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TEORIA DA FORMA

RICHARD PERASSI LUIZ DE SOUSA

TEXTO DIDTICO

TEORIA DA FORMA
1. CONCEITUAO.
O termo FORMA expressa um conceito indicativo da relao entre uma coisa material ou mental, percebida ou pensada, e uma idia, ou conjunto de idias, que identifica, qualifica e nomeia essa coisa. As identificaes ou nomeaes decorrentes dessa relao se referem a aspectos como: limites, propores, volumes e, tambm, com qualidades de superfcie como textura, tonalidade e cor. Tendo em vista seus limites, configuraes, propores e angulaes, as diferentes formas so denominadas como: retngulos, tringulos, crculos e muitos outros. Tendo em vista seu volume, as diferentes formas so denominadas como: cones, esferas, paraleleppedos e muitos outros. Tendo em vista as qualidades de superfcie, as formas podem ser consideradas lisas, rugosas, transparentes, escuras, claras, vermelhas, azuis e muitas outras. As diversas nomeaes das formas, como crculo, cubo e outras identificam conceitos ou modelos mentais que estruturam pores de substncia. No caso das formas ideais, a substncia em questo o pensamento. Nas formas perceptveis ou objetivas, a substncia denominada como matria, que substncia fsica e extensa. A Forma percebida, portanto, uma poro de matria informada por um ou mais conceitos. Neste caso, a matria externa ao observador, mas os conceitos so produzidos e projetados pelo observador sobre a matria percebida. O Dicionrio Bsico de Filosofia (JAPIASSU e MARCONDES: 1990) conceitua forma como:
Princpio que determina a matria, fazendo dela tal coisa determinada: aquilo que, num ser, inteligvel. A matria e a forma constituem o par central da fsica aristotlica. A forma aquilo que, na coisa, inteligvel, podendo ser conhecido pela razo (objeto da cincia): a essncia, o definvel. A matria considerada como um substrato passivo que deve tomar forma para se tornar coisa. Matria e forma s podem ser dissociadas pelo pensamento.

Conceitos complementares (JAPIASSU e MARCONDES: 1990).


Para a Filosofia, o termo COISA significa algo que foi destacado dos acervos dos mundos, material ou mental, adquirindo assim uma existncia prpria e individual. algo que foi destacado de um dos mundos, adquirindo individualidade. O termo coisa no define sua forma, que pode ser quadrada, redonda, simples ou complexa. As idias, que so coisas mentais tambm possuem forma, porque posso dizer: sua idia muito complicada, considerando um tipo de formalizao. O termo coisa no define tambm a forma de uma idia, mas indica a existncia de uma substncia mental.

3 COISA (latim causa), para Descartes, sinnimo de substncia que existe por si mesma, podendo ser coisa mental (res cogitans) ou fsica (res extensa). A coisa aquilo que se destaca como unidade da substncia do mundo. Exemplo prtico de COISA: diante de um amontoado indistinto de elementos diversos, algum chama a ateno de um outro e destaca: voc est vendo aquela coisa ali, ou, em uma conversa algum diz para um outro: eu tenho pensado muito e tem uma coisa que quero lhe falar. A idia que se quer contar uma unidade destacada e extrada da substncia total do pensamento. SUBSTNCIA (lat. substantia) aquilo que em si mesmo. Para Aristteles (384 322 a.C.) a categoria mais fundamental, sem a qual as outras no podem existir. Por exemplo: s pode existir a cor branca se existir alguma coisa branca. Logo a cor no por si e necessita de uma substncia que a expresse. Exemplo prtico de SUBSTNCIA, com relao forma e cor: quando dizemos argila ou tinta no estamos definindo uma forma embora indicamos uma substncia. A frase O que voc ir fazer com esta argila? Pode ser substituda por outra que O que voc ir fazer com esta substncia? Ao ouvirmos a resposta: vou fazer um cubo de cermica, tomamos ento conhecimento do conceito-forma, com o qual ser informada a substncia argila. Neste caso, ser a forma cbica. Caso se queira um cubo de argila que se mostre branco, precisa-se de uma tinta branca: substncia cuja propriedade expressar a cor branca. E, ao recobrir o cubo com tinta branca, estarei informando a substncia tinta com a forma cbica e informando a substncia argila com a cor branca. OBJETO descende da palavra latina objectus, que um substantivo derivado do verbo objicere, indicando lanar algo ou jogar para fora. Assim, objeto qualquer coisa que est sob a ateno do sujeito. Ao observarmos uma pedra, por exemplo, essa deixa de ser uma coisa no mundo e passa a ser o objeto de nossa ateno. Ao me observar no espelho, eu coloco o meu corpo (eu me coloco) como objeto de ateno da minha conscincia (mente). FENMENO (gr. Phainomenon, de phainesthai: aparecer) desde sua origem, o termo carrega ambigidade daquilo que aparece, mas, necessariamente, no revela sua verdadeira condio. Em sentido geral, tudo o que percebido, aparecendo aos sentidos e conscincia. Em Kant, fenmeno significa aparncia, diferenciando o fenmeno do objeto verdadeiro ou da coisa em si. No mbito das cincias, o termo fenmeno passou a indicar um processo no qual o objeto apresenta modificaes de estado. De acordo com Jorge Vieira (in: Santaella e Vieira, 1998: 154):
No caso de um sistema humano (sujeito), os processos so percebidos e codificados em alguma estrutura cognitiva (crebro ou conscincia) e o processo, que passa a ser visto por essa interface (estrutura cognitiva, crebro ou conscincia), constitui o fenmeno... Todo objeto apresenta um devir uma continuidade no tempo, que ocasiona mudanas de estados fsicos ou espirituais e, nesse sentido, o termo fenmeno representa o objeto, ou conjunto de objetos, em processo, ou seja, em contnua mudana no tempo.

4 O fenmeno uma coisa ou conjunto de coisas percebido como objeto dinmico, compondo um processo no espao e no tempo.

2.

PADRES E VALORES FORMAIS.


As formas perceptveis ou as representaes das formas ideais indicam que: 1- Externamente, as formas so predominantemente percebidas como superfcies. 2- Internamente, as formas so predominantemente percebidas como espao.

Os espaos e os planos so percebidos como partes compositoras das formas, determinando seus limites e definindo sua configurao. Em decorrncia disso, planos e espaos tambm so elementos integrantes do campo de estudos das formas. Alm disso, pontos, linhas, manchas, tonalidades e cores, ainda, integram este campo de estudos. Todavia, o campo de estudos das cores, que em parte coincide com o campo de estudo das formas, apresenta peculiaridades que determinam sua autonomia. Apesar de serem consideradas um valor ou atributo das formas, as cores tambm adquiriram significaes prprias, independentes das formas que as expressam. Assim, a cor vermelha significa pare/perigo, seja na forma circular da luz de um semforo, na forma quadrangular de uma lanterna de freio de um carro, ou no tringulo de sinalizao (fig 1).

Fig. 1 Cuidado! Pare / Perigo!

