Izdavac: Naklada Pelago

Frane Petrica 7, Zagreb, Hrvatska

Tel/faks: + + 385/114852-505
naklada.pelago@zg.t-com.hr
www.peJago.hr
Za izdavaca: Du.!ianka Profeta
Urednica: Katarina Luketic
Prijevod s francuskoga: Morana Cale
Oblikovanje: Mileusnic+Serdarevic
Tisak: GrafiCki zavod Hrvatske
Zagreb, studeni 2009.
Izvornik: Roland Barthes: Mythologies, Editions du Seuil, 1957
Editions du Seuil, 1957
Za hrvatsko izdanje Naklada Peiago
Prijevod na hrvatski Morana Cale i Naklada Peiago
Objavljivanje ovog djela pomoglo je
Ministarstvo kuiture Republike Hrvatske.
I
, ~
'I
'.I
i
.
..
ISBN 978-953-7151-18-8 PELAGO
r.Il
CJ.)
..c:=
~
$.-t
cd
CO
d
"
cd
,....-t
0
~
~
. ~
. ~
bJJ
0
~
0
~
. ~
~
G,)
t'tS
-
>{.)
t'tS
c::
e
0
-
~
t'tS
~
G,)
Q. '"'
bID =
j
III
u
~
c::
CIS
.c
Ul
> ---7tt?ID :-;
M .....
..... -.:t<
.....
Q) [Il
"Ci?
ell :::::;')
. ~
bO c::
..9
ell
"t:S 0
"0
CiS ::: :1:::
rfJ. ~ ~
8
9
Tekstove Mitologija napisao sam izmedu 1954. i 1956; samaje knji
ga izasla 1957.
U njoj cete naCi dvije odrednice: s jedne strane, ideolosku kri
tiku jezika takozvane masovne kulture; s druge strane, uvodnu se
miologijsku razgradnju tog jezika - bio sam netom proeitao Sau
ssurea i od njega preuzeo uvjerenje kako se mozemo nadati da cemo,
baveCi se "skupnim predodZbama" kao sustavima znakova, umjesto
da je bezazleno prokazujemo, do pojedinosti iznijeti mistifikaciju
koja malogradansku kulturu pretvara u univerzalnu prirodu.
Ta dva postupka iz kojih je potekia ova knjiga danas se - to
je oeito - vise ne bi mogla izvesti na isti naCin (sto je i razlog zbog
kojega odustajem od pomisli daje ispravljam); ne zato sto bi njezi
na grada u meduvremenu nestala, nego je ideoloska kritika, upravo
u vrijeme kad je potreba za njom uskrsavala svom zestinom (u
svibnju 1968), istaneala, iii barem zahtijeva da se istanca, a semio
logijska se analiza kakvu je, barem sto se mene tiCe, zapoeeo zavrSni
tekst Mitologija, razvila, postala preciznijom, slozenijom, raSelanje
nijom; prometnula se u teorijsko mjesto na kojemu se, u ovome
stoljecu i na nasemu Zapadu, moze odigrati stanovito oslobodenje
oznaeitelja. Nove mitologije, dakle, ne bih mogao napisati u njihovu
proslom (ovdje prisutnom) obliku.
Medutim, osim glavnoga neprijatelja (gradanske Norme), i
dalje ostaje munost da se ta dva postupka spoje: ne moZe se proka
zivati ako se pomno ne razradi sredstvo za rasclambu onoga sto se
prokazuje, nema semiologije koja se u krajnjem ishodu ne bi posta
vila kao semioklastija.
R. B.
Veljaca 1970.
11
ROLAND BARTHES 10
Predgovor
Tekstove koji slijede pisao sam svaki mjesec otprilike dvije godine,
od 1954. do 1956, kako su me navodile trenutne prigode. Tada sam
pokusavao redovito razmisljati 0 nekim mitovima francuskoga sva
kodnevnog zivota. Grada 0 kojoj sam razmisljao mogla je biti vrlo
raznolika (novinski clanak, fotografija u tjedniku, film, predstava,
izlozba), a tema posve nasumicna: birao sam dakako ono sto je bilo
aktualno za mene.
Na razmiSljanje bi me najcesee potaknula nesnosljivost prema
"prirodnosti" sto je tisak, umjetnost i zdrav razum neprestano pri
dijevaju zbilji koja, makar i bila zbilja u kojoj zivimo, zbog toga nije
nista manje potpuno povijesna: jednom rijecju, patio sam sto na
svakom koraku vidim kako se brkaju Priroda i Povijest kad se prica
o nasoj sadasnjici, pa sam htio razobliciti ideolosku zloupotrebu
koja se, po mojemu misljenju, skriva u obicaju da se dekorativno
iznose stvari koje se "razumiju same po sebi".
Vee mi se od pocetka ucinilo da te privide ocevidnosti dobro
saZima pojam mita: rijec sam tada shvaeao u tradicionalnom smi
slu. No bio sam uvjeren u nesto iz cega sam zatim pokusao izvesti
krajnje posljedice: mit je jezik. Baved se tako cinjenicama koje su
naoko najudaljenije od bilo kakve knjizevnosti (borilackim susre
tom, pripremomjela, izlozbom plasticnih predmeta), nisam namje
ravao prijeei okvire opee semiologije nasega gradanskog svijeta,
kojemu sam u prethodnim esejima razmatrao knjizevnu stranu.
Suvremeni sam mit, medutim, pokusao metodicno definirati tek
posto sam istraZio stanovitu kolicinu aktualnih cinjenica: doticni
sam tekst, naravno, ostavio za kraj ove knjige, jer on samo usustav
Ijuje prethodnu gradu.
Budud da sam ih pisao mjesec za mjesecom, ovi eseji ne na
stoje izgledati kao da se organicno razvijaju: povezuje ih ustrajnost,
ponavljanje. Ne znam, naime, je Ii istina da, kako veli francuska
poslovica, stvari koje se ponavljaju izazivaju ugodu, ali mislim da
u najmanju ruku proizvode smisao. A u svemu sam tome traZio
upravo smislove. Jesam Ii to moji smislovi? Drugim rijecima, je Ii
posrijedi mitologija mitologa? Nedvojbeno jest, a citatelj ee itekako
MITOLOGIJE
i sam vidjeti koliki je moj ulog. No istini za volju, ne mislim da
pitanje treba postaviti bas na taj naCin. "Demistifikacija", da se opet
posluzim vee pomalo isluzenom rijecju, nije zahvat koji se moze
poduzeti s oIimpskih visina. Hoeu reCi da se ne mogu prepustiti tra
dicionalnome vjerovanju kako se prirodno razilaze znanstvenikova
objektivnost i pisceva subjektivnost, kao da je prvi obdaren nekom
"slobodom" a drugi "pozivom", pri cemu obje prikladno zabaSuruju
Hi sublimiraju stvarne granice svojega polozaja. Namjera mi je da
u punoj mjeri prozivim proturjecnost svojega vremena, po kojoj
sarkazam moze postati uvjet istine.
R.B.
"'
G
0
<3
...
i
~
....... ."""""
b.()
0
~
0
~
.......
~

~
15 ROLAND BARTHES 14 MITOLOGUE
Svijet hrvanja
" ... Naglasena istinitost kretnje
u znacajnim zivotnim okolnostima."
(Baudelaire)
Vrlinaje hrvanja sto je predstava koja se zasniva na pretjerivanju.
Tu vlada zanos kakav je valjda bio svojstven antickim kazalistima.
Uostalom, izvodi se na otvorenome, jer za cirkus iii arenu nije bit
u nebu (njegova romantiena vrijednosti pripada svjetovnim sveca
nostima), nego u gustoCi i okomitosti svjetlosnog pokrova: sa sa
moga dna najprljavijih pari8kih dvorana, hrvanje sudjeluje u naravi
velikih solamih predstava, grckoga kazalista i utrke bikova: kao i
u njima, svjetlost bez sjene raspiruje uzbudenje bez zadrSke.
Ima Ijudi koji misle da je hrvanje nedostojan sport. Hrvanje
catchera nije sport, ono je predstava, pa nije nista nedostojnije
prisustvovati hrvackom prikazivanju Boli negoli Arnolpheovim iii
Andromahinim patnjama. Dakako, postoji lai.no hrvanje koje se iz
petnih zita uzaludno trudi da izgleda kao obican sport; takvo nas
uopce ne zanima. Pravo hrvanje, koje se nepravilno naziva amater
skim hrvanjem, odvija se u dvoranama druge gradske zone, gdje se
publika spontano uskJaduje sa spektakulamosCu borbe, kao gleda
teljstvo u prigradskom kinu. Ti se isti Ijudi poslije zgrazaju 8tO je
hrvanje namjesten sport (premda bi to, uostalom, moralo umanjiti
njegovu nedostojnost). Publicije potpuno svejedno je Ii borba na
mje8tena iii nije, i u pravu je; pouzdaje se u prvu vrlinu predstave,
sto dokida bilo kakvo pitanje pobuda i posljedica: nije joj stalo do
toga 8tO misli, nego do toga 8tO vidi.
Publika hrvanje jako dobro razlikuje od boksa; zna da je boks
jansenisticki sport koji pociva na dokazivanju tko je bolji. Na ishod
boksacke borbe mozete se kJaditi; u hrvanju to ne bi imalo nikakva
smisla. Boksaeki mec je priea koja se konstruira pred gledateljevim
ocima; u hrvanju se, potpuno suprotno, razumijeva svaki trenutak,
a ne ukupno trajanje. Gledatelja ne zanima koga ce posluziti sreca,
nego iscekuje casoviti prizor stanovitih strasti. Hrvanje dakle izis
kuje da se smjesta ocitaju supostavljena znacenja a da ih nije nuZ,no
medusobno povezivati. Ljubitelja hrvanja se ne tice hoce Ii se borba
okoncati prema zaslugama, docim boksacki mec uvijek ukljucuje
znalacku procjenu buducnosti. Drukcije receno, hrvanje je zbroj
predstava, medu kojima nijedna nije njegova svrha: svaki trenutak
namece potpunu spoznaju neke strasti 8to istupa uspravna i sarna,
nikada se ne protezuci prema ishodu kojim bi se okrunila.
17
ROLAND BARTHES 16
Stoga hrvac nema zadatak da pobijedi, nego da tocno izvede
kretnje koje se od njega ocekuju. Kazu da dzudo sadrZava tajnu
simboliku; cak i kad tezi da bude ucinkovit, rijec je 0 suzdrzanim,
preciznim ali kratkim kretnjama, kretnjama koje su oertane kako
valja ali istodobno bez zapremine. Hrvanje, naprotiv, nudi pretjera
ne kretnje, koje se iskoriStavaju do krajnjeg vrhunea svojega zna
cenja. U dzudu, oboren muskarae jedva dotakne tlo, otkotrlja se,
oslobodi se, izbjegne poraz, ili, ako je poraz ocit, smjesta izade iz
igre; u hrvanju, oboren muskarae na tlu ostaje pretjerano dugo, is
punjajuCi gledateljima say vidik nepodnosljivom predstavom svoje
nemoei.
Istu takvu emfaticku funkciju ima anticko kazaliste, u kojemu
su pokret, jezik i rekviziti (maske i koturni) zajednicki pridonosili
pretjerano vidljivu iskazivanju Nuznosti. Kretnja pobijedenoga hr
vaca, koja svijetu znaCi poraz sto nimalo ne prikriva, nego naglasava
i drii se poput pritiska tipke na orguljama, odgovara antickoj maski
kojoj je zadaea da oznaci tragicnost predstave. U hrvanju, kao u
drevnim kazalistima, nema stida od vlastite boli, zna se plakati,
uziva se u suzama.
Svaki je znak u hrvanju dakle obdaren posvemasnjom jasno
com, buduCi da sve treba shvatiti isti cas. tim se protivnici nadu u
hrvalistu, publiku obuzme dojam da su im uloge ocevidne. Kao u
kazalistu, svaki tjelesni tip prekomjerno izraZava kakvaje namjena
dodijeljena doticnome boreu. Thauvin, pretio i oronuo pedesetogo.
disnjak, Cija bespolna grdoba uvijek pruza nadahnuee za zenske
nadimke, vlastitim mesom izlaze znacajke gnusnosti, jer mu je
uloga da prikaZe ono sto se, u klasicnome pojmu "gada" (kljucnome
pojmu svake hrvacke borbe), doima kao organski odbojno. Mucni
na sto je Thauvin hotimicno izaziva seze dakle veoma daleko u
poredak znakova: ne sarno sto tu ruznoea sluzi da oznaci podlost,
nego se ta ruznoea k tome potpuno sazimlje u izrazito odvratnu
svojstvu tvari: u olovnoblijedoj mlohavosti mrtva mesa (fhauvina
publika naziva "mesinom"), tako da strastvena osuda go mile ne
potjece iz rasudivanja, nego iz najdubljih predjela njezine eudi.
Zato ee se pomamno prepustiti daljnjoj razradi Thauvinove slike,
posve sukladne polazistu tjelesnog izgleda: sve sto bude Cinio savr
seno ee odgovarati temeljnoj ljigavosti njegova lika.
Upravo je dakle hrvacevo tijelo prvi kljuc borbe. Vee od pocet
ka znam da nista sto Thauvin ucini, nijedna njegova izdaja, okrut
nost i kukavicluk, neee iznevjeriti prvu sliku nedostojnosti koju u
meni izaziva: mogu se osloniti na njega, siguran da ee pametno i
savjesno djelovati u duhu stanovite bezlicne podlosti te tako popu
niti sve obrise u slici najodbojnijega gada kojega mogu zamisliti
- gada-hobotnice. Za hrvace je dakle tjelesna pojava jednako
MITOLOGIJE
presudna kao za likove u talijanskoj komediji dell'arte, koji unapri
jed, odjeeom i drzanjem, najavljuju sadrZaj svoje buduee uloge; kao
sto Pantalone uvijek moze biti jedino smijesni rogonja, Harlekin
lukavi sluga a Doktor glupi pedant, tako ni Thauvin nikad neee biti
drugo do podmukli izdajica, Reinieres (visok i plavokos, mlitava
tijela i kustrave kose) olicenje pasivnosti koja izaziva nelagodu,
Mazaud (sitan svadljivi pjetlie) slika groteskne umisljenosti, a Or
sano (feminiziran razmazenko koji se vee u prvom nastupu pojav
ljuje u plavom i ruzicastom kuenom haljetku) dvostruko izazovno
utjelovljenje osvetoljubive "gadure" (na franeuskome "salope", a
sumnjam da se publika na Elizejskim poljanama i Montmartreu po
vodi za Littreovim rjecnikom pa da rijec "salope" shvaea kao muski
rod).
Tjelesni izgled hrvaca dakle uspostavlja osnovni znak koji sa
drZi klieu cijele borbe. No klica se razrasta, jer u svakome trenutku
borbe, u svakoj novoj situaciji, hrvacevo tijelo u pub like pobuduje
cudesno raspolozenje koje prirodno prati kretnju. RazliCiti izdanci
znacenja osvjetljujujedan drugog i sastavljaju savrseno razgovijet
nu predstavu. Hrvanje je nalik na dijakriticko pismo: povrh temelj
noga znacenja svojega tijela, hrvac raspolaze epizodnim, ali uvijek
dobrodoslim objasnjenjima, kretnjama, drZanjem i mimikom koji
namjeru uzdizu do najviseg stupnja ocevidnosti, pomazuCi da se
borba lakse cita. Hrvac cas likuje bestidno se eereCi dok dobroga
sportasa pritisee koljenima; cas publici upueuje samozadovoljan
osmijeh, koji najavljuje skoru osvetu; onda, lezeei na tlu sputan,
snazno rukama tuce po podu da bi svima naznaCio kolikoje njegov
polozaj nesnosan; naposljetku, iznosi zamrsen skup znakova po
kojima treba shvatiti da on punopravno utjelovljuje uvijek zabavnu
sliku gundala koje izvlaCi deblji kraj, ispredajuCi nepresusnu pricu
o tome koliko je nezadovoljan.
Posrijedi je, dakle, prava praveata Ljudska komedija, u kojoj
s drustvenoseu najpovezanije nijanse strasti (umisljenost, pravo ja
cega, profinjena okrutnost, naplata zadovoljstine) sreeom uvijek
naidu na najjasniji znak koji ih moze okupiti, izraziti i trijumfalno
pronijeti diljem dvorane. Jasno je da na toj razini vise nije vazno je
Ii strast prava ili nije. Publika trazi sliku strasti, ne samu strast. U
hrvanju se problem istine ne postavlja vise nego u kazalistu. I tu i
tamo, covjek ocekuje da mu se razumljivo prikaZu dusevna stanja
koja in ace ostaju tajna. Upravo je ta ispraznjenost nutrine u korist
izvanjskih znakova, to iserpljenje sadrZaja u obliku, nacelo vrhun
ske klasicne umjetnosti. Hrvanje je neposredna pantomima, kudi
kamo djelotvornija od kazalisne pantomime, jer hrvacevoj kretnji
nisu potrebni nikakvo pripovijedanje, nikakav dekor, ukratko nika
kay oblik prijenosa da bi se cinila istinitom.
19 ROLAND BARTHES 18
Svaki je trenutak u hrvanju dakle poput algebre koja trenutno
razotkriva odnos izmedu uzroka i zamisljene posljedice. Ljubitelji
hrvanja svakako dozivljavaju neku vrstu intelektualnog uzitka sto
vide da moralna mehanika funkcionira tako savrSeno: neki hrvaci,
veliki glumci, zabavni su jednako kao kakav Moliereov lik, jer gle
datelju uspijevaju nametnuti da neposredno ocitava njihovu nutrinu:
hrvac drska i smijesna karaktera (kao sto se kaZe da je Harpagon
karakter), Armand Mazaud, dvoranu uvijek razgali matematickom
tocnoseu svojih prijepisa, ocrtavajuci kretnje tako da dosegnu kraj
nji stupanj znacenja i unoseCi u borbu svojevrsnu zestinu i pomnost
velike skolasticke rasprave, kakvu istodobno poticu pitanja ponosa
i formalne briga za istinu.
Publici se tako pruza velika predstava Boli, Poraza i Pravde.
Hrvanje covjekovu bol predstavlja uveeavajuCi je potpuno kao sto
cine tragi eke maske: dok pati u navodno okrutnu zahvatu (kad mu
zavrnu ruku, priklijeste nogu), hrvac pokazuje pretjeranu Patnju;
kao kakva primitivna Pieta, pogledu nudi lice koje je nepodnosljiva
ojadenost izobliCila preko svake mjere. Jasno je da bi u hrvanju stid
bio neumjestan, utoliko sto se kosi s hotimicnom upadljivoseu pred
stave, s njezinom naravi Izlozbe Boli, koja je sama svrha borbe.
Stoga su svi postupci koji nanose bol osobito spektakulami, kao
kad madioniearvisoko podigne karte da ih svi vide: patnja se ne bi
mogla shvatiti kad bi se pojavila bez uocljiva uzroka; doista okrut
na ali tajna kretnja ogrijesila bi se 0 nepisane zakone hrvanja i ne
bi imala nikakva socioloskog uCinka, kao kakav ludacki iii parazit
ski cin. Naprotiv, patr'lja djeluje kao da se zadaje opsimo i s uvjere
njem, jer treba ne samo da svi uvide kako covjek trpi, nego takoder
i nadasve da shvate zasto trpi. Ono sto hrvaci zovu zahvatom, to
jest bilo kojom figurom kojom se protivnik sputava i drzi na milost
i nemilost, ima upravo funkciju da na konvencionalan, dakle razgo
vijetan nacin pripremi predstavu patnje, da metodicno uspostavi
stanje patnje: nepokretnost pobijedenoga (trenutnome) pobjedniku
omogucuje da se ustoliCi u svojoj okrutnosti i publici prenese stra
vienu lijenost muCitelja koji je siguran kako ce dalje postupati. Po
tome sto mu dopusta da grubo natrija nos nemocnome protivniku
iii mu stisnutom sakom snaZno naravna kraljeznicu, da u najmanju
ruku docara vizualnu povrsinu tih radnji, hrvanje je jedini sport
koji pruza tako izvanjsku sliku mucenja. No i tu je na popristu igre
jedino slika, a gledatelj ne zeli da borac stvamo pati, nego se samo
nasladuje savrsenoscu ikonografije. Nije istina da je hrvanje sadis
ticna predstava: ono je samo razgovijetna predstava.
Postoji figura jos spektakulamija od zahvata, a to je kravata,
snaZan potez koji se izvodi podlakticama, potmuli pritisak pesni
com kojim se protivniku gnjece grudi, pri cemu se cuje tupa buka,
MlTOLOGTJE
a svladano se tijelo nesrazmjemo omlohavi. U kravati katastrofa
postize maksimalnu ocevidnost, do te mjere da se kretnja zapravo
pojavljuje kao puki simbol; u tom slucaju se ide predaleko, preko
racuju se okviri moralnih pravila u hrvanju, gdje svaki znak mora
biti vise nego jasan, ali ne smije dopustiti da se prozre njegova
namjera da bude jasan. Publika tada vice "blefer!", ali ne zato jer bi
zalila sto nema prave patnje, nego zato sto osuduje namjestenost:
kao u kazalistu, igra se krsi jednako suviskom iskrenosti kao i su
viskom udesenosti.
Vee smo rekli koje sve prednosti hrvaCi izvlace iz nekakva tjeles
nog stila, koji osmisle i iskoriste na takav naCin da pred ocima publi
ke razviju potpunu sliku Poraza. Nista ne moze jasnije ni strastve
nije znaciti uzomo ponizenje pobijedenoga kao mlitavost velikih
bijelih tijela sto se odjednom strovale na tlo iIi propadnu u konopce
mlatarajuci rukama, kao bezivotnost krupnih hrvaca koji se jadno
odbijaju 0 sve elasticne povrsine ringa. Kad izgubi krepkost, meso
hrvaca postaje samo neCista gromada 8tO se prosula po podu pa
poziva da se na njoj iskali sva moguea krvolocnost i da se likuje nad
njezinom propaseu. Tu znacenje doseze paroksizam u antickome
duhu, koji nuzno mora podsjetiti na namjere sto su ih izraZavali
rimski trijumfi. U drugim trenucima kad se hrvaci sparuju, iskrsava
jos jedna anticka figura, figura onoga tko preklinje da mu se postedi
zivot, covjeka izvrgnuta na milost i nemilost, pognuta, na koljenima,
ruku podignutih iznad glave, kojega ustoboceni pobjednik polako
prigiba do tla. Za razliku od dZuda, u hrvanju Poraz nije konvencio
nalan znak od kojega bi se odustalo cim se uspostavi: on nije ishod,
nego naprotiv trajanje, izlozba, on obnavlja drevne mitove javne
Patnje i javnog Ponizenja - kriz i stup srama. Hrvaca kao da ras
pinju prijarkom svjetlu, pred ocima svih prisutnih. euo sam kako
o hrvaeu koji je lezao na podu kaZu: "Eto, na krizu je umro mali
Isus", a ironicnaje opaska otkrivala duboke korijene predstave u
kojoj se izvode iste kretnje kao u najstarijim obredima prociscenja.
No hrvanje prije svega ima zadatak da oponasa cisto moralan
pojam: pravdu. Bit hrvanja je ideja placanja, pa kad gomila izvikuje
"Neka pati", to znaCi nadasve "Neka plati". Pravda, dakako, ovisi
o naravi samoga cina. 8to se "gad" ponasao podlije, to se publika
vise veseli kad mu se pravedno uzvrati udarac: ako se izdajica
kojije po prirodi kukavica - skloni iza konopaca zahtijevajuCi drs
kom mimikom da mu se na to prizna pravo, ondje ga se protivnik
nemilosrdno iznova docepa, a gomila klice jer vidi kako onoga tko
je prestupio pravila snalazi zasluzena kazna. Hrvaci znaju izvrsno
podilaziti moei pubUke da negoduje tako dajoj predoce samu grani
21
ROLAND BARTHES 20
cu pojma Pravde, krajnje podrucje presizanja u kojemu je dovoljno
da netko jos sarno malo prekrsi pravilo pa da se otvore vrata svijeta
u kojemu se vise ne treba susprezati. Za ljubitelja hrvanja nema
nista ljepse od osvetnickoga bijesa izdanoga borca koji vatreno na
sree, ali ne na uspjesnog protivnika, nego na uvredljivu sliku pod
vale. Naravno, tu je postupak Pravde mnogo vainiji od njezina sa
drl:aja: hrvanje se sastoji prije svega od kvantitativnog niza odsteta
(oko za oko, zub za zub). To objasnjava zasto u ocima stalnih gle
datelja hrvanja obrate situacija krasi svojevrsna moralna ljepota:
oni u njima uzivaju kao u dobrodosloj romanesknoj epizodi, pa sto
je veea opreka izmedu uspjelog udarca i preokreta sreee, to je ugled
nekog borca blizi propasti i to se igrokaz povoljnije ocjenjuje. Prav
da dakle utjelovljuje moguenost prijestupa; upravo zato sto postoji
Zakon, predstava strasti koje ga krse zadobiva svu vrijednost.
Shvatit eemo dakle daje od pet hrvackih borbi pravilna otpri
like jedna. I ovaj put treba razumjeti da je pravilnost tu stvar na
mjene iIi zanra, kao u kazalistu: pravilo uopee ne nalaie stvarnu
prisilu, nego konvencionalni privid pravilnosti. Zato pravilna borba
zapravo nije nista drugo do borba kojaje previse pristojna: kadje
dan drugoga napadaju, borci su revni a ne srditi, znaju prisebno
ovladati strastima, ne izivljavaju se na pobijedenome, prestanu se
boriti cim im se naredi te se pozdrave po zavrsetku osobito teske
epizode, za vrijeme koje su ionako neprestano jedni prema drugima
bili uljudni. Treba, naravno, procitati da se sve te pristojne radnje
za publiku naznacuju najkonvencionalnijim cinovima cestitosti:
protivnici se rukuju, dignu ruke u zrak, uocljivo se odmaknu cim bi
kakav bezizgledni zahvat mogao nastetiti savrsenosti borbe.
Obratno nego inace, nepostenje ovdje postojijedino po znako
virna pretjerivanja: pobijedenome se zada jak udarac nogom, borac
se zakloni iza konopaca tvrdeCi da na to ima cisto formalno pravo,
odbije se rukovati sa suborcem u igri prije iIi poslije borbe, okoristi
se sluZ,benom stankom da bi na protivnika podmuklo navaHo s leda,
dok sudac ne gleda zada zabranjen udarac (kojemu su 06to jedina
vrijednost i svrha da ga vidi i zgnusa se pola dvorane). Buduei daje
Zlo prirodno ozracje hrvanja, pravilna borba ima vrijednost pona}
vise kao iznimka; ljubitelj hrvanja joj se cudi i usput je pozdravlja
kao anakronistican i pomalo dirljiv povratak sportskoj tradiciji
("nevjerojatno kako ovi postuju pravila"); najednom se gane pred
opeom dobrotom svijeta, ali bi zacijelo umro od dosade i ravnodus
nosti kad se hrvaCi ne bi vrlo brzo vratili orgijanju zlih namjera, od
kojih se jedino i sastoji dobra hrvanje.
Kad se izvadi iz konteksta, pravilno hrvanje moglo bi voditi
sarno u boks iii dzudo, dok su izvorno obiljezje pravoga hrvanja
svakojaki ispadi, po kojima je ono predstava a ne sport. Zavrsetak
MITOLOGlJE
je boksackog meca iIi dzudaskog susreta odsjecan kao zakljucna
tocka dokaznog postupka. Ritam hrvanja je posve drukciji, jer se
njegov prirodni smisao sastoji od retoricke amplifikacije: preuveli
cane strasti, visekratni vrhunci zestine, ogorceni uzvratni potezi
mogu se jedino prirodno prometnuti u najbarokniju mogueu zbrku.
Neke borbe, ito najuspjelije, okrune se zavrsnim urnebesom, svo
jevrsnim razuzdanim slavljem u kojemu sveopCi metez dokida
pravila, zanrovske zakone, sudacke zabrane i granice ringa, pre
plavljujuei dvoranu i zahvaeajuCi hrvace, trenere, suca i gledatelje.
Vee smo primijetili da u Americi hrvanje prikazuje neku vrstu
mitske borbe izmedu Dobra i Zla (parapoliticke prirode, jer se zli
hrvac uvijek smatra Crvenim). Francusko hrvanje zastupa posve
drukciju heroizaciju, eticke a ne vise politicke naravi. Tu publika
trazi da joj se malo-pomalo razradi lik izrazito moralne naravi: lik
savrsenoga gada. Na hrvanje dolazi da bi pratila nove pustolovine
velike protagonisticke uloge, da bi gledala kako jedinstven i stalan
lik s mnostvom lica, nalik na Guignola iii Scapina, izvodi neoceki
vane spletke, a ipak uvijek ostaje vjeran svojoj namjeni. Gad se
razotkriva kao Moliereov karakter i La Bruyereov portret, to jest
kao klasican entitet, kao bit, ciji su postupci puki znacenjski epife
nomeni rasporedeni u vremenu. Taj stilizirani karakter ne pripada
nijednoj naciji nijednoj strand, pa zvao se hrvac Kuscenko (s nad
imkom Brcina, po Staljinu), Yerpazian, Jo Vignola iIi Nollieres, lju
bitelj hrvanja ne zamislja da ima ikoju drugu domovinu osim svoje
"pravilnosti" .
Sto gad dakle predstavlja za gledatelje, medu kojima dio njih,
tini se, hrvacke susrete ne pohada redovito? Ponajprije covjeka
koji nije postojan, koji pravila priznaje jedino kad su mu korisna i
ne pridrz.ava se uobicajenih stavova. Onje nepredvidljiv, dakle aso
cijalan covjek. Sklanja se iza Zakona kad prosudi da mu on pogodu
je, a izdaje ga kad mu je probitacno: jednom nijece formalnu granicu
ringa pa dalje udara protivnika kojega bi po zakonu morali stititi
konopci, a drugi put tu granicu iznova uspostavlja i zahtijeva da
njega zastiti ono sto trenutak prije nije postivao kad je u pitanju bio
netko drugi. Publiku uzrujava upravo ta nedosljednost, daleko vise
nego izdaja iIi okrutnost: kako proturjecnost argumenata ne vrijeda
njezin moral, nego njezinu logiku, onaje smatra najnedostojnijim
od svih grijeha. Zabranjeni udarac postaje nepravilan tek kad
poremeti kvantitativnu ravnotezu i pokvari strogi obraeun odsteta;
publika niposto ne osuduje sto se krse blijeda sluzbena pravila, osu
duje izostanak osvete, izostanak kazne. Stoga gomilu nista ne uzbu
duje vise od uznositog udarca nogom koji se zada pobijedenu gadu;
23 ROLAND BARTHES 22
radost sto se netko kaZnjava najveeaje kad se oslanja na matematic
ko opravdanje, prezir tada gubi sve koenice: nije vise rijec 0 "gadu"
nego 0 "gaduri", sto je izraz koji ga degradira ispod svake razine.
Tako pomno zacrtana svrhovitost iziskuje da hrvanje bude
upravo ono sto publika ocekuje. HrvaCi, veoma iskusni Ijudi, spon
tane epizode u borbi znaju savrseno dotjerati da slice predodzbama
sto ih publika ima 0 velikim cudesnim temama svoje mitologije.
Hrvac moze izazivati Ijutnju Hi odvratnost, ali nikada razocaranje,
jer uvijek do kraja ispunja ono sto od njega ocekuje publika, po
stupno potkrepljujuci znakovlje. U hrvanju nema nicega sto ne po
stoji posvema i u cijelosti, nema nikakva simbola, nikakve aluzije,
sve se pruza iscrpno; ne dopustajuci da iSta ostane u sjeni, kretnja
odsijeca sve dopunske smislove koji bi na njoj mogli parazitirati te
publici ceremonijalno predstavlja cisto i puno, kao u kakvoj Prirodi
zaokruzeno znacenje. Ta naglasenost nije nista drugo do rasirena
i prastara slika savrsene razgovijetnosti zbiljskoga. Hrvanje dakle
oponasa upravo idealnu razgovijetnost stvari, ushit Ijudi koji se
privremeno uzdiZu iznad konstitutivne dvosmislenosti svakidaSnjih
situacija i postavljaju u panoramsko zrenje jednoznacne Prirode,
gdje znakovi navodno konacno odgovaraju uzrocima, bez prepre
ka, bez ostatka i bez protuslovlja.
Kadjunak iii gad u drami, covjek kojegaje gomila koji casak
prije vidjela kako kipti moralnim gnjevom, uvecan do neke vrste
metafizickog znaka, napusti hrvaliste, smiren, bezimen, s torbom
i ruku pod ruku sa svojom zenom, nitko ne bi ni posumnjao da hr
vanje posjeduje moc preobrazbe kakva je svojstvena Predstavi i
Kultu. U ringu, cak i na samome dnu svoje dragovoljne bruke, hr
vaci ostaju bogovi, jer su na nekoliko trenutaka kljuc koji otvara
Prirodu, cista kretnja sto Dobro odvaja od Zla i raskriva lik napokon
razgovijetne Pravde.
Harcourtov glumac
U Francuskoj covjek nije glumac ako ga nisu fotografirali u Har
courtovim studijima. Harcourtov glumac je bog; nikada nista ne
radi: uhvacen je dok se odmara.
Njegovu pozu docarava eufemizam posuden iz mondenog zi
vota: pretpostavlja se daje glumac "u gradu". Posrijedije, naravno,
idealan grad, grad glumaca gdje se samo uziva i Ijubi, dok na po
zornici covjek sarno radi, slijedi svoj velikodusni i naporni "dar". I
treba da nas ta promjena silno iznenadi; treba da nas obuzme smu-
MITOLOGIJE
cenost kad ugledamo kako na stepenicama ispred kazalista, nalik
na sfingu uz vrata hrama, lebdi olimpska slika glumca koji je svu
kao kozu uzvrpoljene, odvise Ijudske nemani te napokon opet po
prima svoju bezvremensku bit. Glumac tu dolazi na svoje: kako ga
njegova svecenicka funkcija primorava da katkad glumi starost i
ruznocu, u svakom slucaju, da se odrice samoga sebe, nudi mu se
prilika da ponovno stekne idealno lice, oslobodeno od mrlja (kao
u Cistionici) nedolicnosti sto mu ih namece zanimanje. Kad s "po
zornice" prijede u "grad", Harcourtov glumac niposto ne zamjenjuje
"san" "zbiljom". Upravo suprotno: na pozornici se pojavljuje dobro
graden, koscat, puten, gusto premazane koze, dok mu je u gradu
koza ravna, glatka, a lice ulasteno vrlinom, prozraceno blagim
svjetlom u Harcourtovu studiju. Na pozornici je katkad star, iii
barem odaje godine; u gradu je vjecno mlad, zauvijek zaustavljen
u naponu Ijepote. Na pozornici njegovu materijalost izdaje odvise
miSicav glas, nalik na listove plesacice; u gradu je idealno sutljiv,
to jest zagonetan, pun duboke tajne kakva se pripisuje svakoj Ijepoti
koja ne govori. Na pozornici se, naposljetku, silom upreze u trivi
jalne ilijunacke, u svakom slucaju svrhovite postupke; u gradu se
svodi na lice ocisceno od bilo kakva gibanja.
Sarno sto to cisto lice posve beskorisnim - to jest raskosnim
- Cini neuobicajen kut iz kojega ga vidimo, kao da se Harcourtov
aparat, u skladu s posebnim ovlastima da uhvati tu nezemaljsku
Ijepotu, smjestio u najnevjerojatnije predjele nekog prorijedenog
prostora, i kao da to lice sto pluta izmedu prostoga tla kazalista i
obasjanoga neba nad "gradom" moze jedino letimice zateCi, na ca
sak oteti njegovoj prirodnoj bezvremenosti, a zatim ga mora poboz
no prepustiti samotnoj kraljevskoj putanji; kadsto majcinski poniklo
prema zemlji koja se udaljava, kadsto uzdignuto, zaneseno, glum
cevo oblicje kao da stremi k svojemu nebeskom boravistu uzasas
cern bez zurbe i bez misica, nasuprot covjecanstvu gledatelja koje
se, buduci da pripada razlicitu zooloskom razredu i umije se kretati
sarno nogama (a ne licem) , mora pjeske vracati u svoj stan. (Zaista
bi se jednoga dana trebalo pozabaviti povijesnom psihoanalizom
krnjih ikonografija. Hodati je moZda - u mitoloskom smislu
najtrivijalnija, dakle najljudskija od svih radnji. Svaki san, svaka
idealna slika, svako drustveno napredovanje najprije odbacuje noge,
bilo da se posluzi portretom bilo automobilom.)
Svedene na lice, ramena, kosu, glumice tako svjedoce 0 kre
posnoj nestvarnosti svojega spola - po kojoj se u gradu pojavljuju
kao andeli, posto su na pozomici bile Ijubavnice, majke, djevojcure
I sobarice. Muskarci pak, izuzmu li se mladi prvaci kojima se pri
znaje da vise pripadaju andeoskoj vrsti, jer im se, kao i zenama, lice
namjesta da izgleda kao da ce se rasplinuti, muskarci dakle oglasa
25 ROLAND BARTHES 24
vaju svoju muzevnost uz pomoe kakva gradskog rekvizita, lule, psa,
naocala, kamina-naslona, trivijalnih predmeta koji su medutim pO
trebni da bi izraziIi muskost, smionost kakva se dopusta samo mus
kima, kojom glumac "u gradu", kao sto Cine bogovi i kraljevi dok se
goste, pokazuje kako se ne boji ponekad biti covjek kao svi drugi,
koji ima svoje uzitke (lulu), njezne osjeeaje (psa), nedostatke (na
ocale) pa cak i zemaljsko boraviste (kamin).
Harcourtova ikonografija sublimira glumcevu materijalnost
te na "pozornicu", koja je nuzno trivijalna utoliko 5to funkcionira,
nadovezuje nepomican i stoga idealan "grad". Pozornica zbilje pri
tom ima paradoksalan status: grad je mit, san, eudesno. Zbacivsi
teret previse tjelesnoga omota svojega posla, glumac ponovno stje
ce sakralnu bit junaka, Ijudskoga arhetipa sto prebiva na rubu fizi
kalnih zakona koji vrijede za druge Ijude. Lice je tu romaneskan
predmet; njegova neosjetljivost, njegova bozanska patina obustav
Ijaju svakidasnju istinu i pobuduju smueenost, nasladu i napokon
sigurnost u neku visu istinu. Pomno pazeei da odrzi iluziju primje
renu razdoblju i drustvenoj klasi koji su preslabi i za cisti um i za
moeni mit, gomila koja se dosaduje i pokazuje u stankama predsta
ve izjavljuje kako su ta nestvarna oblicja upravo ona ista koja se vi
de u gradu te tako umiruje svoju racionalisticku savjest pretpostav
IjajuCi da iza glumca stoji covjek: no skidajuCi glumcu kostim, Har
courtov studio udesava da se, kad kucne cas, ukaze bog, i namirio
je sve, bas sve potrebe gradanske publike, istodobno otupjele i
navikle da zivi od laii.
Time postize da za mladoga glumca Harcourtova fotografija
bude inicijacijski obred, svjedodzba da je u naukovanju dotjerao
daleko, prava profesionalna osobna iskaznica. Zar se uistinu ustoli
cio dok nije primio Svetu Harcourtovu Pomast? Taj pravokutnik u
kojemu se po prvi put odaje njegova idealna glava, njegov pametni,
osjeeajni iii prposni lik, vee prema namjeni kojuje za sebe dozivot
no izabrao, taj svecani cin kojim cijelo drustvo prihvaea da ga izuz
me iz vlastitih fizikalnih zakona i zajamci trajni dohodak lieu sto,
na dan takva krstenja, na dar prima sve povlastice kakve obicnim
smrtnicima inace nije dano da uzivaju, barem ne istovremeno: sjaj
koji ne gasne, zavodljivost bez truna zloee, intelektualnu moe koja
ne ide nuzno ukorak s glumcevom umjetnoseu iii ljepotom.
Upravo su zato fotografije koje su snimile, na primjer, Therese
Le Prat iii Agnes Varda avangardne: one glumcu uvijek ostavljaju
lice s kakvim se utjelovio i neuvijeno ga, s uzornom poniznoseu,
podreduju njegovoj drustvenoj funkciji, funkciji da "predstavlja", a
ne da laze. U odnosu prema mitu koji je tako otuden kao sto je mit
glumackih lica, taj je pristup uvelike revolucionaran: malo je kaza
lista sebi priustilo smionost da iznad stuba ne povjesa klasicna, na-
MlTOLOGIJE
lickana, mekoputna, (vee prema spolu) angelizirana iii pomuzevlje
na Harcourtova oblicja.
Rimljani na filmu
U Mankiewiczevu JuUju Cezaru svi likovi imaju siSke na celu. Jed
nima su kovrcave, drugima koncaste, treCima poput kreste, cetvrti
ma nauljene, svima su dobro pocesljane, a eelavih ne smije biti,
premda ihje rimska Povijest namrla lijep broj. Oni koji imaju malo
kose nisu se olako izvukli, nego im je frizer, glavni pomoenik na
snimanju, uvijek spretno prebacio zaostali uvojak tako da i on dopre
do ruba cela, dostojnoga rimskih cela sto su svojom neznatnoseu od
uvijek naznacivala specificnu mjesavinu prava, vrline i osvajanja.
5to se dakle pripisuje tim upornim siskama? Posve jednostav
no, one su znamen Rimljanstva. Vidimo naime kako tu otvoreno
djeluje glavna poluga predstave, a to je znak. 5iske na celu obasi
paju nas ocitoseu, pa nitko ne bi ne posumnjao da se nalazi u drev
nome Rimu. Sigurnost daje tako traje neprekidno: glumci govore,
djeluju, muce se, raspravljaju 0 "sveopcim" pitanjima a pritom, za
hvaljujuCi malome barjaku preko cela, ne gube nimalo na povijes
noj uvjerljivosti. Njihova opcenitost moze se mirne duse napuhati,
prevaliti Ocean i stoljeea, preseliti se najenkijevska lica holivudskih
statista: niSta zato, kad se u nju svatko moze pouzdati i otpoCinuti
u izvjesnosti da svijet nije podvojen te su u njemu Rimljani rimski
po najcitljivijemu od svih znakova, kosi na celu.
Kako u njegovim ocima americka lica i dalje imaju nesto egzo
ticno, Francuz tu mjesavinu gangstersko-serifske morfologije i rim
skih siski smatra komicnom: vise mu slici na sjajan stos za music
hall. Za nas, naime, znak funkcionira prekomjerno, pa gubi vrijed
nost ako se moze lako proniknuti koja mu je svrha. No kad su te
iste siske prebacene preko jedinoga prirodno romanskog cela u
filmu, cela Marlona Branda, one nas se dojme a da nas pritom ne
nasmiju; nije iskljuceno da taj glumac dio europskoga uspjeha du
guje cinjenici da se rimska kosmatost savrseno Uklapa u opcu mor
fologiju likova koje tumaci. Nasuprot njemu, Julije Cezar izgleda
nevjerojatno sa svojom glavom anglosaksonskog odvjetnika koju je
vee oglodalo tisucu sporednih kriminalistickih iii komicnih uloga,
a sad mu je dobroeudnu lubanju frizer napirlitao otuZnim euperkom.
U poretku kosmatih znacenja pojavljuje se podznak koji se
odnosi na noena iznenadenja. Kad se probude usred noei, Porciji i
Kalpurniji kosaje izrazito raSCupana; prvoj, mladoj, neuredno lepr
2.7 ROLAND BARTHES 2.6
sa, to jest izostanak udesenosti je u nje na nekakvu prvom stupnju,
dok druga, zrelija, pokazuje razradeniju slabost: pletenicajoj omo
tava vrat i pada sprijeda preko desnog ramena, tako da istice tradi
cionalni znak neurednosti, asimetriju. No ti su znakovi istodobno
pretjerani i smijesni; pretpostavljaju neku "prirodnost", a nemaju
hrabrosti ni da je do kraja postuju: nisu "iskreni".
Jos jedan znak iz Julija Cezara: sva se lica neprestano znoje.
Pucanima, vojnicima, urotnicima, svima se stroge i namrstene crte
kupaju u obHnim potocima (vazelina). A krupni planovi su tako
cesti daje, po svemu sudeci, znoj tu namjeran atribut. Kao rimski
pramen iii nocna pletenica, znoj je takoder znak. Cega? Moralnosti.
Svi se znoje zato sto svakoga u dusi nesto razdire. Podrazumijeva
se da se nalazimo na mjestu gdje se vrlina strahovito muci, to jest
na samome popristu tragedije, a zadatak da nas na to upozori po
vjerenje znoju: narodje pogoden Cezarovom smrcu, a zatim razlo
zima koje navodi Marko Antonije, pa se narod zato znoji, tako da
ekonomicno u jednome jedinom znaku spaja jaCinu svoje uzruja
nosti i tegobu svojega polozaja. A vrli muzevi, Brut, Kasije, Kaska,
ni sami se ne prestaju preznojavati. svjedoceCi time kako u njima vr
lina, koja ce domalo uroditi zlocinom. uzburkava fizioloski napor.
Znojiti se znaci misliti (sto ocito pociva na nacelu koje je primjereno
poslovnim ljudima, a prema kojemu misljenje iziskuje sHan, kata
klizmican trud, pa je najmanji znak kojim se ocituje znojenje. U
cijelome se filmujedanjedini covjek ne znoji, nego ostaje golobrad,
opusten, vodootporan: Cezar. Ocevidno, Cezar, predmet zlocina,
ostaje suh. jer on ne zna, on ne misli, on mora oCuvati Cistu, samotnu
i ugladenu jezgrovitost materijalnog dokaza u optuznom postupku.
I tuje znak ipak dvosmislen: ostaje na povrsini, ali se zato ne
odrice zahtjeva da ispadne dubok. Hoce da ga razumiju (sto je
hvalevrijedno), ali se istodobno predstavlja kao neusiljen (sto je
obmana), prikazuje se u isti mah i kao hotimican i kao nezatomljiv,
i kao umjetan i kao prirodan, i kao da je proizveden i kao da je pro
naden. To nam moze posluziti kao uvod u moral znaka. Znak bi se
smio pojavljivati sarno u dvama krajnjim oblicima: iIi kao u kines
kome kazalistu, gdje stijeg oznacava cijelu pukovniju; iii kao daje
ponikao iz dubine, kao da je u neku ruku svaki put iznova smisljen,
tako da iznese neko tajno nutarnje lice, upucujuCi na trenutak a ne
vise na pojam (to je onda, na primjer, umjetnost Stanislavskoga). No
znak koji ide srednjim putem (kao sto siske oznacavaju rimskost
a znojenje misao) odaje iskvarenost prizora, koja se jednako boji
naivne istine koliko i posvemasnje patvorine. Iako je, nairne, pozelj
no da neka predstava nastoji svijet uciniti jasnijim, neposteno je i
himbeno mijesati znak i oznaceno. A takva je himba svojstvena
gradanskoj predstavi: takva umjetnost izmedu intelektualnoga
MITOLOGIJE
znaka i nagonskoga znaka licemjerno uspostavlja mjesovit znak,
znak kojije istodobno i eliptican i razmetljiv, a ona ga pretenciozno
naziva "prirodnim".
Pisac za vrijeme praznika
Dokje plovio niz Kongo, Gideje citao Bossueta. Taj opis dosta dob
ro saZimlje predodzbu 0 nasim piscima "za vrijeme praznika" kako
ihje fotografirao list Figaro: spoj banalne dokolice i dostojanstve
nosti poziva koju nista ne moze ugroziti ni uniziti. Posrijedije dakle
dobra, socioloski prilicno djelotvorna reportaza, koja nas bez varki
obavjestava kako nasa gradanska klasa zamislja pisce.
Gradanska klasa kao daje iznenadena i ushiCena prije svega
zato sto joj sirina njezinih vlastitih pogleda omogucuje da uvidi
kako su i pisci takoder ljudi koji provode praznike kao obican svijet.
"Praznici" su nedavno nastala drustvena cinjenica, a bilo bi uosta
10m zanimljivo i pratiti kako se mitoloski razvijala. Posto su se
isprva vezivali uz skolstvo, otkad su uveli placene dopuste praznici
su postali proleterska iIi barem zaposlenicka pojava. Tvrditi da se
ona sada moze odnositi na pisce, da strucnjaci za ljudsku dusu ta
koder podlijezu opCim uvjetima suvremenoga rada, nacin je da se
nasi burzujski citatelji uvjere kako doista idu ukorak s vremenom:
covjeku godi sto uvida da su neke prozaicne stvari nuzne, gipkije
se prilagoduje nuinostima "moderne" zbHje kad ga 0 njima pouce
ekonomisti kao sto su Siegfried i Fourastie.
Dakako, proletarizacija pisca provodi se stedljivo i sarno zato
da bi se zatim lakse unistila. Cim mu se pridjene kakvo drustveno
obiljezje (praznici spadaju medu veoma ugodna), knjizevnik se vrlo
brzo vrati u krug blazenika kojemu pripada zajedno s profesional
cima svojega poziva. A "prirodnost" pri kojoj se ovjekovjecuju nasi
romanopisci zapravo se uspostavlja da bi se prevelo uzviseno pro
tuslovlje: protuslovlje izmedu prozaicnog stanja sto ga je, zaliboze,
proizvelo nase tako materijalisticno doba, i uglednog polozaja koji
gradansko drustvo sirokogrudno ustupa svojim umnim djelatnicima
(pod uvjetom da budu bezopasni).
Da je pisac cudesno poseban dokazuje cinjenica da za vrijeme
tih svojih razglasenih praznika, koje bratski dijeli s radnicima i tr
govackim pomocnicima, on ne prestaje, ako ne bas raditi, barem
proizvoditi. Kao sto se pretvara da radi, tako se pretvara i da provodi
praznike. Jedan pise svoje uspomene, drugi ispravlja tekstove prije
tiskanja, treci priprema sljedecu knjigu. A onaj tko ne cini nista, to
29
ROLAND BARTHES 28
priznaje kao uistinu paradoksalno ponasanje, avangardan pothvat
kakav se sarno snaian duh moze usuditi da otkrije javnosti. Po spo
menutoj se nepodopstini zna kako je posve "prirodno" da pisac pise
uvijek, u svakoj prilici. U prvome redu, to knjiZevnu proizvodnju iz
jednacuje s nekom vrstom nehoticnog izlucivanja, dakle s tabuom,
utoliko sto izmice ljudskim determinizmima: to sto se izraiava bi
ranije nego drugi ljudi posljedicaje Cinjenice da piscem vlada unu
tamji bog koji u njemu staino govori, ne mareci, tiranin jedan, za
praznike svojega medija. Pisci provode praznike, ali njihova Muza
bdije i porada se danonocno.
Drugaje prednost te logoreje sto se zbog svoje zapovjedne na
ravi posve prirodno predstavija kao sarna bit pisca. Pisac svakako
priznaje da ima Ijudsku egzistenciju, staru ladanjsku kucu, obitelj,
kratke hlace, unuku itd., ali nasuprot drugim zaposienicima koji
mijenjaju bit pa su na plazi sarno Ijudi koji Ijetuju, pisac svagdje za
drZava svoju prirodu pisca; time sto provodi praznike, oCituje znak
svoje ljudskosti; ali bogje i dalje bog, covjekje pisac kao sto je Luj
XN. bio kralj, cak i kad sjedi na probusenu stolcu. Stoga se uloga
knjizevnika prema ljudskim poslovima odnosi donekle kao ambro
zija prema kruhu: kao nadnaravna, vjecna tvar koja se udostoji po
primiti drustveni oblik da bismo bolje proniknuli u njezinu carobnu
razlicitost. Sve je to uvod u samu zamisao 0 piscu-nadcovjeku, svo
jevrsnu diferencijalnom bicu sto ga drustvo postavlja u izlog kako
bi se bolje igralo toboznjom posebnoscu koju mu pridaje.
Prostodusna sHka "pisca za vrijeme praznika" nije dakle nista
drugo do jedna od podmuklih podvala kakvima se dobro drustvo
sluZi da lakse podjarmi svoje pisce. Posebnost nekog "poziva" naj
uCinkovitije se izlaie kadjoj proturjeci - ali ne poricuCije, daleko
od toga - prozaicnost njezina utjelovljenja: tako se ona drZi na pro
kusanoj uzici kakvom se koriste sve hagiografije. Po tome vidimo
da se mit "knjizevnih praznika" proteze vrlo daleko, znatno dalje
od Ijeta: novinarstvo se sve vise sluZi suvremenim tehnikama da bi
pisca prikazalo u prozaicnu svjetlu. No uvelike bismo pogrijesili
kad bismo to shvatili kao napor da se pisac demistificira. Upravo
suprotno. Sigumo mi se moze uciniti daje dirljivo, pa cak i laskavo
za mene, obicnog citatelja, sto mi s povjerenjem omogucuju da su
djelujem u svakodnevici rase odabranih po genijalnosti: nedvojbeno
bi me razgalilo pobratimstvo medu Ijudima kad iz novina doznajem
kako taj i taj veHki pisac nosi plave pidzame te da se tom i tom mla
dom romanopiscu svidaju "lijepe djevojke, savojski kravlji sir i med
od lavande". No kad se sve oduzme i zbroji, pisac postane jos vecom
zvijezdom, jos trunku viSe napusti zemaljski svijet i odseli se u
nebesko boraviSte, gdje mu njegove pidzame i njegovi sirevi nimalo
ne prijece da i dalje zbori uzviseno kao demiurg.
MJTOLOGI.JE
Piscu pribaviti tijelo od krvi i mesa za javnost, otkriti da voH
suho bijelo vino i odrezak u kiselom umaku, znaci proizvode njego
ve umjetnosti za mene ucinitijos cudesnijima, pridati imjos bozan
skiju bit. Ne sarno da mi pojedinosti iz njegova svakidasnjeg zivota
ne priblizavaju i ne objasnjavaju narav njegova nadahnuca, nego
pisac takvim povjeravanjima upravo pridonosi predodZbi 0 mitskoj
posebnosti svojega polozaja. Jer jedino nadljudskim sposobnostima
mogu pripisati samu mogucnost da postoje biCa takva raspona da
nose plave pidZame u isto vrijeme dok djeluju kao savjest svijeta, iii
pak da izjave kako vole sireve istim glasom kojima najavljuju svoju
skoraSnju Fenomenologiju Ega. Spektakulama sprega tolike pleme
nitosti i tolike ispraznosti znaCi da jos vjerujemo u proturjecnost.
Proturjecnost je potpuno cudesna, zato je cudesna i svaka od njezi
nih sastavnica: izgubila bi bilo kakvu vrijednost u svijetu u kojemu
bi se piscev posao toliko desakralizirao da bi nam se cinio jednako
prirodnim kao njegov naCin odijevanja iii njegov omiljeni okus.
Krstarenje Plave krvi
Otkad su na televiziji pratili Krunidbu, Francuzi su stali ceznuti za
novim vijestima 0 monarhijskom svijetu, za kojima su postali ne
obicno Iakomi; jako im se svidjelo gledati kako se stotinjak vladara
ukrcava na grcku jahtu Agamemnon. Elizabetina krunidba bila je
ganutljiva tema koja je dimula njihove osjecaje; krstarenje Plave
krvi uzbudljivaje epizoda: kraijevi su se igrali ljudi, kao u komediji
Flersa i Caillaveta; iskrsnulo je mnostvo situacija koje su svojim
proturjecnostima izazivale smijeh, tipa Marija-Antoinette-se-igra
mljekarice. Ta vrsta razonode spada u tesku patologiju: covjeka pro
turjecje zabavlja zato jer smatra da su mu sastavnice veoma udalje
ne; drugim rijeCima, kraljevi imaju nadijudsku bit, pa kad privre
meno poprime neke oblike demokratskog zivota, posrijedi moze
biti jedino protuprirodno utjelovljenje, moguce sarno zato sto su ga
se oni izvoljeli udostojati. Kad se istice kako su kraljevi sposobni
za prozaicne stvari, priznaje se da za njih takvo stanje nije nista pri
rodnije nego sto je andeoska narav za prosjecnoga smrtnika, potvr
duje se da je kralj to sto jest jos uvijek po bozanskome pravu.
Tako su neutralne radnje svakidasnjeg zivota na Agamemno
nu zadobile znacajku neizmjeme smionosti, poput kreativnih ma
starija u kojima Priroda prekoracuje granice svoje vladavine: pa i
kraljevi se briju! Taj je podatak nas visokotirazni tisak prenio kao
Izvanredan Cin u koji je tesko povjerovati, kao da njime kraljevi
ROLAND BARTHES 30
pristaju staviti na koeku sve svoje kraljevsko dostojanstvo, no vee
i samim time iskazujuCi evrstu vjeru u njegovu neunistivost. Kralj
Pavao nosio je majicu kratkih rukava, kraljica Frederika haljinu s
uzorkom, to jest ne vise jedinstvenu, nego sa sarom kakva se moze
naei na tijelu obienih smrtnica: nekoe su se kraljevi prerusavali u
pastire, danas je za njih znak prerusenosti sto se na petnaest dana
odijevaju na konfekcijskom odjelu robne kuee Uniprix. Jos jedna
erta demokraticnosti: ustaju u sest ujutro. Sve to antifrazom oba
vjestava kakvaje idealna predodzba 0 njihovu svakodnevnom zivo
tu: inace nose kosulje s orukvicama, brije ih sluga, ustaju kasno.
OdricuCi se tih povlastica, kraljevi ih odasilju u snovite nebeske vi
sine: njihova posve privremena - zrtva znakove svakidasnje sre
ce zaustavlja u vjecnosti.
Jos je cUdnovatije sto se mitski znacaj nasih kraljeva danas
laicizira, ali niposto ne osporava uz pomoe nekakva scijentizma.
Kraljeve odreduje Cistoea njihova soja (plava krv), kao stenee, a
brod, povlasteno mjesto posvemasnje zatvorenosti, svojevrsna je
moderna arka na kojoj se pohranjuju glavni uzorci monarhijske
vrste. Ide se tako daleko da se neuvijeno proracunava kakvi su iz
gledi da se neki od njih na njoj spare. Zatvoreni u konjusnici koja
plovi, plavokrvni se sklanjaju na sigurno od bilo kakvih mjesovitih
brakova, sve im se (jednom godisnje?) priredi da bi se mogli mnoziti
medu sobom; buduCi da ih na zemlji imajednako malo kao mopso
va, brod ih zadcii i okupi, postane privremen "rezervat" gdje ce se
Cuvati i, posreei li se, obnavljati etnografski kuriozitet jednako pom
no zastieen kao podrucje namijenjeno Sijuksima.
Spajaju se dvije svjetovne teme, tema Kralja-Boga i tema Kralja
Predmeta. No to mitolosko nebo ipak nije tako neskodljivo po Zem-
Najetericnije mistifikacije, zanimljive pojedinosti 0 krstarenju
Plave krvi i sve to anegdotalno bajanje kojim je visokotirazni tisak
nasopao svoje citatelje nemaju tako bezazlene posljedice: ohrabreni
ponovnom potvrdom da su bozanske naravi, vladari se demokratski
upustaju u politiku: pariski grof napusta Agamemnon kako bi u Pa
rizu "nadzirao" sudbinu Europske obrambene zajedniee, a mlado
ga prinea Juana Burbonskog salju upomoc spanjolskome fasizmu.
Nijema i slijepa kritika
Kriticari se (knjizevni iIi kazalisni) cesto sluze dvama prilicno cud
nim argumentima. Prvi se sastoji od toga da predmet kritike najed
nom proglase neizrecivim, pa stoga i kritiku uzaludnom. Drugi se
MITOLOGlJE al
argument, koji se takoder povremeno pojavljuje, sastoji od toga da
kriticar prizna kako je previse glup, previse tup da bi shvatio neko
djelo koje slovi kao filozofsko: tako je tekst Henrija Lefebvrea 0
Kierkegaardu naSe najbolje kriticare (a ne govorim 0 onima koji ot
voreno izjavljuju da su glupi) naveo da se toboze prestrave vlastite
slaboumnosti (cime su ocito nastojali Lefebvrea obezvrijediti otpi
sujuCi ga kao intelektualisticko ruglo).
Zasto dakle kritika povremeno tvrdi kako je nemocna iIi ne
razumije? To svakako ne cini iz skromnosti: nista nije tako udobno
kao kad se netko ispovjedi da nema pojma 0 egzistencijalizmu, nista
nije tako ironicno pa stoga ni samouvjereno kao kad netko drugi
skruseno prizna kako nije te sreee da bude medu posveeenim po
znavateljima filozofije Odstupanja; i nista nije tako ratoborno kao
kad netko treei zastupa pjesnicku neizrecivost.
Sve to zapravo znaci da covjek svoju pamet smatra dovoljno
sigurnom da priznajuCi kako nesto ne razumije dovede u pitanje
bistrinu doticnog autora, a ne svojega mozga: pravi se budalom
sarno da bi citateljstvo potaknuo da se pobuni te ga time probitacno
uvjerio kako se, umjesto u nemoCi, udruzuju u pameti. Taj se dobro
poznati postupak provodi u salonima kao sto je salon Verdurinovih
u Prousta: "Ne razumijem ni rijeCi ja, kojemu je posao da budem pa
metan; pa ni rijeci ne biste razumjeli ni vi. Prema tome, znaci da ste
jednako pametni kao ja".
Pravo lice prigodnih izjava 0 vlastitoj neobrazovanosti stari je
mracnjacki mit prema kojemu je misao stetna ako je ne nadgledaju
"zdrav razum" i "osjecaj": Znanje je Zlo, oboje su izrasli na istome
stablu; obrazovanost je dopustena uz uvjet da se povremeno objavi
kako su joj ciljevi uzaludni a moe ogranicena (u vezi stirn, vidi i
kako se g. Graham Greene izjasnjava 0 psiholozima i psihijatrima);
idealna bi obrazovanost smjela biti sarno blag izljev retorickog umi
jeca, vjestina da se rijecima posvjedoci 0 prolaznoj smucenosti duSe.
Stari romanticni par, sree i glava, medutim, stvaran je sarno u sli
kovnoj zbirci neodredena gnostickog podrijetla, u opojnim filozofi
jama koje su uvijek sluzile kao krajnji oslonac snaznih poredaka,
omogucujuei im da se intelektualaea otarase tako da ih posalju ne
ka se malo pozabave osjecajnosCu i neizrecivim. Zapravo je svaka
suzdcianost prema obrazovanosti teroristicki stav. Biti po zanima
!'\iu kriticar a izjavljivati da nemaS pojma 0 egzistencijalizmu iIi mark
sizmu (nairne, redovito se priznaje da se ne razumiju upravo ti filo
zofski pravci), znaci svoju sljepocu i svoju gluhonijemost uspostavi
ti kao sveopce percepcijsko pravilo, znaci iz svijeta izbaciti marksi
zam i egzistencijalizam: "Ja vas ne razumijem, dakle vi ste glupi".
No kad filozofski temelji n ~ k o g djela u covjeka izazivaju strah
iii prezir, a on tako glasno zahtijeva pravo da ga ne razumije ida
33
ROlAND BARTHES 32
o njemu ne govori, zasto postaje njegovim kriticarom? Pa posao
vamje ipak da razumijete, da prosvjetljujete. Mozete, dakako, filo
zofiju prosudivati u ime zdravog razuma; nezgodno je sto, dok
"zdravi razum" i "osjecaj" ne razumiju filozofiju, filozofija veoma
dobro razumije njih. Vi ne objasnjavate filozofe, ali oni objasnjavaju
vas. Vi necete da razumijete tekst marksista Lefebvrea, ali budite
sigumi da marksist Lefebvre savrseno dobro razumije vase nerazu
mijevanje, a pogotovo (jer mislim da niste toIiko neobrazovani ko
liko lukavi) vase ljupko i "bezazleno" priznanje da ne razumijete.
Sapuni i deterdzenti
Prvi Svjetski kongres 0 proizvodima za pranje i ciscenje (pariz, ru
jan 1954) ovlastio je svijet da se prepusti euforiji za Omom: ne sarno
da proizvodi za pranje rublja nimalo ne osteeuju kozu, nego moZda
cak mogu malodobnike spasiti od silikoze. Ti su proizvodi posljed
njih nekoliko godina predmet tako masovne promidzbe, da su da
nas dio onoga podrucja svakodnevniee u zivotima Francuza na koje
bi se psihoanaliza uistinu morala malo usredotociti kad bi htjela
biti u toku zbivanja. Tada bi se mogli psihoanalizi korisno sup rot
staviti tekuCine za ciscenje (Javel), deterdzenti za pranje rublja
(Lux, Persil) iIi za uklanjanje mrlja (Rai, Paic, Crio, Omo). Odnosi
izmedu lijeka i bolesti, izmedu proizvoda i prljavstine, u svakome
su od tih slucajeva drukciji.
Na primjer, Javelova su se sredstva uvijek dozivljavala kao
neka vrsta tekuce vatre, kojoj treba brizljivo odmjeriti djelovanje,
jer se inace sam predmet osteti, "spali". ImpIicitna legenda 0 toj
vrsti proizvoda pociva na zamisli 0 zestokoj, abrazivnoj modifika
ciji tvari: ucinci su kemijske naravi iIi mogu nanijeti stetu; proizvod
"ubija" prljavstinu. Prasci su, naprotiv, elementi koji odvajaju; nji
hova je idealna uloga da predmet oslobode nesavrsenosti izazvane
okolnostima: oni prljavstinu "tjeraju", vise je ne ubijaju; u slikov
nom repertoaru Oma, prljavstinaje malen, krZljav i em neprijatelj
koji ce dati petama vjetra s lijepoga Cistog rublja cim Omo sarno za
prijeti da ce mu presuditi. Proizvodi s klorom i amonijaci nepore
civo su zaduzeni da izazovu neku vrstu potpune, spasonosne ali
slijepe vatre; prasci su naprotiv selektivni, oni prljavstinu guraju,
vade je iz teksture predmeta, obavljaju policijsku duZnost, a ne ra
tuju. Razlika odgovara etnografskoj opreci: kemijska tekuCina na
dovezuje se na radnju pralje koja mlati rublje, a prasci vise zamje
njuju postupak kucanice koja rublje trlja i valja po nakosenoj dasei.
M!rOLOGJJE
No i medu samim praseima, psiholoskoj reklami treba sup rot
stavitijos i psihoanaIiticku reklamu (izraz razumijevam ne pripisu
juCi mu znacenje neke posebne skole). Na primjer, Bjelina Persila
svoj ugled temelji na ocevidnosti rezultata; stavljaju se u pogon tas
tina, drustvena briga oko izgleda, tako da se usporede dva predmeta
od kojih je jedan bjelji nego drugi. Reklama za prasak Omo takoder
istice ucinak proizvoda (sarno sto se sluzi superlativnim oblikom),
ali nadasve otkriva proees njegova djelovanja; time postize da se
potrosac na neki nacin uZivi u preparat, da sudjeluje u njegovoj bla
gotvomosti, a ne da se vise sarno koristi ishodom njegove primjene;
Ivari se tu pridaju stanja koja su vrijedna sama po sebi.
