los cines cuando era joven
y me acostumbr a mirar la pelcula al pie de la pantal1a. Como
quien dice: tomar leche al pie de la vaca". (17)
Los rastros literarios de esa aficin-profesin nos ofrecern cuen-
tos excepcionales, como es el caso de "El Acomodador". Adems es
importante ver algo que, con acierto, seal Roco Antncz, la inci-
dencia del cine como tcnica narrativa: "Actor o espectador, sujeto
u objeto de la visin, el nico lugar propio dcl sujeto es el comenta-
rio desde donde presta voz y significacin a las alteridades proyec-
tadas sobre la pantalla". (18) Y ejemplifica con "El Caballo perdido":
"Primero se vea todo 10 blanco ( ... ) se saba que eran negros por-
que al terminar las polleras se vean las patas". Lenguaje de imge
nes, cmara cinematogrfica oculta en las palabras, ritual de la mi-
rada de persistente aparicin. El cine (sonoro o mudo), lo influye
de una manera ms fluida, ms espontnea que a algunos narradores
del 'nouveau roman' (como Robbe Gri11et).
7. "Alrededor de 1920 conoclO a Colling, con quien estudi
, . .". "
armonw y composLcron
Clemente Col1ing, 8U tercer maestro de piano, dej una marca
ms profunda que los anteriores, ya sea por sus enseanzas en el pla-
no musical, como por su presencia extraa y su curiosa personalidad.
83
"Por los tiempos de Clemente Colling", es una nouvelle que no in-
tenta trazar una biografa del maestro; en ella los mecanismos de la
memoria recuperan el "tiempo" delinlitado por la sorprendente figu-
ra del pianista ciego. Este alcanz a vivir en la casa del narrador-dis
cpulo, hasta que su porfiada bohemia hizo intolerable la conviven
cia. Un rasgo del personaje, la ceguera, reaparecer en otros textos.
Por ejemplo, "El Cocodrilo" se abre y cierra con una imagen que
consterna al protagonista: "De pronto me di cuenta que haba entra-
do al caf un ciego con un arpa; yo le haba visto por la tarde. De-
cid irme antes de perder la voluntad de disfrutar la vida" (p. 91).
y en el final: "Me qued quieto y haca girar los ojos en la oscuri
dad, como aquel ciego que tocaba el arpa" (p. 102).
En "Tierras de la memoria" encontramos una alusin directa:
"El tema que me dieran 10 ubicara en formas o estructuras ya nlUY
ensayadas, pues el juego de improvisar lo haba practicado mucho
tiempo: primero se lo o a Clemente Colling -un organista francs-
y despus le haba copiado el procedimiento. (Lo imitaba como un
nio de dos aos imita a una persona cuando escribe o cuando lee
el diario)" (p. 26).
"Clemente Colling era conocido por "El organista de la Iglesia de
los Vascos" o "El ciego que toca en 105 Vascos", etc. ( ... ) Algn
tiempo antes de esta reunin, me haban llevado a orle un concier
to de piano que dio en el Instituto Verdi. Era de los primeros con-
ciertos que oa en mi vida ... Se apagaron las luces de la sala; y to-
dava un rato ms. En vez de aparecer en escena un solo hombre,
aparecieron dos: no pens que siendo Colling ciego, era muy natural
que otro lo trajera hasta el piano. Pero se detuvieron antes de llegar
al piano y Colling hizo un extrao saludo: al principio pareca que
iba a ser de frente y despus se volva hacia un costado. Aos des
pus, me dijo que aquel saludo era muy elegante y que se lo haban
enseado en Pars" (pp. 38-39).
"Una tarde, casi al oscurecer, iba caminando por la calle "18",
y en el caf que entonces haba al llegar a Y, estaba Colling. Haca
mucho que no lo vea. Estaba con su lazarillo. Tena ante l un gran
vaso con una bebida lechosa ... no saba cmo se haba formado aqueo
lla comisin. Solamente deca: "Colling se ba. Colling se ba". Y
que esa comisin les preparaba los conciertos que daba en el Templo
Evangelista de la calle Constituyente" (p. SO).
8. Las giras como pianista
Carlos Benvenuto afirma que fue Hernndez "el primer pianista
que dio conciertos en los diecinueve departamentos, incluyendo todas
las ciudades y los principales pueblos del Uruguay"; (19) informacin
que, sin duda, le proporcion el escritor-pianista ya que juntos se en-
contraban en el crculo de los discpulos y admiradores de Vaz Ferrei-
ra. En sus cuentos el protagonista -pianista tiene varios perfiles, tales
como concertista en pequeos recintos, en clubes sociales pueblerinos,
en cafs. En todos ellos hay una queja que puede verificarse de conti
84
nuo frente a la incomprensin del pblico: "Deseaba que hubiera poca
gente porque as el desastre se comentara menos; adems habra un
promedio menor de entendidos. Y todava tendra a mi favor todo lo
que haba ensayado en escena para la gente que no pudiera juzgar
directamente la msica. Y an los que entendieran poco, dudaran.
Entonces empec a envalentonarme y a decirles a mis amigos:
-j Parece mentira! j La indiferencia que hay para estas cosas!
j Cuntos sacrificios intiles" ( ... ) "Pero esperaba esta noche para
despus decirles, a esas profesoras que charlan, cmo "un pianista de
caf" -yo haba ido contratado a tocar en un caf- puede dar con-
ciertos; porque ellas no saben que puede ocurrir lo contrario, que en
este pas un pianista de conciertos tenga que ir a tocar a un caf". (20)
En sesiones privadas, en grotescas clases particulares (ver "El
Comedor Oscuro"), en dolorosas bsquedas para sobrevivir con su fr
gil herramienta de trabajo; los personajes de Hernndez, connotativa
mente biogrficos, sufren padecimientos econmicos y anmicos ante
un desalentador y escaso pblico. En cierta forma si se mira deteni-
damente, hay un nuevo contacto con Colling, no slo por el mismo
destino profesional sino por esa peculiar "rareza" que conforma a ca
si todos los personajes de Hernndez. Permtaseme una digresin a
propsito de la situacin de los actantes en una zona marginal prxi-
mo a lo anormal. Vemos -en rpido resumen- a Margarita de "La
casa inundada", las enigmticas mujeres de "Nadie encenda las lm
paras", la "enfermedad" del protagonista de "lvlenos Julia". Esa fran-
ja comienza a explorarla a partir de la riqueza excntrica de Colling,
aunque en los textos primitivos haya algn antecedente.
8. "1927. La Asociacin de Pianistas le patrocina su pTlmer
concierto en Montevideo, en el teatro Albniz"
"Ese iba a ser mi primer concierto en Montevideo, y unos mo-
mentos antes de empezar yo miraba por el agujero del bastidor al
paraso donde estaran los que me esperaban con las uas prontas.
Entre ellos haba una muchacha que haba vivido frente a mi ca
sa ( ... ) En uno de los palcos estaba aquel artista que haba signi-
ficado tanto para m. Yola haba conocido cuando l era maestro de
escuela. (21) Haca unos instantes haba estado en el escenario con un
crtico; despus me haba dado nimos y pareca que todo deba ocu-
rrir como algo previsto; pero yo me guardaba para m la idea de que
aquello sera un desastre (_ .. ) ". (22)
9. "1932. En este ao comienza una gira por ciudades del Uruguay
con Yamand. Rodrguez en la que ste recitaba cuentos, poesas
y trozos literarios compuestos expresamente para las obras que
a oontinuacin Hemnde::; ejeclltaba al piano"
En lID cuento que no fue titulado por su autor, y que el respon-
sable de las Obras Completas denominada "En gira con Yamandz
85
RodrgLU'z"; la situacin enunciada en la "Autobiografa" se transpa-
renta. En el original, Jos Pedro Daz anota que exista una frase,
Juego tach:1da por Felisberto, que situaba la historia en la ciudad de
Melo:
'En el ao 32, Yamand Rodrguez y yo hicimos una gira. El
recitaba poesa y yo tocaba el piano. Llegamos a una ciudad chica,
donde Yamund tena muchos amigos y en seguida fuimos a ver al
dueiio del teatro. " Los amigos de Yamand consiguieron que varias
instituciones -la Intendencia, los clubes, la biblioteca-, participa-
ran en la compra de entradas. En un momento se vendieron todas y
nosotros nos quedamos sin hacer nada. El da en que llegamos yo ha-
ba recorrido aquella ciudad como si me fuera a tragar las casas y
a echar encima de las calles y las plazas" (p. 139).
"Al otro da salimos para una localidad ms chica. Estaba divi-
dida en dos pueblos: uno junto a la estacin de ferrocarril; y el otro
ms importante a diez cuadras del primero" (p. 141). (23)
La tachadura del original responde indudablemente a la inten-
cin de disolver el espacio, el narrador es consciente que lograr de
esa manera extender los hechos ocurridos en un lugar del interior
a todo el interior, y no slo unlguayo, asimismo el argentino, que co-
mo l lo recuerda tambin recorri. Slo le interesa extraer una co-
mn experiencia con los conciertos en cafs en "una ciudad que me
era casi desconocida" ("El Cocodrilo"J, o paseando "en una pequea
ciudad, en una maana de sol" ("El Pjaro asustado"J y los ejemplos
podran multiplicarse. Porque lo contextual para este narrador anti-
rrealista es secundario.
10. "1934. Inicia largas giras de conciertos, acompaado por su ami-
go Venus Gonzlez Olaza, quien hace de empresario y secreta-
rio. Recorren todas las ciudades y casi todos l<os pueblos del
pas"
El aspecto novedoso, casi lllunorstico, es la aparicin de Gonzlez
Olaza. Cierto paralelo con Colling no debe desdearse, por su comn
excentricidad, su bohemia, y si se quiere su extrao nombre. "Empre-
sario y secretario" de un pianista de caf, muy magros podran ser
los ingresos de este curioso personaje. En "La Barba metafsica", re-
lato dedicado a Venus Gonzlez Olaza, encontramos un retrato fsi-
co de ste; luego el discurso se proyecta en especulaciones pseudo-fi-
1csficas rebosantes de humor:
"Haba una cosa que llamaba la atencin de lejos: era una bar-
ba, un pito, un sombrero aludo, un bastn y unos zapatos amarillos.
Pero lo que llamaba la atencin era la barba. El portador de todo
c;:o era un homhre jovial. Al principio daba la impresin que sacn-
dole todo eso quedaba un hombre como todos los dems ( ... ) El
haba creado esa figura y l andaba con su obra por la calle" (T. 1,
p. 103).
86
11. "1939. Realiza un concierto en el Teatro del Pueblo en Buenos
Aires ( ... ) y recorre ciudades de la Pampa"
Los recuerdos de sus conciertos en la Argentina, van acompaa-
dos de las terribles penurias econmicas que tambin estarn a su
lado toda la vida:
"Yo estaba en una ciudad de la Argentina donde el encargado
de arreglar mis conciertos haba cometido errores desde el principio
y al final no se haba podido hacer nada. Micntras tanto tuve tiem-
po de ir descendiendo por todas las categoras de los hoteles del cen-
tro y al fin haba cado en un barrio sospechoso de los suburbios,
donde un amigo alquil una pieza. A l los padres le haban manda-
do una cama y l me cedi un colchn. Haca mucho fro y yo ha-
ba gastado la mayor parte de mi dinero en comprar diarios viejos;
los pona abiertos encima de una cobija fina y arriba de ellos un so-
bretodo que me haba prestado el encargado de mis conciertos. (24)
A esa poca corresponde el relato Buenos das (Viaje a Farmi),
donde Hernndez intenta hacer una revisin de su pasado:
"Dar algunas noticias autobiogrficas. Jams se dan todas. Co
101' de pelo negro y 33 aos. lUi primer cartel -y casi el nico, por-
que l ~ e s p u s que el mundo se hace una idea de una persona, le cues-
ta mucho hacerse una segunda o corregir la primera-o .Mi primer
cartel lo tuve en msica. Pero los juicios que ms me enorgullecen
l'Os he tenido por lo que he escrito. No s si lo que he escrito es la
actitud de un filsofo valindose de medios artsticos para dar su co-
nocimiento, o es la de un artista que toma para su arte temas filos-
ficos. Creo que mi especialidad est en escribir 10 que se sabe. Y des-
confo de los que en estas cuestiones pretenden saber mucho, claro
y seguro. Lo que aprend es desordenado con respecto a otras pocas,
autores, doctrinas y dems formas ordenadas del conocimiento ( ... )
Pero me seduce cierto desorden que encuentro en la realidad y los
aspectos de su mi;;terio. Y aqu se encuentran mi filosofa y mi arte"
(Prlogo, p. 190).
Este texto, clave por muchos motivos, lo es antes que nada por
su carcter transitorio entre las dos vocaciones, y porque all afirma
su eleccin por la literatura, se muestra molesto por no poderse des-
prender del rtulo de pianista.
Advirtase que adems de la vocacin artstica hay un irrefrena-
ble apetito por la proyeccin de su ego al mundo exterior, algo que
en los aos subsiguientes se har cada vez ms enftico: querer ser
reconocido, admirado, admitido. Inseguridades ms profundas lo em-
pujan a buscar ese "cartel"? Meras vanidades superficiales?
87
(3) FRANCIA Y LOS ULTIMaS RASTROS
12. "1948. Sorbonne, Amphithtre Richelieu, el "Comit Univer.
sitaire France.Amrique Latine" invita a fules Supervielle a ha
blar del Uruguay y el poeta presenta a Felisberto Hernfmdez;
ste oontesta ... "
"Yo no puedo alcanzar con plena conciencia de este encuentro,
ser presentado en la Sorbonne por Jules Supervielle. Cuando se ha
bla de mis cuentos creo que tiene sobre todos ellos una gran confu
sin y que uno descubrir un da un error inadvertido. En tanto que
;ran poeta l ha inventado un personaje, tomando mi nombre y al-
gunos hechos ... " (T. lII, p. 219).
El fragmento que traducimos del francs, pertenece a la espln.
dida respuesta. El viaje a Francia fue indudablemente una experien.
cia removedora, creadora de espectativas de xito literario, que a su
retorno al Uruguay no alcanzaron el menor eco. De este hecho hay
abundantsimos testimonios en la correspondencia de aquellos aos:
en cada carta adems de reclamar cigarrillos, caf, detallar los
precios de los comestibles (Europa acababa de salir de la segunda
gran masacre), anuncia las frondosas posibilidades de ser traducido al
francs, ingls e italiano. Pocas de las promesas se cumplen co
mo puede verse en la "Autobiografa". Muy grande debi ser la de
cepcin al volver a su pas, encontrarse que no tena ni reconocimien
to por la experiencia vivida ni trabajo para mantenerse.
En carta a Supervielle del 28 de diciembre de 1952, Hernndez
no ocultaba su gratitud hacia quien hizo posible esa beca: "siempre
me es difcil decirle cmo es mi afecto. mi reconocimiento v mi ad
miracin". (25) ,
Luego, ocurrido el retorno en 1948, el escritor no registra otro
hecho vital de importancia, slo la bsqueda afanosa de un trabajo
(e infructuosa como documentamos en la nota 17) lo constrie. Las
dems anotaciones registran, con cuidadosa pulcritud, sus publicacio-
nes y las notas crticas sobre su obra. La larga espera del empleo es
el motivo que ms destaca en sus ltimos quince aos, el adverbio
de tiempo ('recin") revela el fin de la inestabilidad, descorre los ve
los de una larga e impaciente espera:
13. "Recin en 1958, debido al esfuerzo de una amiga, Esterlina
Vignart se le emplea, extra presupuesto en la Imprenta Nacio
nal"
A Esterlina Vignart le dedica "La Casa nueva" publicado en 1960.
En un texto que exhum en el semanario Brecha, (26) su amiga es
recuperada por la ficcin por su dimensin amistosa:
"Esterlina: Es muy difcil decirle cunto la queremos. Reina
quiere que yo le escriba como si ofrendara a la diosa de la amistad,
que es Ud., un cordero. (Ella lleva la fama y yo cargo la lana). Pe
88
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - " ~
ro si recuerdo aquellos besos que hice aterrerizar (sic )en sus meji.
llas, preferira ser un chivo. Como esto es imposible ( ... ) no me
queda otra cosa que cantarle a la diosa de la amistad leal, cuidando
de que (sic) no salga de m un gallo".
El escritor esparci frecuentes alusiones a sucesos reales de su
propia historia, y ante ese hecho ya comprobado, cualquier clasifi.
cacin rgida de su obra se desmorona. Slo pueden respetarse los
acontecimentos de la vida en su transcurso, vincularlos con sus na
rraciones donde las obsesiones son precisas: el mosaico de recuerdos
infantiles; un Montevideo reconocible (Atahualpa, Capurro, el Ce
rro, apenas el Centro); el concertista y sus giras; amigos y maestros
(Colling, Gonzlez Olaza, Supervielle, etc.); la angustia que deviene
de las ininterrumpidas estrecheces econmicas. Estas angustias que
convierten a un pianista en vendedor de medias por "sus influencias
femeninas" ("El Cocodrilo"J, las que lo obligan a taparse con diarios
para protegerse del fro ("El Corazn Verde"J, o las que le ensea
ron a esconderse de los vigilantes acreedores de su padre ("iUi pri-
mer concierto en Montevideo" J; la bsqueda de soluciones econmi
cas que a instancias de su amigo (Alcides Giraldi?), lo llevan a vincu
larse con una extraa, "atolondrada generosa" mujer, por la debili
dar! que el hambre le haba causado ("La Casa Inundada"J.
De esa pobreza pueden encontrarse innumerables testimonios en
toda la correspondencia; quienes lo conocieron o convivieron con l
relatan episodios desoladores.
An puede advertirse una reiteracin, no azarosa, del trmino
"angustia" en su obra. Verbigracia, en apenas dos pginas de Por los
tiempos de Clemente Colling se presenta ocho veces (pp. 5758).
Es en esta orientacin que la 'Aut.obiografa' ayuda a corroborar
las certezas, suposiciones y vaguedades del vnculo obra-vida, que en
Hernndez tiene relaciones evidentes. Sal Yurkievich sostiene lo con-
trario en su estudio "l\lundo moroso y sentido errtico en F. H.": (27)
"Casi todos sus relatos estn narrados en primera persona, pero
slo cpidrmicamente incitan a identificar este yo textual con el pro
ductor del mensaje" (p. 364). Estas indagaciones parecen contrade
cirlo.
Las tres preocupaciones ya sealadas en la introduccin de este
estudio (minucios.idad en el registro de sus publicaciones y de las
crticas sobre ellas, omisin de los juicios adversos), muestran otra
cara del narrador, coincidente con la que aparece en gran parte de
la correspondencia publicada (porque muchsima pernlanece in
dita) :
a) Un imperativo interior: proyectar su imagen de artista, de
manera que el reconocimiento pblico se revierta sobre l, no para
ofrecerle fama o dinero sino para desterrar sus inseguridades e infun-
dirle confianza en su tarea creadora.
b)
c)
mor al
La infructuosa lucha por la conquista de ese reconocimiento.
El horror ante aquellos que se lo niegan, por un ntimo te
fracaso.
89
Para comprobar estas afirmaciones apelemos a la corresponden
cia. Tomemos un ejemplo, entre muchos, de cada juego dirigido a
diferentes destinatarios:
1- "Bueno, si a Vaz Ferreira y Torres (Garca) no le hacan
caso -en lo que respecta a m- porque eran de aqu, aho-
ra a Supervielle le harn; mxime porque adems de ser
lo que es, est de moda. Como[) ver estoy chiflado por el
tal xito" (A su amigo Lorenzo Destoc, desde Montevideo
el 15/1/1943; en Giraldi, Norah, op. cit., pp. 122-124.)
2- "( ... ) lo que ms me ha preocupado era, mi trabajo, mis
cuentos. Supervielle me deca que este es el pas de la cr-
tica y que todo es muy difcil. Entonces Yo[) deca. Si l me
desanima voy al diablo. Si me publicaran aunque fuera una
vez en una de las revistas importantes ya estara justificado,
pero si no se iba todo abajo y mis enemigos de ah se apro-
vecharan de lo lindo" (A su familia, desde Pars el
25/XIl/46; en Giraldi, op, cil. pp. 90-92).
3- "Por fortuna la realidad me presenta grandes oportunida-
des. La revista "Fontaine" pasa por ser la mejor o una de
las mejores indiscutiblemente. Estoy temblando hasta que
salga all uno de mis cuentos dentro de dos nmeros". (A
Paulina Medeiros, desde Pars el 7/I/47; en l\:Iedeiros, op.
cit.; pp. 126-127).
4- "Se ha comprobado que el dinero y la fama que resulta del
premio (Nobel) trastorna la vida y la obra de quien no es-
t acostumbrado a tenerlos. Entonces, la idea nueva consis-
te en no declarar a quien pertenece el premio hasta despus
de su muerte; y con el dinero destinado al premio se crea
un grupo de personas ( ... ) que estudie y favorezca al crea-
dor y a su obra en el tiempo que le quede de vida. En sn-
tesis: nada de fama, de dinero, ni de ir a cobrarlo a Sue-
cia ( ... ) El primer ensayo est resultando alucinante. To-
maron para ensayo, a un creador de menor cuanta".
En claves que la destinataria (Reina Reyes) reconoce, co-
mo vemos en las puntillosas notas al texto (en Otro Felis
berto?, op. cit.), se advierte que el artista es el propio Her-
nndez, y el grupo de personas son sus amigos: Reina (la
"diosa"), Vaz Ferreira ("un hombre conocido por su ge
nio"), el Dr. Alfredo Cceres ("amigo ( ... ) con barba y
sombrero aludo"), y su esposa Esther (la "gran poetisa")
(en: Otro Felisberto? Ricardo Pallares y Reina .Reyes. En-
sayos y cartas. Casa del Autor Nacional. Montevideo. 1983.)
En la fecha 1961 del texto que hoy exhumamos, ntese que di
ce de "Carnet Crtico" de Ricardo Latcham: "le dedica un captulo
exclusivamente y pClrtes de otros a la obra de Hernndez".
La 'Autobiografa' no es ms que rpidas notas o apuntes, desde
luego que no roza la categora "memorias", las que como lo seala
Andr Malram:: "son de dos clases diferentes ( ... ) el testimonio de
90
mO
acontecimientos ( ... ) (y) la introspeccin, de la cual Gide es el l-
timo representante ilustre" ("Antimemori<lS"). Los datos de estos
apuntes autobiogrficos contribuyen a la edificacin de una biografa
literaria, o sitan la materia real de la ficcin, que tendr sus leyes
propias que ninguna realidad puede aherrojar.
Pero el hombre es "un msero montn de secretos", dice Malraux
en el libro antes citado, tal vez sea ste un cabo para asirnos.
Accedamos a las zonas oscuras de la 'Autobiografa'. Hernndez
"olvida" las crticas adversas en sus meticulosos detalles bibliogrfi-
cos; en la enumeracin de las valoraciones crticas de "El Caballo
perdido", encuentra una salida elegante para aquellos que lo incomo-
dan: "provoca juicios crticos que slo tomaremos algunos de su gran
nmero" (ver 1943). Freud afirma en la nota 3 de su ensayo Dos-
toiewsl y el parricidio: "Dcsgraciadamente, las manifestaciones de
los neurticos carecen de toda garanta de exactitud. La experiencia
ha demostrado que su memoria incurre en falsedades encaminadas a
desgarrar un encadenamiento causal" (28) No es sto, acaso, lo que
en alguna medida hace Felisberto con tantos hechos de su vida?
En rigor, no olvida las opiniones adversas; las elimina sin con-
cesiones, ya sea destruvendo su concatenacin causal o bien ocultn-
dolas Eso ocurre con las notas periodsticas que
Emir Rodrguez Monegal escribe desde 1945: en el semanario Mar-
cha (l5/VI/45), en la revista Clinamen (vide nota 13 de la Autobio-
grafa), en el diario El Pas (16/l/61 y 26/1/64). y la de Ruben Co-
telo en esta ltima publicacin, quien le antepone menos reparos,
pero hace algunas observaciones que justifican su olvido.
Motivo ms que suficiente es el temor a las notas del prestigioso
crtico Rodrguez Monegal, jefe de la pgina de Marcha (19451959)
y luego de El Pas (1960-1964). Su opinin gozaba de un especial in-
ters para pblico atento, enemigos severos y escritores cautelosos.
Hernndez tena motivos para temerlo, el mismo crtico lo confirma
trece das despus de su muerte, all apunta con particular saa:
"El mismo (F. H.) era pequeo, sonriente, con una expresin
cmica. Nadie lo haba credo un gran amador y sin embargo circul
airosamente por cuatro matrimonios e incontables amistades ntimas.
Su palabra era fcil, posea una tendencia a contar y sobre todo a
detallar con mayor crudeza situaciones erticas en las que haba par-
ticipado real o imaginariamente. Dno de sus oyentes ha dicho que
no se detena ni siquiera ante la nusea ( ... ) Cuando public en
1947 "Nadie encenda las lmparas" ( ... ) me anim a escribir una
resea para la revista Clinamen en que analizaba algunas de esas ob-
sesiones. Eso bast para que la capilla me contara inmerecidamente,
entre los peores enemigos de Hernndez y para que el propio autor
(con un sentido del grotesco que era envidiable) fingiera ante m un
horror sacrosanto" (El Pas, 26/1/64, p. 8). Finga?
Desde el mismo diario, cuatro aos antes Ruben Cotelo afirma-
ba que este autor "pertenece (al) grupo de escritores destinados a
estimular reacciones en sus lectores y rechazos desagradables ( ... )
su obra trabaja casi siempre con smbolos sexuales apenas elaborados,
apenas disimulados, al borde mismo de la perversidad ( ... ) si hay
91
un placer secreto en ellas, cs el del mirn que goza contemplando
lo que otros hacen y luego relata neutralmente, con ligero hu-
mor" ( ... ) A esta altura del siglo estamos curados dc espanto en
asuntos de perversiones; lo reprochablc consiste en que se nos haga
partcipe de ellas" (El Pas, 19jXlIjI960).
Retomemos la Autobiografa para ver algo que tambin Cotelo
seal.
13. 1960. Se le rinde un homenaje en "Amigos del Arte": con mo-
tivo de sus 35 aos de escritor en que se lee un trabajo de Zum
Felde y leen personalmente otros trabajos: Jos Pedr-o Daz,
Lucien il1ercier, Guido Castillo y Angel Rama."
Para el comentador de ;'La Casa inundada", quienes auspIcIaron
el homenaje conforman "el cerrado crculo admirativo que siempre
rode a un escritor vanguardista y minoritario" (dem).
En una pgina leda en ese homenaje, Felisberto dijo:
"Ahora, volviendo a estos tiempos me encuentro a un escritor
que, como si tal cosa, imprime libros a otros escritores. Es un Angel".
Rodrguez Monegal y Cotelo se equivocan, sin soslayar cierta in-
quina a la "capilla" o "crculo admirativo" (y la historia ha demos-
trado claramente sus equivocaciones). El narrador exagera el alcan-
ce de los juicios de Vaz Ferreira, que, a la luz del tiempo, son inexac-
tos y algo mezquinos. Claro est, la figura de Vaz Ferreira convoca-
ha un respeto mtico; un elogio -por ms reticente que fuera- de-
ba adquirir idnticas proporciones. ,Recordemos, no obstante los ol-
vidos, los juicios que no citan ni Hernndez ni las bibliografas: "Es-
to es superior a lo otro (se pronuncia sobre Libro sin tapas). Me pa-
rece que no gusta a nadie ms que a m." O tambin: "Si usted fue-
ra clebre se comentaran en el mundo tres cosas: el estilo, la forma
y la hondura; pero como usted no es clebre no ir a ninguna parte"
(Benvenuto, Carlos, op. cit.).
Ni tan poco ni tanto.
"Saber que hipcrita era actor, y persona mscara, no es un ins-
trumento valioso para el estudio de la tica" dijo Jorge L. Bor
ges. (29) Tal vez este texto no sea demasiado til para el estudio de
la obra de este narrador singular, s es un aporte para su biografa.
Felisberto Hernndez, indiscutiblemente, ha dejado de ser un
"curioso espcimen"; "no se parece a ninguno" ha dicho Italo Calvi-
no, pero muchos por todas partes se parecen a l. Los nuevos lecto-
res lo leen "con previo fervor y con tilla misteriosa lealtad", de esa
forma est ingresando en el territorio de los clsicos. Mientras tan-
to seguir mirndonos "por los ojos, agujeros, cuerpos y desde los
ngulos de estas letras". (30) Porque ha dejado de ser un escritor mal-
dito, ya es un escritor de todos, ya es un clsico.
92
NOTAS A: EN LAS TIERRAS DE LA MEMORIA
(1) El caballo perdido/Felisberto Hernndez. - - Montevideo: Ediciones del Rio
de la Plata, 1963. - - Col. Cuadernos Uruguayos, vol. 8.- - 69 pp. Se trata de
un librito de 17,4 cm. de alto por 11,8 cm. de ancho.
(2) Los cuatro primeros folios estn desprolijamente mecanografiados a doble
espacio, con algunas correcciones no muy atentas en la medida que pueden
advertirse errores ortogrficos atribuibles a la imprecisin del mecangrafo.
Los siguientes folios estn manuscritos en hojas de un block con rayas. Co-
mo podr advertir el autor no tiene demasiado cuidado ni en su presenta-
cin ni en la redaccin, que se hace ms desordenada aun (con notas y lla-
madas). En la economa de datos que vamos descubriendo a medida que
avanza el texto, me parece percibir cierta fatiga del escritor. Tal vez la en-
fermedad que pronto lo aniquilar disminuya sus fuerzas y su voluntad.
(3) Feliberto Hernndez: del creador al hombre/ Norah Giraldi de Dei Caso --
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1975. Con tres apndices que
contienen: Seleccin de cartas a la familia. Seleccin de cartas a Lorenzo
Destoc y 'Bibliografa fundamental'. - - 127 pp.
NOTAS A "AUTOBIOGRAFIA" DE FELISBERTO HERNANDEZ
(l) Desde luego que las notas autobiogrficas entregadas por Hernndez al edi-
tor de "El Caballo Perdido", (tal como se explica en la introduccin de
estos trabajos) no llcva ttulo, por eso lo incluy entre comillas.
(2) En el original consta slo esa palabra. Aqu se transcriben literalmente los
folios redactados por el autor, conservando la puntuacin, los errores oro
togrficos, exceptuando aquellos cometidos por distraccin en las cuatro
primeras hojas mecanografiadas; por ejemplo: "entre otro maestros" (folio
1); "poesiias" (folio 3), etc.; los apellidos mal escritos se conservan dn-
dose constancia de ello.
(3) Los firmantes son: Carnlelo de Arzadum, Carlos Benvenuto, Alfredo C
ceres, Spencer Daz, Luis Gil Salguero, Sadi Mesa, Jos Paladino, Julio Pa-
ladino, Yamand Rodrguez, Clemente Ruggia, Ignacio Soda Gowland, Ni
cols Telesca y Joaqun Torres Garca.
(4) En la ltima pgiua impresa (sin uumerar) de "El Caballo perdido" (pri-
mera edicin, Gonzlez Panizza, 1943), se transcribe una carla de Supervielle.
Es una demostracin documentada de la admiracin y amistad recproca.
(5) Retribucin muy humildc, tal vez por esa razn Hernndez anota la can-
tidad. En carta Lorenzo Destoe, comenta que ese dinero "apenas alcanza
para pagar una modestisima pensin" (21IXIV42). Por la lecha de la caro
ta debe haberse equivocado en el ao en la 'Autobiografa'.
93
(7) Tambin al pie de la carta de Super....ielle mencionada en la nota 4, se
apunta: "Las dos historias, novela corta publicada en la revista "Sur", n-
mero 103, Buenos Aires". Por su extensin (ocho pp. en la segunda edi-
cin de Obras Completas, Arca, 1982), intensidad narrativa, situaciones y
nmero de personajes, es ineuestionablemente un cuento.
i 8) El mannscrito en poder de la segunda hija del escritor (Ana Mara Her-
nndez Nieto de Elena), fue entregado a Jos Pedro Daz, quien prepar
el texto para publicarlo en Arca (noviembre de 1965). En la "Advertencia"
Daz informa que: "El estado de los originales muestra que estaba traba-
jando en l. Se trata de una copia mecanografiada, con frecuentes correc-
ciones y adicioncs."
(9) Al igual que con "Las dos historias", Hernndez ignora los Imtes de los
textos narrativos y su eonfiguracn estructural. Este relato tambin es un
cnento con una estrnctura anloga a la de un ntereambio epistolar. Su
desconocimiento de la "sintaxis narratva" es reconocido por el propio au-
tor en un texto titulado (por el compilador de las Obras Completas) "Una
Carta": "No conozco bien los clsicos, ni el idioma, ni medios gramatica-
les o de fonllas (s bien que esto ltimo podra despreciarse despus de
conocerlo") (O. C., T. III, p. 218).
(10) Se publica en el N" 6, ao 1, pp. 2842. Una curiosa errata hace que tanto
en la portada (entre la lista de colaboradores), como en la pg. 42, la au
tora corresponda a Herisberto Hernndez.
( 11 ) El primer ttulo que Felisberto pens para este relato fue "El Tnel", as
consta cn la primera versin mecanografiada con correcciones manuscritas.
(12) La rcvista La Licorne en su nmero 1 (Printemps 1947), bajo la direccin
de Susana Soca (como cn su posterior etapa montevideana), publica ese
relato traducido al francs por Ivette Caillois. El parntesis debe constituir
una gaffe de Felisberto, ya que nada tiene que ver Le Figaro Litteraire, su-
plemento literario dc un peridico francs, con la revista de Susana Soca.
Debe referirsc a un comentario sobrc el cuento aparecido en ese peridico.
(13) Alude a la editorial Sudamericana de Buenos Aires, donde por influencia de
Supervielle y Roger Caillois logr publicar su libro. Las angustias y es-
pectativas de la publicacin pucden vcrse en las cartas a la familia publi-
cadaspor Norah Giraldi (vide nota 3 de "En las tierras de la memoria")
y la correspondencia con Paulina Medeiros, anotada ms adelante. Pese ato
dos los premios que Hernndez se solaza en destacar, Emir Rodriguez Mo-
negal comentaba el libro en Clinamen (ao II, N" 5, mayo-junio 1948,
pp. 51-52): "Toda su inmadurez, su absurda precocidad se manifiesta en
esa inagotable chchara, cruzada (a ratos), por alguna expresin feliz, pe-
ro imprecisa siempre, flccida siempre, abrumada de vulgaridades, plenoas
. . ~ ,
mos, IllcorreCClOnes .