A organizao e desenvolvimento das formas naturais: geolgicas, botnicas, zoolgicas e antropomtricas, expressam elementos indicadores de ritmos e propores, revelando estruturaes com caractersticas recorrentes, como: simetrias, equilbrio e progresses matemticas. H uma relao entre essas caractersticas e o sentido de beleza e harmonia que impressiona e deslumbra o esprito humano. Isso faz com que os homens, no contexto da produo cultural e ao longo de sua histria, produzam e reproduzam formas equilibradas e harmoniosas, em busca de sentidos de beleza, harmonia e deslumbramento (fig. 2). Por outro lado, em momentos diversos, os homens compem formas mais expressivas, contundentes e at mesmo caticas, buscando promover sentidos de fria e arrebatamento (fig. 3).
Fig. 2 escultura modernista O comeo do mundo, de Constantin Brancusi.

Fig 3. Action Painting de Jackson Pollock

No incio pr-histrico, houve a percepo e explorao do potencial prtico e expressivo das formas naturais. Depois disso, essas formas passaram a compor o acervo de bens culturais e, posteriormente, serviram de matria-prima para a composio de novas formas. A importncia da utilizao e composio das formas naturais indicou a diviso da pr-histria em perodos denominados de Idade da Pedra Lascada e Idade da Pedra Polida. A descoberta de que as pedras com formatos especficos serviam para cortar ou perfurar, atuando como instrumento de trabalho, despertou a ateno dos homens para sua configurao e, posteriormente, determinou a atuao humana na conformao e polimento de pedras e outros materiais. As primeiras formas selecionadas eram configuradas em cunha-cortante ou ponta-perfurante, priorizando seus aspectos funcionais. Mais tarde, isso foi potencializado pelo trabalho de polimento e pela composio de formas complexas, nas quais eram reunidos e compostos materiais diversos, como pedras, ossos ou madeira e cip ou corda (fig. 4).

Fig. 4 Cunhas e machado de pedra

6 TEXTO. FISCHER, Ernest. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1981. Captulo 2 -AS ORIGENS DA ARTE Semelhana Ao fabricar um segundo instrumento semelhante ao primeiro, o homem produziu um novo instrumento, igualmente til e vlido. Assim, pela semelhana, pelo tornar semelhante, o homem adquiriu o poder sobre os objetos. Uma pedra que anteriormente no era til adquiria utilidade e era recrutada para o servio do homem ao se transformar em um instrumento. H qualquer coisa de mgico neste tornar semelhante. uma operao que proporciona dominao sobre a natureza. Outras experincias confirmam a estranha descoberta. Fazendo-se semelhante a um animal, imitando-lhe a aparncia e os sons, o homem conseguia atra-lo, aproximar-se dele e abat-lo com maior facilidade. Ainda aqui, portanto, a semelhana era uma arma, uma fora mgica. Os instintos primitivos das espcies acrescentam, por sua vez, maior fora descoberta. Com base nesses mesmos instintos, as espcies desconfiam dos animais singulares que, pertencendo a elas, desviam-se da normalidade, os albinos, os "diferentes" de todos os tipos; so instintivamente vistos como rebeldes em oposio tribo, devem ser mortos ou afastados da coletividade natural. Da a similitude ter um significado universal e o homem pr-histrico que adquirira prtica no comparar, escolher e copiar instrumentos - ter comeado a atribuir enorme importncia a toda semelhana. Avanando de uma semelhana a outra, o homem chegou a uma riqueza crescente de abstraes. Comeou a dar um nome singular a grupos inteiros de objetos conexos. Era da natureza de tais abstraes que elas freqentemente (se bem que no sempre) exprimissem uma conexo ou relao real. Todos os instrumentos das diversas espcies particulares - convm lembrar - provinham de um determinado instrumento do qual eram cpias. Isso verdadeiro para diversas outras abstraes: o lobo, a ma, etc. A natureza se reflete na descoberta de novas conexes. O crebro j no reflete mais cada instrumento como qualquer coisa nica, j no reflete cada concha isoladamente, de vez que um signo se desenvolveu e abarca todos os instrumentos, todas as conchas, todos os objetos e seres vivos da mesma espcie. Esse processo de concentrao e classificao na linguagem torna possvel uma comunicao mais livre e mais eficiente no que concerne ao mundo exterior, que cada homem partilha com os demais (...) (...) No se tratava apenas de uma crena do homem pr-histrico segundo a qual as palavras lhe pareciam instrumentos poderosos; tratava-se mesmo do fato de que elas efetivamente aumentavam, ento, o seu controle sobre a realidade. A linguagem no s possibilitou a coordenao da atividade humana de maneira inteligente, no s possibilitou a descrio e transmisso das experincias e a melhoria da eficincia do trabalho, como tambm a individualizao dos objetos por atribuir-lhes palavras particulares, arrancando-os ao anonimato protetor da natureza e pondo-os sob controle do homem. Se fao um sinal marcando determinada rvore na floresta, aquela rvore est sob meu domnio: posso mandar algum ir l e derrubar a rvore que marquei, a qual ser reconhecida pelo sinal que lhe imprimi. Um nome dado a um objeto tem efeito semelhante: o objeto fica marcado, estabelece-se uma distino entre ele e os demais objetos, ele entregue s mos do homem. No h uma linha quebrada de desenvolvimento entre a feitura de instrumentos e o marcar esses instrumentos, o apoderar-se deles (identificando-os,

7 digamos, por um sinal, por uma srie de sinais ou por um ornamento primitivo) e, por conseguinte, o atribuir-lhes um nome que lhes sirva como identificao ante todos os membros do grupo. O instrumento padronizado era reproduzido por imitao e a reproduo por imitao individualiza o objeto transformando-o em instrumento, destacando-o das demais pedras e rompendo a sujeio exclusiva em que se achava quanto natureza. Podemos supor que os primeiros meios lingsticos de expresso tambm nada mais eram do que imitao. A palavra era encarada como amplamente idntica ao objeto. Era o meio de apreender o objeto, apoderar-se dele, domin-lo (...) (...) Um meio de expresso um gesto, uma imagem, um sinal, uma palavra era to instrumento como um machado ou uma faca. Era apenas outro modo de estabelecer o poder do homem sobre a natureza. Foi dessa maneira, portanto, que, atravs da utilizao de instrumentos e atravs do processo coletivo de trabalho, um ser evoluiu fora da natureza. Este ser o homem -foi o primeiro a chegar a se defrontar com o conjunto da natureza como um sujeito ativo. Mas, antes de o homem se ter tornado sujeito para si mesmo, a natureza se havia tornado um objeto para ele. Uma coisa na natureza s se torna objeto ao se tornar objeto ou instrumento do trabalho. Uma relao sujeitoobjeto s ocorre atravs do trabalho. A separao gradual do homem em relao natureza (da qual ele continua a ser uma criatura, ainda quando se defronta cada vez mais com ela como um criador) deu origem a um dos problemas mais profundos da existncia humana. perfeitamente razovel falar da "dupla natureza" do homem. Conquanto no deixando de pertencer natureza, ele criou uma "contra-natureza" ou "supra-natureza". Por intermdio do seu trabalho, deu origem a um novo tipo de realidade: uma realidade que ao mesmo tempo sensorial e supra-sensorial. A realidade nunca um acmulo de unidades separadas, existentes uma ao lado das outras, sem conexo entre elas. Todo "algo" material conexo a outros "algos" materiais; entre os objetos h uma vasta variedade de relaes. Tais relaes so to reais como os objetos e s por meio delas que os objetos constituem efetiva realidade. Quanto mais ricas e mais complexas se tornam essas relaes, tanto mais rica e mais complexa a natureza da realidade. Observemos um objeto produzido pelo trabalho. O que ele? Em termos de realidade mecnica, no passa de uma "massa" que mantm relaes com outras "massas" (sendo que o termo "massa" j um termo de relacionamento). Em termos de realidade fsico-qumica, um fragmento de matria concreta composta de determinado modo por determinados tomos e molculas e sujeita a certas leis peculiares a essas partculas. Em termos de realidade social e humana, contudo, um instrumento, um objeto que possui um valor de uso e, se trocado, possui um valor de troca. As novas relaes estabelecidas pelo homem com os demais homens penetraram nesse fragmento de matria e deram-lhe um novo contedo e uma qualidade que no tinha antes. E, desse modo, o homem, o ser que trabalha, veio a criar uma nova realidade, uma supra-natureza, cujo produto mais extraordinrio a mente humana. O ser que trabalha se eleva, pelo trabalho, a um ser que pensa. O pensamento isto , a mente que pensa o resultado necessrio do metabolismo mediato que a relao do homem com a natureza. Por seu trabalho, o homem transforma o mundo como um mgico: um pedao de madeira, um osso, uma pederneira, so trabalhados de maneira a assemelharem-se a um modelo e, com isso, so transformados naquele modelo. Objetos materiais so transformados em signos, em nomes, em conceitos. O prprio homem transformado de animal em homem.