Omo upotrebljava dva takva, medu deterdzentima prilicno
nova stanja: dubinu i pjenusavost. Kad se kaZe da Omo cisti dubin
ski (vidi skec snimljen kao reklarna u kinima), znaci da se pretpo
stavlja kako je rublje duboko, sto nikad nikome nije palo na pamet,
te da se ono neospomo uvelicava, postavlja kao predmet koji laska
vo obavija i miIuje skrovita mjesta doticaja kojih ima na svakome
ijudskom tijelu. Sto se tice pjene, dobro je poznato da oznacava
raskos: prije svega, izgleda beskorisno; nadalje, njezino obilno, la
ko, gotovo beskonacno bujanje daje naslutiti kako sredstvo iz koje
ga nastaje sadrZava snazan zametak, zdrav i mocan sastojak, obilje
aktivnih elemenata sto se kriju u maloj pocetnoj zapremini; napo
sljetku, potrosaca mami da zamisli kako je tvar neopipljiva, kako
dodiruje ovlas a ipak okomito prianja, za Cime on kao za srecom
tezi podjednako na podrucju okusa (guscjajetra, slastiee, vina) kao
i kad je rijec 0 tkaninama (muslin, til) i 0 sapunima (filmska zvijez
da se kupa u kadi). Pjena cak moze biti znak nekakve duhovnosti,
utoliko sto se smatra da duh moze bilo sto stvoriti ni iz cega, da moze
proizvesti ucinke velike povrsine iz uzroka neznatna volumena
(kreme imaju posve drukCije psihoanaliticko znacenje, one ublaZa
vaju: uklanjaju bore, bol, groznicu itd.). VaZno je da se abrazivna za
daca deterdzenta uspjela prikriti umiljatom slikom sredstva koje
istodobno i prodire u dubinu i neopipljivo je pa moze upravljati mo
lekulamim sastavom tkiva a da ga ne napada. Sarno se tim svojstvi
rna ne treba zanositi toliko da zaboravimo kako su Persil i Omo po
necemujedno te isto: po englesko-nizozemskoj korporaciji Unilever.
Siromah i Proleter
Posljednji je geg Charlie Chaplin izveo prenijevsi polovieu svoje
sovjetske nagrade u blagajnu opata Pierrea. Na kraju krajeva, tako
35 ROLAND BARTHES 34
se uspostavlja prirodna jednakost izmedu proletera i siromaha.
Chaplinje proletera uvijek vidio u oblicju siromaha: odatle je crpio
ljudsku snagu svojih prikaza, ali i njihovu politicku dvosmislenost.
To se dobro vidi u prekrasnome filmu Moderna vremena. U njemu
Chaplin neprestano zadire u proletersku temu, alije nikad ne uzima
kao politicku; pokazuje nam jos uvijek slijepog i obmanutog prole
tera, kojega odreduju njegove neposredne potrebe, a posvemasnje
otudenje izlaze na milost i nemilost gospodarima (poslodavcima i
policajcima). Za Charliea Chaplina, proleter je jos covjek koji je gla
dan. U Chaplina se glad uvijek prikazuje epski: sendvici su nesraz
mjerno debeli, mlijeko tece u potocima, nehajno se baca voce koje
je netko jedva zagrizao; kao da se ruga, stroj za hranu (poslodavcev
po svojoj biti) nudi jedino rasjeckane i vidljivo bljutave namirnice.
U zamci svoje izgladnjelosti, covjek-Chaplin uvijek se smjesta tik
ispod crte politickog osvjestenja: za njega je strajk katastrofa, jer
ugrozava covjeka koji je doista zaslijepljen gladu; taj covjek se pri
druzuje radnistvu tek u trenutku kad siromah i proleter zajedno
zapnu za oko (i pendrek) policiji. U povijesnome smislu, Chaplin do
nekle pokriva radnika iz doba Restauracije, nadnicara koji je ogor
cen na stroj, obezglavljen strajkom, prikovan uz problem kruha (u
doslovnom smislu rijeci), ali jos uvijek nije sposoban dovinuti se
dotle da spozna politicke uzroke i zahtijeva kolektivnu strategiju.
No upravo zato sto je olicenje neke vrste sirovog proletera, ko
jemujejos strana Revolucija, Chaplinov lik ima golemu reprezenta
cijsku snagu. Jos nijedno socijalisticko djelo nije uspjelo tako po
tresno i obuhvatno izraziti ponizenje radnog covjeka. Jedino je
mozda Brecht nazro nuznost da se socijalisticka umjetnost uvijek
bavi covjekom uoCi Revolucije, to jest osamljenim, jos slijepim cov
jekom, u trenutku prije nego sto ga "prirodni" visak njegovih nevolja
ne nagna da se prosvijetli i shvati da muje potrebna revolucija. Po
kazujuCi radnika koji se vee ukljucio u svjesnu borbu, podredivsi
se zajednickoj Stvari i Partiji, druga djela izvjestavaju 0 nuZnoj poli
tickoj zbilji, ali bez estetske snage.
Chaplinov lik, medutim, u skladu s Brechtovom zamislju, pub
lici svoju sljepoeu pokazuje na takav nacin da publika istodobno
vidi i slijepca i prizor u kojemu nastupa; kad vidimo nekoga tko ne
vidi, to je najbolji nacin da prodomo vidimo ono sto on ne vidi: tako
u Guignolovu lutkarskom kazalistu upravo djeca Guignolu prijav
ljuju ono sto on hini da ne vidi. Na primjer, u svojoj celiji, dok ga
paze i maze cuvari, Chaplin vodi idealni zivot americkog malogra
danina: prekriZenih nogu, cita novine pod Lincolnovim portretom,
ali predivna samodostatnost takva drianja taj zivot potpuno obez
vreduje, covjeku uskracuje mogucnost da u njemu nade utoCiste a
ne primijeti koliko ga onjos vise otuduje. I najmanja klopka u koju
MITOLOGIJR
upadne tako postaje isprazna pa je siromah neprestano odsjecen
od onoga za cime zudi. Ukratko, upravo zato covjek-Chaplin pobje
duje sve: jer izmice svemu, odbacuje bilo kakav oblik udruZivanja
i u covjeka nikad ne ulaZe nista osim covjeka samog. Iako bi se 0
njezinoj politickoj naravi dalo raspravljati, u umjetnosti njegova
anarhija predstavlja mozda najdjelotvorniji oblik revolucije.
Marsovci
Zagonetka Letecih Tanjura najprije je bila posve zemaljska: pretpo
stavljalo se da tanjur dolazi iz sovjetske nepoznanice, iz svijeta koji
imajednako nejasne namjere kao drugi planet. I veeje taj oblik mita
u zametku sadnavao svoj planetami razvoj; sovjetski uredaj u obliku
tanjura tako je lako postao marsovski uredaj zato 5tO zapadnjacka
mitologija zapravo komunistickome svijetu pripisuje drugost kao da
je rijec 0 drugom planetu: SSSRje medusvijet izmedu Zemlje i Marsa.
U preobrazbi je cudesno sarno promijenilo znacenje, iz mita
borbe prometnulo se u mit prosudbe. Mars je, nairne, do daljnjega
nepristran: Mars na zemlju dolazi da bi sudio Zemlji, ali prije nego
sto izrekne osudu, Mars zeli promatrati, razumjeti. Veliki spor
SSSR-SAD sada se dakle dozivljava kao stanje za koje netko snosi
krivnju, jer se s punim pravom smatra nemjerljivom opasnoscu;
zbog toga se mitski poseze za pogledom s neba, dovoljno mocnim
da zastrasi obje strane. U buducnosti ce analiticari moCi objasniti
figurativne elemente i oniricke teme od kojih se sastoji ta moe:
okrugli oblik uredaja, glatkocu metala, superlativno stanje svijeta
u kojemu je materija kao salivena. I obratno, po tome bolje shvaea
rno sto se sve u nasem percepcijskom polju povezuje s temom Zla:
uglovi, nepravilni obrisi, buka, isprekidanost ploha. Sve su to vee
potanko razradili znanstveno-fantasticni romani, iz kojih marsov
ska psihoza sarno doslovno preuzima opise.
Najznacajnije je sto na Marsu implicitno vlada povijesni deter
rninizam preslikan sa Zemlje. BuduCi da su tanjuri vozila marsov
skih geografa koji su dosli promatrati konfiguraciju Zemlje, kao sto
je ne znam vise koji americki znanstvenik izjavio naglas a kao sto
zacijelo mnogi misle u sebi, znaCi da je povijest Marsa sazrela u
istome ritmu kao povijest nasega svijeta paje geografe proizvela u
Istome stoljecu u kojemu smo mi otkrili geografiju i fotografiju iz
zraka. Jedini je napredak sarno vozilo, pa se Mars tako svodi na
puki san 0 Zemlji, sarno sa savrsenim krilima, kao u svakome idea
Iizacijskom snu. Kad bismo se mi pak iskrcali na Marsu kakav smo
37 ROLAND BARTHES 36
izgradili u predodzbama, vjerojatno na njemu ne bismo nasli drugo
do samu Zemlju, pa izmedu tih dvaju proizvoda jedne te iste Povi
jesti ne bismo znali razabrati koji je nas. Jer da bi Mars dospio do
znanja 0 geografiji, valjda je i on morao imati svojega Strabona,
Micheleta, Vidala de La Blachea te po prilici i iste nacije, iste rato
ve, iste znanstvenike i iste ljude kao sto smo mi.
Po svoj logici morao je imati i iste religije, ito, razumije se, po
sebice nasu, vjeru nas Francuza. Marsovci su, rekao je Progres de
Lyon, neminovno imali svojega Krista; prema tome, imaju i papu (i
gle kako je vee na pomolu raskol): inace ne bi bili doprli do takvog
stupnja civilizacije da izume interplanetarni tanjur. Nairne, prema
tom listu, buduCi da su religija i tehnicki napredak podjednako dra
gocjene civilizacijske stecevine, jedna ne ide bez druge: "Nepoj
mljivo je", pise ondje, "da bi biea koja su dosegnula takvu civiliza
cijsku razinu da su do nas stigla iskljuCivo vlastitim sredstvima
mogla biti 'pogani'. Moraju biti teisti, priznavati da postoji neki bog
i imati svoju vjeru".
Sva se ta psihoza dakle temelji na mitu 0 Identicnosti, to jest
o Dvojnistvu. No i tu je, kao obicno, Dvojnik u prednosti, Dvojnik
je Sudac. Sukob izmedu Istoka i Zapada sad vise nije puka borba
izmedu Dobra i Zla, nego neka vrsta manihejske bitke prsa 0 prsa,
izlozene Pogledu treee strane; on pretpostavlja da postoji neka
Nad-Priroda na razini neba, jer Strava stoluje upravo na nebu: nebo
je sada nimalo metaforicko popriste na kojemu se ukazuje atomska
smrt. Sudac se rada na istome mjestu na kojemu prijeti krvnik.
Pa ipak smo vidjeli da se tome Sucu - iii tocnije, Nadzorniku
- brizljivo pridaje obicna duhovnost te da se on, sve u svemu, veo
ma malo razlikuje od ciste zemaljske projekcije. Jer je nemoe da se
zamisli Drugo jedno od trajnih obiljezja svake malogradanske
mitologije. Drugost je "zdravom razumu" najmrskiji pojam. Svaki
mit neizbjezno tezi uskoj i, sto je jos gore, da tako kaZemo klasnoj
antropomorficnosti. Mars nije samo Zemlja, on je malogradanska
Zemlja, on je mali zabran mentaliteta kakav njeguje (iIi izraZava)
ilustrirani visokotirazni tisak. Cimje nastao na nebu, Mars se tako
svrstava najsnaznijom vrstom prisvajanja, istovjetnoseu.
Operacija Astra
Postao je paradoksalan ali nepobitan naCin da se velica Poredak
uvesti u njega predstavu koja podilazi njegovim oblicima poroblja
vanja. Nova demonstracija odvija se po sljedeeem obrascu: uzmete
MITOLOGlJE
vrijednost poretka koju hocete ponovno uspostaviti iIi razviti, pa
najprije nadugo isticete koliko je besmislena, kakve nepravde na
nosi, koje muke zadaje, i pokopate je zbog svih njezinih prirodnih
nedostataka; onda je u posljednjem trenutku spasite, unatoc, iIi
bolje zahvaljujuei, kobnoj neumitnosti njezinih izopacenosti. Pri
mjeri? Ima ih na pretek.
Uzmite neku vojsku; istaknite bez uljepsavanja kako u njoj
zapovijedaju kaplari i zavodi se uskogrudna, nepravedna stega, pa
u tu glupu tiraniju uvalite prosjecno, pogresivo ali simpaticno ce
Ijade, arhetip gledatelja. A zatim, u zadnji cas izvrnite carobni sesir
i iz njega izvucite sliku pobjedonosne, prekrasne vojske razvijore
nih zastava, kojoj, poput Sganarelleove zene u Moliereovoj kome
diji, mozemo sarno biti vjerni, makar koliko nas tukla (From here
to eternity, Odavde do vjecnosti).
Uzmite neku drugu vojsku: skrenite pozornost na to kako su
u njoj inZenjeri znanstveni fanatici, koliko su zaslijepljeni; pokaZite
sto sve razara takva neljudska krutost: ljude, parove. A onda izvje
site barjak, spasite vojsku napretkom, spojite njezinu velicinu s
njegovim pobjednickim hodom (Vihori Julesa Royja). Naposljetku,
prijedite na Crkvu: nesmiljeno se okomite na njezino farizejstvo, na
duhovnu skucenost bogomoljaca, napomenite da sve to moze iza
zvati pogubne posljedice, nemojte zatajiti nijednu strahotu vjere. A
nato, in extremis, nagovijestite kako su njezine propovijedi, koliko
god ih se bilo neugodno pridrzavati, put spasa za same njezine
zrtve, a moralnu nepopustljivost opravdajte svetosCu onih koje po
godi (The Living Room Grahama Greenea).
To je neka vrsta homeopatije: sumnju prema Crkvi iii prema
Vojsci lijecite boleseu same Crkve odnosno Vojske. Kontingentno
zlo upotrebljavate kao cjepivo da biste sprijecili iii lijecili esencijal
no zlo. Pobuniti se sto su vrijednosti poretka necovjecne, smatra se,
uobicajenaje, prirodna, oprostiva bolest; ne trebaje napadati fron
talno, nego ju je bolje egzorcirati kao opsjednutost zloduhom: bo
lesnika valja primorati da bolest odigra kao predstavu, navesti ga
da se s boleseu suoci licem u lice, i pobuna nestane to pouzdanije
sto poredak, kad ga pogledate s odmakom, postaje pukom mani
hejskom, dakle sudbinski zadanom mjesavinom dobroga i losega,
koja stjece prednost odakle god joj pridete te stoga djeluje blago
tvorno. Imanentno zlo ropstva iskupljuje se transcendentnim dob
rom vjere, domovine, Crkve itd. Kad "priznate" malo zlo, niste pri
morani odati veliko zlo koje skrivate.
U promidzbenim porukama mozemo naiei na romaneskni ob
razac koji dobro predocuje to novo cjepivo. Rijec je 0 reklami za
margarin Astra. Pricica uvijek pocne uzvikom negodovanja prema
margarinu: "Pjenasta krema od margarina? Pa to je nezamislivo!"
39 ROLAND BARTHES 38
"Margarin? Tvoj ujak ce se ljutitil" A zatim se covjeku otvore oei,
svijest mu se smeksa, margarin je slasna namimica, ukusna, pro
bavljiva, ekonomiena, korisna u svakoj prilici. Znamo kakva pouka
slijedi na kraju: "Oslobodili ste se predrasude koja vas je skupo
stajala!" Na isti vas naein Poredak oslobada vasih naprednjaekih
predrasuda. Zar da Vojska bude idealna vrijednost? Pa to je neza
mislivo; pogledajte kako mrcvare vojnike, kakav kaplarski duh u
njoj vlada, koliko zapovjedni kadar moze biti zaslijepljen. Crkva da
je nepogresiva? Kamo puste srece: gledajte te bogomoljce, nemoe
ne svecenike, ubojiti konformizam. A tad zdravi razum svede raeu
ne: sto znace sitne mane poretka prema svim njegovim prednosti
rna? One ipak vrijede kao cjepivo. Zar je vazno, na koncu konca,
sto je margarin sarna masnoca, ako je iskoristiviji od maslaca? Zar
je vazno, na koncu konca, sto je poredak po malo grub iIi pomalo
slijep, kad nam omogueuje da zivimo jeftino? Sad smo se i mi sami
oslobodili predrasude koja nas je skupo, preskupo stajala, koja nas
je stajala previse nedoumica, previse pobuna, previse borbe i pre
vise osamljenosti.
Bracne price
U nasemu dragom ilustriranom tisku ljudi se uvelike vjeneavaju:
vjeneavaju se na visokoj razini (sin marsala Juina zeni se keeri
duZnosnika Ministarstva financija, kci vojvode od Castriesa udaje
se za baruna od Vitrollesa), vjeneavaju se iz ljubavi (Miss Europe
'53 udaje se za prijatelja iz djetinjstva), vjeneavaju se (u buducno
sti) filmske zvijezde (Marlon Brando i Josiane Mariani, Raf Vallone
i Michele Morgan). Naravno, ne snime se sva ta vjencanja u istom
trenutku, jer nemaju sva isti mitoloski naboj.
Vjeneanje na visokoj razini (aristokratsko iIi gradansko) od
govara pradjedovskoj i egzoticnoj funkciji svadbe: ono je potlac,
obred darivanja izmedu dviju obitelji, i ujedno predstava toga ob
reda darivanja pred oeima gomile koja stoji uokolo i promatra kako
se trose bogatstva. Gomila je neizostavna; vjeneanje na visokoj
razini zato se uvijek snima na javnom trgu, pred erkvom; upravo
ondje novae izgara i zasljepljuje okupljene; u vatru se baeaju odore
i mantije, eelik i kravate (Legije easti), Vojska i Vlada, sve visoke
sluzbe gradanskoga kazalista., (raznjezeni) vojni izaslanici, (slijepi)
satnik Legije i (ganuta) pariska gomila. Snaga, zakon, duh, srce,
sve se te vrijednosti poretka zajedno ubacuju u vjencanje i trose
pri obrednom darivanju, ali se samim time uspostavljaju evrsce
MITOLOGUE
nego ikad, a pritom se obilno zlorabi prirodno bogatstvo svakog sje
dinjenja. ''Vjencanje na visokoj razini" je, ne treba zaboraviti, uno
san racunovodstveni zahvat, koji se sastoji od toga da se pozamas
no dugovanje Poretka upise na racun prirodi, da se "zalosna i ok
rutna povijest ljudi" ispravi javnim ushitom oko vjencanoga Para:
Poredak se hrani Ljubavlju; istina para iskupljuje laZ, izrabljivanje,
pohlepu, sve zlo gradanskoga drustva.
Vjencanje Sylviane Carpentier, Miss Europe '53, i njezina pri
jatelja iz djetinjstva, elektricara Michela Warembourga, pruza nam
priliku da razvijemo drukeiju sliku, sliku sretne kolibice. Zahvalju
juCi naslovu koji je osvojila, Sylviane je mogla napraviti blistavu
karijeru zvijezde, putovati, glumiti na filmu, zaradivati mnogo nov
ca; pristojna i skromna, ona se odrekla "prolazne slave" te se, os
tajuCi vjerna svojoj proslosti, udala za elektrieara iz Palaiseaua.
Mlade supruge tu nam predstavljaju kako zive u razdoblju nakon
vjeneanja, dok uhodavaju navike svoje sreee i snalaze se u maloj
anonimnoj udobnosti: opremaju dvosobni stan s kuhinjom, dorue
kuju, idu u kino, obavljaju kupovinu.
U ovom se slucaju postupak ocito sastoji u tome da se say pri
rodni sjaj para podredi malogradanskome obrascu: ako netko ipak
moze izabrati takvu, po definiciji neuglednu sreeu, time daje poti
caj milijunima Franeuza koji u njoj takoder sudjeluju po svojemu
drustvenom polozaju. Malogradanski stalez moze se ponositi brae
nom vezom Sylviane Carpentier, upravo kao sto se nekoc Crkva
dicila ijacala ugled kad bi se zaredila koja plemkinja: skromno vjen
eanje Miss Europe, njezin dirljivi ulazak u dvosobni stan s kuhi
njom u mjestu Palaiseau nakon takve slave, isto su sto i stupanje
g. de Rancea u trapisticki, iIi Louise de La Valliere u karmelicanski
red: svjetlaju obraz Trapistima, Karmelieankama i Palaiseauu.
Ljubav-jaca-od-slave ovdje obnavlja pouku daje drustveni po
lozaj nepromjenljiv: nije ga razborito mijenjati, covjek se moze
proslaviti ako mu se vrati. Naknada mu je sto dotieni polozaj moze
imati svoje prednosti, a one se uglavnom svode na moguenost da
se skrasi. Sreca se u takvome svijetu sastoji od svojevrsne igre
kako se zatvoriti medu cetiri kuena zida: "psiholoski" upitnici, ure
denje stana, male majstorije, kueanski aparati, raspored vremena,
say taj raj potrepstina iz casopisa kao sto su Elle iIi L'Express uz
nosi skucenost ognjista, papucarsku introvertnost, sve sto covjeka
zaokuplja, podjetinjuje, cini bezazlenim i odsijeca od prosirene
drustvene odgovornosti. "Dva srca, jedna koliba." Medutim, postoji
i svijet. No ljubav produhovljuje kolibu, a kolibaje krinka brloga:
jad se egzorcira svojom idealnom slikom, siromastvom.
Vjencanje pak izmedu filmskih zvijezda gotovo se uvijek pred
stavlja sarno kao neto ito ce se dogoditi u buducnosti. On razvija
41 ROLAND BARTHES 40
gotovo cisti mit 0 Paru (barem u slucaju Vallone-Morgan; sto se
Branda tice, tu jos prevladavaju socijalni elementi, kao sto eemo us
koro vidjeti). Supruznistvo je dakle na rubu suvisnoga, odgada se
bez mjera opreza u problematicno nadolazeee vrijeme: Marlon
Brando ce ozeniti Josiane Mariani (ali tek kad snimi dvadeset no
vih filmova); Michele Morgan i RafVallone mozda ee se gradanski
vjencati (ali ee se Michele najprije morati razvesti). Zapravo se na
sumce nagada 0 necemu sto se prikazuje kao sigurno, upravo zato
sto je od sporedne vaZnosti i podvrgava se veoma opeenitoj konven
ciji koja nalaze da brak uvijek bude "prirodna" svrha sparivanja.
VaZno je da se hipoteticno vjencanje jamci kako bi se nekako pro
gurala cinjenica da par u stvarnosti ima putene odnose.
(Buduee) vjencanje Marlona Brandajos optereeuju drustveni
kompleksi: pitanje odnosa izmedu pastirice i gospodina. Josiane,
kd "skromna" ribara iz Bandola, koja je ipak uzorna djevojka, jer
je polozila prvi dio mature i tecno govori engleski (tema: kakve
"vrline" mora imati djevojka za udaju), Josiane je dirnula najmrac
nijega muskarca u filmskome svijetu, negdje na pola puta izmedu
Hipolita i kakva samotnog i divljeg sultana. No otmica cedne Fran
cuskinje od strane holivudske nemani postaje potpuna tek u po
vratnoj sprezi: kao da junak u ljubavnim okovima sve svoje cari
prenosi na francuski gradie, plaZu, trznicu, kavane i duean mjeso
vite robe u Bandolu; upravo Marlonovu liku plodno pridonosi ma
logradanski arhetip koji gaje sve citateljice ilustriranih tjednika.
"Marlon", kaze list Une semaine du monde, "Marlon se u drustvu
svoje (buduee) punice i svoje (buduee) nevjeste, kao francuski ma
logradanin, mirno seta prije rucka." Zbilja snu nameee svoj dekor
i svoj pravilnik, buduCi da je francuska malogradanstina danas iz
razito zasla u fazu mitskog imperijalizma. Na prvoj razini, Marlo
nov ugled pociva na misicavoj Ijepoti; na drugoj razini, on je dru
stvene naravi: vise je Marlona posvetio Bandol, nego obratno.
Dominici iii trijumf Knjizevnosti
Cijelo sudenje Dominiciju odigralo se oko stanovitog poimanja
psihologije, koje je, toboze slucajno, ujedno i nacin na koji psiholo
giju poima cistunska Knjizevnost. Buduci da su materijalni dokazi
bili neizvjesni iii proturjecni, posegnulo se za mentalnim dokazima:
a gdje biste ih nasli, ako ne u mentalitetu samih tuzitelja? Motive
i redoslijed kojim su bila pocinjena kaznena djela rekonstruirali
su prema vlastitim zamislima ali bez tracka sumnje; postupili su
poput arheologa koji na nalazistu iskopina prikupe odasvud po-
MITOLOGlJE
malo hrpe staroga kamenja pa zatim od njega svojim potpuno mo
dernim vezivima sastave kakav profinjeni Sesostrisov zrtvenik, iii
rekonstruiraju dvije tisuee godina mrtvu vjeru crpeei iz starih vrela
sveopee mudrosti, a ona zapravo nije drugo do njihova vlastita
mudrost koju su izucili u skolama Treee Republike.
Isto vrijedi i za "psihologiju" staroga Dominicija. Je Ii to uis
tinu njegova psihologija? Nemamo pojma. Ali mozemo biti sigurni
da je to psihologija predsjednika porotnog suda iii driavnog odvjet
nika. Funkcioniraju Ii ta dva mentaliteta, mentalitet staroga alpskog
seljaka i mentalitet pravosudnog osoblja, na isti nacin? Ni po cemu
ne naslucujemo da je tako. Pa ipak, staroga Dominicija osudili su u
ime "opce" psihologije: spustivsi se iz ljupkoga empireja gradan
skog romana i esencijalisticke psihologije, Knjizevnost je covjeka
upravo osudila na vjesala. Poslusajte drzavnog tuzitelja: "Kao sto
sam yam vee rekao, sir Jack Drummond se bojao. No on zna da je
napad najbolja obrana. Zato pojuri prema tom divljem covjeku i
uhvati starca za gusu. Nijedan od njih ne kaze ni rijeci. Ali za Ga
stona Dominicija, nezamisliva je vee i sarna Cinjenica da ga netko
hoee srusiti. Fizicki nije mogao podnijeti snagu koja mu se odjed
nom suprotstavila." Ovo je vjerodostojno kao Sesostrisov hram,
kao Knjizevnost g. Genevoixa. Sarno sto pokusaj da se arheologija
iii roman zasnuju na pitanju "Zasto ne?" nikome ne moze nauditi.
Ali Pravosude? S vremena na vrijeme, neko vas sudenje, ito ne
nuzno fiktivno kao u Camusovu Strancu, podsjeti da vamje Pravo
sude uvijek spremno pridati zamjenski mozak kako bi vas moglo
osuditi bez griznje savjesti te vas, kao Corneille svoje junake, uvi
jek prikazati onakvima kakvi biste morali biti a ne kakvi jeste.
Takav uvidaj u svijetu optuZenoga Pravosude je moglo obaviti
zahvaljujuCi posrednickome mitu na koji se uvijek uvelike oslanja
ju sluzbene instancije, bilo da su posrijedi porotni sudovi bilo
knjizevne tribine, a to je mit 0 prozirnosti i opeevrijednostijezika.
Predsjednik suda, koji cita Le Figaro, nicim ne pokazuje da imalo
oklijeva dok vodi dijalog sa starim "nepismenim" kozarom. Zar im
nije zajednickijedan te isti, ito najjasniji od svihjezika, francuski?
Kako je divno pouzdavati se u klasicnu izobrazbu, gdje pastiri mo
gu nesputano razgovarati sa sucima! No u pozadini zanosne (i gro
teskne) pouke latinskih prijevoda i ucenih francuskih rasprava, radi
se 0 covjekovoj glavi.
Nekoliko je novinara medutim upozorilo da upotrebe jezika
nisu jednake, da su medusobno nepropusne, sto je u svojim izvje
tajima s rocita potvrdio Giono navodeCi brojne primjere. Mozemo
se uvjeriti da nije potrebno zamisljati nedokucive jezicne prepreke
ni kafkijanske nesporazume. Ne, sintaksa, vokabular, veCina os
novnih, analiti{:kih sastojakajeiika tapkaju naslijepo ne bi Ii se su
43
ROLAND BARTHES 42
sreli a mimoilaze se, ali na to nitko ne obraca pozomost: ("Jeste li
stupili na most? Nema na mostu stupova, znam, bio sam na nje
mu"). Naravno, svi se prave da \jeruju kako je sluzbena upotreba
jezika zdravorazumska, a Dominicijevaje puka etnoloska, u svojoj
oskudnosti slikovita inacica. Pa ipak, predsjednikov jejezikjedna
ko poseban, pun nestvamih kliseja, jezik skolskog sastavka, a ne
konkretne psihologije (osim ako veCina ljudi nije nazalost prisilno
preuzela psihologiju jezika kojemu je uce). Posrijedi su jednostav
no dvije posebne upotrebe jezika koje se sudaraju. No jedna je od
njih za sebe prigrabila cast, zakon i silu.
A "opci" jezik kao po narudzbi iznova ustolicuje psihologiju
gospodara: ona mu omogucuje da se drugim uvijek bavi kao ob
jektom, da ga istovremeno opisuje i osuduje. To je pridjevska psi
hologija, ona svojim zrtvama zna samo dijeliti atribute i u cinu za
nemaruje sve sto ne potpada pod kategoriju krivnje u koju ga silom
utiskuje. Kategorije sujoj iste kao u klasicnoj komediji iIi grafolos
koj studiji: razmetljivae, svadljivae, sebicnjak, lukavae, razvratnik,
grubijan, co\jek u njezinim ocima postoji samo razvrstan u "karak
tere" prema kojima se u drustvo uspijeva uklopiti s manje iIi vise
teskoca i podobanje da mu se pokori s vise iIi manje krotkosti. Bu
duci daje utilitama paje nije briga u kakvuje stanju svijesti bio po
cinitelj, ta psihologija svejedno drii da cin moze temeljiti na nekoj
prethodnoj nutrini, jer pretpostavlja da postoji "dusa"; covjeka
prosuduje kao "svijest", ne taruci glavu sto gaje od prvoga trenutka
opisala kao predmet.
Takva psihologija, dakle, u ime koje Yam danas sasvim lijepo
mogu odrubiti glavu, stize ravno iz nase tradicionalne knjiZevnosti,
au buriujskomje stilu nazivaju knjizevnoscu koja svjedoci 0 ljud
skoj zbilji. Upravo je uime te vrste s\jedocenja 0 Ijudskoj zbilji bio
osuden stari Dominici. Pravosude i knjizevnost su sklopiIi savez
da bi razmijenili svoje stare tehnike, odajuCi tako da su dubinski
isto\jetni i bestidno upropastavajuCijedno drugo. Iza sudaea, u na
slonjacima za clanove sudbenog vijeca, sjede pisci (Giono, Sala
erou). Je Ii to u redovima optuZbe pravnik? Ne, nego "izvanredan
pripo\jedac", obdaren "neospomim duhom", koji "plijeni zivoscu"
(prema sablainjivoj s\jedodzbi koju je Le Monde dodijelio drzav
nom tuzitelju). I sama se polieija upusta u istancane \jezbe iz lije
pog pisanja. (Nacelnik odjela: "Nikad nisam vidio laZljivea koji bolje
glumi, nepovjerljivijeg igraca, zabavnijeg pripovjedaca, prepre
denijeg lukavea, krSnijeg sedamdesetogodisnjaka, samou\jerenijeg
silnika, zakucastijeg racundzije, himbenijeg varaliee ... Gaston
Dominici presvlaci ljudske duse i zvjerske misli kao zmija kozu.
Toboznji casni starina, glava obitelji na imanju Grand-Terre, nema
nekoliko, nego stotinu liea!"). Staroga pastira optuzuju antiteze,
MI'fOLOGlJE
metafore, uzleti, cijela klasicna retorika. Pravosude je navuklo
krinku realisticne knjizevnosti, pripovijesti 0 seoskoj sredini, dok
je sama knjizevnost u sudnicu dosla pronaCi nova "svjedocanstva"
o ljudskosti te na licima optuienika i sumnjivaea nevino oCitati od
raz psihologije koju im je, posredovanjem pravosuda, ona prva na
metnula.
Samo sto nasuprot knjiZevnosti koja popunjava (a koja se uvi
jek podmece kao knjiZevnost 0 "zbilji" i "ljudskosti") postoji knjizev
nost koja razdire: sudenje Dominiciju spadalo je i u ovu posljednju
vrstu. Nije tu bilo samo pisaea gladnih zbilje i sjajnih pripovjedaca
cija "zivost sto plijeni" covjeka dode glave; neovisno 0 tome koliko
je optuzenik kriv, odigrala se tu i predstava zastrasivanja koje pri
jeti svima nama, zastrasivanja mogucnoscu da nam sudi vlast koja
zeli cud samo jezik koji nam sama pripise. Svi smo mi potencijalni
Dominici, ne ubojice, nego optuzenici liseni jezika, iIi jos gore,
opanjkani, ponizeni, osudenijezikom svojih tuzitelja. Sva zakonita
umorstva poCinju tako da co\jeku u ime samogajezika ukradu nje
gOY jezik.
Ikonografija opata Pierrea
Mit 0 opatu Pierreu raspolaze dragoejenim adutom: opatovom gla
yom. Glavaje lijepa ijasno pokazuje sve znakove apostolstva: do
brodusan pogled, franjevacki naCin sisanja, misionarsku bradu, a
sve to upotpunjuju kozuh svecenika-radnika i hodocasnicki stap.
Tako se znamenje legende sjedinjuje sa znamenjem modemosti.
Nenamjesteni i izrazito bezoblicni nacin na koji muje, na pri
mjer, podrezana napola izbrijana kosa zacijelo nastoji postiCi frizu
ru koja potpuno odbaeuje umijece, pa cak i tehniku, svojevrsni nulti
stupanj sisanja: kosu doduse treba dati podsisati, ali neka taj nuzni
zahvat barem ne ukljucuje nikakav osobit oblik postojanja: neka
bude, a da ipak ne bude nesto. NaCin na koji je podrezana kosa
opata Pierrea, uoCljivo smisljen da dosegne neutralnu ravnotezu
izmedu kratke kose (konvencije koje se treba drzati da covjek ne
bude upadljiv) i nemame kose (stanja prikladnog da ocituje prezir
prema ostalim konvencijama), tako se spaja s arhetipskom kosma
t08CU svojstvenom svetosti: svetaeje prije svega bice bez formalna
konteksta; zamisli 0 svetosti mrska je zamisao 0 modi.
No stvari se kompliciraju bez opatova znanja, valja se na
dati - zato 8tO tu kao i drugdje neutralnost na kraju funkcionira kao
znak neutralnosti, pa kad bi ~ o \ j e k htio proCi zaista neprimijecen,
45
ROLAND BARTHES 44
trebalo bi sve zapoceti iznova. Nulto sisanje jednostavno objavljuje
pripadnost franjevackom redu; shvaceno najprije negativno da ne
bi opovrgavalo izgled svetosti, vrlo brzo prelazi u superlativnost
znacenja, preruSava opata u svetoga Franju. Odatle potjece bujna
ikonografska zastupljenost takvog sisanja u llustriranim tiskovina
rna i na filmu (gdje ce takva frizura glumcu Reybazu biti dovoljna
da bude isti opat).
Ista kruzna mitologija vrijedi za bradu: ona dakako moze biti
jednostavno atribut slobodna covjeka, koji zivi na odmaku od sva
kidasnjih konvencija nasega svijeta i zazire od potrebe da gubi vri
jeme na brijanje. Tko je zaokupljen milosrdem s punim pravom
moze gajiti tu vrstu prezira; ali ipak treba ustvrditi da i brada crkve
nih dostojanstvenika takoder ima svoju malu mitologiju. Medu sve
cenicima covjek nije bradat nasumce; bradaje tu nadasve misionar
ski iIi kapucinski atribut, ona neizbjezno mora znaciti apostolstvo
i siromastvo; svojega vlasnika donekle odvaja od svjetovnog sve
censtva; golobradi sveeenici slove kao blizi svjetovnim, a bradati
kao odaniji evandeoskim obicajima; Hugoov je strasni Froio bio iz
brijan, a blazeni otac Charles de Foucauld bradat; iza brade, covjek
malo manje pripada svojem biskupu, hijerarhiji, politickoj Crkvi;
doima se slobodnijim, pomalo kao slobodan strijelac, ukratko is
konskijim, kao da stjece ugled prvih samotnjaka, jer ga krasi gruba
iskrenost utemeljitelja redovnickog zivota, Cuvara duha nasuprot
slovu: nositi bradu znaci s podjednakim zarom istraZivati siromas
ne prigradske cetvrti, predjele drevnih Britonaca iIi Nyassaland na
istoku Afrike.
Ocito, nije u pitanju kako je ta suma znakova mogla prekriti
opata Pierre a (premda nas, istini za volju, mora uveIike iznenaditi
sto su atributi dobrote u neku ruku prenosive jedinice, predmeti
lake razmjene izmedu zbilje, opata Pierrea kakav se pojavljuje u
listu Match, i fikcije, opata Pierrea iz filma, te sto se, jednom rijecju,
apostolstvo od prve minute predstavlja kao gotov proizvod, potpu
no opremljen za veliko putovanje kroz rekonstrukcije i legende).
Pitam se sarno zasto publika te znakove konzumira u golemim ko
liCinama. Vidim da se pouzdaje u spektakulami identitet doticne
morfologije i vokacije; da u prvu ne sumnja zato sto zna za drugu;
da sarno iskustvo apostolstva poima iskljucivo crpeCi iz ropotamice
predodzaba 0 njemu te se navikava da se mime duse zadovolji pu
kim skladistem svetosti; i brinem se sto drustvo tako pohlepno kon
zumira razmetanje mllosrdem da se zaboravlja pitati kakve su mu
posljedice, svrha i granice. To me navodi da se napokon zapitam
ne pruza Ii lijepa i ganutljiva ikonografija opata Pierre a izliku dob
rome dijelu nacije da jos jednom znakovima milosrda nekaznjeno
zamijeni stvamu pravdu.
MITOLOGTJE
Romani i Djeca
Ako je vjerovati listu Elle, kojije nedavno na istoj fotografiji okupio
sedamdeset zena romanopisaca, knjizevnica predstavlja iznimnu
zoolosku vrstu: ona zbrda-zdola porada romane i djecu. Najavljuju
ih, primjerice, ovako: "Jacqueline Lenoir (dvije keeri, roman); Mari
na Grey (sin, roman); Nicole Dutrell (dvoje djece, cetm romana)" itd.
Sto to znaCi? Ovo: pisanje je hvalevrijedan, ali smion oblik po
nasanja; pisac je "umjetnik", donekle mu se priznaje pravo na boem
stinu; buduCi daje, barem u Francuskoj kakvomje prikazuje Elle,
opcenito zaduzen da drustvo uvjerava kako mu je savjest cista, nje
gove usluge treba dobro platiti: presutno mu se ustupa pravo da
vodi pomalo osebujan zivot. Ali pozor: neka zene ne misle da se tim
sporazumom mogu okoristiti ako se najprije ne podrede vjecnome
pravilniku zenskosti. Zene su na zemlji da muskarcima radaju dje
eu; neka pisu koliko hoce, neka uljepsavaju svoj polozaj, ali nada
sve, neka ga ne napustaju: ukoliko im se omoguCi da napreduju, to
ne smije poremetiti njihovu biblijsku sudbinu, i neka smjesta maj
cinstvom plate danak za boemstinu koja se prirodno spaja s knji
zevnickim zivotom.
Budite, dakle, hrabre, slobodne; igrajte se da ste muskarac,
pisite poput njega; ali se od njega nikad ne udaljavajte; zivite pod
njegovim pogledom, nadoknadite djecom to sto pisete romane; ma
Io se posvetite karijeri, ali se sto prije vratite u svoj polozaj. Roman,
dijete, malo feminizma, malo supruZnickih duznosti, privezimo pu
stolovinu umjetnosti uz Cvrste kolce ognjista: oboje ce imati mnogo
koristi od kruzenja; kad su posrijedi mitovi, uzajamna pomoc uvi
jek se odvija na obostranu dobrobit.
Na primjer, Muza ce ponizne kucanske zadace prozeti uzvise
noscu; a zauzvrat, da bijoj zahvalio na dobroj usluzi, Muzi, kojaje
kadsto na glasu daje donekle laka, mit plodnostijamci daje dostoj
na postovanja, okruzujuei je dirljivom scenografijom djecje sobe.
Tako se u najboljemu od svih mogucih svjetova u svijetu casopisa
Elle - sve zbiva za neko dobro: neka zena stekne samosvijest, ona
se slobodno kao muskarci moze vinuti do nadmocne razine stvara
lastva. Ali neka se muskarac brzo umiri: nije to razlog da mu itko
otme zenu, ona ce i dalje po prirodi ostati na raspolaganju kao rodi
teljica. Elle okretno igra prizor kao u Molierea: s jedne strane kaze
da a s druge ne, trsi se da se nikome ne zamjeri. Poput Don Juana
izmedu dviju seoskih djevojaka, Elle zenama kaZe: vrijedite koliko
I muskarci, a muskarcima: vasa zena ce uvijek biti sarno zena.
Isprva se cini da u tome dvostrukom porodiljstvu nema mus
karca; kao da i djeca i romani stizu jednako sami od sebe te da pri
padaju jedino majci. Kad {:ovjek vidi djela i klince sedamdeset puta
47
ROLAND BARTHES
46
nagruvane medu isti par zagrada, nacas bi pomislilo da su svi plod
maste i sna, cudesni proizvodi idealne partenogeneze koja bi zeni
odjednom pruzila balzacovske radosti stvaranja i njezne radosti
majcinstva. Gdje je onda na toj obiteljskoj slid muskarac? Nigdje
i svagdje, kao nebo, obzor Hi vlast koja u istom trenutku odreduje i
zapecacuje neciji polozaj. Takav je svijet casopisa Elle: zene su u
njemu uvijek homogena vrsta, ustanovljeno tijelo, ljubomorno na
svoje povlastice, a jos vise zaljubljeno u svoje robovanje; unutar
njega nikad nema muskarca, zenskost je cista, slobodna, moena;
no muskarac je posvuda uokolo, pritisce sa svih strana, omogueuje
joj da postoji. Onje od praiskona odsutnost koja stvara, poput Raci
neova Boga: svijet bez muskaraca, ali u cijelosti uspostavljen mus
karcevim pogledom, zenski svijet casopisa Elle vrlo je doslovno
svijet gineceja.
U svemu sto Cini, Elle povlaci dvojaki potez: zatvorite ginecej,
pa tek onda u njega pustite zenu. Ljubite, radite, pisite, budite po
slovne zene iii knjizevnice, ali uvijek pamtite da postoji muskarac i
da niste kao on. vaS poredakje slobodan pod uvjetom da ovisi 0 nje
govome; vasa sloboda je luksuz, moguca je jedino ako najprije pri
znate na sto vas obvezuje vasa priroda. Pisite ako hoeete, sve cemo
se mi time jako ponositi; ali ne zaboravite ni radati djecu, jer yam
to nalaie vaSa sudbina. Jezuitska pouka: nagodite se s moralom svo
jega polozaja, ali nikad ne odstupajte od dogme na kojoj se temelji.
Igracke
U prilog tvrdnji da odrasli Francuz Dijete vidi kao drugog sebe, ne
ma boljega primjera od francuske igracke. Trenutne igracke zapra
vo su mikrokozam za odrasle; sve su one umanjene reprodukcije
Ijudskih predmeta, kao da je u ocima javnosti dijete na kraju kra
jeva tek manji covjek, homunkul kojemu treba pruziti predmete
primjerene njegovu stasu.
Veoma su rijetki izmisljeni oblici: dinamicne oblike nudijedva
nekoliko konstrukcijskih igara, koje se temelje na vjestinama "sam
svoj majstor". 8to se ostaloga tice, francuska igracka uvijek nesto
znaci, ito nesto je uvijek potpuno socijalizirano, stvoreno mitovima
iii tehnikama modernoga zivota odraslih: Vojska, Radio, Posta, Me
dicina (minijaturne lijecnicke torbe, operadjske dvorane za lutke),
Skola, Frizeraj (haube za ondulaciju), Zrakoplovstvo (padobranci),
Vozila (Vlakovi, Citroen, Vedette, Vespa, Benzinske crpke), Zna
nost (Marsovske igracke).
M1TOLOGlJE
Cinjenica da francuske igracke doslovno docaravaju svijet
funkdja za odrasle, dakako, dijete moze samo pripremiti da ih pri
hvati sve odreda, usadujuCi mu, jos prije nego sto je pocelo razmis
ljati, izliku daje priroda odvajkada stvarala vojnike, poSiare i vespe.
Igracka tu nudi katalog svega cemu se odrastao covjek ne cudi:
rata, birokracije, ruznoce, Marsovaca itd. Nije znak predaje, uosta
10m, toliko oponasanje, koliko doslovnost oponasanja: francuska
igracka je kao umanjena glava kakve izraduju Indijand iz plemena
Jivaro, na kojoj nalazimo bore i kosu odrasle osobe svedene na ve
licinujabuke. Postoje na primjer lutke koje mokre; imajujednjak,
daje im se bocica s dudom, moce pelene; uskoro ce se, po svoj pri
lid, mlijeko u njihovu zelucu pretvarati u vodu. Time djevojCicu
mogu pripremiti na uzrocno-posljedicnu spregu kucanstva, "uvje
tovati" je da u buducnosti preuzme majCinsku ulogu. Samo sto u
tome svijetu vjernih i kompliciranih predmeta dijete moze stasati
jedino u vlasnika, korisnika, a nikad stvaraoca; ono svijet ne izmis
Ija, nego ga upotrebljava: kretnje mu se podesavaju tako da se ne
upusta u pustolovinu, da se nicemu ne Ctidi i ne raduje. Pretvaraju
ga u maloga vlasnika-papucara koji se cak ne mora ni truditi da
izumi sredstva kojima ce se ukljuciti u odrasle uzrocno-posljedicne
odnose; nude mu ih vee zgotovljene; preostaje mu samo da se po
sluzi, nikad mu ne daju da ijedan put prevali sam. liz najmanje
konstrukcijske igre, pod uvjetom da nije odvise istancana, 0 svijetu
moze uciti na kudikamo drukciji nacin: u njima dijete niposto ne
stvara predmete koji nesto znace, nije mu stalo da se zovu odraslim
imenom. Radnje koje obavlja nisu uporaba, nego demiurgija: ono
stvara oblike koji funkcioniraju, koji se kotrljaju, stvara zivot, a ne
imovinu: predmeti se tu sami ktecu, nije vise troma i zahtjevna
stvar koja mu stane na dIan. No to je rjede: francuska je igracka
obicno oponasateljska igracka, nastoji odgojiti djecu korisnike, a
ne djecu stvaraoce.
Koliko se igracka poburZujila ne vidi se samo po njezinim is
kljucivo funkcionalnim oblicima, nego i po gradi od koje je nacinje
na. Suvremene su igracke od nezahvalne tvari, proizvodi su kemije,
a ne prirode. Sada se mnoge od njih lijevaju od kompliciranih indu
strijskih smjesa; plastika od koje su napravljene doima se istodob
no nedoradeno i higijenski, dokida uZitak, blagost, ljudskost opipa.
Cinjenica da sve vise nestaje drvo znak je koji nas mora zaprepa
stiti, premda je ono idealno po evrstoci i mekoCi, po prirodnoj topli
ni dodira; koji god predmet da oblikujete od drva, on gubi grubost
preostrih uglova i kemijsku hladnoeu metala; kad dijete njime
rukuje i udara, drvo ne podrhtava i ne skripi, odzvanja tupo i ujedno
cisto; ono je prisna i poeticna tvar koja djetetu produljuje doticaj sa
stablom, stolom, podom. Drvo ne ranjava, ne kvari se; ne razbija se
49 ROlAND BARTHES 48
nego se trosi, moze dugo trajati, zivjeti s djetetom, malo-pomalo
mijenjati odnose izmedu predmeta i ruke; umire zato sto se sma
njuje, a ne zato sto bi se raspalo, kao mehanicke igracke koje nesta
nu jer im je ispala slomljena opruga. Drvo stvara osnovne predme
te, svagdasnje predmete. A vise gotovo i nema drvenih igracaka,
kao sto su bile makete seoskih imanja u Vogezima, kakve su se do
duse mogle izradivati sarno u doba obrtnickih rukotvorina. 19racka
je sada kemijska po sastavu i boji: i sarna njezina grada uvodi vas u
kinesteziju uporabe, a ne ugode. Takve igracke k tome umiru vrlo
brzo, a kad umru, za dijete vise nemaju nikakva posmrtnog zivota.
U Parizu nije bilo poplave
lako je tisucama Franeuza donijela neugodnosti iIi nevolje, poplava
u sijecnju 1955. viSe je djelovala kao Sveeanost nego kao katastrofa.
Prije svega, izmjestilaje neke predmete, osvjezila pereepciju
svijeta, jer je u njega uvela neuobicajena a ipak objasnjiva gledista:
vidjeli smo automobile svedene na krov, potkresane ulicne svjetilj
ke kojima iz vode izviruje sarno glava nalik na lopoe, kuce odrezane
kao djeCje koeke, maeku koja je ostala zatocena na stablu nekoliko
dana. Svi su ti svakidasnji predmeti izgledali kao da ihje netko od
jednom istrgnuo iz korijena, oduzeo im najrazumniji moguCi oblik
postojanja tvari, Zemlju. Prednost toga raskida bila je sto je ostao
cudan, a da pritom nije bio carolija koja bi ikoga ugrozila: vodeni
pokrov djelovao je kao uspio ali prepoznatljiv trik, Ijudi su dobili
ugodnu priliku da oblike vide preinaeene ali sve u svemu posve
"prirodne", duh im se mogao usredotociti na posljedicu ne uzmicu
Ci u tjeskobu sto ne razabire uzroke. Pop lava je poremetila svako
dnevnu optiku, ipak je usmjeravajuCi u fantastiku; predmete je
djelomicno zastrla, a nije ih izoblieila: prizor je bio neobican ali pri
hvatljiv razumu.
Svaki prekid u svakodnevid koji poprimi nesto vece razmjere
covjeka uvodi u Sveeanost: medutim, poplava nije sarno izabrala
neke predmete i uCinila ih zacudnima, nego je poremetila samu
kinesteziju krajolika, iskonsku ustrojenost obzora: uobieajene ka
tastarske podjele, zastore drvoreda, nizove kuca, eeste, sarno korito
rijeke, sva postojana razgranicenja koja tako uspjesno pripremaju
oblike vlasnistva, sve se to prebrisalo, ispruzilo kutove u ravninu:
nije vise bilo kolosijeka, ni obala, ni smjerova; sarno ravna povrsina
koja ne ide nikamo i koja tako obustavlja eovjekovo postajanje, od
vaja ga od razloga, od upotrebljivosti mjesta.
jil
MITOLOGIJE
Covjeka najvise uznemiri sto je nestala cak i rijeka: one sto je
uzrokovalo cijeli poremecaj vise ne postoji, voda vise nema toka,
a traka obale, osnovni oblik svakoga geografskog zapazanja, koji
djeea s pravom toliko vole, pretvara se od erte u ravninu, zbivanja
u prostoru vise nemaju nikakva konteksta, nema vise hijerarhije iz
medu rijeke, eeste, polja, nasipa, neobradenog zemljista; panoram
ski vidik gubi svoju glavnu znaeajku, moe da prostor organizira kao
raspored funkcija. Povodanj stoga unosi pometnju u sarno srediste
optiekih refleksa. No pometnja nikome ne prijeti vizualno (govorim
o novinskim fotografijama, jedinome sredstvu putem kojega smo
poplavu dozivjeli uistinu kolektivno): onemogucuje da prostor itko
proglasi svojim vlasnistvom, djeluje zacudno na pereepciju, ali
ukupni dojam ostaje tih, miran, nepomican i podatan; utapa yam
pogled u beskonacnom prostranstvu vode; lorn u svakidasnjoj vi
zualnosti nije takav da izaziva nered: posrijedije mijena koju vidi
mo sarno sa stajalista dovrsenosti, paje se ne uzasavamo.
Smirenosti vidika u kojemu je prelijevanje mirnih rijeka doki
nulo funkcije i imena zemaljske topografije, ocito odgovara pravi
sretni mit 0 kliznom gibanju: kad ugleda slike poplave, svaki citatelj
posredno osjeca da klizi. Zato imaju velikog uspjeha snimke na
kojima se vidi kako camci plove ulieom: takvi su prizori brojni, novi
ne i citatelji su pokazali da su za njih prava poslastica. Nairne, tako
vidimo kako se u zbilji ostvaruje veliki mitski i djetinjski san 0 hodu
po vodi. Nakon tisucljeca plovidbe, brod je predmet koji nas i dalje
iznenaduje: potice na zavist, strast, snove. Djeea pri igri iii radni
Ijudi ocarani krstarenjem, svi u njemu vide sredstvo oslobadanja,
uvijek zacudno ljesenje pitanja na koje zdravi razum ne zna odgo
voriti: kako hodati po vodi. Poplava obnavlja tu temu, a kao izazo
van okvir daje joj svakodnevnu ulieu: u ducan se ide brodom, zup
nik se u erkvi ukreava u camae, obitelj odlazi u kupovinu kanuom.
Tome se nevjerojatnom pothvatu pridruzuje euforija sto ce se
ponovno izgraditi selo iii cetvrt, zelja da im se podare novi putevi,
da u neku ruku posluze kao kazaliste, da se teskoca pristupa kuci
utoeistu koju, poput utvrdena dvorea iii venecijanske palace, brani
sarna voda, iskoristi da bi se eovjek igrao inaeiee djecjega mita 0
kolibi. Paradoksalno, poplavaje svijet ucinila susretljivijim, pogod
nijim da njime rukujete s veseljem s kakvim dijete razvrstava igrae
ke, istra.zuje ih i u njima uiiva. Kuce su se pretvorile u obicne kocke,
tracnice u izdvojene erte, stada u teret koji treba prevesti, a brodie,
najomiljenija igracka u djeCjemu svijetu, postao je naCin da se ovla
da postavljenim, polozenim a ne vise ukorijenjenim prostorom.
Ako s mitova osjetilnosti prijedemo na mitove vrijednosti,
poplava sadrzi isti euforicni naboj: tisakje oko nje bez teskoce raz
vic dinamiku solidarnosti i dan za danom rekonstruirao poplavu
51 ROLAND BARTHES 50
kao dogadaj koji spaja Ijude. Tome je bitno pridonijela predvidljiva
narav nepogode: novine bi, na primjer, s nekom toplinom i usrd
noscu unaprijed naznacile koji ce dan vodostaj dosegnuti najvisu
tocku; trud da se gotovo znanstveno odredi u kojem ee roku buk
nuti nepogoda okupio je Ijude oko racionalne razrade nacina da
joj se doskoCi: branama, nasipavanjem, evakuacijom. Rijec je 0 is
tome radiSnom poletu koji pospjesuje dovrsetak zetve ili skupljanje
rublja prije oluje, podizanje pokretnog mosta u pustolovnom roma
nu, ukratko, borbu protiv prirode iskljucivo dobitkom na vremenu.
Kadje zaprijetila Parizu, poplava se cak donekle zaodjenula u
mit revolucionamih zbivanja: Parizani su podigli "barikade", grad
su od neprijateljske rijeke branili uz pomoc kamenih blokova. Takav
je legendami nacin otpora mnoge privukao zahvaljujuCi imaginari
ju ljudskog stita, junackog rova, pjescanog zaklona kakve klinci
grade na zalu natjecuCi se s brzinom plime. To je bilo plemenitije
nego ispumpavati podrume, od cega novine nisu mogle napraviti
osobitu senzaciju, a pazikuee nisu shvacale cemu crpkom vaditi
vodu koja se zatim baca natrag u nabujalu rijeku. Vise se isplatilo
razraditi sliku vojne mobilizacije, okupljanja postrojbi, gumenih
motomih camaca, spasavanja "djece, staraca i bolesnika", biblij
skog povratka stada, groznicavog ukrcavanja u Noinu Arku. Jer
Arkaje sretan mit: covjecanstvo se u njemu ograduje od prirodnih
nepogoda, zbija redove i gradi nuznu svijest 0 svojim moguenosti
rna, izvodeCi iz same nesreee dokaz da se svijetom moze upravljati.
Bichon medu Crncima
Match nam je ispripovijedao pricu koja stosta govori 0 malogra
danskome mitu 0 Cmcu: dvoje mladih profesora istraZivali su zem
lju Kanibala s namjerom da se ondje posvete slikarstvu; poveli su
svoju bebu staru nekoliko mjeseci, Bichona. Hrabrost roditelja i
djeteta pobudilaje silno divljenje.
Prije svega, nista covjeka ne moze razljutiti kao bespredmetno
junastvo. Drustvo je zaista zapalo u tesko stanje ako bez ikakva po
voda uzme razvijati oblike svojih vrlina. Ako su opasnosti kojima se
izlagao mali Bichon (bujice, zvijeri, bolesti itd.) bile stvarne, bilo je
doista glupo da ga roditelji njima izlazu sarno pod izgovorom da
idu u Mriku crtati kako bi udovoljili dvojbenome prohtjevu da na
platnu ovjekovjece "neobuzdano slavlje sunca i svjetla"; zajos je ve
Cu osudu sto se takva glupost predstavlja kao prava smionost, koja
izaziva ganuce a zapravo sluzi kao ukras. Vidimo kakvu ulogu tu
~
MITOLOGlJE
ima hrabrost: onaje formalan i supalj cin, i sto je bezrazlozniji, ulije
va to veee postovanje; nameee nam se civilizacija izvidaca, u kojoj se
kOd osjeeaja i vrijednosti potpuno odvaja od konkretnih problema
solidarnosti iIi napretka. Na djeluje stari mit 0 "karakteru", to jest
o "kroeenju". Podvizi maloga Bichona iste su vrste kao spektakular
ni planinarski usponi: dokazuju nekakva nacela eticke naravi, koja
konacnu vrijednost poprimaju sarno zato sto se promicu u javnosti.
Socijaliziranim oblicima skupnog sporta u nasim je krajevima cesta
protuteza iznimnost elitnih sportova; tjelesni napor u takvim spor
tovima covjeka ne potice na zelju da se uskladi sa zajednicom, nego
njeguje duh tastine, egzotiku izddljivosti, mistiku pustolovine s izo
pacenim porivom da se odmetne od bilo kakve brige 0 drustvenosti.
Putovanje Bichonovih roditelja u k tome vrlo nejasno smjes
ten predio, koji se uglavnom navodi kao Zemlja Crvenih Cmaca,
neka vrsta romanesknoga kraja kojemu se neopazice ublazavaju
odvise stvarna obiljezja, premda tim legendarnim imenom vee za
strasuje nagovijestajuCi dvosmislenost izmedu boje domorodacke
koze i Ijudske krvi koja se ondje valjda pije, to nam se putovanje
dakle prikazuje rjecnikom osvajanja: oni doduse kreeu nenaoruza
ni, ali "s paletom i kistom u ruci", pa izgleda kao da idu u loy iIi ratni
pohod, na koji su se odlucili unatoc nepovoljnim materijalnim
uvjetima (junaci su uvijek siromasni, nase birokratsko drustvo ne
podupire plemenita poslanja), ali koji zato resi hrabrost - i ponos
na (iii groteskna) uzaludnost. Mali Bichon pak igra ulogu Parsifal a;
plavom kosom, nevinoseu, kovrcama i smijeskom suprotstavlja se
paklenskome svijetu crveno-crnokozaca s nakaznim sarama i
maskama. Naravno, pobjedu odnosi umiljato bijelo biee: Bichon
pokorava "ljudozdere" i postaje njihovim bozanstvom (Bijelci su
doista stvoreni da budu bogovi). Bichonje dobar mali Francuz, div
Ijake pokorava i pripitomljuje bez ikakva nasilja: umjesto da seta
po Bolonjskoj sumi, on vee kao dvogodisnjak radi za domovinu,
upravo kao i njegov tata, koji, ne zna se zasto, zivi sa cetom jahaca
na devama i proganja "pljackase" po sikari.
N aslutili smo kakva slika Crnca izranja iz toga napetog ro
mancica: u prvome redu, Crnac zadaje strah, kanibalje, pa se Bich
on smatra junakom zato sto mu zapravo prijeti opasnost da ga
pojedu. Da se ne podrazumijeva ta opasnost, prica bi izgubila bilo
kakvu moe da izazove zaprepastenje, Citatelj se ne bi bojao; osim
toga, prilike da se bijelo dijete suoci s pogibeljima mnoze se kad se
ono, sarno, napusteno, bezbrizno i nezastiCeno nade opkoljeno
Crncima koji ga potencijalno ugrozavaju (jedini lik Crnca koji ne
predstavlja nikakvu prijetnju bit ee boy, pripitomljeni barbarski
sluga, no sparen s drugim opcim mjestom svih dobrih priea 0 Mrici:
boy je kradljivac koji nestane s gbspodarovim stvarima). U svakome
53
..
HOLAND BARTHES 52
prizoru moramo zadrhtati pri pomisli sto se moglo dogoditi: to se
nikada ne kaie izricito, pripovijedanje je "objektivno", ali zapravo
pociva na ganutljivoj opreci izmedu bijele puti i crne koze, nevino
sti i okrutnosti, duhovnosti i magije; Ljepotica stavlja Zvijer u oko
ve, prorok Danijel nareduje lavovima da mu lizu ruku, civilizacija
duse kroti barbarstvo nagona.
Duboka lukavstina operacije Bichon lezi u tome sto ona cr
nacki svijet pokazuje viden oCima bijelog djeteta: sve se doima na
mjesteno kao u lutkarskom kazalistu. A kako se umanjenica vrlo
tocno poklapa sa slikom kojom zdrav razum sebi predocuje umjet
nost i egzoticne obicaje, citatelj Matcha time uCvrseuje svoj djeti
njasti nazor, produbljujuei nesposobnost da zamisli drugoga, na
sto sam vee upozorio u vezi s malogradanskim mitovima. Crnac za
pravo ne zivi potpunirn i samostalnim zivotom: onje eudnovat pred
met; ima parazitsku ulogu da neodredenom prijetnjom svoje barok
ne pojave razonodi bijelce. Afrika je pomalo opasna drvena lutka.
A sada, ako zaista zelimo usporediti taj opeeniti imaginarij
(Match: otprilike milijun i po Citatelja), napore etnologa da demis
tificiraju predodzbe 0 crncima, pomne mjere opreza kojih se oni
vee duze vrijeme pridrzavaju kad su se prisiljeni posluziti dvosmis
lenirn pojmovima "prvobitne" iii "arhaicne zajednice", intelektual
nu cestitost Ijudi kao sto su Mauss, Levi-Strauss iii Leroi-Gourhan,
koji su se uhvatili ukostac sa zabasurenim starim rasistickim na
zivljem, bolje eemo shvatitijedan od glavnih razloga zbog kojih ro
bujemo predrasudama: ubitacni raskorak izmedu znanja i mitolo
gije. Znanost brzo i bez okolisanja kroCi svojim putem, ali je kolek
tivne predodzbe ne prate, nego zaostaju stoljeCima, ogrezle u za
bludi koju potpiruju vlast, visokotirazni tisak i vrijednosti poretka.
Jos zivimo u predvoltaireovskom mentalitetu, to treba nepre
stano govoriti. Jer kad su se svojevremeno Montesquieu i Voltaire
cudili Perzijancima iii Huroncima, barem su ih smatrali bezazleni
ma. 0 Bichonovim pustolovinama Voltaire danas ne bi pisao kao
sto je pisao Match: prije bi zamislio kakvoga kanibalskog (iii korej
skog) Bichona kako se hvata ukostac s "Iutkom" koju je Zapad
bombardirao napalmom.
Simpatican radnik
Kazanov film Na dokovima New Yorka dobar je primjer mistifika
cije. Rijec je, kako je zacijelo poznato, 0 lijepom, bezobraznom i do
nekle sirovom luckom radniku (Marlon Brando), cija se svijest po
illilnr
M!TOLOGIJE
malo budi zahvaljujud Ljubavi i Crkvi (koja nastupa u oblicju bor
bena zupnika, u stilu kardinala Spellmana). BuduCi da se njegovo
osvjestenje poklapa s uklanjanjem sindikata koji se okaljao prije
varama i zloupotrebama, a izgleda kao da lucke radnike potice da
se odupru nekolicini svojih izrabljivaca, neki su se zapitali nije Ii to
hrabar film, "lijevi" film, koji treba da americkoj publici ukaze na
radnicki problem.
Medutim, ponovno je rijec 0 cijepljenju istinom, a vee sam na
znacio kako ono djeluje na posve moderan nacin u drugim americ
kim filmovima: izrabljivacku funkciju velikih poslodavaca svaIite
na malu skupinu gangstera, pa kad priznate to malo zlo i istisnete
ga kao daje neznatan ruzni pristic, skrenuli ste pozornost sa stvar
noga zla, izbjegli ste ga imenovati i tako ste ga egzorcirali.
No dovoljno je objektivno opisati "uloge" u Kazanovu filmu da
se nepobitno ustanovi kolika je njegova moe mistifikacije: proletari
jat se tu sastoji od skupine mIitavaca, koji poginju leda pod ropstvom
koje vide ali nemaju hrabrosti osporiti; (kapitalisticka) Drzava se
mijesa s apsolutnom Pravdom, jedino je od nje moguee traiiti podr
sku protiv zlocina i izrabljivanja: radnik se spasio ako dopre do Dr
zave, do njezine policije i istrainih pO\jerenstava. Sto se tice Crkve,
ona je, pod krinkom samodopadne modernosti, puka posrednicka
sila izmedu temeljne bijede radnika i ocinske mod DrZave-poslo
davca. Na kraju se, uostalom, sav taj laki svrbez pravde i savjesti vrlo
brzo smiri, razrijesi se u velikoj postojanosti poretka koji cini dobra
djela, u kojemu radnici rade, poslodavci stoje prekriZenih ruku, a sve
eenicijedni druge blagosiljaju dokobavljaju svoje pravedne zadaee.
Film, nairne, odaje upravo zavri!letak, u trenutku kad su mnogi
pomislili kako Kazan lukavo potpisuje svoje naprednjastvo: u po
sljednjoj sekvenci vidimo kako Brando nadljudskim naporom kao
dobar i savjestan radnik uspijeva stupiti pred poslodavca koji ga
ceka. A poslodavac je vidljivo karikiran. Netko je rekao: vidite kako
Kazan podmuklo izruguje kapitaliste.
Ovdje vise nego ikada valja primijeniti metodu demistifikacije
kakvuje predlozio Brecht te ispitati koje su posljedice nase potrebe
da vee od pocetka filma budemo na strani glavnoga lika. Ocito je da
je Brando za nas pozitivan junak, uz kojega, unatoc njegovim ma
nama, srcem pristaje cijela mas a, u skladu s pojavom suosjeeajnog
uzivljavanja izvan kojega Ijudi obicno ne zele vidjeti nikakav drugi
prizor. Kad se junak, posto je postao jos veCim zato sto je ponovno
stekao svijest i hrabrost, ranjen, na izmaku snaga ali svejedno us
trajan, zaputi prema gazdi koji ee mu dati posla, nasoj privrzenosti
vise nema granica, potpuno se i ne razmisljajuCi poistovjeeujemo s
tim novim Kristom, bez zadri!lke sudjelujemo u njegovu mucenistvu.