(14) Se trata de una versin libre (cuya traduccin literal es "La casa de los
otros") realizada por Ivette Billod en la revista Points, ao 1, N 2, abril
de 1949.
( 15) Traduccin que no se lleva a cabo.
(6) Se refiere a Domingo Luis Bordoli, cr1llco, profesor e integrante del gru-
po de la revista Asir. En verdad se trata del relato "El vestido blanco", ya
incluido en Libro sin tapas (929). En la portada del nmero 5 de Asir
(set. 1948) se anunci para el "prximo nmero" la aparicin de un cuen
to indito de Hernndez; sin embargo el codirector de la revista Washing-
ton Lockhart, consider al texto con demasiadas alusiones erticas y como
tal temi irritar la pacateria de la sociedad mercedaria (no olvidar que en
esos aos la revista se imprima en Mercedes ). en los centros comerciales
de esa ciudad obtena su nutricin econmica). El desplazamiento es ir-
nicamente festejado por Felisberto en carta a Lockhart del 4 de noviembre
de 1948 (en poder del destinatario), donde afirma: "Bueno, no crea que
me extraa lo que me dice. He recorrido nuestro pas 15 aos y ya se qu
encierro espaol tiene nnestra educacin". Como alternativa solicita ama-
blemente la publicacin del juicio de 2um Felde, lo que ocurre en el N n.
94
'ifj
( 17) En el original, Hernndez deja el espacio vaco, pero en el prlogo de la
edicin de Ro de la Plata se transcribe un fragmento del manifiesto, fe
chado en noviembre de 1955, que redact y present Reina Reyes a seis ins
tituciones oficiales sin ningn xito:
"Felisbcrto Hernndez ha realizado a travs de su literatura, una obra
de autntico valor para la cultura de nuestro pais. Sus libros, que han
suscitado juicios criticas por la "generosa originalidad" de su creacin,
han llegado a los medios ms importantcs del extranjeero. Estos jui.
cios, as como las traducciones que se han hecho de diversas obras de
nuestro escritor y su publicacin cn las ms calificadas revistas litera
rias, han significado un singular aporte para el conocimiento de nues
tra cultura en ccntros de Europa y de Amrica, a los que pocas veces
llega lo nuestro.
Recordamos que fue presentado en la Sorbonna y en el Pen Club de
Pars por Julio Supervielle. Todo esto nos mueve a pedir a las auto
ridades de nuestro gobierno, que se le ofrezca a Felisberto Hernndez
un sitio dc labor digno y modesto para que sea continuo el proceso
de su creacin".
Firman: Carlos Sallat Ercasty, Alberto Zum Felde, Clemente Estable,
Carlos Vaz Ferreira, Roberto Ibez, Emilio Oribe, Carlos Mara Prin
eivalle y Rafael Ruano Fournier.
(18) En el original consta la fecha pero no sc registra ningn dato. Sin embar.
go es un ao particularnlente importante por la publicacin de una breo
vsima pgina: "Explicacin falsa de mis cuentos"; texto terico pero tamo
bin pgina magistral de ficcin, que abre una puerta para el humor. Lo
edit La Licorne, en setiembre de 1955, N9 56, p. 97.
( 19) El afn de Hernndez por citar notas criticas sobre sus textos es indudable.
La mayora son escritas por sus amigos o protectores, a medida que transo
curren los aos alguna opinin prestigiosa se asoma y es ntidamente des
tacada por el escritor en su "Autobiografa". El Indice crtico de la lite.
ratura hispanoamericana: la narrativa, fue cditado por Guarania, Mxico,
cn junio de 1959 (no en 1960); Zum Felde le dedica siete pginas a la
obra de Hernndez. Basta pensar en el alud de artculos, ensayos en re
vistas especializadas, monografias, tesis doctorales, ponencias en congresos
y libros sobre el autor, desde comicnzos de los aos 70 hasta hoy, para
comprobar que cl entusiasmo de Hernndez no tendra lmites. El "traba
jo ms amplio" y "ms profundo", hoy no pasa de ser de una aproxima.
cin pionera.
En el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional se custo
dia el Archivo Zum Felde, en la carpeta 5 el crtico corrige las copias
mecanografiadas. Merecen ser transcriptas las modificaciones que demues
tran sus dificultades y vacilaciones para clasificar la obra de Her
nndez: "F. H. comparte actualmente con J. L. Borges la primaca del
cuento imaginario transrealista (en el libro: fantstico) en el Plata, que
iniciara Quiroga en el primer cuarto de siglo ( ... ) Aunque en la ficcin
de ambos escritores sc dan algunos rasgos comunes ~ p o r ejemplo, la pre
sencia del ambiente vemcula y la intervccin de cireunstanciasbiogrfi
cas (o supuestamente tales) mezclndose al clima imaginario del relato
(dem: fantstico) en lo esencial son distintos". Sirva esta rectificacin pa'
ra corregir los innumerables textos que recuerdan esta cita.
(20) El primcr premio le corrcsponde a Juan Jos Lacoste, con la novela "Bos
que del medioda", publicada en 1962 por Impresora Cordn.
(21) Posteriormente integrado a las sucesivas ediciones de Literatura uruguaya.
Siglo XX. El libro dc Latcham fue publicado en 1962, no el ao anterior.
(22) Felisberto se equivoca, olvida una omisin cometida por Aldo lVlartello en
su Antologa: incluye a Enrique Amorim como representante de Argentina.
(23) Omite el primer nombre del critico (Arturo).
(24) Es una fina edicin en papel pluma con un tiraje de setenta y cinco ejem
pIares finnados por el autor. Serie editorial frustrada seguramente por la
muerte de Graciela Saralegui, acaecida en 1966.
95
NOTAS A POR EL MISMO?: UNA BIOGRAFIA LITERARIA
( 1) De la frondosa bibliografa crtica sobre Hernndez destaco los estudios que
trabajaron este tema:
- Una conciencia que se rehusa a la existencia/Jos P. Diaz... En: "Tie
rras de la Memoria", Montevideo: Arca, 1965, pp. 79118.
- El espacio de la verdad! Roberto Echavarren. " Buenos Aires: Sudame
ricana, 1981, pp. 920.
- Autobiografa y autotexto.grafa: "La Cara de Ana"/Ana Maria Barre
nechea... En: Escritura, NQ 13/14, febrero 1985, pp. 5768.
- Yo, mi personaje central/Roco Antnez. " En: Escritura, Caracas,
NQ 13/14, febrero 1985, pp. 293312.
- Felisberto Hernndez: El discurso inundado/Roco Anlnez. " Mxico:
Instituto Nacional de Bellas Artes.Katn, 1985.
- Ms all de la memoria/Jos P. Diaz.. , En: Escritura, idem, pp. 530.
Yen: El espectculo imaginario, Montevideo: Arca, 1986, pp. 5786.
La formacin de Felisberto Hernndez en la dcada de los veinte/Jos
P. Diaz, idem, pp. 87114.
(2) Felisberto Hernndez/Angel Rama... Montevideo: CEDAL, Capitulo Orien-
tal NQ 29, 1969, p. 4458.
(3) La circunstancia rioplatense en la obra de Felisberto Hernndez/Ricardo
Paliares.. , En: Escritura, idem. pp. 281292.
(4) Todas las citas pertenecen a la segunda edicin de las Obras Completas,
publicadas en tres tomos por editorial Arca de Montevideo: 1981, 1982 Y
1983, respectivamente.
"Primera Casa", T. nI, p. 154.
(5) "Por los tiempos de Clemente Colling". T. 1, pp. 2326.
(6) Idem, p. 26.
( 7) Barrencchea, Ana Mara, vide nota 1, p. 59.
(8) "El corazn verde". T. n, pp. 117118.
(9) "Mi primera maestra". T. In, p. 151.
(10) Sobre alguuos rasgos estilsticos de la narrativa de Felisberto Hernndez/
Nicasio Perera San Martn.. , En: Felisberto Hernndez ante la crtica ac
tual/Alain Sicard (coord.) ... Caracas: Monte Avila, 1977, pp. 231247.
(11) "El Caballo perdido". T. n, p. 9.
(12) Felisberto Hernndez y yo/Paulina Medciros. Montevideo: Ed. del Asti
llero, 2' edicin, 1982... p.. 44.
(13) "Tierras de la memoria". T. In, pp. 1820.
(14) "Por culpa de fantomas"/Juan Carlos Onetti. ., En: Cuadernos hispanoame.
ricanos NQ 292294 (Flix Grande y Jos A. Maravall, compiladores). Ma
drid, 1974.
(15) El Uruguay de Tcrra/Ral Jacob... Montevideo: Banda Oriental, 1984.. '
p. 17.
(16) "Tierras de la memoria", T. nI, pp. 1820.
(17) "En el cine". T. 11, p. 205. En el cuento "El Acomodador" puede aprecar.
se la presencia del cine como fuente temtica, en cuanto forma de repre
sentar la realidad y las implicaciones simblicas de la mirada. (T. 11, pp.
59.71) .
(18) Antnez, Roco, vide nota 1, p. 299300.
96

(19) Carlos Benvenuto. Agadu, boletn informativo, ao IV, NQ 18, enero a ju

nio de 1943, p. 26.
(20) "Mi primer concierto". T. 11, pp. 99100. Carlos Vaz Ferreira de enorme
influencia en toda la cultura uruguaya (y an latinoamericana), goza de
una profunda admiracin por parte de Felisberto. Ana Ins Larre Borges,
Jos P. Daz y Luis V. Anastasa han estudiado las relaciones entre el peno
samiento del 'maestro' y el escritor, todos coinciden en apuntar la influen
cia decisiva de Vaz Ferreira. Existe un texto no recogido en las Obras Como
pletas, titulado "Algo sobre la realidad en Vaz Ferre:ra" (en: Revista Pro-
meteo, ao 1, N\' 1, tomo 1, 1979, pp. 21.23; Y en: Hevista de la Biblioteea
Naeional, .Montevideo, N\' 23, 1983, pp. 37.38).
(21) Se refiere a Jos Pedro Belln. Muchas veces se seal la influencia deci
siva de Belln en la vocacin literaria de Hernndez, nunca el propio an
tor lo cOITobor de manera tan categrica como en la 'Autobiografa': "co
noci, entre otros maestros, a Jos Pedro Belln, quien influy en su vida
artstica".
(22) "Mi primer concierto en ,'Hontevideo". T. 11, p. 203.
(23) Indudablemente se trata de Nico Prez y Batlle y Ordez, poblaciones
ubicadas a unos 150 kilmetros de Melo, y unos 200 de Montevideo.
(24) "El corazn verde". T. 11, p. 119.
(25) En: Alain Sicard, vide nota 10, p. 424.
(26) Brecha, Montevideo, NQ 51, 10 de octubre de 1986, p. 37.
(27) Vide nota 10, pp. 363383.
(28) Psicoanlisis del artelSigmund Freud... Madrid: Alianza editorial. . 1970,
p. 244.
(29) "Sobre los clsicos"/Jorge Luis Borges... En: Otras inquisiciones. Prosa
Complcta... Madrid: Brnguera, vol. 11, p. 303, 1980.
(30) "El Taxi". T. 1, pp. 150.
97
2
LAS RESONANCIAS DEL PRIMER
FASCISMO EN EL URUGUAY
(1922 -1929/30)
Gerardo Caetano
Este artculo constituye un avance de la investigacin
que sobre el mismo tema el autor viene desarrollando
en el marco del plan de investigaciones del Departa-
mento de Historia del Uruguay de la Facultad de Hu-
manidades y Ciencias.
I

-
I. UN MARCO INTRODUCTORIO
EL "PRIMER FASCISlVI"
Dentro del estudio propuesto, una de las primeras dificultades
que se presentan refiere al concepto mismo de "fascismo" y a su apli.
cacin a realidades polticas no totalmente asimilables, condiciona
das muchas veces por tradiciones histricas y contextos sociales di
versos. Asimismo, en este caso el factor cronolgico asume tambin
una importancia primordial, ya que se alude a las resonancias en
Uruguay de la primera etapa del ascenso del fascismo europeo, y no
dc su simple desarrollo en trminos generales. Dada esta problem.
tica, se imponen algunas precisiones iniciales.
En primer trmino, con el concepto de "primer fascismo" se
quiere aludir al desarrollo dc regmenes o movimientos polticos de
pleno signo fascista (de acuerdo al modelo mussoliniano) o de orien
tacin fascistizante (como, por ejemplo, la dictadura de Primo de
Rivera o las actividades de "L'Action Fran;aise" de Charles Maurras,
asumiendo lo polmico que esta ltima inclusin pueda resultar), en
la Europa del primer tramo del perodo interblico, previo a la cri
sis econmica de 1929 y su impacto en el mundo capitalista. La cri
sis capitalista, en efecto, constituira la bisagra que separa este "pri.
mer fascismo" de un '''segundo'' que lo sucedera en la dcada de
los 30, dominado ya por las respuestas a los desafos de la recesin
econmica, por la experiencia del nacionalsocialismo en Alemania y
por los prolegmenos de la pre guerra. La significacin del crack ca
pitalista y de sus consecuencias sobre la expansin del fascismo y su
universalizacin, as como su influjo en lo que respecta a ciertos cam
bios o "desarrollos" en sus prcticas o bases doctrinarias, resulta al
go sobre lo que ya no existen divergencias fundamentales entre los
historiadores ms dedicados al tema.
Al propiciar la universalizacin y la transformacin del fascismo
europeo de los 20, la crisis marc un punto de inflexin clave en toro
no al tema que nos ocupa. En esta distincin bsica y en sus impli.
cancias para una periodizacin del desarrollo del fascismo fundamos
la pertinencia del marco cronolgico del anlisis propuesto.
De este modo, este "primer fascismo" (que algunos historiadores
contemporneos han denominado "protofascismo") tuvo como mode
lo de referencia el rgimen inaugurado en Italia por Mussolini a par
tir de 1922, aunque tambin comprendi, de un modo ms o menos
103
directo, otras dictaduras como la de Primo de Rivera en Espaa o la
que sobrevino en Portugal luego del golpe de estado de 1926 que con
los aos desembocara en el "Estado Novo" salazarista, e incluso mo-
vimientos polticos afines, como la ya referida "L'Action Fran;aise"
Q los "Heimwehren" austracos, entre otros similares. Son las reso-
nilncia.s en nuestro pas de estos procesos las que buscaremos analizar.
En el marco de la Europa desangrada de la post-guerra, la cri-
sis de las democracias liberales y el subsiguiente ascenso de regme-
nes fascistas se vieron impulsados -entre otros- por dos factores de
importancia singular: la autntica encrucijada vivida entonces por
los nacionalismos europeos -tanto los "vencedores" como los ""venci-
dos", aunque fundamentalmente estos ltimos- y el "terror" y la
reaccin oligrquicos ante las amenazas revolucionarias socialistas
-"la contrarrevolucin preventiva ante el peligro de la marea roja",
como sealara Angelo Tasca-.
Por su relevancia para indagar -en un sentido u otro- el es-
tado de recepthidad que en nuestro pas existi para este tipo de
ideologas y movimientos, priorizaremos la consideracin de estas dos
referencias claves en la gnesis del fascismo europeo y su mayor o
menor correspondencia con el Uruguay de la poca. De este modo po-
dr proyectarse con mayor precisin el estudio de los ecos en nues-
tro medio de este "primer fascismo", en el marco de un registro
aproximado de las diferencias y semejanzas de los contextos, al me-
nos en relacin a dos factores determinantes de los mismos.
Cabe mencionar, por ltimo, la escasez de estudios acerca de la
influencia de este "primer fascismo" europeo de los aos 20 en los
pases de Amrica Latina. En general, se ha privilegiado claramente
esta lnea de amlisis con respecto al perodo posterior a la crisis de
1929, as como tambin en relacin a algunos influjos doctrinarios
del fascismo en el marco del ascenso de los regmenes populistas. Es-
ta opcin se ha fundado, generalmente, en forma explcita o implci-
ta, en la hiptesis de que seran los efectos de la crisis capitalista los
que crearan en el continente las condiciones para la recepcin ideo-
lgica del fascismo. Sin cuestionar en su base esta afirmacin, pensa-
mos que resultara quizs interesante ampliar el marco de la indaga-
toria a este perodo anterior de los aos 20, buscando registrar en eUos
reflejos o rechazos que incluso mucho iluminaran los procesos de
las dcadas siguientes. Es bsicamente dentro de esa perspectiva que
se inscribe el presente anlisis.
ALGUNAS CLAVES AUTORITARIAS DEL URUGUAY
DE LA PRIMERA. POST-GUERRA
Durante la dcada de los 20, cuando el sistema democrtico pa-
reca agonizar en la Europa occidental y emergan aH las dictaduras
de nuevo signo, la democracia uruguaya -ni tan "triunfante" ni tan
""apacible" como comnmente suele sefialarse- vio varias veces in-
ternlmpida su "siesta liberal" por rumores y amagos de signo auto-
ritario. Los anuncios de "golpes de timn" a la derecha y el peligro
104
latente de un motn militar crearon a menudo un clima de insegu-
ridad institucional, todo lo que pareca ya corresponderse demasiado
con el ascenso del fascismo europeo y la ola de dictaduras en Am-
rica Latina. Por diversas circunstancias, el Uruguay comenzaba a
acompasarse ms intensamente con los ecos y reflejos del acontecer
internacional.
El proceso poltico vivido en el pas con posterioridad a la pues-
ta en vigencia de la seglUlda constitucin en 1919 presagiaba -por
ms de un motivo- el advenimiento de pocas de conflicto. El blo-
queo del impulso reformista del batl1ismo y el "Alto" a la poltica
de transformaciones haban creado las bases de lUla situacin polti-
ca inestable, marcada desde sus inicios por la transitoriedad, al tener
sustentos demasiado frgiles como para perdurar mucho tiempo. La
puesta en marcha de la democracia poltica tradicional, as como la
definitiva configuracin y modernizacin del sistema poltico en su
conjunto, generaban desafos polticos de gran envergadura para la
sociedad uruguaya (1), Los partidos polticos se enfrentaban a fuertes
retos y tensiones, lo que aumentaba sus contradicciones internas y
amenazaba con impulsar nuevos realineamientos de fuerzas.
Este lento trastocamiento de la escena poltica se uni a -y fue
alimentado por- otros fenmenos de diversa ndole que comenzaron
a sucederse: la prolongacin de la crisis econmica de post-guerra,
que pona al desnudo las precariedades del capitalismo uruguayo; la
agudizacin de la dependencia econmica y financiera del pas; cier-
to agravamiento en las condiciones de vida de las capas populares, en
especial respecto a los pasados tiempos de prosperidad. En este con-
texto crecientemente conflictivo, no pudo extraar que germinasen
anuncios desestabilizadores contra las instituciones democrticas,
crendose de paso un clima propicio para la recepcin en el pas de
las doctrinas autoritarias entonces en boga.
En ese marco, que tena el trasfondo de una politizacin popu-
lar que pese a todo no dejaba de ser bsicamente superficial, algu-
nos actores polticos pudieron jugar con bastante fluidez a la deses-
tabilizacin. El consenso democrtico, que tras arduos esfuerzos ha-
ba estado en los fundamentos mismos de la reforma constitucional
de 1919, ms pronto de lo previsto comenz a erosionarse. La exis-
tencia en el pas de un sistema poltico tan articulado en funcin de
instancias electorales casi anuales (de acuerdo a la frecuencia elec-
cionaria prevista en el propio texto constitucional) contribuy a crear
Han escena poltica muy inestable y cambiante. Por su parte, la ex-
periencia novedosa y compleja del colegiado compartiendo el Poder
Ejecutivo con un Presidente que monopolizaba el control de las fuer-
zas pblicas" no alcanz a obtener una plena legitimacin ante la
opinin pblica. Todo esto coadyuvaba a generar cierta debilidad en
el rgimen institucional imperante, la que fue alimentada y estinm-
lada por quienes bregaban, en funcin de sus intereses, por un 'gol,
pe de timn" completo en la poltica del pas. La "pantalla" de la
reforma constitucional como panacea de los problemas nacionales co-
menz lentamente a ganar espacio una vez ms en el pas, reforzn-
dose los argumentos en pro de un gobierno "fuerte", "gil" y "bara-
105
to". Frente a esa "inquietud" creciente en tonlO al tema institucio-
nal, el modelo de las nuevas dictaduras europeas comenz a ganar
adeptos.
A la inestabilidad poltica y al cuestionamiento institucional se
sum la existencia de algunos mbitos especialmente pro-picios para
la recepcin ideolgica del autoritarismo fascista: las clases altas, la
uerecha poltica y los crculos golpistas del ejrcito. Las clases altas,
que en 1916 y en los aos siguientes haban apostado al "democra-
tismo" para frenar eficazmente al "inquietismo" del batllismo, se vie-
ron enfrentadas luego naturalmente con lo que llamaron la "locura
electoralista", esa presin casi anual del electorado que, pese a todas
las trampas del sistema poltico -yen el Uruguay de entonces ya
las haba-, poda "empujar" por nuevas reformas sociales. As plan-
teado v sin otros ajustes, el funcionamiento de la vida democrtica
en el pas pasaba ~ c o n ~ t i t u i r un verdadero "atolladero" para estos
sectores conservadores. Consecuente en la defensa de los mismos in-
tereses, la derecha poltica aspiraba a una transfonnacin en sentido
autoritario del sistema poltico, que le permitiera una hegemonizacin
del mismo que el rgimen institucional y la propia dinmicapolti-
ca uruguaya de entonces le obstaculizaban. Por ltimo, en el Ejrci-
to comenzaban a desarrollarse cada vez con ms fuerza crculos gol-
pistas, los que hacan pie y aprovechahan el conocido antibatllismo
de la mayora de la oficialidad, el resentimiento militar ante el re
chazo de la sociedad civil y los reclamos insatisfechos -o parcial-
mente satisfechos- en el aspecto profesional de la entidad castren-
se. De esos mbitos emanaron los principales agentes desestabilizado-
res, y all fue que encontr una mayor receptividad yeco el ascenso
del "primer fascismo" europeo.
El deterioro progresivo de las condiciones que otrora haban im-
pulsado el mito de la ajenidad y del ombliguismo nacionales, hizo que
el pas todo se volviese ms permeable respecto al giro de los acon-
tecimientos internacionales y a los debates ideolgicos mundiales. Pe-
se a ciertas incompatibilidades de base que la sociedad uruguaya te-
na ya en aquel momento respecto del modelo fascista tradicional, es-
te no encontr mayores obstculos para incorporarse --claro est que
en el marco de una lgida contienda ideolgica- al debate poltico
local.
LOS MARCOS DEL DEBATE LOCAL
Esa mayor penneabilidad respecto del acontecer internacional
se vea expresada, por ejemplo, en el nmero creciente de pginas
que la prensa de todos los sectores comenz a dedicar a los aconteci-
mientos y procesos de la poltica mundial. Ya no se trataba slo de
la mera transcripcin de cables o de planteos exclusivamente infor-
mativos, sino que se comenzaron a ofrecer notas y an secciones per-
manentes de comentario y opinin editorial, presentadas incluso mu-
chas veces en las pginas y lugares preferenciales de los peridicos.
En ese contexto, la avidez por lo que estaba aconteciendo en la Eu-
ropa de post guerra se volvi manifiesta y cada vez ms extendida.
106
No debe cometerse, sin embargo, el error de proyectar imgenes
y consideraciones que los contemporneos de aquellos acontecimien.
tos no podan tener y a veccs ni siquiera vislumbrar. En primer tr
mino, debe sealarse que en la mayora de los casos no se haba pro
ducido an -no era posible, desde todo punto de vista- un estudio
profundo y particularizado del fascismo: que la infonnacin de que
se dispona era muchas veces parcial y tendenciosa; y que, por todo
eso, las muestras de simpata no conllevaban siempre una aceptacin
plena y explcita de los postulados fundamentales de la ideologa. Por
su parte, puede selalarse tambin que el fascismo europeo de la d
cada de los 20 no cargaba an con los hechos de la guerra, y que a
nivel internacional -en medio de grandes equvocos- no se lo vi
sualizaba todava en su real dimensin. Sin embargo, pese a la pero
tinencia de stas y an otras relativizaciones posibles, las resonan
cias -de un signo o de otro- que produca el ascenso del fascismo
ya por aquel entonces, ilustraban muchas orientaciones y expectati-
vas, quizs an vagas" pero ya presentes. El registro de los comenta-
rios que se iban produciendo en la prensa uruguaya a medida que
iban llegando las noticias de los acontecimientos, cobra en csa pers-
pectiva una importancia no menor.
Aun cuando ya con anterioridad en distintos medios de prensa
se haba tratado el tema, el episodio de la famosa "marcha sobre Ro
ma" y la imtalacin del rgimen de lVIussolini en octubre de 1922
provoc el primer gran desafo y la instancia inicial de definiciones
profundas sobre el tema. Los diarios montevideanos de diverso signo
ideolgico y poltico otorgaron una gran importancia al acontecimien
to, dedicndole durante muchos das una atencin preferencial, desu
sada en la poca. "El Siglo", que an segua autoproclamndose "vo-
cero de las clases conservadoras", editorializ por entonces:
"Las agencias telegrficas anunCIan que Benito lVIussolini fue en
cargado de la formacin del nuevo gahinete. Y no hay duda: de
ser exacta la noticia, el gabinete ser constituido fcilmente. Es
seguro que podr contar con la colaboracin (le polticos de pri.
mera lnea, un hombre que todo lo que hizo, pudo hacerlo por
que as lo quiso la mayora de los italianos ( ... ). Lo que escri-
bimos nosotros no son los comentarios de... ltima hora. Des-
de el momento en que fue ammciado el primer acto del movi-
miento fascista, pusimos de relieve lo que este movimiento repre
sentaba, y agregamos que" por fin, Italia ( ... ) se haba levanta-
do, decidida a ganarse tambin una decorosa paz interior. Y los
hechos han venido a darnos la razn. Dentro de pocos das Ita-
lia celebrar en un solo da el cuarto aniversario de la Victoria
de Vittorio Vneto y los albores de su nueva vida ( ... ) y too
dos los que, con palabras mordientes como la punta de 1m lti
go, fueron llamados los derrotistas de la vida italiana? Estos no
pertenecen ms a la vida que se vive hoy en Italia. No tuvieron
fe en la Italia victoriosa y esa Italia se ha vengado. Aun cuando
107
se les festeja, por su cumpleaos, ya la vida que viven no tiene
su razn de ser. El mundo camina. Pobre de quien no toma la
delantera!" (2j
Esta interpretacin entusiasta y hasta triunfalista de los aconte
cimientos fue en general compartida por gran parte de la prensa de
derecha, aunque con matices significativos en cuanto al estilo emplea.
do. Sin entrar an en la polmica abierta y radical que aos ms taro
de caracterizara la consideracin del tema, la prensa de los sectores
reformistas y de izquierda -aunque con profundas divergencias de
interpretacin entre s- manifestaron en cambio una opinin neta
mente contrastante. Evidenciando quizs la diversidad ideolgica en
tre las alas del movimiento reformista, la opinin editorial de "El
Da" oscil entre dos perspectivas interpretativas diferentes: el con-
siderar el triunfo del fascismo en Italia como una consecuencia poco
menos que inexorable de los desaciertos de los polticos italianos y
del "miedo al fantasma rojo, al comunismo, inmenso monstruo sin ca
beza, sin direccin, sin ideal" (3); o priorizar el anlisis del fenme
no fascista como un movimiento de reaccin, tanto poltica como so
cial, en favor de los intereses capitalistas y contra los avances de las
fuerzas populares italianas. Deca el principal editorial de "El Da"
-sugerentemente titulado "Del comunismo al fascismo"- el 19 de
octubre de 1922, ilustrando la primera de las posiciones anotadas:
"Ante la anarqua, la desmoralizacin y el desprestigio en que
se agitan las fracciones socialistas y comunistas, nadie duda que
se halla muy lejano un peligro que estuvo hace dos aos a puno
to de derribar las actuales instituciones sociales: el bolchevismo
rojo. Pero he aqu el peligro opuesto: el bolchevismo blanco.
Ayer eran los comunistas ( ... ) Ahora son los fascistas los que
declaran que no reconocen ms gobierno que el de ellos mismos
y los que se burlan de la autoridad legal y se aprestan a derri
barla si lo consideran necesario. ( ... ) El nico remedio estara
en la constitucin de un gobierno enrgico, presidido por un
hombre decidido y de gran autoridad. ( ... ) Italia pasa pues
por un momento muy serio y su situacin, de la cual no se avi
zara una salida satisfactoria, no es menos angustiosa que lo que
fue hace justamente dos aos, cuando los comunistas aprovechn.
dose de la debilidad del gobierno estuvieron a un paso de de
rribarlo". (4)
Apenas unos pocos das despus, en un editorial que pareca re
conocer otra autora y, sobre todo, otra perspectiva de anlisis dife
rente, deca el diario batIlista considerando el mismo tema:
108
"El programa (fascista) puede ser sintetizado en una sola pala-
bra: reaccin. (_ .. ) Reaccin ( ... ) desde el punto de vista po-
ltico (dada su adhesin monrquica), y reaccin desde el pun-
to de vista econmico, con la proclamacin hecha de que no
acepta la lucha sino la colaboracin de las clases sociales, lo cual
de acuerdo con la actual organizacin, que no piensa modificar,
significa el sometimiento sin esperanza de las clases proletarias
a su suerte, a la explotacin de las clases capitalistas. Si el fas-
cismo llega a encaramarse en el poder caer sobre los trabajado-
res italianos, que tantas ventajas han conquistado a fuerza de so-
lidaridad y perseverancia, el ms sombro de los despotismos". (5)
La forma en que se reflejaban e interpretaban los acontecimien-
tos vinculados al ascenso del fascismo expresaban, a su vez, la din-
mica tan peculiar y hasta las contradicciones de la poltica urugua-
ya. Las noticias siguieron llegando y sus ecos, en fonna creciente, co-
menzaron a enmarcarse en una profunda contienda ideolgica, que
penetr y se entremezcl rpidamente en la confrontacin de los par-
tidos polticos y en su proyeccin a la opinin pblica. Por lo gene-
ral, durante la dcada de los veinte se tendi a privilegiar claramen-
te la referencia al modelo mussoliniano y el comentario de los acon-
tecimientos vinculados a su desarrollo ~ n el gobierno, aun cuando
tampoco faltaron frecuentes informes y anlisis en torno a la dictadu-
ra de Primo de Rivera en Espaa o acerca de "L'Action Franaise",
ubicndoles tambin en el mismo marco de confrontacin poltica e
ideolgica. Las alusiones al incipiente nazismo alemn o a su lder,
as como las referidas a otras dictaduras o movimientos europeos de
signo fascistizante, resultaron mucho ms espordicas y limitadas a lo
largo de los aos 20.
Pero no slo fue la prensa a travs de sus comentarios interna-
cionales la que introdujo el tema del fascismo al debate local. Las
resonancias en el medio de lo que estaba aconteciendo en Europa
tambin se generaron por otras vas, como por ejemplo a travs de
las lecturas o de los viajes (tanto de extranjeros como de compatrio-
tas). Las lecturas de los libros de Charles lVIaurras y de otros
ensayistas europeos cercanos a las "nuevas ideas" autoritarias tu-
vieron una audiencia atenta y sostenida en nuestro pas por enton-
ces, como lo prueba el testimonio de ms de una figura relevante de
la poca. Esos libros, as como las reflexiones que ayudaron a desen-
cadenar, nutrieron con frecuencia el discurso de los sectores conser-
vadores o de la derecha de ambos partidos tradicionales. Por su par-
te, la expectativa que todas estas ideas y acontecimientos contribuan
a crear, se traduca tambin con frecuencia en la avidez por conocer
esas experiencias en forma directa. Durante los aos 20 proliferaron
los viajes de compatriotas 'eminentes" a Italia, los que se "corona-
ban" casi siempre con el envo de "impresiones de viaje" a los dia-
rios uruguayos, que daban por lo general amplia cobertura y difusin
a los "viajeros" y sus opiniones. Tambin fue frecuente, en el mar-
co de la ofensiva diplomtica del gobierno italiano, la visita de figu-
109
ras relevantes del regunen de Mussolini, que llegaban muchas veces
con nutridas agendas de entrevistas y conferencias para llevar a ca-
bo en el pas, y cuya estada casi siempre daba lugar a nuevos deba-
tes y replanteos sobre el tema.
El modo de "recepcin" de las noticias, y las vas a travs de las
que se generaban los "insumos" para el debate, ilustraban de alguna
forma el tipo de recepcin ideolgica al fascismo que se estaba dan
do por entonces. Era indudable que exista en el pas notoria avidez
e inquietud ante el tema, pero el debate suscitado pareca nacer y
desarrollarse en esta primera etapa bastante recortado en sus proyec-
ciones, sobre todo en relacin con las que adquirira aos ms tarde.
Prim claramente una perspectiva prioritariamente poltica en la con-
sideracin del fenmeno, tanto en sus detractores como en sus simpa-
tizantes. La mayora no repar en las "novedades" que distinguan a
estas nuevas dictaduras fascistas de las prcticas tradicionales de la
derecha clsica. An no se vislumbraba en buena medida todo 10 que
estaba en juego. El tiempo y los acontecimientos venideros se encar-
garan de aclarar y profundizar las perspectivas.
EL MIEDO CONSERVADOR: ORIGENES y REPERCUSIONES
Los estudios tericos ms contemporneos sobre el tema de la re-
cepcin ideolgica en los pases perifricos han hecho hincapi en la
necesidad de realizar estudios paralelos o correlativos entre los "con-
textos de origen" y los "contextos receptores", a fin de precisar la in-
cidencia de mltiples variables que operan en procesos de esa natu-
raleza. En esa perspectiva, y como ya se ha a n o t a d ~ , dos de los fac-
tores ms relevantes que pulsaron el ascenso vertiginoso de este "pri-
mer fascismo" en Europa fueron la inquietud nacionalista y el "te-
rror" conservador. Interesara pues observar si existieron en el Uru-
guay de los aos 20 situaciones o elementos parangonables, y en caso
afirmativo, cmo operaron en referencia al tema que nos ocupa.