8 Essa magia encontrada na prpria raiz da existncia humana, criando simultaneamente um senso de fraqueza e uma conscincia de fora, um medo da natureza e uma habilidade para control-la, essa magia a verdadeira essncia de toda arte. O primeiro a fazer um instrumento, dando nova forma a uma pedra para fazla servir ao homem, foi o primeiro artista. O primeiro a dar um nome a um objeto, a individualiz-lo em meio vastido indiferenciada da natureza, a marc-lo com um signo e, pela criao lingstica, a inventar um novo instrumento de poder para os outros homens, foi tambm um grande artista. O primeiro a organizar uma sincronizao para o processo de trabalho por meio de um canto rtmico, e a aumentar, assim, a fora coletiva do homem, foi um profeta na arte. O primeiro caador a se disfarar, assumindo a aparncia de um animal para aumentar a eficcia da tcnica da caa, o primeiro homem da Idade da Pedra que assinalou um instrumento ou uma arma com uma marca ou um ornamento, o primeiro a cobrir um tronco de rvore ou uma pedra grande com uma pele de animal para atrair outros animais da mesma espcie - todos esses foram os pioneiros, os pais da arte. Alm das relaes funcionais, os valores estticos das formas influenciaram e determinaram as atitudes e as aes humanas. As formas que promoviam sentimentos de beleza e outras emoes tambm foram valorizadas e indicadas como portadoras de qualidades especiais, muitas vezes, transcendentais. As formas naturais percebidas como belas e harmoniosas, cuja harmonia podia ser representada geometricamente, foram preservadas e serviram de modelos para a busca e composio de formas culturais tambm belas e harmoniosas. O Egito (fig. 5) e a Grcia (fig. 6) foram campos de organizao de parmetros mtricos nas formas de expresso e representao. A Matemtica, especialmente a Geometria, forneceu as bases de formalizao das artes musicais e visuais. Na Grcia Antiga, Aristteles (384-322 a.C.) tambm distinguiu e sistematizou os elementos estticos da tragdia, formalizando o repertrio do drama teatral.

Fig. 5 Afresco da tumba do fara Senefer

O classicismo grego e o conceito de estilo clssico, depois da Antiguidade, passou a ser sinnimo de idealismo na representao das formas naturais e mensurao nas artes (fig. 5). Assim, os poemas, as msicas ou as danas, bem como, as pinturas e as esculturas denominadas clssicas seguem uma determinada cannica, que permite sua avaliao por ngulos, posies e relaes mtricas ou geomtricas.

Fig. 6 Anlise geomtrica do Pternon; Imagem fotogrfica do Pternon e Retngulo ureo.

9 As composies formais mais ordenadas e racionais ou mais caticas e emocionais, do mesmo modo que a aproximao ou distanciamento das formas naturais, produzem imagens que se diferenciam por temas e estilos, seja no campo da arte ou da arte aplicada, como o design grfico (fig. 7).

NATURALISTA

EXPRESSIVO

SIMBLICO

NATURALISTA

ESTILIZADO

ABSTRATO

Fig. 7 Temas e estilos na expresso grfica.

As formas so percebidas e distinguidas devido aos contrastes que as separam do fundo ou do ambiente que as envolve. Os contrastes permitem a percepo dos limites e das caractersticas que distinguem e individualizam as coisas que vamos denominar de formas. Essas coisas expressam dimenses e qualidades que se enquadram nos diversos conceitos que denominam e identificam as formas. As dimenses e qualidades expressivas especficas determinam as partes ou valores visuais da forma que so: 1. 2. 3. 4. 5. A CONFIGURAO. O VOLUME ou os volumes. A TEXTURA ou as texturas. A TONALIDADE ou as tonalidades. A COR ou as cores.

H tambm valores ou caractersticas que no so visuais como, por exemplo, o odor e a densidade ou tessitura da forma. Essas caractersticas, geralmente, so indicadas por especificidades da matria ou substncia que compe a forma. As caractersticas visuais, entretanto, predominam na identificao e qualificao das formas, especialmente, nas Artes Visuais e nas expresses mais tradicionais do Design Grfico.

3. AS PERCEPES E AS REPRESENTAES.
Os atos perceptivos acionam o uso dos cinco sentidos: viso, tato, audio, olfato e paladar. O que captado pelos sentidos ativa no organismo algumas funes nervosas e cerebrais, produzindo sensaes, sentimentos e pensamentos. Assim, os atos perceptivos relacionam estmulos perceptivos com respostas fsicas, afetivas e cognitivas, provocando reaes e lembranas. Isso determina os atos perceptivos como uma via de mo dupla, implicando em estmulos e respostas.

3.1 Introduo s Percepes Visuais e s Representaes Espaciais.


As percepes visuais so aquelas que so acionadas e produzidas no uso do

10 sentido da viso, porque dependem da variao e da percepo da luz, que a nica substncia visvel. As sensaes cromticas, coloridas, e outras variaes de luz e tonalidade so tpicas da percepo visual, no sendo obtidas pelo uso de outros sentidos. As cores1 (fig. 8 e 9) so sensaes coloridas estimuladas pela seleo das freqncias luminosas puras ou compostas. Os valores expressivos das cores so: 1- Matiz o estmulo colorido, ou seja, a cor propriamente dita. 2- Tonalidade determinada pela variao entre cores claras e escuras. 3- Saturao estabelecida pela relao percentual entre pigmento e diluente. 4- Nuana a variao cromtica em um mesmo matiz.

Fig. 8 Variao de Matiz

Fig. 9 Variao de Nuana

O sentido da viso, entretanto, apreende outras caractersticas das formas, as quais so tipicamente percebidas por outros sentidos, tais como, as sensaes de texturas e de volumes, que so diretamente induzidas pelo tato e pelo deslocamento do corpo do observador no espao. Na percepo visual dos volumes, a relao entre as partes iluminadas e as sombras interpretada como variaes de tonalidade (fig. 10 e 11). As tonalidades so as variaes de claro e escuro, determinadas pela maior ou menor reflexo de luz, que podem ser obtidas pelo acrscimo de pigmento branco ou preto nas tintas.