No Brandovo bolno uznesenje zapravo nas navodi da pasivno pri
55 ROLAND BARTHES 54
znamo vjecnu podloznost gospodarima: usprkos svim karikatura
ma, film za nas sreduje povratak u poredak. Zajedno s Brandom,
s luckim radnicima, sa svim radnicima u Americi, mi se, s osjeea
jem pobjede i olakSanja, prepustamo vlasti gospodara, i vise nema
nikakve koristi od toga sto se oslikavaju njezine mane: vee smo
odavno nasjeli, upali u zamku sudbinske povezanosti s luckim rad
nikom koji smisao drustvene pravde otkrije samo da bi je smjerno
polozio pred noge americkoga kapitala.
Kao sto vidimo, taj je prizor objektivno mistifikacijska epizoda
po tome sto nas navodi da u njemu sudjelujemo. Kako smo od samo
ga poeetka uvjezbani da volimo Branda, mi ga vise ni u kojem trenut
ku ne mozemo kritizirati pa cak ni uvidjeti da je objektivno glup.
Znamo da je svoju metodu odmaka od uloge Brecht predlozio upra
vo kao otpor takvim mehanizmima. Brecht bi od Branda zahtijevao
neka pokaie da je naivan, neka nas nagna da shvatimo kako je, uza
svu sueut sto je moZda osjeeamo za njegove nedaee, jos vainije da
vidimo sto ih je uzrokovalo i kako im doskociti. Kazanovu zabludu
mozemo saieti ako kaZemo da nije bilo toliko vaino navesti nas da
sudimo kapitalistu, koliko samome Brandu. Jer kudikamo vise treba
ocekivati od pobune zrtava negoli od karikature njihovih krvnika.
Lice Grete Garbo
Garbo jos pripada onome trenutku kinematografije kad je kadar
ljudskog lica mase znao neizmjerno potresti, kad ste se od ljudske
slike mogli doslovno obeznaniti kao od ljubavnog napitka, kad je
lice bilo neka vrsta apsolutnoga stanja putenosti koje se nije moglo
ni dosegnuti ni napustiti. Nekoliko godina prije, Valentinovo je lice
poticalo na samoubojstva; lice Grete Garbo jos je dio is toga kraljev
stva udvorne ljubavi, gdje putenost pobuduje misticne osjecaje gu
bitka duse.
Ono je svakako cudesno lice-predmet;u Kraljici Kristini, filmu
koji smo posljednjih godina ponovno vidjeli u Parizu, bjelilo ima
snjeznu gustoeu maske; to lice nije prebojano, to je lice oblozeno
gipsom, zaStieeno povrsinom boje a ne svojim crtama; posred toga
istodobno krhkog i Cvrstog snijega, samo su oei, crne poput cudno
vate srii, ali nimalo izraiajne, dvije pomalo drhtave napukline. Cak
i u svojoj iznimnoj ljepoti, to lice, koje nije nacrtano, nego prije is
klesano u glatkoCi i prhkosti, to jest istovremeno savrseno i prolaz
no, dostiZe brasnjavo lice Chaplinova lika, njegove oei poput turob
ne biljke, njegovo lice nalik na totem.
,illlll:Ilt11
MITOlOGIJE
Medutim, zavodljivost potpune maske (na primjer, anticke
maske) mozda ne navodi toliko na temu tajne (kao sto je slucaj s
talijanskim polumaskama), koliko na temu arhetipa ljudskoga lica.
Garbo se prikazivala kao neka vrsta platonske ideje biea, pa upravo
to objasnjava zaSto je njezino lice gotovo liseno spolnosti, ada pri
tom ipak ne izaziva dvojbu. Doduse, film (kraljica Kristina je cas
zena a eas mlad vitez) pridonosi nerazlucenosti, no Garbo u njemu
uopee ne nastupa kao transvestit; ona je uvijek ona, pod krunom iii
pod velikim plitkim sesirima, ne pretvarajuei se, nosi isto lice od
snijega i samoee. Nadimak Bozanska zacijelo nije toliko tezio do
carati superlativno stanje ljepote, koliko bit njezine tjelesne pojave,
sisle s nekog neba gdje su stvari oblikovane i dovrsene u najveeoj
mogueoj jasnoei. Znala je to i sama: kolike su glumice pristale go
mili pokazati zastrasujuee dozrijevanje svoje ljepote. Ona nije: bit
ne smije propadati, njezino lice nikada ne smije imati drugu zbilju
osim intelektualne, cak vise nego kiparske savrsenosti. S vreme
nom je Bit potamnjela, postupno se zakrila naocalama, kapama i
izgnanstvima; ali nikada se nije izmijenila.
Pa ipak, u tome obogotvorenom licu ocrtava se nesto prodor
nije od maske: neka vrsta dragovoljnog i stoga ljudskog odnosa iz
medu krivulje nosnica i hlka obrva, rijetka, individualna funkcija
sto povezuje dva podrucja lica; maskaje puki zbroj crta, dokje lice
prije svega njihovo uzajamno tematsko prizivanje. Lice Grete Garbo
predstavlja krhki trenutak kad se kinematografija sprema iz esen
cijalne ljepote izvuCi egzistencijalnu Ijepotu, kad se arhetip staje
priklanjati zatravljenosti propadljivim oblicjima, kad jasnoea pute
nih esencija pocinje ustupati mjesto lirici zene.
Kao prijelazan trenutak, lice Grete Garbo pomiruje dva ikono
grafska razdoblja, omogueuje prijelaz iz prestravljenosti u draiest.
Znamo da se danas nalazimo na drugome polu te evolucije: lice je
Audrey Hepburn, na primjer, individualizirano, ne samo njezinom
osobitom tematikom (zena-dijete, zena-macka), nego i njezinom
osobom, gotovo jedinstvenom posebnoseu lica, koje vise nema nis
ta esencijalno, nego ga tvori beskonacna slozenost morfoloskih
funkcija. Kao jezik, izuzetnost Grete Garbo bila je konceptualne
naravi, a Audrey Hepburn supstancijalne naravi. Lice Grete Garbo
je Ideja, lice Audrey Hepburnje Dogadaj.
Moe i opustenost
U kriminalistickim filmovima su dosad razradili pristojan repertoar
gesta koje oznacavaju opustenost: cure napueenih usana otpuhuju
57 ROLAND BARTHES 56
kolutove dima kad ih napadnu muskarci; znak da zapocne paljba
daje se jasno i stedljivo pucketajuCi prstima s olimpskom smirenos
eu; supruga sefa bande spokojno plete u najusijanijim situacijama.
Taj je repertoar ravnodusnih ponasanja vee prethodno ustanovio
Beckerov Touchez pas au grisbi (Ne dirajte lovu), ovjerivsi ga kao
nepatvorenu francusku svakodnevicu.
Svijet gangstera je prije svega svijet u kojemu su svi hladno
krvni. Dogadaji kakve obicna filozofijajos smatra znacajnima, kao
sto je smrt nekog covjeka, svedu se na skicu, prikazu se u opsegu
jedva primjetne kretnje: sieusno zmo sune dok se mimo premjesta
ju crte, zapucketaju dva prsta, ana drugome kraju opaZajnog polja
padne covjek gibajuCi se u skladu s istom konvencijom. Taj svijet
litote, koji se uvijek konstruira kao ledeno ismijavanje melodrame,
ujedno je, zna se, posljednji svijet bajke. Neznatnost presudne kret
nje ima cijelu mitolosku tradiciju, pocevsi od numena, miga antic
kih bogova, koji ljudima mogu unistiti sudbinu klimnuvsi glavom,
do pokreta vilinskog iii madionicarskog carobnog stapiCa. Vat reno
oruzje je svakako uspostavilo odmak prema smrti, ali na tako vid
ljivo racionalan nacin daje trebalo istancano razraditi kretnju kako
bi se ponovno pokazalo da je na djelu sudbina. Opustenost nasih
gangstera upravo je to: ostatak tragicke radnje koji kretnju i cin
uspijeva zbiti u najtanju mogueu zapreminu.
Ponovno cu skrenuti pozomost na semanticku preciznost toga
svijeta, na intelektualnu (a ne samo emotivnu) strukturu prizora.
Kolt koji se u besprijekomoj krivulji naglo izvuce iz sakoa niposto
ne znaci smrt, jer smo odavno navikli da je rijec 0 pukoj prijetnji,
kojoj se ucinak moze cudesno preokrenuti: pojava revolvera tu
nema tragicnu, nego samo kognitivnu vrijednost; ona znaci da je
na pomolu nova peripetija, kretnja je argumentativna, a ne zastra
suje u pravome smislu rijeci. Odgovara modulaciji rasudivanja u
Marivauxovu komadu: situacija se preokrenula, ono sto je bilo
predmetom osvajanja odjednom se izgubilo; balet revolvera vrijeme
cini krhkijim, jer u putanji price rasporeduje povratke na nisticu,
skokove unatrag kao u "covjece, ne ljuti se". Koltje govor, funkcija
mu je da odrZava pritisak zivota, da izigra okoncanje vremena; on
je logos, a ne praxis.
Gangsterova opustena kretnja, naprotiv, ima svu smisljenu
moc obustave; bez poleta, brza u nepogresivoj potrazi za zavrSnom
tockom, presijeca vrijeme i remeti retoriku. Svaka opustenost po
tvrduje da je djelotvoma jedino sutnja: plesti, pusiti, podiCi prst
itd., te radnje namecu zamisao kako je pravi zivot u sutnji, dok cin
ima moe da raspolaZe zivotom i smreu nasuprot vremenu. Gledatelj
je tako obuzet opsjenom daje posrijedi siguran svijet, koji se mije
njajedino pod pritiskom cinova, a nikada rijeci; kad gangster govo
..
MITOLOGIJE
ri, govori u slikama, upotreba jezikaje za njega puka poezija, rijec
za njega nema nikave demiurgijske uloge: ako govori, to je njegov
naCin da se prepusti dokolici i to naznaci. Postoji svijet sveden na
osnovno, a to je svijet dobro podmazanih kretnji, koje se uvijek za
ustave u tocno predvidenom trenutku, kao svojevrstan zbroj ciste
uCinkovitosti: a onda mu se doda nekoliko zargonskih ukrasa da
budu nesto kao nepotrebna (pa stoga i aristokratska) raskos u eko
nomiji u kojoj je jedina razmjenska vrijednost kretnja.
No kako bi oznacila da se stapa sa cinom, ta kretnja mora iz
gladiti bilo kakvu natruhu zanosa, stanjiti se do samoga praga za
mjetljivosti svojega postojanja; opstojnost smije imati samo kao
veza izmedu uzroka i posljedice. Opustenost je tu najlukaviji znak
djelotvomosti; svatko u njoj pronalazi idealni svijet koji cista ljud
ska gestualnost podvrgava svojim prohtjevima i koji kao da vise
ne usporava sputanost jezikom: gangsteri i bogovi ne govore, oni
klimnu glavom i sve se ispuni.
Vino i mlijeko
Francuska nacija vino dozivljava kao dobro koje joj pripada po is
tome pravu po kojemu joj pripadaju njezinih tristo sezdeset vrsta
sireva i njezina kultura. Ono je pice-totem, koje odgovara mlijeku
nizozemske krave iii caju sto ga svecano pijucka engleska kraljev
ska obitelj. Vee je Bachelard, na kraju knjige posveeene sanjama
o volji, iznio psihoanaliticku srz te tekuCine, pokazujuci da je vino
sok sunca i tla, da njegovo temeljno stanje nije vlaga nego suhoea
pa mu je zato od svih mitskih tvari najveca suprotnost voda.
Doduse, kao svaki zivahan totem, na vino se oslanja raznorod
na mitologija, kojoj ne smetaju proturjecja. Uvijek se, primjerice,
smatra da ta tvar koja elektrizira najdjelotvomije utaZuje zed, iii ba
rem zed covjeku sluzi kao prva izlika da ga pije ("zega je"). Kad je
posrijedi cmo vino, koje Francuzi zovu crvenim, odvajkada se utje
lovljuje u krvi, gustoj zivotnoj tekucini. No zapravo nije toliko vaZan
njegov tekuCi oblik; onoje prije svega tvar koja obram, kadra da iz
okrene prilike i stanja te iz predmeta izvede njihovu suprotnost: na
primjer, da slabiea uCini jakim, sutljivca brbljavim; otuda mu staro
alkemijsko nasljede, filozofska moc da pretvara iii stvara ex nihilo.
BuduCi daje po svojoj biti funkcija, pa se velicine koje povezu
je mogu mijenjati, vino posjeduje naoko modelativnu moc: jednako
dobro moze posluziti kao izlika i snu i javi, ovisno 0 korisnicima
mita. Za radnika, vino ce biti osposobljenost, demiurgijska lakoca
59 ROLAND llARTHES 58
obavljanja posla ("raditi sa srcem''). Za intelektualca ce imati obrat
nu funkciju: "casica bijelog vina" Hi "plavca" koje popije pisac imat
ce zadatak da ga odvoje od previse ocekivanoga svijeta koktela i
skupocjenih piCa (jedinih koje snobizmu pada na pamet da mu
ponudi); vino ce ga osloboditi mitova, odstraniti njegov intelektua
lizam, izjednacit ce ga s proleterom; uz pomoc vina se intelektualac
priblizava prirodnoj muZevnosti te misli da ce tako umaknuti pro
kletstvu koje zbog stoljeca i po vladavine romantizma i dalje tisti
djelatnost cistoga uma (znamo da je jedan od mitova svojstvenih
modernome intelektualcu zaokupljenost pitanjem "moze
No osobitostje Francuske sto se pretvorbena moe vina nikad
otvoreno ne iskazuje kao cilj: druge zemlje piju da se opiju, i to ce
yam svatko reCi; u Francuskoj je pijanstvo posljedica, nikada svrha;
pice se dozivljava kao odavanje uzitku, a ne kao nuzan uzrok po
sljedice za kojom bi itko tezio. Vino nije sarno napitak, ono je tako
der i trajan cin pijenja: kretnja ima dekorativnu vrijednost, a moe
vina se nikad ne odjeljuje od oblika njegova postojanja (nasuprot
whiskyju, na primjer, koji se pije zato sto je od njega pijanstvo "naj
ugodnije i izaziva najmanju mucninu", pa ga covjek strusi, onda
ponovno, sto se svodi na cin-uzrok).
Sve je to poznato, tisucu puta receno u folkloru, poslovicama,
razgovorima i Knjizevnosti. Ali sarna univerzalnost ukljucuje sta
novit konformizam: vjerovati u vino prisilan je kolektivni cin; Fran
cuz koji bi ostao suzdrzan prema tome mitu izvrgao bi se sitnim,
ali posve odredenim teskocama da se uklopi u drustvo, medu ko
jima bi prva bila upravo cinjenica da se mora izjasnjavati. Nacelo
univerzalnosti tu vrijedi u svakom pogledu, u smislu da drustvo
svakoga tko ne vjeruje u vino imenuje bolesnim, nesposobnim iii
nastranim: ono ga ne prima (u oba smisla rijeci, i u intelektualnom
i u prostornom, tj. ne shvaca ga i ne obuhvaca ga). I obratno, onome
tko se drzi vina dodjeljuju svjedodZbu 0 uspjesnoj uklopljenosti:
znati piti nacionalna je tehnika koja odreduje Francuza, istodobno
dokazujuCi da je ucinkovit, da vlada sobom i da je drustven. Vino
je tako temelj skupnoga morala u sklopu kojega se sve opravdava:
vino dakako moze potaknuti na ispade, nesrece, zlocine, ali niposto
na zlocu, podmuklost Hi ruznocu; zlo sto ga moze izazvati sudbin
ske je naravi, stoga izmice kaznjavanju, to je zlo kazalista, a ne zlo
temperarnenta.
Vino je socijalizirano zato sto na njemu pociva ne sarno stano
viti moral, nego i stanovita dolicnost; ono je ures i najsitnijih obre
da francuske svakidasnjice, od uZine (velika ca.sa crnog vina, sir ca
membert) do slavlja, od razgovora u bistrou do govora na gozbi. Is
tice znacajke svih podneblja, kakva god bila, po hladnoCi se udru
zuje s mitovima zagrijavanja, a po pasjoj vruCini sa svim slikama
!miWLwt..a.
MITOLOGIJE
hlada, svjezine i reskosti. Nema situacije u kojoj neugodni fizicki
uvjeti (temperatura, glad, dosada, ropstvo, izgubljenost) covjeka
ne bi naveli da sanjari 0 vinu. Kad se kao temeljna tvar kombinira
s drugim prehrambenim figurama, moze pokriti sve prostore i sva
vremena u zivotu Francuza. tim dospijete u pojedinu situaciju sva
kodnevnog zivota, izostanak vina ce vas zaprepastiti kao nesto eg
zoticno: kad se na pocetku svojega sedmogodisnjeg mandata g.
Coty fotografirao pred obiteljskim stolom na kojemu se cinilo da
boca piva Dumesnil zamjenjuje litrenku crnoga, cijela se nacija uz
rujala; jednako bi tesko podnijela da ima kralja nezenju. Vino je tu
nesto sto nala.zu visi drzavni razlozi.
Bachelard je zacijelo imao pravo sto je kao suprotnost vinu
naveo vodu: u mitskom smislu, to je istina; u socioloskome, barem
danas, nije vise tako; gospodarske iii povijesne okolnosti tu su ulo
gu prenijele na mlijeko. Mlijeko je sada pravo protu-vino: i ne sarno
zahvaljujuCi inicijativi g. Mendesa-Francea da se mlijeko dijeli po
skolama i vojarnama (kojom je hotimicno proizvodio mitoloski
ucinak: kad mlijeko pije predsjednik vlade za govornicom, za fran
cuskog malogradanina ono postaje isto sto i spinat za Popaja) , nego
i zato sto je, u velikoj morfologiji tvari, mlijeko suprotnost vatri po
svojemu molekularnom sastavu, po skorupastoj, dakle umirujucoj
gustoCi povrnine; vino sakati, kirursko je, pretvara i porada; mlijeko
je kozmeticko, vezuje, krijepi, oporavlja. K tome je njegova cistoca,
skopcana s djecjom nevinoscu, zalog snage, snage koja ne iscrplju
je, ne gnjeci, nego je spokojna, bijela, sjajna, posve jednaka zbilji.
Nastanak toga novog mita 0 Parsifalu pripremilo je nekoliko ame
rickih filmova, u kojimajunak, neustrasiv i cist, ne zazire od case
mlijeka prije nego sto izvadi kolt kojim ce dijeliti pravdu: i danas se
u Parizu, u krugovima muskarcina iii skitnica, pije cudnovat sirup
s mlijekom, podrijetlom iz Amerike. No mlijeko je i dalje egzotiena
tekuCina; vino je nacionalna.
Mitologija vina moze nam, uostalom, pomoci da shvatimo ko
liko je dvosmislen nas svakidasnji zivot. Jer istina je da je vino
krasna stvar, alije podjednako istina i da njegova proizvodnja uve
like pridonosi francuskome kapitalizmu, neovisno 0 tome odnosi
Ii se to na proizvodace koji peku rakiju za kucne potrebe iii na vele
posjednike u Alziru koji muslimanu, na toj istoj zemlji koju su mu
oduzeli, narnecu kulturu s kojom on ne zna sto bi poceo, kad je gla
dan kruha. Ima tako veoma zgodnih mitova koji ipak nisu nevini.
A nasemu je sadasnjem otudenju svojstveno upravo sto vino ne
moze biti pice koje siri savrsenu sreeu, osim ako nepravedno zabo
ravimo da je ono takoder i proizvod necije razvla.stenosti.
61
ROLAND BARTHES 60
Odrezak i przeni krumpiri
Odrezak ima udjela u istoj mitologiji punokrvnosti kao vino. On je
srce mesa, on je meso u cistom stanju, pa tko ga jede postaje jak
kao bik. Posve je ocito da se odrezak toliko cijeni zato sto je gotovo
sirov: krv je u njemu vidljiva, prirodna, gust a, i zbijena i razreziva.
Zapravo anticku ambroziju zamisljate kao takvu tesku tvar koja se
smanjuje dokje grizete i pritom osjecate istodobno njezinu iskon
sku snagu i gipku sposobnost da se prelije u samu covjekovu krv.
Odrezak i postoji zato sto ima veze s krvlju: stupnjevi njegove do
pecenosti ne izraiavaju se u kalorijskim jedinicama, nego u slika
rna krvi, odrezakje krvav (dakle podsjeca na brizganje iz arterija
zaklane zivotinje), Hi plav (to je teska krv, obilna krv iz vena koja
se ovdje docarava Ijubicastom, superlativnim stanjem crvene). Pe
cenost se, cak i kad je umjerena, ne moze izraziti neuvijeno; za to
je protuprirodno stanje potreban eufemizam: kaze se daje odrezak
pecen kako treba, sto se istini za volju prikazuje vise kao granica
nego kao dovrsenost.
Jesti krvavi odrezak predstavlja dakle neku prirodu i ujedno
neki moral. Smatra se da pritom svi temperamenti dolaze na svoje,
sangvinici po tome sto imje istovjetan, nervozni i limfatici po tome
sto ih dopunjuje. Pa jednako kao sto vino za prilicno mnogo inte
lektualaca postaje tvar koja ih poput medija vodi prema iskonskoj
snazi prirode, tako je za njih i odrezak namimica iskupljenja, za
hvaljujuCi kojoj cine prozaicnom svoju cerebralnost te krvlju i kos
tanom srzi odaginju jalovu suhopamost za koju ih neprestano op
tuZuju. Moda tatarskog bifteka, na primjer, egzorcisticki je zahvat
protiv romanticnog spoja osjetljivosti i bolezljivosti. Taj naCin pri
preme sadrz.ava zametke svih stanja materije: kasu od krvi i sluza
yost jajeta, pravi sklad mekanih i zivih tvari, svojevrsni znacenjski
saietak pretporodajnih slika.
Poputvina, odrezakje u Francuskoj temeljni element, koji se
vise nacionalizirao negoli socijalizirao. Zastupljen je u svim sceno
grafijama prehrambenoga zivota: u jeftinim restoranima, kao jelo
u obliku potplata obrubljeno zumanjcima; u specijaliziranim zalo
gajnicama je deb eo, socan; u skupocjenom kulinarstvu, kockast,
nakvasena sredista ispod tanke pougljenjene kore; ima udjela u
svim ritmovima, u udobnome gradanskom obroku i u boemskoj za
kusci nezenje; istodobno je brza i hranjiva namirnica, uspostavlja
najbolji moguCi odnos izmedu ekonomije i uCinkovitosti, mitologije
i gipkosti nacina na koji se konzumira.
Povrh toga, on je francusko dobro (koje je danas, doduse, ogra
nicila najezda americkih steakova). Kao i kadje rijec 0 vinu, nema
prehrambene nuZde koja Francuza ne bi navela da sanjari 0 odresku .

MITOLOGUE
Cim se nade u inozemstvu, obuzme ga nostalgija za njim, i tu se od
rezak ovjencava dodatnom vrlinom elegancije, jer je on, naprama
ocitoj kompliciranosti egzoticnih kuhinja, hrana kOja, misli se,
socnost zdruzuje s jednostavnoscu. Kao nacionalno jelo, prati tecaj
domoljubnih vrijednosti: izvlaci ih u ratno doba, on je sarno meso
francuskoga borca, neotudivo blago koje neprijatelju moze dopasti
ruku jedino izdajom. U starome filmu (Deuxieme Bureau contre
Kommandantur [Obavjestajna sluzba protiv njemackog zapovjed
nistva]), sluskinja domoljubnog zupnika nudijelo svapskom uhodi
prerusenome u francuskog ilegalca: "Ah, pa to ste vi, Laurent! Dat
eu yam malo svog odreska". A kad uhodu raskrinkaju, kaze: "Aja
mu dala malo svog odreska!" Nije mogao gore zloupotrijebiti njezi
no povjerenje.
Obicno povezan s prz.enim krumpirima, odrezak na njih pre
nosi svoj nacionalni sjaj: prz.eni krumpiric je nostalgican i domo
ljuban kao odrezak. Match nas je izvijestio kako je, nakon primirja
u Indokini, "general de Castries kao prvi obrok narucio prz.ene
krumpire". A komentirajuei poslije tu obavijest, predsjednik U dru
ge bivsih boraca u Indokini je dodao: "Ljudi nisu uvijek shvaeali
zasto je general de Castries kao svoj prvi obrok narucio prz.ene
krumpire". Od nas se traiilo da shvatimo kako generalov zahtjev
ni u kojem slucaju nije odrazavao prostacki materijalizam, nego je
na obredni nacin potvrdio ponovnu uspostavu francuske etnije.
General je dobro poznavao nasu nacionalnu simboliku, znao je da
je prz.eni krumpir prehrambeni znak "francuskosti".
Nautilus i Pijani brod
Djelo Julesa Vernea (kojemu smo nedavno proslavili pedesetu ob
Ijetnicu) bilo bi primjeren predmet za strukturalnu kritiku; presud
ne su mu teme. Verne je izgradio neku vrstu samodostatne kozmo
gonije, koja ima samosvojne kategorije, svoje vrijeme, prostor, pu
noCu, pa cak i svoje nacelo postojanja.
Cini mi se da je to nacelo trajni po stupak zatvaranja. ZamiS
ljeno putovanje u Vernea odgovara istrazivanju ogradenog prosto
ra, a suglasje izmedu Vernea i djetinjstva ne ishodi iz neke banalne
mistike pustolovine, nego naprotiv iz obicne srece zbog dOvrSeno
sti, na kakvu nailazimo u djecjoj strasti prema kolibama i satorima:
zatvoriti se i utaboriti, to je egzistencijalni san sto ga dijele djeca i
Verne. Arhetip je toga sna njegov gotovo savrseni roman Tajan
stveni otok, gdje covjek-dijetenanovo izmisli svijet, ispuni ga,
63 ROLAND BARTHES 62
ogradi, u njemu se zatvori, a enciklopedijski napor okruni burzuj
skim posvajackim drZanjem: nosi papuce, pusi lulu i grije se uz kuc
no ognjiste dok vani uzaludno bjesni oluja, to jest beskonacnost.
Verne je bio Iud za punocom: nikad nije prestajao dovrsavati
svijet i namjestati ga, upotpunjavati ga kao unutrasnjost jajeta. Raz
misIja na diaku isto kao endklopedist iz 18. stoljeca iii nizozemski
slikar: svijetje konacan, svijetje pun brojivih stvari koje su slozene
jedna tik do druge. Umjetnikov zadatak moze bitijedino da sastavija
kataloge, inventare, da pronalazi prazne kutice, da bi u njima docarao
svu silu ljudskih tvorevina i pomagala. Verne pripada naprednjacko
me izdanku gradanstva: njegovo djelo naglasava da covjeku nista
ne moze izmaknuti, da je cak i najudaljeniji svijet nalik na predmet
u njegovoj rud te da je vlasnistvo, sve u svemu, sarno dijalekticki
stupanj sveopcega pokoravanja Prirode. Verne niposto nije nasto
jao prosiriti svijet snujuCi romanticne nacine bijega iii misticne na
ume da se dopre do beskonacnosti; neprestano gaje pokusavao su
ziti, napuciti, svesti na poznat i zatvoren prostor, da bi se covjek za
tim u njemu mogao udobno nastaniti: svijet moze sve izvuCi iz sarno
ga sebe, da bi postojao, nije mu potreban nitko drugi osim covjeka.
Osim bezbrojnih znanstvenih izuma, Verne je smislio sjajan ro
maneskni nacin da upadljivo istakne kako se posvaja svijet: kladiti
se u prostor vremenom, neprekidno spajati te dvije kategorije, stav
Ijati ih na kocku istim potezom iIi istim prohtjevom, i svi uvijek uspi
ju. I same peripetije su zaduzene da svijet dovedu u neku vrstu sta
nja elasticnosti, da zatvorenost odmaknu a onda priblize, da se ve
selo poigraju svemirskim udaljenostima i vragolasto iskusaju covje
kovu moe nad prostorima i satnicama. A po planetu sto ga likujuCi
guta Verneov junak, svojevrsni burzujski Antej cije su noCi nevine
i "iscjeljuju", cesto se potuca neki desperado, progonjen griznjom
savjesti iIi potistenoscu, kao trag zavrsenoga romanticnog doba,
kao opreka nasuprot kojoj se koci zdravlje stvarnih vlasnika svijeta,
a njima jejedina briga da se sto je savrsenije moguce prilagode p r i ~
likama, koje nisu slozene ni u kakvu iole metafizickom pa cak ni mo
ralnom smislu, nego naprosto zato sto se tako svidjelo geografiji.
Neosporanje dubinski postupak Julesa Vernea, dakle, posva
janje. Nimalo mu ne proturjeci stika broda, tako vaina u Verneovoj
mitologiji, naprotiv: brod dod use moze biti simbolom odlaska; no
na dubljoj je razini znamen zatvorenosti. Na ladi covjek uvijek uzi
va s radoscu sto se moze savcleno zatvoriti, sto moze po svojem na
hodenju rukovati najvecim moguCim brojem predmeta i raspolaga
ti apsolutno konacnim prostorom. Voljeti lade znaCi prije svega vo
ljeti superlativ kuce, jer je ona zatvorena. bez ikakva ustupka, a
niposto odlaske u neodredenu daljinu: lada je najprije mjesto u
kojem se stanuje, a tek onda prijevozno sredstvo. I svi su brodovi
MITOLOGJJE
Julesa Verne a doista savrsena "kucna ognjista", a golemi razmjeri
prostora koje oplovljavajujos vise pridonose sreci njihove zatvore
nosti, savrsenstvu njihove unutarnje Ijudskosti. Nautilus je u tom
pogledu predivna spilja: nasiada zatvorenosCu doseze vrhunac kad
se, iz njedara nicim nacete nutrine, kroz veliko staklo moze vidjeti
nepregledni vanjski vodeni prostor te se tako istim potezom nutri
na moze odrediti svojom suprotnoscu.
VeCina legendarnih iIi fikcijskih brodova u tom su smislu, po
put Nautilusa, omiljena tema zatvorenosti, jer je dovoljno Iadu pri
kazati kao covjekovo boraviste da bi na njoj covjek smjesta uspo
stavio okrugao i gladak svijet, kojemu ga, uostalom, cio pomorski
moral postavlja kao boga, gospodara i vlasnika (jedinoga koji za
povijeda itd.). U toj mitologiji plovidbe, covjekov posjednicki odnos
prema ladi moze se ukinuti na jedan jedini nacin, tako da odstra
nite covjeka a ostavite sarno ladu; tad brod prestaje biti kutijom,
boravistem, posjedovanim predmetom; postaje oko sto putuje, do
tice beskrajna prostranstva; neprestano proizvodi odlaske. Verne
ovu Nautilusu uistinu je suprotan Rimbaudov Pijani brod, brod koji
kaie "ja" pa, osloboden svoje supljine, covjeka moze iz psihoanali
ze spilje povesti u pravu poetiku istraiivanja.
Reklama dubine
Napomenuo sam kako se danas reklama za deterdzente dodvorava
u prvome redu predodzbi 0 dubini: prljavstina se vise ne trga s po
vrsine, ona se istjeruje iz najtajnijih izbi u koje se zavukla. Cijela
promidzba kozmetickih proizvoda takoder se zasniva na nekoj vr
sti epskog prikaza unutrasnjosti. Mali znanstveni uvodi, kojima je
namjena da reklamno predstave proizvod, propisuju mu da cisti
dubinski, da oslobada dubinski, da hrani dubinski, ukratko, da, sto
kosta da kosta, prodre unutra. Paradoksalno, upravo utoliko sto je
koza najprije povrsina, ali ziva, dakle smrtna povrsina, kojoj je
svojstveno da se susi i stari, ona se bez teskoce namece kao obda
rena dubokim korijenjem, necim sto neki proizvodi nazivaju "te
meljnim obnavljackim slojem". Medicina uostalom dopusta da se
Uepoti pridaje dubinski prostor (derma i epiderma) te da zene uvje
ravaju kako su one proizvod neke vrste reprodukcijskoga kruga u
kojemu ljepota cvata ovisi 0 ishrani korijenja.
Predodzba 0 dubini je dakle sveopca, nema reklame u kojoj
nlje prisutna. 8to se tice tvari koje moraju prodrijeti i preobraziti se
u okrilju te dubine vlada posvemasnja neodredenost; sarno se kaie
65 ROLAND BARTHES 64
kako je rijec 0 elernentirna (koji ozivljavaju, potieu, hrane) iIi soko
virna (koji su vitalni, revitaliziraju, regeneriraju), rjecniku potpuno
moliereovskog stila, koji tu i tamo oteza poneka natruha scijen
tizma (baktericidni agens R 51). Medutim, prava drama cijele te re
klamne psihoanalize sastoji se od sukoba izmedu dviju neprijatelj
skih tvari koje se suptilno spore koja ce od njih "sokove" i "elemen
te" odaslati u polje dubine. Te su dvije tvari voda i masnoca.
Obje su moralno podvojene: voda je blagotvorna, jer svatko
dobro vidi da je stara koza suha a mlada koza svjeza, cista (svjeze
vlaznosti, kaZe stanoviti proizvod); cvrstoca, glatkoca, sve pozitiv
ne vrijednosti mesnoga tkiva spontano se dozivljavaju kao da ihje
voda napela, nadula kao platno, postavila u idealno stanje cistoce,
umivenosti i svjezine kojima je opCi kljuc voda. U reklamnom po
gledu, hidratacija dubinskih slojeva stoga je nezaobilazan zahvat.
Pa ipak, stjece se dojam da vodi nije lako prodrijeti u neprozirno
tijelo: zamislja se kako je odvise hlapljiva, odvise lagana, odvise
nestrpljiva da bi u dovoljnoj mjeri doprla do podrucja nalik na krip
tu u kojima se razraduje ljepota. A osim toga, u fizici mesnoga tkiva
i u slobodnom stanju, voda nagriza, nadrazuje, vraca se u zrak, dio
je vatre; blagotvorna je jedino kad se zatoci, odrzava.
Masna tvar ima obratne prednosti i nedostatke: ona ne osvje
zava; mekocajoj je prekomjerna, odvise trajna, umjetna; reklamna
poruka za kozmeticki proizvod ne moze se temeljiti na pukoj za
misli 0 kremi, jer se i sarna njezina zbijenost dozivljava kao stanje
koje nije nimalo prirodno. Masnoca (koja se poeticnije naziva uljima,
u mnozini, kao u Bibliji iIi kad je rijec 0 zemljama na Istoku) ne
dvojbeno razvija predodzbu 0 ishranjenosti, ali ju je sigurnije veli
cati kao provodni sastojak, pogodan podmazivac, vodic vode do
srzi dubina u kozi. Voda se nadaje kao hlapljiva, zracna, sklona bi
jegu, nepostojana, usiljena; ulje se naprotiv drZi, tezi, polako probi
ja povrsine, natapa, bespovratno klizi niz "pore" (bitne likove u
reklamnoj ljepoti). Cijela promidzba kozmetickih proizvoda pripre
rna, dakle, cudotvornu spregu neprijateljskih tekuCina, za koje se
sada izjavljuje da su komplementarne; diplomatski postujud sve
pozitivne vrijednosti u mitologiji tvari, ona uspijeva nametnuti sret
no uvjerenje kako masnoce prenose vodu te kako postoje vodom
bogate kreme i mekoca bez ljeskanja.
Nove su kreme zato veCinom poimence tekuce, fluidne, ultra
prodorne itd.; predodZba 0 masnoCi, koja se tako dugo smatrala ne
razdvojnom od predodzbe 0 kozmetiCkom proizvodu kao takvom,
obavija se nejasnocom iIi komplicira, dotjeruje se tekuCim stanjem,
a katkad cak i nestaje, ustupa mjesto fluidnome losionu, duhovno
me toniku, koji ima velicanstveno adstringentna svojstva ako je
potrebno suzbijati mlohavost koze, a stidljivo je specijalan ako je
M1TOLOGlJE
pak rijec 0 tome da se masno nahrane prozdrljive dubine, pa nam
se nesmiljeno izlazu njihovi probavni procesi. Javno otvaranje unu
trasnjosti ljudskoga tijela, uostalom, opce je obiljezje reklame za
higijenske proizvode. "Istjeruje se sve sto je trulo (na zubima, na
kozi, u krvi, u dahu)": Francusku mori strahovita glad za cistocom.
Nekoliko rijeCi g. Poujadea
Najvise na svijetu malogradanstina postuje imanenciju: svida joj
se svaka pojava koja svoj naziv nosi u sebi po jednostavnome po
vratnom mehanizmu, to jest, doslovno, svaka placena pojava. Jezik
ima zadatak da u svojim figurama ovjeri vlastitu sintaksu, u skladu
s moralom protuudara. Na primjer, g. Poujade
1
kaZe g. Edgaru Fau
reu: "Vi preuzimate odgovornost za raskid, vi cete za to snositi po
sljedice", i otklonio je beskonacnost svijeta, sve priveo u skucen ali
potpun poredak iz kojega nista ne curi, u poredak placanja. Mimo
samoga sadriaja reeenice, uravnoteienost sintakse, potvrda zakona
prema kojemu se nista ne zbiva a da izostane podjednaka posljedi
ca, nego se svaki ljudski cin strogo uzvraca, namiruje, ukratko, cije
la matematikajednadzbi bodri malogradanina, stvara mu svijet po
mjeri njegove trgovine.
Ta retorika poravnanja ima svoje zasebne figure, listom figure
jednakosti. Ne sarno da se na svaki prijestup mora uzvratiti prijet
njom, nego se cak i svaki cin mora predujmiti. Ponos da se "covjek
ne da nasaditi" nije niSta drugo do obredno postovanje brojcanog
poretka u kojemu izigrati znaci ponistiti. ("Sigurno su Yam rekli
kako ne smijete racunati na to da cete meni dod glave kao Marcel
linu Albertu.") Stoga su svedenost svijeta na Cistu ujednacenost i
pridrzavanje kvantitativnih odnosa medu ljudskim Cinovima stanja
koja odnose pobjedu. Naplatiti, uzvratiti, dovinuti se kako da doga
daj urodi istom mjerom, bilo tako da se protivnik potuce njegovim
vlastitim sredstvima biIo tako da se on izigra, sve to svijet zatvara
sam u sebe i proizvodi srecu. Normalno je dakle diCiti se moralnim
racunovodstvom: malogradansko se postignuce sastoji od toga da
se zaobidu kvalitativne vrijednosti, da se procesima preobrazbe su
protstavi sama statikajednakosti (oko za oko, posljedica naprama
uzroku, roba naprama novcu, para za paru itd.).
Pierre Poujade (19202003), francuski politicar; pedesetih godina
osnovao je Sindikat trgovaca i obrtnlka koji je zastupao ekonomske interese sitne bUrZoazije,
a karakterizlraju ga I antllntelektualizam. ksenofoblja. rigidni stavovi prema Alziru ... (op. ur.)
67 ROLAND 8ARTHES 66
G. Poujade je potpuno svjestan da je glavni neprijatelj toga
tautoloskog sustava dijalektika, koju on uostalom manje-vise brka
sa sofistikom: dijalektika se moze nadvladatijedino tako da se cov
jek neprestano vraea na raeunicu, na izracun oblika ljudskog pona
sanja, na 8to g. Poujade, u skladu s etimologijom, poziva Razum.
("Zar je Ulica Rivoli sa svojim trgovinamajaca od Parlamenta? Di
jalektika vrednija od Razuma?") Dijalektika, nairne, prijeti da bi
mogla rastvoriti taj svijet koji se s toliko truda nastoji zatvoriti u
svoje jednakosti; utoliko sto je tehnika pretvorbe, ona proturjeci
brojcanoj strukturi vlasniStva, ona curi izvan malogradanskih gra
nica te je dakle valja najprije izopCiti, a zatim proglasiti cistom tlap
njom: jos jednom obezvredujuCi staru romanticnu temu (koja je
tada bila bUrZujska), g. Poujade pobija sve tehnike inteligencije, ma
logradanskome "razumu" suprotstavlja sofizme i snove sveucilista
raca i intelektualaca, koji su ozloglaseni vee po samome svojem
polozaju izvan izracunljive zbilje. ("Francuska pati od pretjerane
proizvodnje ljudi s diplomama, politehnicara, ekonomista, filozofa
i drugih sanjara koji su izgubili svaki dodir sa stvamim svijetom. ")
Sad znamo 8tO je malogradanska zbilja: to cak nije ni ono sto
se vidi, to je ono 8tO se racuna. No ta zbilja, najuza koju je ikada od
redilo ikoje drustvo, ipak ima svoju filozofiju: to je "zdravi razum",
glasoviti zdravi razum "malih ljudi", veli g. Poujade. Malogradan
stina, barem malogradanstina g. Poujadea (Prehrana, Mesarstvo),
sarna po sebi posjeduje zdravi razum, kao kakav ponosni tjelesni
dodatak, poseban organ opazanja: cudan je to organ, uostalom,
kad se, da bi dobro razabrao, prije svega mora oslijepiti, odbiti da
se izdigne iznad privida, poucke 0 "zbilji" zamijeniti s gotovim nov
cern i presuditi kako je nistavno sve sto bi uzvratnost moglo zami
jeniti obja8njenjem. Njegova je uloga da jednostavno izjednaci ono
sto se vidi i ono 8tO jest te zajamci svijet bez posrednistva, bez pri
jelaza i bez napredovanja. Zdravi razumje naUk na psa euvara ma
logradanskih jednadzbi: sprecava sva dijalekticka pitanja, zacrtava
homogen svijet u kojemu je covjek kod kuce, zaklonjen od poreme
caja i pukotina kakve bi mogao izazvati "san" (shvatite: neracuno
vodstveno videnje stvari). BuduCi da ljudsko pona8anje jest i ne
smije biti drugo do poravnanje racuna, zdravi razum je ta selek
tivna reakcija duha koja idealni svijet svodi na izravne mehanizme
uzvratnosti.
Tako jezik kojim se sluti g. Poujade jos jednom pokazuje kako
svaka malogradanska mitologija odbija drugost, nijece razlicito,
usrecuje se istovjetn08eu i velica slicno. Kad se svijet tako svede na
jednadZbu, obicno se sprema ekspanzionisticka faza u kojoj "iden
titet" Ijudskih cinjenica ubrzo postane temelj "prirode", pa stoga i
"univerzalnosti". G. Poujade j08 nije dospio dotle da zdravi razum
M
MITOlOGIJE
proglasi opcom teorijom ljudskosti; onje u njegovim ocimajos uvi
jek klasna vrlina, koja se, doduse, vee nadaje kao univerzalno sred
stvo za jacanje. A upravo je to u poujadizmu zlokobno: sto je u isti
mah tezio da ustanovi mitolosku istinu i s kulturom postupao kao
s boleseu, sto je specificni simptom svih fasizama.
Adamov i govor
Kao sto smo upravo vidjeU, poujadisticki zdravi razum sastoji se od
toga da se uspostavi obicnajednakovrijednost izmedu onoga sto se
vidi i onoga sto jest. Kad nesto izgleda izrazito neuobicajeno, tome
istome zdravom razumu preostaje nacin da doticnu stvar svede na
obicnost a da pritom ne istupi iz mehanike jednakosti. Taj je nacin
simbolizam. Svaki put kad neki prizor izgleda bezrazlozan, zdravi
razum kao potporu pozove borbenu konjicu simbola, koju malo
gradansko nebo pripusta utoliko sto ona, unatoc apstraktnosti,
vidljivo i nevidljivo spaja kvantitativnom jednakoseu (ovo vrijedi za
ono): racunica je spasena, svijet se jos uvijek drZi.
Kad je Adamov napisao komad 0 fliperu, predmetu neuobica
jenome u gradanskom kazalistu, koje, kad su u pitanju scenski
predmeti, zna jedino za krevet na kojem ce se poeiniti preljub, viso
kotirazni tisak se pozurio da neobicnost odagna tako sto ee fliper
svesti na simbol. Buduei da to nesto znaci, manje je opasno. I sto
se kritika komada Ping-Pong vise obraeala citateljima velikih listo
va (Match, France-Soir) , to je vise ustrajala na simbolickom znaca
ju djela: budite mimi, posrijedije puki simbol, fliper znaci naprosto
"slozenost drustvenoga sustava". BuduCi da neobicni kazalisni
predmet vrijedi za nesto drugo, time ste ga egzorcirali.
Medutim, elektricni biljar u Ping-Pongu uopee ne simbolizira
nista; ne izraZava, nego proizvodi; to je doslovan predmet, kojemu
je funkcija da, samom svojom objektivnosCu, zacinje situacije. No
i tu naSa kritika nasjeda svojoj zedi za dubinom: spomenute situaci
je nisu psiholoske, nego su u prvome redu govome situacije. To je
dramska cinjenica koju ee napokon valjati dodati starome arsenalu
zapleta, radnji, likova, sukoba i drugih sastojaka klasicnoga kazalis
tao Ping-Pong je majstorski ispletena mreza govomih situacija.
5to je to govoma situacija? To je konfiguracija iskaza podob
na da stvori na prvi pogled psiholoske odnose, koji nisu toliko laini
koliko su zamrznuti samom kompromitiranoscu nekog prethodno
ga govora. I upravo ta zamrznutost naposljetku ponistava psiholo
giju. Parodirati govor neke klase iIi karaktera jos uvijek znaci pri
69 ROLAND BARTHES 68
stupati mu sa stanovitim odmakom, uzivati vlasnistvo nad stanovi
tom autenticnoscu (omiljenom vrlinom psihologije). No ako je taj
posudeni govor opcenit, ako jos uvijek donekle ne zalazi u karika
turu te po cijeloj povrsini komada raznoliko rasporeduje tezinu,
ali bez ikakve napukline kroz koju bi se mogao probiti kakav krik,
kakav izmisljen iskaz, onda kao da se, unatoc svojoj prividnoj dina
micnosti, ljudski odnosi pretvore u staklo i neprestano skrecu ne
kom vrstom verbalnog prelamanja, a problem njihove "autenticno
sti" nestane poput lijepa (i laZna) sna.
Ping-Pong se say sastoji od gromade takva ustakljenoga govo
ra, analognog, ako hocete, onim frozen vegetables koji Englezima
omogucuju da se zimi slade trpkim proljetnim okusima; taj govor,
potpuno satkan od malih opcih mjesta, djelomicnih truizama, jedva
raspoznatljivih stereotipa, izbacenih snagom nade - iii beznada
- kao cestice u Brownovu gibanju, taj govor nije, istini za volju, na
lik na konzervirani govor kao, na primjer, zargon pazikuce sto ga
je u svojem romanu rekonstruirao Henry Monnier; bio bi to prije
govor-zakasnjelost, nastao igrom sudbine u drustvenome zivotu Ii
ka, a koji se, istinit a svejedno malo previse trpak ili zelen, odleduje
u naknadnoj situaciji, gdje njegova laka zamrznutost i neznatan,
nauceni pucki naglasak postizu nebrojene ucinke. Likovi su u Ping
Pongu po malo nalik na Micheletova Robespierrea: svi misle ono
sto kazu! Rijec iz dubine, koja istice koliko covjek tragicno prianja
uz svoj govor, pogotovo kad, jos jednom otkrivajuCi koliko nas moze
iznenaditi nesporazum, taj govor cak vise nije posve njegov.
Prividnu dvosmislenost Ping-Ponga mozda mozemo objasniti
ovako: s jedne strane, ocito je da se tu ismijava govor, as druge, is
mijava se svejedno na stvaralacki nacin, jer proizvodi potpuno ziva
bica s vremenskom dimenzijom koja ih kroz cijelo postojanje moze
dovesti sve do smrti. To znaci upravo da u Adamova govorne situa
cije savrseno odolijevaju simbolu i karikaturi: zivot je taj koji para
zitira na govoru, eto sto uvida Ping-Pong.
Adamovljev fliper nije dakle kljuc, nije d'Annunzijeva mrtva
seva iIi Maeterlinckov ulaz u palacu; to je predmet koji stvara go
vor; kao katalizatorski element, glumcima neprestano salje mamac
iskaza, omogucuje im da postoje u bujanju govora. Kliseji u Ping
Pongu, uostalom, nemaju svi istu gustocu pamcenja, istu vaznost;
to ovisi 0 tome tko ih izgovara: Sutter, blefer koji izgovara fraze i
nize karikaturalne izraze, odmah se istice parodicnim govorom
koji izaziva sHan smijeh ("RijeCi su same zamke!"). Annettin govor
nije do te mjere zamrznut, i jos je jadniji ("Pricajte to nekome dru
gom, Mister Roger!").
Kao da je tako svaki Uk u Ping-Pongu osuden na svoju verbal
nu kolotecinu, no svaka je kolotecina utabana na razliCit nacin, a
,,
MJTOLOGIJE
razlike u pritisku stvaraju upravo ono sto u kazalistu zovu situaci
jama, to jest moguca rjesenja i izbore. Utoliko sto je govor u Ping
Pongu potpuno preuzet, istekao iz kazalista zivota, to jest zivota
koji se i sam nadaje kao kazaliste, Ping-Pong je kazaliste na drugu
potenciju. On je posvemasnja suprotnost naturalizmu, koji uvijek
nastoji prosiriti beznacajno; tu se, naprotiv, spektakularnost zivota,
govora, hvata na pozornici (kao sto se kaze da se uhvatio led). Taj
nacin zamrzavanja istije kao u svakome mitskom iskazu: nalik na
govor u Ping-Pongu, mit je takoderiskaz sto ga je zamrznulo njego
vo vlastito podvajanje. No kako je rijec 0 kazalistu, referencija toga
drugoga govora je razlicita: mit ski iskaz uranja u drustvo, u opcu
Povijest, dok govor sto ga je eksperimentalno rekonstruirao Ada
mov moze udvajati sarno neki prvi individualni izraz, makar koliko
bio banalan.
U nasoj dramskoj knjizevnosti vidim sarno jednoga autora 0
kojemu bi se donekle moglo reCi daje svoje kazaliste takoder izgra
dio na slobodnom bujanju govornih situacija: to je Marivaux. Iob
ratno, kazaliste koje je najveca opreka dramaturgiji verbalne situa
cije paradoksalno je upravo verbalno kazaliste: Giraudoux, na pri
mjer, ciji je govor iskren, to jest uranja u samoga Giraudouxa. Ada
movljev govor vuce korijene iz atmosfere, a znamo da u kazalistu
sve sto je izvanjsko dobiva na snazi.
Einsteinov mozak
Einsteinovje mozak mitski predmet: paradoksalno, najveca inteli
gencija stvara predodZbu 0 najusavrsenijoj mehanici, covjek kojije
odvise mocan odvaja se od psihologije i uvodi u svijet robota; zna
se da su u znanstvenofantasticnim romanima nadljudi uvijek neka
ko postvareni. Einstein takoder: obicno ga prikazuju njegovim
mozgom, antologijskim organom, pravim muzejskim izloskom.
MoZda zato sto je matematicki strucnjak, nadcovjeku se tu oduzima
bilo kakvo magijsko obiljezje: on je nadmocan, eudesan, ali stva
ran, cak fizioloski organ. U mitoloskom pogledu, Einsteinje mate
rija, a njezina moc ne vodi sarna od sebe k duhovnosti, treba da
mu pomogne neovisan moral, koji ce podsjetiti na znanstvenikovu
"savjest". (Znanost bez savjesti, rekao je netko).
Sam je Einstein legendi donekle pridonio jer je svoj mozak
darovao kao oporucnu ostavstinu, oko koje se spore dvije bolnice
kao da je posrijedi neobican mehanizam koji ce se napokon moti
rastaviti na dijelove. Stika ga pokazuje kako lezi ispruzen, glave
71 ROLAND BARTHES 70
nacickane elektricnim zicama: biljeze se valovi njegova mozga, dok
od njega traZe da "misli 0 relativnosti". (No 8tO zapravo tocno zna
ci: "misliti 0 ... "?) Zacijelo nam zele dati do znanja kako ce seizmo
grami biti skokovitiji jer je "relativnost" zahtjevna tema. Sarna se
misao tako predstavlja kao energetska materija, mjerljiv proizvod
nekoga slozenog uredaja (otprilike nalik na elektricni) koji moz
govnu tvar pretvara u silu. Mitologija 0 Einsteinu pretvara ga u ni
malo magicna genija, kad se 0 njegovoj misli govori kao 0 funkcio
nalnom radu kojije analogan mehanickoj izradi kobasica, mljeve
nju zita iIi usitnjavanju rudace. Proizvodio je misli, stalno, kao mlin
brasno, pa je smrt za njega znacila prije svega zastoj lokalizirane
funkcije: "Najmocniji mozakje prestao misliti".
Smatralo se da ta genijalna mehanika proizvodi upravo jed
nadzbe. Kroz mitologiju 0 Einsteinu, svijet je sa slascu opet na8ao
sliku znanja pretocena u formulu. Paradoksalno, 8tO se covjekov
genij vise materijalizirao u vidu njegova mozga, to je proizvod nje
gova izumiteljskog uma vi8e vracao u magijsko stanje i opet utje
lovljavao staru ezotericnu sliku znanosti koja sva stane u nekoliko
slova. Postojijedinstvena tajna svijeta, i tu tajnu sadrZijedna rijec,
svemir je sef kojemu covjecanstvo traZi sifru: Einsteinjuje gotovo
naSao, u tome je mit 0 Einsteinu. U njemu nailazimo na sve gnostic
ke teme: u prirodi vlada jedinstvo, svijet se idealno dade svesti na
temeljno, moze ga otkljucati rijec, tajna i govor vode praiskonsku
borbu, pa zamisao da se posvemaSnje znanje moze otkriti sarno u
iznenadnom trenutku, kao sto brava naglo popusti nakon tisuca
neuspjesnih pokusaja. PovijesnajednadZba E = mc
2
svojom neoee
kivanom jednostavnoscu umalo ostvaruje cistu zarnisao 0 kljucu,
kojije gol, linearan, od jedne jedine kovine, is posve magicnom la
kocom otvara vrata na koja se navaljivalo stoljeCima. To se dobro
vidi iz imaginarija: na fotografiji Einstein stoji uz cmu plocu prekri
venu vidljivo slozenim matematickim znakovima; ali na crtezu, to
jest u legendi, Einstein, jos s kredom u ruci, maloprije je na goloj
ploci, kao bez pripreme, napisao magicnu formulu svijeta. Mitolo
gija tako postuje prirodu razlicitih zadaca: istrazivanje u uZem
smislu pokrece kotace mehanicke naprave, a sjediste joj je posve
materijalan organ, u kojemu je cudovisna jedino kibemeticka za
mrsenost; otkrice je, naprotiv, po svojoj biti magicno, jednostavno
je kao prvobitno tijelo, kao iskonska tvar, kamen mudraca u her
meticara, Berkeleyjeva katranska voda, Schellingov kisik.
No kako se svijet nastavlja, istraZivanje i dalje napreduje, a
treba i Bogu ostaviti njegov dio, nuZno je da Einstein dozivi stanovit
poraz: Einstein je umro, kaze se, a nije uspio provjeriti "jednadzbu
u kojoj je drzao tajnu svijeta". Na kraju je svijet dakle odolio; jedva
okrznuta, tajna se iznova zatvorila, sifra je bila nepotpuna. Na taj
.....
MITOLOGlJE
nacin Einstein potpuno udovoljava mitu, koji ne mari sto je protu
rjecan, sarno da uspostavi euforicnu sigumost: istodobno mag i
stroj, ustrajni tragac a neispunjen pronalazac, koji oslobada i naj
bolje i najgore, mozak i svijest, Einstein ispunjava najprotuslovnije
snove, mitski izmiruje beskonacnu covjekovu premoc nad prirodom
i "kobnu" prisilu sakralnoga koje jos ne moze odbaciti.
Mlazni covjek
Mlazni covjek je pilot aviona na mlazni pogon. Match je poblize
objasnio da on pripada novoj rasi zrakoplovaca, blizih robotu nego
junaku. U mlaznog covjeka, medutim, ima nekoliko parsifalskih
ostataka, kao sto cemo zacas vidjeti. No u mitologiji 0 jet-manu naj
prije nas se mora dojmiti 8tO odstranjuje brzinu: ona se u legendi
u pravom smislu rijeci ne spominje. Tu treba uCi u paradoks, koji
uostalom svi sasvim lijepo prihvacaju i cak konzumiraju kao dokaz
modemosti; paradoks je sto se previse brzine pretvara u mirovanje;
pilot-junak izdvajao se cijelom mitologijom osjetne brzine, prostora
koji prevaljuje, gibanjem koje opija; jet-mana pak odreduje kine
stezija u mjestu ("pri 2.000 na sat, kad se visina ustali, brzina se
uopce ne primjecuje"), kao da je njegov poziv izniman upravo u
tome sto nadilazi kretanje, sto se giba brZe od brzine. Mitologija tu
napusta bilo kakav imaginarij vanjskog trenja i upusta se u Cistu
kinesteziju: kretanje vise ne znaci opticko opaZanje tocaka i povr
sina; postalo je neka vrsta okomitog poremecaja, koji ukljucuje
stezanja, zatamnjenja, jezu i nestanke; nije vise klizanje, nego unu
tamja opust08enost, cudoviSna pomutnja, nepomiena kriza tjelesne
svijesti.
Normalno je da na tome stupnju mita avijaticar izgubi bilo
kakvu ljudskost. Junak klasiene brzine mogao je i dalje biti "pravi
gospodin", zato jer je kretanje mogao upriliciti epizodno, 8tO je
iziskivalo jedino da bude hrabar: jurio je prodomo, kao okretan
amater, ne kao profesionalac, tezio je za "opojnoscu", kretanju je
pristupao oboruzan praiskonskim moralizmom koji mu je izostra
vao percepciju i omogucavao mu da razradi njegovu filozofiju.
Brzina je avijaticaru pridavala cio niz Ijudskih uloga upravo zato
8tO je bila pustolovinom.
Jet-man pak kao da vise ne zna ni za pustolovinu ni za sudbi
nu, nego sarno za stanje; ijos to stanje, na prvi pogled, nije toliko
Ijudsko koliko antropolosko: u mitskom smislu, mlaznoga covjeka
vise odreduju njegova tezina, nacin prehrane i navike (trezvenost,
73 ROLAND BARTHES 72
umjerenost, suzdrZljivost) nego snaga. Osobitost rase kojoj pripada
ocitava se iz njegove morfologije: antigravitacijsko odijelo od najlo
na koji se dade napuhati, sjajna kaciga sto mlaznog covjeka uvlaci
u novu kozu, u kojoj ga "ni rodena majka ne bi prepoznala". Rijec
je 0 pravoj pretvorbi u drugu rasu, utoliko uvjerljivijoj sto je znan
stvena fantastika vee uvelike potkrijepila takav prijelaz iz vrste u
vrstu: kao da su se stara biea koja su pripadala covjecanstvu na pro
peler naglo preobrazila u nova biea covjecanstva na mlazni pogon.
Zapravo se, i to unatoc znanstvenoj opremljenosti nove mito
logije, naprosto premjestio pojam svetoga: nakon hagiografskoga
doba (doba Svetaea i Mucenika zrakoplovstva na propeler) nastupa
redovnicko razdoblje. Ono sto se najprije zbiva zato sto tako nalaZu
propisi 0 prehrani ubrzo poprimi sveeenicki smisao: suzdrZljivost
i trezvenost, odrieanje od uzitaka, zajednicki zivot, jednolicna odje
ea, sve se to stjece u mitologiju mlaznoga covjeka, sa svrhom da po
kaze kako je ljudsko meso rastezljivo, kako se pokorava skupnim
(inace stidljivo nepreciznim) eiljevima, i upravo se njegova pokor
nost prinosi kao zrtva blistavoj neobicnosti takva neljudskog sta
nja. Kroz mlaznog covjeka drustvo na koneu obnavlja staru teozof
sku pogodbu kojaje moe uvijek nagradivala isposnistvom, plaeajuei
za polubozanski polozaj sitnisem Ijudske "sreee". Polozaj jet-mana
podrazumijeva aspekt privrZenosti pozivu utoliko sto je i sam cije
na prethodnih trapljenja, inicijacijskih obreda kojima se pristupnik
stavlja na kusnju (boravak u visinskoj komori, u eentrifugi). Pa i
sam Instruktor, sijed, bezimen i nedokuciv, savrSeno predstavlja
neizostavnoga mistagoga. U pogledu izdrZljivosti, ionako nas uce
kako ona, kao ni u bilo kojoj drugoj inicijaciji, nije tjelesne naravi:
covjek zapravo uspjesno svladava zadane kusnje zato jer ima du
hovnu sposobnost, nadaren je za mlazni pogon kao sto su drugi
pozvani da sluze Bogu.
..
Sve bi to zvucalo otreano da je posrijedi tradicionalni junak,
cija se sva zasluga sastojala u tome sto se zrakoplovstvom bavio ne
odricuCi se ljudskosti (Saint-Exupery kao pisae, Lindbergh u odije
lu sa sakoom). No mitoloska je posebnost mlaznoga covjeka sto
vise nema nijednu romanticnu ni individualisticku sastavnicu svete
uloge, a svejedno ne napusta ulogu kao takvu. Iako ga ime izjedna
cuje s cistom pasivnosCu (sto je tromije i izbacenije od mlaza?) , on
se ipak uklapa u obred putem mita 0 fiktivnoj, nebeskoj rasi, koja
bi svoje osobitosti dugovala isposnistvu i ispunjavala neku vrstu
antropoloskoga kompromisa izmedu ljudskih biea i Marsovaea.
Mlazni covjek je postvaren junak, kao da i dan-danas ljudi nebo
mogu pojmiti jedino ako ga napuce polu-predmetima.
MITOLOGUE
Racine je Racine
"Ukusje ukus."
Bouvard i Pecuchet
Vee sam upozorio kako malogradanstina najvise voli tautoloske
sudove ("Novaeje novae" itd). Evo lijep primjer, veoma cest u po
retku umjetnosti: "Athalie je Racineov komad", podsjetila je umjet
nica iz Comedie-Franc;aise prije nego sto je rekla nekoliko rijeci 0
svojoj novoj predstavi.
Najprije valja primijetiti da se u toj recenici krije mala objava
rata ("gramaticarima, polemicarima, tumacima, bogomoljcima,
piscima i umjetnicima" koji su komentirali Racinea). Tautologijaje
doduse uvijek agresivna: znaci zestok razdor izmedu uma i njegova
predmeta, drski ispad poretka tamo gdje bi ga covjek najmanje
ocekivao. Nasi su tautolozi nalik na gospodare koji svojega psa na
glo povuku uzieom: misao ne smije odmaknuti predaleko, svijet je
pun sumnjivih i ispraznih izlika, treba obuzdati pamet, uzicu joj
skratiti na udaljenost zbilje koja se dade izracunati. Pa sto bi bilo
da se odjednom pocne misliti 0 Racineu? To je vrlo opasno: tautolog
oko sebe srdito kosi sve sto raste, da ga ne bi zagusilo.
U izjavi spomenute umjetniee prepoznajemo nacin na koji go
vori neprijatelj s kojim smo se ovdje cesto susretali, a to je antiin
telektualizam. Poznato je Cime nas pile: pretjerana inteligencija
skodi, filozofija je bezrazlozno zakucasta, treba ostaviti mjesta za
osjeeaj, intuiciju, nevinost, jednostavnost, previse intelektualizma
ubija umjetnost, pravi umjetnik ne umuje, moeni stvaraoci se osla
njaju na iskustvo, umjetnicko djelo se ne da ugurati u sustav, ukrat
ko, pametovati je neplodno. Znamo da se rat protiv inteligencije
uvijek vodi u ime zdravog razuma, a zapravo mu je uvijek svrha da
na Racinea primijeni obrazae poujadistickog "shvaeanja" i "obuhva
eanja" 0 kojemu je ovdje vee bilo rijeci. Jednako kao sto je opea
ekonomija Franeuske puki san naprama franeuskim fiskalnim
zakonima, jedinoj stvarnosti koja se objavila zdravome razumu g.
Poujadea, tako je i povijest knjizevnosti i misli, a jos vise povijest
kao takva, samo intelektualna utvara naprama potpuno jednostav
nome Racineu, "konkretnome" koliko i porezni sustav.
Antiintelektualizam nasim tautolozima sluzi i da bi se pozivali
na nevinost. Tvrde da se pravi Racine najbolje vidi kad je savrseno
jednostavan kao sto je Bog. Poznajemo drevnu ezotericnu temu:
djeviea, dijete, jednostavna i cista biea pronicavija su od ostalih. U
Racineovu slucaju, "jednostavnost" se priziva kao izlika dvojake
namjene: s jedne strane, suprotstavlja se uzaludnim naporima in
telektualnog tumacenja, a s druge se, sto medutim malo tko ospo
75 ROLAND BARTHES 74
rava, zahtijeva da se ne dira u Racineovu estetsku ogoljenost (gla
sovitu Racineovu cistoeu), koja svakoga tko joj pristupi obvezuje
na disciplinu (napjev: "umjetnost nastaje iz prisile ...").
Tautologija nase glumice, naposljetku, sadrzava i nesto sto bi
se moglo nazvati mitom 0 kriticarskom pronalasku. Nasi esencija
listicki kriticari vrijeme provode pronalazeCi "istinu" velikih umova
iz proslosti; Knjizevnost je za njih prostrano skladiSte izgubljenih
predmeta, u koje se ide kao na pecanje. 8to eete ondje naci nitko
ne zna, pa je glavna prednost tautoloske metode upravo sto to ne
morate reci. Nasi bi se tautolozi uostalom zatekli u velikoj neprilici
kad bi otisli dalje: ne postoji Racine sam po sebi, neki nulti stupanj
Racinea. Postoje sarno razliCite atributske verzije Racinea: verzije
Racinea-Ciste Poezije, Racinea-Jastoga (Montherlant), Racinea
Biblije (smislila gaje gda Vera Korene), Racinea-Strasti, Racinea
koji-slika-Ijude-kakvi-jesu itd. Ukratko, Racine je uvijek nesto dru
go sto nije Racine, a to tautologiju 0 Racineu pretvara u prilienu op
sjenu. Barem mozemo razumjeti sto takva nistavnost u definiciji
donosi onima koji njome pobjedonosno masu: neku vrstu maloga
etickog spasenja, zadovoljstvo sto su se reyno zalagali u prilog is
tini 0 Racineu a pritom se nisu morali izloziti nijednoj od opasnosti
kakve neminovno ukljucuje iole pozitivno istrazivanje istine. Tau
tologija nije duzna imati ikakvih zamisli, ali se istodobno dici 8tO
tu slobodu proglasava neumoljivim moralnim zakonom; zato i ima
toliko uspjeha: lijenost promice na dostojanstvo strogosti. Racine
je Racine: divna je sigurnost nistavnosti.
Billy Graham u Vel' d'Hiv'u
o vjerskim obicajima "primitivaca" izvijestili su nas tolOO misionari,
daje prava steta 8tO se u Vel' d'Hiv'u nije zatekao kakav papuanski
vrac da nam sa svoje strane isprica kako se odvijala ceremonija
koju je pod nazivom evangelizacijske kampanje predvodio dr. Gra
ham. Ipak ona nudi lijepu antropolosku gradu, koju uostalom kao
daje naslijedila od "divljih" kultova, kad u njoj u neposrednom ob
liku nailazimo na tri velika stupnja svakoga vjerskog cina: lscekiva
nje, Sugestiju, lnicijaciju.
Billy Graham pusta da ga cekaju: hvalospjevi, zazivi, tisuCu ne
potrebnih kratkih govora za koje su zaduzeni pastori-statisti iIi
americki impresariji (veselo predstavljaju izvodace: klavirista Smit
ha iz Toronta, solistkinju Beverley iz Chicaga u Illinoisu, "umjetni
cu s Americkoga radija koja prekrasno pjeva Evandelje''), cijela ta
I&..