Respecto al tema del nacionalismo, por el momento, no es muo
cho 10 que podemos adelantar. Nuestras tareas de relevamiento tie-
nen fijado para ms adelante el registro de fuentes sobre este par-
ticular, de modo que al presente se carece de fundamentos heursti-
cos totalmente slidos para avanzar una interpretacin aproximada
en uno u otro sentido. Sin embargo, no es nada aventurado suponer
que el factor "nacionalismo" no oper de igual manera en el Uruguay
de los aos 20 y en la Europa de la primera post-guerra, mucho ms
si se lo analiza en relacin a su funcionalidad o no con respecto a
los avances de tilla ideologa como el fascismo. En el pas no exista
una derecha ultranacionalista, ni tampoco nada semejante a la tradi-
cin de nacionalismo extremista y de signo conservador que haba ya
por entonces en la Argentina, y que por otra parte tanto facilitara
la accin del autoritarismo -incluso de signo fascistizante- en el ve-
cino pas. Pese a ello, an en el marco de la disparidad de contextos
y referencias, pensamos que un estudio correlativo de este elemento
sera de gran inters para una investigacin eomo la propuesta, y por
no
ello, estimamos importante insistir y profundizar en esta perspectiva,
sobre la basEl claro est de un registro documental apropiado.
En cambio, sobre el factor del "terror conservador" v su corres-
pondencia en Unlguay, algo ms es lo que se puede avau'zar. El "te-
rror" de las clases altas, sobredimensionado v alimentado con relati-
va frecuencia por algunos expertos artfices de la unidad de los sec-
tores dominantes, haba operado desde siempre a modo de engranaje
inicial de las ofensivas polticas oligrquicas en el pas. Desde el 900,
ese "terror" conservador haba tenido dos referencias ntidas: la agi-
tacin sindical y el "inquietismo" batllista, aunque fundamentalmen-
te este ltimo.
El miedo de las clases altas a los sindicatos vivi su momento
cumbre hacia 1918 y 1919, en ocasin de la generalizacin de movi-
mientos huelgusticos en todo el Ro de la Plata, que culminara en
la vecina Buenos Aires con los dramticos hechos de la llamada "Se,
mana Trgica". El paralelismo de las situaciones sindicales vividas en
ambas mrgenes del Plata adquiri en aquella oportunidad una sig-
nificacin muy particular, nutriendo de modo similar la alarma de
los sectores patronales en las dos capitales. Deca "La Defensa Comer-
cial" en mayo de 1919, ilustrando el clima vivido por entonces:
"Insistiremos una vez ms en las apreciaciones del momento de
lucha porque atraviesa el capital en el Ro de la Plata" porque
no es slo en Buenos Aires donde esa lucha se acenta y cobra
aspectos al parecer decisivos, sino que tambin es aqu, en nues-
tro ambiente librrimo, donde ese malestar comienza a cundir y
a ser inquietante. ( ... ) No ha llegado, pues, el momento de
aprestarse a la defensa? No convendra formal' aqu una liga
patronal semejante a la que funciona en Buenos Aires y empren-
der ambas una accin conjunta? Quede la respuesta a la inicia-
tiva de los que mirando el porvenir han comprendido que el mo-
mento no es de indecisiones y temor". (6)
Pero el "terror" de las clases altas unlguayas en la poca tuvo
generalmente como referencia ms directa y perdurable la imagen
del batllismo, en particular, la del "programa inacabado" de su ala
radical. Ms all de todos los factores que nutran el rechazo conser-
vador al reformismo, las clases altas sobre todo teman las "fuerzas"
que el batllismo poda desencadenar con su accin y que podan em-
pujar el proceso de reformas "ms all de lo admisible". En la p-
tica de un ncleo numeroso de conservadores, el reformismo batllis-
ta "como el aprendiz de brujo, haba soltado fuerzas que no poda
controlar" (7) y que a la larga podan desbordar sus primeras inten
ciones. Todo esto aparece magnficamente expresado en el siguiente
fragmento de un discurso de Inlreta Goyena en el ao 1918" pieza
en verdad antolgica entre los juicios conservadores sobre el batllis
1ll0:
111
" ... el inquietismo se agita y prevalece en las esferas del capi-
tolio. Los inquietistas, seores, forman un grupo de polticos vi-
sionarios l ... ) que pretenden sentir de lejos los latidos del por-
venir y que se apresuran a poner en marcha el Pas, obedecien-
do a la noble emulacin de que sea el Uruguay el que trace la
ruta a los dems pases, en la marcha ascensional del progreso.
Yo opino que el inquietismo es peor que el socialismo. Los so-
cialistas persiguen una quimera pero al menos saben lo que
quieren, y daran la voz de alto, si algn da aprisionaran la
quimera. Los inquietistas reman siempre a favor del viento, y
cuando no sopla el viento reman en contra del reposo. ( ... ) El
inquietismo no es moral, ni inmoral, es el movimiento por el
movimiento, la efervescencia, la desazn, el mal de San Vito,
aplicado a la conducta del Estado". IS)
Sabido es que el miedo tambin en poltica contribuye a sobre-
dimensionar los hechos y a "inflar" la realidad. Ms all de los pe-
ligros objetivos e incuestionables que la accin del reformismo ge-
neraba sobre los intereses de parte de nuestras clases altas, el "in-
quietismo" que llegaba a tiendas conservadoras desbordaba por com-
pleto -a veces intencionadamente y con fines concretos- los lmi-
tes del batllismo real. Slo en la perspectiva de ese "terror" conser-
vador muchas veces digitado resultaban inteli,ribles las acusaciones in-
discriminadas de "rojos bolshevikis" a todos los batllistas, o la ima-
gen a menudo proclamada de Batlle y Ordez como el "Lenine"
uruguayo. Deca ilustrando grficamente esto el Dr. Ramn P. Daz,
en un editorial de "La Maana" en abril de 1919:
" Hasta dnde llegan las ideas comunistas del batllismo? Es
un partido socialista? Es un grupo de bolshevikis? Nos pare-
cera til sabelo porque ello interesa grandemente a todos. i Has-
ta podran invocarse razones supremas de tranquilidad social!
No vaya a ocurrir con eso de Lenine, Trostky y Ca., como ocu-
rri con el colegiado... ( ... ) Hay ya gentes que suean con
cosas horribles y que hasta dormidas tiemhlan de miedo ante
multitudes enfurecidas que piden el reparto general. Nosotros
-queremos que conste- hacemos la pregunta consultando ni-
ca y exclusivamente el inters nacional y la paz de los miedosos,
porque personalmente no nos afecta un reparto del que omos
hablar sonriendo, pensando con huen juicio que con algo que
tenemos, y con algo que nos toque, viviremos felices y conten-
tos". (9)
Sin emhargo" pese a estos y otros muchos documentos de simi-
lar tenor, el "terror" conservador "a la uruguaya" poco tena que
ver con el pnico de las hurguesas europeas ante los amagos revo-
112
lucionarios socialistas subsiguientes a la 1~ Guerra Mundial en el
Viejo Mundo. En primer trmino, porque nada en la vida poltica y
social uruguaya poda objetivamente generar la "pesadilla" de "mul-
titudes enfurecidas pidiendo el reparto general". La agitacin sindi-
cal haba pasado, y an en sus momentos ms lgidos no se paran-
gon en forma alguna a lo que significaron, por ejemplo, las ocupa-
ciones de rbricas en la Italia de 1920. Por otra parte, el movimien-
to sindical uruguayo era mucho ms dbil que SllS hermanos euro-
peos, tanto en el nmero de sus miembros, su organizacin, y sobre
todo, en su peso e influjo sobre la sociedad. A su vez, ni el batIlis
mo impulsaba "ideas comunistas".. ni Batlle poda compararse con
Lenin. Mucho ms en la dcada de los 20, cuando sus caminos po-
lticos se hallaban bloqueados sin remedio a la vista, y la poltica
del "Alto" tenda a evidcnciar -al menos en apariencia- el agota-
miento del modelo reformista. Nada semejante a la necesidad extre-
ma de una "reaccin antisocialista" se daba en aquel Uruguay. A fal-
ta de motivos objetivos, no haba en puridad ni "terror", ni "pni-
co" en nuestras clases altas, apenas un miedo previsor y antieipato-
rio, siempre alerta ante la posibilidad latente de un resurgir del re-
formismo.
Sin embargo, el temor conservador tena referencias que no eran
locales. Las noticias que llegaban desde Europa generaban ecos y so-
lidaridades tambin entre nuestras clases altas, las que en sus refle-
xiones y hasta en su discurso trascendan con frecuencia los marcos
nacionaOlistas o localistas, que por otra parte eran muy laxos y a ve-
ces casi inexistentes en nuestro pas. Haba en efecto un cierto "in-
ternacionalismo" conservaclor que facilitaba la rpida recepcin de
miedos e ideas, y que propiciaba la imitacin de modelos y actitudes.
Desde los tiempos de la Revolucin Rusa, esa referencia externa del
miedo conservador se haba profundizado y hecho ms pattica, to-
do lo que vino a actuar cuando la "marea roja" amenaz inundar
toda Europa y ante ella se levant la "reaccin" del fascismo. La
referencia "internacionalista" del miedo conservador estnvo presente
a menudo en el origen de las resonancias del fascismo en nuestro
pas. Deca el editorialista de "La Defensa Comercial" en 1920, iluso
trando precisamente esa veta peculiar del sentimiento oligrquico:
"Es la poltica del error, la roja cinta cinematogrfica que de-
sarrollndose en las estepas del Cucaso atraviesa el mlmdo pa-
ra enternecer a ciertos polticos. ( ... ) Olvidemos un poco la po-
ltica, principalmente esa poltica malsana que traen los vientos
de la vieja Europa. ( ... ) Dejemos a esos pequeos "Lenines"
y dediqumonos con ms ardor a intensificar el trabajo para que
seamos potencia en el mundo financiero". (10)
Seguramente de lbil implantacin, por lo general impulsado de
modo deliberado, muchas veces importado, el miedo conservador no
puede ser ignorado como un ingrediente que oper en el sentido de
113
aumentar la receptividad -y hasta la sensibilidad- ante el fascismo
en muchos mbitos. Por cierto que la debilidad y lejana de la ma
yora de sus referencias ayudan tambin a comprender la amortigua-
cin de la reaccin y los alcances limitados de muchas de esas reso-
nanCIas.
114
II. LOS AMBITOS TI.ECEPTIVOS
CONSERVADORES Y FASCISMO
Como se ha dicho, durante los aos veinte se hizo visible en el
seno de las clases altas uruguayas un paulatino cambio de actitud
frente a la realidad poltica y, en especial, antc la vigencia del siste-
ma democrtico tal como se lo aplicaba en el pas. En efecto, el sur-
gimiento de dudas, escepticismos y hasta crticas (en un principio su-
tiles pero cobrando progresivamente vigor) ante las formas democr-
ticas consagradas en la Constitucin de 1917, fue nutriendo cada vez
con mayor frecuencia el discurso conservador en el pas. En casi nin-
gn caso se pas abruptamcnte a un cuestionamiento de base al sis-
tema democrtico como tal, ya que por lo geneal las variaciones fue-
ron producindose con un marcado gradualismo, y en medio de un
temor evidente a incursionar en temas ideolgicos globales, o en de-
finiciones de fondo. Pese a ello, el cambio de tnica en el discurso
conservador se fue haciendo cada vez ms indesmentible, expresado
incluso en la incorporacin -tambin paulatina- de terminologas
y temticas, que mucho parecan resultar resonancias locales de los
procesos y debates polticos vividos en aquellos momentos en la vie-
ja Europa occidental.
Este viraje conservador ante el tema de la democracia era rico
en significaciones diversas. Entre otros elementos, vena a testimoniar
una receptividad y hasta una expectativa particulares dentro de las
clases altas vernculas respecto de la crisis de los gobiernos demo-
crtico-liberales europeos y del ascenso de regmenes fascistas, en el
marco de una agudizacin del conflicto poltico-ideolgico mundial.
La Revolucin Rusa y los episodios subsiguientes al fin de la P Gue-
rra Mundial haban profundizado la atencin y preocupacin de los
elementos conservadores por el derrotero de los acontccimientos in-
ternacionales. La sensacin de involucramiento en ese conflicto ideo-
lgico mundial que comenzaba a avizorarse se fue haciendo cada vez
ms notoria, arraigndose la matriz "internacionalista" de muchas de
las reflexiones presentes en el discurso conservador de entonces.
En ese contexto, no pudo extraar la avidez y cierta simpata
;a priori" con que en tiendas conservadores se fueron recibiendo las
noticias que daban cuenta de los progresos de ese "primer fascismo".
En un principio, prim cierta mesura y cautela en los juicios que
sin embargo, apenas ocultaban las impresiones favorables de fondo
115
?
y hasta el crdito entusiasta por el futuro de la experiencia. Tampo-
co faltaron, ya desde el arranque, propagandistas fervorosos y com-
pletamente convencidos. Tal el caso, entre otros, de Andrs Podest
-presidente del Centro de Molineros y de la Cmara Mercantil de
Productos del Pas durante varios aos, hombre de reconocida fortu-
na y predicamento en los crculos oligrquicos-, que siendo correspon-
sal en Italia de "El Siglo" durante los comienzos del gobierno de
Mussolini, escribi muy elogiosos comentarios sobre la experiencia
fascista y el significado de su irrupcin. Deca Podest a este respec-
to en diciembre de 1922, en carta que en forma por dems desusada
"El Siglo" public en su primera pgina:
"Los acontecimientos de estos ltimos meses y especialmente los
de la ltima huelga, en la que el fascismo ha actuado como un
rompe huelga de los servicios pblicos, declarada inconsultamen-
te por los dirigentes social comunistas ( ... ), son ricos en pro-
mesas y en enseanzas para el porvenir de esta Nacin. ( ... ) El
origen elel Fascismo italiano constituye uno de esos fenmenos
en la vida de la Nacin que tiene algo de milagroso y de incre-
ble. Naci en las horas ms oscuras y ms dolorosas de la vida
italiana. ( ... ) La marea comunista creca cada da ms. En al-
gunas regiones de Italia la opresin roja era ya intolerable. ( ... )
La burguesa misma, sea por temor o por conveniencia, no chis-
taba y pensaba adaptarse al indefectible triunfo de las teoras
social-comunistas. ( ... ) El ejrcito asista con un sentimiento de
angustia a esta ruina de la Nacin. ( ... ) Los suprstites de la
guerra ( ... ) vean cada da ms perderse el fruto de su marti-
rio, formando en el fondo del alma propsitos de reaccin y de
venganza contra los devastadores de la Patria. Y as fue ( ... )
q u e ~ surgi como un programa de orden, de disciplina y ~ e s t a
blecimiento del estado, el Fascismo. ( ... ) (Este) en sus prime-
ros tiempos no tuvo preconceptos polticos, en el sentido que en
l podan participar todos aquellos que tuviesen un solo amor,
la Patria, uu solo inters, la Libertad, un solo enemigo, el bol-
chevismo. ( ... ) La movilizacin fascista fue un milagro de fe,
de orden y de patriotismo. ( ... ) (Por cierto que) la misin del
fascismo no est an terminada, an ms, ella est en plena po-
tencia de expansin. El soeialismo, despus de 30 aos de luchas
de clases, decae porque ha perdido todo en su contenido ideal
y se dej arrastrar por muchos de sus jefes al ms feroz mate-
rialismo, negando en primer trmino la Patria, y sobre sus rui-
nas surge esta fuerza irresistible que es el fascismo. Esta es la
ley inexorable de todas las cosas humanas, sic transit! ( ... ) No
es cosa simple ni fcil hacer hoy la profesin de profeta, pero
a quien sigue con inters las vicisitudes polticas de este gran
pas, le puede ser permitido manifestar cules sern aproxima-
damente las realidades un prximo futuro; viendo las hermosas
promesas del presente, es fcil prever que este glorioso pas en
cuentre de nuevo las grandes vas de la paz y del trabajo; ser
116
entre los pases europeos el que ms pronto habr cancelado con
sus propias fuerzas las profundas heridas de la guerra mun-
dial". (11)
Esta larga transcripcin se justifica no slo por su valor testimo-
nial, ni tampoco solamente por su rico colorido de poca. Las opi-
niones de Podest sobre los orgenes del fascismo en Italia no eran
una voz aislada en el Uruguay de aquel entonces. Ellas expresaban
-de modo ms desembozado y extremista, tambin ms impruden-
temente- ideas e interpretaciones que estaban jugando y adquirien-
do cada vez mayor peso en las dirigencias de los grupos de presin
conservadores y en los crculos empresariales. Pese a ello, por lo ge-
neral los voceros conservadores reconocidos siguieron prefiriendo la
cautela en la emisin pblica de sus juicios sobre este particular, evi-
tando en lo posible definiciones tajantes y globales. La adhesin too
tal y desembozada al fascismo como ideologa era -y continuara
sindolo- una "demasa" para el grueso de nuestras clases altas, ms
hahituadas a prcticas menos salvajes de conservadurismo. Por otra
parte, y como ya ha sido dicho, los desafos locales sobre sus inte
reses no amhientaban -ni de lejos- reacciones tan extremistas.
Los ecos conservadores locales respecto del ascenso del fascismo
en Europa no slo se refirieron al rgimen de Mussolini en Italia.
Tambin la Espaa de Primo de Rivera o la accin de la ultradere-
cha nacionalista francesa provocaron a nlCnndo resonancias y gana
ron admiradores en tiendas conservadoras. En noviembre de 1929,
para citar slo un ejemplo, "Diario del Plata" publicaba en su p.
gina editorial unas "impresiones de viaje" del conocido empresario
uruguayo Esteban A. Elena, quien en representacin del gobierno
uruguayo acahaba de asistir en Sevilla al "Congreso del Comercio de
Ultramar", organizado por el gobierno de Primo de Rivera. En sus
"impresiones", Elena reproduca, en primer trmino, un dilogo que
haha mantenido con el dictador espaol:
"Antes de la ceremonia tuve el gusto de serle presentado (al
Gral. Primo de Rivera) y a las palahras amables que tuvo para
el Uruguay correspond refirindome a los progresos que haba
realizado Espaa en los aos transcurridos desde que la haba
conocido, manifestacin que agradeci, expresando que mucho
haba de esperarse del espritu ( ... ) del elemento trabajador
del pas, que anhela, al igual que el gobierno, el engrandecimien.
to de Espaa. Al referirme a la enorme cantidad de ohras que
haba por toda Espaa en ejecucin, me contest con la mayor
sencillez que mucho ms haha que hacer an, y que ello se lo
grara con el espritu que actualmente anima a la inmensa ma
yora de los espaoles. Es lgico suponer que en la pequea mi
nora haban de comprenderse los politiqueros a que me he re-
ferido y por tanto, hien lo expres (Primo de Rivera) al decir
que satisfaciendo a los nueve dcimos, no haba por qu preocu
parse de lo que pudiera opinar el dcimo restante".
ll7
Luego de extenderse en grandes elogios sobre las realizaciones
de la dictadura de Primo de Rivera y el espritu optimista que ani-
maba a la "nueva Espaa", Elena registraba en su crnica un frag-
mento del discurso que haba formulado en la penltima sesin del
Congreso, presidido por el entonces Ministro de Hacienda espaol,
Calvo Sote1o:
"( Quiero) concluir -dijo Elena en aquella oportunidad- ( ... )
con la siguiente manifestacin de carcter completamente perso-
nalsimo: que as como no se puede medir al hombre por el me-
tro, no se puede medir a las naciones por la extensin de su te-
rritorio y que, como mi patria el Uruguay haba sabido conquis-
tarse el calificativo de pequeo gran pas" as Espaa estaba hoy
ms compacta, ms fuerte y ms pujante qne cuando en sus do-
minios no se pona el sol, y para decirlo me bastaba, despus
de haberla conocido hambrienta de pan, verla hoy tambin ham-
brienta pero de trabajo y de ideales y que, si esa transformacin
era resultado de un rgimen, haba de tenerse el coraje de las
c::mvicciones y decir i bendito sea el rgimen que produce el re-
surgir de una gran nacin y con ello el bienestar de sus hi
jos!" (12)
Los entusiasmos de Elena parecan vincularse ms con la expli-
citacin de sus simpatas personales en el campo ideolgico, que con
una interpretacin mnimamente seria de la realidad espaola de
1929, en momentos en que resultaba poco discutible el agotamiento
del rgimen dictatorial espaol. Apenas dos meses despus del Con-
greso de Sevilla y del discurso de Elena, el dictador Primo de Ri-
vera se vea obligado a dimitir ante el rey Alfonso XIII, en medio
del mayor de los desprestigios yde lUla grave crisis financiera, aban-
donado incluso por la mayor parte de los cuadros militares que 10
haban llevado al poder.
Aunque en forma mucho ms espordica, tampoco faltaron tem-
pranas referencias a la situacin de Alemania y al ascenso del nacio-
nal socialismo en la dcada de los 20. Por 10 general, y como era
esperable, quienes se mostraron ms activos en el seno de las clases
altas sobre este parcular fueron los empresarios y productores ms
vinculados a la colonia alemana, que ya por entonces comenzaba a
agitarse en torno a estos temas. A cste respecto, deca Werner Quinckc
a '-El Nacional" en julio de 1931, en un reportaje que se le hiciera
a propsito de rumores sobre una posible bancarrota econmica en
Alemania:
" ... 10 que a toda costa hay que evitar es que Alemania caiga
en manos del comunismo, el que sera f1.mesto para el univer-
so porque como bien 10 dijo lVIussolini, hay que evitar que el
comunismo pase el Vstula, pues de lo contrario toda la civiliza-
cin edificada en esfuerzos seculares quedar bien pronto des-
truida". (13)
118
Aunque con matices expresivos de significacin y algunos enfo-
ques diversos, sobre todo en lo referente a las proyecciones locales
de esas "nuevas ideas", la receptividad en tiendas conservadoras res-
pecto de este "primer fascismo" resnltaba inocultable. Era evidente
que muchos aspectos de ese nuevo pensamiento conservador -y an
de sus concreciones prcticas- cOlnenzaban a "colarse", cada vez con
mayor frecuencia, en las comunicaciones y pronunciamientos de los
grupos de presin conservadores, as como en los discursos de los po-
lticos de la derecha. Ya no resultaban exticas en el pas las refe-
rencias especficas sobre el corporativismo o las crticas directas a la
democracia liberal. Haba incluso algunos conceptos propios del fas-
cismo europeo de esta primera hora que encontraban una acogida
fcil y natural en los sectores conservadorcs locales, ya que coinci-
dan en lo medular con el discurso de stos en aos anteriores: el
rechazo al marxismo y a todas las "ideologas demaggicas", la su-
premaca del tcnico sobre el poltico, el triunfo de la economa so-
bre la poltica, la condena visceral a los "polticos profesionales" y
a la "hueca retrica del parlamentarismo", la adhesin a un tipo de
agregacin corporativa de los intereses econmicos, la necesidad 00-
postergable, en fin, de un gobierno "fuerte" y "gil" que "terminara
con la demagogia".
Todas estas manifestaciones y resonancias del ascenso del fascis-
mo europeo en las clases altas constituan un sntoma inequvoco
acerca de la evolucin de uno de los factores que habra de pesar
ms en el proceso poltico del pas en los aos siguientes: aunlenta-
ba en tiendas conservadoras la conviccin acerca de la necesidad de
un "golpe de timn" a la derecha, que tradujera en la forma lo ms
definitiva posible el freno al "inquietismo". En ese marco, la recep-
tividad creciente que encontraba este "primer fascismo" vena a con-
firmar la radicalizaeinde las posiciones conservadoras" su progresi-
vo menosprecio a la democracia tradicional, y el avance de su orien-
tacin hacia el autoritarismo.
LA DERECHA POLlTICA y SUS REFLEJOS
Como no poda ser de otra forma, el debate ideolgico desatado
en torno al fascismo cal hondo en los crculos polticos uruguayos.
En este sentido, las opiniones de los sectores de derecha de ambos
lemas tradicionales en torno al tema no resultaron mayormente dife-
rentes de las vertidas por los voceros ms reconocidos de las clases
altas y de sus grupos de presin. Esto ocurra as en los aos veinte,
en primer lugar, porque la intercomunicacin a distintos niveles en-
tre la derecha poltica y la dirigencia de las entidades oligrquicas
estaba alcanzando entonces un grado de profundizacin muy eleva-
do. Por otra parte, el debate en torno al fascismo no exiga an -ni
por su forma, ni por los desafos de fondo que por entonces plan-
teaba- una "separacin" de los discursos de la derecha poltica y
de la oligarqua econmica "stricto-sensu" sobre esa temtica en cues-
tin. (14)
119
Sin embargo, pese al registro de esas similitudes, la propia di
nmica ( ~ e la vida poltica y el tipo de insercin que la derecha te
na en los heterogneos partidos tradicionales uruguayos, hicieron
que ya las primeras resonancias de este "primer fascismo" dentro del
elenco poltico se dieran en un marco de mayor conflictividad y de
bate. En los comentarios de la prensa partidaria, en sus opiniones
editoriales sobrc ese tema o sobre otros quc de algn modo lo ro
zaban o involucraban hasta en las discusiones dentro de las conven
ciones o en los otros organismos de direccin dentro de los partidos,
las referencias de cualquier signo acerca del fascismo surgieron y creo
cieron en el contexto de la confrontacin de posiciones. Ilustra esto
el siguiente fragmento de una discusin en el seno de la Convencin
del P. Nacional en 1924, en momentos en que se discuta el tema de
la expulsin del radicalismo blanco de Carnelli:
"Otamendi: Tendencias personalistas todos debemos contribuir
con nuestro esfuerzo para que no existan, y si existen, para que
rlesaparezcan. (Apoyados. Muy bien).
Usabiaga Salas: Necesitamos un Mussolini. (No apoyados. Mur
mullos. Hilaridad).
Otamendi: Yo no s si fue un convencional el que dijo: "Nece
sitamos un Mussolini". El Partido Nacional no necesita de Mus
solini (j Muy bien!). Marcha y marchar triunfante al toque de
tambor ( ... ), nunca a rigor de picana. (Muy bien. Aplausos).
( ... ) Los pueblos ( ... ) tienen los hombres que se merecen. En
Italia un Mussolini podr ser necesario: en mi pas un Mussoli.
ni est dems. (i Muy bien! Prolongados aplausos)". (15)
En un princIpIO, adhesiones tan desembozadas como la del con-
vencional Usabiaga Salas generaban mucho ms rechazo que aproba-
cin, quedando rpidamente aisladas. Se poda defender indirecta
mente las mismas o muy parecidas ideas, pero el apoyo directo y con
nombre propio a Mussolini constitua una demasa, que por lo gene
ral era adems sancionada. Como si mediara un acuerdo tcito, los
principales dirigentes de la derecha se imponan una postura pbli.
ca de cautela y prudencia en sus afirmaciones sobre el tema, transi.
tando vas ms indirectas para manifestar sus simpatas y expecta.
tivas. Sin embargo, este sigilo en las alocuciones pblicas apenas si
poda ocultar las opiniones que ganaban espacio en la trastienda. A
este respecto, resultan sugestivas las expresiones vertidas en 1923 por
el entonces integrante titular del Directorio Nacionalista Ismael Coro
tinas, en carta dirigida al Dr. Herrera, en aquel momento en viaje
por Europa:
"Sobre la eleccin del nuevo directorio creo que saldremos
bien. ( ... ) En ese sentido, Ud. va a resultar irremplazable y
mucho ms viniendo fresquito y despus de haber estado cerca
120
-
de. .. lVIussolini. La verdad que aqu estamos ya necesitados de
hombres as, capaces de meter en un puo, no las libertades y
derechos, sino el desbarajuste y la licencia que por aqu se ha-
cen sentir. Primero batllismo y ahora. .. comunismo, en sus ma-
nifestaciones ms disolventes". (16)
No sabemos qu contest Herrera a esta carta, pues no aparece
su respuesta en su archivo personal. Sin embargo, el lder nacionalis-
ta no era un interlocutor ante el que fuera fcil aventurar posiciones
"personalsimas", descabelladas o sin la menor consulta previa. No
resulta arbitrario suponer al menos que el tema haba sido discuti-
do ya antes por Herrera y Cortinas, y que el debate en su torno lejos
estaba de haberse cerrado. Incluso podra sealarse con bastante fun-
damento que todo esto constitua un signo inequvoco de orientacin
socio-poltica en algunos crculos polticos locales, en los que por su
puesto no estaban involucrados solamente los herreristas. Por otra
parte, cartas de similar tenor le siguieron siendo enviadas al Dr. He-
rrera durante la dcada de los 20, en una pn1eba de que estas ma
nifestaciones no resultaban tan slo ecos aislados y espordicos. Deca
Osvaldo lVIedina en carta personal dirigida a Herrera desde Italia en
diciembre de 1927, ilustrando el clima vivido en el Ro de la Plata
sobre este particular:
"( ... ) an no s qu da podr entrevistanne con lVIussolini,
pues ya se me anuncia por conducto de la embajada argentina
que antes del 1'1 de ao podr conversar con este maravilloso
hombre que tan brillantemente ha hecho funcionar Italia. lVle
he dedicado a estudiar los asuntos referentes a su poltica y cra-
me que recin ahora me doy perfecta cuenta de su enorme tras-
cendencia. La verdad ha roto mis ojos, haciendo crecer en mi n-
timo pensar esta pregunta: podremos los orientales desterrar al-
gima vez la perjudicial demagogia batIlista? No sera posible
encarrilar nuestro pas por la senda del trabajo mediante el mis-
mo procedimiento fascista ? Yo, a fuer de periodista y fro espec-
tador de la poltica criolla, saco esta nica consecuencia: Un1-
guay y Argentina necesitaran por 10 aos la abolicin de los
parlamentos, centros de vanidosa oratoria, para dedicarse a tra-
bajar seriamente en el engrandecimiento nacional". (17) (18)
Con el tiempo, las opllllOnes que se daban en la trastienda co-
menzaron a aventurarse un poco ms a la luz pblica. En este senti-
do, fue tal vez Julio Mara Sosa el primer lder poltico de relevancia
que asumi explcita y pblicamente sus simpatas por el fascismo. La
posicin ideolgica de Sosa -fundador a mediados de los aos 20
del "Partido por la Tradicin Colorada"- haba sabido de giros real
mente espectaculares. Polticamente Sosa haba nacido dentro del re-
121
formismo batllista, incluso apareciendo en ocasiones con una inclina-
cin hacia su ala radical. En forma vertiginosa escal posiciones den-
tro del P. Colorado, desempeando cargos pblicos de relevancia y
apareciendo hacia 1920 como una de las figuras ms cercanas e iden-
tificadas con Batlle. Sin embargo, su inocultable ambicin de poder,
junto con el crecimiento de su influencia dentro del batllismo, lo fue
ron indisponiendo paulatinamente con el lder refoDnista. En forma
paralela con esta actitud de creciente independencia respecto de Bat-
lle, se fueron dando en Sosa algunos sntomas de acercamiento ideo-
lgico a posiciones ms conservadoras: se estrecharon sus contactos y
nexos con la dirigencia oligrquica, comenz a votar junto con los
consejeros nacionalistas conservadores ante asuntos de relevancia, pro-
fundiz sus intentos de acercamiento con el riverismo. En ese contex-
to, y luego de apartarse definitivamente del batllismo, fue que se pro-
dujeron sUs primeras muestras de simpata hacia postulados flmda-
mentales de la ideologa fascista. En 1927, Sosa realiz incluso 1m
viaje de varios meses por Europa, en cuyo transcurso se reuni en
Italia con el entonces poderoso Benito Mussolini. En aquel momento
la experiencia fascista debi de impactar al poltico colorado, quien
de inmediato comenz a escribir con frecuencia sobre el tema en la
prensa adicta a su sector poltico. Fueron en especial las ideas insti-
tucionales del corporativismo las que ms eco encontraron en Sosa.
Deca, por ejemplo, el diario sosista "La Razn" en abril de 1928, a
propsito de la necesidad de innovaciones de carcter institucional de
acuerdo a las frmulas ensayadas por las dictaduras fascistas:
"Vivimos un momento de transicin, de evolucin, de experien-
cias reconstructivas. La vieja democracia exclusivamente "polti
ca", ( ... ) de exclusivo inters electoral o de exclusiva legaliza-
cin del gobierno autocrtico por la voluntad cierta o ficticia de
la "soberana del pueblo", est en vas de transformarse en sus
normas sustanciales y en sus fines constnlctivos. Los parlamentos
son pistas de carreras polticas; pero no son los instrumentos de
competencia tcnica, jurdica o profesional que reclama la com-
plejidad creciente de los problemas que plantea el Estado mo-
derno. ( ... ) Mussolini crea el Parlamento de las corporaciones,
como Primo de Rivera ensaya la asamblea consultiva. Pero lo
que ellos hacen no es nuevo, ni ser definitivo, almque asoma
en esas iniciativas el principio de una evolucin de fondo, de ins-
tituciones capaces de matrizar la democracia nueva a base de po-
ltica social y econmica y no de intereses adventivos de hom-
bres y de campanarios. ( ... ) Gobiernos fuertes, realizadores,
competentes, (eso) es lo que se necesita. La fuerza, para noso-
tros, no es la arbitrariedad: es la unidad de pensamiento y la
voluntad de realizarlo bien, sin el peligro de la anarqua por
dispersin de esfuerzos v SIn el peligro de la esterilidad por in-
competencia". (19)
122
Esta adhesin de Sosa a las ideas corporatlvlstas hubo de plas-
marse en forma expresa en agosto de 1928, cuando el Congreso Na-
cional del sosismo se reuni para laborar un programa de gobierno
ante la inminencia de las elecciones de noviembre de ese ao. En esa
ocasin, dentro del programa sosista se incluy una serie de propues-
tas de reforma constitucional, muchas de ellas de innegable cuo cor-
porativista. Se propona, entre otras cosas, una modificaccin profun-
da de la estmctura del Parlamento, con la implantacin de una c
mara que representase en fomla corporativa los intereses econmicos
ms permanentes, tanto del Estado como de los gremios de la produc-
cin y del trabajo..A..simismo, y a ttulo complementario, se plantea-
ba la necesidad de sustituir la convocatoria casi anual a elecciones
por la sucesin espaciada de comicios generales cada cuatro aos, una
aspiracin institucional siempre defendida en forma explcita por los
sectores conservadores.