Fig. 10 Variao Tonal

Os volumes so variaes espaciais visualmente representadas como variaes tonais, as quais so percebidas como variaes entre luz e sombra, denotando tridimensionalidade.

Fig. 11 Representao de slidos geomtricos com variao tonal

Usualmente, o termo cor tem um sentido geral, incluindo as sensaes visuais do preto e do branco, entretanto, neste texto, a palavra cor equivale aos termos matiz e croma, denominando apenas as sensaes coloridas como a da cor magenta, vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e violeta.

11 Situaes semelhantes ocorrem na percepo das qualidades das superfcies, que so interpretadas como qualidades de textura (fig. 11). Nesses casos, a variao da luz percebida como variao tonal, implicando na percepo visual do brilho como sinal de polimento ou na percepo visual de micro variaes tonais como indicao de rugosidades (fig. 12), entre outros exemplos. As texturas so as variaes tteis ou visuais que qualificam as superfcies como rugosas, porosas, lisas, espelhadas e transparentes. A percepo de espelhamento conseqncia da planura e do polimento da superfcie e a transparncia tambm decorrente do polimento da superfcie, mas depende ainda de outras caractersticas estruturais do material.

Fig. 12 Variao de Textura Visual

A percepo visual do espao, que demarcado por elementos prximos e distantes, acontece pela variao visual do tamanho de formas similares ou equivalentes e na variao do contraste entre as formas mais prximas e mais distantes com relao ao ambiente (fig. 13). Decorre disso, a afirmao de que o mais prximo parece maior e com mais contraste ou nitidez, enquanto o mais distante se mostra menor e com menos nitidez. A posio da forma bidimensional no espao plano do campo visual tambm influencia na percepo espacial, as formas mais prximas do limite inferior parecem estar mais a frente do que as formas prximas ao limite superior do campo.

Fig. 13 Representaes de profundidade: variao de posio, de contraste, de perspectiva.

A percepo das variaes luminosas como variaes tonais e das variaes de distncia como variaes de tamanho e nitidez permite a representao verossmil das formas volumtricas e das relaes espaciais nos suportes planos. A percepo ttil e dinmica da pele do ser humano permitiu-lhe sentir a materialidade das formas. O seu corpo, deslocando-se no espao, reconhece as distncias e as diversas superfcies. Esse processo de reconhecimento epidrmico ou corporal, tambm, considera as caractersticas contrastantes dos materiais: seus volumes e texturas. Alm disso, considera ainda as distncias de acordo com as dimenses humanas. A extenso dos braos e o tamanho de mos e ps, geraram diversas unidades de medida. O resultado das diferenciaes percebidas nos diversos materiais oferece os contrastes necessrios observao ttil ou visual das coisas. Isso permite o reconhecimento de sua configurao que, de modo geral, o aspecto mais importante

12 para sua identificao mental, como forma orgnica ou geomtrica: como uma laranja, uma pra, um crculo ou um paraleleppedo. As configuraes ou formatos so decorrentes da percepo dos limites entre a forma e o fundo ou ambiente que a circunda, ou seja, entre a forma e a no-forma. A configurao determinada pelos limites entre o que pertence forma e o que no pertence a ela. Nas representaes grfico-visuais, as configuraes podem ser configuradas por contraste de rea (fig. 14), como acontece na fotografia e na pintura acadmica, ou por fechamento de linha (fig. 15), como ocorre nos desenhos. O contraste de rea caracteriza o modo fotogrfico ou pictrico; o fechamento por linha e a composio por pontos indicam o modo grfico de representao.
As formas cujo contorno pode ser associado a algo conhecido, como um tringulo ou uma pra, so denominadas de formas configuradas

Fig. 14 Contraste de rea.

Fig. 15 Fechamento por linha.

3.2 Percepo e Mensurao Espacial.


A percepo do seu corpo interagindo no meio ambiente desperta nas crianas, desde muito cedo, o interesse pelas relaes espaciais. O uso dos sentidos possibilita um contnuo conhecimento e reconhecimento do espao. Primeiramente, esse reconhecimento ocorre de maneira inteiramente emprica. Mas, utilizando-se de conceitos abstratos, que so aprendidos nos processos culturais, os seres humanos vo reconhecendo e denominando as relaes espaciais: 1- tamanho pequeno ou grande; 2- distncia perto ou longe, e 3- peso leve ou pesado. Alm disso, so aprendidas tambm as direes e os sentidos: 1- para frente ou para trs, 2- para o alto ou para baixo, 3- para a esquerda ou para a direita.
1

2 3 Fig. 16

As direes e os sentidos definem os trs eixos bsicos para a situao dos indivduos e das coisas no espao tridimensional: 1- altura, 2- largura e 3profundidade (fig. 16). As relaes estabelecidas entre o corpo e o espao estabeleceram no universo cultura, seguindo o devir histrico, as medidas humanas como medidas do mundo. Isso porque os produtos da manufatura dos homens foram adaptados ao tamanho do corpo humano. O conceito de medida ou dimenso no se restringe s relaes de distncia, mas tambm de quantidade de calor, de peso e outras. Todavia, a medida de distncias deve ser considerada como uma grandeza extrada de processos de comparao em que o corpo humano e suas partes ofereceram os padres originais. Assim, mos, ps e passos, entre outros, tornaram-se unidades de medida.

13 Em 1799, os revolucionrios franceses estabeleceram o metro padro. Convencionou-se que seria igual a um dcimomilionsimo da distncia do Plo Norte ao Equador. Apesar desta definio um tanto abstrata, o metro, dentre as muitas formas de medida inventadas pelos revolucionrios que caram em desuso, talvez tenha se difundido como padro universal de medida devido ao fato de corresponder aproximadamente ao comprimento do brao esticado e ombro, uma referncia de dimenso que foi sempre muito usada para medir tecidos. O ajuste preciso do metro como utilizado atualmente, foi realizado em 1960, considerando relaes de longitude de uma onda luminosa em seu percurso no espao vazio por um tempo determinado de por uma parte de segundo (1299.792.458 de segundo). O conceito de escala utilizado na Matemtica, na Biologia, na Msica, na Meteorologia e em outras. Apesar de se tratar de elementos diferentes e pertinentes a cada uma dessas reas, em todas as situaes, o termo escala indica uma relao progressiva de valores mensurveis (um conjunto de medidas). Na escala musical, por exemplo, cada uma das notas apresenta caractersticas sonoras mensurveis. Essas medidas podem ser percebidas, por exemplo, como as distncias entre os pontos em que so pressionadas as cordas de um instrumento como o violo, para que esse emita sons referentes a cada uma das notas musicais. Uma escala implica em relaes de proporcionalidade ou em propores. Na matemtica, proporo uma relao de igualdade entre duas razes. Uma razo o resultado da diviso de um nmero por outro ou de um numerador pelo denominador de uma frao. Isso significa que um nmero dividido por outro deve apresentar o mesmo resultado que a diviso de outros dois nmeros que lhes so proporcionais: 4 : 2 :: 8 : 4 = 2. No campo das distncias dimensionadas ou medidas, isso implica que se uma medida relacionada a uma outra, como os lados de um retngulo, um outro retngulo que lhe for proporcional dever ter medidas que, quando multiplicadas ou divididas por um mesmo nmero, os resultados alcanados sejam idnticos s medidas do retngulo original. Assim, um retngulo proporcional a um outro retngulo, cujos lados medem 2 e 4 cm, dever ter como medidas dos lados nmeros que sejam igualmente mltiplos ou divisores de 2 e 4. Por exemplo, 4 e 8 ou 1 e 2, porque: 8 : 4 :: 4 :2 :: 2 : 1 = 2 (fig. 17).
8 unidades

4 unidades

2 unidades 4 unid. 2 unid. 1 unid.