MITOLOGIJE
halabuka prethodi dr. Grahamu, kojega stalno najavljuju a on nikako
da se pojavi. Evo ga napokon, ali sarno zato da bi raspirio znatize
lju, jer njegov prvi govor nije onaj pravi: on sarno priprema nadola
zak Poruke. Pa novi medunastupijos produljuju cekanje, ugrijava
ju dvoranu, unaprijed uCvrseuju prorocansku vaZnost doticne Poru
ke, koja, u skladu s najboljim tradicijama predstave, najprije izosta
je poticuCi nestrpljenje, kako bi zatim lakse postojala.
U toj prvoj fazi ceremonije naziremo velOO socioloski pokretac
IScekivanje, kojije proucavao Mauss, au Parizu smo vee dozivjeli
njegov posve moderan primjer u hipnotizerskim seansama Velikog
Roberta. I tada se sto je vise moguee odgadao trenutak kad se pojavi
Mag i uzastopnim se varkama u gledalistu stvarala uzrujana rado
znalost koja je potpuno spremna stvarno i vidjeti ono sto je primo
ravaju da ceka. Tu vee od prve minute Billyja Grahama predstavlja
ju kao pravoga proroka, takvoga da covjek preklinje Duha Bozjega
neka side u njega, osobito te veceri: govorit ee Nadahnuti, publika
se poziva da nazoci njegovoj opsjednutosti. Unaprijed se trati da to
sto bude kazao Billy Graham shvati doslovno kao Bozje rijeci.
Ako Bog uistinu govori na usta dr. Grahama, moramo se slozi
ti daje Bog prilicno glup: Poruka cudi zato sto je plitka, djetinjasta.
U svakom slucaju, moze se sa sigurnoscu reCi da Bog vise nije to
mist, nikako mu se ne mili logika: Poruka se sastoji od paljbe ispre
kidanih tvrdnji, bez ikakve medusobne veze, a svakoj je od njihje
dini sadrzaj tautoloski ("Bog je Bog"). I najponizniji clan Druzbe
Marijine i najakademskiji pastor, uz dr. Grahama djeluju kao de
kadentni intelektualci. Zavarani kalvinistickom opremom svecano
sti (pjevanje, molitva, propovijed, blagoslov), uspavani skrusenoseu
sto ublatava kakva je svojstvena protestantizmu, novinari su po
hvalili dr. Grahama i njegovo osoblje da su umjereni: ocekivali su
americko pretjerivanje, gerle, dzez, posalice i modernisticke meta
fore (a i bilo ih je dvije-tri). Billy Graham je svoju seansu svakako
ocistio od bilo kakve slikovitosti, pa su je nadoknadili francuski
protestanti. Svejedno nacin Billyja Grahama razbija cijelu tradiciju
propovijedi, bila ona katolicka iii protestantska, naslijedenu od
anticke kulture, tradiciju koja iziskuje uvjeravanje. Zapadno se krs
eanstvo u nacinu izlaganja uvijek podvrgavalo opeem okviru aristo
telovske misli, uvijek je pristajalo pregovarati s razumom, cak i
kad je trebalo ovjeriti iracionalnost vjere. Raskidajuci sa stoljeCima
humanizma (iako je katkad poprimalo suplje i okostale oblike, iz
krseanskog je poucavanja rijetko izostajala briga 0 subjektivnom
drugom), dr. Graham nam donosi metodu magicne preobrazbe.
Uvjeravanje zamjenjuje hipnozom: blagoglagoljiv je, iz iskaza su
stavno otklanja bilo kakav racionalan sadrzaj, neprestano kida 10
gicke veze, ponavlja izraze, prevazno upozorava na Bibliju koju,
77 ROLAND BARTHES 76
poput nakupca sto hvali robu, drzi u ispruzenoj ruci kao univerza
Ian otvarae za limenke, te nadasve ne pokazuje nikakvu toplinu,
nego bjelodano prezire druge, a svi ti postupci spadaju medu kla
siena pomagala pri hipnozi kakva se izvodi u music-hallovima.
Ponavljam, nema nikakve razIike izmedu Billyja Grahama i hipno
tizera kao sto je Veliki Robert.
Pa kao sto je Veliki Robert "obradu" svoje publike zavrsavao
posebnim odabirom, tako sto bi izdvojio izabranike za hipnozu i
pozvao ih da se popnu do njega na pozomicu, a onda povlasteni
jima povjerio zadatak da pokafu kako ih je spektakulamo uspavao,
na isti nacin Billy Graham vrhunac svoje Poruke obiljezava materi
jalnom segregacijom Pozvanih: novoobracenike koji su te veeeri
pod utjecajem earobne Poruke u Vel' d'Hiv'u, zajedno s reklamama
za Super Razredivae i Cognac Polignac, "primili Krista", uputio je
u zasebnu dvoranu, a ako imje engleski bio materinskijezik, ujos
tajniju izbu. Neovisno 0 tome sto se ondje zbiva, upisuju Ii se u po
pise obracenih, slusaju Ii jos propovijedi, vode Ii duhovne razgovo
re sa "savjetnicima" iIi daju milodare, taje nova epizoda formalni
surogat Inicijacije.
Sve nas se to tice vrio izravno: prije svega, "uspjeh" Billyja Gra
hama pokazuje koIiko su mentalno krhki francuski malogradani,
klasa iz koje se, Cini se, uglavnom vrbovala pubIika na seansama.
Po spremnosti te publike da prione uz alogicne i hipnoticne misao
ne oblike naslucujemo da u toj drustvenoj skupini postoji nesto sto
bismo mogli nazvati pustolovnom situacijom: dio francuskoga
malogradanstva ne stiti vise cak ni njegov glasoviti "zdrav razum",
a on je agresivni oblik njegove klasne svijesti. No to nije sve: Billy
Graham i njegovi Ijudi neuvijeno su i u viSe navrata isticali cilj kam
panje: "probuditi" Francusku ("Vidjeli smo kako Bog radi velike
stvari u Americi; kad bi se probudio Pam, to bi neizmjemo utjecalo
na cijeli svijet." "Zelja namje da se u Parizu dogodi nesto sto ce
odjeknuti u cijelome svijetu.") Po svemu sudeCi, optikaje ista kao
Eisenhowerova kad je davao izjave 0 ateizmu u Francuza. Francus
ku u svijetu spominju po njezinu racionalizmu, ravnodusnosti pre
ma vjeri, bezvjeIju intelektualaca (temaje zajednieka Americi i Va
tikanu; uostalom, znatno je precjenjuju): trebaje upravo probuditi
iz ruznog sna. "Obracenje" Pariza ocito bi imalo vrijednost svjet
skog primjera: Vjera je skrsila Ateizam u njegovu vlastitom leglu.
Znamo, posrijedi je zapravo politicka tema: ateizam u Fran
cuskoj tice se Amerike jedino zato sto ga smatra prethodnim licem
komunizma. "Probuditi" Francusku iz ateizma znaci probuditije iz
komunisticke zatravljenosti. Kampanja Billyja Grahama bilaje tek
epizoda makartizma.
d.
MlTOLOGlJE
Sudenje Dupriezu
Sudenje Gerardu Dupriezu (koji je iz nepoznatih pobuda ubio oca
i majku) lijepo pokazuje u kakva se gruba protuIjeeja zaplece nase
Pravosude. To je posljedica einjenice da se povijest krece neujed
naceno: pojam covjeka uvelike se promijenio u posljednjih sto pe
deset godina, pojavile su se nove znanosti koje istrafuju psiholo
giju, ali taj djelomicni napredak Povijesti jos nije urodio nikakvim
promjenama u metodi dokazivanja kaznenih djela, jer nase Pravo
sude izvire izravno iz Drzave, a nasa Drzava nije promijenila gos
podare otkako je bio ustanovljen kazneni zakonik.
IzgIeda dakle da Pravosude zlocin jos uvijek konstruira prema
pravilima klasiene psihologije: radnja postoji samo kao element
lineame racionalnosti, mora biti svrhovita, jer inace gubi svoju bit,
ne mozemo je raspoznati. Da bi se mogao imenovati tin Gerarda
Duprieza, trebalo muje naCipodrijetlo; cijeli se postupakzato usre
dotocio na potragu za uzrokom, makar kako on bio malen; obrani,
paradoksalno, vise nije preostalo drugo do zahtijevati da se za taj
zlocin ustanovi neka vrsta apsolutnog stanja, da se odustane od bilo
kakva naziva, da se on pretvori upravo u zlocin bez imena.
OptuZba je pak pronasla motiv koji su zatim opovrgla svje
docenja: roditelji Gerarda Duprieza navodno su se protivili njego
voj zenidbi i zato ih je ubio. Tu nam dakle primjer pokazuje kako
Pravosude zamislja uzrocno-posljedicnu spregu kad je u pitanju
zlocin: ubojicini roditelji u ovome slucaju smetaju; on ih ubije da
ukloni prepreku. Pa cak ako ih i ubije u srdzbi, njegova srdZba ne
prestaje biti racionalnim stanjem, buduCi da necemu izravno sluzi
(sto znaci da u oCima pravosuda psiholoske cinjenice jos nisu kom
penzacijske, takve da se objasnjavaju psihoanalizom, nego su uvi
jek utilitame, takve da se objasnjavaju ekonomijom).
Da bi se zlocinu nadjenulo ime, dovoljno je, prema tome, da
radnja bude apstraktno korisna. Optuzba je odbijanje roditelja da
pristanu na zenidbu Gerarda Duprieza uzela kao puki pokretae go
tovo bezumna stanja, srdzbe; nije joj bilo vafno sto se u racional
nom pogledu (s obzirom na onu istu racionalnost na kojoj se casak
prije zloein temeljio) zlocinac nije mogao nadati da ce mu njegov
cin donijeti ikakvu dobrobit (zenidbuje sigumo vise ugrozilo umor
stvo roditelja nego njihov otpor, jer Gerard Dupriez nije napravio
nista da zlocin prikrije): tu se smatra daje okljastrena uzroeno-po
sljediena veza dovoljna; vazno je sto je motiviralo pocetak, ali ne i
sto je motiviralo ishod Dupriezove srdzbe; pretpostavlja se kako
je dusevno stanje zlocinca dovoljno logicno da on moze pojmiti ap
straktnu korisnost svojega zlocina, ali ne i njegove stvame poslje
dice. Drugim rijecima, dosta je da mahnitost ima razumsko podri
79 ROLAND BARTHES 78
jetlo da biste je mogli nazvati zloCinom. Vee sam u vezi sa sudenjem
Dominiciju naznaCio kakav je razum kaznenog prava: onje "psiho
loske" pa samim tim i "knjizevne" naravi.
Psihijatri pak nisu pristali da neobjasnjiv zlocin samim time i
prestane biti zlocinom, optuzenome su pripisali potpunu odgovor
nost, te se tako na prvi pogled ucinilo da se suprotstavljaju tradicio
nalnom izvodenju dokaza za kazneno djelo: po njihovu misljenju,
odsutnost uzroka niposto im ne prijeci da ubojstvo imenuju kao zlo
cin. Paradoksalno, ispada da tu upravo psihijatrija brani pojam
covjekova posvemasnjeg nadzora nad samim sobom i zlocincu
pripisuje krivnju cak i izvan granica razuma. Pravosude (optuzba)
zlocin temelji na uzroku i tako ostavlja moguenost da je u njemu
imala udjela mahnitost; psihijatrija, naprotiv, iii barem sluzbena
psihijatrija, kao da zeli sto dalje ustuknuti od mogucnosti da utvrdi
ludilo, ne priznaje nikakvu vrijednost uvjetovanosti cina i poseze za
starom teoloskom kategorijom slobodne volje; u sudenju Dupriezu,
ona igra ulogu Crkve koja svjetovnoj vlasti (Pravosudu) predaje osu
denike s kojima se nije kadra obracunatijer ih ne moze uklopiti ni
u koju od svojih "kategorija"; u tu svrhu ona cak stvara negativnu,
cisto nominalnu kategoriju: izopacenost. Tako pred Pravosude
kakvo je nastalo u gradansko doba pa se zato uvjezbalo da svijet
racionalizira reagirajuCi protiv Bozje iIi monarhove volje, a jos u
vidu anakronisticnog traga cuva naprednu ulogu koju je imalo
priIike odigrati, sluzbena Psihijatrija ponovno iznosi veoma stari
stay 0 odgovornoj izopacenosti, koju treba osuditi ne osvreuCi se na
bilo kakve napore da se ona objasni. Umjesto da nastoji prosiriti
svoj djelokrug, forenzicka psihijatrija opet salje krvniku umno po
remeeene, koje bi racionalnije, premda i bojazljivije pravosude naj
radije jednostavno napustilo.
U sudenju Dupriezu ima nekoliko proturjecja: izmedu Pravo
suda i obrane; izmedu psihijatrije i Pravosuda; izmedu obrane i
psihijatrije. Druga proturjecja postoje unutar nadleznosti svake od
spomenutih vlasti: iracionalno razdvajajuCi uzrok od cilja, Pravosu
de u krajnjem ishodu zlocin opravdava ravnajuei se prema stupnju
njegove cudovisnosti; forenzicka psihijatrija dragovoljno odustaje
od svojega vlastitog predmeta i ubojicu salje krvniku upravo u tre
nutku kad se znanstvena psihologija danomice bavi sve veeim dije
lorn covjekove osobe; a sarna obrana oklijeva izmedu zahtjeva za
naprednom psihijatrijom, koja bi svakog zlocinca izvukla tvrdeci da
je dusevno poremeeen, i hipoteze kako je Duprieza obuzela magic
na "sila", kao u najljepsa vremena vradzbina i uroka (braniteljska
postavka g. Mauricea Garc,;ona).
MITOLOGIJE
F otografije-sokovi
U svojoj knjizi 0 Brechtu, Genevieve Serreau je podsjetila na foto
grafiju iz Matcha na kojoj se vidi prizor smaknuea guatemalskih
komunista; s pravomje primijetila da fotografija uopee nije strasna
sarna po sebi, nego nas groza obuzima jer je mi gledamo iz okrilj a
svoje slobode; izlozba Fotografija-sokova u Galeriji d'Orsay, medu
kojima nas samo poneka uspijeva sokirati u pravome smislu rijeci,
paradoksalno je opravdala opasku Genevieve Serreau: nije dovoljno
da nam fotograf oznaci nesto sto je uzasno da bismo mi to osjetili.
Veeina fotografija koje su se tu nasle okupljene da nas potresu
na nas ne ostavlja nikakav dojam, upravo zato sto je fotograf obli
kujuCi temu odvise velikodusno zamijenio nas same: gotovo uvijek
je dopunski konstruirao grozu koju nam predoCuje, tako sto je, kon
trastima i krupnim kadrovima, dogadaju dodao hotimicni izricaj
groze. Jedan od njih, na primjer, tik uz gomilu vojnika postavlja po
Ije puno mrtvackih glava; drugi nam pokazuje mladog vojnika kako
razgledava kostur; treCi pak hvata kolonu osudenika iIi zarobljeni
ka u trenutku kad se ona isprijecila na putu stadu ovaca. Medutim,
nijedna nas od tih previse spretnih fotografija ne dira. Pred njima
nam se, nairne, svaki put uskrati potreba da sami prosudimo: netko
je pretrnuo umjesto nas, netko je razmisljao umjesto nas, netko je
prosudio umjesto nas. Fotograf nam nije ostavio nista - osim pukog
prava da se u intelektualnom smislu slozimo: uz slike nas vezuje je
dina zanimanje za njihovu tehnicku izvedbu; buduCi da ih je sam
umjetnik opteretio svojstvom da pokazuju previse, one za nas nema
ju nikakvu pricu, ne mozemo vise smisliti kako bismo sami primili
tu sinteticku hranu, koju nam je vee sameno priredio njezin tvorac.
Drugi su nas fotografi htjeli iznenaditi, kad nas vee ne mogu
sokirati, ali nacelnaje greska ista; trudili su se, na primjer, da s ve
likom tehnickom vjestinom uhvate najneobicniji trenutak kretanja,
najveeu brzinu, nogometasa dok lebdi, atleticarku dok skace iIi
predmete u kuci poharanoj duhovima kako levitiraju. No, premda
je izravan i nije slozen od suprotstavljenih elemenata, i tu prizor os
taje odvise konstruiran; cini se da je jedinstveni trenutak uhvaeen
bezrazlozno, previSe namjerno, kao ishod nametljive zelje da se go
vori, pa te uspjele slike na nas uopce ne djeluju; ne zanimaju nas
ni casak dulje nego sto je potrebno da nesto letimicno oeitamo: ne
odzvanjaju, ne smueuju, cin kojim ih primamo prerano se prekida
zastajuCi na cistome znaku; samena citljivost zbivanja, njegova
uoblicenost, posteduje nas truda da se slikom zaprepastimo; kad se
svede na stanje cistoga govora, fotografija nas ne moze rastrojiti.
Slikari su morali rijesiti isti problem brzine, vrhunca kretanja,
ali su u tome uspjeli znatno boije. Kad im je zadatak bio da repro
81 ROLAND BARTHES 80
duciraju trenutno zbivanje (konja kako se propinje, Napoleona
kako siri ruke nad bojnim poljem itd.), sIikari iz doba Carstva su,
na primjer, kretanju ostavili uvecani znak nepostojanosti, 8to bismo
mogli nazvati numenom, svecanom zamrznutoscu polozaja koji je
medutim nemoguce postaviti u vrijeme; upravo je ta nepomicna
preuvelicanost neuhvatIjivoga - koju ce poslije u kinematografiji
nazivati fotogenicnoscu - mjesto iz kojega ishodi umjetnost. Laka
zaprepastenost konjima koji se preuvelicano propinju, Carem koji
se ukrutio u nemogucoj kretnji, upornost izraza koju bismo mogli
nazvati i retorikom, ocitavanju znaka dodaju neku vrstu oklade,
koja citatelja slike uznemiruje primoravajuCi ga na cudenje koje
nije toliko intelektualno koliko vizualno, jer ga prikiva upravo uz
povrSinu prizora, uz njegov opticki otpor, a ne odmah uz njegovo
znacenje.
Fotografije-sokovi koje su nam pokazali veCinom su lazne,
upravo zato sto su izabrale medustanje izmedu doslovnog prikaza
i preuvelicanog prizora: kako su odvise hotimicne da bi bile foto
grafije a odvise tocne da bi bile slikarstvo, istodobno im nedostaje
i sposobnost da zaprepaste doslovnoseu i istinitost umjetnosti:
namjerno su ih napravili cistim znakovima, propustajuCi da tim zna
kovima pridaju barem dvosmislenost, odgodenost otezane pronic
nosti. Logicno je dakle da su jedine fotografije-sokovi na izlozbi
(premda je nacelo njezine postave i dalje vrlo pohvalno) upravo
agencijske fotografije, gdje se zateceni dogadaj rasprskava u svojoj
upornosti, u svojoj doslovnosti, u samoj svojoj ocevidnoj beseutno
stL Strijeljani Ijudi u Guatemali, bol zarucniee Aduana Malkija,
ubijenoga Sirijea, murjakov podignuti pendrek, te slike zacuduju
zato sto na prvi pogled izgledaju strane, gotovo mirne, slabije od le
gende koja ih tumaci: one su vizualno umanjene, lisene numena
koji im slikari vicni kompoziciji ne bi propustiIi dodati (i to s pra
Yom, jer bi se radilo 0 slikama). Istodobno lisena i poeticnosti i ob
jasnjenja, prirodnost tih slika gledatelja primorava da ih usrdno is
pituje, zaokuplja ga nuznoscu da sam prosuduje a da ga pritom ne
ometa nametljiva demiurgijska nazocnost fotografa. Tu je dakle
zaista rijec 0 kritickoj katarzi kakvu je zahtijevao Brecht, a ne vise,
kao u slucaju tematskog slikarstva, 0 proCiseenju osjecaja: tu se
mozda iznova susrecemo s kategorijom epskoga i s kategorijom
tragicnoga. Doslovna fotografija uvodi nas u zaprepastenost gro
zorn, ne u grozu samu.
MITOLOGlJE
Dva mita 0 Mladome kazalistu
Ako sudimo po nedavnome Natjeeanju mladih kazalisnih druzina,
mlado kazaliste groznicavo preuzima mitove staroga (pa se viSe
ne razabire po cemu se razlikuju jedno od drugoga). Znamo, na
primjer, da u gradanskome kazalistu glumae, kojega uloga "prozdi
re", mora izgIedati kao da gori u pravome pozaru strasti. Po svaku
cijenu mora "vreti", to jest istodobno pIamtjeti i razlijevati se; odat
Ie nastaju vlaZni oblici takva izgaranja. U novom komadu (koji je
dobio Nagradu), dva su se muska suigraca razlijevala u tekuCine
svih vrsta, suze, znoj i pIjuvacku. Imao si dojam da prisustvujeS stra
vicnom fizioloskom radu, nevidenom grcenju unutarnjih tkiva, kao
daje strast debela mokra spuZva koju cijedi nesmiljena dramatur
gova ruka. Shvaeamo sto je namjera te oluje u utrobi: "psihologiju"
pretvoriti u kvantitativnu pojavu, prisiliti smijeh iii bol da poprime
jednostavne metricke oblike, kako bi strast kao i sve drugo takoder
postala roba, predmet trgovine, uklopljen u brojcani sustav razmje
ne: ja kazalistu dajem novae, a zauzvrat zahtijevam lijepo vidljivu,
gotovo izracunIjivu strast; pa ako glumae ponudi dobru mjeru, ako
svoje tijelo zna natjerati da preda mnom radi bez varanja, ako mo
gu biti siguran da se on trudi, onda eu odluciti da je glumae izvrs
tan, posvjedocit eu mu da me raduje sto sam svoj novae ulozio u ta
lent koji mi ne podvaljuje, nego mi ga vraca ustostrucen u obliku
pravih suza i pravog znoja. Velika prednost izgaranjaje ekonomske
naravi: moj gledateljski novae napokon donosi dobit koju mogu
nadzirati.
Naravno, glumcevo izgaranje se pravda spirituaIistickim raz
lozima: glumae se predaje demonu kazaIista, zrtvuje se, prepusta
se liku da ga izjeda iznutra; njegova velikodusnost, prinosenje svo
jega tijela na dar Umjetnosti, njegov fizicki rad dostojni su samilo
sti, divljenja; vodi se racuna 0 tome koliki mu je misicni napor, pa
kad se na kraju, iznemogao, posto se ispraznio od svih tekuCina,
dode pokloniti, pljesee mu se kao rekorderu u po stu iIi na rucama,
tajno mu se predlaze da se ode okrijepiti, obnoviti unutarnju tvar,
zamijeniti svu tu vodu kojom je izmjerio strast sto smo je od njega
kupili. Ne vjerujem da ijedna gradanska publika moze odoljeti tako
bjelodanoj "zrtvi", i mislim daje glumae koji na pozornici zna pla
kati iIi znojiti se uvijek siguran da ee odnijeti pobjedu: ocevidnost
njegova truda obustavlja potrebu da ga dalje prosudujemo.
Jos jedna nesretna stavka u nasljedu gradanskoga kazalista:
mit 0 pronalasku. Njime se proslavljaju prekaljeni seenografi. Izvo
deci Goldonijevu Gostionicarku, neka mlada druzina u svakom
Cinu spusta pokucstvo sa stropa. Dakako, to je neocekivano, i svi su
ushiceni izumom: nesreca je &to je on potpuno beskoristan, vidno
83 ROLAND BARTHES
82
ga je iznudila masta u skripcu koja pO svaku cijenu hoce nesto novo.
Buduci da su se danas iscrpli svi umjetni postupci postavljanja
scenskog dekora, a modernizam i avangarda nas zasitili promjena
rna vizure u kojima sluga rasporeduje tri stolice i naslonjac - kakve
Ii smionosti - gledateljima pred nosom, posegnulo se za posljed
njim slobodnim prostorom, stropom. Postupak je bezrazlozan, spa
da u Cisti formalizam, ali to nije osobito vaZno: u ocima gradanske
publike, scenska postava uvijekje sarno tehnika pronalaska, a neki
"animatori" rado izlaze usus ret takvim zahtjevima: zadovoljni su
sto mogu izmisljati. I u tom pogledu nase kazaliste pociva na kru
tome zakonu razmjene: nuzno je i dostatno da redateljevi zahvati
budu vidljivi te da svatko moze provjeriti koliko mu se isplatila
ulaznica: odatle nastaje umjetnost koja rjesava najhitnije i ocituje
se prije svega kao isprekidan - dakle izracunljiv - slijed formal
nih dostignuca.
Kao i glumcevo izgaranje, "pronalazak" se opravdava bezinte
resnoscu: nastoji se pridati mu bUjeg "stila". Zamisao da se pokuc
stvo spusta sa stropa predstavit ce se kao vrckav potez, u skladu s
ozracjem zivahne nepristojnosti kakva se tradicionalno pripisuje
komediji dell'arte. Naravno, stilje gotovo uvijek izlika da se zaobi- .
du dubinske pobude komada: Goldonijevoj komediji pridati cisto
"talijanski" stil (harlekinske lakrdije, mimika, zive boje, maske pre
ko pola lica, kruzni pokreti nogom i retorika okretnosti) znaCi jef
tino rijesiti pitanje drustvenog iii povijesnog sadrzaja djela, znaCi
otupiti ostricu subverzije drustvenih odnosa, ukratko znaci mistifi
cirati.
N emoguce je do kraja opisati kako je "stil" poharao nasu gra
dansku pozornieu. Stilje isprika za sve, posteda od svega, a pogo
tovo od povijesnog razmisljanja; gledatelja zatvara u robovanje cis
tom formalizmu, tako da i sami stilski "prevrati" budu puka formal
nost: avangardni redatelj bit ce onaj koji se usudi jedan stU nado
mjestiti drugim (a da se vise nikad ne dotakne stvarnog temelja
komada), pretvoriti, kao Barrault u Orestiji, tragieni akademizam
u crnacko slavlje. No to je jedno te isto i nimalo ne nadilazi zamjenu
jednoga stila drugim: bantu autor EshiI jednako je lazan kao bur
zujski autor Eshil. U kazalisnoj umjetnosti, stH je tehnika izbjega
vanja.
MITOLOGIJE
Tour de France kao epopeja
Postoji onomastika vezana uz Tour de France koja nam sarna po
sebi kazuje kako je Tour velika epopeja. Imena vozaca kao da veCi
nom dolaze iz veoma drevnog etnickog doba, iz vremena kad je
rod odzvanjao u malome broju uzornih fonema (Franak Brankart,
Francijac Bobet, Kelt Robie, Iberijac Ruiz, Gaskonjac Darrigade).
A onda, ta se imena neprestano vracaju; u velikoj neizvjesnosti utr
ke tvore Cvrste tocke, kojima je zadaca da uskomesano epizodno
trajanje uevrste uz postojane biti velikih karaktera, kao daje covjek
prije svega ime koje gospodari dogadajima: Brankart, Geminiani,
Lauredi, Antonin Rolland, ta se prezimena citaju kao algebarski
znakovi vrijednosti, odanosti, izdaje iIi smirenosti. Upravo utoliko
sto je Ime bieiklista istodobno hrana i eIipsa, ono predstavlja glav
nu figuru pravog pravcatog pjesnickog izricaja, jer omogucuje da
se Cita svijet u kojemu je napokon nepotrebno opisivati. Vrline bi
ciklista polako se skrutnjavaju u zvukovnu tvar njegova imena, da
bi ona na kraju preuzela svaku pridjevsku upotrebu jezika: na po
cetku slave, biciklisti nose pokoji prirodan epitet. Poslije je on ne
potreban. KaZe se: elegantni Coletto iIi Holandez Van Dongen; u
vezi s Louisonom Bobetom viSe se ne kaze nista.
U epski poredak biciklist zapravo ulazi kad mu se ime skrati:
Bobet postaje Louison, Lauredi Nello, dok Raphaela Geminianija,
savrsenoga junaka jer je istodobno dobar i srean, katkad zovu
Raph, a katkad Gem. Ta su imena laka, malo njezna a malo laska
va; u istome slogu iskazuju nadljudsku vrijednost i potpuno ljudsku
prisnost, a prema njima se novinar odnosi familijarno, donekle kao
sto su latinski pjesnici govorili 0 Cezaru Hi 0 Meceni. U deminutivu
biciklistickog natjecatelja postoji mjesavina poniznosti, udivljenja
i povlastice koja narod postavlja kao motritelja svojih bogova.
Kad se umanji, Ime postaje uistinu javno; omogucuje da se
natjecateljev osobni zivot postavi na postolje za junake. Jer pravo
epsko mjesto nije borba, nego sator, javni prag na kojemu ratnik
razraduje svoje nakane, odakle dobacuje uvrede, izazove i povjer
Ijive ispovijedi. Tour de France temeljito poznaje divotu laZnoga
privatnog zivota u kojemu su pogrda i zagrljaj uvecani oblici ljud
skog ophodenja: tijekom dijela utrke po Bretagni, Bobet je veliko
dusno javno pruzio ruku Laurediju, koji ju je, jednako javno, odbio
stisnuti. Homerskim su rasprama protuteza pohvale koje velikani
jedni drugima upucuju nad glavama gomile. Bobet kaZe Kobletu:
"Zalim za tobom", i sarna ta receniea zacrtava epski svijet, u kojemu
se neprijateljem postaje iskljucivo u razmjeru prema postovanju
koje mu se odaje. Tour, nairne, obiluje tragovima feudalne dodjele
lena, polozaja koji je covjeka uz covjeka vezivao, da tako kaZemo,
85
ROLAND BARTHES 84
puteno. Za vrijeme Toura svi se cesto grle. Marcel Bidot, tehnicki
voditelj francuske momcadi, grli Gema nakon pobjede, a Antonin
Rolland tog istog Geminianija vatreno ljubi u upali obraz. Zagrljaj
je tu izraz velicanstvena zanosa sto ga covjek osjeti pred zatvore
noscu i savrsenoseu junackoga svijeta. Treba dobro paziti, medu
tim, da se toj bratskoj sreci ne pripisu osjecaji pripadnosti krdu koji
struje medu clanovima jedne te iste momcadi; ti su osjecaji kudi
kamo burniji. Nairne, savrsenstvo javnih odnosa moguce je sarno
medu velikanima: cim na vidjelo izadu "domace" stvarl, epopeja na
zaduje u roman.
Geografija Toura takoder se potpuno podreduje epskoj nuz
nosti kusnje. Vremenski uvjeti i zemljiSta se personificiraju, jer se
covjek odmjerava upravo s njima, a vaino je, kao u svakoj epopeji,
da se u borbi sukobe podjednake velicine: covjek se zato naturali
zira, a Priroda humanizira. Padine su opake, pretvorene u gadne iii
pogibeljne "postotke", a etape, od kojih svaka u Touru cini cjelinu
nalik na poglavlje romana (posrijedi je zapravo epsko vrijeme,
zbroj zasebnih prekretnica, a ne dijalekticka progresija jednoga
jedinog sukoba, kao u tragickom vremenu), etape su prije svega
fizicki likovi, neprijatelji koji se redaju, individualizirani smjesom
morfologije i morala koja odreduje epsku Prirodu. Etapaje cupava,
ljepljiva, raspaljena, nacickana itd., od samih pridjeva koji pripada
ju egzistencijalnom poretku kvalifikacije i nastoje naznaciti da se
natjecatelj uhvatio ukostac ne s ovom iii onom prirodnom teskocom,
nego s pravom pravcatom egzistencijalnom temom, presudnom
tern om, kojoj jedinstvenim naporom posvecuje svoju percepciju i
svoj urn.
Natjecatelj u Prirodi nalazi ozivljenu sredinu s kojom odrzava
odnose razmjene i podloznosti. Stanovita etapa uz morsku obalu
(Le Havre-Dieppe) bit ce "jodirana", utrci ce pridonijeti energijom
i bojom; neka druga (sjever zemlje), na kojoj su putevi asfaltirani,
za nju ce biti opora, kvrgava hrana: bit ce je doslovno "tesko progu
tati"; neka treca opet (Brian<;on-Monaco), skriljasta, predhistorij
ska, trkaca ce sapletati. Sve one zadaju problem posvajanja slicnos
cu, sve se zapravo poetskim potezom svode na svoju dubinsku tvar,
i pred svakom se od njih natjecatelj potmulo pokusava odrediti kao
potpun covjek u borbi s Prirodom-tvarl, a ne sarno s Prirodom-pred
metom. Vazno je dakle kako se tvari pristupa: natjecatelj se uvijek
prikazuje kako uranja, a ne kako se utrkuje: on ponire, prevaljuje,
leti, pripija se, odreduje ga njegova veza s tlom, cesto u zebnji i is
cekivanju smaka svijeta ("strahovito potonuee nad Monte-Carlom,
hazardiranje po masivu Esterel").
Najsnainijoj personifikaciji podlijeze etapa po brdu Ventoux.
Koliko god ih bilo tesko svladati, veliki alpski iii pirenejski klanci
M[TOLOGIJE
dozivljavaju se kao predmeti preko kojih treba prijeCi; klanac je
rupa, tesko se moze vinuti do osobe; Ventoux pak ima punocu br
da, onje bog Zla, kojemu treba prinijeti zrtvu. Kao pravi Moloh, sa
modriac sto se okomio na bicikliste, nikad ne oprasta slabima,
zahtijeva da mu se plati nepravedan danak u mukama. U fizickom
je pogledu vrh Ventoux jezovit: celav je (pati od suhe seboreje,
kaze list Equipe), on je sam duh Suhoce; njegova apsolutna klima
(on je mnogo viSe klimatska bit nego zemljopisni prostor) Cini ga
prokletim podrucjem, mjestom kusnje za junaka, necim poput
nadzemnog pakla u kojemu ce biciklist spoznati istinu sto ce ga
spasiti: pobijedit ce zmaja iIi uz pomoc kakva boga (Gaul, "Febov
prijatelj") iii Cistim prometejstvom, suprotstavljajuci bogu Zla jos
izddljivijeg demona (Bobet, "Sotona na biciklu").
Tour dakle raspolaie pravom homerskom geografijom. Kao u
Odiseji, utrka je tu istodobno plovidba puna kusnji i istrazivanje
krajnjih zemaljskih granica. Odisej je nekoliko puta dopro do vrata
Zemlje. Tour takoder na nekoliko mjesta dotice neljudski svijet:
na brdu Ventoux, kaZu nam, vee smo napustiIi planet Zemlju, blizi
mo se nepoznatim zvijezdama. Po svojoj geografiji, Tour je dakle
enciklopedijski pregled ljudskih prostora; pa kad bismo se nadove
zali na nekakav obrazac Povijesti kao sto je Vicov, Tour bi u njemu
predstavljao dvosmislen trenutak u kojemu covjek snaino personi
ficira Prirodu da bi je lakse napao i bolje je se oslobodio.
Naravno, natjecatelj se toj antropomorfnoj Prirodi moze pri
druziti jedino polu-stvarnim putevima. Tour obicno primjenjuje
energetiku Duhova. Sila kojom natjecatelj raspolaie da bi se suocio
sa Zemljom-Covjekom moze poprimiti dva aspekta: formu, vise
stanje nego zamah, povlastenu ravnotezu izmedu kakvoee misica,
pronicavosti inteligencije i volje karaktera, i jump, pravi dotok
elektriciteta koji naglim ubrizgavanjem obuzme vozace ljubimce
bogova te im omoguCi nadljudske pothvate. Jump podrazumijeva
nadnaravan poredak u kojemu covjek moze uspjeti utoliko sto mu
pomaie neki bog: Brankartovaje mama otisla u katedralu u Char
tresu da za svojega sina od Djevice Marije izmoli jump, a Charly
Gaul, ugledni uiivatelj milosti, strucnjakje upravo za jump; elektri
citet mu pritjece iz povremenoga drugovanja s bogovima; katkad
bogovi udu u njega pa vas on zadivi; katkad ga bogovi napuste i
jump presahne. Charly tad vise ne moze nista.
Odvratna je parodija jumpa doping: dati natjecatelju doping
jednako je zlocinacki, bogohulno kao da covjek hoce oponasati Bo
ga; kao da Bogu ukrade vatru. Bog tada ionako zna kako se osveti
ti: u to se uvjerio jadni Mallejac, jer ga je doping toliko razdraiio
da gaje doveo do ruba ludila (kazna za kradljivce vatre). Bobet, na
protiv, hladan i racionalan, gotovo i ne zna 8tO je jump: onje snaian
87
ROLAND BARTHES 86
duh kojije dovoljan sam sebi; strucnjak za formu, Bobet je posve
ljudski junak, koji nista ne duguje natprirodnim silama, nego po
bjeduje cisto zemaljskim sposobnostima, koje se uvecavaju zahva
ljujuci izrazito humanistickoj ovjeri: volji. Gaul utjelovljuje Arbi
tramo, Bozansko, Cudesno, Odabranost, dosluh s bogovima; Bobet
utjelovljuje Pravedno, Ljudsko, Bobet nijece bogove, Bobet zastupa
moral samoga covjeka. Gaul je arhandeo, Bobet je prometejac, on
je Sizif kojemu bi poslo za rukom da kamenu gromadu strovali na
te iste bogove koji su ga osudili da sarno na velicanstven nacin
bude covjekom.
Dinamika Toura se pak oCito predstavlja kao bitka, no kako
se u napad krece pojedinacno, taje bitka dramaticnajedino po sce
nografiji iIi po tijeku, a ne po potresima. Tour se svakako moze us
porediti s modemom vojskom, koju odreduje opseg opreme i broj
opsluzitelja; u njemu ima smrtonosnih epizoda, nacionalnog zanosa
(Francuska opkoljena vozaCima signora Binde, ravnatelja talijan
ske Squadre), ajunak se s kusnjom suocava u cezarskom stanju,
bliskome bozanskoj smirenosti kakvuje redovito zauzimao Hugo
ov Napoleon ("Gem je, bistra oka, stao ponirati niz opasnu padinu
na Monte-CarIu''). Sam cin sukoba svejedno je tesko razabrati, ne
moguce gaje smjestiti u vremenu. Nairne, dinamika Toura obuhva
ca sarno cetiri stavka: voditi, slijediti, pobjeCi, srusiti se. Najnapor
nijaje, ali i najuzaludnija radnja voditi; voditi uvijek znaCi zrtvovati
se; to je Cisti heroizam, kojemu je svrha mnogo vise istaknuti ka
rakter nego osigurati rezultat; na Touru se prednost ne isplati izrav
no, obicno je potkresu skupne taktike. Slijediti, naprotiv, uvijek
ima nesto kukavicki i nesto od izdaje, a ishodi iz laktarenja koje ne
marl za cast: slijediti ometajuCi, izazivajuci, izrazito se svrstava u
Zlo (sram bilo one koji se drugima "petljaju u kotace"). PobjeCi je
poetska epizoda kojoj je namjena da oslika dragovoljnu osamu,
koja uostalom nije previse ucinkovita, jer covjeka gotovo uvijek
sustignu, ali donosi slavu razmjemu uzaludnosti casti na kojoj po
civa (samotni bijeg Spanjolca Alomara: povlacenje, uzvisenost,
kastiljanstvo junaka Montherlantova tipa). Srusiti se unaprijed
docarava odustajanje, uvijek je ruzno, rastuzuje kao poraz: na etapi
po brdu Ventoux, nekoliko se rusenja dojmilo "hirosimski". Ta se
cetiri stavka ocevidno dramatiziraju, ukalupljuju u emfaticni
rjecnik krize, a etapa se cesto naziva po jednome od njih, pretoce
nom u sliku, kao poglavlje kakva romana (Naslov: Zestoko Kuble
rovo pedaliranje). Ulogajezikaje tu golema, dogadaju, kojije ne
uhvatljivjer se neprestano rastvara u vremenu, upravo jezik pridaje
epsku velicinu koja mu omogucuje da oCvrsne.
Tour ima dvosmislen moral: viteski imperativi neprestano se
mijesaju s grubim podsjecanjem na cisti duh uspjesnosti. To je
MITOLOGlJE
moral koji ne zna iIi ne zeli izabrati izmedu pohvale predanosti i
potrebe za prakticnoscu. Zrtvovanje vozaca za uspjeh momcadi,
neovisno 0 tome izvire li iz njega samog iIi mu je namece netko
tko ga procjenjuje (tehnicki voditelj), uvijek se uznosi, alije uvijek
i povod za raspravu. Zrtvovanje je veliko, plemenito, svjedoci 0
visokom moralu bavljenja ekipnim sportom, kojemu sluzi kao
veliko opravdanje; no ujedno proturjeci drugoj vrijednosti koja je
nuzna za potpunu legendu 0 Touru: realizmu. Na Touru se nitko ne
smije prepuStati osjecajima, to je zakon koji ravna zanimljivoscu
predstave. Tu se naime viteski moral dozivljava kao prepustanje
mogucnosti da sudbina promijeni tok; Tour se itekako euva svega
sto bi moglo izgledati kao da unaprijed utjece na golu, grubu nasu
micnost borbe. Kocka jos nije bacena, Tour suocava karaktere,
treba mu moral pojedinca, samotne borbe za zivot. Glavna je ne
doumica i briga novinara kako da Touru buducnost ostane neiz
vjesna: tijekom cijele utrke 1955. prosvjedovalo se protiv sveopce
ga uvjerenja kako ce sigumo pobijediti Bobet. No Tour je i sport,
iziskuje moral zajednice. Upravo to, istini za volju nikad razrijese
no proturjecje prlmorava legendu da stalno pretresa i objasnjava
zrtvu, da svaki put iznova podsjeca kako se ona zasniva na veli
kodusnom moralu. Zrtvu treba neumorno opravdavati upravo zato
sto se ona dozivljava kao sentimentalna vrijednost.
Tehnicki voditelj tu igra bitnu ulogu: on jamci povezanost
izmedu cilja i sredstava, savjesti i pragmaticnosti; on je dijalekticki
element koji u istome razdoru ujedinjuje stvarnost i nuznost zla:
Marcel Bidot je strucnjak za takve comeilleovske situacije, u koji
maje prisiljen u istoj momcadijednoga vozaca zrtvovati drugome,
a sto je jos tragicnije, katkad cak i jednoga brata drugome bratu
(Jeana Louisonu Bobetu). Bidot zapravo postojijedino kao stvama
slika nuznosti intelektualne naravi, kojoj je, u tom smislu, u svijetu
kojije po prirodi strastven, potrebna neovisna personifikacija. Po
sao je lijepo podijeljen: na svakih deset vozaca traZi se po jedan
cisti mozak, koji uostalom nema nimalo povlastenu ulogu, jer je tu
inteligencija funkcionalna, zadatak joj je iskljucivo da za javnost
predstavlja strateski znacaj natjecanja. Marcel Bidot se zato svodi
na osobu pomnog analiticara, njegova uloga je da promislja.
Ponekad njegovu nadleznost mozga preuzme neki vozac: to
je upravo slucaj Louisona Bobeta, i u tome je sva iznimnost njegove
"uloge". Vozaci obicno imaju slabu stratesku moe, ona ne nadilazi
umijeee da povremeno izvedu kakvu prostacku varku (kao kad
Kubler glumata da bi obmanuo protivnika). U Bobetovu slucaju,
cudovisna neodijeljenost uloga urodila je dvosmislenom popular
noseu, kudikamo mutnijom negoli kad je rijec 0 Coppiju iIi Koble
tu: Bobet previse misli, on je dobitnik, nije igrac.
I
89 ROLAND BARTHES 88
Takvo promisljanje inteligencije izmedu cistog morala zrtve i
krutoga zakona uspjesnosti ishodi iz mjesovitoga mentalnog s k l o ~
pa, istodobno utopijskog i realisticnog, sastavljenoga od tragova
veoma drevne, feudalne iIi tragicke etike i novih zahtjeva kakvi su
svojstveni svijetu posvemasnjega natjecanja. To je proturjecje bitno
znacenje Toura: spretna smjesa dviju izlika, idealisticke i realistic
ke izlike, legendi omogucuje da ekonomske determinizme koji up
ravljaju nasom velikom epopejom zaodjene istodobno casnim i uz
budljivim velom.
No koliko god zrtva bila dvosmislena, ona na koncu ponovno
uspostavlja poredakjasnoce, utoliko sto je legenda neprestano po
vezuje s posve psiholoskim raspolozenjem. Od nelagode slobode
Tour spasava cinjenica da je on po definiciji svijet karakternih biti.
Vec sam naznacio kako te biti ustanovljuje vrhovni nominalizam
koji vozacevo ime pretvara u postojanu zalihu vjecne vrijednosti
(Coletto elegancije; Geminiani pravilnosti; Lauredi izdaje itd.). Tour
je sukob neizvjesna ishoda medu izvjesnim bitima; priroda, obicaji,
knjizevnost i propisi redom postavljaju te biti u odnos jedne prema
drugima: poput atoma, one se medusobno dodiruju, jedne 0 druge
zapinju, odguruju se, i iz te igre nastaje epopeja. Nesto dalje prila
zem karakteroloski leks ikon vozaca, barem onih koji su stekli si
gurnu semanticku vrijednost; u tu se tipologiju mozemo pouzdati,
onaje postojana, doista imamo posla s bitima. Moze se reCi da i tu,
kao u klasicnoj komediji, a poglavito u komediji dell' arte, ali prema
posve drukcijem konstrukcijskom poretku (komicko vrijeme je i
dalje vrijeme kazalista zasnovanoga na sukobu, dok je vrijeme
Toura vrijeme romanesknog pripovij edanj a) , predstava nastaje iz
cudenja nad ljudskim odnosima: biti se sudaraju u svim moguCim
figurama.
Mislim daje Tour najbolji primjer posvemasnjega, dakle dvo
smislenog mita na koji smo ikad naisli; Tour je istodobno mit izraza
i mit projekcije, realistican i utopijski u isti mah. Tour izraiava i os
lobada Francuze kroz jedinstvenu fabulu, u kojoj se tradicionalne
obmane (psihologija biti, moral borbe, magijska narav prirodnih
uvjeta i sila, hijerarhija nadljudi i slugu) mijesaju s oblicima pozitiv
ne vaznosti, s utopijskom slikom svijeta koji se uporno nastoji
izmiriti igrajuCi predstavu potpune jasnoce odnosa izmedu covjeka,
ljudi i Prirode. Ako u Touru ima necega izopacenog, to su njegova
osnova, ekonomske pobude, krajnji probitak natjecanja, generator
ideoloskih izlika. To ne prijeCi da Tour bude dogadaj koji ocarava
naciju, utoliko sto epopeja izraiava krhki trenutak Povijesti u ko
jemu covjek, cak i ako je nespretan, zaluden, obmanut, ipak na svoj
naCin, uz pomoc necistih fabula, predvida savrsenu prilagodbu iz
medu sebe, zajednice i svemira.
MITOLOGIJE
Leksikon vozaca (1955)
BOBET (Jean). Louisonov dvojnik je ujedno njegov negativ;
onje velika zrtva Toura. Starijemu bratu duguje obvezu da se pot
puno, "bratski" zrtvuje. Taj vozac, kojega neprestano obeshrabru
ju, pati od teske bolesti: on misli. Njegovo obiljezje intelektualca s
diplomom (profesor je engleskoga i nosi goleme naocale) obvezuje
ga na razornu pronicavost: on svoju patnju analizira pa samosagle
davanjem unistava prednost sto je misicaviji od brata. On je kom
pliciran, dakle pehist.
BOBET (Louison). Bobet je prometejski junak; rodeni je bor
beni temperament, ima izostren smisao za organizaciju, proracu
nat je, realisticno je usredotocen da dobije. Mana mu je sto se u
njemu krije klica sklonosti razmisljanju (manje nego u brata, budu
Ci da ima sarno maturu); nespokojan je, zna sto je ranjeni ponos:
zucljive je cudi. Godine 1955. nasao se mucno osamljen: kako je
ostao bez Kobleta i Coppija pa se morao boriti s njihovim utvarama
jer nije imao otvorenih suparnika, mocan i samotan, izvrgavao se
stalnoj pogibelji, opasnostje mogla iskrsnuti bilo gdje ("Trebali bi
mi vozaci kao Coppi, kao Koblet, jer je prenaporno biti jedini koji
ima izgleda da pobijedi"). S bobetizmom se uvrijezio vrlo poseban
tip vozaca, u kojega je protuteza energiji analiticna i proracunata
nutrina.
BRANKART. Simbolizira narastaj u usponu. Zadao glavobolje
iskusnijima. Izvrstan rad nogu, stalno obnavlja napadacki polet.
COLETTO. Najelegantniji vozac na Touru.
COPPI. Savrsen junak. Na biciklu ima same vrline. Njegova
utvara zadaje strah.
DARRIGADE. Nezahvalan, ali koristan Kerber. Revnostan
sluga za Stvar trobojnice, pa mu se zato oprasta sto se drugima za
pIece 0 kotace, nepotkupljiv cuvar.
DE GROOT. Samotan jahac, sutljivi Holandez.
GAUL. Novi arhandeo s planine. Bezbrizni efeb, vitki kerubin,
golobradi, njezni i drski momak, genijalni mladic, on je Rimbaud
Toura. U nekim trenucima u Gaula ude bog; tad a njegova natpri
rodna darovitost ugrozava suparnike tajnovitom silom. Bogovi su
Gaula obdarili lakocom: ljupkoscu, uzletom i lebdenjem (tajnovi
tom odsutnoscu napora), Gaul je dijelom ptica a dijelom zrakoplov
(skladno slijece na alpske vrhunce, a pedale mu se vrte kao prope
leri). No katkad ga bog i napusti, pogled mu tad postane "cudnova
to prazan". Kao svako mitsko bice koje ima moc da pobijedi zrak
iIi vodu, Gaul na tlu postane glup, nemocan; bozanski mu dar sme
ta ("Znam voziti jedino po planinama. I to sarno pri usponu. Niz
brdo sam nespretan, iIi moZda previse lagan").
91 ROLAND BARTHES 90
GEMINIANI (zvani Raph iIi Gem). Juri s pouzdanom i pomalo
bescutnom pravilnoscu kao motor. Cestit gorstak, ali bez zara.
Zapusten i dopadljiv. Brbljav.
HASSENFORDER (zvani Hassen Velicanstveni iii Gusar Has
sen). Ratoboran i umisljen vozac ("U svakoj nozi imam po jednog
Bobeta"). On je vatreni ratnik koji se zna samo tuci, nikad se ne
pretvara.
KOBLET. Zavodljiv pedalist koji je sebi mogao priustiti sve,
cak ida ne mjeri koliko ce se napregnuti. On je protu-Bobet, iza ko
jega i kad ga nema ostaje strahovita sjena, kao Coppi.
KUBLER (zvani Ferdi, iii Orao iz Adziwila). Nalik na nosivi
stup, nezgrapan, odsjecan i hirovit, Kubler ima veze s temom elek
triciteta. Katkad se sumnja da mu je jump neprirodan (drogira li
se?). Traged i komedijas (kaslje i sepa samo kad ga vide). Kao nje
macki 8vicarac, Kubler ima pravo i duznost da govori kao crncic
poput Balzacovih Teutonaca i stranaca grofice de Segur ("Pehist
Ferdi. Gem je uvijek iza Ferdija. Ferdi ne moze krenuti").
LAUREDI. Onje izdajica, prokletnik Toura 55. Taj muje polo
zaj omoguCio da se ponasa otvoreno sadisticki: htio je namuCiti
Bobeta prilijepivsi se kao krvolocna pijavica za njegov straZnji ko
taco Bio je prisiljen popustiti: je Ii mu to bila kazna? U svakom slu
caju, sigurno opomena.
MOLINERIS. Covjek posljednjega kilometra.
ROLLAND (Antonin). Blag, stoik, drustven. Cestu prevaljuje
prkoseCi nedaearna, redovit u postignuCima. Pokorno prati Bobeta.
Dvojba dostojna Corneillea: treba Ii ga zrtvovati? Tipicno zrtvova
nje, jer je nepravedno i nuino.
Plavi vodic
Plavi vodic krajolik poznaje samo sa stajalista sIikovitosti. Slikovito
je sve sto je neravno. Opet nailazimo na gradanski obicaj da se oso
bito vrednuje planina, stari alpski mit (potjece iz 19. stoljeca) koji
je Gide s pravom povezivao s helvetsko-protestantskim moralom,
a koji je uvijek funkcionirao kao bastardna mjesavina naturizma i
puritanizma (obnova zivota zahvaijujuCi cistome zraku, moraIne
ideje bliske vrhuncima, penjanje kao gradanska vrlina itd.). Na po
pisu prizora sto ih Plavi vodic promice u estetske vrijednosti rijetko
nailazimo na ravnicu (spasava je sarno kad se moze reCi da je plod
na), a nikada na visoravan. Jedino planina, klanac, tjesnac i bujica
imaju pristupa panteonu putovanja, zacijelo zato sto izgledaju kao
MITOLOGIJE
da podupiru moral napora i samoCe. Putovanje se u Plavome vo
dicu tako razotkriva kao ekonomska preraspodjela rada, laki suro
gat moralistickoga koracanja. Vee po tome mozemo ustanoviti da
mitologija Plavog vodita potjece iz prosloga stoljeca, iz povijesne
faze u kojoj je gradanstvo uZivalo u nekoj vrsti posve svjeze zanese
nosti mogucnoseu da kupi napor, da ocuva njegovu sIiku i vrIinu a
da pritom ne podnese njegovu tegobu. U svakom slucaju, veoma 10
gicno i veoma glupo, krajolik je zanimljiv upravo po tome sto je
nezahvalan, sto mu nedostaje prostranosti iii ljudskosti, sto se
svojom okomitoscu kosi s ugodom putovanja. Kako bilo da bilo,
Vodic ee moCi hladno zapisati: "Cesta postaje vrlo slikovitom (tune
Ii)": nevazno je sto se vise nista ne vidi, kad je tunel ovdje postao
dostatan znak planine; onje dovoljno jaka vrijednosnica da se cov
jek vise ne mora brinuti kako ce je unovCiti.
Jednako kao sto se brdovitost cijeni toliko laskavo da poniSta
va sve ostale vrste obzora, Ijudskost predjela nestaje u iskljucivu
korist njegovih spomenika. Prema Plavome vodicu, Ijudi postoje
samo kao "tipovi". U Spanjolskoj je, na primjer, Baskijac pustolo
van moreplovac, Levantinac je veseo vrtIar, Katalonac vjest trgovac
a Kantabrijac osjecajan brdanin. I ovdje pronalazimo virus biti, koji
se krije u temeljima svake gradanske mitologije 0 covjeku (pa zato
na bit i nailazimo tako cesto). Hispanska etnija time se svodi na op
sezan klasicni balet, neku vrstu upristojene komedije dell'arte, koja
sluzi da svojom nevjerojatnom tipologijom maskira stvarni pogled
na stanja, klase i zanimanja. U drustvenom smislu, za Plavi vodic
Ijudi postoje jedino u vlakovima, gdje cine "mjesoviti" tred stalez.
8to se ostaloga tice, oni sluze kao puki uvod, cine zgodan roma
neskni dekor koji treba da prikladno okruzi ono sto je bitno za
zemlju: njezinu zbirku spomenika.
Uz divlje tjesnace, mjesta moraIne ejakulacije, 8panjolska iz
Plavoga vodica poznaje samo jedan prostor, prostor koji preko ne
koliko bezimenih praznina plete gust lanac crkava, sakristija, oltar
nih stika, krizeva, relikvijara, pokaznica, tornjeva (koji su uvijek
osmerokutni), isklesanih skupina (Sveta obitelj i Rad) , rimskih por
tala, crkvenih lada i raspela u prirodnoj veliCini. Svi su ti spomenici,
kao sto vidimo, vjerski, jer je s gradanskoga stajaliSta gotovo nemo
guce zamisliti Povijest Umjetnosti koja ne bi bila krscanska i kato
Iicka. Krseanstvo je u turizmu glavni dobavljac, a putuje se sarno
da bi se obilazile crkve. U slucaju 8panjolske, taj je imperijalizam
lakrdija, jer se ondje katolicanstvo cesto pojavljuje kao barbarska
sila kojaje glupo nagrdila prethodne tekovine muslimanske civili
zacije: dzamija u Cordobi, gdje cudesnu sumu stupova neprestano
zakrcuju krupni oltari, iIi nalaziSte koje je unakazila napadna usto
bocenost monumentalne (frankisticke) Ojevice, francuskog bi bur
93 ROLAND BARTHES
92
zuja morali navesti da baremjednom u iivotu nasluti kako postoji
i povijesno nalicje krScanstva.
Sve u svemu, Plavi vodic svjedoci koliko je uzaludan svaki
analiticki opis, kad taj opis istodobno odbacuje i objasnjenje i feno
menologiju: on zapravo ne odgovara ni na jedno od pitanja koja
sebi moze postaviti moderni putnik dok prolazi stvarnim krajoli
kom koji traje u vremenu. Izbor spomenika ukida i zbilju zemlje i
zbilju ljudi, ne izvjestava ni 0 cemu sto je sadasnje, to jest povijesno,
pa time sam spomenik postaje nepronican, dakle glup. Ono sto se
nadaje pogledu tako se neprestano pomalo poniStava pa, zahvalju
juCi postupku koji je zajednicki svakoj mistifikaciji, Vodic postaje
upravo suprotnost onoga sto sam oglasava, sredstvo zasljepljivanja.
Svodeei zemljopis na opis spomenickog i nenastanjenog svijeta,
Plavi vodic izraZava mitologiju koju je prevladao jedan dio same
burZoazije. Nepobitno je da je putovanje (opet) postalo nacin da se
pristupa ljudskim, a ne vise "kulturnim" pojavama: danas su glavna
svrha putovanja ponovno (kao mozda u 18. stoljecu) obicaji u sva
kodnevnom obliku, a prava pitanja koja danas zanimaju cak i naj
veee laike ticu se podrucja drustvene geografije, urbanizma, socio
logije, gospodarstva. Plavi vodic je medutim ostao na razini djelo
micno propale gradanske mitologije, mitologije kojaje pretpostav
ljala da je (vjerska) Umjetnost temeljna vrijednost kulture, ali je na
njezina "blaga" i "riznice" gledala kao na umirujuCi nacin da se
uskladiste razne vrste robe (stvaranje muzeja). Takvo je ponasanje
iskazivalo dvojak zahtjev: da se pribavi sto "zaobilaznija" kulturna
isprika, a da se ta isprika pritom ipak zadrZi u mrezi sustava broji
vosti i prisvojivosti, kako bi se neizrecivo moglo u svakom trenutku
izraziti u racunovodstvenim velicinama. Sarno se po sebi razumije
da mit putovanja postaje potpuno anakroniean, cak i u srcu bUrZoa
zije, pa pretpostavljam da bismo, kad bi se izrada novog turistiekog
vodica povjerila, recimo, urednicama Expressa iIi urednicima
Matcha, dozivjeli da, koliko god sporne i daJje morale biti, osvanu
posve drukcije zemlje: Anquetilovu iIi Larousseovu 5panjolsku na
slijedila bi Siegfriedova, a zatim Fourastieova 5panjolska. Vidite
kako se vee u Michelinovu vodicu broj hotelskih kupaonica i vilica
nadmeee s brojem "umjetniekih kurioziteta": i bUrZujski mitovi
imaju svoju diferencijalnu geologiju.
5to se 5panjolske tice, istina je da zaslijepljenost i nazadnja
eka narav opisa najbolje odgovaraju pritajenome frankizmu Vodica.
Osim na povjesnicarske tekstove u pravome smislu rijeei (uosta
lorn, rijetki su i mrsavi, jer zna se da Povijest nije dobra bUrZujka),
tekstove u kojima su republikanci uvijek "ekstremisti" koji pljacka
ju crkve (ali ni slova 0 Guernici), docim dobri "narodnjaci" vrijeme
provode "oslobadajuei", iskljuCivo zahvaljujuci "spretnim strateskim
MJTOLOGIJE
potezima" i "junaekome otporu", upozorit eu na procvat predivnog
mita-izlike, mita 0 prosperitetu zemlje: dakako, posrijedi je "sta
tisticki" i "ukupni" iIi, da budemo tocniji: "trgovinski" prosperitet.
Vodic nam,jasno, ne kaZe kako se taj lijepi prosperitet rasporeduje:
nesumnjivo po hijerarhiji, kad nam se izvolijeva pojasniti kako je
"ozbiljni i strpljivi napor toga naroda doveo do reforme politickoga
sustava, kako bi se obnova postigla pomnom primjenom cvrstih
nacela reda i hijerarhije".
Ona koj a j asno vidi
Tehnokracijije danas novinarstvo sve, a nas je tjedni tisak sjediste
pravog suda Savjesti i Savjetodavnosti, kao u najljepsa vremena
isusovaca. Rijee je 0 modernome moralu, to jest 0 moralu koji nij e
emancipiran ali gajamci znanost, koji ne iziskuje toliko misljenje
mudraca opeeg usmjerenja koliko misljenje znalaca. Svaki organ
u Ijudskome tijelu (jer treba krenuti od konkretnoga) tako ima
svojega strucnjaka, istodobno papu i vrhovnog ucenjaka: Colgate
ova zubara za usta, lijecnika iz Doktore, odgovorite mi za krvarenje
iz nosa, izumitelje sapuna Lux za kozu, Oca dominikanca za dusu
i novinara koji odgovara na pisma u zenskim casopisima za srce.
Srce je zenski organ. Baviti se njime zato u moralnome poret
ku zahtijeva jednako osobitu osposobljenost kao 8to je ginekologo
va u fizioloskom poretku. Savjetnica dakle svoje mjesto zauzima
zahvaljujud svojim ukupnim spoznajama u pogledu moraIne kar
diologije: no za to se trati i karakterna osobina, koja je, zna se,
znamenito obiljezje francuskoga vje8taka (na primjer, u usporedbi
s njegovim americkim kolegama): tu pravo na znanstvenost dodje
ljuje savez veoma dugog iskustva, sto ukljueuje i p08tovanja dostoj
nu dob, i vjecne mladosti Srca. Savjetnica za pitanja srca tako se
pridruzuje uglednom francuskom tipu, tipu cudljivog dobrotvora,
obdarenoga zdravom iskren08cu (koja moze id do zlostavljanja),
veoma zivahnog u duhovitim odgovorima, prosvijetIjeno mudroga
ali sklonog povjeravanju, a cije znanje, koje je stvarno i skromno
se skriva, uvijek uzviseno satimlje carobna formula spornoga gra
danskog morala: zdravi razum.
Po onome sto nam rubrika Pitanja srca izvolijeva 0 njima oda
ti, savjetodavke su briZljivo lisene bilo kakva polozaja: kao 8tO se
pod nepristranim kirudkim nozem sirokogrudno stavlja medu za
grade pacijentovo drustveno podrijetlo, tako se moliteljica pod Sa
vjetnicinim okom svodi na cisti sreani organ. Odreduje je sarno nje
95 ROLAND BARTHES 94
zino svojstvo zene: s drustvenim polozajem tu se postupa kao s ne
potrebnom i parazitskom Cinjenicom, koja bi mogla pomutiti brigu
o cistoj zenskoj biti. Jedino muskarci, izvanjska vrsta koja je "pred
met" Savjeta, u logistickom smislu toga pojma (ono 0 cemu se go
vori) imaju pravo biti drustveni (to je svakako potrebno, kad oni
donose prihod). Zato se za njih moze uspostaviti poseban obzor: to
ce opcenito biti obzor uspjesnog poduzetnika.
Predodzba 0 ljudskosti u Pitanjima srca reproducira tipologiju
kojaje po svojoj biti pravne naravi: daleko od bilo kakve romantic
nosti iii ikakva iole stvamog istraZivanja iskustva, ona se pomno
pridrZava postojanog poretka biti, poretka Kaznenog zakonika.
Zenski svijet dijeli se na tri razreda, medusobno razlucena polozaja:
puella (djevica), conjux (supruga) i mulier (neudana zena, iii udo
vica, iIi preljubnica, ali u svakom slucaju zena koja je trenutacno
sarna i imalaje odnose). Nasuprot tome, postoji izvanjska Ijudskost,
ljudskost koja predstavlja otpor iIi prijetnju: najprije parentes (ro
diteIji Hi rodaci), oni koji posjeduju patria potestas (oCinsku vIast);
zatim vir, muz iIi muskarac, koji takoder raspolaze svetim pravom
da podredi Zenu. Mozemo lako uoCiti da, unatoc romanesknoj opre
mi, svijet Srea nije sklepan na brzu ruku: on uvijek, kako god zna
i umije, reproducira utvrdene pravne odnose. Cak kad najganutlji
vijim iii najbezazlenijim glasom kaZe ja, ljudskost rubrike Pitanja
srca postoji a priori kao zbroj malog broja imenovanih stalnih ele
menata, upravo elemenata obiteljske institucije: Pitanja srca pret
postavljaju Obitelj vee samim time sto se laeaju osloboditeljskog
zadatka da ukazu na beskonacno mnostvo prijepora u vezi s njom.
U tome svijetu biti, bit same zene je sto je ugrozavaju, katkad
roditelji, a cesce muskarac; u oba slucaja, pravno sklopljen brakje
spas, tjesenje krize; bilo daje muskarac preljubnik, zavodnik (sto
je uostalom dvosmislen nacin ugrozavanja) bilo da se odbija vezati,
lijekje upravo brak kao drustveni ugovor 0 prisvajanju. No sarna
nepromjenjivost cilja nalaze da se, u slucaju odgode iIi neuspjeha
(a to je po definiciji trenutak kad posreduju Pitanja srca) , primijene
nestvami oblici kompenzacijskog ponasanja: svako ejepivo koje
Pitanja srca nude protiv nasrtaja iIi napustanja od strane muskarca
nastoji sublimirati poraz, iIi tako da ga prikaZu svetim kao zrtvu
(suti, ne misli, budi dobra, nadaj se) iIi tako da ga a posteriori pro
glase cistom slobodom (saeuvaj zivu giavu, radi, ne obaziri se na
muskaree, zbIiZi se i ispomaZi s drugim zenama).
Na taj nacin, kakva god bila njegova vidljiva protutjecja, mo
ral Pitanja srea za Zenu uvijek predvida iskljucivo parazitski po
lozaj: ona moze postojati jedino zahvaljujuCi braku koji je pravno
imenuje. Tu ponovno nailazimo na strukturu gineeeja, shvaeenoga
kao slobodno stanje zatvorenosti pred izvanjskim muskarcevim
MITOLOGlJE
pogledom. Pitanja srca evrsce nego ikada uspostavljaju Zenu kao
zasebnu zoolosku vrstu, naseobinu nametnica koje raspolazu mo
guenostima vlastitih unutarnjih postupaka, ali takvu da skucenost
njezina domasaja uvijek potpada pod utvrdenu podredenost tutor
skom elementu (vir). Posljedicaje toga parazitizma, koji se zastupa
trubeCi 0 Zenskoj Neovisnosti, naravno, potpuna nemoe zene da se
na bilo kakav nacin otvori prema stvamome svijetu: pod krinkom
strucnosti koja toboze posteno priznaje svoje graniee, Savjetnica se
uvijek ustegne kad bi se moraia odluciti za rjesenje problema koji
kao da nadilaze funkcije svojstvene Zenskome Sreu. Iskrenost se
stidljivo zaustavi na pragu rasizma iIi vjere; ona tu zapravo pred
stavlja cjepivo toCno odredene namjene; uloga joj je da pripomogne
ubrizgati konformisticki moral podredenosti. Sav emancipacijski
potencijal zenskoga roda usredotocuje se u Savjetnici: zene su pre
ko nje posredno slobodne. Prividna Savjetnicina sloboda da dijeli
savjete ne nastoji zene navesti da se slobodno ponasaju u stvamo
sti: naoko malo popusta u pogledu morala, da bi sigumije ustrajala
na dogmama na kojima pociva drustvo.