Otros lderes polticos, como Pedro M:anini Ros, aunque tal vez
un poco ms prudentes en sus declaraciones pblicas, no ocultaban
tampoco sus simpatas y hasta su entusiasmo ante el ascenso de los
regmenes fascistas en Europa. En los primeros meses de 1928, el lo
der riverista -al frente de una delegacin oficial- haba visitado,
entre otros pases europeos, a Italia, reunindose tambin en la opor-
tunidad con el propio M:ussolini. A su regreso al pas, realiz una se-
rie de declaraciones a la prensa que provocaron un fuerte impacto
en el ambiente poltico nacional. Dijo lVlanini Ros en aquella oca
sin:
"Sobre la situacin de la poltica de los pases de Europa, em-
pecemos por Italia, a la que visit ms detenidamente. En pun-
to de su aspecto econmico, se goza en la pennsula de mucho
bienestar, notndose una marcada tendencia y entusiasmo por el
trabajo. ( ... ) En lo que se refiere al rgimen poltico, ( ... ) sin
entrar a hacer una apreciacin del sistema" tan discutido y tan
apasionante, dir que la situacin poco a poco se va acentuando
(sic.). El pueblo italiano, al parecer, se halla muy conforme con
el rgimen y una pmeba de ello es que ya lleva algunos aos de
implantado con xito notable: la observacin que se obtiene mi-
rando de cerca el ambiente en que se desarrolla la poltica de la
pennsula es que el sistema implantado se va afianzando paula.
tinamente. Se ha reaccionado de un estado de cosas que, segn
la opinin italiana, era muy malo al ptmto que llevaba al pas
a una situacin criticsima". (20)
Estas manifestaciones del lder riverista suscitaron de inmediato
fuertes rplicas de parte de diversos sectores polticos y gremiales, re-
avivndose de esta forma la polmica en tomo del fascismo que ya
se vena dando desde varios aos atrs en el pas.
123
A medida que se fueron produciendo estas definiciones pblicas
de distintas figuras prominentes de la vida poltica nacional, comen-
z a profundizarse la confrontacin de ideas en torno al fascismo,
tanto al nivel de la prensa como en el propio Parlamento. En este
ltimo, lleg un momento en que casi no hubo discusin que no de-
rivara hacia ese tema, testimoniando la preocupacin o la avidez -de-
penda desde qu trinchera se viera el problema- por las posibles
proyecciones locales de las resonancias fascistas.
Precisamente, en marzo de 1929 el entonces diputado Emilio Fru-
goni plante en Cmara de Representantes un pedido de interpela-
cin al Ministro de Relaciones Exteriores, Rufino T. Domnguez, a
raz de la asistencia de representantes oficiales a una ceremonia re-
ligiosa celebrada en la Catedral de Montevideo, con motivo de la fir-
ma del llamado "Pacto de Letrn" entre el Vaticano y el gobierno
de Mussolini. Como era de esperar y como en forma expresa lo pro-
movi el propio Fmgoni, la interpelacin ministerial deriv de in-
mediato hacia otros temas, como el de la religin y fundamentalmen-
te el del fascismo. En la oportunidad y en medio del fragor del de-
bate parlamentario, varios representantes exteriorizaron su simpata
y en algunos casos su adhesin militante a Mussolini y su rgimen
fascista. Seal, por ejemplo, el diputado herrerista Rogelio V. Men-
diondo, replicando a una alocucin del diputado comunista Eugenio
Gmez.
"Sr. Mendiondo- El seor Diputado comunista ( ... ) parece que
estuviera haciendo un alegato en contra de Benito Mussolini y
del Partido Fascista italiano. A m me llama la atencin que un
Representante de las llamadas tendencias avanzadas, venga a un
Parlamento a inferir agravios gratuitos a un hombre de la talla
extraordinaria de Benito Mussolini (No apoyados. Murmullos).
Benito Mussolini, seor Presidente, es, fuera de toda duda, e]
hombre ms extraordinario de ]os tiempos modernos.
Sr. Gmez- Cmo arregla eso el seor Quijano, que es de ]a
misma bancada? (Murmullos).
Sr. Mendiondo- La pmeba de lo que digo est en que la gran
mayora del pueblo italiano acompaa, no solamente a Benito
Mussolini, sino que acompaa al Partido Fascista en sus activi-
dades (Interrupciones). El Diputado Comunista ha inferido un
agravio gratuito a Benito lVIussolini. Lo ha calificado de asesino,
y esto, seor Presidente, en un Parlamento, es indigno; una ex-
presin de esta naturaleza es indigna de ser pronunciada en un
Parlamento (Murmullos e interrupciones). Cuando Benito Mus-
solini arrastra la gran totalidad de los elementos radicados en
Italia, no merece, seor Presidente, el calificativo que le acaba
de dar el seor Diputado comunista. No puede ser asesino un
hombre como lVIussolini, que arrastra la totalidad de las fuerzas
electorales italianas. Me remito a la prueba de hace pocos das,
en que un electorado de 8.800.000 votantes lo ha arrastrado el
124
partido de Benito Mussolini. (Murmullos e interrupciones. Sue.
na la campana de orden). Esta es la interrupcin que quera ha.
cerle al seor Diputado comunista (Murmullos)". (21)
Estas manifestaciones de Mendiondo terminaron de focalizar el
debate en el tema del fascismo, profundizndose la confrontacin de
posiciones de distintos representantes sobre el punto, en medio de un
creciente "acaloramiento" de la polmica. En la oportunidad intere.
saba mucho saber la opinin del lder riverista Pedro lVIanini Ros
sobre el particular, ya que -como se ha sealado- mucho se deca
y se haba dicho en el pas de su entusiasta adhesin a la doctrina
fascista. El encargado de provocar la intervencin de lVIanini Ros fue
Luis Batl1e Berrcs, joven diputado por entonces, quien terci en el
debate y aludi personalmente al lder riverista, logrando sacarlo de
su silencio anterior a 10 largo de casi toda la interpelacin. El deba.
te producido entre lVIanini Ros y Batlle Berres fue el siguiente:
"Sr. BatI1e Berres- De todas esas atrocidades (del fascismo) qui.
zs pueda dar fe el doctor lVIanini Ros, que estuvo en Italia.
Sr. lVIanini Ros- He sido aludido y quiero hablar ( ... ) ahora,
porque no vale la pena que 10 haga despus para responder a
la provocacin del seor Diputado Batlle Berres. ( ... ) Es una
provocacin traviesa el gusto de hacerme hablar; yo hablar, no
tengo inconveniente. No fui de investigador, no vi nada, no o
nada; encontr una Italia prspera; aparentemente feliz, tran.
quila, unnimemente con la adhesin a aquel gobierno que le
devolva, a la Italia desorganizada de antes del advenimiento de
la marcha sobre Roma, le devolva, no slo la prosperidad ma
terial, sino un sentimiento nacional que le era absolutamente in.
dispensable, so pena de ir inmediatamente a la desorganizacin
social. Naturalmente, lo repito, que yo no fui de investigador,
que yo no he auscultado ntimamente el sentimiento popular,
que no he penetrado en las capas profundas de la opinin po
blica ( ... ). S nicamente, por los datos exteriores, por los sigo
nos evidentes que se muestran a la vista de cualquier transente
un poco observador, que por lo menos aparentemente, por lo me.
nos en la superficie, la Italia de hoyes completamente feliz con
el rgimen de Benito Mussolini (No apoyado). ( ... ) El seor
Diputado Gmez ha hablado, por ejemplo, del caso de Matteoti,
tan frecuentemente trado a colacin en esta Cmara por el se
or Diputado Quijano. Y bien: ese crimen brutal contra Matteo
ti, ese asesinato cobarde y a mansalva hecho contra ese Diputa.
do socialista, si fue descubierto, si se pudo al respecto ejercer al
guna sancin contra los culpables presuntos del asesinato, fue de.
bido, precisamente, a la enrgica intervencin del Gobierno y de
la polica italianos (No apoyados). (Interrupciones)". (22)
125
En medio de aquel lgido contexto nacional e internacional que
caracterizaba el fin de los aos veinte, el Parlamento haba pasado
a constituir un autntico foro de confrontacin ideolgica, en donde
se hacan ms explcitas las posiciones de unos y otros, y se nutra
de contenido muchas veces a la discusin en el seno de la opinin p-
blica.
La derecha poltica mostraba as sus reflejos de la ascensin de
ese "primer fascismo". Sin embargo, pese a que -como hemos vis-
to- los ecos favorables no escasearon en ese sector del espectro po-
ltico nacional, tampoco puede decirse que el fascismo hubiera ga-
nado por entonces las simpatas de toda la derecha uruguaya, ni que
sus aspectos ms esenciales hubieran obtenido una aceptacin plena
y generalizada en esos grupos. El "virus fascista" prendi pero no
demasiado profundamente, en primer trmino porque a muy pocos
les pasaba inadvertido que las caractersticas de la sociedad urugua-
ya no dejaban espacio a movimientos ultraderech.i.stas y nacionalis-
tas, de proyeccin masiva. En su bsqueda por hegemonizar la vida
poltica nacional y desplazar de all al reformismo, la derecha pol-
tica uruguaya observ con mucha atencin el fenmeno del ascenso
del fascismo" lleg a extraer del mismo frmulas y ejemplos, pero
no lleg nunca a una "conversin" total y generalizada, ni siquiera
-salvo excepciones- en el plano de los proyectos hacia el futuro.
Como los acontecimientos de los aos siguientes se encargaran de
probar palmariamente, la "amortiguacin" tan tpica de la sociedad
uruguaya tambin operaba en la recepcin ideolgica de las doctrinas
extremistas como el fascismo.
EL EJERCITO Y LOS "NIDOS" MILITARISTAS
Con el examen de la situacin del ejrcito, y en especial de sus
crculos golpistas, se completa el registro de la "trenza" de los p.:
bitos ms receptivos a las resonancias del fascismo. Por cierto que
resulta un hecho indiscutible que estos mbitos mantenan entre s
una fuerte intercomunicacin, aspecto que sin duda influy -y mu-
cho- respecto del tema que nos ocupa. Los ecos favorables al fas-
cismo no slo se importaban desde afuera, sino que muchas v e c ~ ; : , se
transferan horizontalmente dentro del propio medio local.
Por mltiples motivos, el ejrcito durante los aos 20 constituy
lID terreno propicio para la recepcin ideolgica de doctrinas auto-
ritarias de derecha. El "inquietismo" reformista del primer batllismo
no slo haba desafiado y provocado la reaccin de las clases altas
v de los inversores extranjeros. Como lo ha demostrado el profesor
Barrn, luego de un primer idilio con Batlle y su gobierno, tambin
el ejrcito haba vivido a su interior cierta conmocin ante la pro-
gresin de las reformas, que incluso se tradujo en una latente ame
naza golpista. Esta situacin hubo de persistir incluso luego de 1916,
con el batllismo bloqueado polticamente y el "Alto" a las reformas
convertido en postura oficial. Durante la dcada de los 20, la ame-
naza de un "motn militarista" estuvo presente en ms de una oca
126
SlOn en la escena poltica nacional, desmintiendo la imagen tan pu-
hlicitada -yen parte mtica- de las fuerzas armadas tradicional-
mente constitucionalistas y profesionales, ajenas por completo a las
prcticas de sus hermanas del continente. Los anuncios golpistas
-que ms de una vez se dijo que estaban inspirados "en las delicias
de los regmenes de lVIussolini y Primo de Rivera" (23)_ hacan pie
por lo general en hombres de los partidos polticos conservadores y
en oficiales del ejrcito.
Como hien sealara Real de Aza, desde los tiempos de la pre-
sidencia de Julio Herrera y Obes, la coloradizacin manifiesta del
ejrcito se haba traducido' -entre otras cosas- en la carencia de
iniciativa poltica autnoma de parte de los crcnlos castrenses. Eso
no quera decir que el ejrcito terminara por constituir un cuerpo
apoltico, sino que su politizacin se efectivizaba a travs de sus co-
nexiones con algunas figuras relevantes del elenco poltico (principal.
mente de la derecha colorada), sin actuar como agente poltico se
parado. Esta politizacin indirecta del ejrcito aumentaba su permea
bilidad respecto de las preferencias ideolgicas y de las actitudes de
la derecha poltica, 10 que sin duda oper en la propagacin de las
resonancias del fascismo en el mbito castrense.
Luego de los aos de la segunda presidencia de Batlle, la mayo-
ra de la oficialidad del ejrcito pas a ser tan colorada como anti
batllista. Pese a que existan motivos objetivos para ese sentimiento,
muchos se encargaban de alimentar deliberadamente la confrontacin
entre ejrcito y hatllismo. En contrapartida, el riverismo y el vieris
mo fueron los grupos colorados que desarrollaron ms estrechos
vnculos con la oficialidad del ejrcito, y al mismo tiempo, los que
ms utilizaron esos nexos con fines polticos. En especial, el lder ri
verista Pedro lVIanini Ros -acusado, como vimos, de simpatizar con
el fascismo- apareci en varias ocasiones como involucrado en cons
piraciones golpistas en acuerdo con jefes militares. Deca a este res-
pecto Jorge Ponce de Len al Dr. Herrera, en carta personal fecha
da en 1927:
" ... el riverismo que obedece a Don Pedro (lVIanini Ros) con-
versa parece muy amigablemente con algunos militares ( ... )
con propsitos (segn versiones) no muy tranquilizadores. Se-
gn se dice, el Dr. lVIanini es un gran admirador de Primo de
Rivera y segn tambin se dice se considera bastante apto para
secundarlo en esta Repblica". (24)
Las denuncias sobre presuntas conllivencias golpistas entre ofi
ciales del ejrcito y el riverismo arreciaron durante la presidencia
de Campisteguy, circulando en medios polticos con real insistencia
la versin de que lm motn poltico-militar de inclinacin fascista se
estaba preparando en el pas. Deca sobre este particular el conocido
poltico nacionalista Carlos lVIara lVIorales, en carta personal dirigida
a Herrera en octubre de 1927:
127
"Todas estas incidencias (de la vida poltica nacional) las explo-
ta el riverismo para extremar su eterna cantinela contra el cole-
giado ( ... ) Hay quien asegura que el golpe de estado se pro-
ducir antes del 31 de Diciembre ... ". (25)
Para el nacionalismo, la cuestin y el desafo respecto a la situa-
cin poltica del ejrcito resultaban diferentes. Como deca Herrera
en la poca, antes que nada haba que "echarle agua al vino", es
decir, lograr el ascenso de oficiales nacionalistas y equilibrar el ses-
go colorado del ejrcito. La prensa nacionalista editorializ de con-
tinuo sobre este particular, defendiendo la tesis de un "ejrcito na-
cional" en contraposicin con un "ejrcito de divisa y electoral". En
es-pecial el sector herrerista se mostr muy activo a este respecto, bus
cando en forma indisimuIada un mayor acercamiento con las jerar-
quas castrenses. Sin embargo, pese a algunos cambios menores, la
tnica mayoritariamente colorada de la oficialidad del ejrcito per-
dur.
En lo que no hubo variante alguna fUe en el encono y la opo-
sicin radical entre los crculos castrenses y los partidos de izquier-
da. Fue notorio siempre el desagrado con que los oficiales del ejr-
cito observaron todo lo que oliese a avancismo poltico y social, ha-
cindolo sinnimo de "anarqua", "demagogia" y "subversin a los
valores supremos de la patria". En ese sentido, durante los aos 20
ya apareci consolidado en las filas del ejrcito un furibundo "anti-
comunismo", que recoga en su inquina a todo el espectro de la iz-
quierda sin distincin alguna. En contrapartida, la tnica dominante
en los partidos de izquierda (principalmente en el socialismo) fue
la de cuestionar la existencia misma de la institucin militar, desta-
cndose a este respecto el Dr. Frugoni, quien en 1920 present en la
Cmara de Representantes un proyecto concreto sobre supresin del
ejrcito.
Esta peculiar insercin del ejrcito dentro del sistema poltico
del pas reforzaba su caracterstica de "caja de resonancias" de los
deseos y posiciones de la derecha poltica, aunque tambin proyecta-
ba a la institucin castrense" en ms de una fonna, al centro del de-
hate poltico nacional. En efecto, en ms de una oportunidad dentro
del perodo a estudio, la "cuestin militar" fue motivo de la polmi-
ca pblica. Ya sea en las reiteradas ocasiones en que se denunciaron
conspiraciones golpistas, o cuando se acusaha al gobierno colorado de
manipulacin electoral de los soldados, o durante las lgidas discu-
siones acerca del presupuesto militar, los medios de prensa buscaron
llevar la polmica en torno al ejrcito y sus funciones al terreno de
la opinin pblica, tratando de formar opinin en uno u otro senti
do. Por lo general, en esas oportunidades el debate pblico no se cir-
cunscribi slo al ejrcito estrictamente, sino que con frecuencia de-
riv hacia otros temas, entre ellos el 'Vinculado a los ecos del fascis-
mo europeo en nuestro medio. De ese modo, ante los ojos de la opi-
nin pblica, el tema del "inquietismo" militar se asoci naturalmen-
te al del fascismo, y viceversa.
123
En 1923, por ejemplo, tuvo lugar uno de esos debates en torno
a la cuestin militar, al presentar el P. E. al Parlamento un proyec-
to de servicio militar obligatorio (el famoso Proyecto Rivers). A
pesar de que dicho proyecto reconoca antecedentes incluso legisla-
tivos en el pas, por sn contenido ms amplio y por el contexto en
el que surga, gener una confrontacin de posiciones a nivel de la
opinin pblica de grandes proyecciones. En aquellas circunstancias,
la polmica alcanz ribetes de extrema dureza, llegando a formarse
incluso un "Comit Popular contra el servicio militar", que integra-
ron batllistas, hombres de los partidos de izquierda, del ala renova-
dora del nacionalismo y ciudadanos independientes. Sintindose agre-
didos ante el cariz que tomaban los acontecimientos, los militares aso-
ciados en el Centro Naval y lVlilitar contratacaron, adhiriendo pbli-
camente al proyecto presidencial. Como era de esperar, se entremez-
claron en el debate una vez ms los temas del "militarismo" y del
fascismo. Sin embargo, ms pronto de lo previsto, se tuvo la certeza
del veredicto de la mayora de la ciudadana ante la cuestin plan.
teada: la oposicin de la sociedad civil uruguaya ante todo reflejo
militarista se impuso rpidamente y en toda la lnea. A pocos meses
de haber sido presentado, el proyecto qued notoriamente aislado y
debi ser retirado del Parlamento. (20)
El desenlace de estas y otras polmicas similares que tuvieron
lugar durante los aos 20 dej consecuencias perdurables. Se conso-
lid el antibatllismo en filas del ejrcito, reforzndose en cambio los
nexos (sobre todo de la oficialidad) con el riverismo. Asimismo, se
profundizaron en los crculos castrenses sentimientos que ya venan
de antes, como el recelo y la percepcin de aislamiento respecto de
la sociedad civil, reforzndose cierto resentimiento militar en el que
abrevaran concilibulos golpistas.
y todo esto ocurra con un ejrcito que sin embargo se conso-
lidaba como cuerpo. Pese a los reclamos y demandas militares por
mayores sueldos y subas presupuestales, el nmero de egresados de
la Escuela Militar entrc 1920 y 1932 (374) superaba con claridad a
los egresados de esa misma Escuela desde su fundacin en 1885 has-
ta 1919 (359). El nmero de efectivos y las asignaciones presupues-
tales, aunque en menor medida, tambin haban crecido moderada-
mente. Incluso dentro de los cuadros de la oficialidad se consolida-
ban ya por entonces las "familias de militares" (Jos Dubra, Ribas,
Bazzano, Zuha, etc.), rasgo que sin duda reforzaha cierto perfil de
"casta" que ya en la poca comenzaba a reflejar el ejrcito.
El "inquietismo" militar -con todas sus implicancias-- encon-
traha as un terreno frtil para su propagacin, que por otra parte
era deliheradamente impulsada y aprovechada por muchos, tanto
dentro como fuera de las filas castrenses. Tambin los sucesos inter-
nacionales y su impacto en el medio local coadyuvaban a la agitacin
en esta materia. El "modelo" autoritario y militarista que brindaba
el ascendente fascismo europeo, as como el papel protagnico de los
ejrcitos latinoamericanos en las cada vez ms numerosas dictaduras
del continente, contribuan a generar un clima enrarecido. En ese
contexto, y con el agregado tambin inquietante de una presidencia
129
-
riverista, no es de extraar que la amenaza del motn se volviera ms
insistente y que salieran a la luz pbliea ciertos grupos y personas
con las inclinaciones ya referidas.
Fue precisamente durante los aos de la presidencia de Campis.
teguy que esos "nidos" militaristas se volvieron ms activos, y muy
especialmente a partir de la asuncin a la titularidad del Ministerio
de Guerra y Marina del Gral. Manuel Dubra, militar cercano aMa
nini Ros y famoso por sus inc"auaciones golpistas, sus ideas derechis
tas y su antibatllismo. En 1929, por ejemplo, se erearon los llamados
"Vanguardias de la Patria", organizacin de jvenes civiles interesa
dos en reeibir instruccin militar en las dependencias del ejrcito, de
clara orientacin ultraderechista, entidad orientada por el Cnel. Vli
ses Monegal (jefe del Batalln de Infantera N9 4).
La accin de esta organizacin -de la que tambin se deca que
mantena vnculos estrechos con la "Asociacin Patritica del Vru
guay"- provoc de inmediato un fuerte impacto en el medio local.
Muchas de sus caractersticas aparecan como totalmente novedosas
en el pas, expresando sin lugar a dudas la imitacin de "modelos"
externos y el clima de creciente polarizacin social y poltica que em
pezaba a vivirse por entonces. Tanto los sectores reformistas de am-
hos lemas tradicionales como los partidos de izquierda denunciaron
enseguida al movimiento como "germen del fascismo criollo", acu
sando adems al gohierno de tolerarlo y hasta de prestarle apoyo
desde el Ministerio de Guerra y Marina. Por otra parte, la conniven
cia entre los "Vanguardias" y oficiales del ejrcito en actividad re
sultaha no slo inocultahle, sino deliberadamente publicitada por los
interesados. Precisamente por ello, en mayo de 1930 el diputado so-
cialista Frugoni promovi la interpelacin al entonces Ministro de
Guerra y Marina, Gral. M. Duhra, exigindole explicaciones por las
actividades de ese cuerpo de voluntarios hajo la instruccin de ofi
ciales del ejrcito. En la oportunidad, el tono y el contenido de mu-
chas de las manifestacionp.s del Ministro interpelado contribuyeron
a caldear el ambiente, llevando el debate parlamentario a niveles de
dura confrontacin. Entre otras apreciaciones, dijo en cmaras el Mi
nistro Dubra, defendiendo de plano la legitimidad de la accin de
los "Vanguardias de la Patria":
"Creo que esta sea la nica vez y el nico pas donde se le exi-
gen explicaciones a un Ministro, porque la juventud quiere
aprender a defenderse, en caso que tenga que ir a defender al
Estado. ( ... ) Yo creo, seor Presidente, que algunas corrientes
modernas, demaggicas y anarquizantes, desarrollan sus activida-
des, y es necesario tambin, si nosotros creemos que esa es una
mala propaganda, que debamos tratar de destruirla, con el mis-
mo derecho que ellos creen tener para fomentar sentimientos
contrarios a la patria, y a tal fin debemos nosotros ejercer ese
derecho con la buena propaganda -la que entendemos buena-
e ir a vencerlos en una justa leal, ideolgica ... ". (27)
130
Por supuesto que estas apreciaciones del Ministro Dubra gene-
raron la rplica inmediata de varios legisladores de distintos secto
res. Entre las airadas respuestas que se sucedieron, destac una vez
ms la del diputado socialista interpelante:
" ... abrir las puertas del cuartel, para que cuenten con la pro-
teccin del Ejrcito, a los elementos que oLeL:ecen a determina
das tendencias, y especialmente tendencias reaccionarias, (es ir)
a la preparacin ( ... ) de una milicia ciudadana tendenciosa-
mente seleccionada que puede servir para las cosas ms desagra-
dables ( ... ) Algunos Vanguardias de la Patria me abordaron
al salir de la Cmara, y trataron de convencerme de que si ellos
estaban enrolados en sus filas, no era ( ... 1 con intenciones re
accionarias; que ellos eran jvenes demcratas y de ideas Hbera
les, pero yo les record entonces, precisamente, el ejemplo ita-
liano. Los fascios se constituyeron con un programa republicano
y casi socialista ( ... ), pero les fueron infiltrando, inculcando,
poco a poco, el sentimiento tradicional de respeto a la monar
qua, el orgullo patritico, la exaltacin nacionalista y el culto
de la violencia y de la fuerza bruta. ( ... ) ... no deseo que del
seno de nuestros cuarteles surja, armado de todas armas, un nue
vo cuerpo de ejrcito, una armada irregular, una milicia reaccio-
naria; yo combatira enrgicamente la ley que nos propusiera la
implantacin de este gernlen de fascismo criollo; j cmo no he
de protestar con toda energa ante estas extralimitaciones lega-
les que nos abogan el peligro de los cascos de acero o de la guaro
dia blanca, o de los ejrcitos fascistas o de los somatenes o de
los "requet:;;", como se les llama en Catalua; de fuerzas reac
cionarias, en smna, que pueden ser, en realidad, avanzadas de
algunos elementos tal vez agazapados a la espera del momento
propicio, en las propias filas del ejrcito regular". (2S)
No fue Frugoni el nico legislador en parangonar la aCClOn de
los "Vanguardias de la Patria" con los movimientos de juventudes
fascistas paramilitares de Europa. En similares trminos se expresa
ron los diputados Eugenio Gmez (comunista), Julio C. Grauert y
J ustino Zavala Muniz (batllistas), Carlos Quijano (nacionalista por
entonces), entre otros, testimoniando que dicha opinin comenzaba a
generalizarse en diversos sectores de la vida poltica. Precisamente
Quijano fue uno de los legisladores que, tanto dentro como fuera del
Parlamento, enfatiz ms sobre el asunto, cargando a sus opiniones
en este respecto con la carga testimonial de lo que l mismo haba
observado directamente en Europa poco tiempo atrs, cuando usu-
fructuaba ena beca de estudios (entre 1924 y 1928). Exigiendo de
la opinin pblica la mayor atencin sobre el fenmeno de los "Van-
guardias" y condenando a quienes restaban importancia al problema,
deca Quijano en cmaras, en la misma interpelacin al ministro Du
bra:
131
o. la organizaclOn de los Van''llardias de la Patria es peligro-
ssima para la marcha democrtica de nuestro pas. ( ... ) Yo
conoc, seor Presidente, por haberlo visto de cerca, qu son es-
tas teoras sobre defensa de la patria, y para combatir ciertos
avancismos disolventes. He estado en Italia en 1925, cuando la
juventud fascista se organizaba tambin para defender la patria
y combatir los avancismos disolventes, matando a M<,ltteoti yapa-
leando a Mndola. Conozco lo que es la juventud patritica de
Francia ( ... ). S lo que ha sido la juventud fascista en Blgi-
ca. ( ... ) Por eso, seor Presidente, yo creo que hay que decir
desde la Cmara, concretamente, rotundamente, a los jvenes
que estn en esas organizaciones ( ... ) que estn cometiendo un
psimo acto, porque van contra la orientacin general de nues-
tra democracia. ( ... ) Que las ideas no se combaten con las ar-
mas; y si hay avancismos que ellos califican de disolventes, lo
nico que deben hacer es, frente a esas tribunas de avancistas
disolventes, levantar otras tribunas, para combatirlos por medio
del pensamiento y de las ideas". (2U)
Por supuesto que no todo fue rplica ni condena a los "Vanguar.
dias" en el seno del Parlamento. La misma creciente polarizacin de
posiciones que reflejaba cada vez ms el panorama poltico y social
del pas se repiti en cmaras en la oportunidad. Algunos diputados
optaron por quitarle trascendencia al asunto, buscando ridiculizar las
delllmcias y calificndolas de "alarmistas" y "carentes de fundamen-
to". (30) Otros, en cambio, optaron por asumir militantemente la de-
fensa de la organizacin y la del propio ministro Dubra, aceptando
el marco de la polarizacin irreconciliable de puntos de vista, y pro-
yectndolo como perspectiva dominante del futuro nacional. Deca
sobre este particular el ya antes citado diputado herrerista R. Meno
diondo, en el transcurso de la interpelacin:
"Yo, Sr. Presidente, con todo el valor de mis convicciones, ( .. )
quiero levantar mi voz alentando a la juventud de la Repblica
para que sepa defender ( ... ) los verdaderos derechos de 1a pa-
tria, de la nacionalidad, y creo que con la espontaneidad de los
600 jvenes que acuden al 4\' de Infantera, se fomenta el patrio-
tismo y se vierte en los corazones de los jvenes el germen, la
verdadera simiente del porvenir de la Repblica (Interrupcio-
nes). Pero yo pregunto: cules seran ms efectivos? Aqne-
llos que defienden la propia nacionalidad o los que defienden
las ideas trasplantadas de otras naciones, que vienen a nuestro
pas a vivir a expensas de los campesinos y de los obreros? (In-
terrupciones. Suena la campana de orden). Contra esas ideas,
Sr. Presidente, nosotros, representantes del pueblo, hlancos y co-
lorados, debemos unirnos para luchar en lo sucesivo contra esos
agitadores". (31i
132
En las palabras de lVlendiondo se mezclaban muchos ingredien-
tes, los mismos que en un sentido u otro -y por lo general en me-
dio de grandes confusiones- emergan crecientemente dentro del de-
bate poltico del pas. La discusin cada vez ms lgida del proble-
ma de la llamada (por los sectores conservadores) "il1l1ligracin in-
deseable" volva a poner sobre el tapete el tema de la nacionalidad
y el "patriotismo", dando lugar a veces a posturas xenfobas como
la del diputado herrerista, las que constituan autnticos "caldos de
cuhivo" para la recepcin del fascismo. A esto se sumaba la nueva
ofensiva poltica de las clases altas, acaudillada ya desde 1929 por el
poderoso Comit de Vigilancia Econmica. Ninguno de estos hechos
se daba aislado. A travs de ellos se intercomunicaban zonas de con-
flicto, cuya evolucin futura era entonces, en muchos aspectos, im-
previsible. (32)
Por otra parte, los "Vanguardias de la Patria" no fueron el ni-
co "nido militarista" que hubo en la poca. En 1930, por ejemplo,
tm grupo de civiles y militares edit entre agosto y setiembre el se-
manario "El Deber", con una prdica militantemente antirreformis-
ta y antiparlamentaria, con evidentes inclinaciones filofascistas en
muchos de sus redactores. Buscando exacerbar los recelos ya exis-
tentes en las fila;;; del ejrcito, "El Deber" no trepidaba en onvocar
desembozadamente al golpismo, para "defender el orden social ame-
nazado". Deca uno de sus editorialistas, de nombre Eduardo l\I. Chu-
carro, en agosto de .1930:
"Los que pretenden modificar el estado actual de las sociedades
difundiendo doctrinas perniciosas y anrquicas, ( ... ) los que vi-
ven de la eterna conspiracin y ensoberbecidos desde sus posi-
ciones de mando ( ... ), pretenden mantener la direccin perma-
nente de los pueblos; los que desearan sin freno y sin control,
han conspirado siempre, conspiran y seguirn conspirando con-
tra la Institucin del ejrcito. ( ... ) Pero no es slo el ejrcito
el que dehe tener un carcter permanente, ( ... ) sino que a su
lado, como fuerzas coadyuvantes de su accin, debe agregarse la
de los escuadranes que forman parte de las policas; y la de los
ciudadanos voluntarios que, en actitud patritica, han ofrecido
su concurso espontneo para constituir el Cuerpo de "Vanguar-
dias de la Patria", destinados a su defensa, dentro de una dis-
ciplina menos severa. ( ... ) Esas tres fuerzas merecen respeto y
consideraciones que no pueden olvidarse, ni por el pueblo, ni por
los gobernantes, teniendo en cuenta que es por la armnica mar-
cha de todas ellas, que podr garantizarse el orden, la vida, la
propiedad y los derechos de los habitantes del pas". (33)
En las pagmas de "El Deber" se consideraron en forma reitera-
da una serie extensa de temas (artculos sobre tcnica y estructura
del ejrcito, los partidos y la poltica uruguaya, el ascenso de reg-
menes militares en Amrica Latina, cuestiones de carcter institucio-
133
nal, discusiones it:eolgicas, etc.), primando siempre un tono agresi-
vo de advertencia y an de amenaza. El golpe de estado en Argen-
tina del 6 de setiembre, liderado por el Gral. Uriburu, propici una
fuerte ofensiva del semanario militar en su prdica local. A partir
de entonces, y hasta el cierre definitivo del medio de prensa (34) abun
daron artculos como el siguiente, dirigido principalmente -como
resulta obvio- a los crculos castrenses:
"Aunemos nuestros esfuerzos y estemos prontos camaradas al pri-
mer llamado. Esta es la consigna de orden: i Viva la Patria!
Abajo los polticos!". (35)
lIl. cLfN
Estos "nidos militaristas", como los "Vanguardias de la Patria"
y el semanario "El Deber", eran apenas la punta de un "iceberg" mu-
cho mayor an, en el que confluan y se intercomunicaban distintos
mbitos y factores de poder. Representaban, sin duda, la amenaza de
un "retorno militarista", ni tan lejano, ni tan inviable en el Uruguay
de aquel entonces. Pero, al misrilO tiempo, proyectaban aspectos no-
vedosos en el panorama nacional, que mucho tenan que ver con las
resonancias locales del "primer fascismo" y su vertiginoso ascenso en
Europa. All se encontraba abierta una trama, cuyos giros y desafos
futuros marcaran en ms de un sentido el proceso poltico del pas.
Mientras tanto, debilitando poco a poco muchos mitos, la perspecti-
va de la dictadura comenzaba a ganar espacio dentro de la sociedad
uruguaya. En ese contexto, el tan demandado "golpe de timn" a la
derecha poda devenir en frmulas cercanas a un ensayo -an
"amortiguado" y "a la uruguaya"- del modelo propuesto por el "pri-
mer fascismo".
134
NOTAS
(1) Los politiclogos contemporneos han puesto de manifiesto en los ltimos
tiempos la trascendencia que reviste el anlisis del perodo de fonnacin de
los sistemas polticos, sealando en partcular que stos son en extremo sen-
sibles a los condicionamientos externos nicamente en su etapa de fonnacin.
Esta mayor sensbilidad ante los factores externos tambin se vincula de mo-
do directo con el tema de la recepcin ideolgica. En ese sentido, el anli-
sis de las resonancias del "primer fascismo" en el Uruguay de los aos 20
cobra un renovado inters, al servir tambin como un prisma interpretativo
diferente desde el que estudiar la evolucin de las estructuras y prcticas
polticas en el pas.
(2) "El Siglo", Montevideo, 1/11/1922, p. 3. (La poltica italiana).
(3) "El Da", Montevideo, 31110/1922, p. 3. (El fascismo en el poder).
(4) "El Da", Montevideo, 19/10/1922, p. 3. (Del comunismo al fascismo).
(5) "El Da", Montevideo, 27/10/1922, p. 3. ("El programa fascista").
(6) "La Defensa Comercial", Montevideo, 13/511919, p. 1. (En plena defensa).
(7) La imagen que nos parece tan sugerente y apropada al caso pertenece a
W. M. Greenleaf, Algunas relaciones entre la idea de decadencia y el pensa
miento conservador en Europa moderna en Alternativas, Revista del CERC,
Sgo. de Chile, 1984.