Fig. 17 Retngulos proporcionais

No contexto da cultura ocidental, nos campos das artes do desenho e da arquitetura, a proporo historicamente consagrada, como parmetro de beleza formal,

14 foi conseqncia da diviso de um segmento em mdia e extrema razo (fig. 18), decorrendo disso a construo de um retngulo denominado retngulo ureo (fig. 19). As partes da diviso do seguimento ou os lados do retngulo expressam uma proporcionalidade interessante, porque a soma das medidas das duas partes ao ser dividida pela medida da parte maior proporcional medida da parte maior dividida pela medida da parte menor. Nesse caso, se a parte maior for identificada como a e a parte menor como b, ento, (a+b) : a :: a : b. O resultado de cada uma das divises o nmero 1,6180339... , que tambm conhecido como nmero de ouro.
Fig. 18 Diviso de um segmento em mdia e extrema razo. M

Fig. 19 Construo do retngulo ureo a partir do quadrado. B

B E

Pitgoras (sc. VI a.C.) foi o primeiro filsofo grego a relacionar, de modo sistemtico, a geometria com a harmonia formal. Ele desenvolveu uma viso mstica sobre a proporcionalidade do pentagrama, o polgono regular de cinco pontas inscrito no pentgono (fig. 20). A experincia pitagrica relacionou geometria, msica, arte e natureza. A proporo urea encontrada nas relaes geomtricas do pentagrama.

Fig. 20 Pentagrama inscrito no pentgono.

As relaes e propores geomtricas foram e ainda so utilizadas no plano (campo bidimensional) e no espao (campo tridimensional).

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3.3 Estudos de Proporo na Representao da Figura Humana.


A proporo urea tambm foi utilizada para proporcionar e idealizar a figura humana representada nos modos: grfico, pictrico ou escultrico. A partir da proporo urea e de outras relaes matemticas, diversos modelos foram propostos como cnon ou regra de proporcionalidade ideal para o corpo humano. A escultura do Doriforo de Policleto (fig. 21) um modelo prtico dos estudos tericos sobre o cnon (medida ou rgua), que define as propores matemticas entre todas as partes do corpo. A escultura representa o corpo com um lado enrijecido e outro relaxado, cujo tamanho equivale medida de sete cabeas. Alm dos cnones gregos, com base na proporo urea ou em outras escalas, houve um modelo para as propores humanas que foi descrito no tratado de arquitetura do estudioso romano Vitruvio, que viveu no sculo I a.C.
Fig. 21 Doriforo (lanceiro) ou Kanon (450 a.C.) Policleto, escultor clssico.

Em 1415, houve a redescoberta do Tratado de Vitruvio, que influenciou os artistas do Renascimento, os quais tambm recuperavam o antigo ideal da proporo e equilbrio das formas. Marcus Vitruvius Pollio foi um arquiteto e engenheiro romano, que apresentou em seu livro informaes de interesse ao pensamento humanista. Pensamento que ressurgia no sculo XV. Leonardo da Vinci (1452-1519) tomou essas informaes como base para o famoso desenho denominado como Homem Vitruviano. O desenho representa uma figura humana masculina, em duas posies sobrepostas, limitada por um crculo e um quadrado (fig. 22).

Fig. 22 Homem Vitruviano desenho de Leonardo da Vinci.

16 Das propores indicadas por Leonardo nesse desenho (fig. 22) possvel inferir diversas relaes. Por exemplo: 1. A medida da largura de um homem com os braos estendidos na horizontal igual sua altura, porque as pontas dos dedos desenhados tocam as laterais do quadrado enquanto os ps e a cabea tocam seus limites inferior e superior. 2. A distncia do topo da cabea at a altura dos mamilos um quarto da altura do homem desenhado. 3. A pelve foi desenhada na metade da altura. 4. Os joelhos demarcam a ltima quarta parte da altura. 5. A largura dos ombros tambm equivale quarta parte da altura.

3.4 Proporo na Arquitetura.


Um exemplo do uso da proporo urea na Arquitetura Modernista o sistema proposto por Charles-Edouard Jeanneret (1987-1965). Um arquiteto conhecido como Le Corbusier que, no comeo do sculo XX, viajou pela Europa e foi para Atenas estudar o Pternon e outros edifcios da Grcia Antiga. O modo como os gregos antigos utilizaram a proporo urea, como medida do homem e da arquitetura, inspirou seu trabalho. Na dcada de 1950, Le Corbusier publicou um sistema de medio que recebeu o nome de Modulor: A base de seu trabalho foi composta pela proporo urea e por mdias das dimenses humanas, considerando 1,83 m como altura padro (fig. 23). O Modulor fez grande sucesso e, em 1955, Le Corbusier publicou o Modulor 2.

Fig. 23 Modulor. Le Corbusier (1950).

17

3.5 Proporo nas Artes Plsticas e Grficas.


Alm do emprego nas esculturas, os estudos de proporo foram e so utilizados nas obras bidimensionais de artes plsticas e artes grficas. A proporo urea, que o exemplo destacado neste texto, foi muito utilizada nas artes plsticas acadmicas desde o perodo renascentista. Nas artes modernistas, um exemplo de utilizao explcita da proporo urea a obra de Piet Mondrian (18721944). Nas pinturas da ltima fase (fig. 24), Mondrian utilizou linhas pretas verticais e horizontais que delimitam retngulos no fundo branco ou pintados em vermelho, amarelo ou azul. Essas obras foram compostas com o uso da proporo urea.

Fig. 24 Composio em Vermelho, Amarelo e Azul. Mondrian (1921).

Mondrian participou da revista De Stijl, publicada pelo artista e designer Theo van Doesburg (1883 - 1931), relacionando-se tambm com o design e as artes aplicadas em geral. Alm disso, publicou seu livro sobre O Neoplasticismo. A Bauhaus tambm publicou no seu caderno n 5 o ensaio sobre o neoplasticismo sob o ttulo A Criao Nova. As obras de Mondrian repercutiram a esttica de formas geomtricas e cores elementares (abstracionismo geomtrico), proposta e defendida pela escola Bauhaus e tambm pelos construtivistas russos como Kazimir Malevich (1878-1935). Essa esttica foi muito difundida pelas Artes Plsticas e pelas Artes Grficas, sendo que seu principal representante na rea do design grfico foi Theo van Doesburg (fig. 25). A relao de proporcionalidade entre as formas ou a falta dela fator essencial para a composio visual grfica, porque prope efeitos formais e significativos, como o caso da marca grfica da empresa Report, cujo design criao de Flvia Carvalhinho, designer brasileira da atualidade. A marca apresenta como smbolo uma letra r minscula relacionada de modo proporcionado a uma linha que, ao mesmo tempo, curva e quebrada. Dessa relao surge a configurao da letra R maiscula, reforando o sentido da inicial do nome (fig. 26).