Ukrasna kuhinja
Casopis Elle (prava mitoloska rizniea) gotovo svaki tjedan donosi
nam lijepu fotografiju u boji dotjeranog jela: zlacane jarebice na
djevene tresnjarna, ruzicastu pileeu hladetinu, nabujak od raCiea
obrubljen crvenim ljusturama, vrhnjasti kolac uresen useeerenim
voeem, sarene marcipanske slatkise itd.
Presudna kategorija koja prevladava u toj kuhinjijest pokrov;
ulaze se vidan trud da se povrsine ocakle, zaoble, da se namimica
zaprete pod glatkom naslagom umaka, krema, preljeva i zelea. To
me je oCito razlog sarna svrha pokrova, koja je vizualne naravi, a
kuhinja casopisa Elle je kuhinja cistog vida, koji je poseban osjet.
Stalna prisutnost ocakline odaje, nairne, zahtjev za posebnoseu. Elle
je profinjen list, barem u legendi, buduCi da muje uloga sirokom i
brojnom Citateljstvu kao sto je njegovo (u to nas uvjeravaju upitni
ci) pruziti upravo san 0 otmjenosti; zato njeguje kuhinju zaodijeva
nja i izlike, koja se uvijek trsi ublaziti iIi cak prerusiti prvobitnu
prirodu namirnica, grubost mesa iIi oporost skoljkasa. Seljacko jelo
pripusta sarno iznimno (dobra domacajuha), kao rustikalnu masta
riju prezasicenih gradana.
No preljev nadasve priprema i podupire jedan od najveCih do
sega otmjene kuhinje: Smjese za ocaklinu iz lista Elle
97 ROLAND BARTHES 96
sIuze kao podloga za neobuzdano uljepsavanje: izrezbarenim glji
vama, nabodenim tresnjama, motivima od lijepo izradenog limuna,
strugotinama tartufa, srebrnim bombonCiCima, arabeskama od
uSeeerenog voCa, a glavni pokrov koji lezi ispod svega (zato sam ga
nazvao naslagom, jer sama namirnica vise nije drugo do jedan od
medusobno nerazlucivih slojeva) zeli biti stranica s koje citate
cijelu tu rokoko kuhinju (omiIjena bojaje mutno ruzicasta).
Ukrasavanje se odvija na dva nacina koji se kose jedan s dru
gim, no zacas eemo vidjeti kako se protutjecje dijalekticki raztjesu
je: s jedne strane, priroda se izbjegava zahvaljujuCi nekoj vrsti ba
rokne pomame (treba zabosti raciCe u limun, zarumeniti pile, grejp
posluziti topao), a s druge, nastoji se da ona smijesnim umjetnim
sredstvima rekonstruira (treba rasporediti gljive zapecene u snijegu
od bjelanjaka i lisee bozikovine po bozicnom kolacu u obliku cjepa
nice, premjestiti glavice rakova oko sofisticiranog bijelog nabujka
koji im skriva tijela). To je uostalom isti poriv na koji nailazimo u
izradi malogradanskih potrepstina (pepeljare ujahackim sed lima,
upaljaCi u obliku cigareta, zdjele u zecjem tijelu).
Tu, naime, kao u svakoj malogradanskoj umjetnosti, neodolji
vu teznju prema verizmu remeti - iIi uravnotezuje - jedan od stal
nih imperativa kueanskog novinarstva: u Expressu to velicajno zovu
"imati ideja". Kuhinja lista Elle je na isti nacin kuhinja "s idejama".
Sarno sto se tu masta, ogranicena na zbilju iz bajke, mora odnositi
jedino na kicenje, jer joj "otmjenost" na koju se zavjetovao list za
branjuje da se bavi stvamim problemima prehrane (stvarni pro
blem nije kako zabosti tresnje ujarebicu, nego kako naeijarebicu,
to jest kako je platiti).
Ukrasnu kuhinju djelotvomo podrzava potpuno mitska eko
nomija. Ne krije se daje posrijedi kuhinja iz snova, kao sto ionako
potvrduju fotografije u Elleu, koje jelo hvataju jedino iz pticje per
spektive, kao predmet kojije istodobno i blizak i nedostiZan, pa se
konzumacija moze do kraja obaviti i samim pogledom. To je, u pu
nome smislu rijeCi, kuhinja iz oglasa, u cijelosti magijska, pogotovo
ako se sjetimo da se list uvelike cita u sredinama slabih prihoda. Ta
cinjenica uostalom objasnjava sljedeee: Elle dobro pazi da se ne
zalaze za ekonomicnu kuhinju upravo zato sto se obraea doista
pu(,;kom citateljstvu. Pogledajte naprotiv Express, cije iskljucivo
budujsko citateljstvo ima prilicno veliku kUpovnu moe: njegova je
kuhinja stvama, a ne carobna; Elle daje recepte za pripremujarebi
ca iz maste, a Express za mediteransku salatu. Citateljstvo Ellea ima
pravo samo na bajku, dok se citateljstvu Expressa mogu predloziti
stvama jela, jer ono zna da ee ih moei pripremiti.
MITOLOGIJE
Krstarenje Batoryja
BuduCi da sada postoje putovanja u Sovjetsku Rusiju za burzuje,
francuski je visokotiraZni tisak poceo razradivati nekoliko mitova
o prihvaeanju komunisticke zbilje. Posto su se ukrcali na Ratory,
gospoda Sennep i Macaigne iz Figaroa u svojim su novinama isku
sali novu ispriku, tvrdnju kako je zemlju kao sto je Rusija tesko pro
suditi za samo nekoliko dana. Okanimo se brzopletih zakljucaka,
svecano izjavljuje g. Macaigne, jako se rugajuCi svojim suputnicima
i njihovoj maniji uopeavanja.
Prilicna je poslastica gledati kako novine koje cijelu godinu
promicu antisovjetizam na temelju naklapanja koja su tisueu puta
nevjerodostojnija od stvamog boravka u SSSR-u prozivljavaju krizu
agnosticizma i plemenito se umotavaju u zahtjeve za znanstvenom
objektivnoseu, upravo u trenutku kad njihovi izaslanici napokon
mogu priCi onome 0 cemu su tako rado govorili izdaleka i tako od
tjesito. ZnaCi da, za potrebe onoga sto zastupa, novinar dijeli svoje
funkcije kao sto vuk mijenja dlaku. S kim zelite razgovarati? S pro
fesionalnim novinarom g. Macaigneom, koji izvjestava i prosuduje,
jednom rijecju, koji zna, iIi s nevinim turistom g. Macaigneom, koji
iz puste cestitosti ne zeli nista zakljuCivati po onome sto vidi? Div
no je sto se tu izgovara da je "turist": zahvaljujuCi njemu, mozemo
gledati a ne razumjeti, putovati ne zanimajuei se za stvarne politicke
cinjenice; turist pripada podvrsti covjecanstva kojoj je priroda us
kratila moe da rasuduje i koja smijesno krsi ogranicenja svojega
polozaja kad se u takvo sto upusti. Pa se g. Macaigne navro sprdati
sa svojim suputnicima, koji kao da su se drznuli uz dojmove s ulice
prikupiti i nekoliko brojeva, nekoliko opeenitih podataka, nagovje
staje truda da koliko-toliko prodube spoznaju 0 nepoznatoj zemlji:
pocinili su zloCin protiv turizma, to jest protiv opskurantizma, sto
se u Figarou ne prasta.
SSSR kao opeenitu temu, predmet trajne kritike, zamijenila je
dakle sezonska tema ulicnog zbivanja, jedine zbilje s kojom se smi
je susretati turist. Ulicaje odjedanput postala neutralno tIo, gdje se
moze zapaZati bez namjere da se ista zakljuci. Ali slutimo 0 kakvim
je zapazanjima rijec. Jer postena suzdrzanost niposto ne prijeci tu
ristu Macaigneu da u neposrednom zivotu istakne nekoliko nemi
lih dogadaja, prikladnih da podsjete na barbarsku narav Sovjetske
Rusije: ruske lokomotive mucu ispustajuCi dug zvuk koji nema ni
kakve veze sa zviZdukom nasih lokomotiva; na kolodvorima su pe
roni drveni; hoteli se lose oddavaju; na vagonima ima kineskih
natpisa (tema zute opasnosti); naposljetku, sto odaje koliko je ta ci
vilizacija uistinu zaostala, u Rusiji nema francuskih bistroa, i moze
se popiti samo sok od kruske!
99
'"
ROLAND BARTHES
No iznad svega, mit ulice omogueuje da se razvije glavna tema
svih gradanskih politickih mistifikacija: raskorak izmedu naroda i
vlasti. Kad se jos i postedi ruski narod, onda je to zato sto se u njemu
nazre odraz francuskih sloboda. Ako neka starica zap lace, ako rad
nik u luci (Figaro je socijalno osjetljiv) daruje cvijeee posjetiteljima
koji su dosli iz Pariza, nije posrijedi toliko uzbudenje potaknuto g()o
stoljubivoseu, koliko izraz politicke nostalgije: francuska
ja na putu simbol je francuske slobode, francuske sreee.
Moze se dakle priznati da je ruski narod spontan, prijazan,
velikodusan, iskljucivo zato sto gajejednom obasjalo sunce kapita
listicke civilizacije. Tada donosi same prednosti jer covjek otkriva
koliko je taj narod neizmjerno ljubazan: to uvijek znaci da je
ski rezim manjkav a zapadnjacka sreca potpuna. "Neopisiva" za"
hvalnost koju mlada zena vodic iz agencije lnturist iskazuje lijecniku
(iz Passyja) jer joj je darovao najlonke zapravo upozorava na gos..
podarsku zaostalost komunistickog rezima i zavidno blagostanje
zapadne demokracije. Kao uvijek (na sto sam nedavno upozorio u
vezi s Plavim vodicem) , 0 povlastenom luksuzu i standardu naroda
govori se kao da su toboze usporedivi pojmovi; u zaslugu cijele
Francuske upisuje se neprispodobivi "sik" pariske vecernje haljine.
kao da se sve Francuskinje obi ace kod Diora iii Balenciage; pa S8
pokazuje kako su mlade sovjetske zene lude za francuskom modom.
kao da su prvobitno pleme zapanjeno vilicom iii fonografom.
nito uzevsi, putovanje u SSSR nadasve sluzi da bi se sastavio popiIJ
najpohvalnijih bUrZujskih dostignuca zapadne civilizacije:
haljina, lokomotive koje zviZde a ne mucu, bistroi,
soka od kruske te iznad svega vrhovna francuska povlastica,
to jest mjesavina kreatora visoke mode i Folies-Bergere. To je
stiZno blago 0 kojemu, Cini se, sanjaju Rusi preko turista s
Nasuprot tome, rezim moze ostati vjeran svojoj karikaturi
Citeljskog poretka koji nameee da sve bude jednolicno poput stroJe;.!
va. Posto je posluzitelj u spavaCim kolima od g. Macaignea zatraZio
zlicicu iz case za caj, g. Macaigne je zakljucio (sveudilj u snaZnomt
duhu politickog agnosticizma) da ondje postoji divovska birokraci,i.
ja zakopana u papire, kojoj je jedina briga paziti na tocan inventar
cajnih zlicica. Nova hrana za nacionalnu tastinu, silno ponosnu sto
u Francuza vlada nered. Anarhija obieaja i povrsnih postupaka jz..
vrsna je izlika za poredak: individualizam je gradanski mit
omogucuje da se poredak i klasna tiranija cijepe bezopasnom slo
bodom. Batory je zblenutim Rusima donio prizor sjajne
slobode da se brblja dok se razgledavaju muzeji i da se "zbijaju
Ie" u podzemnoj zeljeznici.
Jasno je da je "individualizam" samo luksuzan izvozni protz
vod. U Francuskoj, gdje se primjenjuje na predmet drukcije vazno-
MITOLOGlJE
sti, nosi, barem prema Figarou, drugo ime. Kad je jedne nedjelje
eetiristo ljudi pozvanih pod oruije odbilo krenuti u Sjevernu Afriku,
Figaro vise nije spominjao simpaticnu anarhiju i zavidni individua
Iizam: kako tu vise nije bila rijec 0 muzeju ili podzemnoj zeljeznici,
nego 0 parama koje se mlate u kolonijama, "nered" najednom vise
nije spadao medu slavne galske vrline, nego ga je umjetno stvorila
nekolicina "kolovoda"; vise nije izazivao divljenje, nego "zaljenje",
a "monumentalna nedisciplina" Francuza, koju su netom hvalili
mangupski i razmetljivo namigujuCi, na putu za Aliir postala je
sramnom izdajom. Le Figaro dobro poznaje svoju bUrZoaziju: u iz
logu sloboda, da se vidi raskos, ali u kuCi Red, da se zna sto je cije.
Korisnik strajka
Jos ima ljudi za koje je strajk sablazan: znaCi, ne samo pogreska,
poremeeaj ili prijestup, nego moralni zloCin, neprihvatljivo djelova
nje koje u njihovim ocima smeta Prirodi. "Nedopustiv", "sablaZnjiv",
"sramotan", rekli su 0 nedavnome strajku neki Figaroovi eitatelji.
Govorili sujezikom koji zapravo potjeee iz Restauracije i koji izra
:lava njezin dubinski mentalitet; u tome razdoblju gradanstvo, koje
se tek nedavno domoglo vlasti, u neku ruku saZimlje Moral i Priro
du, jedno potvrdujuCi drugim: od straha da se moral ne bi morao
naturalizirati, moralizira se Priroda, hini se da se brkaju politicki
poredak i prirodni poredak te se tako na koncu nemoralnim pro
glasava sve sto osporava strukturalne zakone drustva koje covjek
ima duznost braniti. Kao danasnjim Figaroovim eitateljima, i pre
fektima Charlesa X. najprije se eini da strajk prkosi onome sto na
laze moralizirani razum: strajkati znaei "ne mariti za svijet", to jest
ogrijesiti se ne toliko 0 gradanske zakone koliko 0 "prirodne" zako
ne, napasti filozofski temelj gradanskoga drustva, mjesavinu morala
i logike, a to je zdravi razum.
Sablazan naime izvire iz nelogicnosti: strajkje sablaZnjiv zato
lito dovodi u nepriIiku upravo one kojih se ne tice. Trpi i negoduje
razum: remeti se upravo izravna, mehanicka, moglo bi se reCi, izra
cunljiva veza uzroka i posljedice, koja nam se vee ukazala kao te
melj malogradanske logike u govoru g. Poujadea; posljedica se ras
prsuje neshvatljivo daleko od uzroka, izmice mu, a to je nepodnos
ljivo, sokantno. Suprotno nego sto bi se moglo misliti 0 malogra
danskim snovima, ta klasa ima tiransku, beskrajno tankoeutnu pre
dodzbu 0 uzroeno-posljedicnoj sprezi: temelj njezina morala niposto
nije magijski, nego racionalan. Samo sto je posrijedi usko linearna
ROLAND BARTHES .00
racionalnost, zasnovana na, da tako kazemo, numerickoj kores
~
pondenciji uzroka i posljedica. Toj racionainosti ocevidno nedosta
je predodZba 0 siozenosti funkcija, zamisao da determinizam dje
Iuje dalekosezno, da dogadaji, koje je materijalisticka tradicija ob
jedinila nazivom totaliteta, ovise jedni 0 drugima.
Suzavanje posljedica iziskuje podjelu funkcija. Lako se moze
pojmiti da "ljudi" ovise jedni 0 drugima: u opreku se dakle ne PO
stavija covjek naprama covjeku, nego strajkas prema korisniku.
Korisnik (kojega takoder nazivaju "covjek s ulice", dok se skupina
ma ljudi nadijeva nevino ime "pucanstvo": vee smo sve to vidjeli u
rjecniku g. Macaignea), korisnikje imaginaran, moglo bi se reCi al
gebarski lik, zahvaljujuci kojemu postaje moguee doskociti zaraz
nome rasprsivanju posIjedica i uevrstiti reduciranu uzrocno-poslje
dicnu vezu 0 kojoj ee se napokon moCi smireno i cestito umovati.
ZauzimajuCi poseban status u okviru opcega polozaja zaposlenih,
burzujski razum presijeca drustveni kruzni tok i sebi u korist zahti
jeva samocu koju strajk upravo ima svrhu da opovrgne: burzujski
razum prosvjeduje protiv onoga sto se upueuje izricito njemu. Ko
risnik, covjek s ulice, porezni obveznik, sve su to dakle doslovno Ii
kovi, to jest glumci koji se u skladu s trenutnim potrebama promieu
u pOvrSinske uloge te kojimaje zadatak da ocuvaju esencijalisticku
odjelitost drustvenih stanica, a zna se daje ona bila prvo ideolosko
nacelo gradanske revolucije.
Tu zapravo ponovno nailazimo na konstitutivno obiljezje reak
cionarnog mentaliteta, koji rasprSuje zajednicu u pojedince, a po
jedinca u biti. Figaroovi citateIji s drustvenim bicem cine isto sto d
jelo gradansko kazaliste cini s covjekovom psihologijom, dovodeei
u sukob Starca i Miadica, Rogonju i Ljubavnika, Svecenika i Svje
tovnjaka: suprotstaviti strajkasa i korisnika znaci od svijeta napra
viti kazaliste, iz cjelovitoga covjeka izvuci glumca s posebnom uIo
gom, pa te samovoljno postavijene glumce medusobno suociti u
laZi simbolike koja se pretvara da je dio tek savrsena umanjenica
cjeline.
Takav postupak dio je opce mistifikacijske tehnike, koja se
sastoji u tome da se sto vise formalizira drustveni nered. Na pri
mjer, bUrZoazija se ne brine, kako kaZe, da dozna tko u strajku ima
krivo iIi pravo. Posto je posljedice odijelila jedne od drugih da bi
bolje istaknula jedino onu koja je se tice, ona tvrdi da je ne zanima
uzrok: strajk svodi na osamljen dogadaj, na pojavu koju hotimice
ne objasnjava kako bi se Iakse ocitovalo koliko je sablaZnjiva. Na
isti ce nacin zaposlenika u drZavnoj upravi, cinovnika, izuzeti iz
trudbenicke mase, kao da se status tih namjestenika koji primaju
placu na neki nacin prikuplja, fiksira i zatim sublimira upravo na
pOvrSini njihovih funkcija. Drustveni se polozaj tako zainteresirano
MITOLOGIJF. 101
stanjuje kako bi se izbjegla stvarnost a da se pritom ne napusti
euforicna tlapnja 0 izravnosti veze izmedu uzroka i posljedice, koja
bi pocela tek odande odakle bUrZoaziji odgovara da krene: kao sto
se gradanin najedanput nade sveden na cisti pojam korisnika, tako
se i mladi Francuzi koji podlijeiu mobilizacijijednogajutra probude
rasplinuti, sublimirani u cistu vojnicku bit, koja ce se toboze beza
zleno uzeti kao prirodno polaziste opcevrijedne logike. Vojnicki sta
tus tako postaje bezuvjetnim izvorom nove uzrocno-posljedicne
sprege, onkraj kojega ce odsad biti neeuvena strahota traZiti ikakav
drugi: osporavanje toga statusa dakle ni u kojem slucaju ne mote
biti posljedica nekoga opceg prethodnog uzroka (gradaninove po
liticke svijesti), nego samo ishod dogadaja koji su se odigrali tek
posto je otpoceo novi uzrocno-posljedicni niz. S bUrZujskoga staja
lista, vojnik moze odbiti da pode u rat samo ako su ga na to nago
vorili agitatori iIi je previse popio, kao da za takav Cin ne postoje
drugi veoma dobri razlozi: to se uvjerenje u gluposti nadmece sa
zlonamjernoscu, kad je ocito kako odluku da ospori neki status
mote potaknuti i pothranjivati jedino svijest koja se od toga statusa
distancira.
Opetje rijec 0 steti koju nanosi esencijalizam. Logicno je dakle
da se lazima 0 biti i 0 dijelu strajk suprotstavlja kao temelj postaja
nja i istine cjeline. Strajk znaci daje covjek cjelovit, da sve njegove
funkcije ovise jedne 0 drugima, da uloge korisnika, poreznog ob
veznika iii vojnika ne mogu pruziti evrst zaklon pred provalom Ci
njenica te da je u drustvu svatko upucen na svakoga. ProsvjedujuCi
kako joj strajk smeta, bUrZoazija potvrduje da su drustvene funkci
je medusobno povezane, a cilj je strajka upravo da to pokaZe: para
doks je sto se malogradanin poziva na prirodnost svoje izdvojenosti
u samome trenutku kad ga strajk prisiljava da pogne glavu pred
ocitoscu svoje podredenosti.
Africka gramatika
Sluzbeni rjecnik koji vrijedi za poslove vezane uz Afriku, slutimo,
potpuno je aksiomatske naravi. Naime, nema nikakvu komunika
cijsku, nego iskljucivo zastrasivacku vrijednost. On dakle tvori pis
mo, to jest upotrebu jezika kojoj je namjena da ustanovi sukladnost
izmedu pravila i Cinjenica te da cinicnoj zbilji pruzijamstvo pleme
nitog morala. Opcenito uzevsi, to je govor koji po svojoj biti funk
cionira kao k6d, to jest, rijeci u njemu nemaju nikakvu vezu iIi se
103
" " " " ~
ROLAND BARTHES
kose sa svojim sadrZajem. On je pismo koje bismo mogli nazvati
kozmetickim, jer tezi cinjenice prekriti jezicnom bukom iii, ako
namje draze, dostatnim znakomjezicnosti. Htio bih ovdje ukratko
naznaciti na koji nacin leksik i gramatika mogu biti politicki an
gazirani.
RUUA (odmetnika, pobunjenika iii zakonito osudenih) - Ova
je pravi primjer aksiomatskog jezika. UniZenost vokabulara tu vrlo
precizno sluzi da zanijece ratno stanje, sto omogueuje da se zatre
pojam sugovomika. "s odmetnicima se ne raspravlja." Moralizacija
jezika tako dopusta da se problem mira poveze s arbitramom pro
mjenom vokabulara.
Kad je "rulja" francuska, ona se sublimira tako da se nazove
zajednicom.
RAZDOR (teski, tragicni) Termin pomaze da se prida vje.
rodostojnost zamisli kako je Povijest neodgovoma. Ratno stanje
tu se zabasuruje tako da se zaodjene u plemenito ruho tragedije,
kao daje sukob u biti Zlo, a ne zlo (koje se dade popraviti). Koloni
zacija se rasplinjuje, tone u ozracje nemoene zalopojke, koja uvida
nesreeu da bi se bolje ustolicila.
Frazeologija: "Vlada Republike odlucnaje u svojoj namjeri da
poduzme sve napore koji su u njezinoj moei kako bi se okoncao
tragicni razdor koji potresa Maroko." (pismo g. Cotyja Ben Arati.)
" ... marokanski narod, izlozen patnjama medusobnih p o d j e ~
la ... " (Izjava Ben Arafe.)
OKAUATI CAST - Zna se da je u etnologiji, barem
veoma plodnoj hipotezi Claudea Uvi-Straussa, mana neka
algebarskog simbola (donekle kao u francuskome truc iii machin,
'sprava; stvar'), kojemuje namjena da predstavlja "neodredenu oz
naCiteljsku vrijednost, samu po sebi lisenu znacenja i stoga podob..:
nu da preuzme bilo koje znacenje, kojoj je jedina funkcija da pre.:.
brodi razmak izmedu oznacitelja i oznacenog". Cast je posve
nasa mana, nesto kao prazno mjesto u koje se sprema cijela zbirka
zazomih znacenja i koje se sakralizira kao tabu. Castje zato doista
plemenit, to jest magijski ekvivalent za truc iIi machin.
Frazeo!ogija: "Dopustiti da se misli kako bi se ti ljudi u Fran
cuskoj mogli smatrati njegovim predstavnicima znacilo bi okaljati
cast muslimanskoga naroda. To bi ujedno znacilo i okaljati east
Francuske." (priopeenje Ministarstva unutamjih poslova.)
SUDBINA - Upravo u trenutku kad Povijest jos jednom po
svjedoci koliko je slobodna pa kolonizirani narodi pocnu poricati
da je njihov polozaj zadan usudom, bUrZujski se vokabular najviie
sluzi rijecju Sudbina. Kao cast, sudbina je mana u koju se neduzno
pohranjuje zbirka najzlokobnijih determinizama kolonizacije. Sud
bina je za burzoaziju truc iii machin, "kvisko" Povijesti.
MITOLOGlJE
Naravno, Sudbina postoji sarno u vezanu obliku. Nije Alzir
Francuska sebi podredila tako sto ga je osvojila vojnim sredstvima,
nego su se sudbine dviju zemalja spojile jer je tako htjela Provid
nost. Veza se proglasava neraskidivom u samome trenutku kad se
ona rasp ada uz prasak koji se ne da prikriti.
Frazeologija: "Sa svoje strane, narodima cijaje sudbina pove
zana s nasom kanimo dati istinsku neovisnost u dragovoljnom
udruzivanju." (G. Pinayu UN-u.)
BOG Sublimirani oblik francuske vlade.
Frazeologija: " ... Kad nas je SvemoguCi ovlastio da obavljamo
vrhovnu zadaeu ... " (Izjava Ben Arafe.)
"... Sa samozatajnoseu i vladarskom dostojanstvenoseu koje
ste uvijek uzorno ocitovali ... Vase Velicanstvo se tako namjerava
pokoriti volji Previsnjega." (pismo g. Cotyja Ben Arafi, kojega je
vlada primorala na ostavku.)
RAT Cilj je zanijekati stvar. Za tu svrhu na raspolaganju sto
je dva nacina: iIi je imenovati sto je moguce manje (najucestaliji
postupak); iIi joj pridati upravo znacenje njezine suprotnosti (za
obilazniji postupak, na kojemu pocivaju gotovo sve mistifikacije u
bUrZujskoj upotrebijezika). Rat se tada koristi sa znacenjem mir a
pacifikacija sa znacenjem rat.
Frazeologija: "Rat ne sprecava pacifikacijske mjere." (General
de Monsabert.) Shvatite u smislu da (sluzbeni) mir sreeom ne spre
cava (stvami) rat.
POSIANJE To je treea rijec sa svojstvom mane. U nju se
moze spremiti sto god se hoee: skole, struja, Coca-Cola, policijske
operacije, vojne racije, smrtne presude, koncentracijski logori, slo
boda, civilizacija i francuska "prisutnost".
Frazeologija: "Znate, medutim, da Francuska u Africi ima po
slanje koje jedino ona moze ispuniti." (G. Pinay u UN-u.)
POLITlKA - Politici se dodjeljuje suzen djelokrug. S jedne
strane je Francuska a s druge strane politika. Pitanja Sjeveme Afri
ke, kad se ticu Francuske, ne spadaju u podrucje politike. Kad stva
ri postanu ozbiljne, pretvarajmo se da napustamo Politiku u korist
Nacije. Za desnicare, Politikaje Ljevica: oni su Francuska.
Frazeologija: "Braniti francusku zajednicu i vrline Francuske
ne znaCi baviti se politikom." (General Tricon-Dunois.)
U suprotnom znacenju i prilijepljena uz rijec savjest (politika
savjesti), rijec politika postaje eufemizam; tada znaci: prakticni smi
sao duhovnih cinjenica, osjeeaj za nijansu koji krscaninu dopusta
da mimo pode "pacificirati" Afriku.
Frazeo!ogija: " ... Apstraktna tolstojevstina u ime koje netko
apriomo odbija sluziti u postrojbama s afriekim odredistem kako
hi bio siguran da se neee naci u takvoj situaciji (da se odupre neeov "!!"'
ROLAND BARTHES 104
jecnoj zapovijedi) ne smije se brkati s politikom savjesti, jer ona
nije politicka ni u kojem pogledu." (Dominikanski uvodnik u listu
La Vie intellectuelle.)
PUCANSlVO To je omiljena rijec burzujskoga vokabulara.
Sluzi kao protuotrov za klase, pregrubu rijec, koja uostalom "nema
uporista u stvamosti". Pucanstvo ima zadatak da depolitizira mno
stvenost drustvenih skupina i manjina, gurajuCi pojedince u neut
ralnu, pasivnu zbirku, koja ima pravo stupiti u burzujski panteon
jedino na razini politicki nesvjesnog postojanja. (Usp. korisnici i
Ijudi na ulici). Naziv se opcenito oplemenjuje mnozinom: musli
manska pucanstva, sto neizostavno upucuje na razliku u zrelosti
izmedu jedinstvenosti metropole i pluralizma koloniziranih naro
da, pa Francuska pod sobom okuplja ono sto je po prirodi raznoli
ko i brojno.
Kad je potrebno izraziti nepovoljan sud (rat katkad iziskuje
takvu strogost), pucanstvo se rado razlama na elemente. Elementi
su u nacelu fanaticni iIi izmanipulirani. (Jer sarno fanatizam iIi
zabludjelost, zar ne, mogu covjeka navesti da se pozeli maknuti iz
koloniziranog polozaja.)
Frazeologija: "Elementi pucanstva koji su se u nekim okolno
stima pridruzili pobunjenicima ..." (priopcenje Ministarstva unutar
njih poslova.)
DRU5TVENO - DruStveno je uvijek u paru s ekonomskim.
Taj dual ravnomjemo funkcionira kao izlika, to jest najavljuje Hi u
svakom pogledu opravdava represivne postupke, do te mjere da se
moze reci da ih oznacava. U drustveno spadaju uglavnom skole
(uljudbeno poslanje Francuske, odgoj prekomorskih naroda da bi
ih malo-pomalo podigla do zrelosti); ekonomski su interesi, koji su
uvijek ocevidni i uzajamni te Afriku neraskidivo povezuju s metro
polom. Kad se prikladno isprazne, ti naprednjacki nazivi mogu ne
kaZnjeno funkcionirati kao zgodne formule za otklanjanje uroka.
Frazeologija: "Drustveno i ekonomsko podrucje, drustvena i
ekonomska infrastruktura."
Cinjenica da u cijelome vokabularu iz kojega smo naveli nekoliko
uzoraka prevladavaju imenice jasno pokazuje da su se uvelike iS4
trosili pojmovi potrebni da se pokrije zbilja. Premdaje sveobuhvat
na i uznapredovala do krajnjeg stupnja raspada, otrcanost jezicne
upotrebe ne napada na isti naCin glagole kao imenice: ona unistava
glagol a napuhuje ime. Moralna inflacija tu ne zahvaca ni predmete
ni djela, nego uvijek predodzbe, "zamisli", pa se njihova ukupnost
ne pokorava toliko komunikacijskoj uporabi koliko nuznosti kakva
ukrueenoga kOda. Kodifikacija sluzbenog jezika i njegovo poimeni4
MITOLOGIJE 105
cenje tako idu ruku pod ruku, jer je mit u srzi nominalan, vee utoH
ko sto je imenovanje prvi po stupak otimacine.
Glagol se pak na cudnovat nacin zabasuruje: ako je predikat,
nalazimo ga svedena na stanje obicne kopule, kojoj je namjena da
jednostavno uspostavi postojanje iIi kakvocu mita (g. Pinay u UN
u: ... nastalo bi iluzomo zatisje ... bilo bi nepojmljivo... 5to bi znacila
nominalna neovisnost? itd.). Semanticnost glagol na jedvite jade
postiZe sarno na razini buduenosti, moguenosti iii namjere, u dalji
ni gdje mitu prijeti manja opasnost da ga opovrgnu. (Sastavit ce se
marokanska vlada ... pozvana da pregovara 0 reformama ... ; napor
kojije Francuska poduzela u nastojanju da izgradi slobodno udru
zenje itd.)
Da bi se predstavila, imenica u vrlo opeenitom smislu zahtijeva
nesto sto su dva izvrsna gramaticara, Damourette i Pichon, kojima
nije manjkalo ni strogosti ni duhovitosti kad su smiSljali terminolo
giju, nazvala: opcepoznati kolosijek, sto znaci da nam se supstanci
ja imenice uvijek nadaje kao poznata. Tu smo u samome srcu mito
tvomosti: upravo zato sto nam se poslanje Francuske, razdor unu
tar marokanskoga naroda iIi sudbina Alzira gramaticki docaravaju
kao postulati (to im obiljezje na francuskome opeenito pridaje upo
treba odredenoga clan a) , mi ih ne mozemo diskurzivno osporavati
(poslanje Francuske: dajte, molim vas, sto ste zapeli, znate vi dobro
da...). Opcepoznatost je prvi oblik naturalizacije.
Vee sam upozorio na uistinu banalnu emfaticnost nekih mno
zina (pucanstva). Treba dodati da emfaticnost preuvelicava iii pod
cjenjuje vee prema tome kamo smjera: kad se kaze pucanstva, to
uspostavlja zanosan osjeeaj da je mnostvo ljudi podjarmljeno na
miran nacin; no kad se govori 0 elementarnim nacionalizmima,
mnozina ima svrhu da, ako je ikako moguee, dodatno obezvrijedi
pojam (neprijateljskog) nacionalizma, svodeCi ga na zbirku jedini
ca neznatnih razmjera. To su nasa dvojica gramaticara, strucnjaci
za africka pitanja ispred svojega vremena, vee predvidjeli razliku
juCi zbimu mnozinu i brojivu mnozinu: u prvome izrazu, mnozina
navodi na pomisao 0 masovnosti, u drugome nagovijesta zamisao
o podjeli. Tako gramatika sklanja mit: svakoj mnozini nalaZe druk
ciju moralnu duZnost.
Pridjev (iii prilog) pak cesto ima cudno dvosmislenu ulogu:
kao da polazi od nelagode, od osjeeaja da se imenice kojima se
covjek sluzi, makar koliko bile opeepoznate, otrcaju na nacin koji
se ne moze posve prikriti; zato ih je nuzno potkrijepiti: neovisnost
postaje istinskom, teznje autenticnima, sudbine neraskidivo pove
zanima. Pridjev tu nastoji s imenice skinuti krivnju sto je u proslosti
podbacila, predstavitije u novu, nevinom, uvjerljivom stanju. Kao
i glagoli, pridjev diskursu pridaje budueu vrijednost. Prosloseu i
107
","'
ROLAND BARTHES 106
sadasnjoseu se bave imenice, veliki pojmovi kojima nije potrebno
da dokazuju zamisao na kojoj pocivaju (poslanje, Neovisnost, Pri
jateljstvo, Suradnja itd.); ein i atribut, naprotiv, da bi bili neprije
porni, moraju se zakloniti iza nekog nestvarnog oblika: svrhe,
obeeanja Hi zakletve.
Na nesreeu, pridjevi potkrepe otprilike se jednako brzo izliZu
eim se upotrijebe, tako da na kraju za mit najsigurnije inflaciju oz
nacava upravo cinjenica da mu se polet mora obnavljati pridjevima.
Oovoljno je proCitati istinski, autentican, neraskidiv iii jednodusan
da se nanjusi supljina retorike. Zapravo sami ti pridjevi, koje bismo
mogli nazvati esencijskima jer u modalnom obliku razvijaju sup
stanciju imenice koju prate, ne mogu nista modificirati: neovisnost
moze bitijedino neovisna, prijateljstvo prijateljsko a suradnjajed
nodusna. Nemoe napora tih losih pridjeva da ista postignu napo
sljetku pokazuje koliko je jezik zdrav. Sluibena retorika uzalud
gomila izlike da zastre zbilju, no postoji trenutak kad joj rijeei sta
nu odolijevati i primoraju je da oda kako se iza mita krije altema
tiva izmedu lazi i istine: neovisnostjest iii nije, a svim pokusajima
da je ocrta pridjevima, upinjuCi se da svojstva necega sto jest pre
tvori ni u sto, retorika upravo potpisuju svoju krivnju.
Kritika Ni-Ni
U jednome od prvih brojeva dnevnika Express mogli smo proeitati
(anonimnu) izjavu 0 naeelima kritike, retorieki sjajno uravnotezen
tekst. Zamisao mu je bila kako kritika ne smije biti "ni salonska
igra, ni sluzenje opeinskoj upravi"; treba shvatiti da ne smije biti ni
reakcionama, ni komunistieka, ni samovoljna, ni politicka.
Posrijedi je mehanizam dvostrukog iskljucenja koji velikim
dijelom ovisi 0 pomamnoj sklonosti brojevima kakvu smo sreli u
vise navrata, kad sam je ugrubo opisao kao malogradansku crtu.
Metode procjenjujete na vagi, rasporedujete na svaku pliticu po
svojem nahodenju, tako da biste vi mogli izgledati kao sudac savr
sena i vee samim time pravedna duha koji izmice bilo kakvoj pro
cjeni, nalik na jezicac koji presuduje sto preteze.
Pri tom racunovodstvenom zahvatu nuzno imate odbitke, a
oni se odnose na moralnost upotrijebljenih pojmova. Prema starom
uhodanom teroristickom postupku (pred terorizmom se ne moze
pobjeCi kako se kome prohtije), prosudujete vee u trenutku dok
imenujete, a rijec, optereeena prethodnom krivnjom, posve prirod
no preteze na jednoj od plitica na vagi. Na primjer, kultura ee se
MlTOLOGlJE
suprotstaviti ideologijama. Kultura je plemenito, opeeljudsko dob
ro, neovisno 0 drustvenim opredjeljenjima: kultura ne tezi. Ideolo
gije su pak izmislili oni koji zauzimaju strane: neka zato odluci
vagal I prema jednoj i prema drugoj strani pokazete nepristran
stay, pod strogim okom kulture (i ne pomisljajuCi da je i kultura
ipak, na kraju krajeva, ideologija). Sve se odvija kao da postoje s jed
ne strane glomazne rijeci, ozloglaSene rijeCi (ideologija, katekizam,
militantizam), zaduzene da potieu igru vaganja u kojoj ee jedna
strana nastradati; a s druge, lake, (:iste, nematerijalne, po bozan
skome pravu plemenite rijeci, toliko uzvisene da izmicu sramnome
zakonu brojeva (pustolovina, strast, velikoduSnost, vrlina, cast),
rijeCi koje su iznad mucne racunice kakvu iziskuju lazi. Te druge
rijeei imaju zadaeu da prvima oeitaju bukvicu: s jedne strane zloci
naeke rijeCi, a s druge rijeei koje dijele pravdu. Dakako, divni moral
Treeega Puta sigurno vodi do nove dihotomije, koja pojednostavlju
je jednako kao i dihotomija koju ste htjeli prokazati upravo u ime
slozenosti. Istina, nas svijet se moZda dijeli na suprotstavljene vri
jednosti, ali budite sigurni da je raskol nastao bez Suda: nema spa
sa ni Sucima, i oni su do grla umoeeni.
Dovoljno je, uostalom, pogledati koji drugi mitovi izranjaju iz
takve kritike Ni-Ni da bi se shvatilo s koje se strane ona svrstava.
Oa ne duljimo dalje 0 mitu 0 bezvremenosti, koji se krije u svakome
pozivanju na neku vjecnu "kulturu" ("umjetnost za sva vremena"),
u nasoj doktrini Ni-Ni ponovno nalazim dva uhodana pomagala
burzujske mitologije. Prvo se sastoji od stanovitog pojma slobode,
shvaeenoga kao "odbijanje apriomog suda". Medutim, knjizevnu
prosudbu uvijek odreduje tonalitet kojemu pripada, paje i sarna od
sutnost sustava - pogotovo ako se uzdigne do nacelnog uvjerenja
_ ishod savrseno ustrojena sustava, kojije u ovome slueaju veoma
otrcana podvrsta bUrZujske ideologije (iIi kuIture, kako bi rekao
nas bezimeni autor). Moze se eak reCi kako se u eovjekovu podre
denost najmanje moze sumnjati upravo kad se on zalaze za iskon
sku slobodu. Mirne se duse mozemo s bilo kime okladiti da se nika
da neee moCi upustiti u kritiku koja bi bila nevina, netaknuta ikak
vim sustavom: i kriticare Ni-Ni takoder obuhvaea neki sustav, a to
nije nuzno sustav na koji se izrijekom pozivaju. 0 KnjiZevnosti ne
mozete suditi a da prethodno nekako ne poimate Povijest, Dobro,
Zlo, Drustvo itd.: kakvo se nasljede, kakva sudbinska zadanost,
kakva kolotecina kriju vee i u samoj obienoj rijeci Pustolovina 0
kojoj nasi Ni-Ni kritieari veselo moraliziraju u opreci naprama
podlim sustavima koji "nas nieime ne mogu zaeuditi"! Svaka slobo
da na koncu uspostavi vezu s necim poznatim, koja nije drugo do
neki aprioran stay. Zato kriticar nije slobodan da odbije zauzeti stav
(jer je to nemoguce), nego da gajavno iskaze iIi ne iskaZe.
109
"r'
ROLAND BARTHES 108
Drugije bUrZujski simptom u nasemu tekstu sto ushieeno spo
minje piscev "stil" kao vjecnu Knjizevnu vrijednost. Medutim, Povi
jest uvijek propituje sve, pa cak i umijeee da se lijepo pise. StH je
posve prezivjela kriticka vrijednost, pa izjasnjavati se u prilog "sti
lu" upravo u doba kad se nekoliko istaknutih pisaca okomilo na tu
posljednju utvrdu klasicne mitologije vee sarno po sebi dokazuje
stanovitu arhaicnost: ne, vraeati se na "stH" nije pustolovina! Postu
pajuei razboritije u jednome od iduCih brojeva, Express je objavio
umjesni prosvjed A. Robbe-Grilleta protiv magijskog pozivanja na
Stendhala ("Ovo kao daje napisao Stendhal,,). MoZda se Knjizev
nost vise ne moze zasnivati na saveznistvu stiIa i humanosti (Ana
tole France, na primjer). Treba cak strahovati daje "stH", posto su
mu ugled narusiIa tolika laino humana djela, naposljetku postao a
priori sumnjiv predmet: on je u svakome slucaju vrijednost koja bi
se piscu smjela upisivati u zaslugu jedino kao dug u sklopu onoga
sto je naslijedio od drugih. To, naravno, ne znaCi da Knjizevnost
moze postojati i bez nekakve oblikovne vjestine. No ne budi krivo
nasim Ni-Ni kriticarima, vjecitim pristasama dvodijelnoga svijeta u
kojemu su oni toboze bozanska transcendencija, suprotnost umije
Cu da se /ijepo pise ne znaci nuzno pisati lose: danas to mozda znaci
naprosto pisati. Knjizevnost je postala tegobno, tijesno, smrtno
stanje. Ne brani ona vise svoju kieenost, nego svoju kozu: zaista se
bojim da nova kritika Ni-Ni kasni cijelu sezonu.
Striptiz
Striptiz se - barem pariski striptiz - temelji na protUIjecju: zena
se deseksualizira upravo u trenutku kad se razgolieuje. Moze se
dakle reCi daje u nekom smislu posrijedi predstava koja se postavlja
radi straha, iIi bolje, na zahtjev "Zastrasi me", kao da tu erotizam os
taje neka vrsta divne groze, koju je dovoljno najaviti ritualnim zna
kovima da bi se pomisao na seks istodobno i izazvala i odagnala.
Gledatelji postaju voajeri sarno dok traje razodijevanje; no tu
se, kao u svakoj predstavi koja obmanjuje, scenografija, pribor i
stereotipi suprotstavljaju pocetnoj izazovnosti namjere, ana kraju
je uguse u beznacajnosti: zlo se istice da bi se bolje osujetilo i eg
zorciralo. Francuski striptiz kao da polazi od necega sto sam ovdje
vee nazvao operacijom Astra, od postupka mistifikacije koji se sa
stoji u tome da publiku treba cijepiti malom dozom bolesti, da bije
zatim uronili u sad vee imunizirano Moralno Zdravlje: tih nekoliko
MlTOLOGIJE
atoma eroticnosti sto ih naznaeuje sarna situacija predstave zapravo
se utapa u umirujueem obredu koji brise putenost jednako sigumo
kao sto cjepivo iii tabu lijece iii suzbijaju bolest iii krivnju.
U striptizu eemo dakle naiIaziti na cio niz prekrivala naslaga
nih na tijelo dok se zena bude pravila da ga razgolieuje. Prvi je
oblik odmaka od tijela egzoticnost, jer upravo ukrueena egzotic
nost udaljava tijelo u bajkoviti iIi romaneskni svijet: Kineskinja s
lulom za opijum (obvezatnim simbolom kineskosti), vamp koji njiSe
bokovima drzeci golemi cigarS pic, venecijanske kulise s gondolom,
krinolinom i pjevacem serenade, sve to na pocetku nastoji od zene
napraviti prerusen predmet; cilj svlacenja tad nije sarno da na vidje
10 izbaci tajnu dubinu, nego da, skidanjem baroknih i kieenih haljina,
golotinju oznaci kao zeninu prirodnu odjeeu, cime se naposljetku
iznova uspostavlja posve cedno stanje putL
Klasicna oprema music-halla, koja se ovdje neizostavno mobi
lizira, takoder u svakom trenutku razotkriveno tijelo udaljava, po
tiskuje u udobnost poznatog obreda sto ga obavija: bunde, lepeze,
rukavice, perje, mrezaste carape, jednom rijecju, cijeli raspon uresa
neprestano u zivo tijelo uklapa kategoriju luksuznih predmeta koji
muskarca okruzuju poput magicnog dekora. Ukrasena perjem iii
u rukavicama, zena se tu istice kao ukrueen element music-halla;
cinjenica da sa sebe skida tako ritualne predmete vise nije dio ne
kog novog razgolicivanja: i kad se svuku, perje, krzno i rukavica
zenu i dalje natapaju svojom magicnom snagom, djeluju kao uspo
mena sto ornata poput luksuzna oklopa, jer je ocita zakonitost da
je cijeli striptiz zadan samom prirodom pocetnoga komada odjeee.
Ako se on doima nevjerojatnim, kao u slucaju Kineskinje iii zene
u krznenom kaputu, golotinja koja slijedi i sarna ostaje nestvama,
glatka i zatvorena poput lijepa skliskog predmeta, koji se iz ljudske
upotrebe povukao vee zato sto je pretjeran: to je dubinsko znacenje
dijamantnog iii Ijuskama prekrivenog spolovila, koje je prava svrha
striptiza. Cistim i geometrijskim oblikom, blistavom i tvrdom tvari,
taj posljednji trokut kao macem Cistoce presijeca seks i zenu ko
nacno odlaze u mineralni svijet, buduci da (dragi) kamen ovdje ne
osporno varira temu totalnog i beskorisnog predmeta.
Suprotno uvrijezenoj predrasudi, pIes koji prati cijelo trajanje
striptiza uopce nije Cinitelj eroticnosti. Vjerojatno upravo obratno:
jedva ritmizirano valovito gibanje ovdje odaginje strah od nepomic
nosti; ne sarno da predstavi pridaje jamstvo Umjetnosti (pIes u
music-hallu je uvijek "artisticki"), nego iznad svega, na najdjelo
tvomiji nacin, dovrsava zatvaranje. PIes koji se sastoji od ritualnih,
stoput videnih kretnji djeluje kao kozmetika pokreta, skriva golo
tinju, zastire prizor pod caklinom uzaludnih a ipak glavnih kretnji,
jer se razgolicenje tu srozava na razinu parazitskih cinova koji se
' ~ , '
ROLAND BARTHES
odvijaju u nevjerojatnoj udaljenosti. Tako vidimo kako se profesio
nalne striptizete obavijaju eudesnim blagostanjem 8tO ih neprekid
no zaodijeva, udaljuje, pridaje im ledenu ravnodusnost prekaljenih
izvodacica koje su se uznosito sklonile u izvjesnost svoje tehnike:
njihovo ih umijece oblaci poput odjece.
Koliko say taj pomni ritual otklanja seks mozemo provjeriti u
njegovoj suprotnosti, "popularnim natjecanjima" (sic) arnaterskog
striptiza: "debitantice" se ondje svlace pred nekoliko stotina gleda
telja a da se pritom ne sluze iii se vrlo lose sluie magijom, sto nepo
bitno iznova uspostavlja erotsku moe prizora. Tu od pocetka ima
mnogo manje Kineskinja i 5panjolki iii perja i krzna (uski kostimi,
gradski kaputi), malo je pocetnog prerusavanja; koraca se nespret
no, nedovoljno se plese, djevojka stalno samo sto ne ostane nepo
micna, a osobito su ceste "tehniCke" nezgode (zapnu gaCice, haljina,
grudnjak), zbog kojih kretnje razotkrivanja poprimaju neocekivanu
vainost, uskracujuCi zeni izgovor umjetnosti i utociste predmetno
sti, zarobljujuCi je osjecajem slabosti i prestrasenosti.
No, u Moulin-Rougeu se ritualno otklanja nesto drugo, sto je
vjerojatno tipicno francusko, vise nastojeCi da se eroticnost pripito
mi negoli da se dokine: voditelj se trudi da striptizu prida umiruj
malogradanski status. Prije svega, striptiz je sport: postoji St";nH ...,!
klub, koji organizira zdrava natjecanja odakle laureatkinje
okrunjene, obdarene poucnim (pretplatom na satove tjelesne
re iii kakvim romanom, a to moze biti sarno Robbe-Grilletov Voal OJ"
iii korisnim nagradama (parom najlonki, svotom od pet tisuca
naka). Zatim, striptiz se izjednacuje s karijerom (debitantice,
profesionalke, profesionalke), to jest casnim poslom u struci
tizete su kvalificirane radnice); cak im se moze priznati carnhn
izlika da su se posvetile pozivu: ta i ta djevojka "ide u dobrom
ru" iii "mnogo obecava" iii je, naprotiv, "tek stupila" na naporni
striptiza. Napokon i nadasve, konkurentice su sOcijalno zbrin
nt
....
ova je prodavacica, ona je tajnica (u Striptiz klubu ima mnogo
nica). Striptiz tu ujedinjuje dvoranu, familijarizira se,
se, kao da Francuzi, nasuprot americkoj publici (bar se tako prica)
i slijedeCi neukrotivu teznju svojega drustvenog polozaja, erotizam
mogu pojmiti jedino kao domacu radinost koja se opravdava time
sto je tjedni sport, kudikamo vise nego kao carobnu predstavu: up
ravo se tako striptiz u Francuskoj nacionalizirao.
MITOLOGIJE III
Novi Citroen
Mislim da je auto mobil danas prilicno tocan ekvivalent velikih go
tickih katedrala: hocu reci, on je velika tvorevina svojega doba,
koju su sa stra8Cu smislili neznani umjetnici, a kao sliku, ako ne i
kao upotrebno dobro, konzumira ga cio narod koji se njime domo
gao predmeta posve magijske naravi.
Novi Citroen bjelodano pada s neba utoliko sto se prije svega
predstavlja kao superlativan predmet. Ne treba zaboraviti da je
predmet najbolji vjesnik nadnaravnoga: u predmetu se s lakocom
istovremeno stjecu savrsenstvo i odsutnost podrijetla, zatvorenost
i blistavost, preobrazba zivota u materiju (materija je kudikamo
magicnija od zivota) i, kratko receno, sutnja koja pripada poretku
eudesnoga. "Bozanstvo" ima sve znacajke (iii mu ihjavnost pocinje
jednodusno pridavati) predmeta kakvi su ovamo dospjeli iz nekog
drugog svijeta, a koji su u 18. stoljeeu poticali pomarnu za novotari
jama i zanesenost znanstvenom fantastikom kakvu poznajemo:
Bozanstvo je prije svega novi Nautilus.
Upravo se zato ne zanimamo toliko za njegov sastav koliko za
njegove spojeve. Zna se da je glatkoca uvijek atribut savrsenosti,
jer njezina suprotnost odaje daje predmet tehnicko djelo iskljucivo
ljudskih ruku: Kristovaje halja bila bez savova, kao sto su svemirski
brodovi u znanstvenoj fantastici nacinjeni od kovine bez spojeva.
Model DS 19 ne trudi se oko ciste oblozenosti, premda muje oblik
opcenito veoma omotan; no javnost najvise zanima kako su mu uz
globljene plohe: mahnito se pipaju spojevi stakala, rukom se prelazi
preko sirokih zljebova od kaucuka koji straznji prozor povezuju s
optocima od nikla. DS odise privlacnoscu nove fenomenologije sa
stavljanja, kao da iz svijeta zalemljenih elemenata prelazite u svijet
elemenata koji su posloieni jedni uz druge, a skupa se drZe jedino
zahvaljujuCi svojemu cudesnom obliku, cemuje, dakako, svrha da
uspostavi predodibu 0 nekoj lagodnijoj prirodi.
5to se tice same materije, sigurno je da ona podupire sklonost
lakoci u magijskome smislu. Vraca se stanovita aerodinamicnost,
kojaje ipak nova utoliko 8tO je manje glomazna, manje reska, smi
renija nego u prvo vrijeme takve mode. Brzina se tu izraiava manje
agresivnim, manje sportskim znakovima, kao da iz junackog oblika
prelazi u klasican oblik. Iz opsega, briZljivosti i grade ostakljenih
povrsina moze se ocitati produhovljenost. Bozanstvo vidno uznosi
staklo, dok muje limarija samo podloga. Stakla tu nisu prozori, ot
vori probuseni u mracnoj kabini, nego su velike cetvorine zraka i
praznine, jer su uocljivo ispupcena i svjetlucava poput mjehura od
sapunice, tvrda i tanka kao da su od tvari koja je vise entomoloske
negoli mineralne naravi (Citroenov znak, strelicasti znak, pretvorio
'II"'"
ROLAND BARTHES 112
se uostalom u krilat znak, kao da se sada iz poretka pogonskog kre
tanja prelazi u poredak gibanja, iz poretka motora u poredak orga
nizma).
Rijec je dakle 0 humaniziranu umjetnom proizvodu, pa je
moguee da Bozanstvo obiljezava prekretnicu u automobilskoj mito
logiji. Dosadje superlativno vozilo prije potjecalo iz bestijarija sna
ge; tu postaje istodobno duhovnije i objektivnije, a unatoc nekim
ustupcima pomami za novim (kao sto je prazni volan), ispada i ku
cevnije, bolje uskladeno sa sublimacijom upotrebljivosti na kakvu
nailazimo u suvremenoj izradi kueanskih potrepstina. Komandna
ploca vise sliCi radnoj plohi moderne kuhinje negoli centrali kakve
tvornice: tanki kapci od mutnog, valovitog lima, male rucice s bije
lorn kuglicom, vrlo jednostavna signalna svjetla, cak i suzdrZanost
niklom presvucenih dijelova, sve to oznacava neku vrstu nadzora
nad gibanjem, koje se sada poima vise kao udobnost nego kao uCin
kovitost. Vidljivo se prelazi s alkemije brzine na nasladu voznjom.
Cini se da je javnost sjajno naslutila koliko su nove teme koje
joj se nude: pokazavsi se prijemljivom za neologizam (godinamaju
je u napetosti drZala cijela novinska kampanja), ona se vrlo brzo
potrudi da usvoji prilagodbu naCina voznje i upotrebljivost ("Na to .
se treba naviknuti"). U izlozbenim prostorima, pokusno se vozilo
razgledava s ustrajnim, zaljubljenickim marom: to je velika taktilna
faza otkriCa, trenutak kad vizualno cudo dozivljava prosuditeljski
nalet opipa (jer je opip osjetilo koje najlakse demistificira, nasuprot
vidu, kojije skloniji magijskome). Diraju se limovi, spojista, dotieu
se vunene ispune, iskusavaju sjedala, miluju vrata, tapsu jastuciJ'i
pred volanom se cijelim tijelom oponasa upravljanje vozilom. Pred.'
met se tu potpuno prostituira, posvaja: kao dionik nebesa Metropo
Ie, Bozanstvo se za cetvrt sata posvjetovljuje, a tijekom toga
cizma obavlja se Cin kojim malogradanstina promice samu sebe. I
Knjizevnost pO Minou Drouet
Slucaj Minou Drouet dugo se predstavljao kao kriminalisticka za
gonetka: je li ona iIi nije ona? Na tu se zagonetku primjenjuju
cajene policijske tehnike (izuzme li se mucenje, sarno bijos to tre
balo!): istraga, zapljena, grafologija, psiholoska obrada i analiticko
seciranje dokumenata. Kad je drustvo pokrenulo takoreCi sudsld
postupak kako bi pokusalo razrijesiti "pjesnicku" zagonetku, cov
jek pomislja da ga na to nije navela puka ljubav prema pjesnistvu;
MITOLOGIJE 113
navela ga je Cinjenica da je za njega slika djevojcice-pjesnikinje
ujedno iznenadenje i potreba. To je slika koju treba ovjeriti na sto
znanstveniji naCin, utoliko sto ona podupire sredisnji mit gradan
ske umjetnosti: mit neodgovornosti (koji se sarno sublimira u oblicja
genija, djeteta i pjesnika).
U ocekivanju da se otkriju objektivni dokumenti, svi koji su
sudjelovali u kriminalistickome sporu (a ima ih itekako mnogo)
oslanjali su se sarno na stanovitu normativnu predodzbu 0 djetinj
stvu i poeziji, na predodzbu koju vee nose u sebi. 0 slucaju Minou
Drouet umovalo se na naCine koji su po prirodi tautoloski, nemaju
nikakve dokazne vrijednosti: ne mogu dokazati da je stihove koje
su mi podastrli doista napisalo dijete, ako najprije ne znam sto je
djetinjstvo i sto je poezija; ispada da se proces vrti u krugu. To je jos
jedan primjer koliko je iluzorna kriminalisticka znanost, kakvu su
mahnito primjenjivali na slucaj staroga Dominicija: potpuno ute
meljena na stanovitoj tiraniji uvjerljivosti, ona gradi cirkularnu is
tinu, koja brizljivo pazi da izostavi stvarnost optuzenika iIi proble
ma. Cijela se takva policijska istraga svodi na trud da se povezu
neupitne pretpostavke koje su svojevoljno zadali na pocetku: za
starogaje Dominicija biti kriv znaCHo poklapati se s "psihologijom"
koju u sebi nosi drZavni tuzitelj, znacilo je, kao pri magijskome
prijenosu, poistovjetiti se s krivcem koji postoji u glavi sudskih
sluzbenika, znaciloje pretvoriti se u zrtveni predmet, buduCi daje
uvjerljivost uvijek bila jedino optuzenikova podobnost da nalikuje
na svoje suce. Na isti naCin, pitati se (pomahnitalo, kao sto je Cinio
tisak) 0 autenticnosti DrouetiCine poezije znaCi krenuti od predra
sude i 0 djetinjstvu i 0 poeziji, pa k tome privesti sve na sto se putem
naide, znaCi pretpostaviti da postoji istodobno pjesnicka i djecja
normalnost, na temelju koje ee se prosudivati Minou Drouet, znaCi,
sto god se odlucilo, narediti Minou Drouet da, istodobno kao cudo
i kao zrtva, kao tajna i kao proizvod, to jest, u konacnici, kao isklju
Civo magijski predmet, na sebe preuzme say poetski mit i say dje
tinjski mit nasega vremena.
Uostalom, upravo promjenljiva kombinacija tih dvaju mitova
proizvodi razliku u reakcijama i sudovima. Zastupljena su tri mito
loska doba: nekoliko zakasnjelih klasicara, kojima je po tradiciji
mrska poezija-nered, osuduju Minou Drouet kako bilo da bilo: ako
je njezina poezija autenticna, onda je to poezija koju je napisala
djevojcica, pa je dakle sumnjiva jer nije "razumna"; a ako je tu poe
ziju napisala odrasla osoba, osuduju je jer je u tom slucaju lazna.
Nesto bliza nasemu vremenu, silno ponosna sto ima pristupa ira
cionalnoj poeziji, skupina casnih novoobraeenika zadivljenaje sto
(godine 1955) otkriva poetsku moe djetinjstva pa banalnoj, odavno
poznatoj knjizevnoj pojavi klice kao "cudu"; treCi, naposljetku, ne
115
!
ROLAND BARTHES 114 ".
kadasnji vatreni zagovornici djetinjske poezije, oni koji su prednja
cili u mitu dokje slovio kao avangardan, na poeziju Minou Drouet
gledaju sa skepsom, zamoreni teretom uspomene na herojsku bor
bu, na spoznaju koju vise nista ne moze zastrasiti (Cocteau: "Pjes- .
nicki su darovita sva devetogodisnja djeca osim Minou Drouet").
Cetvrto doba, doba danasnjih pjesnika, kao da nitko nije pitao za
misljenje: kako su oni slabo poznati sirokoj javnosti, smatralo se da .
njihov sud ne bi imao nikakvu dokaznu vrijednost, vee i zato sto ne
predstavljaju nijedan mit; uostalom, sumnjam da oni u poeziji Mi
nou Drouet prepoznaju ista sto bi im bilo blisko.
No neovisno 0 tome proglasava Ii se poezija Minou Drouet
nevinom iIi odraslom (to jest, hvali Ii se iIi sumnjici), u oba se slu
caja priznaje da se ona zasniva na dubokoj drugosti koju je sarna
priroda uspostavila izmedu djecje dobi i zrele dobi, pretpostavlja se
da dijete nije drustveno bice, iIi da u najmanju ruku nije sposobno
sarno sebe kriticki sagledati i sarno sebi zabraniti upotrebu rijeci
koje je culo, s iskljuCivom svrhom da se u punoj mjeri pokaZe kao
idealno dijete: vjerovati u pjesnicki "genij" djece znaci vjerovati u
neku vrstu knjiZevne partenogeneze, znaci jos jednom ustvrditi da
je knjizevnost dar bogova. Svaki trag "kulture" tu se ubraja u laZ,
kao da je stroga pravila za upotrebu Ijecnika ustanovila priroda,
kao da dijete ne zivi u stalnom prozimanju s okruzjem odraslih; pa
se metafora, slika, koncetizam, upisuju u zaslugu djetinjstvu kao
znakovi ciste spontanosti, docim su oni, svjesno iii nesvjesno, ishod
izrazitog domisljanja, pretpostavljaju "dubinu" u onom pogledu u
kojemu presudnu ulogu ima individualna zrelost.
Kakve god rezultate dala istraga, zagonetka dakle nema po
sebnog znacaja, ne donosi nove spoznaje ni u vezi s djetinjstvom ni
u vezi s poezijom. NevaZnost te tajne upotpunjuje cinjenica da je,
neovisno 0 tome je Ii je napisalo dijete iii odrasla osoba, ta poezija
potpuno historicna: moze se odrediti kojem vremenu pripada, a
najmanje sto se 0 njoj moze reCijest da ima nesto vise od osam godi
na, koliko ih ima Minou Drouet. Nairne, otprilike oko 1914. djelovao
je niz minornih pjesnika, koje povijesti nase knjizevnosti, u stras
noj nedoumici kamo da svrstaju nistavnost, obicno okupljaju pod
cednim imenima "Samotnjaci", "Kasni fantasti", "Intimisti" itd. Mia
du pjesnikinju Drouet - iIi njezinu muzu - nedvojbeno treba
smjestiti medu njih, uz bok cijenjenim pjesnicima kao sto su gda
Burnat-Provins, Roger Allard iIi Tristan Klingsor. Poezija Minou
Drouet ima jednaku snagu kao njihova; to je razborita, zasladena
poezija, utemeljena na vjerovanju kako je poezija stvar metafore,
a sadrZaj joj nije nista drugo do neka vrsta elegicne bUrZujske osje
eajnosti. Mogucnost da to prizemno prenemaganje prolazi kao poe
zija te da u vezi s njom cak spominju ime nezaobiIaznoga djecaka-
MITOLOGlJE
pjesnika Rimbauda ishodi iz Cistoga mita. Vrlo jasnog mita, uosta
lorn, jer je funkcija tih pjesnika ocita: oni citateljstvu pribavljaju
znakove poezije, ne poeziju samu; ekonomicni su i smiruju. Jedna
je zena dobro izrazila povrsno emancipiranu i duboko opreznu
funkciju intimistickog "senzibiliteta": gda de Noailles, kojaje (kakva
podudarnost!) svojedobno napisala predgovor pjesmama druge
"genijalne" djevojcice, Sabine Sicaud, umrle kad joj je bilo cetrna
est godina.
Autenticna iIi ne, ta je poezija dakle prezivjela - i to itekako.
No kad je danas uzima pod svoje medijska kampanja i za nju jamci
nekoliko znacajnih ljudi, iz nje mozemo tocno procitati sto drustvo
misli da su djetinjstvo i poezija. Navodeni, hvaljeni iIi napadani,
tekstovi obitelji Drouet dragocjena su mitoloska grada.
Postoji prije svega mit 0 geniju, kojega se zacijelo nikako nije
moguee rijesiti. Klasici su odredili da je to stvar strpljivosti. Danas
biti genij znaci dobiti na vremenu, znaci s osam godina raditi one
sto se inace radi s dvadeset pet. Obieno pitanje kolieine vremena:
treba ici malo brZe od svih ostalih. Djetinjstvo ce dakle postati po
vlasteni zabran genija. U Pascalovo doba, djetinjstvo se smatralo
izgubljenim vremenom; zadatak je bio sto prije iz njega izaei. Od
romanticnih vremena (to jest od pobjede gradanstva), treba u njemu
ostati sto je duze moguce. Svaki cin odrasle osobe koji se moze pri
pisati (cak i okasnjelom) djetinjstvu sudjeluje u njegovoj bezvre
menosti, doima se uglednim zato sto se dogodio prije vremena.
Neumjesna precijenjenost djetinjstva pretpostavlja da se one smatra
zasebnom, u sebi zaokruzenom dobi, koja uziva neki osobit polo
zaj, nesto kao neizrecivu i neprenosivu bit.
No eim se djetinjstvo nazove cudom, tvrdi se kako cudo nije
drugo do preuranjena sposobnost da se cini one sto mogu odrasle
osobe. Osobitost djetinjstva, dakle, ostaje dvosmislena, pogodena
istom dvosmislenoseu koja zadire u sve predmete klasicnoga svi
jeta: poput graska u Sartreovoj poredbi, djetinjstvo i zrelost razlicite
su, zasebne dobi, koje nemaju medusobnih dodira, pa ipak su isto
vjetne: eudo Minou Drouet sastoji se u tome sto pise odraslu poezi
ju premda je dijete, sto je postigla da se bit poezije spusti do biti
djetinjstva. Cudenje ne izaziva sto se takO obje biti zapravo unista
vaju (sto bi bilo veoma zdravo), nego naprosto 8tO se tako rano mi
jesaju. To izvrsno docarava posve bUrZujski pojam cudo od djeteta
(Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi), predmet divljenja utoliko sto
ispunjava idealnu funkciju sVake kapitalisticke djelatnosti: dobiti
na vremenu, svesti ljudsko trajanje na problem brojivosti dragocje
nih tremttaka.
Svakako, djetinjska "bit" poprima razlicite oblike ovisno 0
dobi svojih korisnika: za "modemiste", djetinjstvo je dostojanstveno
117 ROLAND iJARTHES 116
vee po tome sto je iracionalno (u Expressu su upueeni u psihopeda
gogiju), zato ga smijesno i brkaju s nadrealizmoml No za g. Hen
riota, koji ne zeU velicati bilo kakav izvor nereda, sve sto proizvede
djetinjstvo mora biti draZesno i njezno: dijete ne moze biti ni otrca
no ni prosto, sto znaci opet zamisljati neku vrstu idealne djeeje
prirode, kojaje siSla s neba i nieim nije drustveno odredena, a znaci
i pred vratima djetinjstva ostaviti prilieno mnogo djece te kao djecu
priznati iskljucivo Ijupke izdanke burzoazije. Dob u kojoj se upravo
postaje covjekom, to jest koja zivo upija drustvo i sve sto je umjetno,
za g. Henriota je paradoksalno dob "prirodnosti"; a dob u kojoj
klinac itekako moze ubiti drugog klinca (vidi cmu kroniku u isto
me razdoblju kadje aktualan slucaj Minou Drouet), dob je, i dalje
za g. Henriota, u kojoj covjek ne moze biti pronicav i jedak, nego
sarno "iskren", "draZestan" i "njezan".