(8) (lrureta Goyena). Discursos del Dr. Jos Irureta Goyena. Homenaje a su
memoria. Montevideo, (Tipografa Atlntida), 1948, pp. 319, 38 y 330.
(9) "La Maana, Montevideo, 16/4/1919, p. 1. (Del Dr. Ramn P. Daz. Y el
programa?) .
(10) "La Defensa Comercial", Montevideo, 17/8/1920, p 1. (El trabajo y la po
ltica) .
(11) "El Siglo", Montevideo, 5/12/1922 y 6/12/1922, p. 1. (Correspondencias de
Italia. El Fascismo. Especial para El Siglo. Por Andrs Podest). La publi-
cacin de esta carta motiv meses ms tarde el envio de una carta personal
de felicitacin del propio Benito Mussolini a Podest, que tambin public
en sus pginas "El Siglo". Dicha carta deca en su parte fundamental: "Es-
timado Seor: He ledo el interesante artculo sobre el fascismo y sobre
la situacin poltica italiana enviado por Ud. a "El Siglo" de Montevideo,
antes de la marcha sobre Roma. Ud. ha cumplido una obra de verdadera
italianidad, que servir a estrechar siempre ms las relaciones de sincera
amistad que unen la Italia al Uruguay". Cfr. "El Siglo", Montevideo,
24/12/1922, p. 3. (Mussolini felicita a Andrs Podest, corresponsal de El
Siglo). Cabe agregar qne cuando envi su carta en 1922, Podest se desem
peaba adems como "Attach comercial" de la delegacin uruguaya en
Italia.
(12) "Diario del Plata". Montevideo. 19/11/1929, p. 3. (Del seor Esteban A.
Elena. Impresiones' de viaje). .
(13) "El Nacional", 15/7/1931, p. 1. (Alemania est al borde de la catstrofe. Ha
blan los Sres. Otto Druhofer y Werner Quincke). W. Quincke era director
de "Cerveceras del Uruguay" y "Fbricas N. de Cervezas", director en 1925
del Banco Popular del Uruguay, mximo accionista de "Quincke, Serralta
y Ca." y vocal en 1929 de la "Sociedad Uruguaya de Combustibles S. A.".
Estos datos fueron extrados de Ral Jacob, "Uruguay 1929-1938: depresin
ganadera y desarrollo fabril", p. 410.
135
\14) La autonomizaclOn de lo poltico, quc tanto opera a veces en las relacio-
nes eutre la derecha poltica y las clases altas, no incidi mayormente du-
rante la dcada de los veinte en torno al terna de la recepcin ideolgica
del fascismo en uno y otro mbito. Si lo hara -y mucho- durante la d-
cada siguiente, y sobre todo durante la guerra, precisamente cuando el de-
bate sobre el fascismo se haba cargado con significaciones nuevas, que de-
safiaban de distinta manera a la escena poltica y a los crculos empresaria-
les, obligando al surgimiento de matices, al menos en la emisin pblica
de los juicios, pese a la permanencia -tal vez con un poco menos de in-
tcnsidad- de nexos y solidaridades.
(15) "El Pas", Montevideo, 24/4/1924, p. 11. (Versin taquigrfica de la Con-
vencin del Partido). Aunque sin confinllacin, suponemos que el conven-
cional Usabiaga Salas responda al sector herrerista.
(16) Museo Histrico Nacional. Archivo particular del Dr. Luis A. de Herrera.
Coleccin Museo Histrico Naconal; carpeta 3639, doc. 15. (Carta de l.
Cortinas a Herrera del 2V3/1923).
(17) lUmeo Histrico Nacional. Archvo Dr. Luis Alberto de Herrera. Tomo
X.XVI. Carpeta 3644, documento 93. (Carta de Osvaldo Medina a Herrera
del 25/12/1927).
(18) Las resonancias del fascismo tambin se hacan sentir con fuerza en el pa-
norama argentino, especialmcnte en Buenos Aires. A este respecto ha sea-
lado el discutido ex-presdente argentino Arturo Frondizi, en su libro "Pe
trleo y poltica", refirindosc precisamente al proceso poltico en aquel
pas durante la dcada de los veinte: "Hacia 1930 las ideas totalitarias en-
gendradas por el fascismo italiano y que ya estaban difundidas en gran par
te de Europa ( ... ) haban tomado gravitacin en determinados sectores so-
ciales y polticos de nuestro pas. ( ... ) Durante la dcada de 192030, los
scctores reaccionarios argentinos cuyos privilegios comienzan a ser jaquea
dos por la accin de las fuerzas sociales en crecimiento y por la actitud
del radicalismo, no dejan de advertir la importancia del sistema (fascista)
y las ventajas que su implantaciu podra irrogarles."
( 1 ~ ) "La Razn", Montevideo, 24/4/1928, p. 1. (La democracia en evolucin).
(20) "El Pas", Montevideo, 21/5/1928, p. 3. (Regres al pas el Dr. Manini Ros.
Declaraciones que nos formul el lder riverista).
(21) Diario dc Sesiones de la H. Cmara de Representantes. Tomo 350, p. 510.
(Scsin del 1? dc abril de 1929).
(22) Diario de Scsiones de la H. Cmara de Representantes. Tomo 350, pp. 512
Y 513. (Sesin del 1" dc abril de 1929).
(23) Diario del Plata, Montevideo, 24/9/1929, p. 3. (La nueva fuerza social y el
mal de la democracia).
(24) Museo Histrico Nacional. Archivo Dr. Luis Alberto de Herrera. Coleccin
Museo Histrico Nacional, carpeta 3644, documento 52. (Carta de Jorge Pon
cc de Len a Hcrrera del 18/10/1927). Las caricaturas de la poca mostra-
han frecuentemente a lV!anini conversando con oficiales unifonnados y ha-
ciendo el tipico saludo fascista.
(25) Museo Histrico Nacional. Archivo Dr. Luis Alberto de Herrera. Coleccin
Museo Histrico Nacional. carpeta 3644. documento 60. (Carta de Carlos Ma
ra Morales a Hcrrcra de fecha octubre de 1927).
(26) Vcr Carlos Manini Ros, La Cerrillada. Montevideo, (Talleres de Imprentas
Letras S. A.), pp. 31 a 56.
(27) Diario de Sesiones de la H. Cmara de Representantes. Tomo 362, p. 144.
(Sesin del 8/5/1930).
(28) Diario de Sesiones de la H. Cmara de Represcntantes. Tomo 362, pp. 151,
270 y 271.
(29) Diario de Scsiones de la H. Cmara de Representantes. Tomo 363, p. 165.
(Sesin del 12/6/1930).
136
(30) El diputado Herrera y Thode (colorado radical) dijo en cmaras que "los
jvenes 'Vanguardias de la Patria' no han tenido otro propsito -muy lri
co, en verdad-, que imitar a los jvenes atenienses del siglo de Pericles,
que aprendan el manejo de las armas para formar el ejrcito de 105 hom
bres lihres, y que segn Basts se hacan lamar los 'Defensores de la cul
tura griega'''.
(31) Diario de Sesiones de la H. Cmara de Representantes. Tomo 362, p. 347.
(Sesin del 15/5/1930).
(32) Sobre los vnculos entrc los "Vanguardias de la Patria" y el Comit de Vi
gilancia Econmica, dijo Julio C. Grauert en cmaras: " ... los Vanguardias
de la Patria no son, en definitiva, ms que un apndice de esos mismos Co
mits de Vigilancia Econmica y de esos congresos del comcrcio y de la in
dustria, que no tienen otro objeto, que mantener en absoluto todo aquello
que puede servir a los intereses de los ms privilegiados de la fortuna".
(33) "El Deher", Montevideo, 21/8/1930, p. 1. (El ejrcito como garantia de oro
den).
(34) "El Deher" sali por ltima vez en Montevideo el jueves 18 de setiemhre
de 1930, siempre hajo la direccin de F. Chaves. Posteriormente, se inten
t editar el semanario en B. Aires con distinto nomhre, aunque el esfuerzo
no prosper.
(35) "El Deher", Montevideo, 18/9/1930, p. 2. (Ahajo los polticos).
13
3
__r ~ ST
J
ERNST BLOCH:
UN CENTENARIO EN LA
PERSPECTIVA DE AMERICA LATINA
(1885 -1985)
Fernando Aima
La celebracin del centenario del nacimiento del filsofo alemn
Ernst Bloch (1885-1985) ha permitido una revalorizacin de su obra
en el mundo entero. Una revalorizacin, acompaada muchas veces
de polmicas, dado el carcter heterodoxo de sus proposiciones, dif-
cilmente clasificables y recuperadas tanto por marxistas como por
cristianos. Sin embargo, estas polmicas y las reediciones de sus obras,
han permitido - para muchos otros - el descubrimiento puro y sim-
ple del conjunto de su obra, desconocido hasta ahora. En esa albo-
rozada incursin muchos latinoamericanos han credo hallar en la me-
todologa de Bloch, especialmente a travs de su obra monumental
El principio esperanza, un modo vlido de recuperar la polivalencia
de las expresiones culturales del continente, generalmente dejadas de
lado en nombre de una visin reductora y excesivamente causalista
y economicista de la historia.
A travs de Bloch se ha podido dar un nuevo impulso a la con-
cepcin que incluye la funcin utpica como motor esencial de la his-
toria de Amrica Latina, tendencia y latencia del presente impulsa-
do hacia el futuro que resulta imprescindible en la necesaria visin
enriquecedora del ser y el deber ser americano. Se sospecha - y no
somos los nicos en creerlo (*) - que slo recuperando todo tipo de
expresiones culturales con la apasionada voracidad de un antroplo-
go, tal como ha hecho Ernst Bloch en su obra, se puede ofrecer un
panorama aproximado de la identidad (ser) y de la utopa (deber ser).
En el anverso y el reverso de la tensa realidad continental, el com-
ponente de lo imaginario subversivo resulta esencial para la compren-
sin de la cabalidad histrica. Un mtodo que proponga la adecua-
da lectura de este discurso enriquecido por su componente desidera-
tivo y proyectivo resulta bienvenido y, desde todo punto de vista, s-
lo puede ser estimulado.
Es por ello que en ocasin del centenario de Ernst Bloch, hemos
propuesto -en lugar de un resumen de la vida o de la obra, bi-
bliografa facilmente obtenible (**) - un intento de aplicacin de su
metodologa en la perspectiva de Amrica Latina, planteo que tuvi-
mos oportunidad de desarrollar en ocasin del XI Congreso Inter-
americano de Filosofa, celebrado en Guadalajara CMxico) del 10 al
15 de noviembre de 1985, y que reelaboramos especialmente para la
Revista de la Biblioteca Nacional. Creemos que el mejor homenaje
que puede hacerse desde el Uruguaya su memoria es contribuir a di-
vulgar el convencido entusiasmo con que hizo de toda creacin hu-
mana, un componente imprescindible de su principio esperanza,. fet-
mento de utopa que es necesario recuperar para que la vida y la his-
toria tengan un sentido.
143
Los posibles laterales americanos
En efecto, un anlisis con el enfoque metodolgico de Bloch re-
sulta interesante en la perspectiva histrica de Amrica Latina, don-
de las formulaciones alternativas, de oposicin y resistencia a lo da-
do en los sucesivos enunciados que ha aSlmdo el deber ser, son tan
importantes (o ms) que la res finita de la realidad. La historia de
Amrica Latina puede enfocarse como una 'historia de esperanzas, de
proyectos, pero en general de esperanzas frustradas, de utopas no
realizadas, a veces apenas esbozadas, pero cuya tendencia y latencia
son indiscutibles, an en los momentos en que ha cundido la deses-
peranza.
Munidos de la metodologa de Bloch, una expedicin in terram
utopicam latinoamericana nos permite abordar los sucesivos posibles
laterales en que. la facultad de imaginar, modificar lo real por. la hi-
ptesis y profundizar lo que es diferente a lo real (lo que podra ser),
se ha expresado y expresa. El mtodo del filsofo alemn, en la me-
(lida en que se ha propuesto interpretar lo utpico como inherente
a la natura naturans, resulta de particular inters para un estudio in
tegral de la historia continental, es decir, la que incorpore a lo fc-
tico y material, la intencin, el proyecto, los "planos para un mundo
mejor" y el simple espritu de construccin, aunque ste no haya su-
perado el nivel de enunciado.
Para Bloch lo interesante era crear un mtodo vlido para estu
diar cualquier modelo utpico y no aadir a la historia del gnero
una nueva utopa. Frente. a la disyuntiva de escribir su. propia uto-
pa o de englobar el estudio de las ya existentes a partir de un es
fuerzo de comprensin de la funcin por la cual el ser humano ha
buscado siempre lo novum, Bloch opt explcitamente por la segun-
da. No le interes aadir una nueva proposicin desiderativa a la lar
ga lista de las formulaciones alternativas del gnero utpico, sino pro-
poner illl mtodo para comprender cules erau las funci'Ones subya-
centes en todos los modelos, sean cuales fueren sus coutenidos ideol
gicos. 'Esta es la condicin del homo utopicus que, a su juicio, acom
paa el desarrollo histrico de la humanidad y que no podr cesar
nunca.
En este sentido - y como veremos ms adelante - el distingo
de 'Bloch entre gnero y funcion utpica, resulta fundamental. De
all, tambin, que su mtodo sea de inters para estudiar la historia
del imaginario subversivo americano, manifestado a travs de mode.
los sucesivos que se han propuesto siempre como definitivos y totali.
zantes, pero que han finalmente debido ceder a nuevas formulacio
nes por las que se ha pretendido reducir la tensin entre ser y deber
ser.
A partir de un anlisis como el de Bloch, deben resultar vlidos
todos los comportamientos que trascienden la mera realidad de lo de
venido, esa multiplicidad de ideas y experiencias qe configura la-
"gran enciclopedia de la esperanza americana" y que otros han na
mado "cementerio de las ideologas". Todo lo' que puede percibirse
como "inlgenes del deseo en el espejo", forjadores' de sucesivosmo.
144
s
delos alternativos, algunos estructurados en los arquetipos, cuando no
los tpicos con que se ha tlefinido el deber ser americano a lo largo
tle la historia, pueden cumplir una funcin utpica, aunque no ha-
yan cristalizado en una obra escrita y, por lo tanto, clasificable en
el gnero utpico. De ah la paradoja de que en A..mrica Latina,
donde tan pocas utopas han sido escritas, la funcin utpica resulta
al mismo tiempo tan importante.
Desde este punto de vista, lo que nos interesa suLrayar en este
ensayo es la relacin dialctica - tcnsin utpica - operada a lo lar-
go de la historia, entre la topa de la realidad y las sucesivas ut'Dpas
proyectadas. Tensin particularmente explcita en un continente des-
garrado por la distancia existente entre la teora y la realidad, pro-
grama y resultado, ser y deber ser y cuyos sucesivos impulsos, muchas
veces convulsivamente, marcan su proceso histrico.
Sin embargo, no interesa recuperar una tensin abierta a cual-
quier posibilidad, sino aquella que es objetivamente posible, es decir
la que puede esperarse en base a un conocimiento parcial de las con-
diciones reale' de la historia. La diferencia entre mero escapismo e
impulso emancipatorio - claramente explicitada por Bloch - permi.
te hablar de f a n t a . ~ a objetiva, "rgano de la posibilidad real", fun-
damento de la funcin utpica en la historia. No aparecen en
ella representaciones cuya base sea el recuerdo o el capricho, sino "re-
presentaciones que prolongan anticipadamente lo dado en las posibi-
lidades futuras de su ser-distinto, ser-mejor".
Porque si la utopa resulta de la apuesta ejercida sobre la base
de los trminos que ofrece la topa (1), es el dilogo resultante del
hombre americano con su historia el que aparece como fundamental.
Un dilogo en el que el topos interno aparece siempre confrontado
al topos externo. Bloch llama topos interno al poblado de deseos, de
esfuerzos para realizarlos y dotado de una voluntad enrgica y de un
e'tar orientado hacia adelante. distinguindolo del topos externo
constituido por los objetos reales y la posibilidad de que el mundo
sea realmente transformado, lo que en definitiva es "el acto de n-
dole utpica".
Un mtodo para estudiar la utopa concreta
A partir de la posibilidad real de la orientacin utpica, se im-
pone un distingo entre la utopa concreta, basada en el "posible dia-
lctico" que se percibe en el proceso histrico y que debe ser irnni-
nente, y la utopa desiderativa, expresin de anhelos sin fundamento
y sin consecuencia", esenciahnente evasiva.
La historia de la utopa concreta latinoamericana ha sido hasta
ahora poco estudiada (21, en tanto los sueos hacia delante han tra-
ducido simplemente un "no-todava-sucedido" y una ontologa de lo
todava-no, dejado generalmente de lado por el historiador. Por ello,
resulta interesante propiciar una apertura dialctica de este tipo en
un mundo signado por la condicin de lo Nuevo.
145
Para ello, es neeesario partir - como hace Bloch - de la relvm
dieacin ya insinuada por V. 1. Lenin de la importancia de "los sue
os hacia delante". Estos sueos impliean las nociones de frente, ten
dencia y latencia, imprescindibles en la concepcin del Principio es
peranza, nociones que vale la pena desarrollar:
-Frente es el punto de avance en el tiempo, es el ahora. Es don-
de se gesta lo nuevo que an no ha nacido, el espacio en el que se
percibe el pulso vivo de la historia, cuando resulta evidente que las
cosas no pueden continuar como hasta ahora. Es la encrucijada don-
de se decide la irrupcin de una llueva dimensin, que se halla en
ciernes. El frente es el punto donde presiona la tendencia de la rea-
lidad, a fin de lograr las metas objetiva y subjetivamente ambicio-
nadas.
-Tendencia: La realidad es tendencial y la direccin a donde
se dirige se halla marcada y orientada por las earencias presentes
que se busca desterrar. La tendencia est caracterizada por "el bien
todava no realizado" y, por lo tanto, an slo posible. Esta orienta
cin hacia adelante - trend - implica la latencia.
-En la tendencia se oculta la latencia del todo o la nada, del
xito o del fracaso de la historia. En una disyuntiva an no dirimida
son posibles los triunfos parciales de posibilidades de distinto signo.
La latencia se da tambin en los momentos de cambios. al final de
ciertos perodos, cuando una sociedad ya est grvida d ~ otra.
Amrica como esperanza de Europa
No se trata de proponer aqu una simple trasposicin de la filo-
sofa de Bloch al pensamiento latinoamericano, por muy sugerente
que sta se aparezea, sino de aplicar algunos de los principios meto
dolgicos que la guan, en la medida en que puedan ayudarnos a
entender mejor el proceso dialctico del hacia dnde y el cmo de la
realidad. Un hacia qu de la intencin que, si se confronta a la reifi-
cacin del sueo, neutraliza las impulsiones, porque toda esperanza
es absorbida por su realizacin.
Se trata de proponer un estudio de los "contenidos utpicos de
la tendencia en lo real", esa "felicidad imaginada", tal como ha sido
explicitada en Jos sucesivos modelos de lo utpico americano y de C'
mo su formulacin, seguida muchas veces de una voluntad de llevar
la a la prctica, ha incidido a su vez en la realidad, formando 10 que
se llama "L'histoire a part entiere".
Porque, como precisa Bloch, no basta con los sueos diurnos, ex
presin de deseos y anhelos varios, para que pueda hablarse legtima.
mente de funcin utpica. Es necesaria adems la voluntad, acompa
ada de un esfuerzo no exento de coraje para que "los castillos en
el aire de hoy puedan ser los palacios de maana". Este esfuerzo,
an derrotado, forma tambin parte del tejido histrico.
As pueden recuperarse las imgenes del deseo, las expresiones
de la esperanza y las construcciones que han ido reflejando las suce
1c16
sivas "imgenes desiderativas", tanto las culturales como las polticas,
ideolgicas o puramente simblicas. Se trata dI' ampliar antropolgi.
camente la esfera emancipatoria del pensamiento y de abrirla a la
fantasa, aunque se aparezca muchas veces como referida a los con
tenidos irracionales de la esperanza o a arquetipos y mitos de reso
nancias arcaicas. Estas expresiones pueden ser incluso retroactivas. Al
recordar su propia vida, el ser humano se representa en general la
existencia deseada, tal como ]lodra hal:er sido y tal como debera ha
ber sido. Se trata, en todos los casos, de un sueo embellecedor del
pasado.
Este planteo es de gran inters en Latinoamrica, donde la dis
posicin terica a representar en "el vasto espacio indito del Nuevo
Mundo" lo qne ya no era posible en ('1 Vicjo, aparece siempre ratifi
cada por la condicin de un tiempo abierto al futuro: "Amrica, con
tinente del futuro"; "Amrica, regin sin historia". Este carcter de
;'Vuevo Mundo que ostenta Amrica - privilegio de "novedad" que
no ha tenido ninguna otra regin del planeta - ha sido fuente de
numerosos equvocos conceptuales, estereotipos y lugares comunes que
repiten los propios latinoamericanos, convencidos de su juventud y
de las ventajas que ha tenido su ingreso tardo en la historia occiden
tal de la humanidad.

Entre otros equvocos, cabe destacar el tpico de la identidad
inacabada del ser americano como expresin de una bsqueda perma
nente (deber ser) en la que Europa ha crello contribuir proyectan
do sus SUCel,fVaS utopas imposibles. Todo lo que ya no era posible
en el Viejo Mundo, sumido en la Edad de Hierro, deba ser posible
en el Nuevo: desde la Edad de Oro y el Paraso perdido, a la Tierra
Prometida. los mitos adnicos y el bon sauvagp.
Este juego de espejos entre Europa y las Amricas (porque el
fenmeno se da tambin en los Estados Unidos y Canad) ha acom
paado las pulsaciones (3) de la utopa continental desde su incorpo.
racin al imaginario occidental hasta nuestros das. Basta pensar en
las renovadas esperanzas americanas del pensamiento europeo duran
te la segunda guerra mundial (Stefan Zweig, Waldo Frank, Juan
Larrea, etc.... ).
Sin embargo, la tendencia y la latencia de lo utpico americano
que empez siendo expresin de la utopa de los otros, se ha ido trans
formando en "el derecho a nuestra utopa" que reivindica ahora un
autor como Horacio Cerutti Guldberg (4\, imprescindible segunda eta
pa del desarrollo de una ticrra que slo ha sido eEcenario de "la uto
pa para otros." La conciencia de este derecho aparece ya estructu
rada en las obras de Alfonso Reyes y Pedro Henrquez Urefia e in
sinuada en Jos Enrique Rod, Manuel Ugarte, Jos Mart, Jos Vas
concelos y Manuel Gonzlez Prada. Si bien ninguno de ellos escribi
una utopa al modo del gnero fundado por Moro o Campanella, es
evidente d contenido utpico de muchos de sus escritos. Veamos por
qu.
147
~
Gnero utpico y utopas negativas
En la rccuperacin contempornca de la utopa como principio
esperanza resulta fundamental el distingo conceptual entre el gnero
utpico, cuyas caractersticas pueden definirse con precisin, y la
tensin y funcin utpica de vastas resonancias antropolgicas, cultu-
rales, polticas e histricas.
Es sabido - por reiterado - que despus del enfrentamiento ya
tradicional del siglo XIX entre socialism'D utpico y socialismo cien-
tfico, la utopa haba quedado reducida en el pensamiento marxista
a su acepcin peyorativa de bsqueda fantstica y en abstracto de
lo imposible. Esta connotacin subsiste todava en toda referencia a
la utopa y lo utpico, cuando aparece relacionada con una propues-
ta sobre lo que debe ser, y que se cree fundamentalmente excesivo o
imposible, poco razonado o simplemente "no cientfico."
Las utopas del gnero, enmarcadas por precisas reglas precep-
tivas (5), han contribuido a que la utopa cayera en desuso. Pese a las
saludables excepciones de las "utopas libertarias" (6), el gnero se ha
ido agotando, incluso en las expresiones literarias de las llamadas uto
pas negativas o anti-utopas. Las contra-utopas que, a partir de fines
del siglo XIX, revierten el optimismo positivo de las utopas tradicio-
nales en el temor a la masificacin y robotizacin del individuo, re-
sultan tambin profundamente anacrnicas hoy en da, aunque el g-
nero se haya actualizado con preocupaciones de tipo ecolgico (7). En
cierto modo las utopas negativas de autores como H. G. Wells, Eu-
gene Zamiatin o Aldous Huxley no hicieron sino aadir nuevos mo-
tivos al rechazo semntico de todo lo utpico, incluso a travs de los
que resultaron sub-gneros, como la ciencia-ficcin o la proyeccin
fu turista (sl, en la medida en que tambin se aparecan como nega-
ciones de la utopa tradicional y como un alerta al riesgo de la rea-
lizacin de las utopas, fantasma que recorre buena parte del pensa-
miento del siglo XX. (9)
Tensin y funcin utpica
La revalorizacin actual de lo utpico pasa, pues, por otro dis-
tingo conceptual: el que pone de relieve la funcin de la utopa en
la historia de la humanidad. Se trata de insistir en la diferencia en-
tre utopa desiderativa, expresin de anhelos sin fundamento y sin
consecuencias, esencialmente evasiva, y utopa concreta, basada en el
"posible dialctico" que se percibe en el proceso histrico y que de-
he ser necesariamente inminente. A partir del anlisis materialista y
profundamente dialctico de Ernst Bloch, lo utpico recupera su con-
dicin anticipatoria y prospectiva del futuro hasada en la tendencia
y la latencia del presente. Los contenidos de "ese todava no conscien-
te" aparecen dialcticamente entrelazados con los contenidos de la
conciencia actual.
El principio esperanza en que lo resume, no es slo la expresin
de Hn sueo hacia delante, sino de una funcin utpica bien cons-
ciente, cuyos contenidos especficos se representan segn diferentes
148
modelos que influyen directamente sobre la realidad. A partir de la
ontologa de un autor como Ernst Bloch se puede establecer sin di
ficultad una correlacin entre la estructura utpica constitutiva del
homhre v la teora de la posihilidad real como entraa ltima de la
materia.
Esta nocin de posibilidad conforme al objeto y la determinacin
de los grados que van de lo anheladiO a la realidad resulta importan.
te, ya que para Bloch slo la materia es la real posihilidad, el sus
trato de todo lo que puede acontecer. Una materia entendida como
natura naturans.
Gracias a su ohra - especialmente El principio esperanza - es
posihle elahorar un anlisis estmctural de lo utpico fundado en la
premisa que el mundo no est dado, sino que es cambiante y cam.
biable, es decir, sujeto a un "poder devenir" an inconcluso y ahier
to a un futuro posible, en el que la fantasa utpica tiene su 'correla-
to inevitahle. Resulta, pues, evidente que un mundo que estuviese ce-
rrado, aeahado, definitivo y en el que no se dieran condiciones ahier-
tas o donde no surgieran condiciones nuevas para que hrotara algo
nuevo, sera "peor que la locura".
"Sin la funcin utpica, ninguna superacin espiritual de lo ad
quirido y lo dado es concehihle, aunque esta superacin sea ms una
ilusin que una apariencia", sostiene Bloch. De la reflexin perma-
nente sohre el presente y la influencia que se ejerce para camhiarlo,
surge la tensirJn utpica. La exteriorizacin de la tensin (Streben)
se traduce en el sentimiento de aspiracin (Sehnen). Pero la tensin
dehe tendel' concretamente hacia alguna cosa. Se convierte en bsque-
da (Suchen) cuando tiende hacia una finalidad y se diferencia segn
su ohjetivo en [mIsin y en necesidades no materiales.
Lo imaginario subversivo como fuente de lo "todava no"
En esta funcin utpica, Bloch incluye las expresiones del anhe
lo humano con una perspectiva enciclopdica, resctando lo iniciado
y no consumado y respondiendo a todas las nostalgias escondidas en
las aspiraciones ticas, filosficas y sociales de la humanidad. Con
una abierta vocacin antropolgica cultural recupera el pensamiento
religioso, especialmente a travs de las herejas y del paradigmtico
ejemplo de la "izquierda aristotlica" (101, de lo imaginario subver-
sivo, tal como aparece expresado en las sucesivas vanguardias artsti
cas del siglo XX, y hasta en el smholo del viaje.
En efecto - y a partir de la metfora del "viaje histrico de la
humanidad" - Bloch considera que el viaje es uno de los ms claros
signos definitorios del mundo moderno que nace con el Renacimien
to y en el que la utopa se estructura como gnero. A la significacin
alegrica y geogrfica de la bsqueda de "un espejo para la identi
dad humana" que implica el viaje en el espacio (en El principio es-
peranza consagra un captulo a las "utopas geogrficas", donde el
descuhrimiento de Amrica resulta capital), Bloch aade la dimen
sin del "iaje interior "en husca de s mismo."
149
La nueva cultura resultante de su VlSlOn antropolgica y "enci-
clopdica" slo puedc ser viable si consigue una base dialctica, que
le permita aprovechar la herencia del pasado en su proyeccin hacia
lo nuevo del futuro, por lo que resulta primordial la nocin de fu-
turo en su relacin con lo dado.
Frente a la concepcin clsica del materialismo marxista que en-
tiende lo real como algo dado, concluso, de perfiles claros y distin-
tos, con contextura y lmites definitivos, Bloch sugiere que lo real es
algo que slo es real en sus posibilidades, en lo que todava no es,
pero a 10 que est apuntando por la propia constitucin de su ser,
frontera que, como su nombre indica, es un "hasta aqu se ha llega
do", y hori::xmte que es el novum hacia el que tiende.
"No hay realismo si no se entiende la realidad como algo inaca-
bado y en trance de realizacin", afirma, para aadir que: A no es
igual a A, sino que A es igual a "todava no-A". Suspendido entre
p a s a . ~ o y futuro, 10 elado, el presente, adquiere una significacin nue-
va. La relacin entre pasado y presente es un paradigma de cmo las
posibilidades del presente se van haciendo necesariamente futuro y
no sen un proceso que camina hacia un resultado que pueda deter-
nnarse a priori.
Es por ello que debe legitimarse la funcin utpica que requisi-
ciona todos 10;: valores posibles "en el excedente anticipante de la
sociedad", porque la funcin utpica productiva se nutre de ese ex-
cedp.nte que le da un contenido y al mismo tiempo proyecta ambi-
guamente los sedimentos arcaicos del no-todava-consciente.
Vale la pena detallar el contenido de este excedente anticipante.
El excedente anticipante como soporte de la funcin utpica
Bleeh incluye en este excedente, los ingredientes progresistas de
las ideologas. los arquetipos, los ideales, las alegoras y los smbolos,
cuya totalidad integra la herencia cultural que se transmite y que
aliulPnta la "accin de la funcin utpica". Sin esta funcin utpica
no es posible imaginar una superacin espiritual de lo adquirido y
lo dado. Tola anticipacin dehe legitimarse ante una funcin utpi-
ca que requisiciona los valores de ese excedente anticipante.
Porque si la funcin utpica se caracteriza en general por su con-
tenido futuro, tambin hace referencia a los arquetipos que alimen-
tan desde siempre la conciencia anticipante y que se reiteran, bajo
formas diversas, a travs c;e los tiempos. La propia nocin del pasa-
do (jadis) , recuerdo de un tiempo histrico mejor, alimenta la idea
del porvenir, lo que permite la integracin de mitos recurrentes co
mo el de la Edad de Oro y las variantes del mito del Paraso, el ju-
deo cristiano (Canan, Tierra prometida, Nueva Jerusaln, Paraso
perdido), el de las religiones orientales y el pagano (Islas bienaven-
turadas, Edn, Jardn de las Delicias, Campos Eliseos) y las formu-
laciones populares y materiales del pas de Jauja o el de Cucaa que
subyacen en la invencin de la utopa.
150
fu
En este sentido es bueno recordar que los componentes raciona-
les de la elaboracin utpica se nutren de mitos y arquetipos presen-
tes en el imaginario colectivo de la humanidad. Son "los fuegos bajo
el agua" de que ha hablado Isaac J. Pardo en su monumental obra
sobre la invencin de la utopa. (11)
Estos componentes aparecen aculturizados en territorio america-
no con una intensidad indiscutida, reelaborada literariamente por los
narradores de las ltimas dcadas. Basta pensar en la obra de Alejo
Carpentier y Carlos Fuentes. Amrica se convierte en "el nuevo vi-
vero de imgenes" del Occidente - segn la feliz expresin de Jos
Lezama Lima - y en su territorio se transculturizan los mitos y sm-
bolos del imaginario clsico y medieval. En este proceso de nacioncz,.
lizacin se integran las versiones americanas de constantes comunes
a otras civilizaciones, metamorfoseadas con otro signo, sin perder su
fuerza dinmica de proposicin alternativa a lo que es.
Los mitos americanos revisitad'Os
Desde la perspectiva metodolgica que proponemos, tambin
pueden estudiarse las transposiciones americanas del mito astral co-
mo un mundo sin fisuras, terminado y perfecto, la Arcadia y sus re-
presentaciones de la naturaleza dulcificada al punto que no hay in-
sectos ni reptiles, tal como la concibe el neo-clasicismo de la potica
colonial o el romanticismo literario.
La selva como escenario opertico en Cumand del ecuatoriano
Len Mera, Iracema de J. ele Alen;ar o Tabar del uruguayo Zorrilla
de San Martn, es un buen ejemplo. Vn romanticismo que en su n'Os-
talgia de los tiempos inmemoriales y su mitificacin del pasado ha
enfatizado tambin los conceptos de nacin y de patria, tan proyec-
tada al futuro como fijada en un pasado idealizado. A un rostro vuel-
to hacia el atrf.s corresponde otro hacia el delante, dialctica de lo
Nuevo v lo Antiguo de vasta significacin americana, no siempre cla-
En no ha hahido revolucin en el con-
tinente, por muy proyectada al futuro que se haya pretendido, que
no haya reivindicado un aspecto del pasado, incluso pre-colombino,
al que siempre se ha idealizado, sea en 10 en lo social o en
lo familiar.
Esta idealizacin de una condicin primera aparece reflejada en
la narrativa, a travs de los pueblos arcdicos, viviendo felices gra-
cias al aislamiento y a una mitificacin de lo primitivo y cuya des-
truccin proviene siempre de una agresin exterior. Basta pensar en
el Rum de la ohra de Ciro Alegra o el Macondo de la de Gabriel
Garca Mrquez.