Fig. 26. Marca REPORT. Flvia Carvalhinho.

Fig. 25 Capa da revista De Stjl. Theo van Doesburg.

18 3.6

A Percepo Visual das Formas.

A percepo visual das formas possibilitada por variaes nos processos seletivos de reflexo, refrao, absoro e interrupo da luz, em conseqncia da pigmentao, da tonalidade, da textura e do volume das formas. Os olhos captam a luz e suas variaes e o crebro interpreta esses estmulos luminosos de maneira diferenciada, de acordo com experincias perceptivas anteriores. A capacidade interpretativa do crebro diante dos diversos estmulos luminosos determinada pela experincia do indivduo no mundo e mediada por padres culturais de percepo e interpretao. Isso explica, por exemplo, que as formas tridimensionais possam ser representadas no plano pela substituio dos valores de luz e sombra por variaes tonais decorrentes da justaposio de reas de tintas claras e escuras. A percepo visual no um processo puramente objetivo, porque a percepo e significao do objeto percebido so determinadas pela subjetividade e por relaes contextuais. So diversas as reas do conhecimento que estudam os processos e os produtos visuais, entre essas, destacam-se a Iconologia, a Semitica e a Psicologia da Percepo. Na rea de Psicologia, destacou-se a Teoria da Gestalt, que se dedicou aos estudos de percepo da forma. A idia central dessa teoria indica que o contexto e os modelos mentais interferem no modo como os sujeitos percebem e interpretam as formas. Isso implicou na considerao de que o conjunto mais complexo que a simples soma das partes (fig. 27 e 28).

Fig. 27 e 28 O conjunto visualmente mais significativo do que as partes.

A palavra Gestalt no encontra uma traduo precisa no idioma portugus, algumas possibilidades so palavras como figura, forma ou aparncia. De modo geral a Teoria Gestalt no Brasil ficou conhecida como Teoria da Forma. Por volta de 1870, comearam os estudos sobre a percepo humana e, mais especialmente, sobre a percepo visual. Em 1920, foi consolidada a Teoria Gestalt, cujos expoentes foram Kurt Koffka, Wolfgang Khler e Max Werteimer. O modelo terico proposto pressupe a formao de organizaes perceptuais. Apesar de haver vrias maneiras de organizao dos estmulos, a cada momento perceptivo apenas uma nica organizao ser considerada (fig. 29 e 30).
Fig. 29 e 30 A percepo do rosto de uma velha ou do perfil de uma moa depende do momento perceptivo, mas apenas uma organizao perceptual prevalece em cada momento.

19 Isso inerente ao indivduo e acontece de maneira espontnea, consciente ou inconsciente. Os princpios de diferenciao do campo perceptual podem sugerir relaes de associao ou contraste: 1. O primeiro princpio de homogeneizao (associao ou analogia) das partes da forma, quando no h contrastes ou fronteiras entre elas. Isso assinala a importncia da definio de contornos (fig. 31). 2. O segundo princpio de contraste que estabelece uma diferenciao maior do que a realmente existente (fig. 32).
Fig. 32 -Contraste

Fig. 31 -Analogia

A analogia ou assimilao e o contraste so regidos pela organizao perceptual total. Inclusive, podem ocorrer os dois fenmenos, dependo da situao circunstancial como, por exemplo, de acordo com as caractersticas do fundo sob a forma (fig. 33).

Fig. 33 Analogia e Contraste

A relao entre fundo e figura estabelece os termos bsicos da organizao perceptual. A parte da forma-composio que parece sobressair recebe o nome de figura, o restante percebido e denominado como fundo. O que permite a diferenciao entre ambos o contorno, que definido por linha ou por contraste de rea, delimitando uma fronteira fsica que, no mais das vezes, parece pertencer figura, indicando sua configurao. H composies ou formas que, deliberadamente, foram criadas para promover desordem ou alternncia na organizao perceptual, confundindo a relao entre figura e fundo. As imagens que alternam a denotao de uma velha e de uma jovem (fig. 27 e 28) manifestam em suas mudanas de sentido essa alternncia. Todavia, outras formas tambm so caracterizadas por essa ambigidade, como alguns trabalhos de arte ptica (Op-Art) que parecem dinmicas devido a essa alternncia (fig. 34).

Fig. 34 Trabalho de Op-Art - Bridget Riley

Na percepo entre figura e fundo influem diversos aspectos como: tamanho, localizao, fechamento e sentido. Isso implica nas possibilidades de organizao de figuras entre os elementos de uma forma-composio: 1. Grupamento por fechamento (fig. 35). 2. Grupamento por semelhana de forma, de textura, de cor ou de tonalidade (fig. 36). 3. Grupamento por contato, por superposio, interseco e outros (fig. 37). 4. Grupamento por atitude semelhante ou coerente (fig. 38). 5. Grupamento por efeito de sentido (fig. 39).

20

Fig. 35 A forma fechada aparece como figura e a aberta como parte do fundo. Fig. 36 As figuras se destacam do fundo, reunindo-se por semelhanas de forma de textura e de tonalidade.

Fig. 37 As formas se agrupam em figuras por superposio, contato e interseco. Fig. 38 As formas se agrupam por atitudes complementares. Fig. 39 As formas se agrupam por relaes de sentido.

O mais comum compor e perceber a relao figura e fundo com as seguintes propriedades: 1. A figura menor que o fundo. 2. A figura mais complexa que o fundo. 3. A figura aparece frente ou sobre o fundo. 4. A figura colabora para o fundo ser percebido como superfcie ou como espao. Enfim, o conjunto de elementos que agrupado com mais facilidade, seja por similaridade nas aparncias, coerncia nas atitudes ou por determinao de sentido ou significado para quem o observa, percebido como figura. 4. ELEMENTOS EXPRESSIVOS NA REPRESENTAO VISUAL DA FORMA. Os elementos expressivos so os elementos bsicos: 1- pontos, 2- linhas, 3planos e 4- manchas, esses podem ser configurados diretamente pela incidncia da luz, de acordo com os formatos ou composies das fontes luminosas, ou indiretamente pela reflexo da luz nos diversos materiais e nas tintas. Esses elementos so bsicos na composio visual da forma, assim como os tijolos so mdulos da composio de paredes; as letras do alfabeto so os mdulos das palavras escritas, ou os sete sons das notas musicais e suas variaes so os mdulos das msicas.

4.1 O Ponto a menor unidade visual, por definio, no tem dimenso ou


configurao. Na geometria, o ponto descrito como um lugar especfico no espao, definido pelo encontro de duas retas perpendiculares. Nas artes, a composio de mosaicos utiliza pedras coloridas como pontos. A disposio de pontos que variam nas cores, nos tamanhos e nas distancias entre si, por meio da tcnica do pontilhismo,

21 permitiram a representao ilusionista das luzes e cores naturais (fig.40). O mesmo princpio do pontilhismo utilizado nas retculas das artes grficas (fig.41) e nas resolues das telas de televiso e dos vdeos de computadores.

Fig. 40 Georges Seurat (Sec. XIX) Banho em Asnires

Fig. 41 Retcula grfica para impresso.