U jednome se nasi komentatori !istom slazu, da Poezija ima
znacajku stanovite sarnodostatnosti: za sve njih, Poezijaje nepreki
nut niz dosjetki, sto je prostodusno ime za metaforu. Sto je pjesma
natrpanija "formulama", to se drzi uspjelijom. Medutim, jedino losi
pjesnici prave "Iijepe slike" iIi, u najmanju ruku, sarno to i rade: oni
pjesniekijezik naivno poimaju kao zbroj verbalnih zgoditaka, bez
imalo sumnje uvjereni kako predmet, buduCi da je poezija medij
nestvarnoga, treba po svaku cijenu prevesti, prijeCi s Larousseova
rjecnika na metaforu, kao da je dovoljno stvari pogresno imenovati
da se poetiziraju. Ishod je cinjenica da je ta cisto metaforicna poe
zija sva sroeena od neke vrste poetskog rjecnika, iz kojega je Moli
ere za svoje doba naveo nekoliko stranica, a iz kojega pjesnik crpe
pjesmu kao da muje zadatak "prozu" prevesti u "stihove". Poezija
pjesnika i pjesnikinja kao sto je Drouet takva je s velikim marom
sastavljena neprekinuta metafora, u kojoj njezini poklonici - i
poklonice - sa slaseu prepoznaju jasno, imperativno lice Poezije,
svoje Poezije (ni u sto se covjek ne moze pouzdati kao u rjecnik).
To preobilje dosjetki i sarno proizvodi zbroj udivljenih dojmo
va; privrzenost pjesmi vise nije potpun cin, 0 kojemu se polako i
strpljivo odlucuje kroz cio niz stanki, nego je gomilanje zanosa,
usklika odobravanja, pozdrava uspjeloj verbalnoj vratolomiji: i tu
vrijednost opet pociva na koIicini. Tekstovi Minou Drouet u tome
smislu izgledaju kao ironicna suprotnost svake Poezije, utoliko sto
izbjegavaju samotno oruzje pisaca, doslovnost: a ipak jedino ona
moze pjesnickoj metafori oduzeti namjestenost, otkriti je kao mu
njeviti uvid u istinu sto se osvaja kao opreka trajnoj muenini od
upotrebe jezika. Da se ogranicimo sarno na modemu Poeziju Ger
sumnjam da postoji bit poezije izvan njezine Povijesti), dakako,
Apollinaireovu, a ne poeziju gde Bumat-Provins, izvjesno je da nje
zina Ijepota, njezina istinitost ishodi iz duboke dijalektike izmedu
MITOLOGIJE
zivota i smrti jezicne upotrebe, izmedu neprozirnosti rijeei i zamor
nosti sintakse. A poezija Minou Drouet naklapa bez prestanka, kao
osobe koje se boje tisine; uocljivo se pribojava doslovnosti i zivi od
gomilanja retorickih sredstava: brka zivot i zivcanost.
Upravo time ta poezija ulijeva sigurnost. Premda joj pokusa
vaju pridati neobicnost, premdaje primaju s toboznjom zacudenos
eu i prepustajuCi se zarazi slavopojnih slika, sama njezina brblja
yost, razmetanje dosjetkama, proraeunata sredenostjeftinih izljeva,
sve sluzi kao temelj kicenoj i ekonomienoj Poeziji: i tu vladaju ob
rasci, jedno od najdragocjenijih otkriea bUrZujskoga svijeta, jer ono
omogueuje da se zaradi a da se ne naskodi ugledu robe. Nije slu
cajno Express Minou Drouet uzeo pod svoje: njezina je poezija
idealna za svijet u kojemu je pojavnost brizljivo zakrabuljena. I
sarna Minou probija led za druge: da bi raskos Poezije postala pri
stupacna, dovoljno je naei djevojcicu.
Ta Poezija naravno ima pripadni Roman, koji ee u svojoj vrsti
biti podjednako eista i praktiena, dekorativna i uobicajena upotreba
jezika a namjenu ee mu oglasavati za razumnu cijenu, doista "zdrav"
roman, koji ee u sebi sadrZavati spektakulame znakove romanesk
noga, roman koji je istodobno pristojan i nije skup: dobitnik Gon
courtove nagrade, na primjer, kojeg su nam 1955. predstavili kao
blistav doseg zdrave tradicije (Stendhal, Balzac, Zola tu zamjenjuju
Mozarta i Rimbauda) nasuprot dekadentnim ocitovanjima avan
garde. Kao na stranici koju nasi zenski !istovi posvecuju kueanstvu,
vaZno je da imamo posla s knjizevnim predmetima za koje prije
nego sto ih kupimo dobro znamo kakva su oblika, cemu sluze i ko
liko kostaju te da nas u njima nikada nista ne zbunjuje: jer nije ni
malo opasno proglasiti cudnovatom poeziju Minou Drouet, kad je
vee od pocetka prepoznajemo kao poeziju. Medutim, Knjizevnost
pocinje tek kad zastanete pred onim sto se ne moze imenovati, oei
u oei s opaZajem neeega sto je drugdje i sto je strano samome je
ziku koji ga traZi. To je stvaralaeka slutnja, to je plodna smrt koju
nase drustvo osuduje u svojoj dobroj Knjizevnosti, a egzorcira u
losoj. Gromoglasni zahtjevi da Roman bude roman, Poezija poezija
a Kazaliste kazaliste po jalovoj su tautologiji istovrsni zakonima
gradanskog prava koji propisuju vlasnistvo nad Dobrima: sve se
tu stjeee u prilog velikome bUrZujskom pothvatu, a to je zadatak da
se napokon biti svede na imati, a predmet na stvar.
Nakon svega, ostaje slucaj same djevojcice. No neka se lice
mjerno drustvo ne zali: upravo ono prozdire Minou Drouet, djevoj
cica je upravo njegova i samo njegova zrtva. Pomirbena zrtva pri
nesena d4 bi svijet bio jasan, da bi se poezija, genij i djetinjstvo,
jednom rijecju nered, pripitomili uz malen trosak te da bi prava po
buna, kad se pojavi, mjesto u novinama vee zatekla zauzeto; Minou
"
ROLAND BARTHES 118
Drouetje dijete-mucenica odrasloga koji zudi da se dokopa raskosi
poezije, oteta zrtva konformistickoga poretka koji slobodu svodi
na cudo. Onaje klinka koju prosjakinja gura pred sebe, a slamarica
joj je puna para. Pustimo suzicu za Minou Drouet, zadrhtimo za
poeziju, i lijepo smo se otarasili Knjizevnosti.
Predizborna fotogenicnost
Neki kandidati-zastupnici svoj predizborni letak ukrasavaju
portretom. Znaci da pretpostavljaju kako fotografija ima moe da
obraea ljude, sto treba analizirati. Kao prvo, kandidatova stika
uspostavlja osobnu vezu izmedu njega i njegovih biraca; kandidat
ne izlaze na prosudbu sarno program, nego nudi fizicko okruije,
skup svakodnevnih sklonosti koje se izraZavaju u izgledu, odijeva
nju, drZanju. Fotografija tako nastoji ponovno ustanoviti paternalis
ticki kapital izbora, njihovu "reprezentacijsku" prirodu, narusenu
proporcionalnim sustavom i vladavinom stranaka (desnica kao da
se time sluzi vise nego ljevica). Kako fotografija izostavlja govor i
cjelinu zgusnjava u neku drustvenu "neizrecivost", ona sluii kao
antiintelektualno oruzje, trudi se zabaSuriti "politiku" (to jest sklop
problema i rjesenja) u korist "nacina zivota", drustveno-moralnog
statusa. Zna se da je ta opreka jedan od glavnih mitova poujadizma
(poujade na televiziji: "Pogledajte me: ja sam kao vi").
Predizborna fotografija dakle prije svega priznaje neku dubi
nu, iracionalnost koja prosiruje podrucje politike. U kandidatovu
fotografiju ne ulaze njegovi projekti, nego njegovi motivi, sve obi
teljske, mentalne, pa cak i erotske prilike, zivotni stH kojega je on
istodobno proizvod, primjer i mamac. Bjelodano je da veeina nasih
kandidata nastoji da se kroz njihovu sliku oCitaju drustveni polozaj,
spektakularna udobnost obiteljskih, pravnih, vjerskih normi, uro
deno vladanje bUrZujskim vrijednostima kao sto su, primjerice, ne
djeljna misa, ksenofobija, odrezak s przenim krumpirima i sale na
racun rogonja, ukratko, onime sto zovemo ideologijom. Naravno,
upotreba predizborne fotografije pretpostavlja skladan dosluh:
fotografija je zrcalo, iz nje birac ocitava ono sto mu je prisno, po
znato, sto mu pruza njegov vlastiti Uk osvjetljavajuCi ga, uveeavaju
6, uzdizuei na velebnu razinu tipa. Upravo to uvelicavanje, uosta
lorn, tocno opisuje sto je fotogenicnost: birac se na slici nalazi isto
dobno izrazen i heroiziran, pozvan da izabere samoga sebe, da se
doista tjelesno poistovjeti s onim kome ee dati mandat. On delegira
svoju "vrstu".
MlTOLOGlJE 119
Tipovi koji se delegiraju nisu osobito raznoliki. Postoji najpri
je tip koji zastupa drustveni polozaj dostojanstvenosti, a ona moze
biti rumena i uhranjena ("nacionalne" liste) Hi blijeda i otmjena
(demokrseanske liste). Drugi tip je tip intelektualca (napominjem
daje u ovoj prilici uistinu rijec 0 "oznacenim" tipovima, a ne 0 pri
rodnim tipovima): postoji prijetvorna intelektualnost Nacionalne
koalicije iii "prodorna" intelektualnost komunistickoga kandidata.
U oba slucaja, ikonografija zeli oznaciti rijetku spregu misli i volje,
promisljanja i djelovanja: neznatno naboran ocni kapak propusta
ostar pogled koji kao da snagu crpe iz lijepog unutarnjeg sna, ali
pritom stalno ima na oku stvarne prepreke, kao da uzorni kandidat
tu mora drustveni idealizam velicanstveno spojiti s burzujskim
empirizmom. Posljednji tip je naprosto tip "zgodnog momka", koji
se javnosti nudi zdravljem i muievnoseu. Neki kandidati uostalom
sjajno nastupaju kao dva tipa odjednom: s jedne strane letka vidite
junaka (u odori), nalik na mladog prvaka u glumackoj druzini, a s
druge zrelog covjeka, muzevna gradanina koji je ispred sebe po
stavio svoju malu obitelj. Jer najcesee se fizicka pojava tipa oslanja
na veomajasne atribute: kandidat se slika okruZen svojim klincima
(koji su nalickani i nakovrcani kao sva fotografirana djeca u Fran
cuskoj), mladi padobranac zasukanih rukava, casnik optocen odlic
jima. Fotografija kao da ucjenjuje moralnim vrijednostima: domo
vinom, vojskom, obitelji, caseu, borbenoseu.
Fotografskaje konvencija inace i sarna puna znakova. Poza li
cern frontalno naglasava da je kandidat realistican, osobito ako
nosi ispitivacke naocale. Tu sve izrazava pronicavost, ozbiljnost,
iskrenost: buduei zastupnik sreduje neprijatelja, prepreku, "pro
blem". Poza iz poluprofila, ucestalija, nagovijesta daje kandidat u
vlasti ideala: pogled se plemenito gubi u buduenosti, ne napada,
nego osvaja i oploduje neko iz skromnosti neodredeno "drugdje".
Gotovo svi portreti iz poluprofila streme uvis, lice je podignuto pre
rna nadnaravnoj svjetlosti koja ga privlaci, uznosi u predjele visoke
Ijudskosti, kandidat dopire do olimpski uzvisenih osjeeaja, gdje se
razrjesuje svaka politicka proturjecnost: mir i rat u Alziru, drustve
ni napredak i povlastice poslodavaca, "slobodno" skolstvo i subven
cije uzgajivaCima blitve, desnica i ljevica (suprotnost medu njima
je uvijek "prevladana"!), sve to miroljubivo koegzistira u zamislje
nome pogledu, sto se plemenito uperio u tajne interese Poretka.
121
'P'
ROLAND BARTJiES 120
Izgubljeni kontinent
Film Izgubljeni kontinent lijepo rasvjetljuje trenutni mit 0 egzotic
nosti. To je opsezan dokumentarac 0 "Istoku", kojemu je izlika
nekakva nejasna, uostalom vidljivo laina etnografska ekspedicija
sto je po Indoneziji vode tri iii cetiri bradata Talijana. Film je eufo
rican, u njemu je sve lako, nevino. Nasi istraiivaci su cestiti ljudi,
koji se za vrijeme odmora zabavljaju kao djeca: igraju se medvjedi
cem-maskotom (maskotaje neizostavna u svakoj ekspediciji: nema
filma 0 polarnom podrucju bez pripitomijenog tuljana, nema repor
taze 0 tropima bez majmuna) iIi komicno prospu tanjur spageta
po brodskoj palubi. Time se kazuje kako dobri etnolozi ne razbijaju
glavu povijesnim iii socioloskim problemima. Prodrijeti na Istok za
njihje sarno mala voznja brodom po plavetnu moru, bitno obasja
nome suncem. A taj Istok, koji je upravo danas postao politieko
srediste svijeta, tu se vidi potpuno plosan, uglacan i obojen kao na
zastarjeloj razglednici.
Jasno je kako se uspostavlja neodgovornost: obojiti svijet
uvijek je nacin da ga zanijecete (a mozda bi tu trebalo iznijeti op
tuzbu protiv boje na filmu). Lisen ikakve opstojnosti, potopljen u
boju, rastjelovljen samom raskosnoscu "slika", Istok spremno eeka
da ga film izigra. Izmedu medvjedica-maskote i saljivih spageta,
nasi se etnolozi u studiju nece morati previse muciti da pokaZu
kako je Istok formalno egzotican, i zapravo duboko sliean Zapadu,
iii barem spiritualistickome Zapadu. Istoenjaci imaju posebne reU
gije? Nista zato, vjerske varijacije su neznatne s obzirom na dubin
sko jedinstvo idealizma. Svaki se obred na taj nacin i specijalizira
i proglasava vjecnim, jer se istodobno promice na razinu uzbudljive
predstave i parakrscanskog simbola. Pa sto onda ako budizam nije
doslovno krscanski, kad i on ima redovnice obrijane glave (velika
ganutljiva tema svih zaredenja) , kad ima redovnike koji kleknu i is
povjede se svojem predstojniku, kad, naposljetku, kao u Sevilji,
vjernici zlatom prekrivaju bozji kip.2 Doduse, istovjetnost religija
uvijek najbolje opovrgavaju "oblici"; no daleko od toga da bi ih is
tovjetnost ovdje raskrinkavala, ona ih naprotiv ustolicuje, sve ih
pripisuje u zaslugu nekome nadmocnom katolieanstvu.
Znamo da je sinkretizam uvijek bio jedna od velikih asimila
cijskih tehnika Crkve. U 17. stoljecu, na tome istom Istoku eije nam
krScanske predispozicije pokazuje Izgubljeni kontinent, isusovci
su otisli veoma daleko u ekumenizmu oblika: izvodili su obrede
2 Tu nailazimo na lijep primjer mistifiicacijske moei glazbe: svi "budistitki" prizori smijeAani
su od mutna glazbenog sirupa, u kojemu ima i ameritke romanse i gregorijanskog pjevanja; lIVe
zVllci monodiroo (znak
MITOLOGlJE
malabarskih urodenika, koje je uostalom papa na kraju osudio.
Slijedili su isto nacelo "sve je slieno" na koje nas navode nasi etno
grafi: Istok i Zapad, sve je to jednako, razlikuju se sarno po bojama,
bitne stvari su istovjetne, a to su vjecna covjekova usmjerenost
prema Bogu, iluzornost i slucajnost zemljopisnih podjela naprama
trajnoj ljudskoj prirodi, za koju kljuc ima jedino krscanstvo. Jedina
je namjena i samih legendi i svega tog "primitivnog" folklora, na
koje nas doslovno upozoravaju kao na nesto cudnovato, da ilustri
raju "Prirodu": obredi i kulturne cinjenice nikad se ne dovode u
vezu s nekim povijesnim poretkom, s izricitim gospodarskim iii
drustvenim stanjem, nego sarno s velikim neutralnim oblicima koz
mickih opCih mjesta (godisnjim dobima, olujama, smrcu itd.). Ako
su posrijedi ribari, niposto se ne pokazuje naCin na koji love ribu;
pokazuje se naprotiv, umocena u vjeciti kie zalaska sunca, roman
ticna bit ribara, koji se ne opisuje kao radnik cija tehnika i dobit
ovise 0 odredenome drustvu, nego prije kao tema vjecnoga stanja,
muskarca koji se u daljini izlaze opasnostima mora, zene koja pla
ce i moli uz ognjiste. Isto je i s izbjeglicama, koje nam na pocetku
pokazuju kako u dugoj povorci silaze s planine; dakako, nema ih
smisla nekamo smjestati: to su vjecne biti izbjeglica, u prirodi je
Istoka da ih stvara.
Sve u svemu, egzoticnost tu doista otkriva svoje dubinsko
opravdanje, a to je obicaj da se negira bilo kakva smjestenost u Po
vijesti. Toboze docaravajuCi istocnjaeku zbilju uz pomoc pokojega
prikladnog domorodackog znaka, ona se cijepi protiv svakog od
govornog sadrzaja. Malo "smjestenosti", najpovrsnije sto je mogu
ce, sluzi kao dovoljno pokrice i posteduje potrebe da se ista smjesti
na dublji nacin. Kad se nade pred necim sto je strano, Poredak zna
za sarno dvije vrste ponasanja, koje ga podjednako sakate: iIi ga
prepoznaju kao lutku, iii ga pripitome kao cisti odraz Zapada. U
svakom slueaju, bitno mu je oduzeti njegovu povijest. Vidimo dakle
da "lijepe slike" Izgubljenoga kontinenta ne mogu biti neduzne: ne
moze biti neduzno ako pogubite kontinent koji se opet nasao u
Bandungu na Javi.
Astrologija
Cini se da u Francuskoj godisnji proracun za "vracanje" iznosi
otprilike tristo milijardi franaka. Isplati se preletjeti astrolosku ru
briku tjednika kao sto je, na primjer, Elle. Suprotno nego sto bi se
moglo ocekivati, u njoj netemo nati nikakav snoviti svijet, nego
,
.,.
ROLAND BARTHRS 122
prije usko realistican opis tocno odredene drustvene sredine kojoj
pripadaju citateljice lista. Drugim rijecima, astrologija niposto
barem ovdje - ne nudi bijeg u svijet sanja, ona je Cisto zrcalo, cista
ispostava stvamosti.
Glavne stavke u rubrici koje obuhvacaju sudbinu (Prilike,
Izvan kuce, Kod kuee, VaSe srce) pomno proizvode ukupni ritam
zivota posveeenoga radu. Jedinica muje tjedan, u kojemu "prilike"
izdvajaju jedan iii dva dana. "PriIike" su tu dio koji se ostavlja za
unutrasnji zivot, za raspolozenje: one su dozivljajni znak trajanja,
jedina kategorija kojom se izraZava i oslobada subjektivno vrijeme.
Sto se ostaloga tice, zvijezde znaju iskljucivo za raspored sati: Iz
van kuce je poslovna satnica, sest dana u tjednu, sedam sati dnevno
provedenih u uredu iii ducanu. Kod kuee je vecemji obrok, dijeIic
veceri prije nego sto se legne. VaSe srce odnosi se na sastanak na
kon izlaska s posla iii na nedjeljni provod. No izmedu tih "podruc
ja" nema nikakva dodira: nieega sto bi, od satnice do satnice, nave
10 na pomisao 0 posvemasnjem otudenju; zatvori su poredani u niz,
izmjenjuju se alijedan u drugi ne zadiru. Zvijezde nikad ne predvi
daju da bi se red mogao izokrenuti, nego na uhodani tjedan utjecu
postujuci drustveni polozaj i satnice poslodavaca.
"Posao" je tu posao namjestenica, daktilogratkinja ili prod ava
cica; mikrogrupa koja okruzuje citateljicu gotovo je sudbinski za
dana sredina u uredu iii trgovini. Izmjene koje zvijezde namecu, Hi
bolje, predlazu (jer ta je astrologija oprezna teologinja, ne iskljucuje
slobodnu volju), oskudne su, nikad ne prijete da poremete neCiji zi
vot: sudbina tezinu raspodjeljuje jedino na zelju za radom, nervira
nje iIi ugodu, ustrajnost Hi opustenost, male premjestaje, neodrede
na promaknuca, zategnutost iii razumijevanje s kolegama na poslu
te nadasve na umor, pa zvijezde uvijek toplo i mudro preporucuju
da se vise spava, da se sto vise spava.
Kucnim ognjistem pak vladaju problemi raspolozenja, nepri
jateljstva iii povjerenja medu ukucanima; rijec je vrlo cesto 0 domu
u kojemu zivi vise zena, a najvazniji su odnosi izmedu majke i kee
rio Tu je vjerno prisutna malogradanska kuca, sa svojim posjetima
"obitelji", a ona se uostalom razlucuje od "svekra i svekrve", koje
zvijezde, cini se, ne cijene previse. Okruzenje kao da je gotovo is
kljucivo obiteljsko, rijetko se spominju prijatelji, malogradanski
svijet se po svojoj biti sastoji od roditelja i kolega, u njemu nema
pravih napetosti u odnosima, sarno povremenih okrsaja izazvanih
zlovoljom iii tastinom. Ljubav potjeee iz rubrike Pitanja srca; to je
"podrucje" izrazito odvojeno od ostalih, podrueje sentimentalnih
"stvari". No potpuno jednako kao u trgovaekoj transakciji, i u Ijuba
vi ima "pocetaka koji obecavaju", "krivih racunica" i "losih izbora".
Raspon nesrece je neznatan: u tom i tom tjednu, jato obozavatelja
MITOLOGlJE 123
nije tako brojno, netko nesto izlane, netko bude neutemeljeno Iju
bomoran. Na osjecajnome nebu sunce uistinu grane tek uoei "dugo
zeljenog rjesenja", vjencanja: sarno sto bracni drug mora biti "pri
kladan".
Jedno jedino obiljezje idealizira taj mali zvjezdani svijet, koji
je s druge strane veoma konkretan, sto u njemu nikada nema ni
rijeei 0 novcu. Astrolosko covjeeanstvo vrti se oko osi svoje mjeseene
place: kakvaje, takvaje, 0 njoj se nikad ne govori, buduci da omo
gucuje "zivot". Zivot zvijezde mnogovise opisuju nego sto ga prori
eu; buducnost je rijetko neizvjesna, a predvidanje se uvijek neutra
lizira time sto se mogucnosti prikazuju uravnotezenima: dozivite Ii
poraz, nece za vas imati velikih posljedica, bude Ii oko vas smrknu
tih lica, vas smisao za humor ce ih udobrovoljiti, odnosi koji budu
dosadni donijet ce yam neku korist itd.; a ako treba da poboljsate
svoje opce stanje, to cete postiCi tako sto cete nesto poduzeti, iIi
mozda i zahvaljujuCi tome sto uopce necete poduzeti nista (sic).
Zvijezde su moraIne, pristaju da ih umilostivi vrlina: pred
stidljivo najavljenim razocaranjima uvijek treba pokazati hrabrost,
strpljivost, vedrinu, sposobnost samosvladavanja. Paradoksalno je
sto taj svijet eistog determinizma smjesta moze ukrotiti sloboda ka
raktera: astrologijaje prije svega skola volje. Pa ipak, iako se bavi
Cistim izmisljotinama, iako zaobilazi probleme ponasanja, ona u
svijesti svojih Citateljica ostaje ispostava stvamoga: ne pruza mo
gucnost bijega, nego realisticno biljezi zivotne uvjete sluzbenice,
prodavaeice.
Cemu onda moze sluziti taj puki opis, kad se ne cini da donosi
ikakvu oniricku kompenzaciju? SluZi da egzorcira stvamost imenu
juCije. U tom pogledu, uvrstava se medu sve pothvate polu-otude
nja (iii polu-oslobadanja) kojima je zadatak da zbilju prikaZu ob
jektivno, ali ne toliko da bi je demistificiraIi. Znamo za barem jos
jedan takav nominalisticki pokusaj: Knjizevnost, koja se u svojim
degradiranim oblicima moze otisnuti sarno dotle da imenuje pro
zivljeno. Astrologija i Knjizevnost imaju isti zadatak da budu "od
godena" ispostava stvamoga: astrologija jest KnjiZevnost malogra
danskoga svijeta.
Burzujska vokalna umjetnost
Izgledat ce drsko sto ocitavamo bukvicu vrsnome baritonu Gerardu
Souzayju, ali cini mi se da ploca na kojuje taj pjevae snimio neko
liko Faureovih skladbi dobro ilustrira glazbenu mitologiju u kojoj
125
r
ROLAND BARTHES 124
ponovno nailazimo na glavne znakove burzujske umjetnosti. Bitje
te umjetnosti oznaka, ona bez prestanka namece ne cuvstvenost,
nego oznake cuvstvenosti. Upravo to cini Gerard Souzay. Kad pje
va, na primjer, 0 straSnoj tuzi, nisu mu dovoljni sarno semanticki sa
ddaj tih rijeci ni melodijska linija koja ih prati: potrebno muje da
dodatno dramatizira fonetiku strasnoga, da na konsonantskoj sku
pini prvo zastane pa je onda izvede kao prasak, da nesrecu razbuk
ta samom zbijenoscu glasova; nitko ne smije precuti da su posrijedi
osobito grozne strahote. Na nesrecu, pleonazam namjera gusi i rijec
i glazbu, a poglavito njihov spoj, sto je pravi predmet vokalne um
jetnosti. U glazbi se zbiva isto sto i u drugim umjetnostima, uklju
civsi knjizevnost. Najvisije oblik umjetnickog izraza u doslovnosti,
to jest svakako u stanovitoj algebri: svaki oblik treba teziti apstrak
ciji, a ona se, kao sto znamo, nimalo ne kosi s osjetilnoscu.
A upravo to burzujska umjetnost odbacuje; svoje potrosace
uvijek zeli smatrati naivcima kojima treba sve dati na tanjuru i
visestruko ukazati na namjeru, od straha da je oni nece dovoljno
shvatiti (no umjetnost je i dvosmislica, na neki nacin uvijek protu
rjeci vlastitoj poruci, a posebice glazba, koja doslovno nikada nije
ni tuzna ni radosna). Isticati rijec zlorabeCi njezina fonetska obi
Ijezja, htjeti da grleni glas u rijeci grubo bude pijuk koji se zariva
u zemlju, a nazalni zavrsetak u san blagost sto obuzima, znaCi upu
stati se u doslovnost namjere, a ne opisa, znaci samovoljno uspo
stavljati korespondencije. Tu uostalom treba podsjetiti da je melo
dramatski duh, iz kojega potjece tumacenje Gerarda Souzayja,
upravo jedna od povijesnih stecevina bUrZoazije: na istu prenapreg
nutost namjera nailazimo u umjetnosti tradicionalnih glumaca, a
oni su, kao sto znamo, stasali iz burzoazije i za burzoaziju.
Taj svojevrsni fonetski poentilizam, koji svakome glasu prida
je neprimjerenu vaznost, katkad granici s apsurdom: zvuci kao la
krdija svecanost s kojom se izgovara cu svecan, a pomalo yam se
smuci od srece koju oznacava zanosni naglasak kad srecu pljucne
iz usta kao kosticu. Pojava se uostalom prikljucuje postojanoj mito
loskoj crti, 0 kojoj smo vec govorili u vezi s poezijom: umjetnost se
poima kao ukupan zbroj pojedinosti, kao da svaka od njih ima oz
naCiteljsku vrijednost. Poentilisticka dotjeranost Gerarda Souzayja
jednakovrijednaje sklonosti koju Minou Drouet gaji prema metafo
riziranju pojedinosti, iIi kostimima ptica u predstavi po Rostandovu
Chantecleru (iz 1910), sastavljenima pero po pero. Prema pojedino
sti se ta umjetnost odnosi sa strahopostovanjem, sto je ocita suprot
nost realizmu, buduCi da realizam pretpostavlja tipizaciju, to jest
prisutnost strukture, dakle vremena.
Ta je analiticna umjetnost osudena na neuspjeh osobito u
glazbi, u kojoj istina moze biti sarno stvar disanja, prozodijska a ne
MJTOLOGlJE
fonetska. Tako Gerard Souzay stalno unistava svoja fraziranjajer
pretjerano izraZajno artikulira pojedinu rijec, kojoj nespretno na
mjenjuje zadacu da u besavnu cjelovitost pjeva ubrizga parazitski
intelektualan red. Kao da tu stizemo do najvece teskoce u glazbenoj
izvedbi: kako postiCi da tanani prijelaz nikne iz unutarnjeg predjela
glazbe, a da ga ni po koju cijenu ne nametnemo izvana kao posve
smisljen znak. U glazbi postoji osjetilna istina, dostatna istina, koja
ne trpi smetnju izraZajnosti. Upravo nas zato tumacenje sjajnih vir
tuoza tako cesto ostavi nezadovoljnima: njihov odviSe spektakularni
rubato, plod vidljiva napora za oznacavanjem, razara organizam
koji poruku briZljivo zadrZava u samome sebi. Neki amateri, iIi
bolje, neki profesionalni glazbenici koji su dosegnuli nesto sto bi
se moglo nazvati posvemasnjom doslovnoscu glazbenoga teksta,
kao Panzera u pjevanju iIi Lipatti na glasoviru, uspijevaju glazbi
ne dodavati nikakvu namjeru: ne trude se marno oko svake pojedi
nosti, nasuprot burzujskoj umjetnosti, koja nikada nema mjere.
Pouzdaju se u neposrednu konacnost glazbene grade.
Plastika
Iako joj se nadijevaju imena kao da je kakav grcki pastir (polisti
ren, Fenoplast, Polivinil, Polietilen), plastika, od koje su nacinjeni
proizvodi okupljeni na stanovitoj izlozbi, po svojoj je biti alkemij
ska tvar. Pred izlozbenim mjestom gledatelji dugo stoje u redu da
bi vidjeli kako se izvodi magijski zahvat par excellence: pretvorba
tvari. Idealan, cjevast i dugoljast stroj (oblik mu je podoban da po
kate tajnovitost postupka) bez napora iz hrpe zelenkastih kristala
napravi blistave ormarice s utorima. S jedne strane sirovina iz zem
Ijine utrobe, s druge savrsen, Ijudski predmet; a izmedu tih dviju
krajnosti, nista; nista osim prijelaza, koji ovlasno nadzire sluzbenik
sa siltericom, napola bog, napola robot.
Vise nego tvar, plastika je tako sarna zamisao 0 beskonacnoj
preobrazbi, onaje, kao sto pokazuje njezino pucko ime, posvudas
njost kojaje postala vidljivom; i upravo je po tome, uostalom, Cu
desna grada: cudo je uvijek iznenadna pretvorba prirode. Plastika
je sva prozeta tom zacudnoscu: nije toliko predmet koliko trag
kretanja.
Pa kako je to kretanje gotovo beskonacno, kad prvotne krista
Ie pretvata u mnostvo sve neocekivanijih predmeta, plastikaje sve
u svemu predstava koju treba odgonetnuti: predstava vlastitih po
stignuca. Pred svakim konacnim oblikom (kovcegom, cetkom,
r
ROLAND BARTHES
automobilskom karoserijom, igrackom, tkaninom, cijevi, lavorom
iIi papirom), duh ne prestaje prvobitnu gradu dozivljavati kao rebus.
Jer pIa stika ima posvemasnju moe preobrazbe: moze podjednako
postati vjedro kao i nakit. Stoga covjeka trajno navodi da se cudi,
da masta kad se zatekne pred izdancima materije, pred vezama sto
ih iznenada nalazi izmedu jednine podrijetla i mnozine ishoda. To
je cudenje uostalom sretno, buduCi da opsegom pretvorbi covjek
mjeri svoju moe te mu sarna putanja plastike pruia eudesan osjecaj
da klizi kroz Prirodu.
No nalicje je te uspjesnosti sto plastika, sublimirana kao kre
tanje, gotovo i ne postoji kao tvar. Nastaje negativnim putem: nije
ni kruta ni duboka; usprkos svojim utiIitamim prednostima mora
se zadovoIjiti neutralnom kakvocom: otpornoscu, stanjem koje
pretpostavlja naprosto obustavu prepustanja. U poetskome poretku
velikih tvari, onaje grada u nemilosti, izgubljena izmedu podatno
sti kaucuka ijednolicne tvrdoce metaIa: ne doseze nijedan od pro
izvoda minerainog sastava, pjenu, vlakna, slojeve. To je tvar koja
nekako ispadne: u koje se god stanje dovede, plastika i daije izgIe
da pahuljasto, kao nesto mutno, kremasto i ukoceno, nemoeno da
ikada dopre do trijumfalne glatkoce Prirode. No najvise je odaje na
cin na koji odzvanja, supalj i plosan u isti cas; dokidaje njezin via
stiti zvuk, pa i boje, jer kao da ih moze primiti sarno kad su cista
kemija: zutu, crvenu i zelenu zadriava iskljucivo u napadnom tonu
l
pa od njih preuzimajedino ime, sposobno sarno da naznaci pojam
ove iIi one boje.
Moda plastike pokazuje da je evoluirao mit 0 zamjenskoj
patvorini. Zna se da je patvorina u povijesnome smisiu burzujska
tekovina (prve imitacije odjevnih predmeta potjecu iz doba uspona
kapitalizma); no dosad je patvorina uvijek obiljezavaia pretvaranje,
pripadaia svijetu privida, a ne uporabe; nastojaia je uz najmanji
trosak reproducirati najrjede tvari, dijamant, sviIu, perje, krzno,
srebro, sve sto na svijetu bljesti raskosnim sjajem. Plastika spusta
razinu, ona je tvar za kueanstvo. To je prva carobna materija koja
pristaje da bude prozaicna, ali zato sto je upravo prozaicnost trijum
falan razlog da postoji: umjetni predmet po prvi put tezi da bude
obican, a ne rijedak. Vee se samim time preinacuje iskonska funk
cija prirode: ona vise nije Ideja, cista Bit koju treba pronaCi iIi opo
nasati; zamijenit ee je umjetna tvar, plodnija od svih nalaziSta na
ovome svijetu, i postat ee sarno pravilo po kojemu ce se izmisIjati
oblici. Raskosan predmet uvijek potjece iz zemlje, uvijek podsjeca
da je dragocjen jer je rudnog iIi zivotinjskog podrijetla, da sarno
provodi vjecnu temu prirodnosti. Plastiku potpuno guta njezina na
mjena: u krajnjoj liniji, izmisljat ce se predmeti jer nam se svidjelo
da ih upotrijebimo. Ukida se hijerarhija tvari,jednajedina tvar za
MITOLOGIJE 127
mjenjuje sve ostaIe: cijeli se svijet moze plastificirati, pa i sam zivot,
kad su, cini se, poceli proizvoditi aorte od plastike.
Velika obitelj svih ljudi
U Parizu se otvorila velika izlozba fotografija, kojoj je cilj bio poka
zati da su Ijudske radnje u svakidasnjem zivotu u svim zemijama
svijeta univerzalne: rodenje, smrt, rad, znanje, igre, svagdje name
eu isti nacin ponasanja; postoji obiteIj Covjeka.
The Family of Man, to je barem bio izvorni naslov izIozbe,
koja namje dosla iz Sjedinjenih Driava. Francuzi su ga preveli: La
Grande Famille des Hommes, "velika obitelj svih ljudi". Tako su
uvelike moralizirali, sentimentalizirali ono sto je u pocetku moglo
proCi kao izraz iz zooloskog nazivlja, koji je naznacivao obicnu
slicnost medu radnjarna, jedinstvo vrste. Odmah nas upueuju na dvo
smisleni mit 0 ljudskome "zajednistvu", koji nasemu humanizmu
djelomicno sImi kao pokriee.
Taj mit funkcionira u dvije etape: najprije se ustanovi kako
se ljudi medusobno razlikuju po tjelesnoj gradi, izgledu, podigne se
cijena egzoticnosti, pokazu se bezbrojne raznolikosti vrste, saroli
kost boja koze, oblika Iubanje i obicaja, slika svijeta se do mile volje
babilonizira. Zatim se iz toga pluralizma izvede jedinstvo: covjek
se svagdje rada, radi, smije se i umire na isti nacin; a ako se u pone
kom cinu odrzala kakva etnicka posebnost, barem se dade naslutiti
kako svaki od njih kao podlogu ima istovjetnu "prirodu", kako je
raznolikost sarno formalna i ne porice da postoji zajednicka matica.
Time ocito kao da se pretpostavlja kako postoji ljudska bit, i u nasu
se Izlozbu opet uvodi Bog: razlicitost medu ljudima ukazuje na nje
govu moe, na njegovo obilje; jedinstvo njihovih postupaka dokazuje
njegovu volju. To nam je povjerio uvodni prospekt, koji nam, iz pe
ra g. Andrea Charnsona, tvrdi kako "ovaj pogled na ljudsko stanje
mora donekle sliCiti dobrohotnome Bozjem pogledu na naS smijesni
i divni mravinjak".
Spiritualisticki naum naglasavaju navodi koji prate svako po
gIavlje Izlozbe: ti su navodi cesto "drevne" poslovice, odlomci iz
Staroga zavjeta; svi opisuju vjecnu mudrost, vrstu tvrdnji koja iz
mice Povijesti: "Zemlja je majka koja nikad ne umire, Jedi kruh i
sol i govori istinu itd."; tu vladaju gnomske istine, sva razdoblja
Ijudskog'roda svode se na najneutralniju razinu istovjetnosti, na
kojoj ocevidnost truizma poprima jednaku vrijednost kao u posve
"poetskom" jeziku. Od saddaja i fotogenicnosti slika do diskursa
P'
1;
ROLAND BARTHES
koji ih opravdava, sve nastoji ukloniti presudnu tezinu Povijesti:
odrZavaju nas na povrsini istovjetnosti, sprecavaju nas vee i samom
sentimentalnoscu da prodremo dublje u predio svih obIika ljudsko
ga ponasanja u koji povijesno otudenje uvodi te "razIike", koje
cemo ovdje nazvati jednostavno "nepravdama".
Mit 0 ljudskome "stanju" pociva na veoma staroj obmani, koja
Prirodu uvijek predstavlja kao temelj Povijesti. Svaki klasicni hu
manizam zastupa stay kako treba sarno malo zagrepsti po povijesti
svih ljudi, relativnosti njihovih institucija iIi povrsinskoj razlicitosti
njihove koze (no zasto ne pitaju roditelje Emmeta Tilla, mladoga
Crnca kojega su ubiIi Bijelci, sto oni misle 0 velikoj obitelji svih lju
di?), pa vrlo brzo dospijemo do najdubljega sloja opceljudske priro
de. Napredni se humanizam, naprotiv, mora uvijek sjetiti da izokre
ne clanove te prastare podvale, neprestano razgrtati prirodu, njezi
ne "zakone" i "ogranicenja", kako bi iza njih otkrio Povijest te na
pokon ustanovio da je i sarna Priroda povijesna.
Primjeri? Pa pruza nam ih upravo naSa izlozba. Rodenje, smrt?
Da, to su prirodne pojave, sveopce pojave. Ali ako im se oduzme
Povijest, nemamo 0 njima vise sto reci, svaki komentar u vezi s nji
rna postaje cista tautologija. Cini mi se da tu fotografija upadljivo
promasuje: prepricavanje smrti iIi rodenja nece nas pouCiti doslov
ce nicemu. Da bi te prirodne pojave doprle do prave sposobnosti
govora, treba ih uklopiti u poredak znanja, to jest pretpostaviti da
se one mogu preobraziti, da se upravo njihova prirodnost moze
podvrgnuti nasoj ljudskoj kritici. Jer makar koliko bile
one su znakovi povijesnoga pisma. Dakako, dijete se uvijek
ali u opCim razmjerima ljudskosti kao problema, sto nas je briga Q
"bit" toga cina u usporedbi s nacinima na koji se odigrava, koji
u potpunosti povijesni? Je Ii se dijete rodilo u dobrim ili losim oko1- .
nostima, je Ii zbog toga njegova majka patila iIi nije, je li ga iIi
pogodila stopa smrtnosti, stoji Ii pred njim ovakva iIi onakva buuuW'"
nosti, 0 tome bi nam morale govoriti nase Izlozbe, a ne 0 vjecnoj 1"
rici radanja. Isto se odnosi i na smrt: moramo Ii zaista jos jednomJ
opjevati njezinu bit i tako zaboraviti da joj se jos kojeCime mozema
oduprijeti? VeIicati moramo tu jos uvijek posve mladu, premladu
moe, a ne jalovu istovjetnost "prirodne" smrti.
A sto reCi 0 radu, koji Izlozba ubraja medu veIike opceljudske
pojave, svrstavajuci ga uz bok rodenju i smrti, kao daje posve
noznacno rijec 0 istoj vrsti sudbinske zadanosti? Cinjenica da
rad iskonska pojava nimalo ne umanjuje njegovu posvemasnju
toriCnost. Prije svega, sto je vise nego ocito, do te je mjere hidnl"i.<
can po oblicima, razlozima, ciljevima i probicima, da nikada
biti posteno radnika u koloniji i radnika na Zapadu stopiti u istOo
vjetnost pukih kretnji (upitajmo i Sjevernoafrikance iz .
MITOLOGlJE 129
cetvrti Goutte d'Or u Parizu sto misle 0 velikoj obitelji svih ljudi).
Osim toga, historican je vee i zato sto je sudbinski zadan: dobro
znamo daje rad "prirodan" utoliko sto je "probitacan", pa izmijeni
mo Ii sudbinsku zadanost probitka, mozda cemo jednoga dana iz
mijeniti i sudbinsku zadanost rada. 0 takvome bi nam, potpuno
historiziranom radu trabalo govoriti, a ne 0 vjecnoj estetici pokreta
sto ih covjek izvodi dok radio
Stoga se bojim kako cijeli taj adamizam nastoji da nepromje
njivost svijeta opravda "mudroscu" i "Iirikom" koje Ijudske radnje
proglasavaju vjecnima sarno da bi ih laMe ucinili neskodljivima.
U music-hallu
U kazalistu, kakvo god bilo, vrijeme je uvijek ograniceno. U music
hallu je vrijeme po definiciji prekinuto; to je neposredno vrijeme.
U tome i jest smisao varijetea:
3
da scensko vrijeme bude pravo,
stvarno, da traje kao Zemljin okret oko svoje osi, vrijeme same
stvari, a ne njezina predvidanja (tragedija) iii preispitivanja (epope
ja). Prednost je doslovnoga vremena sto najbolje moze posluziti
kretnji, jer je posve ocito da kretnja postoji kao predstava tek od
trenutka kad se vrijeme presijece (to se dobro vidi u povijesnom
slikarstvu, gdje iznenada uhvacena kretnja lika, sto sam drugdje
nazvao numen, obustavlja protok vremena). Varijete zapravo nije
obicna tehnika za razonodu, to je umjetno stanje (u Baudelaireovu
smislu rijeci). Izvuci kretnju iz sladunjavosti njezina trajanja u vre
menu, predstaviti je u superlativnu, konacnu stanju, pridati joj
znacaj ciste vizualnosti, osloboditi je bilo kakva uzroka, iscrpsti je
kao predstavu a ne kao znacenje, to je izvorna estetika music-halla.
Kad se s njih sastruze vrijeme (to jest istodobno i patos i logos),
predmeti (zonglera) i kretnje (akrobata) zabIistaju kao ciste umjet
nine, koje donekle podsjecaju na hladnu preciznost Baudelaireovih
opojnih vizija svijeta koji se potpuno procistio od svake duhovnosti
upravo zato sto se odrekao vremena.
U music-hallu se dakle poduzima sve da bi se istaknuIi pred
met i kretnja (sto se na modernome Zapadu moze ciniti sarno u op
reci prema psiholoskim predstavama, a poglavito u opreci prema
kazalistu). Tocka u music-hallu gotovo uvijek suprotstavlja kretnju
i materijal: klizace i njihove lakirane odskocne daske, tijela sto ih
3 Francuska rljet varh!tt! znaci i 'raznolikost' (nap. prev.),
1 . '
. j:
it,"
'
ROLAND BARTHES 130
razmjenjuju akrobati, plesace i antipodiste, akrobate koji predmete
vrte nogama (priznajem da su mi antipodisticke tocke najdraie,
jer u njima tijelo postize mekocu: ono nije tvrd predmet koji se iz
baci kao u cistoj akrobaciji, nego je prije gipka i gusta tvar, podatna
za vrlo kratke pokrete), saljive kipare i njihove raznobojne smjese,
madionicare koji odnekud vade papir, svilu, cigarete, dzepare i ne
opazice oduzimaju satove, novcanike itd. Medutim, kretnja i njezin
predmet prirodno su gradivo vrijednosti koja je stekla pravo da
stupi na pozornicu tek zahvaljujuci music-hallu (iIi cirkusu), a to je
Had. Music-hall je, barem u svojemu varijetetskom dijelu Ger pjeva
nje, koje prednjaCi u americkim natpisima, potjece iz druge mitolo
gije), estetski oblik rada. Svaki se broj u njemu predstavlja iIi kao
izvedba iIi kao proizvod nekog posla: katkad se (zonglerov, akroba
tOY, pantomimicarov) Cin pojavljuje kao konacni ishod cjelonocnog
uvjezbavanja, a katkad se say rad (crtaca, kipara, humorista) ab
origine obavlja pred gledateljima. U svakom slueaju, proizvodi se
nov dogadaj, a taj dogadaj se sastoji od krhke savrsenosti nekoga
napora. IIi se pak, 810 je profinjenija vjestina, napor docarava kad
je na vrhuncu, u gotovo nemogucemu trenutku netom prije nego
sto ce ga progutati savrsenstvo njegova ispunjenja, a da pritom ipak
nije posve izostala opasnost da propadne. U music-hallu se sve po
stigne zamalo; no upravo to zamalo cini predstavu i omogucuje joj
da, makar koliko bila namjestena, zadri::i svojstvo rada. Zato pred
stava u music-hallu ne prikazuje rezultat cina, nego vid u kojem on
jest, tananost njegove uspjele povrsine. Na taj nacin postaje mogu
ce ostvariti protuIjecno stanje ljudske povijesti: da u umjetnikovoj
kretnji budu vidljive i gruba miSicavost stecena mukotrpnim tru
dom u proslosti, i glatkoca lako u zraku izvedenog cina sto se spu
stio s magicnog neba. Music-hailijudski rad pretace u pamcenje i
sublimira; opasnost i napor u njemu se oznaeavaju u istome trenut
ku dok se uklapaju u smijeh iIi ljupkost.
Naravno, music-hallu je potrebno da bude nalik na bajku
kako bi naporu izbrisao svaku boru i naznacio ga pukim obrisom.
Ondje vladaju blistave lopte, laki stapovi, pokucstvo u obliku cijevi.
umjetna svila, krieava bjelina i svjetlucave toljage; vizualna rasko
tu oglasava lakocu pohranjenu u sjaj tvari i ulaneanost kretnji: kat
kad je eovjek uspravan oslonac, drvo po kojemu klizi zena-stab
ljika; katkad je, u zajedniStvu s cijelom dvoranom, kinestezija uz
leta, tezine koju odskok ne svladava, nego sublimira. U tome meta
liziranom svijetu iskrsavaju drevni mitovi klijanja, ovjeravajuCi taj
prikaz rada kao prirodnu kretnju iz davnina, pri cemu je priroda
uvijek slika onoga sto traje, sto je, sve u svemu, lako.
Sva misicna magija music-halla po svojoj je biti urbana. Nije
music-hall slucajno anglosaksonska pojava, nikla u svijetu naglo
MITOLOGIJE 131
nastalih gradskih aglomeracija i velikih kvekerskih mitova 0 radu:
isticanje predmeta, metala i kretnji 0 kojima se sanja, sublimacija
rada njegovim magienim brisanjem a ne posvecenjem, kao u seos
kome folkloru, sve to spada medu umjetne gradske tvorevine. Grad
odbacuje zamisao 0 bezoblicnoj prirodi, prostor svodi na nepreki
nut slijed cvrstih, blistavih, proizvedenih predmeta, kojima upravo
umjetnikovon pridaje cudesan status posve Ijudske misli: rad, oso
bito kad je mitiziran, materiju eini sretnom, jer se eini kao da je
kroz predstavu promislja; metalizirani, baeeni, ponovno uhvaceni,
okretani predmeti, koji svijetie gibajuci se u vjeeitom razgovoru s
kretnjom, tu gube turobnu tvrdogiavost svoje besmislenosti: umjet
ni i upotrebljivi, nacas prestanu dosadivati.
Dama s kamelijama
Jos se, ne znam gdje u svijetu, igra Dama s kamelijama (a igrala se
prije nekog vremena i u Parizu). Njezin nas uspjeh mora uzbuniti
upozoravajuCi nas na mitologiju Ljubavi koja vjerojatno jos traje,
jer Marguerite Gautier nije otudena od klase gospodara na znaeajno
drukciji nacin nego sto su danas malogradanke u jednako klasno
podijeljenome svijetu.
Medutim, sredisnji mit Dame s kamelijama zapravo nije Lju
bay, nego Priznanje, Marguerite Ijubi da bi je priznali, pa u tom
pogledu njezina pasija (vise u etimoloskom smislu trpnosti negoli
u osjecajnome) potpuno potjece od drugoga. Armand pak (sin glav
nog financijskog inspektora) svjedoci 0 klasicnoj, gradanskoj ljuba
vi, naslijedenoj od esencijalisticke kulture, koja ce se nastaviti u
Proustovim analizama: to je segregacijska ljubav, Ijubav vlasnika
koji otima plijen; pounutrena Jjubav koja svijet priznaje sarno po
vremeno i uvijek s osjecajem prikracenosti, kao da svijet nikad nije
bio drugo do opasnost od krade (ljubomore, svade, zabune, nemiri,
udaljavanja, promjene raspoloienja itd.). Margueritina je Ijubav
potpuno suprotna. Margueritu je najprije dirnulo sto je Armand
priznaje, a strast je zatim za nju znacila sarno stalni napor da to
priznanje ishodi; upravo zbog toga zrtva koju podnosi za g. Duvala
odrieuCi se Armanda uopce nije moralna (una toe frazeologiji) , ona
je egzistencijalna; sarno je logicna posljedica naeela priznavanja,
vise sredstvo (kudikamo vise od ljubavi) da ishodi priznanje od stra
ne svijeta gospodara. A Marguerite svoju irtvu moze prikriti i
prerusitije u cinizam tek u trenutku kad argument postaje uistinu
Knjizevnost: pogled kojim burzuji potvrduju priznanje tu se preno
;i
,;
f
MITOLOGIJE 133 ill: ROLAND BARTHES 132
"
(sudbina koja tisti Margueritu nije metafizicka, nego drustvena), ni
ljubavnika.
si na Citatelja, koji Margueritu takoder priznaje kroz zabludu njezina
komican (Margueritino ponasanje posljedicaje njezina polozaja, a
Hocu reci da nesporazumi uz pomoc kojih napreduje zaplet tu ne njezine biti) , a dakako ni revolucionaran (Marguerite se prema
nisu psiholoske naravi (iako jezik hini da jesu); Armand i Margue svojoj otudenosti ni na koji nacin ne odnosi krlticki). No zapravo
rite nisu iz istoga drustvenog svijeta pa medu njima ne moze biti ni bi joj malo trebalo da dosegne stupanj brechtovskog lika, predmeta
racineovske tragedije ni marivauxovskog nadigravanja. Sukob je
koji je otuden ali i izvor krltike. Od toga je neumitno - udaljuje
izvanjski: nemamo posla s istom straseu koja se dijeli i suprotstav
njezina pozitivnost: Marguerite Gautier, "ganutljiva" po tome sto je
Ija samoj sebi, nego s dvjema strastima razliCite naravi, jer potjeeu
tuberkulozna i sto se lijepo izraZava, na svoju publiku djeluje
s razlicitih drustvenih razina. Strast mladoga Armanda, burzuj zarazno, prenosijoj svoju zaslijepljenost: da se ponasala budalasto
skog, posvajackog lika, po definiciji je ubojstvo drugoga; a Margue i izazivala podsmijeh, bila bi malogradanima otvorila oci. Ovako
ritina strast moze napor sto ga ulaze da bi je priznali okruniti je. rjecita i plemenita, jednom rijecju "ozbiljna", sarno ih uspavljuje.
dino zrtvom, koja ce pak biti neizravno ubojstvo Armandove strasti.
Obicna drustvena nejednakost, zamijenjena i prosirena oprekom
izmedu dviju ljubavnih ideologija, tu dakle moze proizvesti sarno
nemogueu ljubav, a njezinu nemogucnost Margueritina smrt (koli.
ko god bila sladunjava na pozornici) na neki naCin zastupa kao
Poujade i intelektualci
algebarski simbol.
RazIicitost dviju ljubavi ocito ishodi iz razlicitosti svijesti: Ar
Tko su za Poujadea intelektualci? U prvome redu "profesori" ("sor
mand zivi u ljubavnoj biti i vjecnosti, Marguerite zivi u spoznaji 0 bonaSi, hrabri pedagozi, intelektualci po pokrajinskim sredistima")
svojoj otudenosti, zivi iskljucivo u njoj: ona zna da je kurtizana i. i tehnicari ("tehnokrati, poIitehnicari, polivalentni polulopovi").
u stanovitom smislu, hoce da bude kurtizana. I njezini postupci pli Moguce je da se Poujadeova strogost prema intelektualcima isprva
lagodbe takoder su postupci priznavanja: katkad prihvati legendu zasnivala na obicnoj fiskalnoj zamjerci: "profesor" je profiter; prije
svega zato 8tO prima placu ("Jadni moj Pierrot, nisi ni znao koliko
zivota kakav vode kurtizane (nalik na pederaste koji sami sebe
o samoj sebi i razuzdano joj se prepusti, potone u klasicni vrtlog
si sretan dok si primao placu");4 pa onda zato sto ne prijavljuje in
prihvate tako sto razglase da su pederasti), katkad nagovijesti da
strukcije. 8to se tehnicara tice, onje sadist: u mrskome liku inspek
je moze nadici nastojeci da joj se prizna ne toliko "prirodna" vrlina,.
tora mrcvari poreznog obveznika. No kako je poujadizam odmah
koliko odanost vlastitome polozaju, kao da njezina zrtva nema za,. pokusao izgraditi svoje velike arhetipove, intelektualcaje vrlo brzo
datak da pokaZe ubojstvo nje same kao kurtizane, nego naprotiv da '
preselio iz fiskalne kategorije u kategoriju mitova.
istakne svoju ulogu superlativne kurtizane, koja se, ostajuci i dalje Kao svako mitsko bice, intelektualac spada u opcenitu temu,
kurtizana, uzvisuje dubokim osjecajem za burzujske vrijednosti. u stanovitu tvar: zrak, to jest prazninu (premda ovo nije bas znan
Vidimo da tako postaje jasniji mitski sadrzaj te ljubavi, arhetip
stveno utvrden identitet). BuduCi da je u vi80j sferi, intelektualac
malogradanske osjecajnosti. To je vrlo osobito stanje mita, koji odre
lebdi, ne "prianja" uz zbilju (zbilja je dakako zemlja, dvosmislen
duje polu-spoznaja iii, da budemo tocniji, parazitska spoznaja (ista
mit koji istodobno znaci vrstu, seljaStvo, provinciju, zdrav razum,
na kakvu smo upozorili u vezi s astroloskom stvarnoscu). Margue
ono sto je neizbrojivo i nepronieno itd.). Ugostitelj kojemu intelek
rite zna da je otudena, to jest stvarnost vidi kao otudenje. No ona
tualci redovito zalaze naziva ih "helikopterima", prezrivom slikom
uvid u svoj polozaj produljuje ponasajuCi se potpuno usluzno: ill
koja usputno unazaduje mui.evnu moe aviona: intelektualac se od
igra lik kakav gospodari od nje ocekuju, iii tome istom svijetu gos vaja od zbilje, ali ostaje u zraku, u mjestu, i vrti se uokrug. Uspeo
podara pokusava pridati doista unutraSnju vrijednost. U oba sluea*
se jer je malodusan, podjednako udaljen od velikoga religijskog
ja, Marguerite nikad ne nadilazi otudenost svoje spoznaje: vidi da neba i evrstoga tla zdravog razuma. Nedostaju mu "korijeni" u
pati, ali ne moze zamisliti kako bi drukCije doskocila svojoj patnji nacionalnome bicu. Intelektualci nisu ni idealisti, ni realisti, oni su
osim da bude nametnicom: zna daje predmet, ali ne smatra da moZe
zamagljena, "iznurena" stvorenja. Visina im je tocno na razini ob
imati ikakav drugi cilj osim da bude izlozak u muzeju svojih gospo
dara. Unatoc grotesknim tonovima u pripovijedanju, njezinu liku
ne manjka nekog dramaticnog bogatstva: zacijelo, nije ni tragican
, 4 Vecinll citata potJelle iz Poujadeove knjige J'ai choisf Ie combat (Izabrao sam borbu).
r
ROLAND BARTHES 134
iaka, u skladu sa starim Aristofanovim refrenom (intelektualac je
tada bio Sokrat). Kako vise u vi80j praznini, intelektualci su je puni,
oni su "bubanj koji odzvanja na vjetru". Vidimo da se tu pojavljuje
neizbjezni temelj svakoga antiintelektualizma: sumnja u jezik, obi
caj da se svaka protivnicka rijec svede na buku, sto je uhodan postu
pak u svim malogradanskim polemikama, koji se sastoji od toga
da u drugoga raskrinkate slabost komplementarnu slabosti koju
ne vidite kod sebe, da protivnika teretite za posljedice svojih pogre
saka, da nejasnoeom nazivate vlastitu zaslijepljenost a verbalnim
poremeeajem vlastitu gluhoeu.
Visina "visih" duhova tu se ponovno izjednacuje s apstrakci
jom, zacijelo posredovanjem stanja koje je zajednicko visini i poj
mu, a to je prorijedenost. Posrijedije mehanicka apstrakcija, buduCi
da su intelektualci puki strojevi koji misle (ne manjka njima "srca",
kako bi rekle sentimentalisticke filozofije, nego "prefriganosti", 8to
je neka vrsta taktike koju pokreee intuidja). Temu makinalne misli
prirodno prate slikoviti atributi koji pojacavaju njezinu zlokobnost:
najprije smijuljenje (intelektualci su skepticni prema Poujadeu), a
zatim zloea, jer je stroj u svojoj apstraktnosti sadistican. Cinovnici
financijske uprave u Ulici Rivoli su "opaki" jer uzivaju sto mute
poreznog obveznika: sluge su Sustava, pa kao on hladno komplici
raju, izmisljaju nepotrebna pravila, umnozavaju negativne vrijed
nosti, protiv cega je vee, sarno u vezi s isusovcima, grmio Michelet.
Politehnicari u Poujadea uostalom imaju otprilike istu ulogu kao
isusovci za nekadasnje liberale: izvor su svih fiskalnih zala (posre
dovanjem Ulice Rivoli, eufemisticne oznake za Pakao), graditelji
Sustava kojemu se onda pokoravaju kao lesevi, perinde ac cadaver,
prema isusovackoj krilatici.
Znanostje nairne, u Poujadea, neobicno sklona pretjerivanju.
Buduei da svaka, cak i mentalna ljudska pojava postoji jedino sa
stanovista kolicine, dovoljno je njezin obujam usporediti sa sposob
noseu prosjecnog poujadista da proizvodi bezbrojne uredbe: vjero
jatno su pretjerivanja znanosti upravo njezine vrline te ona poCinje
tocno ondje gdje je Poujade smatra beskorisnom. No kvantifikacija
je dragocjena poujadistickoj retorici, jer ona stvara cudovista, te
politehnicare, posjednike Ciste, apstraktne znanosti, koja se na zbi
lju primjenjuje sarno u obliku kazne.
Ne tvrdimo daje Poujadeov sud 0 politehniearima (i intelektu
alcima) beznadan: "francuski intelektualac" ce se valjda ipak moo
"popraviti". Bolest od koje pati je stanovita hipertrofija (pa ce se
mod operirati); nairne, normalnoj kolieini pameti sitnog trgovca
pridjenuo je pretezak dodatak: taj dodatak se zacudo sastoji od
same znanosti, istodobno objektivirane i konceptualizirane, neke
vrste bremena koje se eovjeku objesi oko vrata iIi se s njega skida
MITOLOGlJE 135
kao komadiC maslaca koje trgovac doda iii oduzme kako bi mjera
na vagi bila tocna. Tvrdnja da je politehnieara "zatupjela matema
tika" znaei da, kad se prijede stanovita stopa znanosti, stupamo u
kvalitativni svijet otrova. Kad izade izvan zdravih granica kvantifi
kacije, znanost se obezvreduje utoliko sto je vise ne mozemo odre
diti kao rad. Intelektualci, politehnieari, profesori, sorbonaSi i cinov
nid ne rade nista: oni su esteti, ne zalaze u dobri stari bistro, nego
u "otmjene barove na lijevoj obali Seine". Tu nailazimo na temu
omiljenu svim snaznim uredenjima: intelektualnost se izjednacuje
s dokolicom, intelektualac je po definiciji lijencina, trebalo bi ga
vee jednom natjerati da se primi posia, a njegovu djelatnost, koju
mozete kolieinski procijeniti jedino po skodljivom pretjerivanju,
pretvoriti u konkretan rad, to jest takav da ga poujadizam moze
izmjeriti. Znamo da zapravo nema kvantificiranijeg - pa stoga ni
blagotvornijeg - rada od kopanja rupa iii skupljanja kamenja na
hrpu: to je rad u Cistom obliku, a uostalom i rad koji svi post-pou
jadisticki rezimi prije iii posHje logieno namijene dokonome intelek
tualcu.
Kvantifikacija rada prirodno istice tjelesnu snagu, snagu misi
ea, prsnoga kosa, ruku; i obratno, glavaje sumnjivo mjesto vee zato
8tO su njezini proizvodi kvalitativni, a ne kvantitativni. Tu opet vi
dimo kako se uobicajena ljaga baca na mozak (od glave riba smrdi,
kaze se cesto u Poujadea), jer ga je kob smjestila ekscentricno, na
vrh tijela, blizu oblaka, daleko od korijena. Temeljito se iskori8tava
dvosmislenost superiomosti; konstruira se cijela kozmogonija koja
se neprestano poigrava mutnim usporedbama izmedu tjelesnoga,
moralnoga i drustvenoga: kad se tijelo bori protiv glave, bori se kao
svi maleni, kao zasjenjeni zivot protiv onoga gore.
Samje Poujade vrlo brzo razvio legendu 0 svojoj tjelesnoj sna
zi. Prethodno ustanovljene Cinjenice da ima diplomu instruktora,
da je bivSi pilot ratnog zrakoplovstva Ujedinjenoga Kraljevstva i
igrac rugbyja, govore 0 njegovoj vrijednosti: zauzvrat sto su mu po
strojbe privrzene, zapovjednik im ulijeva snagu kojaje bitno mjer
ljiva, kad se tice tijela. Glavni Cimbenik Poujadeova ugleda (shvatite:
temelj trgovackog povjerenja koje covjek u njega moze imati) jest
njegova otpornost ("Poujade je sam vrag, nitko mu ne moze dod
glave"). U prvimje kampanjama pokazivao prije svega fizicku sna
gu kojaje dosezala nadljudsku razinu ("Onje sam vrag"). Celicna
snaga proizvodi sposobnost da istovremeno bude na vise mjesta
(poujade je svagdje odjednom), ona satire i samu materiju (poujade
razbije sve automobile kojima se sluzi). Medutim, u Poujadeu ima
jos jedna vrijednost osim otpornosti: neka vrsta tjelesne privlacno
sti, koju nestedimice daje pride uz snagu kao glavnu robu, kao je
~ dan od onih dopunskih predmeta kojim jet u nekim drevnim prav
ROLAND BARTHES 136
d
')'1'
'jl:' nim sustavima, kupac zahvaljivao prodavatelju nekretnine. "Napoj
:j!
nica" koja Cini vodu i ocituje se kao Poujadeov genij, audio je kva
litete u ekonomiji Ciste racunice, jest njegov glas. On dakako izvire
iz povlastenoga mjesta na tijelu, mjesta koje je istovremeno sredis
nje i misicavo, iz prsnoga kosa, koji je u cijeloj toj mitologiji tijela
glavna protu-glava. No glas, nositelj rijeCi sto krijepi, izmice kru
tome zakonu koliCina: umjesto da se trosi, sto je sudbina obicnih
predmeta, on se diCi krhkosCu, opasnim svojstvom luksuznih stvari.
Njemu nisu primjereni junacki prezir prema naporu i neumoljiva
izdrzljivost, nego njezno milovanje rasprsivaca, pastozna pomoc
mikrofona; Poujadeov glas u prijenosu stjece neprocjenjivo ugled
nu vrijednost, kakva se u drugim mitologijama prepusta mozgu in
telektualca.
Sarno se po sebi razumije da Poujadeov zamjenik mora dijeliti
isto drzanje, sarno nesto grublje i ne tako dijabolicno, jer on je "lju
dina": "muzevni Launay, bivsi ragbijas ... onako maljavih i snaznih
podlaktica ... ne izgleda kao da gaje zena rodila", Cantalou, "stasit,
krsan, kao od brda odvaljen, gleda ravno u oci, rukuje se muzevno
i iskreno". Nairne, prema dobro poznatoj elipsi, fizicka punoca od
govara moralnoj jasnoCi: iskreno moze biti sarno jako celjade. Slu
timo da svi ti opsjenarski uCinci imaju zajednicku bit, a to je muzev
nost, kojoj je moralna zamjena "karakter", suparnik inteligencije,
koja pak nema pristupa poujadistickome nebu: ondje je nadomje
staju osobitom intelektualnom vrlinom, prepredenoscu; junakje u
Poujadea biCe istodobno obdareno agresivnoscu i huncutarijom
("Momak je premazan svim mastima"). Koliko god lukavost bila
umne naravi, ona u poujadisticki panteon ne uvodi ponovno omra
zeni razum: malogradanski bogovije udijele iii uskrate kako im se
svidi, prema Cistome redu srece. Kad se sve zbroji, onaje na koncu
gotovo tjelesni dar, usporediv s njuhom u zivotinja; nije do rijedak
izdanak snage, sposobnost samih zivaca da iskoriste povoljan vje
tar ("Mene pokrece radar").
Obratno, intelektualac je osuden upravo zato sto je tjelesno ne
skladan: Mendes je zgoljav kao sibica, izgleda kao boca Vichyja (sto
izraZava dvostruki prezir prema vodi i prema losoj probavi). Buduci
da se sklonilo u hipertrofiju krhke i beskorisne glave, svako inte
lektualno bice pati od najtezeg fizickog nedostatka, umora (tjeles
ne zamjene za dekadenciju): premda je dokon, urodeno je umoran,
upravo kao sto je poujadist uvijek raspolozen, iako marljiv. Tu
dospijevamo do dubinske ideje svake poucne price 0 ljudskome ti
jelu: ideje rase. Intelektualci su jedna rasa, poujadisti su druga.