En esta visin antropolgica pueden tambin incluirse las va-
riantes de la evasin implcitas en los modelos del viaje, la mitifica-
cin de lo lejano, la llamada "terapia de la lejana" presente en las
motivaciones de la emigracin, la vigencia de los pases legendarios
y los smbolos paradimticos del :t'odo y el exilio subyaciendo am-
biguamente entrelazadas en una tradicin de huida y bsqueda. En
151
t
efecto, si el xoc!o huscando Canan, la Nueva Jerusaln. sirve de mo-
tivacin a la emigracin, especialmente cn la colonizaci'n de los Es-
tados Unidos, Brasil y la Argentina, el exilio marca en forma signi-
ficativa el llestino fragmentado de la identidad latinoamericana.
Las referencias a la alterida.d, an sin estructurarse en utopas
concretas, sirvEln del mismo modo - a la identificacin de los su-
cesivos modelos en que se ha reconocido la esperanza americana. Por
ello pueden reconocerse las lwe!las de lo utpico en los fragmentos
de lo que "no-es-todava". Esta nocin de fragmentacin nos parece
tambin inters en la medida en que Bloch considera que: "To-
da visin coherente debe presentar grietas, fisuras en las cuales sea
evidente que la presunta unidad de forma y contenido, se perciba
como fragmentcda, inmanencia no armonizada a travs de la cual se
revelan las significaciones esttico-utpicas de lo que no es-todava,
imprescindihle a toda ohra de arte profunda". Un aspecto de no-ter-
minado. inarmnico, que resalta en el Fausto de Goethe o en los l-
timos cuartetos (le Beethoven.
Dimensin de la hereja J" del meSlalllsmo
Tambin puede integrarse a la utopa americana la propuesta
rc1igiosa aternatira que Bloch recupera en sus dimensiones hertica
y mesinica. Es interesante recordar cmo critica al atesmo que ol-
vida el componente anticipador, presente en la religin y cmo con-
sidera que las religiones son utopas de la ltima plenitud del mun-
do, "sueos de una vida ptima", del cumplimiento de todo lo que
el hombre ha perseguido en la historia. Sin embargo, son las utopas
bblicas y bs de la historia de las herejas, con Joaqun de Fiore al
frente, y los visionarios de la poca de la reforma bajo la direccin
de Toms JHnzer, las que mejor encaman el arquetipo del espritu
utpico y a las cuales Bloch ha consagrado algunos de sus mejores
estUllios. La relacin de la subversin del orden social injusto con el
mesianismo religioso, inherente a la fe y a la esperanza de la tradi-
cin judeo cristiana, le permite la incorporacin de la religin a la
funcin utpica, siempre que haya un cuestionamiento del orden real
existente.
As - desde una perpectiva americana - se podran estudiar los
planteos erasmistas de las rdenes mendicantes refomladas en Am-
rica, los "catorce remedios" de Fray Bartolom de las Casas, y la
prctica misionera a lo largo del siglo XVI. Porque es evidente que,
a partir del descubrimiento de Amrica, la utopa social cristiana pero
mite que "el hombre juegue a ser Dios", en lugar de que "el hom-
bre suee con un mundo divino" (Raymond Ruyer) y en esa pers-
pectiva pueden ser analizadas las experiencias de sociedad alternati-
va intentadas por Frav Toms de San Martn. Antonio de Montesi-
nos, Beru'ardino de Sahaglll. Del' mismo modo, adquie-
ren su verdadera significacin histrica las expresiones milenaristas
latinoamericanas, especialmente en Brasil.
l
"?
;)-
iO
Una apertura metodolgica de este tipo - a partir de la V1SlOn
amplia y enriquecedora de Ernst Bloch - permite la recuperacin
utpica de una larga tradicin disidente de la Iglesia que va desde
la presencia activa en el proceso de la independencia de los pases
americanos a los planteos contemporneos de la teologa de la libe
racin. Una relectura de la obra del Padre Feli.x Varela, aliado ob
jetivo de la ilustracin en Cuba, de Fray Servando de Mier y los sao
cerdotes Hidalgo, Morelos, Bjar y Muecas en el proceso de la In
dependencia de Mxico o del Padre Dmaso Antonio Larraaga en
Uruguay, puede resultar apasionante en esta perspectiva. En la mis
ma perspectiva, pueden ser analizadas las preocupaciones contempo
rneas de sectores de la Iglesia en el nordeste de Brasil, los "curas
guerrilleros" de Colombia, los planteos en favor de la "sicologa de
los oprimidos" de los aos sesenta, la integracin revolucionaria en
Nicaragua o las discwiones teolgicas sobre "la liberacin."
Utopas vividas de Amrica
Las expresiones del gnero utpico propiamente dicho, a partir
de la publicacin en 1516 de la obra de Moro, son tambin de inte-
rs en sus aplicaciones prcticas en territorio americano, como hace
el Obispo Vasco de Ql1iroga en "los Hospitales.Pueblo" en Mxico, o
como hacen los J esutas entre 16061767 en las Reducciones de Pa
raguay, Argentina y Brasil tomando como modelo el estadoteocrti
ca de La citt del sale de Campanella. El ejemplo de las Reducciones,
al instaurar una sociedad que "resucita los ms hermosos das del
cristianismo naciente" - al decir del Padre Francisco Javier de Charo
levoix - plantea el problema de toda utopa realizada, es decir, por
un lado, el desafo de hecho a la unidad de la nacin que integran
y, por el otro, el severo enjuiciamiento de una prctica no siempre
ideal a la que toda realizacin se somete en el juicio histrico. Si lo
primero conduce a la expulsin de los jesutas de Amrica Latina en
el siglo XVIII, lo segundo abre un debate no cerrado hasta el da
de hoy.
El contenido utpico de la Independencia americana.
Los tiempos de cambio se caracterizan en el mtodo de Bloch
como perodos de gran productividad, "mbitos llenos de oxgeno",
momentos que permiten un momentneo acercamiento entre la too
pa interna y la externa. En efecto, la tensin entre la realidad y el
paradigma del futuro puede llegar a ser muy grande en determina
dos perodos de la historia en que la tensin utpica, al violentar los
lmites del orden existente en su proposicin de un orden alternativo
han forzado los cambios, desencadenando represiones o fomentando
revoluciones. En esos momentos, "la utopa es la forma o contenido
concreto y positivo de las ideas directamente ligadas a la posicin
histrico social en la que surgen". (12)
153
Gracias a las utopas, los sueos sociales, individuales y colecti-
vos toman consstencia y se produce una amalgama entre la sociedad
real y la ideal (perodo de la revolucin francesa o de la Indepen-
dencia americana). Puede as cstudiarse el perodo de la Ilustracin
y la independencia en el que los hombres de accin han sido al mis-
mo tiempo los portadores de ideales de fuerte contenido utpico. Bas-
ta pensar en la vida y obra de Simn Bolvar, Francisco Javier, lVIa-
riano lVIoreno, Francisco de lVIiranda, Jos Gervasio Artigas y, poste-
riormente, en Juan lVIontalvo y Jos lVIart, para percibir cmo la re-
flexin utpica y la accin revolucionaria se han conciliado en la
historia latinoamericana.
Imagen)' posibilidad: utopfa )' literatura
El excedente cultural que recupera la utopa no puede olvidar
en su dimensin americana la importancia de la literatura. Son los
arquetipos "poticamente activos" de que habla Bloch, los que sub-
yacen positivamente en las categoras de lo imaginario de las repre
sentaciones utpicas, fuerza activa que Lezama Lima hace operar a
partir de su distingo entre imagen y posibilidad: el potens con que
se inviste la palabra y la carga subversiva con que el imaginario se
proyecta. De la tensin entre ambas surgen las posibilidades de la
apuesta literaria en lo utpico.
Desbordando el marco de lo antropolgico, el componente ima-
ginario de lo artstico literario resulta, pues, fundamental. La ilusin
artstica puede dar una pre-figuracin de la realidad, que aparece sig-
nificada en una proyeccin que va ms all de 10 dado, an a travs
de la fabulacin y la exageracin. En efecto, a travs de la ficcin
puede entreverse la libertad futura en obras que slo en apariencia
estn tenninadas. Desde la perspectiva latinoamericana, el planteo
por el cual Bloch incorpora a su reflexin filosfica los leit-motivs
de la literatura y destaca la importancia de las "figuras que superan
fronteras", est lleno de sugerentes posibilidades crticas. Estas figu-
ras de la ficcin que "transgreden los lmites humanos", como Don
Juan Tenorio, Don Quijote de la lVIancha y el Doctor Fausto son los
paradigmas de un anhelo utpico expresado en direcciones diferen-
tes, pero literalmente representativos de la profunda corriente del
pensamiento del homo utopicus. Las ricas posibilidades de un anlisis
de este tipo aplicado a la ficcin narrativa contempornea latinoame-
ricana (13) son indiscutibles.
Riesgos de la utopizacin excesiva
La recuperaClOn cultural antropolgica de expresiones utpicas
de todo tipo, no debe hacer olvidar el aspecto negativo implcito en
la utopizacin excesiva, cuyos riesgos resalt Bloch y que es necesa
rio subrayar en el mbito americano.
154
En primer lugar, denunciando el nfasis, la abstraccin formal y
desprendida de la yida real, el ersatz prisionero de palabras vacas,
en que una retrica hueca ha ido transformando enfticamente lo
que era un legtimo deber ser americano. Los ideales utpicos se han
podido as confinar en estantes de bibliotecas y museos y fijarse en
monumentos, himnos, smbolos hierticos y en textos escolares que
transmiten nicamente el formalismo nacionalista y patritico (cuan
do no patriotero) a que han quedado reducidos.
La historia de las ideas utpicas se puede as convertir en una
sucesin de imgenes fijas o totalidades cerradas y aisladas y la he.
rencia cultural aparecerse como un "patrimonio contable". La visin
resultante de la realidad es empobrecedora y los textos as fijados ac
tan como "presin moral" para impedir toda nueva prospeccin
utpica alternativa. Basta pensar en el destino al que se ha someti
do a Bolvar, Artigas, Hidalgo o J\:Iart en el contexto de una histo
ria fijada. Esta visin los convierte en garanta del inmovilismo anti
dialctico que pretende dar una imagen ilusoria del futuro, al mis
mo tiempo que detiene todo posible elemento movilizador a partir
de sus ideas.
Para Bloch el punto es muy claro :el objeto de la representa
cin del ideal debe actuar como una especie de provocacin y estar
siempre animado de un querer propio y sentido como un deber por
los hombres. ms all de toda retrica cristalizadora v cn abierta
oposicin C O ~ l ella. .
En segundo lugar, una funcin utpica mal entendida tiene otros
riesgos, como "el optimismo automtico y la fe ciega y chata en el
futuro". Ante el riesgo de una esperanza mentirosa - "Corrllptio op-
timi pessima" - Bloch prefiere un cierto pesinsmo. Un "pesimis-
mo combinado con un cierto realismo" es fundamental para evitar
la credulidad mediocre, porque el optimismo aunque se aparezca co-
mo revolucionario es "un veneno tan grave como el pesimismo abso-
luto". Es por ello que Bloch repite la frase de Lenin: "El idealismo
inteligente est ms ccrca del materialismo inteligente que el mate-
rialismo necio".
De otro modo se cae en el jacobismo, exaltacin excesiva y abs-
tractamente utpica, en cuyos ejemplos tambin es prdiga la histo-
ria latinoamericana hecha de tantos providencialismos maximalistas
y simplificadores. Bloch es lapidario cuando escribe: "No hay nada
ms reaccionario que trazar en el muro del futuro lo que debe ser
segn el distingo entre la corriente fra y la clida del anlisis pros-
pectivo marxista". Este distingo es tambin fundamental.
Bloch considera que la corriente fra del marxismo est grava
da de economicismo y un determinismo mecanicista, mientras que
la corriente clida que propugna implica una realidad abierta que
favorece una esperanza fundada en el proceso futuro, al mismo tiem-
po que permite incluir y tener en cuenta los factores subjetivos de
la historia y la capacidad del hombre para transformarla y alterar-
la. Si la primera - la fra - est guiada por una visin a corto pla-
zo, la segunda - la clida - est sometida a los riesgos del jacobi-
nismo poltico y al complejo putchista, donde la imaginacin corre
155
ms rpido que las posibilidades reales. El marxismo se afirma co-
mo depositario de una nueva cultura que sera, al mismo tiempo, el
espacio ms avanzado del proceso civilizatorio de la humanidad.
La libertad )' los derechos humanos tambin son recuperables
Pero, supone esto que todo 10 que apareca en la vieja tradi-
cin cultural, de la que el "capitalismo decadente" sera la ltima
expresin, debe ser rechazado por el marxismo? La respuesta de
Bloch no es absoluta, ni quiere serlo. Por ello recuerda cmo Marx
intent recuperar la "conciencia anticipante" de la humanidad, an
en sus representaciones mticas y msticas, en todo aquello que ex-
presaba la intencin utpica, cuando escribi una carta a Ruge en
la que le deca: "Nuestro lema debe ser la reforma de la conciencia
no por los dogmas sino a travs de la conciencia mstica, todava os-
cura. Se ver entonces que desde hace tiempo el mundo posee el sue-
o de una cosa de la que tan slo le falta tener la conciencia para
poseerla reahnente."
En este sentido, hay que subrayar cmo Bloch recupera en la
Ilustracin todo 10 que hay de dignidad del hombre, derechos hu-
manos y libertad y cmo consideraba que el marxismo tradicional
ha liquidado demasiado rpidamente el aporte de la revolucin fran-
cesa afirmando que "la libertad y la igualdad son frases vacas en
una sociedad burguesa".
Por estas razones, la nocin de patria adquiere una verdadera
dimensin filosfica. Las ideas de nostalgia, retorno y patria son los
radios y soportes fundamentales del "crculo terico y semntico" so-
bre el que edifica su filosofa utpica.
Cuando se desencadena la nostalgia de la patria, interviene el
recuerdo y el deseo de retornar all. Pero de qu retorno se trata?
No de una vuelta al pasado, sino de un "retorno al futuro", "a una
patria donde no se haba estado nunca, pero que es, sin embargo, la
patria". En esa patria est el terruo donde nacimos, nuestro hogar,
el pas originario. Esttica y antropologa se unen de manera indiso-
ciable bajo el impulso de la bsqueda de esa Patria. Puede imagi-
narse una proyeccin americana de esta nocin para percibir el al
canee de la propuesta blochtiana.
Importancia del equilibrio entre tendencia)' correlato objetivo
Sin embargo, lo ms importante del mtodo de Bloch es el equi-
librio que busca establecer en la prospectiva utpica entre lo que es
tendencia y lo que es su correlato material objetivo, sin fijarse mm-
ca y definitivamente en un modelo.
En un enfoque latinoamericano como el que sugerimos en estas
pginas, este principio resulta fundamenta1. Lo que importa es la
direccin inlplcita en la metodologa. Se trata de "instrucciones pa-
ra el obrar", porque la utopa es nicamente una "ventana abierta
156
hacia un paisaje que empieza a dibujarse entre las hrumas de lo que
todavanoes" (14) y porque la funcin utpica seala un camino, pe.
ro no traza la topografa de un nuevo pas.
Conocer es estar revolucionariamente en lo que "tiene que ser",
pero al mismo tiempo - y sin caer en la "polona infinita" del his.
toricismo - se puede "heredar dialcticamente" algo ms que "la l
tima casa de la historia". Se trata de aprovechar funcionalmente la
totalidad prctica de las expresiones que han incidido desde reas muy
diversas en la creacin de lo utpico americano, confundido con lo
mejor de la historia real del continente. Asumir integralmente y sin
anteojeras ideolgicas circunstanciales, un mtodo de tan sugerentes
posihilidades es un apasionante desafo y - estamos convencidos-
el mejor homenaje que se le puede tributar hoy desde Amrica La-
tina a este homhre enciclopdico y universal que fue Ernst Bloch.
157
NOTAS
( *) En el marco del Xl Congreso Interamericano de Filosofa celebrado en
Gnadalajara (Mxico) del 10 al 15 de noviembre de 1985 y presidido por
Leopoldo Zea, fue organizada una sesin de homenaje a Ernst Bloch en
ocasin del centenario de su nacimiento. Resultaron muy interesantes las
intervenciones de Esteban Krotz sobre: "Viajar y saber a partir de Geist
der Utopie" y de Roberto Hcrnndez Dramas sobre "Ernst Bloch es el
principio de esperanza". Con esa misma perspectiva se organizaron en el
mismo Congreso varios simposios sobre "Pasado y presente del pensamiento
utpico y proftico en Iberoamrica" y, sobre todo, uno sobre "Pro
blemas filosficos en Amrica Latina", donde presentamos un texto sobre
"Funcin y modo utpico en Amrica Latina: el modelo de Ernst Bloch".
(**) La bibliografia de y sobre Ernst Bloch en espaol es ya bastante conside
rabIe. Sobre el autor, pueden citarse La esttica como utopa antropolgi.
ca por Jos Jimnez (Tecnos, Madrid, 1983); E, favor de Bloch, serie de
conferencias y debates sobre Bloch celebrados en Madrid en 1977 (Tau
rus, Madrid, 199); J. M. Gmcz Heras, Sociedad y utopa en Ernst Bloch
(Sgueme, Salamanca, 1977); J. Prez del Corral. El marxismo clido:
Ernst Bloch (Maana Edit.; Madrid, 1977); Pierre Fourter, Dialctica de
la esperanza, (Tierra Nueva, Buenos Aires, 194). Por otra parte en el
captulo sobre La utopa de su obra La libertad y la volencia, (Sudameri.
cana, Buenos Aires, 1969), Vctor Massuh tambin analiza el pensamiento
de Bloch.
(1) "La utopa es una apuesta ejercida sobre la base de los tnllinos que ofre
ce la topa", afirma Arturo Andrs Roig en "La experiencia Iberoamerica-
na de lo utpico y las primeras formulaciones de la utopa para s", Re.
vista de Historia de las ideas; Quito, 1981; pg. 536.
(2) En Notas para m estltdio de la funcin de la utopia en la historia de Am.
rica Latina (Latinoamrica, Anuario de estltdios latinoamericanos N? 16;
UNAM, Mxico, 1983) y en Tensin utpica e imaginario subversivo (Ana.
les de Literatura Hispanoamericana, N? 13; Madrid, 1984) hemos indiea
do lo que pueden ser los momentos de la utopa concreta de Amriea La
tna en los que se configura un modelo utpico: descubrimento, eolonza.
cin, independencia, eonstitucin de las naciones americanas, siglo x.x.
(:3) En el estudio de los fundamentos de la coneiencia anticipante, Bloch con
sidera las pulsiones del hombre como elemento esencial de la expresin
del deseo utpico. Pero si se manifiestan por un lado - el impulso illS-
tintivo - por el otro tienden a reprimirse.
(4) Horacio Cerruti Gulberg, "El derecho a nuestra utopa" en Revista de His
toria de las ideas citada; pg. 3153.
(5) Al confinarlo a un tipo de literatura desiderativa o de anticipaein, la cri
tiea ha definido los principios de su preceptiva a partir: 1) del insularis.
mo geogrfico de sus escenarios, siempre aislados y autnomos, ya se tra
te de "islas", espacios escondidos en valles, montaas o selvas; 2) la re
gularidad geomtr:ca y matemtica que rge la concepcn de vida propues
158
ta, tanto en el plano nrbano, como en la vestimenta; 3) el colectivismo
homogeneizador de la vida, el trabajo y el ocio de sus habitantes; 4) el
carcter ahistrico del sistema que est dado de ;'una vez por todas" y
que no sufrc ni pncde sufrir modificaciones; 5) el dirigismo de sus go
biernos, generalmente totalitarios; y sobre todo, 6) la condicin pedag
gica del texto, presentado como un "modelo" digno de seguirse. Esta ca
racterizacin del gnero utpico ha permitido asimismo diferenciarlo de
otros gneros conexos centrados en los mitos de la Edad de Oro, de las
insulae fortunatae de la literatura clsica y medieval, la Arcada, los rela
tos sobre pases legendarios y viajes imaginarios y el gnero "espejo de
los prncipes", en boga durante el Renacimiento. Tambin ha permitido
rechazar metodolgicamente la inclusin retroactiva y anacrnica de obras
de espritu utpico en una modalidad que, strictu sensu, baba sido funda
da por Toms Moro en 1516, excesos que haban permitido afirmar que
La Repblica de Platn era "una utopa".
( 6) Una de las clasificaciones ms interesantes del gnero utpico distingue
entre las utopas totalitarias y las libertarias. Si en las primeras todo apa
rece reglamentado, en las segundas se basan en el lema de la Abada de
Teleme: "Haz lo que quieras," de la obra de F r a n ~ o i s Rabelais, Gargan.
tla y Pantagruel. En este grupo deben incluirse las interesantes obras de
William Morris, News froTn Nowhere (1890) y de Theodor Hertzka, Frein.
land: ein sociales Zukunftsbild (1890).
17) Con Ren Dumont y su obra Utopa o muerte (1974) surge la utopa de
preocupaciones ecolgicas, pero sobre todo un tipo de propuesta alterna
tiva "ms o menos realizable" y "relativamente racional" sobre la base de
"un proyecto global de civilizacin con un bajo consumo de energa y
de mineralcs, viviendo en armona con la naturaleza y, por lo tanto, ca
paz dc sobrcvivir largo tiempo". Estc tipo de preocupacin aparece cn
muchas utopas norteamericanas recientes.
18) El utopismo debc distinguirse del simple "futurismo" que practican los
autores de ciencia ficcin y dondc el porvenir se proyecta simplemente co
mo una extrapolacin cuantitativa dc los aspectos ms llamativos del pre
sente, tales como la rcvolucin de las comunicaciones, el crecimiento de
la poblacin mundial y las alarmistas previsiones malthusianas, la escascz
de materias primas, las grandes transformacioncs tecnolgicas o las posi.
bies catstrofes ecolgicas.
(9) El problcma de las "utopas rcalizadas" se ha planteado en los ltimos
aos con singular intensidad. Nicols BcrdiaefI considera quc las utopas
aparecen como ms rcalizables de lo que se crea en el pasado y analiza
las "utopas totalitarias". Su plantco gira alrededor de la angustiosa in
tcrrogantc: " Cmo evitar su realizacin definitiva ?". Por ello se dice si
desde cl momento en que "la vida marcha con las utopas", no habr co
menzado una nueva era, "una era en la que los intelectualcs y la clasc
obrera buscarn los medios para evitar las utopas y volvcr a una socie
dad no utpica, menos pcrfecta y ms libre". Ms consciente del carcter
inevitable de la utopa. Rafael Barret annncia que "Triste es que no sc
realice ninguuo de nuestros sucos, y ms tristc, que se realicen todos."
(JO) Avicena y la izquierda aristotlica (Cicucia Nucva, Madrid, 1966) de Bloch
constituyc un cxcelentc ejcmplo dc la aplicacin de un mtodo general a
nn modelo histrico determinado.
(U) En Fuegos bajo el agua: la invencin de la utopa, Isaac J. Pardo (La
casa de Andrs Bello, Caracas, 1983) se rastrea el surgimicnto dc la utopia
renacentista desde los tcxtos babilnicos hasta los mitos ccltas, pasando por
la tradicin bblica judeo.cristiana.
(2) El conccpto fue desarrollado por Eduardo Colombo en el coloquio "L'Uto.
pia: giornate di sllldio sull'immaginazione sovversiva" (Miln, 26/27
setiembre 1981) y recogido en el volumcn colectivo L'imaginaire subversif
(Editions Noir, LyonGeneve, 1982).
159
(13) Al tema hemos consagrado nuestra obra Identidad cultural de Iberoamri.
ca en su narrativa (Gredos, Madrid, 1986) ordenada alrededor de la na
rrativa expresada en dos movimientos: el centrpeto (viajes iniciticos en
bnsca de la identidad hacia el secreto corazn de la selva americana en
las novelas de la tradicin de La Vorgine de Jos Eustasio Rivera, Ca
naima de Rmulo Gallegos, Los pasos perdidos de Alejo Carpentier,
etc. . .. ) y el centrifugo (viajes de huda fuera de Amrica, pero de en
cuentro consigo mismo, como los de la tradicin de la Generacincle 1880
chilena y argentina, obras de BIest Gana, Cambaceres, etc. ... actualiza
dos por Rayuela de Julio Cortzarj. En el mismo sentido, nuestra obra
anterior Los buscadores de la utopa (Monte Avila. Caracas 1977) y sobre
Jos Lezama Lima el ensayo Imagen y posibZ:dad de la utopa en Para
diso por Fernando Ainsa. incluido en el volumen colectivo sobre Jos Le.
zanuz Lima (Prosaj, Coloquio Internacional. Universidad de Poitiers (Edit.
Fundamentos, Madrid, 1984.
<l4) El principio esperanza, (Gallimard, Paris, 1982) Tomo 1; pg. 215. Esta obra
monumental, compuesta en la madurez de Bloch (1946-1959), se integra a
su sistema filosfico con El espritu de la utopa (1918) y con las refle
xiones de Huellas (1930). Resulta tambin de intcrs, en la perspectiva de
la insercin del pensamiento hertico religioso en la funcin utpica, su
obra sobre Thomas Jl1nzer, telogo de la revolucin (1921).
160

LIHN, POMPIER y LAS

AUTORIDADES PERMANENTES
Rodrigo Canovas
Hasta 1973 el escritor chileno Enrique Lihl1 (1929) es conocido
primero, como poeta y luego, como cuentista. Su primcra novela es
Batman en Chile. 1 Escrita en 1971 y publicada dos aos ms tarde,
se refiere de un modo cmico a la intervencin extranjera en nues-
tro pas, descalificndola.
En este trabajo nos interesa abordar sus dos novelas siguientes:
La orquesta de cristal (en adelante, OC) y El arte de la pal.abra (AP),
escritas en Chile en el primer lustro del rgimen militar. 2 El tema
de estas novelas es la represin. Se insiste aqu en el hecho de que
toda sociedad est limitada por ciertas reglas y prohibiciones. Existi-
ra, eso s, "estados superiores" de censura, avalados por una concep-
cin autoritaria del mundo y I;na condicin afsica del lenguaje hu-
mano. En este contexto Lilm nos presenta en AP la repblica inde
pendiente de Miranda, extrao pas donde ya nadie recuerda haber
tenido un gobemante diferente del que est en el poder. Quien visi-
ta esas tierras es un escritor afrancesado de dudosa reputacin, don
GeranIo de Pompier, de hablar enrevesado y, a veces, realmente inin-
teligible. Enrique Lihn ha explicado as a este personaje:
Es el discurso del poder menos el poder y ms el esfuerzo por
halagarlo. Pompier hace la prosopopeya de un discurso ya pro-
sopopyico. Es la retorizacin de la retrica. Al realzar todo eso
deja al descubierto las perversiones de su palabra. '" Una con-
ciencia que se funda en la mala fe y que a pesar de su estupidez
es una conciencia inquieta y no la buena conciencia de la mala
fe.
3
Estas novelas constituyen un mero registro de un lenguaje regre-
sivo, de un habla desfigurada por el miedo y la angustia impuestos
por regmenes de fuerza.
Ahora bien, en tanto estos escritos privilegian la miscelnea y
transgreden las normas establecidas para los gneros literarios, perte-
necen a la tradicin de la anti-novela (cuyo antecedente es Rayuela)
y, en nn mbito mayor, a la tradicin satrica, que parodia los dis-
tintos modos de conceptualizacin y de representacin de la vida. La
figura de Pompier estar aseciada a la tradicin de lo serio-cmico,
vale decir, al descrdito de las autoridades a travs de la risa.
Nuestra lectura destacar las estrategias empleadas en estas no-
velas para hablar sobre lo prohibido; especficamente, sobre lo prohi-
163
bido en Ulla sociedad autoritaria. Al respecto, Lihn ha emparentado
su forma de decir novelesca con la de la picaresca espaola:
Habra que tener presente aqu los estudios de Amrico Castro;
porque esas novelas [picarescas], escritas en un perodo sombro
y que registran materias (la Inquisicin, sin ir ms lejos),
eluden la censura sometindose a ella, se desarrollan a travs de
una sintomatologa en cuya constelacin dispone Freud el lap-
sus y el chiste. En estas novelas se internaliza la censura. la asu-
me texto en el carcter de los sujetos que son los
del gesto rebelde e iluminante: Don Quijote es el humanista,
censurado por su condicin de loco y tambin de retrgrado; el
Lazarillo es la mirada lcida y candorosa a la roa social de su
tiempo, censurado textualmente por su condicin nIin e irreme-
diable de hijo de ladrn y de puta.
4
El anlisis que sigue propone que estas novelas descalifican el
orden autoritario a travs de su parodia.
1. ANALISIS DE EL ARTE DE LA PALABRA
1.1. Por dnde comenzar
Reconocemos en la portada de nuestro libro una ilustracin de
Aubrey Beardsley, diseada hace casi cien aos para la revista lite-
raria TILe Savoy.5 Hace su aparicin en escena un personaje farses-
co, quizs la figura de un cscritor infatuado, seguramente la carica-
tura de un seorn de la sociedad inglesa de esa poca. Este, desde
cl proscenio, anuncia al pblico la prxima escena. Al parecer, pre-
senciaremos una stira social, una burla de las instituciones (las le-
tras, la sociedad, la moral). Ldicamente, desde un lado, un nio-ac-
tor levanta un poco la cortina para observar al voluminoso personaje.
La ilustracin est bien elegida: anuncia el carcter satrico, se
rio-cmico, de una escritura animada no por personas sino por cario
caturas; no por imgenes de vida sino por una miscelnea de estilos.
El argumento es ms o menos el siguiente:
Invitados por el gobierno perpetuo, un grupo de escritores asiste
a un congreso en la Repblica Independiente de lYIiranda, extra-
o pas de enigmtica geografa donde ya nadie recuerda haber
tenido un gobernante diferente del que est en el poder.
Los escritores representan la cultura sudamericana y estn de
vuelta de una juventud vivicIa en Pars, agostados por la vida, las
eternas promesas y alguna que otra mediocridad genial.
164
En medio de ceremonias oficiales de un absurdo delirante; de
aventuras en el viejo palacio en forma de svstica, ahora conver-
tido en hotel, y de personajes, como Otto Hitler, que pasan por
Ia novela sin revelar jams su misterio, los escritores no consi
guen saber muy bien por qu se han reunido all y contemplan
cmo. a pesar de la verdad oficial, la aturdidora realidad obliga
al pas a una involucin (solapas del libro).
Nuestra novela es el resultado de una simple superposicin de
los distintos tipos de discursos que se generan en los Encuentros de
Escritores en nuestro continente, un catlogo de los lugares comunes
de esa experiencia cultural; a saber: los apuntes de viaje del escri-
tor, su epistolario, los discursos pblicos de poetas y polticos, las en-
trevistas a los intelectuales, los recitales poticos, los documentos de
discusin cultural: sin excluir, por cierto, el picaresco anecdotario
que comnmente surge en este tipo de reuniones.
Como esta novela plantea un verosmil diferente al esperado por
el lector (personajes que son mscaras, un hilado incongruente de
las acciones, un sujeto pardico, un todo disperso, amorfo), Lihn dra-
matiza la situacin en un prlogo escrito por un alter ego suyo. Ha-
remos un itinerario de nuestra lectura desde el comentario de este
prlogo y del eplogo del lihro, firmado ste por Enrique Lihn.
Texto
La atmsfera de AP est sealada desde el ttulo del prlogo,
donde alguien presenta el libro al lector. Copiemos ese ttulo:
A. manera de sinopsis
Borrador de un prlogo
o de un eplogo provisorio (p. 7).
Se despliega aqu lUla imagen doble; las cosas se dicen dos o
tres veces, las estructuras lingiisticas se reduplican. Esta repeticin
genera un crculo. en el cual coexisten un elemento y su contrano:
~ s el prlogo yjo 'el eplogo; pero tampoco es esto y ~ q u e l l o sino sus
respectivos sustitutos (el prlogo es su borrador, el eplogo es provi.
sorio) .
Pareciera entonces como si el sentido se produjera desde Ulla re-
peticin diferida de una presencia: no es el libro sino su sinopsis,
y no es la SlOpsis sino una escritura que ocupa su lugar -por eso
leemos "A manera de sinopsis".
En este ttulo estn cifrados algunos supuestos que aninlan la
obra de Lihn: este relato se construye evitando la nocin de pleni
tud; es como si se jugara con estructuras suplentes que postergan in
165
finitamente un modelo original. Este escenario es coherente con el
arreglo y la composicin crel libro. Cada captulo ser una especie
de de una pelcula que Illmea llegaremos a ver.
Ahora bien, quin nos habla en esta supuesta introduccin?
Una voz ocupada de modo intermitente por la primera y la tercera
persona; alguien que ocupa el rol de "prologuista" (yo, en p. 13);
pero que tambin acta como "la autora" y "la redaccin" (l
l
Y
respectivamente, en p. 8).
Este constante cambio de posiciones del emisor ampla los cir
cuitos internos de la comunicacin narrativa. El sujeto de esta escri
tura ser un mero juego de diferencias entre los distintos circuitos
abiertos por una voz plural.
En sntesis, una simple hojeada a las primeras pginas de AP
nos permite deducir su filiacin esttica y epistemolgica. Su escritu
ra supone la nocin (1) de una estructura (de conocimiento) sin ex
sin centro, dinmica, autorreproductiva; (2) de un sujeto me
diaLzado por esa estructura, discontinuo, siempre deducido como un
"efecto" de la interaccin de un campo dinmico de fuerzas y (3) de
una igica de oposicin no excluyente, anticausal, retroactiva. Esta
escritura se situar entonces en aquella versin del conocimiento re
cubierto por el texto, por la Teora del Texto (segn ha sido formu
lada por J. A. Miller, L. Althusser, J. Kristeva y R. Barthes -por
slo mencionar algunos nombres vinculados a disciplinas muy diver
sas) .
Stira
Aelarando ciertos "baches" del libro, el prologuista nos confiesa:
ia autora de "El Arte de la Palabra" se vera, si fuera como lo
es, honrada en la obligacin de reconocer que la voluntad amo
biciosa de concluir dicha obra para enviarla a un cierto concur
so, a un plazo fatal -el 12 de junio del presente ao- ha ma
logrado el trmino o acabamiento normal y perifrico del tra
bajo ... (p. 8).
Se hace irrisin aqu de un sujeto oportunista, gobernado por
pequeas pasiones, por intereses algo baratos. La burla recae sobre
la literatura, entendida sta como una institucin -algo as como
un club social o una empresa privada, que slo gira en torno a las
leyes del mercado- v tambin se extiende a sus socios (los escrito
cuyas relaciones' mundanas estaran encaminadas a lograr el Re
conocimiento de la Autoridad.