4.2 A Linha , por definio, um elemento abstrato, cujas funes grficas so


delimitar as formas, ordenar os espaos e expressar texturas (fig. 42). Sua forma percebida como um conjunto seqencial de pontos ou como o registro de um ponto em movimento. Nessas funes a dimenso da linha infinita e seus segmentos perceptveis atuam como elementos que indicam o contorno e a existncia de formas e planos. Na funo de linha de contorno (fig. 43), sua existncia no considerada. A linha-forma (fig. 44) a linha expressa como elemento perceptvel. Assim, as formas lineares existem na natureza, como as hastes de plantas e, nesse caso, no so percebidas como abstraes, servindo de elementos visuais da composio.

Fig. 42 HACHURAS

Fig. 43 LINHA CONTORNO

Fig. 44 LINHA FORMA

4.3 O Plano descrito geometricamente como o registro de uma linha que se


deslocou no espao (fig. 45). O plano uma forma laminar, portanto, considera-se apenas as dimenses de superfcie que so duas:: 1- altura e 2- largura. Assim como nas linhas, as dimenses do plano so infinitas, todavia, nas representaes grficas so ressaltadas e mensuradas as partes visveis do plano. No contexto da linguagem visual, o plano considerado pelas caractersticas de sua superfcie, que se expressa como predominantemente lisa e sempre uniforme. Por isso, quando uma camada de tinta colorida aplicada de maneira uniforme reforando as caractersticas do plano de suporte a cor resultante denominada como uma cor plana, chapada ou lisa (fig. 46).

Fig. 45 A linha se desloca para formar um plano.

Fig. 46 O plano grfico liso e uniforme.

22

4.4 A Mancha um elemento tipicamente visual e no citada pela geometria. Por


outro lado, o termo mancha grfica utilizado para designar o espao impresso em uma pgina de jornal, revista ou livro. Na linguagem visual, a mancha uma rea de cor ou tonalidade que se destaca do fundo de maneira irregular, tanto na configurao quanto na uniformidade da superfcie. As manchas, geralmente, expressam variao cromtica (fig. 47), tonal (fig. 48), de textura (fig. 49) ou todas essas variaes ao mesmo tempo. Na pintura (pictura), o termo mancha designa um borro de tinta que se diferencia do ponto porque sua configurao e suas dimenses so devidamente consideradas. Uma mancha pode parecer um ponto, mas distinta do ponto, porque pictrica, produzida pelo pintor (pictor).

Fig. 47Mancha com variao cromtica.

Fig. 48 Mancha com variao tonal.

Fig. 49 Mancha com variao de textura.

4.5 A representao visual plana da forma ou a composio bidimensional


construda com esses elementos, ou seja, com pontos, linhas, planos e manchas e suas variaes cromticas, tonais e de texturas. So denominadas formas ou composies grficas aquelas representadas a trao, ou seja, compostas por pontos, linhas e planos cujas variaes so estabelecidas por relaes quantitativas de partes cheias e vazias. Nesses casos, as formas so determinadas por fechamento de linha, retculas grficas ou por contrastes de planos (fig. 50). H maneiras de representar manchas com os elementos grficos, compondo imagens percebidas como pictricas ou fotogrficas. Isso ocorre por sobreposio e justaposio de impresses reticuladas, mistura fsica das tintas, com diferentes relaes de espaamento entre pontos e variao cromtica nas impresses. Alguns exemplos disso so as tcnicas divisionistas e, entre essas, o pontilhismo utilizado por Georges Seurat, na obra Banho em Asnires (fig. 40), ou as impresses de imagens fotogrficas em off-set . Neste texto, a imagem que serve de exemplo para a composio pictrica ou fotogrfica (fig. 51) s pode ser representada e reproduzida porque foi convertida a imagem grfica. As composies pictricas ou fotogrficas so aquelas compostas por manchas. So representaes decorrentes da mistura qumica das tintas, como a pintura e a fotografia. para compor as cores e os efeitos fotogrficos, buscando produzir imagens verossimilhantes experincia visual direta (fig. 51).

Fig. 50 Composio visual grfica.

Fig. 51 Composio pictrica.

23

5. ELEMENTOS E VALORES CONCEITUAIS DA COMPOSIO VISUAL.


Nas composies visuais planas e estticas, como desenhos, Fig. 52 pinturas, gravuras e fotografias, as sugestes de profundidade, Representao de equilbrio, volume, movimento, entre outras, so estabelecidas nas uma mosca relaes de sentido entre a composio e a mente dos espectadores, constituindo-se como elementos conceituais da composio. As composies com manchas ou com linhas ou mistas podem sugerir uma semelhana visual com alguma coisa do mundo natural (fig. 52) ou cultural, assumindo uma significao, alm de seu valor expressivo. Entretanto, as relaes entre os elementos da composio estabelecem, tambm, sentidos ou significaes que sugerem ritmos, movimentos, profundidade ou volume, no existentes nas representaes ou composies estticas sobre o plano.

5.1 Ritmos (fig. 53) so sugeridos pela repetio ou continuidade das marcas ou
sinais expressivos, sejam linhas ou manchas na composio. Os movimentos das linhas como seqncias de pontos expressam variaes rtmicas no seu percurso. Essas variaes no s registram os movimentos, como tambm os qualificam como ritmos contnuos ou quebrados, suaves ou agressivos, entre outros. As linhas contnuas e onduladas sugerem os sons de uma flauta, enquanto as linhas quebradas e retas so associadas aos sons de um tambor. Assim, tambm so propostas as significaes de guerra ou paz, feminino ou masculino, entre outras.

Fig. 53 Variaes de movimento e ritmos lineares.

CONTNUO

ALTERNADO

PROGRESSIVO

5.2 Movimentos ou dinamismos (fig. 54) so sugeridos pelo traado das linhas,
tambm, pelas sugestes de desequilbrio; pelo uso das linhas diagonais do plano; pelo ritmo das linhas na composio; pelo uso de circunferncias, crculos e similares; por variao tonal ou cromtica e pela variao do tamanho das formas. Parte disso sugere ai terceira dimenso espacial.

Fig. 54 Formas que sugerem movimento em composio

24

5.3 Profundidades ou sugestes espaciais (fig. 55) so conseqncias de


relaes compositoras que assinalam perspectiva, sobreposio e distanciamento. As variaes seqenciais de tamanho ou contraste das formas, o uso das diagonais, as sugestes de sobreposio de formas, transparncias e volumes, tambm, indicam profundidades.

Fig. 55 Formas que sugerem dimenses espaciais e dinmicas.

5.4 Propores (fig. 56) so relaes entre as dimenses das linhas e das formas,
que podem ser previamente estabelecidas ou que ocorrem como conseqncia esttica da composio. As relaes proporcionais ou desproporcionais em uma composio visual sugerem sentidos muito diversificados, envolvendo conceitos de elegncia, naturalidade, brutalidade e comicidade entre outros.

Fig. 56 Variaes de proporcionalidade

5.5 Unidade e Variedade (fig. 57) so sugeridas pelas relaes compositoras que
propem uma composio aberta, sem rgida unidade, ou uma composio fechada, em que as formas se relacionam de maneira complementar. O classicismo acadmico investiu na busca de unidade de suas composies, enquanto as composies barrocas e romnticas apresentam formas mais abertas e com maior variedade.

FORMA ABERTA Franois Boucher (1751) A Toalete de Vnus.

Fig. 57

FORMA FECHADA Rafael Sanzio (1505-06) Madonna do Cardellino.