Medutim, Poujade rasu poima na prvi pogled paradoksalno.
Posto je ustvrdio kako je prosjecni Francuz proizvod visestrukih
mijesanja (poznata pjesma: Francuska, "talionica" rasa), Poujade
MITOLOGIJE 137
upravo tu raznolikost podrijetla oholo suprotstavlja uskoj sekti
onih koji se medu sobom nisu nikada krizali (shvatiti, naravno,
Zidova). On vice upiruCi prstom u Mendes-Francea: "Rasist si ti!";
zatim komentira: "Od nas dvojice rasist moze biti jedino on, jer on
rasu ima". Poujade temeljito provodi nesto sto bismo mogli nazvati
rasizmom mjesavine, uostalom bez ikakve opasnosti, jer toliko
hvaljena "mjesavina", prema samome Poujadeu, nikad nije smue
kala nista osim uobicajenih Duponta, Duranda i Poujadea, to jest
jedno te isto. OCito je ideja 0 sintetickoj "rasi" dragocjena, jer cov
jeku omogueuje da katkad igra na sinkretizam, a katkad na rasu.
U prvome slucaju, Poujade barata starom, nekoe revolucionarnom
idejom nacije, kojaje pothranjivala sve francuske liberalizme (Mi
chelet protiv Augustina Thierryja, Gide protiv Barresa itd.): "Moji
preci, Kelti, Arverni, svi su se pomijesali. Ja sam plod krizanja
nastalih barbarskim provalama i iseljavanjima". U drugome sluca
ju, bez po muke poseze za rasistickim temeljem, Krvlju (tuje rijec
nadasve 0 keltskoj krvi, a to je krv Le Pena, evrstog Bretonca koje
ga rasni ponor dijeli od esteta Nove Ijevice, iii 0 galskoj krvi, koje
Mendes nema). Kao i kad je u pitanju inteligencija, tu imamo posla
s arbitrarnom raspodjelom vrijednosti: zbrajanje nekih krvi (krvi
raznih Duponta, Duranda i Poujadea) proizvodi samu Cistokrvnost,
pa mozemo ostati u umirujueem poretku zbijanja homogenih ko
liCina; no druge krvi (poglavito krv apatridnih tehnokrata) iskljuci
vo kvalificiraju, sto ih vee obezvreduje u poujadistickome svijetu; ne
mogu se mijesati, nemaju pristupa velikoj francuskoj koliCini, onoj
"puckoj" ukupnosti, koja se brojcanom nadmoCi suprotstavlja za
moru "otmjenih" intelektualaca.
Rasna opreka izmedu snaznih i umornih, izmedu Gala i apa
trida, puckoga i otmjenoga, svodi se uostalom naprosto na opreku
izmedu provincije i Pariza. Pariz sazimlje sve sto je u Francuskoj
izopaceno: Sustav, sadizam, intelektualnost, umor. "Parizje cudo
viste, jer se zivi neuravnotezeno: zivi se uzrujano, zaglusno, iscrp
ljujuce, odjutra do mraka itd.". Parizje prozet istim otrovom, tvari
za koju je bitna kakvoea (koju Poujade uostalom, i ne znajuCi ko
liko je u pravu, zove: dijalektika), a vidjeli smo da se ona suprot
stavlja kvantitativnome svijetu zdravoga razuma. Napasti "kvalite
tu" za Poujadea je bila presudna kusnja, njegov Rubikon: krenuti
gore na Pariz, izvuCi umjerene provincijske zastupnike koje je po
kvario glavni grad, prave odmetnike od svoje rase, koje u selu
cekaju oboruzani vilama, taje prekretnica potaknula veliku rasnu
migraciju, vise nego sto je imala politicki ucinak.
Je li Poujade, unatoc tako ustrajnoj sumnjicavosti, mogao spa
siti neki tip intelektualca, ponuditi neku njegovu idealnu sliku, jed
nom rijecju, uspostaviti mogucnost poujadistickog intelektualca?
,
.
139
:' i ROLAND BARTHE$ 138 MITOLOGUE
"i':
,:1
Poujade nam kaze samo da ce na njegov Olimp stupiti "intelektual
ci dostojni toga imena". Evo nas dakle opet pred jednom od zna
menitih definicija uz pomoc istovjetnosti (A=A), kakve sam u ovom
istom tekstu u vise navrata nazvao tautologijama, to jest pred nista
vilom. Svaki antiintelektualizam tako zavrsava u smrti govora, to
jest u rasapu drustvenosti.
Koliko god se moglo ciniti paradoksalnim, vecina poujadisti
ckih tema su uniZene romanticne teme. Kad Poujade hoce odrediti
8tO je Narod, opsimo navodi Hugoov predgovor tragediji Ruy Blas:
intelektualac kako ga vidi Poujade je manje-vise Micheletov prav
nik i isusovac, suhoparan, tast, jalov i podrugljiv covjek. Naime,
malogradanstina danas preuzima ideolosko nasljede jucerasnje
liberalne bUrZoazije, upravo one koja mu je pomogla da se uspne
na drustvenoj ljestvici: Micheletovaje sentimentalnost doista sadr
zavala reakcionamu klicu. Barres je to znao. Da ih ne dijeli rasko
rak u darovitosti, Poujade bi jos uvijek mogao potpisati neke strani
ce iz Micheletova Naroda (1846).
Upravo zato, bas u vezi s problemom intelektualaca, poujadi
zam kudikamo nadilazi Poujadea; antiintelektualisticka ideologija
zahvaca razlicite politicke krugove, pa covjek ne mora nuzno biti
poujadist da bi mrzio ideju. Jer tu je na nisanu svaki oblik kulture
objasnjavanja i angatiranosti, a uznosi se "nevina" kultura, kultura
koja zbog svoje naivnosti ostavlja odrijesene ruke tiraninu. Stoga
pisci u pravome smislu rijeCi nisu iskljuceni iz poujadisticke obitelji
(neki, veoma poznati, Poujadeu su poslali svoja djela ukrasena las
kavim posvetama). Poujadizam osuduje intelektualca, to jest svijest,
ilijos bolje: Pogled (poujade negdje spominje koliko je, kao gimna
zijalac, patio sto ga drugi ucenici gledaju). Neka nas nitko ne gleda,
to je nacelo poujadistickoga antiintelektualizma. Samo sto su, sa
stajalista etnologa, postupci ukljucivanja i iskljucivanja dakako
komplementami, pa su u stanovitome smislu, ali ne u onome u ko
jemu on misli, Poujadeu intelektualci potrebni, jer ih osuduje kao
magijsko zlo: u poujadistickome drustvu intelektualac ima nuznu
ulogu prokletoga svrgnutog vraca.

MITOLOGlJE 143 ROLAND BARTHES 142
8to je mit danas? Odmah cu dati vrlo jednostavan pm odgovor, koji
se savrseno slaZe s etimologijom: mit je iskaz.
5
Mitje iskaz
Naravno, to nije bilo koji iskaz: da bi govor postao mit, potrebni su
mu osobiti uvjeti, sto cemo uskoro vidjeti. No vee od pocetka treba
izricito ustanoviti daje mit komunikacijski sustav, onje poruka. Po
tome vidimo da mit ne moze biti predmet, pojam iIi ideja; onje na
cin oznacavanja, onje oblik. Kasnije cemo morati utvrditi povijesne
granice, uvjete uporabe toga oblika, u njega ponovno uklopiti dru
stvo: unatoe tome, najprije ga treba opisati kao oblik. Vidimo da bi
bilo potpuno iluzorno teziti da mitske predmete razlueujemo po
sadrZaju: buduCi daje mit iskaz, mit moze biti sve sto pripada dje
lokrugu diskursa. Mit ne odreduje predmet poruke, nego nacin na
koji je izrice: mit ima formalne granice, nema sadrZajne granice.
Zar dakle sve moze biti mit? Mislim da moze, jer je svijet beskrajno
sugestivan. Svaki predmet u svijetu moze iz zatvorenog, nijemog
postojanja prijeei u usmeno stanje, koje se otvara mogucnosti da ga
drustvo prisvoji,jer nijedan zakon, bio on prirodan iii ne, ne zabra
njuje da se 0 stvarima govori. Stablo je stablo. Jest, svakako. Ali
kad stablo izrekne Minou Drouet, to vise nije bas posve stablo, to
je stablo ukraseno, prilagodeno stanovitoj potrosnji, stablo u koje
se ulaze trud da se ugodi nekome knjizevnom ukusu, pobune, slike,
ukratko, drustveni obicaj koji se pridodaje cistoj materiji.
Dakako, ne iskazuje se sve istovremeno: neki predmeti postanu
plijen mitskoga iskaza na trenutak, zatim nestanu, njihovo mjesto
zauzmu drugi i stupe u mit. Ima li sudbinski sugestivnih predmeta,
kao sto je Baudelaire govorio 0 Zeni? Sigurno nema: mozemo poj
miti da su neki mitovi veoma drevni, ali nema vjecnih. Jer u stanje
iskaza zbilja prelazi zahvaljujuCi ljudskoj povijesti, upravo ona i
sarno ona upravlja zivotom i smreu mitskoga govora. Bila davna iii
ne, mitologija moze imatijedino povijestan temelj, jer je mit iskaz
koji je izabrala povijest: on ne moze niknuti iz "prirode" stvarL
Mitski iskaz je poruka. On dakle moze biti posve drukCiji od
usmenoga; moze se sastojati od pisama iii predodzaba: od pisanog
diskursa, ali i fotografije, filma, reportaze, sport a, priredaba, rekla
me, svega sto moze posluziti kao podloga mitskome iskazu. Mit se
5 Prigovorit Ce mi se da rijec mit ima tisucu drugih znacenja. No nastojao sam definirati stvari,
- a ne rijec!.
' .....
ROLAND BARTHES 144
.., J
ne moze odrediti pO svojemu predmetu, ni pO gradivu, jer bilo koje
gradivo moze arbitramo poprimiti znacenje: ako covjek donese
strijelu da bi oznacio izazov, to je takoder iskaz. Svakako, u poret
ku percepcije, slika i pismo, na primjer, ne obracaju se istome tipu
svijesti. I sarna slika ukljucuje mnogo nacina Citanja: smislu mnogo
vise pogoduje obrazac nego crtez, imitacija vise nego izvomik, ka
rikatura vise nego portret. No tu upravo vise nije posrijedi teorijski
nacin prikazivanja: posrijedi je ta slika koja se nudi za to znacenje.
Mitski iskaz nastaje od grad iva koje je vee bilo preradeno kako bi
postalo prikladno da se priopCi: 0 mitovima mozemo razmisljati ne
ovisno 0 njihovu gradivu upravo zato sto svaka grada mita, neovis
no 0 tome je li reprezentacijska iii graficka, pretpostavlja oznaci
teljsku svijest. Nije svejedno od koje je grade mit: jasno, slika obve
zuje vise nego pismo, nameee smisao odjednom, ne raSclanjujuCi
ga, ne rasprsujuci gao No to vise nije konstitutivna razlika. Slika po
staje pismo cim stekne smisao: kao pismo, ona nas poziva na sta- .
novitu lexis, nalaZe daje nekako citamo.
Odsad cemo, dakle, govorom, diskursom, iskazom itd. smatrati
svaku smislenu jedinicu iii svaku sintezu, bilo verb ainu bilo vizual
nu: fotografija ce za nas biti iskaz jednako kao novinski clanak.;
iskaz ee moei postati cak i predmeti, ako nesto znace. Opeeniti na
cin na koji poimamo upotrebu jezika opravdava uostalom i sama
povijest pisama: daleko prije nego to su izumili nasu abecedu,
predmeti poput kipua u Inka, iIi crtezi kao sto su piktogrami, bill
su uobicajene rijeci. To ne znaCi da s mitskim iskazom moramo po
stupati kao dajejezik: istini za volju, mit spada u opeu znanost koja
obuhvaea lingvistiku, a to je semioiogija.
Mit kao semioloski sustav
Kao proucavanje iskaza, mitologija je zapravo puki odsjeeak opse!
ne znanosti 0 znakovima koju je prije cetrdesetak godina zacrtao
Saussure nazivajucije semiologijom. Semiologija se jos nije ustano
vila kao znanost. Medutim, od Saussurea nadalje, a katkad i ne
ovisno 0 njemu, cio ogranak suvremenog istraZivanja neprestano
se vraca na problem znacenja: psihoanaliza, strukturalizam, eidet.
ska psihologija, neki novi pokusaji u knjizevnoj kritici kakve je
poduzeo Bachelard, zele proucavati pojavu jedino zato 8tO
znaci. Pretpostaviti pak da postoji znacenje znaCi baviti se semiolo
gijom. Ne mislim reCi da bi se sva ta istraZivanja mogla podjednak.o
objasniti kao semiologija: svako od njih ima drukciji saddaj. No.
MITQLOGIJE 145
sva imaju zajednicku zasadu, sva su znanosti 0 vrijednostima. Nije
im dovoljno da cinjenicu zapaze: definiraju je i razmatraju kao neSta
sto predstavlja nesto drugo.
Semiologija je znanost 0 oblicima, buduCi da znacenja prouca
va neovisno 0 njihovu sadrzaju. Htio bih nesto reCi 0 tome zasto je
takva formalna znanost nuzna i koje su joj granice. Nuzna je zbog
istog razloga zbog kojih je nuzna bilo koja egzaktna upotreba je
zika. Zdanov se rugao filozofu Aleksandrovu, koji je govorio 0
"okrugloj strukturi naseg planeta". "Dos ad je izgledalo", veli Zda
nov, "da okrugao moze biti sarno oblik." Zdanov je bio u pravu: ne
mozemo govoriti 0 strukturama kao da su oblici, ni obratno. Sasvim
je moguce da na razini "zivota" strukture i oblici postoje sarno kao
nerazluciva cjelina. No znanost se ne bavi neizrecivim: 0 "zivotu"
mora govoriti ako ga holSe preobraziti. Da bi se suprotstavila stano
vitome, uostalom, naZalost platonskome donkihotizmu sinteze,
svaka kritika mora pristati na odricanje, na umjetne postupke ana
lize, au analizi mora prisvajati metode i upotrebe jezika. Da se ma
nje bojala utvare "formalizma", povijesna kritika mozda ne bi bila
tako jalova; bila bi shvatila da zasebno proucavanje oblika ni po
cemu ne proturjeci nuznim nacelima cjelovitosti i Povijesti. Bas
naprotiv: sto sustav specificnije odredi svoje oblike, to je podatniji
za povijesnu kritiku. Parodirajuci poznatu izreku, kazat cu da nas
malo formalizma udaljava od Povijesti, ali nas mnogo formalizma
k njoj vraea. Ima Ii boljeg primjera cjelovite kritike nego sto je isto
dobno i formalan i povijestan, i semioloski i ideoloski opis svetosti
u Sartreovu Svetome Genetu? Opasno je naprotiv smatrati da su
oblici dvosmisleni predmeti, napola obIici a napola supstancije, da
oblik ima supstanciju oblika, kao sto je, na primjer, cinio Zdanov
ljev reaIizam. Kad se postavi unutar svojih granica, semiologija nije
metafizicka zamka: onaje znanost kao druge znanosti, nuznaje ali
nije dovoljna. Vazno je uvidjeti da jedinstvo nekog objasnjenja ne
ovisi 0 tome hocemo Ii mu odstraniti ovaj iii onaj pristup na koji se
oslanja, nego, kako se izrazio Engels, 0 dijalektickoj koordinaciji
posebnih znanosti koje u njemu sudjeluju. Tako je i s mitologijom.
Istodobno je dio semiologije kao formalne znanosti i ideologije kao
povijesne znanosti: proucava ideje-u-formi,6
Podsjetit cu dakle da svaka semiologija pretpostavlja odnos iz
medu dvaju clanova, od kojihjejedan oznacitelj a drugi oznaceno.
6 Zbog razvoja reklama, visokotiraznog tiska, radija. ilustracije. da i ne govorimo 0 golemom
broju preZivjelih komunikacijsklh obreda (obreda druStvene pojavnosti), potreba da se ustanovi
semiologijska znanost hitnijaje nego ikad. Kroz koliko uistinu beznacajnih polja prolazimo u
danu? Vrlo malo, katkad ni kroz koje. Stojim i gledam more: ono zacijeio ne nosi nikakvu porn
ku. No kakve grade ima na platH Zastave. siogani. natpisi, odjeca. cak i potamnjela
koza. sve su to ZII mene poruke.
ROUND BARTHES 146
Taj se odnos tice predmeta razlicite naravi, pa upravo zato nije
jednakost nego jednakovrijednost. Tu valja pripaziti, jer, suprotno
nego u obicnoj upotrebi jezika, koja mi jednostavno kaZe kako oz
nacitelj izraiava oznaceno, u svakome semioloskom sustavu imam
posla ne s dva, nego s tri razlicita clana. Nairne, niposto ne razumi
jevam jedan po jedan clan, nego korelaciju koja ih sjedinjuje: po
stoje dakle oznaCitelj, oznaceno i znak, koji je asocijativna ukup
nost prvih dvaju clanova. Uzmimo na primjer kitu ruia: njom ozna
cavam svoju strast. Zar onda tu nemamo jedan oznacitelj i jedno
oznaceno, ruze i moju strast? Zapravo nemamo: istini za volju, ima
mo sarno "ostrascene" ruze. No na razini analize postoje tri clana,
jer se te strascu nabijene ruze mogu posve lako i s pravom razloziti
na ruie i na strast: ijedan i drugi sastojak postojali su i prije nego
sto su se spojili i stvorili treCi predmet, znak. Kao sto se na razini is
kustva ruze ne mogu razdvojiti od poruke koju nose, jednako tako
na razini analize ruze kao oznacitelj ne mogu se pomijesati s ruza
rna kao znakom: oznacitelj je prazan, znak je pun, on je znacenje.
Uzmimo kao drugi primjer cm kamenCic: mogu ga navesti da nesto
znaci na vise nacina, on je puki oznaCitelj. No ako mu pripisem ko
nacno oznaceno (primjerice, smrtnu presudu donesenu tajnim gla
sanjem), postat ce znak. Naravno, izmedu oznacitelja, oznacenoga
i znaka postoje funkcionalne implikacije (kao izmedu dijela i cjeli
ne) koje su toliko tijesne da se moze ciniti kako ihje uzaludno ana
lizirati; no uskoro cemo vidjeti da ta distinkcija ima kapitalnu vaZ
nost za proucavanje mita kao semioloskog obrasca.
Naravno, ta su tri clana cisto formalne naravi, pa im mozemo
pridruziti razliCite sadrZaje. Evo nekoliko primjera: za Saussurea,
kojije radio na posebnom, ali metodoloski uzomom semiologijskom
sustavu, jeziku, oznaceno je pojam, oznacitelj je akusticka slika
(psihicke naravi), a odnos pojma i slikejest znak (na primjer, rijec)
iIi konkretan entitet. 7 Za Freuda je psihicki sustav, kao sto znamo,
naslojenost ekvivalencija, vrijednosti koje predstavljaju nesto drugo.
Jedan se clan (cuvat cu se da mu dam prednost) sastoji od mani
festnog znacenja ponasanja, drugi od latentnog iIi pravog znacenja
(to je, na primjer, podloga sna); 5tO se trecega clana lice, on je tu
takoder korelacija prvih dvaju: to su sam san uzet u cjelini, nehotit
na pogreska iii neuroza, shvaceni kao kompromisi, kao ekonomije
nastale zato 5to su se spojili oblik (prvi clan) i intencionalna funk
cija (drugi clan). Tu vidimo koliko je nuino znak razlucivati od ozna
citelja: san za Freuda nije vise ocitovana danost a manje latentni
sadriaj, nego je funkcionalna veza dvaju clanova. Naposljetku, u
7 Rijec je jedan od pojmova U lingvistici 0 kojima se najvise raspravljalo. Zadrtavamje da blh
pojednostavio.
MITOLOGIJE 147
Sartreovoj krilici (ograniCit CU se na tri poznata primjera), oznaceno
tvori prvotna kriza subjekta (razdvojenost od majke u Baudelairea,
imenovanje krade u Geneta); Knjizevnost kao diskurs obUkuje OZ
nacitelj; a odnos izmedu krize i diskursa odreduje djelo, koje je sta
novit smisao. Naravno, koliko god bio trajan po obliku, taj se trod i
menzionalni obrazac ne ostvaruje na isti nacin: stoga nikad necemo
dovoljno puta ponoviti da semiologija moze biti jedinstvena sarno
na razini oblika, a ne sadriaja. Njezino je polje ograniceno, odnosi
se iskljucivo na jednu vrstu jezicne upotrebe, zna za sarno jedan po
stupak: citanje iIi odgonetavanje.
U mitu ponovno nailazimo na trodimenzionalni obrazac 0
kojemu sam upravo govorio: oznacitelj, oznaceno i znak. No mitje
poseban sustav po tome 5tO se gradi od semioloskog lanca koji po
stoji prije njega: on je drugotan semioloski sustav. Ono sto je u pr
vome sustavu znak (to jest ukupnost pojma udruienoga sa slikom),
u drugome postaje sarno oznaCitelj. Tu treba podsjetiti da vrste
grade mitskog iskaza (jezik u pravome smislu rijeci, fotografija, sli
karstvo, oglas, obred, predmet itd.), koliko god se u polazistu razIi
kovale, iznova stjeeu puku oznaciteljsku funkciju cim ih se domogne
mit: mit u njima vidi sarno jednu te istu sirovu gradu; njihovo jedin
stvo je u tome sto se sve svode na polozaj obicnejezicne upotrebe.
Neovisno 0 tome je Ii posrijedi slovno pismo iIi slikovno pismo, mit
u njemu ne zeU vidjeti nista do ukupnost znakova, sveobuhvatan
znak, krajnji clan prvotnoga semioloskog Ian ca. I upravo ce konac
ni clan postati prvi clan iIi djelomicni clan uvecanoga sustava sto
ga stvara. Sve se zbiva kao da mit premjesta formalni sustav prvot
nih znacenja na iducu razinu. Kako je taj prijenos presudan za ana
lizu mita, prikazat cu ga na sljedeci nacin, napominjuCi da je pro
stomi raspored obrasca ovdje sarno metafora:
Jezik
MIT
2.oznaceno 1. oznacitelj
3.znak
II. OZNACENO
1. OZNACITELJ
III. ZNAK
ROLAND BARTHES 148
Kao sto vidimo, u mitu postoje dva semioloska sustava, od
kojih je jedan izglobljen u odnosu prema drugome: jezicni sustav,
jezik (iii nacini predstavljanja koji se s njime poistovjecuju), koji Cu
nazvati jezikom-predmetom, jer je on jezicna djelatnost koju mit
preuzima da bi izgradio vlastiti sustav; i sam mit, koji eu nazvati
metajezikom, jer je on drugotan jezik, kojim se govori 0 prvome.
RazmisljajuCi 0 metajeziku, semiolog se vise ne mora pitati od cega
se sastojijezik-predmet, vise ne mora voditi rafuna 0 pojedinostima
lingvistickog obrasca: morat ee poznavati sarno onaj njegov clan
koji obuhvaea cjelinu, iii ukupni znak, ito jedino utoliko sto se taj
clan predaje mitu. Eto zasto se semiolog ima razloga baviti pismom
i slikom na isti naCin: oboje spadaju u njegov djelokrug po tome sto
su znakovi, dopiru do praga mita, imaju istu oznaeiteljsku funkciju,
i jedno i drugo su jezik-predmet.
Vrijeme je da navedemo koji primjer mitskog iskaza. Prvi cu
posuditi iz Valeryjeve opaske.
8
Ucenik sam drugog razreda u fran
cuskoj gimnaziji; otvorim latinsku gramatiku i iz nje proCitam rete
nicu posudenu od Ezopa iii Fedra: quia ego nominor leo. Zastanem
i razmislim: recenica je dvosmislena. S jedne strane, znacenje rijeti
je dod use jednostavno: jer ja se zovem lav. No s druge strane, rece
nica je tu ocito da bi za mene znacila nesto drugo. Utoliko sto se
obraca meni, uceniku drugog razreda, jasno mi kaze: ja sam gra
maticki primjer kojemu je namjena da ilustrira pravilo 0 slaganju
subjekta i predikata. Cak sam duzan priznati da recenica za mene
uopee ne znaci svoje znacenje, jedva da joj je stalo da mi govori 0
lavu i kaZe mi kako se on zove; njezin pravi i krajnji smisao jest da
mi se nametne kao prisutnost stanovitog slaganja subjekta i predi
kata. Zakljucim da je preda mnom poseban, uvecan semioloski
sustav, buduCi da se nadovezuje na jezik: tu doista postoji oznaCi
telj, ali se taj oznacitelj takoder sastoji od zbroja znakova, sam po
sebije prvotan semioloski sustav (zovem se lav). Po svemu ostalo
me, formalni obrazac se primjenjuje pravilno: postoji oznaceno (ja
sam gramaticki primjer) i postoji ukupan smisao, a on nije drugo
do korelacija oznacitelja i oznacenog; nairne, ni nadijevanje imena
lavu ni gramaticki primjer ne navode mi se zasebno.
A evo sada drugi primjer: kod frizera sam, dodaju mi broj Pa
ris-Matcha. Na naslovnoj stranici, mlad crnac odjeven u francusku
odoru pozdravlja vojnicki, uzdignuta pogleda, koji je po svoj prilici
uperio u nabor na trobojnici. To je znacenje slike. No bio ja naivan
iii ne, itekako vidim koji mi smisao slika priopeuje: da je Francuska
veliko Carstvo, da svi njezini sinovi, bez razlike po boji koze, vjerno
8 Tel Quel, II, str. 191.
MITOLOGIJE 149
sluze pod njezinim barjakom te da je onima koji kleveeu toboznji
kolonijalizam najbolji odgovor revnost s kojom crnac sluzi svojim
navodnim tlaciteljima. I tu pred sobom imam uveean semioloski su
stay: tu je oznacitelj, koji se vee i sam oblikuje u prethodno postoje
cern sustavu (cmi vojnik pozdravlja francuskim vojnim pozdravom);
tu je oznaceno (rijec je 0 namjernoj mjesavini francuskosti i vojni
stva); tu je, napokon, prisutnost oznacenoga putem oznacitelja.
Prije nego sto prijedemo na analizu pojedinih clanova u mit
skom sustavu, moramo se sloziti oko terminologije. Kao 8tO sada
znamo, oznacitelj se u mitu moze promatrati s dvaju stajalista: iii
kao zavrsni clan jezienoga sustava, iii kao pocetni clan mitskoga
sustava. Potrebna su nam dakle dva imena: na razini jezika, to jest
kao zavrsni clan prvoga sustava, oznaCitelj eu nazivati znacenjem
(zovem se lav, cmac pozdravlja francuskim vojnim pozdravom); na
razini mita, nazivat eu ga oblikom. 8to se tiee oznacenoga, ne moze
biti dvosmislenosti: ostavit cemo mu naziv pojam. TreCi clan je
korelacija prvih dvaju: u sustavu jezika, to je znak; ali tu rijec nije
moguee preuzeti nedvosmisleno, buduei da se u mitu (sto je njego
va glavna osobitost) oznacitelj vee sastoji od znakova jezika. TreCi
clan mita eu nazivati smisao. Tu rijec opravdava Cinjenica da mit
doista ima dvostruku funkciju: oznacava i obavjestava, omogueuje
razumijevanje i nameee.
Oblik i pojam
OznaCitelj mita predstavlja se na dvosmislen naCin: onje istodobno
znacenje i oblik, s jedne strane pun, s druge prazan. Kao znacenje,
oznacitelj vee pretpostavlja neko citanje, shvacam ga cim ga pogle
dam, ima osjetilnu zbiljnost (nasuprot jezicnome oznacitelju, koji
je posve psihicke naravi), posjeduje neko obilje: nadijevanje imena
lavu i crneev pozdrav uvjerljivi su skupovi, dovoljno su racionalni.
Kao ukupnost jezicnih znakova, znacenje mita ima vlastitu vrijed
nost, dio je povijesti, povijesti lava iIi povijesti crnca: u znacenju se
vee konstruira smisao, koji bi sasvim lijepo mogao biti samodosta
tan, kad ga se ne bi domogao mit i odjednom ga pretvorio u prazan,
parazitski oblik. Znacenje je vee potpuno, pretpostavlja neko znanje,
neku proslost, pameenje, neki komparativni red cinjenica, ideja,
odluka.
PostajuCi oblik, znacenje prestaje biti uvjetno; prazni se, osiro
masuje, povijest se osipa, ostaje sarno slovo. Paradoksalno se per
- mutiraju postupci citanja, znacenje odstupa od pravila i nazaduje
ROLAND BARTHES 150
u oblik, a jezicni znak u mitski oznaCitelj. Ako quia ego nominor leo
zatvorimo u iskljuCivo jezicni sustav, recenica u njemu ponovno
zadobiva punocu, obilje, povijest: ja sam zivotinja, lay, zivim u tom
i tom kraju, vracam se iz lova, a neki bi htjeli da plijen podijelim s
junicom, kravom i kozom; no kako sam najjaCi, uzimam za sebe
sve dijelove plijena iz razlicitih razloga, od kojih je posljednji jed
nostavno taj 8to se zovem lay. No kao oblik mita, recenica ne
zava gotovo nista od te duge pripovijesti. Znacenje je sadciavalo
cio vrijednosni sustav: povijest, zemljopis, moral, zoologiju, Knji
zevnost. Oblikje udaljio sve to bogatstvo: njegovo novo siromastvo
priziva smisao da ga ispuni. Prica 0 lavu mora znatno ustuknuti da
bi napravila mjesta za gramaticki primjer, zivotopis crnca treba
staviti medu zagrade ako zelimo osloboditi sliku, postici da bude
spremna primiti svoje oznaceno.
No u svemu je tome kljucno 8tO oblik ne dokida znacenje, on
ga samo oSiromasuje, udaljava, podvrgava ga i stavlja na
ganje sebi. Mislimo da ce znacenje umrijeti, ali smrt mu se odgada:
znacenje gubi vrijednost, ali ostaje na zivotu, kojim ce se hraniti ob
lik mita. Znacenje ce za oblik biti kao neposredna pricuva povijesti,
kao podredeno bogatstvo koje se moze prizvati i udaljiti u nekoj vr
sti brze izmjenicnosti: oblik mora neprestano imati mogucnost da
iznova pusti korijen u znacenju i njime se prirodno hrani; nadasve
je potrebno da se u njemu moze sakriti. Mit odreduje upravo ta za
nimljiva igra skrivaca izmedu znacenja i oblika. Oblik mita nije
simbol: crnac koji salutira nije simbol francuskoga Carstva, previ8e
je prisutan da bi to bio, on se nudi kao bogata, prozivljena, sponta
na, nevina, neprijeporna slika. No njegovaje prisutnost istodobno
podredena, udaljena, nekako je prozirna, donekle uzmice, udruzuje
se s pojmom koji joj prilazi say naoruZan, s francuskom imperijal
noscu: postaje posudenica.
Pogledajmo sada oznaceno: pricu koja se izlijeva izvan oblika
cijelu ce pokupiti po jam. Pojam je pak zadan: istovremeno je i povi
jestan i intencionalan. On je pokretac koji navodi na mitski govor.
Pravi su pogon mita gramaticka egzemplamost i francuska imperi
jalnost. Pojam iznova uspostavlja lanac uzroka i posljedica, pobuda
i namjera. Suprotno nego oblik, pojam nije nimalo apstraktan: is
punjen je situacijom. Putem pojma u mit se usaduje potpuno nova
povijest. NadijevajuCi lavu ime, koje je prethodno ispraznio od nje
gove kontingencije, gramaticki primjer ce prozvati cijelo moje po
stojanje: Vrijeme, jer je htjelo da se rodim u nekome razdoblju u
kojemu se poucava latinska gramatika; Povijest, jer me cijelom ig
rom drustvene segregacije razdvaja od djece koja ne uce latinski;
pedagosku tradiciju da se primjer bira iz Ezopa iIi Fedra; moje vla
stite jezicne navike, koje u slaganju predikata sa subjektom vide
MITOLOGlJE 151
vaznu pojavu, dostojnu da se ilustrira primjerom. Isto vrijedi i za
crnca koji salutira: kao obliku mu je znacenje kratko, izoIirano,
osiromaseno; kao pojam francuske imperijalnosti najednom se po
novno povezuje s cjelinom svijeta: s opcom Povije8cu Francuske, s
njezinim kolonijalnim osvajanjima, s njezinim sadasnjim teskoca
ma. Istini za volju, u pojam se ne ulafe toliko zbilja koliko stanovito
poznavanje zbilje; prelazeci iz znacenja u oblik, slika gubi na zna
nju, ali zato da bi bolje stekla znanje 0 pojmu. Zapravo je znanje
8to ga sadrzava mitski pojam zbrkano znanje, koje se sastoji od la
bavih, neogranicenih asocijacija. Treba doista istaknuti daje pojam
otvorene naravi; on niposto nije apstraktna, prociscena bit; on je
bezoblicno, nepostojano, magiovita zgusnutost, a jedinstvo i do
sljednost mu ovise prije svega 0 funkciji.
U tome smislu, mozemo reci da je temeljna znacajka mit
skoga pojma to sto je primjeren: gramaticka egzemplarnost vrlo se
precizno tice posve odredene klase ucenika, francuska imperijal
nost mora doprijeti do te i te, a ne neke druge skupine citatelja.
Pojam odgovara uskoj funkciji, nastaje kao smisljena nakana. To
nas mora podsjetiti na oznaceno iz drugoga semioloskog sustava,
freudizma: u Freuda drugi clan sustava cine Iatentno znacenje (sa
drzaj) sna, pogreske i propusti, neuroze. Freud pak dobro primje
cuje daje pravi smisao ponasanja, to jest smisao primjeren potpu
noj, dubinskoj situaciji, njegovo drugo znacenje; bas kao mitski
pojam, upravo je ono namjera ponasanja.
Oznaceno moze imati vise oznaciteIja: takav je poglavito sIu
caj jezicnoga oznacenog i psihoanalitickoga oznacenog. Tako je i
u slucaju mitskoga pojma: na raspolaganju mu stoji neogranicena
mnozina oznaCitelja. Mogu naci tisucu latinskih recenica koje ce
mi predociti slaganje predikata sa subjektom, mogu naCi tisucu
slika koje ce mi oznaciti francusku imperijalnost. To znaci da je
pojam kvantitativno mnogo siromasniji od oznacitelja, cesto se sarno
pojavljuje iznova. Izmedu oblika i pojma, siromastvo i bogatstvo
obratno su razmjerni: kvalitativnome siromastvu oblika, u koji se
pohranjuje razrijedeno znacenje, odgovara bogatstvo pojma otvore
noga cijeloj Povijesti, dok kvantitativnome obilju oblika odgovara
malen broj pojmova. Za mitologiju je dragocjeno sto se pojmovi
ponavljaju kroz razlicite oblike,jer joj to omogucuje da odgonetne
mit: upornost nekog pona8anja odaje njegovu namjeru. To potvr
duje da nema praviinog odnosa izmedu obujma oznacenoga i obuj
ma oznacitelja: ujezikuje taj odnos ravnomjeran, ne nadilazi pre
vise rijec, iIi u najmanju ruku konkretnujezicnu cjelinu. U mitu se,
naprotiv, pojam moze protegnuti preko velike oznaciteljske pOvrSi
ne: na primjer, oznacitelj jednog jedinog pojma bit ce cijela jedna
- knjiga; i obratno, sicusan oblik (rijec, kretnja, cak i ako je usputna,
ROLAND BARTHES 152
pod uvjetom da je zamijete) mod ee posluiiti kao oznacitelj pojmu
kojije krcat veoma bogatom povijesCu. Premda ujeziku nije uobi
cajen, nesrazmjer izmedu oznacitelja i oznacenoga nije posebno
obiljezje mita: u Freuda, na primjer, pogreskaje oznacitelj po ma
lenkosti nesumjerljiv pravome znacenju koje odaje.
Kao sto sam rekao, u mitskim pojmovima nema nicega ustalje
nog: oni mogu nastati, promijeniti se, raspasti se, potpuno nestati.
Povijest ih vrlo lako moze ukinuti upravo zato sto su povijesni. Ta
nepostojanost mitologa primorava da se sluzi prilagodenom termi
nologijom, 0 kojoj bib ovdje htio nesto red, jer cesto izaziva ironiju:
rijecje 0 neologizmu. Pojamje konstitutivan element mita: ako hoeu
odgonetati mitove, moram moei imenovati pojmove. Neke mi proia
rjecnik: Dobrota, Milosrde, Zdravlje, Covjecnost itd. No budud da
mi ih daje rjecnik, ti pojmovi po definiciji nisu povijesni. Zato su mi
najcesce potrebni kratkorocni pojmovi, vezani uz ogranicene kon
tingencije: neologizam je tu neizbjezan. Kina je jedno, a predodzba
koju je 0 njoj jos donedavno mogao gajiti francuski malogradanin
drugo: za tu posebnu smjesu ukrasnih zvoncica, riksa i pusionica
opijuma nemoguee je naci drugu rijec osim kinitet. Zar nije lijepa?
Barem se tjesimo uvidajuei da pojmovni neologizam nikada nije
arbitraran: gradi se na razmjerno veoma razboritom pravilu.9
Smisao
U semiologiji, tred clan, kao sto znamo, nije nista drugo do zdruze
nost prvih dvaju clanova: onje jedini koji se pokazuje potpuno i do
statno, on je jedini koji se zaista konzumira. Nazvao sam ga: smi
sao. Vidimo da je smisao sam mit, bas kao sto je Saussureov znak
rijec (iIi tocnije, konkretni entitet). No prije nego sto navedemo zna
cajke smisla, treba malo promisliti kako se on priprema, to jest na
koje nacine mitski pojam korelira s mitskim oblikom.
Najprije treba primijetiti da su u mitu prva dva clana savrseno
manifestni (suprotno nego u drugim semioloskim sustavima): nije
jedan "zakopan" iza drugoga, oba se pojavljuju na istome mjestu (a
ne jedan tu a drugi drugdje). Koliko god se to moglo ciniti paradok
salnim, mit niSta ne skriva: funkcija mu je da izoblicuje, a ne da po
tire. Pojam u odnosu prema obliku nije nimalo latentan: nije uopce
potrebno neko nesvjesno da bismo objasniIi mit. Jasno je da imamo
9 Latinskillatinitet = baskijski/x (x = baskitet).
MITOLOGlJE 153
posla s dva razlicita tipa ocitovanja: prisutnost oblikaje doslovna,
neposredna; ona se k tome proteze u prostoru. Tome je razlog
nikad nije na odmet ponoviti prethodna jeziena narav mitskog
oznacitelja: buduei da se sastoji od vee zacrtanog znacenja, moze
se pokazatijedino putem materije (docim ujeziku oznacitelj ostaje
psihicki). U slucaju usmenoga mita, proteznost je linearna (jer ja
se zovem lav); u slucaju vizualnoga mita, proteinost je visedimen
zionalna (u sredini crnceva odora, gore crnilo njegova liea, slijeva
vojni pozdrav itd.). Elementi oblika, dakle, medu sobom se odnose
po mjestu, po bliskosti: naCin prisutnosti oblikaje prostoran. Pojam
se, naprotiv, nadaje cjelovito, onje neka vrsta nebuloze, vise iii ma
nje labava zgusnutost nekog znanja. Njegove elemente povezuju
asodjativni odnosi. Ne oslanja se na proteznost, nego na gustocu
(iako je ita metafora moZda i dalje previse prostorna): prisutan je
upameenju.
Odnos koji pojam mita spaja sa znacenjem po svojoj je biti
odnos izoblicenosti. Tu ponovno nailazimo na stanovitu formalnu
analogiju sa slozenim semioloskim sustavom kao sto je sustav psi
hoanalize. Kao sto u Freuda latentno znacenje ponasanja izoblicuje
manifestno znacenje, tako u mitu pojam izoblicuje znacenje. Na
raYno, izoblicenost je moguea sarno zato sto se oblik mit a vee sa
stoji od jezicnog znacenja. U jednostavnu sustavu kao sto je jezik,
oznaceno ne moze uopee nista izobliciti, jer mu oznacitelj, prazan,
arbitraran, ne proia nikakav otpor. No tu je sve drukcije; oznacitelj
ima u neku ruku dva lica: puno lice, znacenje (prica 0 lavu, 0 crnom
vojniku), i prazno lice, oblik (jer ja se zovem lav; crni-francuski
vojnik-salutira-trobojnid). Lice sto ga izoblicuje pojam svakako je
puno lice, znacenje: lay i crnac liseni su svoje price, pretvoreni u
geste. Latinska egzemplarnost izoblicuje nadijevanje imena lavu u
svoj njegovoj kontingentnosti; a francuska imperijalnost remeti
nesto sto je takoder prvotna jezicna upotreba, cinjenicni diskurs
koji mi je pripovijedao kako crnac u odori salutira. No izoblicenje
nista ne dokida. Lav i crnac su i dalje tu, pojam ih treba: odstranjuju
se polovicno, oduzima im se pameenje, a ne postojanje. Istodobno
su i tvrdoglavi, sutljivo ukorijenjeni, i brbljavi, jer su iskaz koji se
potpuno upreze u sluzbu pojma. Pojam znacenje doslovno izoblieu
je, ali ga ne ukida. Postoji rijec kojom eemo dobro docarati to pro
tuslovlje: on ga otuduje.
Treba uvijek imati na umu da je mit dvostruk sustav, u njemu
nastaje neka vrsta sveprisutnosti: polaziste mita je odredisna tocka
znacenja. Da zadrZim prostornu metaforu za koju sam vee istaknuo
koliko je priblizna, kazat eu da je smisao mita neka vrsta ventila
koji neprekidno naizmjence propusta znacenje oznacitelja i njegov
- oblik, jezik-predmet i metajezik, posve oznaciteljsku svijest i posve
155
ROLAND BARTfiES 154
slikovnu svijest; tu naizmjenicnost na neki nacin prikuplja pojam
koji se njome sluzi kao dvosmislenim, istodobno intelektualnim i
imaginamim, arbitramim i prirodnim oznaciteljem.
Ne zelim prejudicirati moraIne implikacije takvoga mehaniz
rna, ali neeu prekoraciti okvire objektivne analize ako napomenem
kako sveprisutnost oznaCitelja u mitu vrlo tocno reproducira fizicku
narav alibija (znamo da se ta rijec tice prostora): i u alibiju postoji
puno mjesto i prazno mjesto, a povezuje ih odnos negativne isto
vjetnosti ("nisam ondje gdje mislite da jesam; ondje sam gdje mislite
da nisam"). No obicni (na primjer, policijski) alibi imajedan clan,
zbilja mu u stanovitome trenutku onemogucuje da se preokrene.
Mit je vrijednost, ne ovjerava ga istinitost: nista mu ne prijeCi da
vjecito bude alibi. Dovoljno mu je da njegov oznacitelj ima dva liea
kako bi uvijek raspolagao necim sto je drugdje: znacenje je uvijek
tu da predstavi oblik; oblik je uvijek tu da udalji znacenje. Stoga
znacenje i oblik nikad jedno drugome ne proturjece, ne sukobljava
ju se, ne sudaraju se: nikad se ne nalaze na istome mjestu. Na isti
nacin, ako sam u automobilu i gledam krajolik kroz prozorsko stak
10, mogu se po volji ravnati prema krajoliku iIi prema staklu: kat
kad eu zapaziti prisutnost stakla i udaljenost krajolika; katkada,
naprotiv, prozimost stakla i dubinu krajolika. No ishod te naizmje
nicnosti ce biti stalan: staklo ce za mene biti istodobno i prisutno i
prazno, krajolik ee za mene biti istodobno nestvaran i pun. Jednako
se zbiva u mitskome oznacitelju: oblik mu je prazan ali prisutan,
znacenje mu je odsutno a ipak puno. Zacudit eu se tome protuslov
lju jedino ako hotimicno zaustavim ventil koji propusta cas oblik a
cas znacenje, ako se ravnam prema svakome od njih kao prema
predmetu koji razlucujem od drugog predmeta, te ako na mit pri
mijenim staticki postupak odgonetanja, ukratko, ako se suprotsta
vim dinamiei koja mu je svojstvena: jednom rijecju, ako iz polozaja
Citatelja mita prijedem na polozaj mitologa.
I opet ee znacajke smisla uvjetovati ta dvostrukost oznacitelja.
Sada znamo daje mit iskaz koji mnogo vise odreduje njegova namje
ra (ja sam gramaticki primjer) nego njegova doslovnost (zovem se
lav); te da u njemu namjeru u neku ruku doslovnost ipak ukrucuje,
prociseuje, ovjekovjecuje, cini odsutnom. (Franeusko Carstvo? Pa
to je naprosto cinjenica: taj dobri emac salutira kao nas domaei
momak.) Konstitutivna dvosmislenost mitskoga iskaza imat ce dvi
je posljedice po smisao: predstavit ee se istodobno i kao obavijest
i kao tvrdnja.
Mit ima naredbodavnu, prozivacku narav: buduCi da je pote
kao iz povijesnog pojma, nikao izravno iz kontingencije (sat latin
skoga, ugrozeno Carstvo), on trazi upravo mene: okrenut je prema
meni, trpim snagu njegove namjere, obvezuje me da primim njegovu
MITOLOGlJE
ekspanzivnu dvosmislenost. Ako, na primjer, secem spanjolskom
baskijskom Zemljom,10 zacijelo mogu utvrditi da medu kucama
postoji arhitektonsko jedinstvo, zajednicki stil, koji me navodi da
baskijsku kueu priznam kao odreden etnicki proizvod. Medutim,
ne osjecam da me se taj jedinstveni stil tice osobno niti da u mene,
da tako kaZem, zadire. Itekako uvidam da je postojao prije mene,
bez mene. Onje slozen proizvod kojije uvjetovala vrlo opsezna po
vijest: ne doziva me, ne izaziva me da ga imenujem, osim ako ga ne
pozelim uklopiti u prostranu sliku seoske naseobine. No ako sam
u predjelu Pariza pa na kraju Gambettine iIi Jean-Jauresove uliee
spazim zgodnu bijelu kolibu s ervenim crepovima, tamnim greda
rna, asimetricnom krovnom oplatom i sa sirokim pleterom na pro
celju, kao da mi se upucuje zapovjedan, osoban poziv da taj pred
met imenujem kao baskijsku kolibu: stovise, da u njoj vidim samu
bit baskiteta. Tu se, nairne, pojam oCituje upravo meni u svoj svojoj
primjerenosti: dolazi po mene kako bi me primorao da prepoznam
skup nakana koji ga vodi, postavljajuCi se kao znamen osobne
povijesti, kao da mi se povjerava i sa mnom sklapa dosluh; doista
mi se vlasnici obracaju pozivom. A da bi bio sto naredbodavniji,
poziv je pristao na sva moguca osiromasenja. Otpalo je sve sto je
baskijsku kucu opravdavalo u tehnoloskom pogledu: susa, vanjsko
stubiste, golubinjak itd. sadaje sve postalo kratak, neosporan sig
nal. Obraca mi se ad hominem tako otvoreno da mi se cini kako su
kolibu netom stvorili na lieu mjesta, za mene, kao magijski pred
met nikao u mojoj nazocnosti bez ijednoga traga povijesti koja ga
je proizvela.
Nairne, prozivacki iskaz istovremeno je ukocen iskaz: u trenut
ku kad dopre do mene, obustavi se, preokrene i ponovno upadne
u opcenitost; zamrzne se, izbijeli, postane nevinim. Primjerenost
pojma najednom se opet udalji doslovnoscu znacenja. Nastaje neka
vrsta uhicenja, istodobno i u fizikalnom i pravnom smislu rijeci:
franeuska imperijalnost osuduje ernea koji salutira da bude puki
instrumentaIan oznacitelj, emae me proziva u ime francuske impe
rijalnosti; no u istome trenutku, erncev vojnicki pozdrav se zgus
njava, ostakljuje, ukrucuje u vjecito ocekivanu pojavu kojoj je na
mjena da utemelji franeusku imperijalnost. Na povrsini jezicne
upotrebe nesto se vise ne mice: uvrijezenost smisla se skutrila iza
pojave, pridajuCi joj izgled obavijesti. No pojava istodobno parali
zira namjeru, zarazi je nepomicnoscu: zaledi je da bi je ucinila ne
vinom. Mit je. naime ukraden i vracen iskaz. Sarno sto iskaz koji
prenosimo vise nije potpuno isti iskaz koji smo preoteli: prenoseCi
10 KaZem: jerje malogradanska promidtba u Francuskoj potaknula procvat cijele
- "mitske" arhltekture baskijske planinske kolibe.
157
ROLAND BARTHES 156
ga, nismo ga vratili na njegovo tocno mjesto. Taj sitni lopovluk, taj
trenutak podvale, zamrznuti je aspekt mitskoga iskaza.
Preostaje nam da istrazimo jos jedan element smisla: njegovu
motivaciju. Znamo da je znak u jeziku arbitraran: akusticku sliku
stablo nista "prirodno" ne obvezuje da znaCi pojam stablo; znak je
tu nemotiviran. Medutim, arbitrarnost ima granice, koje ovise 0
asocijativnim odnosima rijeci: jezik moze proizvesti cio fragment
znaka po analogiji s drugim znakovima (na primjer, na francusko
me se "ljubak" kaze aimable a ne amable, po analogiji s glagolom
aimer, "voljeti, ljubiti", a ne s imenicom amour, "ljubav"). Mitski
smisao pak nije nikad potpuno arbitraran, uvijek je djelomicno
motiviran, neumitno sadrZi neku analogiju. Da bi se latinska eg
zemplarnost susrela s nadijevanjem imena lavu, potrebnaje analo
gija, a to je slaganje subjekta i predikata; da bi se francuska imperi
jalnost domogla crnca koji salutira, potrebno je da crncev pozdrav
bude istovjetan pozdravu francuskog vojnika. Motivaciju iziskuje
sarna dvostrukost mita, mit igra na analogiju znacenja i oblika:
nema mita kojemu oblik nije motiviran.lI Da bismo shvatiIi kolika
je moe motivacije u mitu, dovoljno je nacas zamisliti ekstreman
slucaj: preda mnom je toliko nesredena zbirka predmeta da u njoj
ne nalazim nikakva znacenja; moglo bi izgledati da tu, bez ikakva
prethodnog znacenja, oblik ne moze nigdje ukorijeniti analogiju
paje mit nemogue. No oblik uvijek moze ponuditi da iz njega proci
tamo sam nered: moze pridati smisao neeemu apsurdnom, apsurd
pretvoriti u mit. To se dogada kad zdravi razum mitizira nadreali
zam, na primjer: mitu ne smeta cak ni odsutnost motivacije, jer ee
se sarna ta odsutnost dovoljno objektivirati da postane vidljiva; i
naposljetku, odsutnost motivacije postat ee drugotna motivacija,
mit ee se ponovno uspostaviti.
Motivacija je neumitna. No svejedno je veoma fragmentarna.
Prije svega, nije "prirodna": analogije obliku pribavlja povijest. S
druge strane, analogija izmedu znacenja i pojma uvijek je sarno
djelomicna: oblik ispusta mnogo analognih elemenata, a zadrZava
sarno neke; Cuva nagib krova i vidljivost greda na baskijskoj kolibi,
docim napusta stubiste, susu, nagrizenost zubom vremena itd.
Treba poCi cak i dalje: potpuna slika bi iskljucila mit, iIi bi ga barem
11 S etickog stajalista. u mitu je neugodno upravo to lito mu je oblik motiviran. Naime, ako po
stoji zdravlje" u upotrebi jezika. onda se ono temelji upravo na arbitramosti znaka. Mit je odbojan
po tome lito poseze za laznom prirodom, !ito se razmece preobiljem oblika smisla, kao predmeti
koji svoju korisnost ukrasavaju prividom pnrodnosti. Napor da se smislu natovare sva
jamstva prirodnosti pobuduje neku vrstu mucnine: mitje advise bogat, a viak je u njemu upravo
njegova motiviranost. Istu odvratnost osjecam prema umjetnostima koje ne tele izabrati ill
physis iii anti-physis, nego se prvom sluze kao idealom a drugom kao utedom. U etitkom
pogledu, na neki je nacin podlo igrati na dvije ploce istovremeno.
MITOLOGJJE
prisilila da je preuzme iskljucivo kao cjelinu. Taj posljednji slucaj
pojavljuje se u losemu slikarstvu, koje se cijelo gradi na mitu "ispu
njenosti" i "dovrsenosti" (slucaj je obratan ali simetrican u odnosu
prema mitu apsurdnoga: tu oblik mitizira "odsutnost", a ondje neku
prepunost). No opeenito uzevsi, mit se radije oslanja na siromasne,
nepotpune slike, u kOjimaje znacenje vee dobrano isuseno, sprem
no za smisao: na karikature, pastise, simbole itd. Napokon, mot iva
cija se bira medu drugim mogueim motivacijama. Francuskoj im
perijalnosti osim vojnoga pozdrava crnog mladiea mogu naCi mno
go drugih oznacitelja: francuski general dodjeljuje sakatome
Senegalcu, dobra sestra pruza caj magrebskome bolesniku, bijeli
ucitelj drzi nastavu crncicima koji ga netremice slusaju. Tisak se
upinje da nam svaki dan dokaze kako je zaliha mitskih oznacitelja
neiscrpna.
Postoji usporedba koja ce dobro docarati mitski smisao: nije
ni vise ni manje arbitrarna od ideograma. Mit je cist ideografski su
stay, u kojemu oblike jos motivira pojam sto ga predstavljaju, a da
ni iz daleka ne pokrivaju ukupnost moguCih reprezentacija. Pa kao
sto je ideogram povijesno malo-pomalo napustio pojam da bi se
udruzio sa zvukom te time sve vise smanjivao motiviranost, tako se
i otrcanost mita prepoznaje po arbitrarnosti njegova smisla: say se
Moliere svede na lijecnicki ovratnik.
Citanje i odgonetanje mita
Kako se prima mit? Tu se moramo jos jednom vratiti na dvostrukost
njegova oznaCitelja, kojije istovremeno i znacenje i oblik. Ovisno 0
tome ravnam li se prema jednome, prema drugome iii prema oboma
odjednom, Citat Cu ga na nacine koji se mogu razvrstati u tri tipa,12
1. Ako se ravnam prema praznome oznacitelju, pustam da
pojam ispuni oblik mita bez dvosmislenosti i opet pred sobom na
lazimjednostavan sustav, u kojemu smisao ponovno postaje doslo
van: crnac koji salutira je primjer francuske imperijalnosti, njezin
simbol. Na taj se nacin ravna, na primjer, proizvodac mita, novinar
koji polazi od pojma i za njega traZi oblik.l
3
12 Sloboda da biramo problemje koji ne potjeee iz semiologije: ovisi 0 konkretnoj si
tuaciji u kojoj se nalazi subjekt.
13 Nadijevanje imena lavu primamo kao cist prirrijer latinske gramatike. jer prema njoj, kao od
rosIe osobe. zauzimamo poJoZaj onih koji stvaraju. Kasnije eu se vratiti na vrijednost konteksta
..u mitskome obrascu.
ROLAND BARTHES 158
2. Ako se ravnam prema punom oznacitelju, u kojemu jasno
razlucujem znacenje od oblika pa stoga i naCine na koji jedno izob
lieuje drugo, razaram smisao mita, primam ga kao podvalu: ernae
koji salutira postaje alibi franeuske imperijalnosti. U skladu s tim
tipom ravna se mitolog: on mit nastoji odgonetnuti, shvaca daje po
srijedi izoblicenje.
3. Naposljetku, ako se ravnam prema oznacitelju mita kao
prema ejelini koja se ne da odijeliti od znaeenja i oblika, primam
dvostruk smisao. Odgovaram konstitutivnome mehanizmu mita,
dinamici koja mu je svojstvena, postajem citatelj mita: ernae koji
salutira viSe nije ni primjer ni simbol, ajos je manje alibi: onje sarna
prisutnost franeuske imperijalnosti.
Prva su dva stajalista prema kojima se mozemo ravnati static
ne, analitieke naravi; ona mit razaraju iIi tako da isticu koja mu je
namjera, iIi tako da ga raskrinkavaju: prvo je cinieno, drugo je de
mistifikacijsko. Trece je stajaliste dinamicno, one mit konzumira
pridrzavajuci se same svrhe njegova ustroja: Citatelj mit prozivljava
kao da je istovremeno istinita i nestvarna priea.
ZeIimo Ii mitski obrazae ponovno povezati s opcenitom povi
jescu, objasniti kako on odgovara interesu odredenoga drustva,
ukratko, prijeCi iz semiologije u ideologiju, oCito je da se moramo
postaviti na trece stajaliste: bitnu funkciju mitova mora otkriti sam
njihov Citatelj. Kako on mit prima danas? Ako ga prima na nevin i
bezazlen naCin, s kojim mu se razlogom mit nudi? A ako ga cita
promisljeno, kao mitolog, zasto mu se predstavlja kao alibi? Ako ei
tatelj mita u erneu koji salutira ne vidi franeusku imperijalnost, za
datak mu se dodijelio uzalud; a ako je vidi, mit je sarno odan iskaz
politiCkog stava. Jednom rijecju, iii je namjera mita odvise nejasna
da bi bila uCinkovita, iii je odvise jasna da bi se u nju povjerovalo.
U oba slucaja, gdje je dvosmislenost?
To nije lazna alternativa. Mit nista ne skriva i nista ne istice:
on izobIicuje. Mit nije ni laZ ni priznanje: onje promjena naglaska.
Nasavsi se pred alternativom 0 kojoj sam netom govorio, mit nalazi
trece rjesenje. Buduci da mu prijeti nestanak popusti Ii jednome ili
drugome od prvih dvaju stajalista, izvlaci se kompromisom, on i
jest kompromis: kako mu je zadatak da "progura" intencionalan
pojam, mit u jeziku nailazi na samu izdaju, jer jezicna djelatnost
pojam moze sarno izbrisati ako ga skrije iIi raskrinkati ako ga izrek
ne. Mit moze umaknuti dilemi tako da razradi drugotan semioloski
sustav: u skripcu izmedu mogucnosti da pojam razotkrije iii ukloni,
on ce ga naturalizirati.
Tu dospijevamo do samoga naeela mita; on povijest preobra
zava u prirodu. Sada razumijemo zasto, u ocima konzumenta mita,
namjera, adhominacija pojma moze ostati manifestna a da se ipak
M1TOLOGlJE 159
ne cini zainteresiranom: uzrok koji covjeka navodi da izrekne mit
ski iskaz savrseno je izricit, ali se on smjesta zamrzava u nekoj pri
rodnosti; ne ocitava se kao pobuda, nego kao razlog. Ako crnea
koji-salutira ocitavam naprosto kao simbol imperijalnosti, moram
se odreCi zbiljnosti slike, ona se u mojim ocima obezvreduje posta
juCi instrumentom. I obratno, ako crneev vojnicki pozdrav odgonet
nem kao alibi za kolonijalnost, jos sigurnije poniStavam mit oce
vidnoscu njegove pobude. No za citatelja mita ishodje posve razIi
Cit: sve se odvija kao da sIika prirodno izaziva pojam, kao da se oz
naceno zasniva na oznacitelju. Mit postoji tocno od trenutka kad
francuska imperijalnost prijede u stanje prirodnosti: mit je preko
mjerno opravdan iskaz.
Evo jos jedan primjer iz kojega cemo jasno razumjeti kako
citatelj mita na koneu oznaceno racionalizira oznaciteljem. Srpanj
je, citam naslov napisan krupnim slovima u Franee-Soiru: CIJENE:
PRVE NAZNAKE PADA. POVRCE: SNIZENJE POCELO. Usposta
vimo brzo semioloski obrazae: primjer je recenica, prvotni sustav
je cisto jezicne naravi. Oznacitelj drugotnog sustava tu se sastoji od
stanovitog broja leksickih (rijeci: prve, pocelo, snizenje) iii tipo
grafskih slueajeva: golema slova na uocljivome mjestu, gdje Citatelj
obieno nalazi glavne vijesti iz svijeta. Oznaceno pojma jest nesto
sto doista treba nazvati barbarskim ali neizbjeznim neologizmom:
vladalaStvo (fr. gouvernementaliM), Vlada koju visokotiraZni tisak
poima kao Bit ucinkovitosti. Iz togajasno slijedi smisao mita: voce
i povrce pojeftinjuje zato sto je tako odluCila vlada. Stjecajem okol
nosti, sto se sve u svemu dogada prilicno rijetko, same su novine,
bilo zato sto su smione bilo zato sto su postene, nekoliko redaka
nize razgradile mit koji su maloprije uspostavile. Oodaju (doduse,
skromnim slovima): "Snizenju pogoduje povratak sezone obilja".
Ova su razloga zbog kojih je primjer poucan. Prije svega, u njemu
jasno vidimo kako mit tezi ostaviti dojam. Ocekuje se da proizvede
neposredan ucinak: malo je vaZno hoce Ii se mit zatim razgraditi,
pretpostavlja se da on djeluje jace od racionalnih objasnjenja koja
bi ga nesto kasnije mogla opovrgnuti. To znaci da se citanje mita
iscrpljuje odjedanput. U prolazu bacim letimican pogled na susje
dov France-Soir; shvatit cu samo jedno znacenje, ali cu iz njega
procitati pravi smisao: ja primam prisutnost Vladina utjecaja u
snizenju cijena voca i povrca. To je sve, to je dovoljno. Pozornije
eitanje mita niposto mu ne bi povecalo ni moe ni neuspjeh: mit je
istodobno neusavrsiv i neprijeporan; ni vrijeme ni znanje niSta mu
niti dodaju niti oduzimaju. K tome, tu nalazimo pravi primjer natu
ralizacije pojma, koju sam naveo kao bitnu funkciju mita; u prvot
nom (iskljucivo jezicnom) sustavu, veza izmedu uzroka i posljedice
-hi bila doslovno prirodna: voce i povrce pojeftinjuju jer im je sad
ROLAND BARTHF.S 160
sezona. U drugotnome (mitskom) sustavu, veza izmedu uzroka i
posljedice je umjetna, lazna, ali se ona na neki naein utrpava u Pri
rodu. To je razlog sto se mit dozivljava kao nevin iskaz: ne zato sto
su mu namjere skrivene; kad bi bile skrivene, mogle bi biti djelo
tvome; nego zato sto su naturalizirane.
Citatelj uspijeva nevino konzumirati mit zapravo zato sto on
u njemu ne vidi semioloski, nego induktivan sustav. Gdje postoji
sarno jednakovrijednost, on vidi uzroeno-posljedieni proces: odnos
oznaCitelja i oznaeenoga u njegovim je oCima prirodan. Tu zbrku
mozemo izraziti i drukeije. Svaki semioloski sustav je sustav vrijed
nosti, dok konzument mita smisao uzima kao sustav einjenica: mit
eita kao cinjenican sustav premda je on sarno semioloski sustav.
Mit kao ukradeni govor
8to je bitna osobina mita? Da znacenje pretvara u oblik. Drukcije
receno, mit je uvijek jeziena krada. Kradem crnca koji salutira,
bijelo-smedu kolibu, sezonsko sniZenje cijena voca, ali ne zato da
bib ih pretvorio u primjere iIi simbole, nego da bih putem njih natu
ralizirao Carstvo, sklonost prema baskijskim stvarima, Vladu. Je Ii
svakome prvotnom govoru sudeno da bude plijen mita? Zar se ni
jedno znacenje ne bi moglo oduprijeti otimaCini kojom mu prijeti
oblik? Vistinu, nista se ne moze zastititi od mita, mit moze razviti
svoj drugotni obrazac iz bilo kojega znacenja, pa, kao sto smo vid
jeli, cak i od nedostatka znaeenja. No ne odolijevaju mu sve jezicne
upotrebe na isti naein.
JeziCni sustav, od kojega mit najcesce krade, brani se slabo.
I sam sadrZi neka mitska obiljezja, nacrt ustroja znakova koji treba
da ocituju namjeru onoga tko ih upotrebljava. To bismo mogli na
zvati izraiajnoScu jezika: imperativ iii kondicional, na primjer, ob
Uk su posebnog oznacenog, razlicitoga od znacenja; oznaceno je tu
moja volja iii molba. Zbog toga su neki lingvisti, na primjer, indika
tiv odredili kao nulto stanje iIi nulti stupanj, nasuprot kondicionalu
i imperativu. U potpuno konstituiranome mitu pak znacenje nikada
nije na nultom stupnju, i zato ga pojam moze izobliciti, naturalizi
ratio Treba se jOs jednom prisjetiti da nedostatak znaeenja niposto
nije nulti stupanj: bas zato ga se mit i moze sasvim lako domoci,
pridati mu, na primjer, smisao apsurda, nadrealizma itd. Zapravo
bi sarno nulti stupanj mogao odoljeti mitu.
Jezik se mitu podaje najosjedan naein: vrlo rijetko se dogodi
da on otprve nametne puno znaeenje, koje se ne bi dalo izobliciti.
Takvo stanje ishodi iz apstraktnosti njegova pojma: pojam stablo
MiTOLOGIJE 161
je neodreden, podlozanje mnostvu kontingentnib ostvarenja. Jezik
nedvojbeno raspolaZe cijelim mehanizmom nacina posvajanja (ovo
stablo, stablo koje itd.). No oko konacnoga znacenja uvijek ostaje
neka virtualna neprozimost kojom lebde druga moguca znacenja:
znaeenje se gotovo stalno moze tumaciti. Moglo bi se reci da jezik
mitu podastire rupicasto znacenje. Mit se u njega moze lako zavuci,
napuhati se u njemu: krade ga kolonizacijom (na primjer: "Ia bais
se est amorcee", snizenje je pocelo. Ali koje snizenje? Sezonsko iii
vladino? Smisao tu parazitira na francuskome odredenom clanu).
Kad je znacenje odviSe puno da bi ga mit mogao zaposjesti, on
ga izokrene, preotme ga kao cjelinu. To se zbiva u matematickoj
upotrebi jezika. Sarna po sebi, ona se ne moze izobliciti, jer je pod
uzela sve moguce mjere opreza protiv tumacenja: u nju se ne moze
uvuCi nijedan parazitski smisao. Upravo ce ga se zato mit dokopati
u komadu; uzet ce neku matematicku formulu (E = mc
2
) i od njezi
nog ce nepreinaCivog znacenja napraviti cisti oznaCitelj matematic
nosti. Kao sto vidimo, mit tu krade otpor, Cistocu matematickog
znaeenja. Mit se moze docepati svega, iskvariti sve, pa cak i sam
aspekt koji mu odolijeva; pa sto mu se vise jezik-predmet bude odu
pirao na pocetku, to ce temeljitija biti njegova zavrSna prostitucija.
Tko se odupire do kraja, tu do kraja i popusti: s jedne strane Ein
stein, s druge Paris-Match. Sukob mozemo prikazati vremenskom
slikom: matematieki jezik je dovrsen jezik, i to jezik koji savrsen
stvo postize upravo zahvaljujuCi smrti na koju pristaje. Mit je na
protiv jezik koji ne zeli umrijeti: iz znacenja kojima se hrani cupa
podmukao, izopacen prezitak, u njima izaziva umjetnu odgodu da
bi se u nju ugodno smjestio, pretvara ih u trupla koja govore.