Filiamos el texto de Lihn a la tradicin de lo seriocmico. Sti.
ra, entonces, de la vida social de una colectividad; pero sobre todo,
stira de las retricas que amenazan nuestra identidad cultural. En
este sentido, la novela pretende ser el registro pardico de un len
;uaje regresivo, de una estructura comunicativa minada por el este
reotipo.
166
.:!
. ~

L
Censura
Uno de los temas recurrentes de AP puede enunciarse as: c-
mo hablar acerca de una sociedad autoritaria?, cmo denunciarla
sin ser censurado?, en fin, cmo verbalizar un discurso que est
prohibido?
El texto lihneano escoge el modo de significar de los sueos:
construye un relato manifiesto (aceptado por las normas vigentes),
<lel cual podemos deducir un relato latente (que denuncia esas nor-
mas como infrahumanas).
Demos un ejemplo. Una de las tareas del prologuista es informar
a los lectores del posible curso <le ciertas acciones narradas a medias
en el libro. Del pretendido viaje del espelelogo Albornoz a las pro-
fundidades de las Cuevas de Ollazo, se conjetura lo siguiente:
Desde el punto de vista del proyecto, probablemente no sern
saurios los que encuentre Albornoz, ni mucho menos saurios mu-
tantes y progresivos, sino hombres regresivos, obligados por cier-
tas circunstancias a esconderse en las intimidades geolgicas de
Miranda, ese terrn paleozoico.
Los antecedentes literarios de un captulo as no faltaran, III
ciertas realidades histricas que parecen remitir, tambin, a un
mIsmo tpico (p. 12).
Suponiendo que ste fuera el relato de un sueo, narrado por un
escritor chileno asfi.xiado por la represin impuesta por el rgimen
militar, su interpretacin otorgara el siguiente resultado:
Desde el punto de vista del proyecto [es decir, desde Chile], pro-
bablemente no sern saurios los que encuentre Albornoz [no se
rn ciudadanos de un Estado democrtico-representativo], ni muo
cho menos saurios mutantes y progresivos [ni mucho menos ciu
dadanos progresistas], sino hombres regresivos [sino miembros
atados a un Estado Autoritario], obligados por ciertas circuns-
tancias [obligados por las doctrinas de la Seguridad Nacional y
el Mercado] a esconderse en las intimidades geolgicas de Mi
randa [a guardar silencio, a autocensurarse, a refugiarse en el
nido familiar (nico lugar seguro del habla), a susurrar all, sin
mucha esperanza de ser odos en el escenario social chileno], ese
terrn paleozoico.
En breve, el relato de Lihn ser capaz de generar un discurso
latente, que ensee un paisaje nacional censurado.
167
.
Poltica
La presentacin del prologuista tiene su eco en el comentario fi
nal que hace Lihn de su novela. Aqu, el autor comenta los contextos
sociohistricos y culturales de sus personajes: Pompier surge cuando
la comunicacin de los mortales se torna afsica. Apareci fugazmen.
te en 1969, para sintomatizar el desgaste de ciertas retricas en boga
(como, por ejemplo, la del diario chileno de derecha El .Mercurio) ;
pero tom c u ~ r p o y voz en los aos que siguieron al golpe militar chi
leno de 1973. Al respecto, Lihn seala:
Suspendida la libertad de palabra, el hablante individual, que
siempre es a la par colectivo, debe elegir entre el silencio o la
chchara. Pues si el lenguaje no dialoga, esto es si no discrepa,
se convierte en un mero sistema de seales como el de las abe
jaso La disfuncionalidad de un lenguaje muerto atrae a las mos
cas de la retrica. Hablar no cuesta nada si se lo hace a favor
de la corriente, al dictado de la corriente. Hablar no cuesta na
da si no se dice nada al repetir lo que otros dicen por decir. De
esta aberracin oral da cuenta en cuanto mscara, Pompier, el
orador pblico ... (p. 347).
Nuestros comentarios establecern relaciones entre AP y la so
ciedad chilena. En un rgimen militar, donde est abolida, por de-
creto, la poltica (pues su ejercicio permitira el dilogo, la concer
tacin democrtica), se impone una lectura contingente, sociolgica,
de las obras nacionales. De esta manera, la crtica (literaria) se ins-
cribir de un modo activo en aquel texto cultural que se plantea co
mo antagnico del proyecto anticultural del rgimen militar.
1.2 . Stira de las autoridades
El texto de Lihn se inscribe en una prctica semitica dialgica:
La escritura paragramtica [o dialgica] es una reflexin conti-
nua, una impugnacin escrita del cdigo, de la ley y de s mis-
ma, una va (una trayectoria completa) cero (que se niega); es
el quehacer filosfico impugnativo convertido en lenguaje (es-
tructura diseursiva). G
La ley que impugna la escritura lihneana es una concepclOn au-
toritaria del mundo, basada sta en la imposicin de un discurso que
prohbe la relacin inter-subjetiva de los hablantes de una comuni-
dad. En una dictadura, el circuito de la comunicacin se cumple en
el imperativo; un emisor (siempre el mismo, regente, activo) da una
168
orden a un receptor (esttico, subordinado, pasivo). El ctmlplimien-
to de la orden est asegurado por los mecanismos de coercin de es-
tos regmenes.
Filiaremos la prctica dialgica de nuestro texto a la tradicin
de 10 serio-cmico, ya presente en los mismos de Sophron, los dilo-
gos socrticos, la stira romana y la stira menipea.' Lihn desmonta
la concepcin autoritaria del mundo, a travs de la comicidad. En
las pgina:, siguientes analizaremos AP como (l) una stira de los
discursos autoritarios de nuestro continente, (2) una stira de la li
teratura como un estereotipo; (3) como una hurla de ciertos vera
smiles vinculados al discurso crticofilosfico latinoamericano y, en
fin. (4) como una irrisin del mismo lenguaje como instrumento v-
lido de conceptualizacin y representacin.
El Protector
El discurso autoritario supone la interrupcin del dilogo de una
comunidad lingstica y cultural.
En el mhito de la comunicacin discursiva, el dilogo es sin-
nimo de reciprocidad comunicativa, de reconocimiento de la plena
expresin del otro. En el mhito suhjetivo, el dilogo es sinnimo
de ahertura a la segunda persona: el discurso del yo se deja modelar
por un discurso que le es ajeno.
As, a nivel cultural amplio, el dilogo convoca una comunidad
que conjuga de modo dialctico la idea de un "consenso disidente",
de un "consenso phlico en disidencia".
A nivel comunicativo, el discurso autoritario suprime la instan-
cia de la interlocucin. La situacin ideal de comunicacin simtrica
deviene una situacin real de comunicacin imperial: existe un yo
que impone ahsolutamente su palahra sohre un otro; es decir, aquel
'otro no existe sino como proyeccin idntica del yo, como su repeti-
cin en el espejo. Dicho en trminos del Protector perpetuo de Mi-
randa:
Como mi padre, que dehi trazar tma lnea de fuego para de-
tener al invasor desaprensivo en la otra orilla, yo trac una l-
nea de fuego ideolgica, dejando del lado de afuera de esa fron-
tera a todo aqul que pueda atentar de palahra o de hecho con
tra nuestra ideologa monoltica (p. 251).
As, en los mhitos histrico e ideolgico, el discurso autoritario
practica el olvido de la experiencia suhjetiva del homhre, el olvido
de los sueos y expectativas de amplios sectores del cuerpo social de
una comunidad; en fin, ensaya una regresin cultural, por cuanto
pretende desconocer la memoria de una colectividad y el sistema de
prescripciones que la acompaan. En palahras de Lotman y Uspens-
ky:
169
Es necesario tener en cuenta que una de las formas ms agudas
de lucha social, en el mbito de la cultura, es la peticin del 01-
vido obligatorio de determinados aspectos de la experiencia his
trica. Las pocas de regresin histrica (el ejemplo ms claro
nos lo dan las culturas estatales nazis del siglo XX), imponien.
do a la colectividad esquemas histricos sumamente mitificados,
incitan a la sociedad al olvido de los textos que no se doblegan
a semejante tipo de organizacin. Si las formaciones sociales, en
su perodo ascendente, crean modelos flexibles y dinmicos, ca
paces de proporcionar amplias posibilidades para la memoria co
lectiva y adaptados a su expansin, la decadencia social va acom
paada, por lo general, de una osificacin del mecanismo de la
memoria colectiva y de una creciente tendencia a reducir su vo-
hImen.
8
El discurso autoritario queda expuesto ejemplarmente en nues-
tro libro en el captulo denominado "Discurso nacional del Protec
tor", alocucin de bienvenida del Jefe de Estado a los escritores con
gregados en Miranda.
El Protector anula la instancia de la interlocucin a travs de un
mecanismo trivial, el amedrentamiento, que consiste en el recorda-
torio de una censura y en la consecuente peticin de una autocensu-
ra. Es la exhibicin de un poder pleno, que exige como nica res-
puesta el silencio respetuoso. Demos un ejemplo:
y si todava algn malicioso reclama de este pas que se deje
arrastrar por la farsa contagiosa de las as llamadas elecciones li
bres, por la farndula demaggica, vuestra puntual, ordenada y
unnime asistencia a esta cita de honor al pie de la bandera,
basta y sobra para confinnanne en un cargo que recib de mi
padre. ... (Aplausos unnimes). ... (risa del presidente, risas
del pueblo) (pp. 2423; nosotros subrayamos).
El Protector no desperdicia ocasin para invocar el ritual de obe
diencia, para ensayarlo ldicamente y hacerlo cumplir con rotundi
dad. Es un discurso imperativo, que imparte rdenes segn un mo-
delo rgido, que exige se acepte la subordinacin -"vuestra puntual,
ordenada y unnime asistencia"- de un modo automtico.
El hablante de ese discurso habita un espacio equivalente al de
un campo de concentracin, en cuyo centro existe un poder hiposta-
siado, unifonne, un infans que construye el espacio social como el
eco de una voz unidimensional "Aplausos unnimes", "risa del pre-
sidente, risas del pueblo").
Nos interesa destacar el procedimiento que utiliza Lihn para en-
sear este discurso, es decir, para mostrarlo en el mismo momento
que lo ridiculiza.
lO

En parte de su alocucin a los mirandeses el Protector expresa

lo siguiente:
En lugar de separar a los padres de los hijos, abriendo entre
unos y otros las distancias que crea el artificio pulimento de la
escuela primaria, los padres que consiguen hacer de sus hijos en
los centros mismos de trabajo, trabajadores tan eficientes como
ellos, estn autorizados para liberarse de una parte de su jorna-
da compartindola con su progenie y disponer as de un tiem-
po libre que les permitr asistir juntos a una escuela donde se
les inculcar el gusto por la alfabetizacin (p. 253).
Se hace aqu una frvola apologa de la explotacin econmica
y cultural del ser huamno. El poder totalitario exhibe sus supuestos,
la letra del poder dice lo que piensa, se torna literal. Este exhibicio-
nismo hace sospechoso el mensaje denotado por la estnlctura narra-
tiva. Estaramos en presencia, entonces, de una palabra ambivalente.
Siguiendo a Bakhtin, el autor estara utilizando la palabra de. uno
de sus personajes (aqu, el Protector) para poner en ella un sentido
nuevo. As, la palabra adquiere dos significaciones. Si el autor intro-
duce una significacin opuesta a la significacin de la palabra del
pcrsonaje, esta ambivalencia es denominada parodia. 9
Decir una cosa mientras se hace lo contrario: quien enuncia con
mayor eficacia este procedimiento es Pompier. En entrevista otorga-
da a la revista francesa Clart, declara lo siguiente: "Pues bien, el
elogio excesivo en el que esos periodistas se propusieron caer es uno
de los mecanismos elementales de la irona o de la burla: decir una
cosa por otra, por su contrario" (p. 160). Esa ser la receta para des-
construir el discurso autoritario aqu convocado.
La irona -entendida a lo Pompier- desdobla el Discurso del
Protector en dos relatos: uno manifiesto. que elogia la dictadura y
uno latente. que la desprestigia, sealndola como el discurso que
censura el habla compartida de una comunidad cultural. As, cuan-
do el Protector nos dice:
siendo la sociedad real intrnseca y naturalmente mala, toda con-
cepcin ideal de sociedad debe ser expulsada de la repblica real
y concreta so pena de que una mal entendida solidaridad con
los sectores ms poln'es y ms desamparados se resuelva en la
anarqua y la violencia. Violencia y anarqua han adquirido de
por s, por una falla estructural de las sociedades igualitarias, la
relevancia que todos sabemos en el gran friso del mundo (p.
242) ;
nosotros leemos una apologa hecha por el poder absoluto de las de-
sigualdades sociales, fundadas en una concepcin decadente de la co-
munidad humana.
171
La burla acarrea placer, que sobrepasa la angustia y el terror
que el di.'icurso autoritario imprime a toda letra cultural que quiera
denunciarle.
La escritura nomca es placentera, porque seala el fin de un
estado de tensin: esta escritura funcionara como una liberacin de
energa del cuerpo social. Veamos: un mensaje manifiesto (dictato-
rial: la figura del Protector), que insiste en mantener una escisin
(que fragmenta y desmembra una comunidad) es permutado por su
relato latente (justamente opuesto, es decir antidictatorial), que con-
voca la reunin de ese cuerpo social.1
La traduccin irnica debilita el poder del discurso autoritario,
difumina el fantasma del terror que ocupa su centro. Perdido su
aliento destructivo, la retrica oficial se revela como un estereotipo
cultural: "Ordinariamente, el estereotipo es triste porque est cons-
tituido por una necrosis del lenguaje, lma prtesis que viene a cu-
brir un hueco de escritura; pero al mismo tiempo, slo puede susci-
tar un inmenso estallido de risa; se toma en serio ... " 11
Placer vivo, entonces, ante este comentario escabroso del Pro-
tector:
Posiblemente hay presos que han delinquido por alguna razn
poltica, pero no son presos polticos, son delincuentes comunes
que se sirven de la poltica para hacerse tomar escandalosamen-
te presos, como si esas prisiones fueran actos meritorios y dig-
nos de la atencin y de la preocupacin internacional.
y risa incontenible ante la escucha de un Discurso. cuva ideolo-
ga combina ingenuidad, saclismo, i::''llorancia y en dosis
contundentes:
Estuvimos, tambin es cierto, ayunos del copioso talento de un
senador Joseph R. MacCarthy, pero en fin, hice lo que pude con
los medios de que dispona, y la delacin -como instinto del
hombre natural- y los medios primitivos de los que a falta de
otros se ecb a mano, hicieron lo suyo (p. 251).
Irona, burla, placer: sos son los modos de disolucin que en-
saya Lilm para el discurso autoritario, que ha prevalecido en nues
tro continente.
Urbana Concha
Al Congreso de Miranda slo llegan escritores de segunda o ter-
cera categora, conocidos ms por su anecdotario que por su escritu-
ra. Sus nombres los retratan de cuerpo entero: Juan Meka, Trina Ce-
172
peda, Urbana Concha, el amigo Verga. Estos vates convocan el sen
tido en la ridcula seriedad del estereotipo: "The stereotype is the
world repeated without any magic, any enthusiusm, as though it were
natural, as though hy some mirac1e this recurring word were ade
quate on each occasion for different reasons, as though to imitate
could no longer he sensed as an imitation: an unconstrained word
that c1aims consistency and is unaware of its own insistance".12
AP convive con el estereotipo, lo muestra irnicamente, goza con
sus aherraciones. Ejemplarmente irnicas son las presentaciones que
hace G. de P. de los escritores participantes en un Recital. De una
amiga suya dice: "Urhana Concha de de Andrade naci en lilla ri
da hacienda del Gran Chaco pantanoso, en las proximidades de esa
tierra en la que ningn investigador ha logrado poner pie: el Chaco
Boreal" (p. 291; el suhrayado, innecesario, es nuestro).
Acaso tena presente ese intenso intercamhio de cartas con la es
critora, en una de las cuales sta hace honor a las tierras calientes
de su patria del siguiente modo:
Si nuestra madre comn, Eva, no huhiera pecado por temor al
qu dirn de la gentualla, nada hahra ocurrido en el tiempo
de nosotros; no hahra encontrado su origen en esa placenta di
vina, la historia toda -grande o pequea- ni u"ted ni yo o Al
hornoz podramos hacer ningn comento del coito original, ni
nada (p. 78).
Al texto de Lihn le convendra, al decir de Barthes, un lector
histrico, pronto a gozar con la exhihicin de las dehilidades lnuna
nas, con el teatro de las pequeas pasiones -intrigas amorosas, leal
tades traicionadas, celos profesionales, duelos narcisistas. Especfica.
mente. este lector histrico dehe celehrar la exhihicin de ciertos ri
tos de' convivencia literarios, corrodos por el lugar comn de la Aca-
demia (el Recital, el Congreso de Escritores, los Concursos, las Re-
vistas Literarias). Es el goce ante la visin de la mediocridad de la
vida, como cuando nos COIllllovemos, por ejemplo, con los siguientes
versos de un "Sonetillo" maestro de Trina Cepeda: "Soy de tu mis-
ma madera .1 y aunque madre hay una sola / del mar tuyo soy la
ola / hija de tu espundera. / y he venido a reventar / a la orilla
de tu mar" (p. 289).
Stira entonces de los lugares comunes de la literatura; alegre
parodia de una palabra regresiva que se transfigura al ser exhibida
como lill cuerpo ertico.
Clairement Carr
AP es lilla stira de las letras francesas vinculadas al discurso
crticofilosfico de nuestro continente.
173
Se hace nfasis en dos lugares conllmes del estereotipo francs:
su claridad -expuesta en una entrevista que otorga Pompier a la re-
vista Clart- y su tic subversivo -manifestado en el informe "post-
estructuralista" preparado por los intelectuales en el Congreso. Como
la cultura hispanoamericana est contaminada por la cultura parisi.
na, se parodia, en ltimo trmino, el galicismo que nos constituye.
En una larga conversacin con la revista Clart, Pompier comien-
za finteando as a su interlocutor:
Dada la reconocida claridad francesa a la que usted, seor, ha
ce, segn creo, honor con sus dos apellidos -Clairement Ca
rr- sera deseable que no me malentendiera usted por el sim
pIe procedimiento de impedirme concluir una frase (p. 156).
Pompier se burla aqu del sujeto cartesiano de las letras france
sas. Existe un sujeto trascendental, capaz de acceder a la verdad de
las cosas; existe un yo que se reconoce en su palabra y a travs de
ella interpreta el mundo.
La lgica que soporta a este sujeto teleolgico es de orden cau
salista. De all que Clarement le pida a don GeranIo un ordenado
itinerario de su vida literaria, con puntos iniciales y terminales pre-
cisos -algo as como un manual donde se cuente cmo se han cum-
plido nuestras vidas (tal como fue programada desde
su inicio por la Razn):
Hago esta entrevista para la revista Clart; mucho me temo que
ellos esperen que les propongamos un cierto itinerario no es
cierto? Que les digamos, paso a paso, quin es usted y cul es
la razn por la cual ha llegado a ocupar, bueno, un sitial de
importancia en el mundo de las Bellas Artes, aqu en este con-
tinente.... Empecemos por el principio (pp. 1578).
Descubrimos en Carr una cierta obsesin taxonmica, una pa
sin desmedida por los esquemas binarios, una identificacin con re
presentaciones estticas del conocimiento. AP ridiculiza esta "clari
dad francesa" mediante el procedimiento del contrapunto. El decir
de Carr es siempre desdicho por Pompier, quien, por ejemplo, re
plicar:
Usted analiza, esto es, divide y enumera. Pero, modestia aparte,
cualquier individuo que ha llegado como yo a un cierto grado
de complejidad del espritu, est destinado -como el infinito-
a una aprehensin indivisihle y a una enumeracin inagotable
(p. 179).
174
Pompier se ubica en las antpodas del cogito cartesiano, cum-
plienclo mgicamente otra preceptiva (la adelantada por Lacan):
"No i'e trata de saber si hablo de m mismo de manera conforme a
lo que soy, sino si cuando hablo de m, soy el mismo que aqul del
que hablo". 13
Tanto Carr como Pompier son espacios de lectura que permi-
ten denunciar sus estereotipos correspondientes. Desde el francs Ca-
rr, tambin es posibble sealar cierto oscurantismo narcisista del
lenguaje pompieresco.
En trminos generales, sin emhargo, las simpatas lin,riisticas de
AP son, en la entrevista, para Pompier. A nivel epistemolgico, la
contraposicin de estos personajes equivale a la oposicin "ohra / tex-
to": si la obra se concibe como un producto, el texto slo se experi-
menta en un trabajo, en una produccin; si la obra se cierra sobre
su significado, el texto lo posterga continuamente (pues su campo es
el significante): por ltimo, si la ohra remite a la imagen de un or-
ganismo que crece por desarrollo, la metfora del texto es la red. 14
La Teora del Texto es una puesta en sospecha del metalengua-
je, a la vez que una insistencia en el proceso de produccin del co
nocimiento y no en su simple representacin (mimtica). Como dice
Pompier -bromas aparte--: "Soy -para decirlo de otro modo, pe-
ro ms claramente- la primera y la ltima de mis ohras y me ven-
go escribiendo, en este sentido, desde hace la friolera de sesenta aos;
por lo menos desde que tengo el uso de ese tipo de palahra" (pp.
171-2).
Esta vocacin textualista de Lihn no le impide sealar sus exce
sos, sus riesgos. Se trata de hacer irrisin de cierto estilo "natural-
mente subversivo" de algunos escritores postestructuralistas, como
cuando leemos, por ejemplo:
la poesa y/o la Literatura es o/y son una(s) prctica(s), SI no
biolgicas in strictu seusu, casi tan universal (es) como el grama
celular (p. 228).
Al parodiar ciertos lenguajes crticos, el discurso de Lihn toma
la figura de la mscara, el doble, la mueca. Es esta imagen amhiva-
lente lo que permite al lector hnrlarse del pretensioso proyecto del
Autor de este Lihro: escribir una autinovela desde el horizonte cul-
tural de la semitica francesa (burlarse, por ejemplo, del "subversi-
vo" Tablero de Lectura -cuyo antecedente hispanoamericano es Ra-
yuela y francs, la matriz invocada por Lvi-Strauss para el estudio
de los mitos- propuesto por el prologuista, cuando se nos dice:
Los lectores (ahora y en este caso no se trata de bromas) pue-
den iniciar la lectura de "El Arte de la Palabra" por cualesquie-
ra de sus captulos o fragmentos de cualquier tipo superiores a
175
la frase; entrar a la materia de este discurso por las miluna puer-
tas de entrada y/o salida, pues es nada o casi nada lo que les
puede proponer como regla o lgica dc continuidad (p. lll).
Esta espiral autopardica del texto genera una escritura que
transgrede constantemente los cdigos culturales que la delimitan.
G. de P.
Personaje extravagante -al decir de Urbana, con "ademanes de
pavo real, veleidades de narciso y sobraduras verbales de tribuno de
provincia" I p. 89-, don Gerardo de Pompier es ms bien un espa
cio de confluencia de la retrica disidente, un frgil hilado construi-
do para resistir a una Autoridad Omnipotente.
Los hbitos cotidianos de don Gerardo sealan nuevos hbitos
culturales de lectura (el rechazo a "lo natural" de las representacio-
nes verbales) y de escritura (la adopcin de la irona, para denun-
ciar una dictadura, burlando la censura oficial); nuevos modos de
percibir el dolor y el placer -la gestualidad histrica y la verborrea,
que sintomatizan una voz social censurada.
Pompier es un caso ejemplar de resistencia al status quo; de l
se dice "a dondequiera que fuese (y lleg a lVIozambique) tena por
fuerza que chocar y friccionarse con todo tipo de autoridades ami-
gas o enemigas, europeas o africanas" (p. 149). Tratndose de la li-
teratura, la resistencia a las normas se redobla adquiriendo tintes pa-
tolgicos: don GeranIo no edita sus obras; en realidad, ni siquiera
escribe, sino a travs de un medium (gencralmente, un amigo o dis-
cpulo) y si alruno de stos llega a publicar esas hojas, lo hace -por
expreso mandato del :JIaestro- bajo el rtulo del Annimo.
Ms que una escritura, reconocemos aqu una propuesta de lec-
tura, una lectura que cuestiona el aspecto "natural" del mundo, que
interpreta una prctica cultural desde sus exclusiones, que entiende
su mensaje por su revs -al respecto, Urbana le dir a su amigo
Pompier: "usted prefiere la mscara del anonimato y el camino de
la obra ajena al nombre propio y a los derechos de autor, a una ca-
rrera literaria" (p. 208).
A esta lectura le corresponde un tipo de escritura singular, que
sea capaz de denunciar una situacin cultural represiva, a pesar de
las prohibiciones existentes: es la escritura irnica, que dice x para
comunicar Xl.
En su versin pompieresca, la irona consiste en hablar desde la
palabra del otro (vale decir, desde la ideologa oficial, desde la re-
trica al uso) y distenderla hasta hacerla desdecirse. As, por ejem-
plo, en un discurso oficial, Pompier indicar el carcter personalis-
ta, antidemocrtico v militar del rgimen, saludando as: "Seores
diputados elegidos ;lpersonalmente p ~ r el Primer Hombre de la Na-
cin para representar ante l a este Estado Federal y a otros colin-
dantes" (p. 106).
176
La irona pompieresca consistir en cocer al otro (al victimario)
en su propia salsa:
Se propone la de distraer a las furias de sus verdaderos mviles
entrampndolas en las apariencias que guardan como quien le
vende al vendedor su propia mercadera transfigurada, arte de
sacarle la suerte a las gitanas que le ha valido a G. de P. la ma-
yor parte de sus xitos (p. 189).
Cada vez que habla Pompier, escuchamos la palabra oficial. Pe-
ro es a travs de este juego de mimetismos y literalidades que el
discurso oficial -natural, aceptado, vigente- se revela como tilla
mentira- sta, imposible ahora de desmentir por los cdigos de cen-
sura existentes.
Aunque Pompier sea un signo beligerante, es tambin un snto-
ma de la parlisis en quc se encuentra una comunidad cultural cen-
suraua. Al respecto, resulta ejemplar el captulo dedicado al discur-
so de Pompier en Punta de Lagartos. Este habIa ante una gran con-
currencia desde un proscenio improvisado al aire libre. Nadie lo es-
cuchar, ya que, justo en el momento de comenzar su discurso, una
lluvia torrencial 10 dejar casi sin audiencia y con el micrfono des-
compuesto. En carta privada, Pcaro Matamoros le informar:
Desde la banqueta mojada que compartamos Urbana Concha de
de Andrade, Bonifacio Negrus, Juan Meka y yo, seguimos -a
10 mejor usted verific nuestra persistente presencia, don Gerar-
do- su discurso, no las palabras con las que jugueteaban, enre-
dndolas, 105 hilos de ab'lla, sino sus gestos ... (p. 113, el subra-
yado es nuestro).
Existe una palabra silenciada, pero queda en pie la gesticula-
cin. Estos gestos convulsos exhiben a un sujeto impedido de hablar,
amordazado; pero an vivo, an indicando con el cuerpo lo que no
se escucha.
Ahora bien, cuando Pompier habla y es escuchado, la situacin
comunicativa no vara fundamentalmente. Su discurso es una sarta de
obtusos juegos retricos, un mero ejercicio de las cuerdas vocales, una
manifestacin de su compulsin oral, que encuentra su canal de des-
carga en la verborrea. No hay mensaje, slo ruido.
Este ruido ilustra el deterioro de las relaciones humanas en una
sociedad que cancela los espacios pblicos de comunicacin. El rgi-
men autoritario slo es capaz de crear un lenguaje afsico, una ret-
rica gastada, que no logra modelar dinmicamente una situacin cul-
tural, sino momificarla.
177
~ =
En Pompier, el ruido adquiere una dimensin amhivalente: (1)
repite 1:1 situacin de deterioro comunicativo en una sociedad dicta-
torial (y cn este sentido, la autocensura contamina el libro); pero
tambin 1,2} la exhibe, la muestra, la ensea (a travs de la irona,
del mimetismo y la literalidad pompierescas) y, ulteriormente, (3)
subvierte esta situacin de deterioro comunicativo, al trabajar el rui-
do como una componente ertica del cuerpo del lenguaje. Barthes ha-
blara en este caso de una oralidad generada en la escritura, que va-
ea la palabra de su carga ideolgica, dejndola enhebrada en sus
propios excesos.
Refirindose a Rabelais, Bakhtin propone que su actitud par-
(lca hacia todas las formas ideolgicas del discurso -filosficas, mo-
rales, acadmicas, poticas- hace que su escritura sea una parodia
del acto mismo de conceptualizar cualquier cosa a travs del lengua-
je. Su prctica cultural sera entonces la siguiente:
Turning away from language (hy means of language, of course),
discrediting any direct or unmediated intentionality and expres-
sive excess (any 'weighty' seriousness) that might adhere in ideo-
logical discourse, presuming that aH lan,ruage is conventional and
false, maliciously inadequate to reality -aH this achieves in Ra-
belais almost the maximun purity possible in prose. But truth
that must oppose such falsity receives almost no direct intentional
and verbal expression in Rabelais, it does not receives it own
woro -it reverbarates only in the parodie and unmasking ae
cents in which the lie is presento Truth is restored by reducing
the lie to an absurdity, but truth itself does not seek words; she
is afraid to entangle herself in the word, to soil herself in ver-
bal pathos. 15
Esta cita sintetiza de un modo ejemplar el modo cmo Lihn se-
ilala, critica y regenera una situacin cultural (incluso, bien podra
reemplazarse el nombre de Rabelais por el de Lihn en la cita). AP
se reinscribe as en la tradicin dialgica, pardica, de la novela (tal
como ha sido propuesta por Bakhtin).
1.3. Text'D chileno :r censura
Este apartado propone una relacin ideolgica entre las formas
estticas que rigen la obra (nocin productiva del conocimiento, es-
critura que se concibe desde el pre-sentido) y la denuncia de un r-
gimen autoritario particular, el chileno. Nuestra tarea consiste en es-
pecificar cmo una escritura de carcter dialgico genera el gesto cul-
tural prohibido por una dictadura.
178
i
s
El cuaderno de viajes
"El pas al que fueres, descrbelo ... " (p. 15).
La descripcin de Miranda nos llega a travs de las anotaciones
que hac,e don GeranIo de Pompier en su diario. A pesar de las 55
pginas que le dedica, nunca sabremos bien dnde est este pas,
quines lo habitan, cul es el paisaje arquitectnico de la isla ( o
pennsula? ), ni las costumbres del lugar. Los apuntes tIe Pompier no
nos devolvern una realidad emprica, sino ciertas formas estticas
usadas para describir la realidad hispanoamericana.
Pompier se revela como un semilogo de principios de siglo, que
pretende dar cuenta de la realidad segn pautas provenientes de dis-
tintas disciplinas; a saber, la zoologa, la paleontologa, las corrien-
tes filosficas esotricas y tambin la botnica y la espeleologa. Su
modelo descriptivo ser entonces el de los almanaques, donde apare-
cen vulgarizados el discurso cientfico y filosfico de una poca (en
nuestro caso, la Belle Epoque).
La miscelnea es un modelo posible del relato hispanoamerica-
no. En Borges, tiene como antecedente la Enciclopedia Britnica y
los breviarios de mitologa e historia universal y en Cortzar, esa
otra enciclopedia fantstica que es El tewro de la juventud. 16 En
Lihn, la miscelnea tiene por funcin ilustrar los materiales con que
trabaja el intelectual hispanoamericano para apropiarse de la cultu-
ra occidental.
AP es una indagacin sohrc la influencia de lo francs en la cons-
titucin de un sujeto escritural. A nivel simblico, lo francs apare
ce como fuente inagotahle de placer, por ser justamente lo espreo
y artificial; mientras que lo americano es vivido de un modo nega-
tivo desde la carencia. El drama cultural que aqu se nos presenta
es el de un cuerpo (vaco) habitado por un fantasma (que no le
pertenece) .
il1irancla, escenario clel signo dialgico
Miranda est diseado como un espacio mental donde se proyec-
tan ciertos modos de concebir el conocimiento. As, por ejemplo, se-
r un escenario donde se expongan las teoras modernas del signo lin-
gstico. Especficamente, Miranda ilustra y dramatiza el carcter dia-
lgico del signo.
Veamos:
Ni una isla ni una pennsula, o ambas cosas a la vez. .. (p. 23).
El tramo del ro Amauroto que separa a Miranda del Continen-
te, de aguas mL'Ctas -dulces y salobres- es tal ro, pero a la
vez brazo de mar que define la insularidad de la Repblica,
cuando al subir la marea sta se convierte en una porcin de tie-
rra rodeada de agua (p. 23).
179
Ni puerto ni balneario, la precaria combinacin de ambas cosas
hace de Miranda un lugar indefinible, aunque pintoresco (p. 46).
Qu es Miranda?: isla o pennsula?, puerto o balneario?
Evidentemente, es una imagen cuya identidad es doble, cuyo rasgo
singular es la ambigedad.
Estas interrogantes sohre Miranda bien pueden plantearse al ni-
ve1 del signo lingstico. Qu es el signo?: significante o significa-
do?, una parte o un todo?, una unidad gobernada por el concep-
to o un fragmento diseado por la expresin?
Proponemos que la geografa de Miranda -isla o pennsula,
apartada del continente a travs de aguas- se corresponde con la
discusin del diagrama dd signo saussureano: un significante y un
significado unidos o separados por una harra:
Justo sohre la profunda juntura invisible que divide ambos te-
rritorios, el Amauroto -el lecho sobre el abismo- los junta en
apariencia al dividirlos con sus aguas, inconsciente, por as de-
cirlo, del mar latente sobre el que se desliza en forma rpida y
manifiesta (p. 24).
Hablar de Miranda significa entonces hablar de las interpreta-
ciones que recihe el signo de los estructuralistas franceses (estamos
pensando en Lacan, Lvi Strauss y Kristeva) y, particularmente de
una, la escritura dialgica. Describir Miranda ser idntico a repre-
sentar la figura lingstica denominada paragrama:
Aqu el signo resulta suspendido por la secuencia paragramti-
ca correlativa que es doble y cero. Se podra representar esta se-
cuencia como un tetralema: cada signo tiene un denotatum; ca-
da signo no tiene denotatum; cada signo tiene y no tiene deno-
tatum; no es cierto que cada signo tiene y no tiene denotatum.