Evo jos jedna jezicna djelatnost koja se svim silama odupire
mitu: nas pjesnicki jezik. Suvremeno pjesnistvo
I4
je regresivan
semioloski sustav. Dok mit tezi za nad-smislom, za prosirenjem
prvotnoga sustava, pjesnistvo naprotiv pokusava pronaci pod
smisao, predsemiolosko stanje govora. Ukratko, trudi se da znak
ponovno preobrazi u znacenje: krajnji bi mu ideal bio da dosegne
ne znacenje rijeCi, nego znacenje samih stvarl)5 Upravo zato ono
remeti jezicni sustav, povecava sto vise moze apstraktnost pojma
14 Klasicno bi pjesniStvo, naprotiv. bilo izrazito mitski sustav, budud da znaeenju namece do
punsko oznaceno, to jest prallilnost. Stih aJeksandrinac, na primjer, istodobno vrijedi kao zna
cenje nekog diskursa i kao oznaCitelj nove cjeline, koju cini njegov pjesnicki smisao. Njegova
uspjelinost, kad mu se posreCi, ovisi 0 stupnju prividne stopljenosti dvaju sustava. Kao sto vidi
mo, uopee nije posrijedi sklad izmedu sadriaja i oblika, nego elegantno umetanje jednoga oblika
u drugi. Pod eleganciiom razumijevam najbolju mogucu ekonomiju izraiajnih sredstava. Zbog
viSestoljetne zloupotrebe kritika brka znacenie i sadrzai. Jezikje uvijek samo sustav obIika, zna
cenje je oblik.
15 Tu se ponovno pojavljuje znacet\ie kako ga shvaCa Sartre, kao prirodna osobina stvari, koja
lie nalazi izvan semloloi!ikog sustava (Sveti Genet).
ROLAND BARTHES 162
i arbitrarnost znaka te vezu oznacitelja i oznacenoga rasteze do
granica mogueeg. "Plutajuea" struktura pojma tu se iskoristava u
najveeoj mjeri: suprotno nego u prozi, pjesnicki znak nastoji uciniti
prisutnim say potencijal oznacenoga, u nadi da ce napokon dopri
jeti do neke vrste transcendentne kakvoee stvari, do njezina prirod
nog (a ne ljudskog) znacenja. Odatle potjeeu esencijalisticke teznje
pjesnistva, uvjerenje da samo ono moze dohvatiti samu stvar, upra
vo zato sto zeU biti protujezikom. Sve u svemu, medu svima koji
stvaraju iskaze, pjesnici su najmanje formalisti, jer sarno oni misle
daje znacenje rijeci puki oblik, cime se realisti nikad ne bi zadovo
ljili. Stoga se nase moderno pjesnistvo uvijek potvrduje kao uboj
stvo upotrebe jezika, svojevrsni prostorni, osjetilni ekvivalent tisi
ne. Pjesnistvo zauzima polozaj suprotan mitu: mitje semioloski su
stav koji stremi da prevlada sam sebe i postane sustav cinjenica;
pjesnistvo je semioloski sustav koji stremi da sarno sebe opovrgne
i postane sustav biti.
No, kao kad je u pitanju matematicki jezik, i pjesnistvo je za
mit idealan plijen upravo zato sto pruza otpor: mit zarobljava pri
vidni nered znakova, pjesnicko lice nekog poretka biti, pretvara ga
u prazan oznacitelj, koji ee posluziti da znaci pjesnistvo. To objas
njava zasto je moderno pjesnistvo nevjerojatno: braneCi se svom
snagom od mita, pjesnistvo mu se predaje sputanih ruku i nogu. I
obratno, pravilo klasicnoga pjesnistva bilo je sporazuman mit, koji
je zbog svoje upadljive arbitrarnosti dosezao stanovitu savrsenost,
jer ravnoteza semioloskoga sustava ovisi 0 arbitrarnosti znakova.
Cijela se naSa tradicionalna KnjiZevnost uostalom moze opisa
ti kao dragovoljni pristanak na mit. U normativnom pogledu, ta
KnjiZevnost ima sve znaeajke mitskog sustava: u njoj postoji znaee
nje, znacenje diskursa; postoji oznacitelj, taj isti diskurs kao oblik
iIi pismo; postoji oznaceno, pojam knjizevnosti; postoji smisao,
knjizevni diskurs. Problem sam naceo u Nultome stupnju pisma,
studiji kojaje sve u svemu bila upravo mitologija knjizevne upotre
be jezika. Pismo sam u njoj definirao kao oznacitelj knjizevnoga
mita, to jest kao oblik koji je vee znacenjski pun, a koji od pojma
Knjizevnosti dobiva nov smisao.I
6
Napomenuo sam kako je povi
jest, mijenjajuei piscevu svijest, prije otprilike stotinjak godina
izazvala moralnu krizu knjizevnog jezika. Pismo se razotkrilo kao
16 Stil, barem kakD sam ga definirao u spomenutoj knjizi, nije oblik., ne spada u ana
Iizu Knjizevnosti. Stil je zapravo pojava kojoj neprestano prijeti formalizacija. Prije svega, wlo
se lako moze svesti na pismo: postoji pismo-Malraux, ito u samoga Malrauxa. Nadalje, stillako
moze postati posebna upotrebajezika: takva kojom se pisac sluzi sarno i jedino za sebe. Stilje
tada neka vrsta solipsistickog mita, jezik koji pisac govori sebi: jasno nam je da na tome stupnju
oevrsnuca stU iziskuje odgonetanje, dubinsku kritiku. Radovi J.-P. Richarda primjer su takve
nmne kritike stilova.
Ml1'OLOGIJE 163
oznacitelj, KnjiZevnost kao smisao: odbacujuci laZnu prirodu tradi
cionalnoga knjizevnog jezika, pisac se odrjesito okreee prema pro
tuprirodnoj upotrebi jezika. Upustivsi se u radikalni cin kojim je
potkopao pismo, stanovit broj pisaca pokusao je zanijekati knjizev
nost kao mitski sustav. Svaka je od tih pobuna bila po jedno uboj
stvo KnjiZevnosti kao smisla: knjizevni su diskurs sve one nastojale
svesti na jednostavan semioloski sustav, iii cak, u slucaju pjesnis
tva, na predsemioloski sustav. Taj neizmjerno krupni zadatak je
zahtijevao radikalne nacine ponasanja; znamo da su neki od njih
dospjeli do najobicnijega unistenja diskursa, do stvarne iii transpo
nirane tisine, ocitujuCi se kao jedino moguee oruzje protiv najveee
moci mita: sposobnosti da se uvijek iznova vraea.
Cini se dakle da je mit veoma tesko svladati iznutra, kad po
stupak koji poduzmemo da bismo ga se rijesili i sam opet postane
plijen mita: mit u krajnjoj liniji uvijek moze znaciti otpor koji mu
se suprotstavlja. lstini za volju, mozdaje najbolje oruzje protiv mita
mitizirati sam mit, to jest proizvesti umjetan mit: i taj ee novo us
postavljeni mit biti prava mitologija. Buduei da mit krade od jezicne
djelatnosti, zasto ne bismo krali od mita? Bit ee dovoljno da sam
mit uzmemo kao polaziste treeeg semioloskog lanca, da njegov
smisao postavimo kao prvi clan nekog drugotnog mita. KnjiZevnost
nam nudi nekoliko velikih primjera takvih umjetnih mitologija.
Izdvojit eu Flaubertov roman Bouvard i Pecuchet. Mogli bismo ga
nazvati eksperimentalnim mitom, mitom drugoga stupnja. Bouvard
i njegov prijatelj Pecuchet predstavljaju stanovitu malogradanstinu
(kojaje uostalom u sukobu s drugim burzujskim slojevima). Njihov
diskurs vee je mitski iskaz: u njemu jezik doduse ima znacenje, ali
je to znacenje prazni oblik pojmovnog oznacenog, a to je u ovome
slucaju svojevrsna tehnoloska nezasitnost. Susret znacenja i pojma
u tome pIVome mitskom sustavu tvori smisao, retoriku Bouvarda
i pecucheta. Upravo tu (rasklapam na dijelove za potrebe analize)
posreduje Flaubert: na prvi mitski sustav, kojije vee drugotan semi
oloski sustav, nadovezat ee treei lanac, u kojemu ee pIVa karika biti
smisao, iii zavrsni clan, pIVoga mita. Retorika Bouvarda i Pecucheta
postat ee oblik novoga sustava; pojam ee proizvesti sam Flaubert,
Flaubertov pogled na mit koji su za sebe izgradili Bouvard i Pecu
chet: bit ee to njihov konstitutivni prohtjev, njihova neutaZiva zed,
panicna izmjenienost podrucja njihova naukovanja, ukratko, nesto
sto bih rado nazvao (samo sto vee eujem kako na obzoru pucaju gro
movi): bouvard-i-pecuchetitet. Konacnije smisao djelo, to jest ono
sto je roman Bouvard i Pecuchet nama. Moe je drugotnoga mita
sto prvi mit postavlja kao promatranu naivnost. Flaubert se upustio
u pravu pravcatu arheoiosku restauraciju mitskog iskaza: sto je
restaurator Viollet-Ie-Duc bio za srednjovjekovni Pariz, to je Flau
ROLAND BARTHES 164
bert za stanovitu bUrZujsku ideologiju. No, kako nije bio tako naivan
kao Viollet-Ie-Duc, po svojoj je rekonstrukciji rasporedio dodatne
ukrase kojije demistificiraju; ti su ukrasi (koji su oblik drugotnoga
mita) uvjetne naravi: uvjetna rekonstrukcija diskursa Bouvarda i
Pecucheta i njihova samovolja semioloski sujednakovrijedni.l7
Flaubertovaje zasluga (i svih umjetnih mitologija: u Sartreovu
djelu ima iznimno uspjelih) sto je problem realizma rijesio na bjelo
dana semioloski nacin. Zasluga mu je dakako nesavrsena, jer ideo
logija Gustavea Flauberta, za kojega je bUrZuj bio sarno estetska
rugoba, nije u sebi imala niSta realisticno. No barem je izbjegao
najveCi grijeh u knjiZevnosti, nije pobrkao ideolosku zbilju i semio
losku zbiIju. Kao ideologija, knjiZevni realizam bas nimalo ne ovisi
o jeziku kojim pisac govori. Jezik kao sustav je oblik, ne moze biti
realistican iii nerealistican. Moze jedino biti Hi ne biti mitski, iIi
pak, kao u Bouvardu i Pecuchetu, protu-mitski. Medutim, na nesre
eu, realizam i mit jedan drugome uopce nisu odbojni. Znamo koli
ko je cesto nasa "realisticna" knjizevnost mitska (pa makar i sarno
kao nezgrapni mit 0 realizmu) te s koliko se malo razloga nasa "ne
realisticna" knjiZevnost moze hvaliti da je doista takva. Piscev bi
realizam ocito bilo mudro odrediti kao bitno ideoloski problem. Sva
kako se ne moze ustvrditi da ne postoji odgovornost oblika prema
zbiIji. No ta se odgovomost moze mjeriti sarno semioloskim velici
nama. Oblik se moze prosuditi (jer se tu doista vodi spor) jedino
kao smisao, a ne kao izraz. Piscevoj upotrebijezika nije zadatak da
predstavlja zbilju, nego da je znaci. To bi kritiku moralo obvezati
da se koristi dvjema strogo razlucenim metodama: s piscevim rea
lizmom treba postupati Hi kao s ideoloskom pojavom (na primjer:
marksisticke teme u Brechtovu djelu) iIi kao sa semioloskom vri
jednoseu (predmeti, glumac, glazba, boje u Brechtovoj dramatici).
Idealno bi svakako bilo udruziti obje vrste kritike; stalnaje pogres
ka sto se brkaju: ideologija ima svoje metode, semiologija svoje.
BUrZoazija kao dionicko drustvo
S ogranicenom odgovornoscu
Mit povijesti podlijeze dvojako: oblikom, kojije sarno relativno mo
tiviran; pojmom, kojije po prirodi povijestan. Mozemo dakle zamis
liti dijakronijsko proucavanje mitova, iii tako da ih promatramo
unatrag (cime bismo zasnovali povijesnu mitologiju), iii tako da
17 Oblik im je uvjetan iii konjunktivan. jer se na taj nacin u latinskome izrazavao "neupravni
stil iii govor". cudesno pomagalo demistifikacije.
MlTOLOGIJE 165
neke jucerasnje mitove pratimo sve do njihova danasnjeg oblika
(sto bi znacilo da se bavimo povijesnim predvidanjem). Razlog sto
eu se ovdje pridrZavati sinkronijskog nacrta suvremenih mitova
objektivne je naravi: nase je drustvo uzomo polje mitskih smislova.
Sada valja reci zasto.
Kakvi god se neocekivani dogadaji, nagodbe, ustupci i pot
hvati zbivali u politici, kakve god nam tehnicke, gospodarske iii
cak drustvene promjene donijela povijest, nase je drustvo jos uvij ek
bUrZujsko drustvo. Nije mi nepoznato da se u Francuskoj od 1789.
na vlasti uzastopno izredalo vise tip ova bUrZoazije; no i dalje su na
snazi njezine dubinske zasade, a to su stanoviti ustroj vlasnistva,
stanovit poredak, stanovita ideologija. Medutim, nesto se neobicno
zbiva s imenom koje se nadijeva tome ustroju. Kao gospodarsku
pojavu, bUrZoaziju imenujemo bez teskoea: otvoreno se priznaje
daje kapitalisticka,l8 Kao politicka pojava, ona se tesko raspozna
je: u pariamentu nema "burZoaskih" stranaka. Kao ideoloska po
java, potpuno nestaje: burzoazija je svoje ime izbrisala prelazeCi iz
zbilje u reprezentaciju, od ekonomskog covjeka do umnog covjeka.
Ona se prilagoduje Cinjenicama, ali sene pogada u vezi s vrijedno
stima, svoje zasade podvrgava pravom pravcatom zahvatu raz-ime
novanja; bUrZoazija se odreduje kao drustvena klasa koja ne zeU
da je imenuju. "BurZuj", "malogradanski", "kapitalizam",19 "proleta
rijat",20 mjesta su neprestane hemoragije: iz njih znacenje curi, sve
dok mu ime ne postane nepotrebno.
Pojava raz-imenovanjaje vaZna, treba je prouCiti malo potanje.
U politickom pogledu, hemoragija bUrZujskog imena tece preko
zamisli 0 nadji. Svojedobno je to bila napredna ideja, koja je po
sluzila da iskljuci aristokraciju; danas se bUrZoazija otapa u naciju,
po cijenu da iz nje mora izbacivati elemente koje proglasava strani
rna (komuniste). Smisljeni sinkretizam burzoaziji omogueuje da
brojcano privuce potporu privremenih saveznika, svih meduklasa,
koje su stoga "bezlicne". Vee duga upotreba nije uspjela dubinski
depolitizirati rijec nadja; politicka podloga je tu, nadohvat ruke,
iznenadaje pokaZe neka okolnost. Ima u Parlamentu "nacionalnih"
stranaka, a nominalni sinkretizam tu istice ono sto je htio prikriti:
temeljnu nejednakost. Kako vidimo, politicki rjecnik burzoazije
vee pretpostavlja da postoji nesto sto je univerzalno: utjelovljena u
njoj, politikaje vee reprezentacija, odsjecak ideologije.
18 "Kapitalizam je osuden da bogati radnika". kate nam Match.
19 Rijec "kapitalizam" nije tabu u gospodarskom, ali jest u ideoloskom pogledu: nikada ne bi
mogla prodrijeti u vokabular bUrZujskih predodZaba. Sarno je u Farukovu Egiptu sud optuzenika
izricito osudio zOOg "protukapitalistickih radnjj".
20 Bunoazija nikad ne upotrebljava rijee proletarijat', jer se ona smatra lijevim mitom, osim
kad joj je stalo da zamlilja kako je proletarijat zavela komunisticka partija.
ROLAND BARTHES 166
U politickom pogledu, koliko se god njezin rjecnik trudio da
bude univerzalisticki, burzoazija na koneu naleti najezgru kojajoj
odolijeva, a to je, po definiciji, revolucionama stranka. No stranka
moze biti sarno politicko bogatstvo. U bUrZoaskome drustvu nema
ni proleterske kulture ni proleterskog morala, pa nema ni proleter
ske umjetnosti: ideoloski gledano, sve sto nije burZujsko primorano
je posudivati od burZoazije. Burzujska ideologija dakle moze popu
niti sve i bez opasnosti da tako izgubi ime: nitko joj ga tu nece do
baeiti natrag; ona moze bez otpora kazaliste, umjetnost i burzuj
skog covjeka svrstati u kategoriju njihovih vjecnih ekvivalenata.
Jednom rijecju, moze se nesmetano raz-imenovati, kad postoji sa
rno jedna te ista ljudska priroda: bUrZujsko ime tu potpuno uzmice.
Svakako, protiv bUrZujske ideologije ima pobuna. Opcenito ih
nazivaju avangardom. No te su pobune drustveno ogranicene, lako
se mogu suzbiti. Prije svega zato sto potjecu iz ogranka same bur
wazije, iz manjinske skupine umjetnika, intelektualaea, koji nemaju
druge publike osim same klase koju osporavaju pa da bi se izrazili
ostaju ovisni 0 njezinu noveu. Osim toga, pobune uvijek izazivaju
veoma snaznu podjelu izmedu etickog burzuja i politickog burzuja:
avangarda osporava bUrZuja u umjetnosti, u moralu, dakle, kao u
najbolja vremena romantizma, trgovea na malo, filistra; no u politici
ga ne osporava nitko.
21
Ono sto avangarda ne trpi u burzoazije od
nosi se na njezinu upotrebujezika, a ne na njezine zasade. Ne znaCi
da ona te zasade nuzno odobrava; no stavlja ih medu zagrade. Koli
ko godjoj zestoko prkosila, na koneu prihvaca predodZbu 0 bespo
mocnome covjeku, ne 0 otudenome covjeku; a bespomocni je cov
jek jos uvijek Vjecni Covjek.22
Bezimenost burzoazije postaje jos evrscom kad se iz bUrZoas
ke kulture u pravome smislu rijeci prijede u rasirene, vulgarizirane,
iskoriStene oblike, u nesto sto bismo mogli nazvatijavnom filozofi
jom, koja podupire svakodnevni moral, gradanske eeremonije, svje
tovne obrede, ukratko, nepisana pravila ophodenja u bUrZoaskome
drustvu. Iluzija je dominantnu kulturu svoditi na njezinu inventiv
nujezgru: postoji i bUrZoaska kultura ciste potrosnje. Francuska se
sva kupa u toj bezimenoj ideologiji: nas tisak, nas film, nase kaza
liste, nasa knjiZevnost za siroke slojeve, naSe eeremonije, nase Pra
vosude, nasa diplomaeija, nasi razgovori, nacin na koji dozivljava
21 Znacajno je sto eticki (IIi estetski) protivnici burloozije veCinom ostaju ravnodusni prema
politickim zadanostima, ako im cak nisu i privrleni. Naprotiv, politicki protivnici burloazije
propulltaju ostro osuditi njezine reprezentacije: cesto idu dotle da ih s njom dijele. Raskol una
padima burioaziji pogoduje, omogueuje joj da zatalika svoje ime. Medutim, burloaziju bi trebalo
shvatiti kao sintezu zadanosti koje je odreduju i njezinih reprezentacija.
22 Moze se nad likova bespomocnoga covjeka koji "krse red" (08 primjer, u lonesca). To nimalo
ne narusava sigumost BitL
MlTOLOGIJE 167
mo kakvo je vrijeme, zlocin 0 kojemu sudimo, vjencanje koje nas
gane, kuhinja 0 kakvoj sanjamo, odjeca koju nosimo, sve u nasemu
svakidasnjem zivotu ovisi 0 tome kako bUrZoazija sebi i nama pred
stavlja odnose izmedu covjeka i svijeta. Ti "normalizirani" oblici
privlace malo pozomosti, upravo razmjemo svojoj rasprostranje
nosti; lako im se moze izgubiti podrijetIo. Zauzimaju polozaj u sre
dini: kako nisu ni izravno politicki ni izravno ideoloski, mimo zive
izmedu djelovanja militanata i prijepora medu intelektualcima; bu
dud da su ih manje iii vise napustiIi i jedni i drugi, pridruzuju se
golemoj masi nediferenciranoga, beznacajnoga, ukratko, prirode.
No bUrZoazija Franeusku prozima upravo svojom etikom: kako se
primjenjuju na nacionalnoj razini, burzujska pravila se dozivljavaju
kao ocevidni zakoni prirodnog poretka. Sto burzujska klasa vise
raspacava svoje nacine predstavljanja, to se oni vise naturaliziraju.
Burzujstvo se stapa u nerazlucen svijet, u kojemujejedini stanov
nik Vjecni Covjek, ni proleter ni burzuj.
Burzujska ideologija dakle svoje ime najsigumije moze izgu
biti prodiruCi u klase u meduprostoru. Malogradanska su pravila
ostaci bUrZujske kulture, ona su iskvarene, osiromasene, komerci
jalizirane, blago arhaicne Hi, ako namje draZe: demodirane burzuj
ske istine. Politicko saveznistvo bUrZoazije i malogradanstine 0 po
vijesti Francuske odlucuje vise od stoljeca: rijetko se raspadalo, i
svaki put nakratko (1848,1871,1936). Saveznistvo se s vremenom
zbija, malo-pomalo postaje simbioza. Tu i tamo se netko moze pri
vremeno probuditi, ali zajednicku ideologiju nikada nitko ne dovo
di u pitanje: sve "nacionalne" reprezentacije prekriva jedna te ista
"prirodna" smjesa. Veliko bUrZujsko vjencanje, nastalo iz klasnog
obreda (predstavljanje i trosenje bogatstava), ne moze imati nikak
ve veze s ekonomskim polozajem malogradanstine: no putem tiska,
vijesti, knjizevnosti, malo-pomalo postaje sarno pravilo, 0 kojemu
malogradanski par barem sanja, ako ga ne moze primijeniti. Bur
zoazija svojom ideologijom obuhvaca sveukupno covjecanstvo koje
uopce nema njezine dubinske zasade, nego ih moze dozivjeti sarno
imaginarno, to jest u fiksaciji i osiromasenju svijesti.
23
Rasprostra
njujuCi svoje reprezentacije diljem cijeloga kataloga kolektivnih
stika za malogradansku uporabu, burzoazija sakralizira iluzornu
nediferenciranost drustvenih klasa: bUrZujsko raz-imenovanje svoj
puni ucinak postize u trenutku kad se daktilografkinja koja zaradu
je dvadeset pet tisuca franaka mjesecno prepozna u velikome bur
zujskom vjencanju.
23 Uvijekje necovjeeno izazivati kolektivni imaginarij. ne sarno zato sto san esencijalizira zivot
'U sudbinu, nego i zato sto je san siromaAan Ie sluzi kao opravdanje za ono sto je odsutno.
ROLAND 8ARTHES 168
Uzmak bUrZujskoga imena nije dakle iluzorna, slucajna, us
putna, prirodna iIi beznacajna pojava: on je sarna burZujska ideolo
gija, gibanje kojim bUrZoazija zbilju svijeta preobraZava u sliku svi
jeta, Povijest u Prirodu. Neobicnost je te slike sto je izokrenuta.24
Zasade burzoazije su posebne, povijesne: covjek kakvoga ona pred
stavlja bit ce univerzalan, vjecan. Burzoaska klasaje svoju moe iz
radila upravo na tehnickome, znanstvenome napretku, na neogra
nicenoj preobrazbi prirode: burzoaska ee ideologija ponovno us
postaviti nepromjenjivu prirodu. Prvi su bUrZoaski filozofi svijet
prozimali smislovima, svaku su stvar podvrgavali racionalnosti,
proglasavajuCi ih sudbinski namijenjenima covjeku. Burzoaska
ideologija bit ee scijentisticka iii intuitivna, utvrdit ce Cinjenicu iIi
zapaziti vrijednost, ali ee odbiti objasnjenje: poredak svijeta ee biti
dostatan ili neizreciv, nikada neee biti oznaciteljski. Napokon, pr
votna zarnisao 0 usavrsivu, pokretljivu svijetu proizvest ce izvrnutu
sliku nepomicna covjecanstva, odredenoga identitetom koji besko
nacno zapocinje iznova. Ukratko, u suvremenome burzujskom dru
stvu prijelaz iz zbiljskoga u ideolosko odreduje se kao prijelaz iz
neke anti-physis u pseudo-physis.
Mit je depolitiziran iskaz
I upravo tu opet nailazimo na mit. Semiologija nas je nauCila kako
mit ima zadatak da povijesnu namjeru utemelji u prirodi, kontin
genciju u vjecnosti. Taj postupakje, medutim, isti kao u bUrZoaskoj
ideologiji. Nase je drustvo objektivno uzorno polje mitskih smislo
va zato sto je mit formalno najprimjerenije sredstvo ideoloskoga
obrata koji to drustvo obiljezava: na svim razinama ljudske komu
nikacije, mit preokreee anti-physis u pseudo-physis.
Svijet mitu pribavlja povijesnu zbilju, koju odvajkada odredu
je nacin na koji su ga Ijudi proizveli iii upotrijebiIi; a mit uspostavlja
prirodnu sliku te zbilje. Pa bas kao sto se burzoaska ideologija us
postavlja uzmakom burzujskoga imena, mit nastaje zato sto se osi
pa povijesna narav stvari: u njemu se vise ne parnti kako su stvari
nastale. Svijet u govor ulazi kao dijalekticki odnos Ijudskih dje
latnosti, cinova: iz mita izlazi kao slika sklada medu esencijama.
24 "Ljudi i njihov polozaj u svakoj se ideologiji pojavljuju jzokrenuti kao u tamnoj komori, a ta
pojava ishodi iz njihova historijskog zivotnog procesa...", Marx, Njematka ide%gija, I (usp. K.
Marx i F. Engels, Njematka ideologija, preveo Ante Pazanin NaSe teme, 5, 1967, str. 880, prije
vod preinae:en).
MITOLOGlJE 169
Opsjenarski je zahvat preokrenuo zbilju, ispraznio je od povijesti
i ispunio je prirodom, koja je stvarima oduzela Ijudsko znacenje
tako sto ihje navela da znace ljudsku beznacajnost. Funkcija mita
je da isprazni zbiljsko: on je, doslovno, neprestano istjecanje, hemo
ragija iii, ako namje drai:e, hlapljenje, ukratko, osjetilna odsutnost.
Sada mozemo upotpuniti semiolosku definiciju mita u burzo
askome drustvu: mit je depolitiziran iskaz. Naravno, politicko treba
shvatiti u dubljem znacenju, kao ukupnost Ijudskih odnosa kakvi
su ustrojeni u stvarnome drustvu, kadrih da proizvode svijet. Sva
kako treba pridati aktivnu vrijednost sufiksu de: on tu predstavlja
djelatno kretanje, neprestano aktualizira neki uzmak. U slucaju
crnog-vojnika, na primjer, ne ispraZnjava se dakako francuska im
perijalnost (bas naprotiv, valja postici da ona bude prisutna); isprai:
njava se kontingentna, povijesna, jednom rijecju: proizvedena na
ray kolonijalizma. Mit stvari ne nijece, funkcija mu je naprotiv da
o njima govori; on ih naprosto cisti, cini nevinima, utemeljuje ih u
prirodi i vjecnosti, pridaje im jasnocu koja nije jasnoea objasnjeI'\ia,
nego jasnoea tvrdnje. Ako francusku imperijalnost ustvrdim ne
objasnjavajuei je, ne treba mi mnogo da je stanem smatrati prirod
nom, samorazumljivom: sad vise nemam brige. PrelazeCi iz povije
sti u prirodu, mit se ponasa stedljivo: ukida slozenost Ijudskih Cino
va, pridaje im jednostavnost biti, uklanja svaku dijalektiku, svaki
pokusaj da se dopre onkraj neposredno vidljivoga, organizira svijet
bez dubine pa stoga i bez protuIjecja, svijet koji se izlaZe bjelodano,
utemeljuje sretnu jasnocu; stvari izgledaju kao da znace same od
sebe.
25
Pa kako, zar je mit uvijek depolitiziran iskaz? Drukcije rece
no, je Ii zbiljsko uvijek politicno? Je li dovoljno govoriti prirodno 0
nekoj stvari da ona postane mitska? MogIi bismo, zajedno s Marx
om, odgovoriti kako i najprirodniji predmet sadrzava, makar kako
slab, makar kako rasprSen, trag poIitickoga, vise iii manje parncenju
dostupnu prisutnost ljudskoga cina koji gaje proizveo, uspostavio.
upotrijebio. podredio iIi odbacio.
26
Tu prisutnost lako moze ocito
vati takav trag, jezik-predmet, koji govori stvan, a mnogo teze me
tajezik, koji govori 0 stvarima. No mit je uvijek metajezik: depoliti
zaciju cesto provodi na vee naturaliziranu sadrzaju, sto gaje depo
Iitizirao opCi metajezik, uspostavljen da pjeva 0 stvarima, a ne vise
da ih cini. Snaga koja je mitu nuzna da bi izobIicio svoj predmet bit
ee dakako kudikamo manja u slucaju stabla nego u slucaju Sudan
ca: tu je poIiticki naboj veoma blizu, potrebna je velika kolicina
25 Freudovu bi se nacelu ugode moglo dodati nacelo jasnoee mitoloskoga covjee:anstva. U tome
je sva dvosmislenost mita: jasnoca mu je euforicna.
26 Vidi Marxov primjer sa stablom tresnje. Njematka ideologija, J.
ROLAND BARTHES 170
umjetne prirode da bi ishlapio; ondje je daleko, prociseen stoljet
nom neprozirnoseu metajezika. Ima dakle snaznih mitova i slabih
mitova; u prvima, kolicina politickoga je neposredna, depolitizacija
je nagla, a u drugima je politicka narav predmeta izblijedila, kao
boja, ali je dovoljna sitnica da je grubo osvjezi. Sto je prirodnije od
mora? A sto je "politicnije" od mora kakvo su opjevali autori filma
Izgub/jeni kontinent?27
Metajezik za mit zapravo tvori neku vrstu prieuve. Ljudi se
prema mitu ne odnose s obzirom na istinu, nego s obzirom na na
viku: depolitiziraju ga prema svojim potrebama. Ima mitskih pred
meta koje neko vrijeme ostave da spavaju; tada su to samo nejasni
mitski obrasci, i Cini se da im je politicki naboj gotovo zanemariv.
No tu je rijec iskljuCivo 0 stjecaju prilika, a ne 0 struktumoj razlici.
Takav je slucaj s nasim primjerom iz latinske gramatike. Valja na
pomenuti da tu mitski iskaz djeluje na gradu koja je vee odavno
preobrazena: Ezopova recenica pripada knjiievnosti, njuje fikcija
vee u polaziStu mitizirala (dakle, ucinila nevinom). No dosta je da
nacas pocetni clan lanca vratimo u njegovu prirodu jezika-pred
meta pa da izmjerimo koliko je zbilje ispraznio mit: zamislimo
kako bi se osjeealo stvamo zivotinjsko drustvo kad bismo ga pre
tvoriIi u gramaticki primjer, u predikatnu prirodu! Da bismo proci
jenili politicki naboj nekog predmeta i mitsku supljinu koja se s
njime udruzuje, nikada ne smijemo zauzeti stajaIiste smisla, nego
stajaliste oznacitelja, to jest stvari koja je ukradena, a kad je rijec 0
oznacitelju, stajaIiste jezika-predmeta, to jest znacenja: nema sum
nje da bi stvami lav, kad bismo ga upitali, tvrdio kako je gramaticki
primjer izrazito depolitiziran te bi se pozivao na, itekako politicko,
pravo po kojemu on uzima plijen zato sto je najjaCi, osim ako ne
nabasamo na burzujskog lava, koji bi zacijelo mitizirao svoju snagu
i pridao joj obIik duznosti.
Dobro vidimo da tu politicka beznacajnost mita ovisi 0 situa
ciji. Mit je, kao sto znamo, vrijednost: dovoljno je izmijeniti ono
sto ga okruzuje, opCi (i oskudni) sustav u koji se smjesta, da bismo
precizno podesili njegov domet. Polje mita tu obuhvaea samo drugi
razred francuske gimnazije. No pretpostavljam da dijete obuzeto
pricom 0 lavu, junici i kravi, koje bi tim zivotinjama mastom vratilo
stvarnost, ne bi tako olako kao mi dozivjelo da lav nestane jer se
pretvorio u imenski dio predikata. Mi zapravo mit prosudujemo
kao politicki beznacajan naprosto zato stonije upueen nama.
27 Vidi sir, 120 (mitoJogija Izgubljeni kontinent)
MITOLOGIJE 171
Mit na Ijevici
Ako je mit depolitiziran iskaz, postoji barem jedan iskaz koji se su
protstavlja mitu: iskaz koji ostaje poIitican. Tu se moramo vratiti na
razIiku izmedu jezika-predmeta i metajezika. Da sam drvosjeca i
da moram imenovati stablo koje obaram, kakav god bio oblik moje
recenice, kazem stablo, ne govorim 0 njemu. To znaCi da je moja
upotreba jezika operativna, vezana uz svoj predmet na prijelazan
naCin: izmedu stabla i mene nema nicega drugog osim mojega pos
la, to jest cina. To je politicka upotreba jezika; prirodu mi predstav
lja samo utoIiko sto eu je preobraziti, to jejezicna djelatnost kojom
ja predmet Cinim: stablo za mene nije slika, jednostavno je znace
nje mojega cina. No ako nisam drvosjeca, vise ne mogu govoriti
stablo, mogu samo govoriti 0 njemu; nije vise moja upotreba jezika
instrument cinjenoga stabla, nego je opjevano stablo instrument
moje upotrebe jezika; sa stablom sad a imam samo neprijelazan
odnos; stablo vise nije znacenje zbiljskog kao ljudski cin, ono je
slika-koja-stoji-na-raspolaganju: nasuprot zbiljskoj upotrebi jezika
u drvosjece, ja stvaram drugotnu upotrebu jezika, metajezik, u
kojem eu ciniti, ali ne stvari, nego njihova imena, i koji je prema pr
votnoj upotrebi jezika ono sto je kretnja prema cinu. Ta drugotna
upotreba jezika nije potpuno mitska, ali je upravo mjesto na koje
se smjesta mit; jer mit moie raditi samo na predmetima koje je vee
posredovala prvotna upotrebajezika.
Postoji dakle upotreba jezika koja nije mitska, to je upotreba
jezika covjeka proizvodaca: gdje god covjek govori da bi preobra
zio zbilju, a ne vise da bi je pohranio kao sliku, gdje god on svoju
upotrebu jezika vezuje uz izradu stvari, metajezik se odnosi na je
zik-predmet, a mit je nemogue. Evo zasto uistinu revolucionarni
jezik ne moze biti mitskijezik. Revolucija se odreduje kao katarticki
cin kojemu je svrha da otkrije koliko je svijet politican: ona stvara
svijet, pa je njezin jezik, sav njezin jezik, funkcionalno zaokupljen
tim stvaranjem. Revolucija iskljucuje mit upravo zato sto iskaz pro
izvodi potpuno, to jest od pocetka do kraja politicno, a ne kao mit,
koji je u pocetku politican a na kraju prirodan iskaz. Kao sto raz
imenovanje bUrZoazije istodobno odreduje i bUrZoasku ideologiju
i mit, tako i revolucionamo imenovanje poistovjeeuje revoluciju i od
sutnost mita: burzoazija prikriva daje bUrZoazija i samim time pro
izvodi mit; revolucija istice daje revolucija i samim time dokida mit.
Pitali su me postoje Ii mitovi "na Ijevici". Naravno, vee zato sto
ljevica nije revolucija. Ljevicarski mit nice upravo u trenutku kad
se revolucija preobrazi u "ljevicu", to jest kad pristane da se maski
ra, da zastre svoje ime, da proizvede nevin metajezik i izoblici se
-' u "Prirodu", Revolucionarno raz-imenovanje moze biti takticko iii
ROLAND BARTHES 172
ne, ovo nije mjesto da 0 tome raspravljamo. U svakome slucaju, ono
se prije iIi poslije osjeti kao postupak protivan revoluciji, a revolu
cionama povijest svoja "zastranjenja" uvijek manje iii vise odreduje
u odnosu prema mitu. Oosao je, na primjer, dan kadje sam socija
lizarn opisao mit 0 Staljinu. Staljin kao govoreni predmet godinama
je, u cistom stanju, pokazivao konstitutivne znacajke mitskog is
kaza: znacenje je bio stvami Staljin, povijesni Staljin; oznacitelj je
bilo ritualno zazivanje Staljina, kobno obiljezje prirodnih epiteta
kojima je okruzivao svoje ime; oznaceno je bila namjera da uspo
stavi pravovjeIje, stegu, jedinstvo, koju su komunisticke partije pri
mjerile odredenoj situaciji; i naposljetku, smisao je bio sakraliziran
Staljin, cija su se povijesna odredenja opet zasnivala u prirodi, a
sublimirala pod imenom Genija, to jest iracionalnog i neiskazivog.
Tu je depolitizacija ocevidna, ona potpuno prokazuje mit.
28
Oa, mit na Ijevici postoji, ali uopce nema ista obiljezja kao
bUrZujski mit. Ljevicarski mit nema biti. Prije svega, predmeti koje
zahvaca su rijetki, to je sarno nekoliko politickih pogleda, osim ako
i sam ne zagrabi u cijeli arsenal burzujskih mitova. Ljevicarski mit
nikad ne zadire u neizmjemo polje ljudskih odnosa, veoma prostra
nu povrsinu "beznacajne" ideologije. Svakodnevni zivot mu je ne
pristupacan: nema u burzoaskome drustvu "ljevicarskog" mita koji
bi se ticao braka, kuhinje, kuce, kazalista, pravosuda, morala itd.
A osim toga, to je akcidentalan mit, njegova upotreba nije dio stra
tegije, kao sto je slucaj s bUrZujskim mitom, nego sarno taktike iii,
jos gore, zastranjenja; ako nastane, on je mit primjeren prigodi, a
ne nuznosti.
Naposljetku i nadasve, to je siromasan, bitno siromasan mit.
Ne zna se granati; proizvodi po naredbi i s vremenski ogranicenim
izgledima, sam sebe slabo izmislja. Nedostaje mu iznimno vaz.na
sposobnost, sposobnost da ispreda price. Sto god da ucini, u njemu
ostaje nesto ukoceno i doslovno, neki zadah stvari koja se izvede na
zapovijed: kako se slikovito kaze, ostaje suhoparan. Ima li, nairne,
ista mrsavije od Staljinova mita? Nije nimalo mastovit, nevjesto se
trsi da bude primjeren; oznacitelj mita (oblik kojemu smo uociIi bes
krajno bogatstvo u burzujskome mitu) nema nikakve raznovrsno
sti: svodi se na litaniju.
Njegova nesavrsenost, usudujem se reCi, ishodi iz naravi "lje
vice": koliko god joj naziv bio neodreden, ljevica se uvijek odredu
je u odnosu prema potlacenome, proleteru iii koloniziranome.
29
28 Znaeajno je sto se HruScovljeva linija nije prikazala kao politicka promjena, nego bitno i je
dina kao promjena u upotrebi jeziko. Uostaiom, promjena je bila nepotpuna, jer je Hruscov
obezvrijedio Staljina, a nije ga objasnio: nije ga re-politizirao.
29 Danas upravo kolonizirani potpuno preuzima eticki i politicki po!ozaj koji je Marx opisao
kao polozaj proletera.
MITOLOGJJE 173
Medutim, iskaz potlacenoga moze biti sarno siromasan, jednolican,
neposredan. Njegova je sturost upravo mjera njegove jezicne
djelatnosti: onjezik upotrebljava na sarno jedan, uvijek isti nacin,
na koji ga navode Cinovi; ne moze sebi priustiti metajezik, jos se do
njega ne moze dovinuti. Iskaz potlacenoga je stvaran, kao drvo
sjecin, to je prijelazan iskaz: gotovo je nesposoban lagati; laz. je bo
gatstvo, pretpostavlja imovinu, istine, zamjenske oblike. Njegovo
bitno siromastvo proizvodi rijetke, mrSave mitove: iii su ovlasni, iIi
su mucno nezgrapni; u sebi isticu svoju mitsku narav, upiru prstom
u svoju masku; a maska im jedva doseze pseudo-physis. Itaje phy
sis jos uvijek neko bogatstvo, koje potlaceni moze samo posuditi;
nemocan je da stvari isprazni od stvamoga znacenja, da im prida
raskosno prazan oblik, otvoren za nevinost laz.ne Prirode. Mozemo
reci da je, u nekom smislu, ljevicarski mit uvijek umjetan mit, re
konstruiran mit: zato je nespretan.
Mit na desnici
Statisticki, mit se smjesta desno. Onje bit desnice: dobro uhranjen,
blistav, nametljiv, brbljav, stalno se izmislja. Zahvaca sve: pravosu
de, moral, estetiku, diplomaciju, vodenje kucanstva, Knjizevnost,
priredbe. Siri se u razmjerima u kojima se bUrZoazija raz-imenuje.
Burzoazija hoce ocuvati ono sto jest bez pojavnosti: onje dakle sa
rna negativnost burzujske pojavnosti, beskonacna kao svaka nega
tivnost, koja beskonacno pokrece mit. Potlaceni nije nista, u sebi
ima samo jedan iskaz, iskaz svojega oslobodenja; tlacitelj je sve,
njegov je iskaz bogat, mnogolik, gibak, raspolaze svim moguCim
stupnjevima dostojanstvenosti: ima iskljucivo pravo na metajezik.
Potlaceni cini svijet, ima sarno jednu djelatnu, prijelaznu (politicku)
upotrebu jezika; tlacitelj ga pohranjuje, njegov je iskaz zaokruzen,
neprijelazan, gestualan, teatralan. Takav je Mit; jedan upotrebljava
jezik s ciljem da preobrazi, drugi s ciljem da ovjekovjeci.
Ima Ii u toj punoCi mitova Poretka (tako burzoazija imenuje
samu sebe) unutamjih razlika? Postoje Ii, na primjer, burzujski mi
tovi i malogradanski mitovi? Presudnih razlika ne moze biti, jer
koja ga god publika konzumirala, mit pretpostavlja da je Priroda
nepomicna. No moze biti razlicitih stupnjeva u kojima se provode
iii sire: neki mitovi bolje dozrijevaju u nekim drustvenim slojevima;
i za mit postoje mikroklime.
Mit 0 Ojetinjskome Pjesniku, na primjer, uznapredovao je
bUrZujski mit: jedva premasuje inventivnu kulturu (Cocteau, na
ROLAND BARTHES
174
primjer) i sarno se dotice konzumirane kulture (Express). Dio bur
zoazije jos moze smatrati da je odvise izmiSljen, premalo mitski da
bi mu priznala pravo da ga posveti (poveci dio burzujske kritike
radi iskljucivo s prikladno mitskom gradom): to je mit koji jos nije
dobro sjeo,jos ne sadrzi dovoljno prirode. Da bi Dijete-Pjesnik po
stalo element kozmogonije, treba se odreci cuda (Mozart, Rimbaud
itd.) i prihvatiti nova pravila, pravila psihopedagogije, freudizma
itd.: taj mit je jos zelen.
Svaki mit tako moZe ukljucivati svoju povijest i svoju geografi
ju: jedno je uostalom znak za drugo; mit dozrijeva jer se rasp rostra
njuje. Jos nisam uspio uistinu prouciti drustvenu geografiju mitova.
No posve se dobro moze utvrditi nesto sto bi lingvisti nazvali izo
glosama mita, crtama koje obiljezavaju mjesta u drustvu gdje se
on govori. Kako se to mjesto pomice, bilo bi bolje govoriti 0 valovi
rna implantacije mita. Mit 0 Minou Drouet tako je dozivio barem tri
siriteljska vala: 1. Express; 2. Paris-Match, Elle; 3. France-Soir. Neki
se mitovi kolebaju: hoce Ii uci u visokotiraZni tisak, u dom rentijera
u prigradskome naselju, u frizerske salone, u podzemnu zeljezni
cu? Drustvenu geografiju mitova i dalje ce biti tesko ustanoviti sve
dok nam bude nedostajala anaIiticka sociologija tiska.so No mo
zemo reCi da njezino mjesto vee postoji.
Iako jos uvijek ne mozemo ustanoviti dijalektalne oblike bur
zujskoga mita, ipak mozemo ocrtati njegove retoricke oblike. Kao
retoriku tu treba shvatiti skup stalnih, pravilnih, ustrajnih figura,
u koje se razvrstavaju razni obIici mitskoga oznaCitelja. Te su figure
prozirne, jer ne narusavaju plasticnost oznaCitelja; no one su vee
dovoljno konceptualizirane da bi se prilagodile povijesnom prikazu
svijeta (bas kao sto klasicna retorika moze pruziti uvid u prikaz ari
stotelovskog tipa). Svojom retorikom burzujski mitovi ocrtavaju
opeu perspektivu takve pseudo-physis, kojaje temelj sna suvreme
noga burzoaskog svijeta. Evo koje su glavne figure:
1. Cjepivo. Vee sam naveo primjere te vrlo opeenite figure,
koja se primjenjuje tako da se prizna sporedna bolest klasne insti
tucije, kako bi se bolje zabaSurila glavna bolest. Kolektivni se ima
ginarij imunizira ubrizgavanjem male kolicine priznate bolesti;
tako ga covjek stiti od opasnosti da se urusavanje generalizira. Taj
liberalni postupak ne bi bio moguc prije sarno sto godina; u tom se
trenutku 0 burzoaskoj vrijednosti nije moglo pregovarati, bila je
30 Novinske naklade su nedovoljni podaci. Druge obavijesti su neujednacene. Paris-Match je
- sto je znacajno, u promidibene svrhe - iznio brojke 0 svojemu citateljstvu prema zivotnome
standardu (Le Figaro, 12. srpnja 1955): od 100 kupaca u gradu, 53 ima automobil, 49 ima ku
paonicu itd., dok se standard prosjecnog Francuza mjeri ovako: automobil22%; kupaonica 13%,
Da je kupovna moe citatelja Matcha visoka, mogli smo predvidjeti prema mitologiji toga lista.
MITOLOGIJE 175
posve ukocena. Otad je postala mnogo gipkija; burzoazija se ne Ubi
priznati lokalizirana urusavanja: avangardu, djecju iracionalnost
itd. Sada ona zivi u kompenzacijskoj ekonomiji: kao u svakome
dobro ustrojenom drustvu s ogranicenom odgovornoseu, mali dije
lovi pravno (ali ne i stvarno) obestecuju krupne dijelove.
2. Lisavanje Povijesti. Mit predmet 0 kojemu govori lisava cije
Ie Povijesti.
31
U njemu povijest hlapi. Ponasa se kao svojevrsna ide
alna dvorkinja: pripremi, donese, rasporedi, kad gospodar stigne,
ona sutke nestane; covjeku ostane da uziva ne pitajuci se otkud
potjece taj lijepi predmet. IIi bolje, moze potjecati sarno iz vjeenosti:
od iskonaje bio stvoren za burzujskoga covjeka, od iskonaje Spa
njolska iz Plavog vodica bila stvorena za turista, od iskona su "pri
mitivci" svoje plesove uvjezbavali radi egzoticne razonode. Vidimo
kako ta sretna figura postiZe da nestane sve sto je nezgodno: isto
dobno i determinizam i sloboda. Nista se ne proizvodi, nista se ne
odabire: mozemo sarno posjedovati nove predmete, posto smo iz
njih odstranili svaki uocljiv trag podrijetla iii izbora. Cudesno hlap
ljenje povijesti jOs je jedan oblik covjekove neodgovornosti, pojma
koji je zajednicki veCini bUrZujskih mitova.
3. POistovjeeenje. Malogradanin je covjek koji nije kadar za
misliti Drugoga.
32
Ako mu pogled padne na drugoga, malograda
nin se oslijepi, zanemari ga i zanijece ga, iIi ga pretvori u samoga
sebe. U malogradanskome svijetu, svako suocenje dozivljava se
kao odraz, svako drugo svodi se na isto. Predstave, sudovi, mjesta
gdje bi se drugi mogao izloziti, postaju zrcala. Drugi je naime sa
blazan koja ugrozava bit. Dominici i Gerard Dupriez ne mogu steci
pravo na drustveno postojanje osim ako se prethodno ne svedu na
male dvojnike predsjednika suda, drzavnog tuZitelja: tu cijenu treba
platiti da bi ih covjek mogao osuditi po pravdi, buduci da Pravosude
vaZe, a vaga moze mjeriti sarno jedno te isto. U svakoj malogradan
skoj svijesti cuce mali dvojnici protuhe, oceubojice, pederasta itd.,
koje zbor sudskih cinovnika povremeno izvadi iz svojega mozga,
posjedne u optuzenicku klupu, prekori i osudi. Uvijek se sudi jedino
sebi analognima koji su skrenuli sputa: stvar je u putu, ne u prirodi,
jer takav je covjek. Katkad se - rijetko - pokaZe daje Drugi ne
svodljiv na isto; ne zato sto bi covjeka iznenada spopali obziri, nego
zato sto se tome suprotstavlja zdravi razum: nekome koza nije bije
la, nego crna, netko pije sok od kruske a ne Pernodov liker. Kako
poistovjetiti crnca, Rusa? Tu postoji pomocna figura: egzoticnost.
31 Marx:"...mi se moramo baviti povijesCu. buduCi da ideologija iii povijest poima iskrivljeno.
iii povijest potpuno apstrahira", Njemacka ideologija, I.
32 Marx:"... oni su predstavnici malogradanstva zato !lto njihov duh i njihova svijest ne prelaze
granice koje je ta klasa zacrtala za svoje djelatnosti" (18. Brumaire). I Gorki: malogradanin je
covjek koji je sam sebi drazi nego itko drugi.
ROLAND IlAR'fHES
176
Drugi postane puki predmet, predstava, lutka: izgnan na rub covje
canstva, vise ne ugrozava sigumost doma. Naime, iako ne moze
dozivjeti Drugoga, bUrZuj barem moze zamisliti njegovo mjesto: to
zovemo liberalizmom, koji je neka vrsta intelektualne ekonomije
priznatih mjesta. Malogradanstvo nije liberalno (ono fasizam proiz
vodi, dok se burzoazija njime koristi): ono sa zakasnjenjem preva
Ijuje putanju burZoazije.
4. Tautologija. Da, znam, rijec nije lijepa. Ali i stvar je jako
ruzna. Tautologija je verbalni postupak uz pomoc kojega isto defi
niramo istim ("KazaliSte je kaza!iste'). U njoj mozemo vidjeti jedno
od magijskih ponasanja kakvima se Sartre bavio u Skid za teoriju
emocija: u tautologiji trazite utociste kao u strahu, iIi u srdzbi, iIi
u tuzi kad ne znate Cime biste stvari objasnili. Akeidentalan manjak
u upotrebijezika magijski se poistovjeeuje s neCim za sto smo odlu
cili da bude prirodni otpor predmeta. Tautologijom poCinjate dvo
struko ubojstvo: ubijate racionalno, jer yam se odupire; ubijate je
zik, jer vas izdaje. Tautologija je kao da ste se onesvijestiIi u pravom
trenutku, spasonosna afazija, onaje smrt iii, ako hocete, komedija,
Ijutita "predstava" prava sto ih zbilja ima nad jezicnom djelatnoscu.
BuduCi da je magijska, ona se, dakako, moze skloniti samo iza ar
gumenta vlasti. Tako roditelji stjerani u skripac odgovaraju djetetu
koje ih zapitkuje tra:ieCi objasnjenja: "to je tako, zato sto je to tako";
<:in sramotne magije, kOja se verbalno upusti u racionalno ali ga
smjesta i napusti, pa misli da se rijesila veze izmedu uzroka i po
sljedice zato sto je izgovorila uvodno slovo. Tautologija svjedo<:i 0
dubokome nepovjerenju prema upotrebi jezika: odbaeujete ga jer
yam ga ponestaje. No svako odbijanje jezicne djelatnosti je smrt.
Na tautologiji se temelji mrtav svijet, nepomican svijet.
5. Ni-nizam. Tim izrazom nazivam mitolosku figuru kojom po
stavite dvije suprotnosti pa jednu uravnotezite drugom tako da ih
obje odbacite. (Ne zelim reCi ni ovo, ni ono.) Ona je ponajprije figura
bUrZujskoga mita, jer se oslanja na moderan oblik liberalizma. Tu
opet nailazimo na figuru vage. Zbiljsko se prije svega svede na svoje
ekvivalente; zatim ga stanete vagati; na koneu, kad utvrdite jedna
kost, otarasite ga se. I tu je postupak magijski: proglasite da jednako
vrijede dvije stvari izmedu kojih yam se nije dalo birati; izbjegnete
nepodnosljivu zbilju svodeCi je na dvije suprotnosti koje ravnotezu
odrZavaju iskljucivo zato sto su formalne, jer im uskracujete njiho
vu speeificnu tezinu. Ni-nizam moze poprimiti unizene oblike; u
astrologiji, na primjer, nakon nepovoljnih dogadaja slijede povoljni
koji imajujednaku tezinu; uvijek se oprezno pretkazuju s izgledima
dajedni budu odsteta za druge. Konacna uravnotezenost vrijedno
sti cini nepomicnima zivot, sudbinu itd.: nema se sto birati, stvari
treba prihvatiti takve kakve jesu.
M[TOLOGIJE 177
6. Kvantifikacija kvalitete. Ta se figura provlaci kroz sve pret
hodne figure. SvodeCi svaku kvalitetu na kvantitetu, mit stedi inteli
genciju: jeftinije obuhvaea zbilju. Naveo sam vise primjera tog me
hanizma, koji se bUrZujska - i pogotovo malogradanska - mitolo
gija ne krzma primijeniti na estetske pojave za koje s druge strane
tvrdi da su dionice nematerijalne biti. Burzujsko kazaliste dobar
je primjer toga proturjecja: s jedne strane, kazaliste se predstavlja
kao bit koja se ne da svesti ni na koju jezicnu djelatnost nego se
razotkriva jedino sreu, intuiciji; zahvaljujuCi toj osobini zadobiva
plahu dostojanstvenost (znanstveno govoriti 0 kazalistu zabranje
no je kao zlocin "protiv biti": ili toenije, svaki intelektualan pristup
kazalistu obezvrijedit ee se i nazvati scijentizmom, pedanterijom).
S druge strane, bUrZujska dramska umjetnost poCiva na cistoj kvan
tifikaciji ucinaka. Kolajuei uokrug, izracunljive pojavnosti uspos
tavljaju kvantitativnu jednakost izmedu novea koji dajete za ulaz
nicu i glumcevih suza iIi raskosi seenografije: ono sto se u nas, na
primjer, zove glumcevom "prirodnoseu", prije svegaje dobro vidlji
va koHCina ucinaka.
7. Tvrdnja. Mit tezi da bude posloviea. Burzujska ideologija tu
ula:ie svoje bitne interese: univerzalizam, odbijanje objaSnjenja, ne
preinacivu hijerarhiju svijeta. No ponovno trebajezik-predmet raz
luciti od metajezika. Pucka, drevna posloviea jos je kadra instru
mentalno zahvatiti svijet kao predmet. Seljakova tvrdnja, kao sto
je "lijepo je vrijeme", cuva stvamu vezu s korisnoseu lijepoga vre
mena; to je implicitno tehnoloska tvrdnja; unatoc svojemu opeeni
tom, apstraktnom obliku, rijec priprema djela, uklapa se u ekono
miju izrade: seljak ne govori 0 lijepom vremenu, on kroz njega dje
luje, privlaci ga u svoj posao. Sve naSe pucke poslovice na taj nacin
predstavljaju djelatan iskaz koji se malo-pomalo ukrutio u refleksi
van iskaz, ali u iskaz potkresane refleksije, koja se svodi na tvrd
nju, i nekako je stidljiva, oprezna, tijesno privrZena iskustvenosti.
Pucka posloviea mnogo vise predvida nego sto tvrdi, ostaje iskaz
Ijudskosti koja samu sebe cini, a ne koja jest. Burzujski pak afori
zam pripada metajeziku, to jest drugotnoj upotrebi jezika, koja se
primjenjuje na vee pripremljene predmete. Klasican mu je oblik
mudra izreka. Tu se tvrdnja vise ne usmjeruje prema svijetu koji
treba naciniti; ona mora pokriti vee nacinjen svijet, zamesti tragove
njegove proizvodnje dokazom 0 vjecnosti: to je protu-objasnjenje,
plemeniti ekvivalent tautologije, bespogovomoga zato koje roditelji
u nedostatku znanja objese iznad glave svojoj djeci. Temeij je bur
zujske tvrdnje zdravi razum, to jest istina koja se zaustavi na sa
movoljnu zapovijed onoga tko je govori.
179
ROLAND BARTHES 178
Retoricke sam figure naveo bez reda, a moglo bi ih biti i mnogo
vise: neke se mogu otrcati, mogu nastati druge. No vidimo da se,
takve kakve jesu, okupJjaju u dva velika odjeljka, koji su nalik na
horoskopske znakove burzujskoga svijeta: Biti i Vage. Burzujska
ideologija stalno pretvara povijesne proizvode u esencijalne tipove;
kao sto sipa izbacuje crnilo da bi se zastitila, ana bez prestanka
zasljepljuje prema \jecitoj napravljenosti svijeta, uevrseuje ga u
predmet beskonacnog posjedovanja, inventarizira svoj imetak,
balzamira ga, u zbilju ubrizgava poneki pripravak za prociseavanje
kako bi sprijecila da se mijenja, da otjece prema drugim oblicima
postojanja. I taj ee taka zaustavljen i ukrueen imetak napokon po
stati izracunljiv: burzujski moral postat ee po svojoj biti mjerenje
vagom: esencije ee stavljati na vagu kojoj ee nepomicni jezicac
ostati burzujski co\jek. Nairne, pravaje svrha mitova da svijet uCi
ne nepomicnim: mitovi nastoje nadahnuti i oponasati s\jetsku eko
nomiju koja je jednom za svagda ustanovila hijerarhiju svih posje
da. Tako covjeka svaki dan i posvuda mitovi zaustavljaju, upueuju
ga da se ugleda na nepokretni prototip koji zivi umjesto njega, gusi
ga poput golema unutarnjeg nametnika i njegovoj djelatnosti pro
pisuje uske granice unutar kojih muje dopusteno da pati ali ne i da
pomice svijet. Burzujska pseudo-physis co\jeku u svakom pogledu
zabranjuje da se izmislja. Mitovi sarno neprestano, neumorno sali
jecu, podmuklo i neumoljivo zahtijevaju da se svi Ijudi prepoznaju
u toj \jecnoj a ipak zastarjeloj slici samih sebe koju je netko jed
noga dana nacinio kao da ee trajati za sva vremena. Jer je Priroda
u koju ih zatvaraju pod izgovorom da ih cine \jecnima puki Obicaj.
Pa treba da upravo taj Obicaj, makar koliko bio uvrijezen, uzmu u
ruke i preobraze.
Nuznost i granice mitologije
Valja mi na zavrsetku reCi nekoliko rijeci a samome mitologu. Na
ziv zvuci prilicno svecano, prilicno samopouzdano. Ipak mozemo
proreCi da ee mitolog, aka se jednoga dana koji nade, imati nekoliko
teskoea, aka vee ne u vezi s metod om, onda barem u pogledu osje
eaja. Nedvojbeno, neee imati nikakve muke da se osjeea opravda
nim: koliko god se pridrzavala uhodanih postupaka, mitologija
svakako sudjeluje u postajanju svijeta. Smatrajuei Cinjenicom daje
co\jek u burzoaskome drustvu u svakome trenutku uronjen u lai
nu Prirodu, ona pokusava iza nevinosti najnaivnijega Ijudskog op
hodenja pronaCi dubinsku otudenost koju ta nevinost ima zadatak
MITOLOGlJE
progurati. Razotkrivanje koje poduzima, dakle, politickije cin: ute
meljena na odgovornoj idejijezicne djelatnosti, ona vee samim tim
pretpostavlja slobodu. Sigumoje da se mitologija u tom smislu slaie
sa svijetom, ne takvim kakav jest, nego kakav tezi postati (Brecht
je za to imao djelotvomo dvosmislenu rijec: Einverstiindnis, istodob
no razumijevanje zbilje i sporazumijevanje s njom).
Ta sloznost u mitologiji mitologa opravdava, ne ispunja ga:
njegov je temeljni polozaj i dalje polozaj iskljucenosti. Premda ga
opravdava politika, mitolog je od nje ipak udaljen. Njegov iskaz je
metajezik, ni na sto ne djeluje, u najbolju ruku razotkriva, no opet,
za koga? Mitologovaje zadaca uvijek dvosmislena, optereeena svo
jim etickim podrijetiom. Revolucionarno moze djelovati sarno po
sredno: zato je njegova funkcija nespretna, nesto pomaJo ukoceno
i nekako primijenjeno, mutno i previSe pojednostavljeno obiljezava
svako intelektualno ponasanje koje otvoreno pokazuje da se te
melji na politici (knjizevnost koja nije "angaiirana" kudikamo je
"elegantnija"; onaje u metajeziku kao kod kuce).
Osim toga, mitolog se iskljucuje iz svih skupina potrosaca mita,
sto nije malo. Jos je dobra kad je posrijedi neka posebna publika.
33
No kad mit zahvati cijeJu zajednicu, aka zelite osloboditi mit, onda
se ad cijele zajednice morate udaljiti. Svaki iole opeenit mit je za
pravo dvosmislen, jer predstavlja i Ijudskost onih koji su ga posudi
Ii, kad sami nemaju nicega. Odgonetavati Tour de France Hi dobro
francusko Vino znaci apstrahirati one koji se uz njega razonode,
odnosno one koji se njime griju. Mitolog je osuden da drustveno
zivi u teoriji; za njega biti drustven znaCi u najboljem slucaju biti
na strani istine: njegova najbolja drustvenost poCiva na njegovoj naj
vecoj moralnosti. Njegova veza sa svijetom je sarkasticne naravi.
Cak treba poCi i dalje: u nekom smislu, mitoJogje iskljucen iz
povijesti u ime koje i nastoji djelovati. Razaranje kojemu podvrgava
kolektivnu upotrebu jezika za njegaje apsolutno, do kraja ispunja
va njegovu zadacu: mora zi\jeti ne nadajud se da ce se mod vratiti,
ne pretpostavljajuei da ce mu itko platiti. Zabranjeno muje zamis
Ijati kakav ee biti osjetilni svijet kad nestane neposredni predmet
njegove kritike; utopija je za njega nemogue luksuz. On itekako
sumnja da su sutrasnje istine tocno obratne ad danasnjih laiL Po
vijest nikad ne jamci da ce bez daJjnjega jedna suprotnost pobijediti
drugu suprotnost: dok postaje, ona otkriva nezamisliva rjesenja, ne
predvidljive sinteze. Mitologov polozaj cak nije sIiean ni Mojsijevu:
33 Mitolog se ne razdvaja sarno od publike, nego katkada i od samoga predmeta mita. Da bih
demistificirao poeziju Djetinjstva, na primjer, na neki nacin nisam smio imati povjerenja u dje
vojcicu Minou Drouet. Morao sam zanemariti da u njoj. ispod glomaznoga mita kojim je zatrpa
vaju, postoji neka njezna, otvorena mogucnost. Nikad nije dobro govoriti prottv neke djevojcice.
181
ROLAND BARTHES 180
on ne vidi Obeeanu zemlju. Za njega, sutraSnju pozitivnost potpuno
zastire danasnja negativnost; sve vrijednosti njegova pothvata
nadaju mu se kao razorni cinovi: jedni se tocno preklapaju s drugi
rna, nista ne pretjece. Subjektivno sagledavajuei povijest, pri cemu
je moeno sjeme buducnosti sarno najdublja apokalipsa sadasnjosti,
Saint-Just se izrazio neobicnim rijecima: "Ono sto tvori Republiku
jest posvemasnje unistenje svega sto joj se suprotstavlja". Mislim
da to ne treba shvatiti u banalnom smislu kao: "treba dobro raskrciti
zemljiste prije nego sto se pocne ponovno graditi". Kopula ima is
crpno znacenje: taj i taj covjek subjektivno povijest dozivljava kao
noe, u kojoj buduenost postaje bit, bitno unistenje proslosti.
Mitologu prijeti da bude iskljucen na jos jedan nacin: nepre
stano je u opasnosti da izazove nestanak zbiljskoga koje kani zaSti
titi. Izvan svakog iskaza, OS 19 je tehnoloski odreden predmet:
postize stanovitu brzinu, na stanovit naCin se nosi s vjetrom itd. A
o tome zbiljskom mitolog ne moze govoriti. Mehanicar, inzenjer,
pa cak i korisnik govore predmet; mitolog je pak osuden na metaje
zik. Ta vrsta iskljucenja vee ima ime: zovemo ga ideologizmom.
Zdanovizam ga je ostro osudio (iako pritom nije dokazao da se u
tom trenutku mogao izbjeCi) u ranoga Lukacsa, u Marrovoj lingvi
stici, u radovima kao sto su Benichouovi i Goldmannovi, suprotstav
Ijajuei mu pricuvu zbilje u koju ideologija ne zadire, kakav je jezik
prema Staljinu. Istinaje da ideologizam protUljecje otudene zbilje
razrjesuje amputacijom, a ne sintezom (ali zdanovizam ga cak ne
razrjesuje ni tako). Vino je objektivno kvalitetno, au isti mah, kvali
teta vina je mit: u tome je aporija. Mitolog se iz nje vadi kako zna
i umije: bavit ee se kvalitetom vina, a ne vinom samim, bas kao sto
ee se povjesnicar baviti Pascalovom ideologijom, a ne samim Mis
lima.
34
Cini se da je posrijedi teskoea naseg doba. Oanas, bar zasad,
mozemo birati izmedu sarno dviju podjednako pretjeranih metoda:
iii da pretpostavimo kako je zbilja potpuno propusna za povijest pa
je ideologiziramo; iii pak suprotno, da pretpostavimo kako je zbilja
na koncu nepropusna, nesvodljiva, pa je u tome slucaju poetizira
mo. Jednom rijecju, jos ne vidim sintezu izmedu ideologije i poezije
(poeziju razumijevam, vrlo opeenito, kao potragu za neotudivim
znacenjem stvari).
Cinjenica da ne uspijevamo prevladati nepostojanost uvida u
zbilju zacijelo dobro pokazuje koliko smo u sadasnjosti otudeni.
34 Katkad sam se. upravo tu, u tim mitologijama, posluzio lukavStinom: kako sam trpio sto
neprestano radim na hlapljenju zbilje, stao sam je pretjerano zgusnjavati. doiivljavati je kao
neobieno kompaktnu, slasnu za mene samoga, te sam iznio nekoliko uvida u
supstanciju mitskih predmeta.
MITOLOGlJE
Neprestano lutamo izmedu predmeta i njegove demistifikacije,
nemoeni da docaramo njegovu ukupnost: jer ako prodremo u pred
met, oslobadamo ga, ali ga unistavamo; a ako mu ostavimo njegovu
tezinu, postujemo ga, ali ga rekonstruiramo kao jos uvijek mistifici
ran. Moglo bi se ciniti kako smo osudeni da neko vrijeme i dalje
pretjerano govorimo 0 zbilji. Po svoj prilici zato sto su ideologizam
i njegova suprotnost jos uvijek vrste magijskog ponasanja, pre
stravljeni, zaslijepljeni i ocarani razdorom u drustvenome svijetu.
Pa ipak, upravo to moramo pokusati: izmiriti zbilju i Ijude, opis i
objasnjenje, predmete i znanje.
Rujan 1956.