1i
La cartografa de Miranda ejemplifica el carcter paragramtico
de todo el libro y sus supuestos antimimticos. En El arte de la pa-
labra no existe una esencia que debe ser descrita sino un significado
que debe ser producido por una estructura especfica de conocimien-
to. Esta estructura no est legitimada por un objeto de conocimien-
to exterior a ella, sino por los efectos de sentido que su propio fun-
cionamiento semitico es capaz de engendrar. Es la "ex-posicin", el
simple poner all (mismo)", opuesto al gesto de "poner delante", que
supone de inmediato a un sujeto describiendo un objeto. En fin, es
la oposicin entre dos conceptos, entre dos concepciones: la "Dar-
stellung" y la "Vor-stellung", la causalidad metonnlica y la causa-
lidad expresiva. 18
180

Sealemos de paso que el paisaje mirands evoca los poemas de

Rimbaud dedicados a las ciudades en sus Iluminaciones -texto dia-
lgico de la modernidad-, donde aparecen entremezclados agua y
tierra y donde la naturaleza es dispuesta como un decorado. Al res-
pecto, recordemos que en el eplogo de la novela, Enrique Lihn co-
menta su trabajo de traduccin e interpretacin de los textos poti-
cos de Rimbaud, manifestando que el poeta francs propone nuevas
fronteras a la expresin humana.
En suma, Miranda es la proyeccin de la imagen de una escri-
tura que se interroga sobre sus supuestos tericos.
Cosmos-laberinto: la letra L
Una vez instaladas las coordenadas del pas, se describe el espa-
CIO que acoge a los invitados al Congreso: el hotel Cosmos.
La planta del edificio tiene la forma de la swstica. Al centro un
saln octogonal -ahora el lobbie- abre por cuatro de sus ocho
costados grandes puertas vidriadas de arco romano a cuatro jar-
dines cuasi interiores, escenarios cerrados por los cuerpos del edi-
ficio por tres lados y abierto de frente al invisible cuarto muro
y al parque seorial ahora vagamente pblico... Los cuatro
cuerpos angulares del edificio, en forma de L, que giran alrede-
dor del eje de esa rueda de molino de aspas quebradas, son in-
mensas crujas de piezas y salones... (p. 58).
La descripcin del hotel nos ilustra ciertas reglas de compOSlClOn
de la novela. Se trata de generar un cuerpo no-unvoco, un laberinto
donde se extrave el sujeto. Existe en el proyecto literario de Lihn
la bsqueda de una estructura que se vuelva monstruosa, es decir,
que no puede ser controlada por su creador. En tanto esta bsque-
da se centra en la generacin de una estnlctura, por as decirlo, "in
consciente", su proyecto contina la tradicin del relato fantstico
(lase Quiroga, Biov Casares, Borges, Cortzar) y, en ltima instan-
cia, aquella tradicin surrealista que sobrevalora la subjetividad y
proclama la independencia de la imaginacin por sobre los avatares
de la conciencia del sujeto.
Nos interesa priYilegiar aqu el carcter represivo que adquiere
este laberinto. Este edificio cs una imagen psictica que despliega en
cmara lenta el delirio de persecucin. Quien entra all, se siente de-
sautorizado.
La situacin vivida en el Cosmos corresponde a la situacin de
un Estado Vigilado. El smbolo de este Estado es la swstica. Este em-
hlema muestra y esconde una letra, la L.
Es posible pensar, con el psicoanlisis, que toda escritura est
vinculada a un significante elemental, el cual adquiere la forma de
181
alguna de las letras de los alfabetos conocidos. En el caso del "Hom
bre de los lobos", relatado por Freud, la letra es V que, a travs de
sus variante (M, \'i') corresponda (l) a las iniciales de su nombre;
t2) a las iniciales de personas y animales vinculados con su trawna
(por ejemplo, la \'\' de Wol) y, en fin, (3) a ciertas posiciones se
xuales por l vistas, siendo infans un da de verano a las cinco (V)
de la tarde. 19
En el caso de Pompier, la letra L (1) remite a Lihn, su creador;
(2) remite a la situacin de represin y censura que se vive en Chi
le desde el golpe de estado de septiembre de 1973 (a los ciudadanos
que se les marca con una L su pasaporte no pueden volver al pas) ;
(3) remite a la situacin existencial de los chilenos, la de vivir un
exilio interior y, especficamente, a la situacin cultural de los escri
hientes, vctimas de la autocensura que les impone una sociedad au
tocrtica.
Acaso la lectura que ms le convenga al texto de Lihn sea una
que suponga que quien hahla es un sujeto censurado que expresa sus
deseos a travs le un disfraz. Siguiendo esta interpretacin, propo
nemos que AP est construido como un sueo.
El sueo preenta una adivinanza a travs de una serie de im
genes, desplegadas en una secuencia cinematogrfica. La tarea con
siste en conectar determinados enunciados lingsticos a esas imge.
nes; es decir, se trata de traducir esas imgenes, de verhalizarlas co
rrectamente.
20
El texto del sueo es una teatralizacin del lengua.
je. Cierta ancdota, ciertos hechos, corresponden a ciertos "dichos".
En una de sus versiones, AP est construido como una teatrali
zacin de ciertos refranes. Las historias que ocurren, adquirirn un
sentido i n u ~ i t a d o cuando se las traduzca a un decir popular.
Ejemplifiquemos csta lectura desde la mencin de tres ancdo
tas: la descripcin de Miranda, el discurso de Pompier en Punta de
Lagartos (que nadie oy) y la detencin en el hotel Cosmos del es
critor Juan Meka, ante la miracla aterracla de sus compaeros de ru-
ta (en uno de los captulos finales del libro).
La descripcin de lHirandaejemplifica muy hien refranes tales
como "no saher dnde estar parado" o "navegar entre dos aguas".
Por eso, don GeranIo se quejar continuawente: "Pero en fin, dn-
de diablos est exactamente Miranda?" (p. 26); "Paciencia. Saber
exactamente dnde est parado uno, es un lujo del conocimiento a
veces incompatible con la accin" (p. 32).
La escena en la cual Pompier habla en un anfiteatro en medio
de una lluvia torrencial, con un micrfono descompuesto y ante un
auditorio en fuga, realiza patticamente "la prdica en el desierto".
Finalmente, la representacin de la gol piza que reciben lHeka y
Negrns (a manos de la polica secreta a plena luz del da en los co-
medores del Cosmos) no copia una situacin real ("natural"), sino
que ilustra (despliega en imgenes visuales) refranes lingsticos ta-
les como "estar cagado y meado de miedo", "sacarle la mierda a al
guien", etc. El narrador, desde un solidario nosotros, cuenta as el
incidente:
182
-
De pronto, opalescente como una medusa [Negrus], dej de apo
yarse con los hrazos ciliados al horde de la mesa y desapareci
hoqueando en la superficie, como para disgregarse en el fondo
de la colonia. .. Los desconcertados huceadores [los policas] de
positaron generosamente los cuerpos sohre la mesa, encima del
pan y el vino, hajo la mirada furibunda de don Gerardo, el pul.
po de seda; al desvanecido que se dejaha hacer y al escurridizo
que golpearon contra el mesn antes de que se les escapara de
entre los puos untados de sangre y materias fecales (305306).
Navegar entre dos aguas, predicar en el desierto, estar meado de
susto: este anillo de refranes seala un tejido social en descomposi-
cin, una comunidad afsica, paralizada por el terror. En suma, un
relato manifiesto sintomatiza una estnlctura segunda (la red refra
nesca), dejando entrever las censuras que sufre un sujeto colectivo.
El arte de la palabra se inscrihe en esa serie de textos literarios
que denuncia una situacin insostenihle de represin social a travs
de un lenguaje sintomaI. Esta forma de compromiso 21 construye un
escenario semitico desde el cual es posihle deducir el drama cultu
ral que vive la comunidad chilena, silenciada por un rgimen mili
tal' de excepcin.
1.4. Pompicr, zoon politicon
La amhigua descripcin geogrfica de Miranda tendra como oh
jetivo hloquear la vinculacin de ese espacio con un referente espe
cfico. Miranda no se identifica con ningn pas en especial, justa.
mente porque juega a parecerse a todos los pases sudamericanos.
Sera entonces una reduccin caprichosa hacer equivalentes, por
ejemplo, los nomhres de Miranda y Chile e intentar deducir de la
ancdota de AP el acontecer histrico y poltico chileno de las lti
mas dcadas. Este capricho est autorizado por el libro: el eplogo
seala a Chile como el contexto explcito, mientras que sus eaptulos
lo dibujan como uno de sus eontextos impleitos. Paradjicamente,
esta reduccin tender a ampliar, a nivel cultural, los circuitos ideo
lgicos de lectura de AP.
Las dictaduras latinoamericanas de reciente data proponen una
cultura asptica, una cscritura no contaminada con preocupaciones
polticas (quizs nuestro libro nunca mcncione Chile, para evitar la
censura: 10 seala, pero no lo nombra). Cualquier lectura de AP que
se resista a ejemplificar Miranda eon una estructura social y poltiea
espeefiea (sea sta de valor continental o simplemente nacional),
eae en las trampas de la eensura (suhjetiva) generada en los regme
nes militares.
A continuacin, traduciremos AP desde el contexto cultural ehi
leno. Nuestro cdigo de leetura ser La cultura autoritaria en Chile,
de Jos Joaqun Brunner. 22
183

La Seguridad Nacional y el Mercado

De un modo amplio, la concepcin autoritaria del mundo esta-
ra centrada en Chile en torno a dos ejes ideolgicos: (1) la doctri-
na Je la Seguridad Nacional, la cual plantea que la comunidad se
siente amem:zada por un enemigo interno -identificado, en el caso
chileno, con el "comunismo"-, al cual hay que eliminar mediante
la fuerza, so pena que se produzca el desorden y el caos total y (2)
la doctrina del mercado, que define al hombre como un sujeto slo
motivado por el provecho econmico y el deseo de consumir. Estos
dos ejes aparecen, en la experiencia chilena, interrelacionados: la
ideologa de la Seguridad Nacional erea una alianza de intereses eco
nmicos entre la burguesa intcrnacionalizada y las Fuerzas Arma
das. 23
Ya hemos comentado antes -a propsito del captulo de AP de-
nominado "Discurso del Protector" -cmo Lihn satiriza la concep
cin aut01:itaria del mundo. Ahora bien, el contexto que ms le con
,-iene a ese captulo del libro -y del cual, inequvocamente, surge-
es la situacin chilena actual. Se dira, con toda certeza, que esas p.
ginas ( ~ e n n n c i a n -de un modo ms o menos explcito-- las polticas
culturales del autoritarismo, seguidas en Chile; a saber el control y
la regulacin de una comunidad a travs de las doctrinas de la Se
guridad Nacional y el mercado. 24
Ejemplos:
El predominio cualitativo de los menos en beneficio de un bien
entendido bien comn, requiere de un rgano de expresin de
esa predominancia, y ese rgano es, naturalmente, el mercado li
bre y competitivo (p. 244).
Nadie se enriquece a expensas de los dems (ste es el mito de
los incapaces y el cebo de los agentes viajeros del marxismo).
Desde nuestro inobjetable punto de vista, los autnticos benefac
tores de la sociedad humana (esto es: comercial) son aqullos
que se enriquecen en beneficio de los miembros menos eficien-
tes de la misma, ofrecindoles ms y mejores posibilidades de
trabajar, nuevas fuentes de trabajo y nuevos mercados de traba-
jo, y todo por un precio infinitamente mdico si se 10 compara
con el que pagan por hacerse explotar los trabajadores de los
pases comunistas por sus amos y seores; porque los hijos de
Stalin pagan su posibilidad de sobrevivir al caro precio de la li-
bertad (p. 245). A la manera del gran Vecino que sabe muy
bien conciliar el gobierno de la mayora con la justa persecucin
de las minoras, nuestro pas ha debido enfrentar el peligro co-
munista ... (pp. 2501).
184
Ambas doctrinas aseguran, finalmente, el rasgo antidemocrtico
del rgimen:
La demagogia y el libertinaje de pensamiento [lase, el inter-
cambio de opinones en una democracia representativa], aunque
fuesen an enfermedades mentales, muchsimo ms extendidas
de lo que son, seran igualmente penados en nuestra Repblica
que ha hechazado, por razones de principio [lase, Seguridad
Nacional y Mercado], el predominio cuantitativo de los ms por
encima del bien comn (p. 251).
La alusin constante a la situacin chilena se torna transparente
cuando el Protector habla acerca de la educacin.
El diseo actual, autoritario, de la educacin chilena es clasista,
pues priva del derecho a la educacin a los sectores de menores in-
gresos.
La EGB [Escuela General Bsica] es concebida por la reforma
del 80, antes que nada, como una etapa de diferenciacin: para
un sector de la poblacin ("los ms capaces") constituye el ini-
cio de su carrera escolar y debe, por ende, prepararlos para la
competencia futura que, a nivel medio, permite seleccionar a
aqullos que ingresarn en la universidad. Para el resto, la EGB
constituye el perodo en que deben ser entrenados "y as que-
dan capacitados para ser buenos trabajadores, buenos ciudada-
nos y buenos patriotas". 25
En un documento referido a la Orientacin Vocacional, las au-
toridades chilenas expresarn lo siguiente:
es de mayor importancia que el profesor est convencido pro-
fundamente que la persona es ms o menos valiosa, ms o me-
nos feliz por lo que es y no por lo que hace ni por lo que tie-
ne. Slo de este modo es posible orientar a muchos nios de
nuestras escuelas hacia situaciones modestas, reales, evitando de
esta manera crear expectativas brillantes pero falsas. 26
Acaso los redactadores de este informe hayan tenido presente,
en el momento de escribirlo, las siguientes palabras del Protector:
Este [trabajo de los educadores] es el de garantizar la armona
social desde las bases naturales de las mismas, seleccionando con
todo realismo a los hombres que han de hacerse cargo de las
185
tareas ms altas. Con realismo, esto es en conformidad a la so-
ciedad real y concreta v no a la sociedad ideal abstracta y sub-
'-ersiva (p. 253). . .
En resumen, es cierto que AP es un comentario no slo de la
dictadura chilena sino de las concepciones autoritarias del mundo
en el Continente; sin embargo, es obvio que sin Pinochet no hay
"Discurso del protector".
Pompier, figura pblica
El modelo cultural del autoritarismo se ha realizado en Chile
gracias a la aplicacin dc ciertas polticas culturales, una de las cua-
les dispone la clausura del espacio pblico. Al censurar la nocin de
un Estado democrtico representativo, el autoritarismo reduce la ges-
tin poltica a una sola clase -al bloque que est en el poder, que
s est facultado para formar grupos de opinin.
Pompier representa al hombre pblico que proviene de una so-
ciedad de consenso, en la cual los sujetos son iguales ante el Estado.
Su locuacidad lingstica, su oralidad, son signos ele una "opinin
pblica" ansiosa por hablar. Pero tambin esa oralidad es el signo
del desgaste del proceso comunicativo bajo una dictadura militar:
es el discurso del "pblico democrtico" enredado, anulado y dislo-
cado por las polticas de control del autoritarismo.
1.5. Cierre
El arte de la palabra es una denuncia de la concepclOn autorita-
ria del mundo; esta denuncia es hecha desde los presupuestos de la
teora del texto.
Existira una forma !la escritura dialgica) que despliega un
contenido (por ejemplo, la denuncia de los regmenes militares de
Latinoamrica). La pertinencia de esta combinacin (su equivalen-
cia, su efecto diagramtico) sera la siguiente: se rechaza la nocin
de Autoridad ilinlitada, de poder absoluto, de anulacin del otro,
en todos los niveles de la existencia humana (prcticas polticas, es-
criturales, de la vida cotidiana, etc.).
Esta escritura dialgica se inscribe en la tradicin literaria de
lo serio-cmico. En esta tradicin, la risa es un mecanismo dialcti-
co de explotacin de la realidad; en el texto de Lihn, la comicidad
desmontar la concepcin autoritaria del mundo: AP es una stira
de las dictaduras hispanoamericanas, de sus discursos autoritarios, de
la cultura afsica que imponen, de los estereotipos literarios que
atraen.
El procedimiento singular que se utiliza para denunciar estos
regmenes seria -en clave freudiana- la escritura sintomal. El tex-
to lihneano estara construido como lma "fonnacin de compromiso".
186
Existe un relato manifiesto -el 1- que tanto presenta como escon-
de un relato latente -el JI. El relato JI representa el deseo de des-
truir la imagen autoritaria del mundo, mientras que el relato 1 ex-
hibe ese deseo, pero tambin se protege de l. El relato 1 sera una
transaccin entre el deseo coleetivo de denuneiar una situacin hu-
mana insostenible y las censuras que existen para impedir el cum-
plimiento de ese deseo.
Este modo de significacin produce una estructura esttica ca-
paz de lidiar con las censuras impuestas a una comunidad. Aclare-
mos: es cierto que la estructura "de compromiso" no anula las cen-
suras; ms am, stas (incluidas inevitablemente en el mensaje est-
tieo) oscureeen y desfiguran la denuncia que se quiere exponer; pe-
ro la informaein (el descrdito de los discursos autoritarios) igual-
mente pasa, y pasa an con mayor fuerza, en tanto est expresada
en el lenguaje del otro (del enemigo), desde las censuras impuestas
por ese otro (el victimario).
Este singular modo de significacin arroja luz sobre el cuerpo
social que est siendo censurado. AP nos presenta una sociedad abru-
mada por prohibiciones externas e internas. En esta atmsfera, la co-
municacin del individuo consigo mismo y con los dems se torna
confusa.
Acaso sea ste un diagnstico de la sociedad chilena de los 70,
en los aos que siguieron al golpe militar. Esta comunidad estuvo
en esos aos, paralizada por el terror, el eseepticismo o el conformis-
mo. AP diagramara una sociedad neurotizada por la aplicacin del
autoritarismo. Acaso, como los 'Obsesivos, esta soeiedad se defendi
de su deseo de destruccin del rgimen militar (por miedo, confu-
sin o conveniencia), acatando discretamente el discurso oficial; pe
ro, simultneamente, como los histricos, exhibi su rechazo al au-
toritarismo en todos los actos de su vida cotidiana.
UN ESQUEMA DE LECTURA DE
LA ORQUESTA DE CRISTAL
OC pretende ser una monografa de las presentaciones de una
orquesta de cristal en Pars durante el primer tercio de este siglo.
La orquesta, por supuesto, nunca ha emitido sonido alguno; pe-
ro algunos comentaristas se las han ingeniado para escribir acerca de
sus actuaciones. Los escritos surgen segn el modelo de la repeticin
compulsiva: cada cronista copia lo que otro ha hecho (sin mencio-
nar la fuente, se entiende): lo resume, lo comenta, lo corrige. Estos
ejercicios de repeticin producen el extravo del original (si es que
alguna vez hubo 11110), extravindose de paso la nocin de identidad
en la escritura (el uno slo ser reconocido en su doble).
OC diagrama una espiral: en su centro, est la orquesta y alre-
dedor, las distintas versiones escriturales de sus actuaciones. Existe
una analoga proporcional entre ese centro musical y sus letras peri.
fricas: los dos significan la carencia.
187
Ya sabemos que la msica no suena. Este silencio es redoblado
en la escritura, cuando sta nos habla de una sinfona (supuestamen-
te tocada por la orquesta) cuyo tema literario es la impotencia. Los
mo"imientos sinfnicos narraran la sublime historia de una procrea-
cin fracasada (de ideas, del arte, de la pareja humana primigenia);
ms en detalle, describiran el intento (fallido) de ciertas formas an-
drginas y narcisistas por incorporarse al crculo de la vida. En bre-
ve, la afona musical se contina en una escritura que habla acerca
de la imposibilidad de concebir.
El diagrama de OC -su orden simtrico- sera, entonces, el si-
guiente: existe un centro, marcado por un signo negativo y crculos
concntricos que despliegan ese signo.
Esta imagen es homloga a la diagramada en una neurosis trau-
mtica. Expliquemos rpidamente este modelo: existe un aconteci-
miento traumtico (central), que retorna constantemente a nosotros,
ya sea a travs de repeticiones mentales, pesadillas que se repiten o
actos obsesivos de nuestra vida cotidiana. Este acto de repeticin con-
lleva tanto un signo de liberacin para el sujeto (el trauma supues-
tamente se desgastara), como su signo contrario (el sujeto es vcti-
ma de la repeticin, pues no la controla, no la puede parar). 27
OC se revela entonces como un texto angustioso y angustiante.
Recortaremos su estructura neurtica tanto en sus contextos explci-
tos (la escritura, la cultura hispanoamericana) como implcitos (la
situacin chilena en los aos en que se gest la obra).
El lenguaje es la transgresin del silencio. Como prctica real
del pensamiento, representar la comunicacin, la creatividad huma-
na, la vida; mientras que el silencio ser la afasia, la esterilidad, la
muerte.
El lenguaje siempre se ve amenazado desde dentro por el silen-
cio. OC muestra la regresin de la escritura hacia su centro afsico,
su contaminacin con la estupidez humana. Este centro es un "euro-
centro", cuyo teln de fondo es la Belle Epoque, las guerras mundia
les. El objeto "orquesta de cristal" es algo as como el efecto (est-
tico) de la irracionalidad capitalista y la monografa escrita acerca
de este objeto, la memoria (afsica) de un perodo histrico reciente.
Hablemos ms en detalle de esta monografa. La obra recoge el
gesto retrico de una poca -especialmente, la de la Belle. La cul-
tura parisina queda registrada desde sus gneros menores, de segun-
do orden: la carta, el folletn, la crnica, el alegato judicial, la po-
nencia seudo-cientfica, el ensayo historicista novelado (aqu, para que
se capte la ahnsfera, este botn: "Poco antes de que el guila del
Tercer Reich se posara sobre el muslo de Austria, anexndosela a
modo de preludio de la noche de Walpurgis ... " p. 75).
Estos gneros menores ensayan todo tipo de excesos retricos,
concorde con una poca de despilfarro y especulacin capitalista. Es-
tas versiones marginales constituyen el fiel retrato de una cultura he-
gemnica, minada por el estereotipo; es decir, por una palabra au-
torizada para imponer el silencio, para repetir el lugar comn. En
breve, OC genera el gesto afsico de la cultura hegemnica (parisina
y, por extensin, europea).
188
Esta imagen de la orquesta es incompleta. Lo cierto es que nues-
tro texto 110 es un comentario sobre la cultura francesa sino sobre
la hispanoamericana (construida sobre aqulla). La monografa se
ra entonces el registro de la sociedad europea, tal como la entienden
v la viven. desde Pars. nuestros intelectuales del novecientos. All
figurarn l'as crnicas p'arisinas de Roberto Albornoz (escritas para
El lV1ercurio de Valparaso), la correspondencia privada y el diario
de viaje de don Gerardo de POll1pier (profesional de las letras mo-
dernistas), as como se har mencin de las ilustraciones del argen
tino Irrurtia de Los Ramos Le Sidanier (alias "Pocho10") , hechas
para animar la historia escrita de la orquesta parisina.
En sntesis, el texto hispanoamericano vive su realidad en foro
ma desplazada (pues la vive a travs del modelo europeo). Si el
mundo es un crculo, Francia es el centro, que ilumina la periferia
hispanoamericana. Ese centro bien puede ser ocupado por un objeto
como nuestra disparatada orquesta de cristal, metfora de la aliena-
cin (de las cultura" "mayores"). Los testimonios acerca de la oro
questa forman una periferia que refleja ese centro, lo cual implica
que la cultura hispanoamericana est contaminada con los estereoti
pos del Viejo Mundo.
Al retrotraer OC al escenario fsico y mental en el cual fue es-
crito (rumiado), entendemos que esta obra ilustra ejemplarnlente la
atmsfera que se vive en Chile en los aos 74i5 (fecha de produc-
cin de nuestra obra, segn testimonio de E. Lihn en el eplogo a su
El arte de la palabra).
La sociedad est corroda desde su centro por un signo dictato
rial (vaco, torpe, demencial), que proyecta sus prohibiciones hacia
el resto del cuerpo social. El sujeto quisiera anular ese signo, levan
tar las censuras qne ste impone; est luchando entonces contra la
palabra vaca, contra el silencio. Sin embargo, su resistencia es neu
rtica: el acto de evitar el silencio coincide con el acto de repetirlo.
En breve, OC nos evoca un sujeto traumatizado por la represin,
una sociedad (chilcna) paralizada por la estructura de terror que se
le ha impuesto.
Una nota final: al recortar OC v AP en el contexto chileno. me
parece que el primer libro (publica'do en 1976) plantea una visin
ms escptica, ms pesimista de la vida.
Sintticamente, OC expondra el siguiente enunciado: "se ha
perdido el habla". Hay un cuerpo social carenciado, marcado por
una experiencia de dolor, de fragmentacin. Es tambin un cuerpo
paralizado por el miedo, autocensurado.
De un modo opuesto, AP (publicado en 1980), propondra lo si
guiente: "no se ha perdido el habla". El sujeto social combina aqu
el dolor con el placer, la lnunillacin con la burla. La comunidad culo
tural es capaz de cambiar los circuitos de circulacin de la censura
y volverlos contra las Autoridades que la producen.
Conjeturemos: al parecer, estas dos obras circunscribiran (en
relevo) un mismo tema: mientras OC nos habla de los efectos (disol.
ventes) que produce una singular estructura represiva (lase "impe-
189
rial", "dictatorial") sobre una sociedad (fundada culturalmente en
otras tradiciones); AP ensaya el gesto inverso: hablar de los efec-
tos (disolventes) que produce 1m discurso social (profundamente an-
tidictatorial) sobre las estructuras represivas (las doctrinas de la Se-
guridad Nacional y del Mercado) vigentes en Chile durante la pri-
mera dcada de la Dictadura.
190
NOTAS
Enrique Lihn, Batman en Chile (Bs. As.: Edies. de la Flor, S.RL., 1973).
2 Enrique Lihn, La orquesta de cristal (Bs. As.: Sudamericana, 1976). E. Lihn,
El arte de la palabra (Barcelona: Pomaire, 1980).
3 Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn (Xalapa: Univ. Veracruzana,
Centro de Investigaciones Lingstico. Literarias, 1980), p. 119. En este libro
se inc1u)'e una completa bibliografa del escritor (obras publicadas, distintas
ediciones, crtica dc sus textos, etc.).
4 Lastra, p. 113.
5 Para un vistazo a Aubre)' Beardsle)' (18721898) y a sus ilustraciones (inc1ui.
da la de la portada de AP), ver The Art of Aubrej" Beardsley, ed. Arthur S)'
mons (N.Y.: Boni and Liveright, 1918).
6 Julia Kristeva, Semiotica, trad. fr. Jos Martin Arancibia (Madrid: Fundamen
tos, 1978), 1, 257.
Hacemos mencin de lo serio-cmico desde los comentarios de M. ~ l Bakh
tin en "Epie and Novel" en su The Dialogic lmagination: FOllr Essays, ed.
Michael Holquist, transo Car)'l Emerson and Michael Holquist (Austin: Univ.
of Texas Press, 1981), pp. 340.
H Jurij M. Lotman y Boris A. Uspenskij, "Sobre el mecanismo semitico de
la cultura", pp. 6992 en Jurij M. Lotman y Escuela de Tartu, Semitica de
la cultura, compilo Jorge Lozano, trad. Nieves Marn (Madrid: Ctedra, 1979),
p. 75.
9 Invocamos aqu el resumen )' comentario que hace Kristeva de la clasifica
cin de los enunciados novelescos segn Bakhtin. J. Kristeva, El texto de la
novela, trad. fr. J ordi Llovet, seg. ed. (Barcelona: Lumen, 1981), pp. 121135.
10 Segn Freud, el placer es la sensacin que seala el fin de un estado de ten
sin. Para la discusin de este trmino, ver Serge Lec1aire, Psicoanalizar: lln
ensayo sobre el orden del inconsciente j" la prctica de la letra, trad. fr. Ju
lieta Campos (Mxico: Siglo X.XI, 1970), pp. 121150.
11 Roland Barthes, "Escritores, intelcctuales, profesores" en su Por dnde em
pezar?, ed. Flix de Aza, trad. fr. Fco. Llins (Barcelona: Tusquets, 1974),
p. 91.
12 Roland Barthes, The pleasllre of the text, transo fr. Richard l\1iller (N. Y.:
Hill and Wang, 1975), p. 42.
13 Jacques Lacan, Escritos 1, trad. fr. Toms Segovia, seg. ed. (Mxico: Siglo
:LXI, 1972), p. 201.
H Barthes, "De la obra al texto" en su Por dnde empezar?, pp. 7181.
15 Bakhtin, "Discourse in the Novel", The Dialogic lmagination, p. 309.
16 Este comentario sobre la miscelnea en Cortzar fue formulado acertadamen
te, por Sal y urkievich en "Orbita de Julio Cortzar", conferencia dietada
cn la Universidad de Texas en Austin en el semestre de primavera de 1985.
17 Kristeva, 1, 256.
18 Para la discusin de los conceptos de Vorstellung y de causalidad meton
mica, ver (1) Louis Althusser, Lire le Capital, ed revue et corrig (Pars:
Maspero, 1980), I. Introd. )' 11 64-65 Y (2) JaequesAlain Miller, "La sutu
re" en Cahiers pour l'Analyse 1 (janvier.fvrier 1966), 3749 y tambin de
ste su "Action de la structure", Cahiers 9 (t 1968), 93105.
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Esta perspectiva es adelantada en S. Lec.laire, Psicoanalizar. En el captulo
"El cuerpo de la letra, o la utricacn del objeto y de la letra" (pp. 77.97),
se estudia el caso del "Hombre de los lobos". Respecto a la relacin entre
un sgnificante elemental y los caracteres del alfabeto, Leclaire har la si
guiente aclaracin: "Habra que considerar, sin duda, en detalle, las formas
diversas que puede revestir la letra, porque es indudable que los 25 carac
teresdel alfabeto, si representan una categora bien inventariada, no bastan
sin embargo -ni de lejos- a cubrir el campo el! sn variedad. Nos eonten
taremos por el momento con subrayar que, para el analsta, merece el nomo
bre de letra toda TTW.!erialidad abstracta del cuerpo ergeno como elemento
formal, determnable en su sngularidad; es, como tal, susceptible de ser re
producida, rcevocada, repetida de determinada manera, para escandir y aro
ticular cl canto del deseo" (p. 97).
S. Freud, "La interpretacin de los sueos", O. C., trad. alemn Luis Lpez
Ballesteros. tercera cd. (Madrid: Biblioteca Nueva, 1973), n, 343720. Para
una exgesis, ver Leclaire, Psicoanalizar.
Invocamos aqu la nocin freudiana de formacin .de compromiso: "Forma
que adopta lo reprimido para ser admitido en el consciente, reapareciendo
en el sntolpa, en el sueo y, de un modo ms general, en toda produecin
del inconsciente: las representaciones reprimidas se hallan defomladas por
la defensa hasta resultar irreconocibles. De este modo. en la misma forma
cin. pueden satisfacerse (en una misma transaccin) 'a la vez el deseo in
consciente y las exigencias defensivas". J. Laplanche y J. B. Pontalis, Dic
cionario de psicoanlisis, trad. fr. Fdo. Cervantes Gimeno (Barcelona: Labor,
1971), p. 163.
Proyectando nociones psicoanalticas al mbito sociolgico y cultural, pro
ponemos que en una sociedad autoritaria el captulo censurado de nuestras
vidas -el incollSciente- coincide con el capitulo que el rgimen militar mano
tiene censurado. Una de las formas de combatir el poder autoritario ser, en
tonces, manifestar mediante diversas figuras (lapsus, disfraces, malentenddos)
el lenguaje reprimido del sujeto social.
Para una posible definicin del inconsciente, ver Lacan, Escritos, p. 80.
Jos Joaquin Brunner, La cultura autoritaria en Chile (Stgo.: FLACSO, 1981).
Brunner, "La concepcin autoritaria del mundo" (Cultura autoritaria, pp.
4178).
Brunner, "La poltica cultural del autoritarismo" (Cultura autoritaria, pp.
79.95).
Brunner, p. 143. Los entrecomillados, al interior de la cita, corresponden a
las palabras del General Pinochet, dirigidas (en carta) al Ministro de Edu
cacin el 5 de marzo de 1979. Ver El Mercurio, Stgo. de Chile, 6 de marzo
de 1979 (esta informacin est en Brunner, p. 154, nota 14 del captulo V).
"Planes y programas de estudio para la Educacin Geueral Bsica", en Re
vista de Educacin, nm. 79, mayo de 1980, p. lO (prrafo citado y comen
tado en Brunner, p. 144).
"Neurosis traumtica: Tipo de neurosis en la que los sintomasaparecen con
secutivamente a un choque emotivo, generalmente ligado a una situacin en
la que el sujeto ha sentido amenazada su vida. Se manifiesta, en el momen
to del choque, por una crisis de ansiedad paroxistica, que puede provocar
estados de agitacin, estupor o confusin mental. Su evolucin ulterior, casi
siempre despus de un intervalo libre, permitira distinguir esquemticamen
te dos casos:
a) El trauma acta como elemento desencadenante, revelador de una estruc
tura neurtica preexistente;
b) El trauma posee una parte determinante en cl contcuido mismo del sn
toma (repeticin mental del acontecimiento traumtico, pesadillas repe
titivas, trastornos del sneo, etc.), que aparece como un intento reitera
do de 'ligar' y descargar por abreaccin el trauma; tal 'fijacin al trau
ma' se acompaa de una inhibicin, ms o menos generalizada, de la ac
tividad del sujeto.
Generalmente la denominacin de neurosis traumtica es reservada por
Freud y los psicoanalistas para designar este ltimo cuadro" (Laplanche
y Pontalis, pp. 263.1. Siguen importantes aclaraciones en pginas 2646).
INDICE
L
La retrica del mal decir
Elas Uriarte o o o o o o o o o
PAGo
9
I
L
En torno a la "valoracin ideolgica" de
Los tres gauchos orientales
Eneida Sansone de Martnez o. o o o o o o o o o o o o o o o o o 29
El frenes del modernismo Herrera y Reissig
Gwen Kirkpatrick . o o o o o o o o o o o o o o o o 39
(Ms)caras de Felisberto Hernndez:
Biografas ocultas
Pablo Rocca . o o o o o o o o o o o o o o o o o 67
2
Las resonancias del primer fascismo en el Uruguay
(19221929/30)
Gerardo Caetano o., o o o o o o ...... o o o o o o o o o 101
3
Ernst Block: Un centenario en la perspectiva
de Amrica Latina (18851985)
Fernando Ainsa o o o o o o o o o .... o o o o o o o 141
Lihn. Pompier y las autoridades permanentes
Rodrigo Canovas .. o o o o o o o o o o o o o o o o 161
Se termin de imprimir en
Carlos Casares Impresores.
Br. J. Batlle y Ordez 2701.
Montevideo. Repblica O. del
Uruguay. en diciembre 1987.
Comisin del Papel
(Art. 79 de la Ley N9 13.349)
Depsito Legal N9 225.708/87
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