25

1- aberta

2- fechada

3- aberta

4- fechada

5.6 Equilbrio Visual (fig. 58) a relao associativa entre as foras internas da
composio e as relaes de estabilidade e equilbrio real das coisas tangveis. Por exemplo: uma esfera sobre um plano inclinado ir se movimentar, portanto, no ficar estvel, mas em movimento. Do mesmo modo, uma pirmide no se equilibra sobre seu vrtice, perdendo sua estabilidade. Os materiais de pesos diferentes desestabilizam os pratos de uma balana e assim por diante. As composies visuais tendem a sugerir essas relaes quando seus elementos se apresentam de modo anlogo a essas situaes no mundo material.

Fig. 58 Exemplos de equilbrio visual e desequilbrio real

Nos exemplos acima, contudo, apesar de alguns elementos sugerirem um forte desequilbrio, as composies visuais esto razoavelmente equilibradas, indicando que o equilbrio visual de uma composio tem suas peculiaridades, uma vez que considera o conjunto. Assim, h situaes em que o equilbrio visual segue o equilbrio real e outras em que as relaes do campo visual compensam essas associaes. A simetria (fig. 59) o modo mais comum de equilbrio visual. A simetria axial plena permite que a composio seja divida ao meio por um eixo, que separa duas partes iguais e simtricas, ou seja, compostas em direes opostas, como nossas mos abertas quando tocamos os dois polegares. H outras formas de simetria invertida (fig. 60), por exemplo, quando as cores, as tonalidades ou a posio das formas, apesar de equivalentes, so invertidas.

Fig. 59 SIMETRIA AXIAL PLENA

Fig. 60 SIMETRIA AXIAL INVERTIDA

H ainda a simetria axial aproximada (fig. 61), na qual um eixo divide a composio em duas partes equivalentes, mas no idnticas.

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Fig. 61 SIMETRIA AXIAL APROXIMADA

Fig. 62 EQUILBRIO RADIAL

O equilbrio radial (fig. 62) estabelecido por um ponto de equilbrio, como o centro de uma hlice de avio ou como o exemplo a seguir em que as mos giraram mantendo juntas as pontas dos polegares: O equilbrio oculto (fig. 63) em uma composio no permite sua explicao por eixos ou pontos, porque as foras de atrao visual so distribudas de modo assimtrico e complexo, ao mesmo tempo em que garantem a sensao visual de equilbrio.

Fig. 63 EQUILBRIO OCULTO

6. O CAMPO VISUAL. Campo Visual o espao determinado para conter a composio visual. comum apresentarem os diretores de cinema (fig. 64) como sujeitos que buscam definir recortes visuais com as mos, determinando campos ou enquadramentos de imagens para as composies cinematogrficas, recortando a paisagem natural ou urbana.
Os campos visuais podem ser definidos sobre uma cena geral, j composta anteriormente, ou sobre um suporte vazio, que ir receber a composio. Esse ltimo , por exemplo, o caso de uma folha de papel retangular a espera de um desenho.
REPRESENTAO DO SUPORTE

Fig. 64 Diretor de cinema italiano Vincenzo Marra.

2 1

O campo visual pode coincidir ou no coincidir com a configurao e com o tamanho do suporte (fig. 65). Muitas vezes, o suporte recebe delimitaes de margens, as quais definem campos visuais com tamanhos e configuraes diferentes do formato de suporte.

Fig. 65 Campos visuais diferentes do suporte em tamanho e configurao.

27

6.1 Significaes do Campo Visual so associaes decorrentes das direes


do olhar determinadas por situaes cotidianas da cultura visual. As direes bsicas do campo visual (fig. 66) so: 1- a horizontal; 2- a vertical e 3- a diagonal ou inclinada. Cada uma dessas direes associada a uma significao dinmica: A horizontal indica repouso frio ou descanso; a vertical indica repouso quente ou equilbrio e a inclinada indica dinamismo, movimento.
3

2 1

Fig. 66 DIREES BSICAS

DIAGONAL PRINCIPAL

Fig. 67 SENTIDOS DE LEITURA

Os sentidos de leitura do campo visual (fig. 67) seguem os sentidos de leitura dos textos lingsticos na cultura ocidental. H uma forte influncia dos sentidos de cima para baixo e da direita para a esquerda. A viso percorre o campo a partir do centro vagando pela composio. Em seguida, os sentidos de leitura influenciam na percepo significativa.

6.2 Significaes das formas bsicas (fig. 68) so igualmente determinadas


pelas associaes com situaes cotidianas. O crculo e os elementos circulares so percebidos como leves e dinmicos; o quadrado e os elementos quadrangulares, apresentam-se como mais estveis e pesados; o tringulo e os elementos triangulares, dependendo de suas atitudes e posies, podem ser percebidos como leves e dinmicos ou estveis e pesados.

Fig. 68 COMPOSIO COM FORMAS

6.3 Significaes das cores bsicas so valores psicolgicos constitudos ao


longo do percurso histrico desenvolvido pela humanidade, considerando sua relao com o meio ambiente em seus aspectos naturais e culturais. Apesar de serem consideradas um valor ou atributo das formas, as cores tambm adquiriram significaes prprias, independentes das formas que integram. Assim, as cores vermelha e amarela, bem como suas misturas so excitantes e as cores verde e azul so relaxantes. As primeiras tambm so associadas ao calor e as ltimas ao frio e assim por diante (fig. 69).

Fig. 69 EXCITAO --- CALOR

TRANQILIDADE --- FRIO

28 As cores verde e azul so constantes na natureza desde sempre, portanto, h uma forte adaptao do organismo humano a essas sensaes cromticas. Decorre disso a certeza de que essas cores produzem efeitos relaxantes nos seres humanos. Por outro lado, a cor vermelha incidental, estando ligada a momentos de excitao, como o encontro com flores rubras e frutos maduros ou diante do fogo e do sangue. As cores claras so mais expansivas que as escuras (fig. 70). Do mesmo modo, a cor amarela a mais expansiva e a cor azul a mais retrada. Assim, as reas claras parecem maiores que as reas escuras. Os objetos de cor amarela e branca parecem maiores e mais leves que os objetos de cor preta e azul, os quais parecem menores e mais pesados.

Fig. 70 Apesar de serem iguais em tamanho, os crculos azul e preto parecem menores do os crculos amarelo e branco

As indicaes de cores quentes e cores frias (fig. 71) so devidas a associaes com o vermelho do fogo e azul da gua entre outras. Um estmulo com alta luminosidade como o branco; muito expansivo como o amarelo ou, ainda, excitante como o vermelho chegam a provocar irritao. As sensaes de letargia podem ser provocadas por azuis, verdes e violetas.

Fig. 71 Predomnio natural de verdes e azul

As vivncias pessoais, as relaes familiares, sociais e comerciais, tambm, indicam significaes para as cores, determinando-lhes diversos contedos. O significado PARE, indicado ao sinal vermelho no trnsito, um atributo social. De acordo com suas vivncias particulares, um indivduo pode considerar a cor azul como sinal de sorte. Em uma famlia, cujos membros so torcedores do time de futebol Palmeiras, a cor verde receber um sentido especial. Tradicionalmente, nas culturas ocidentais, a cor branca representa a paz, a pureza e o casamento, j a cor preta sinal de luto. A cor de rosa e a cor vermelha so relacionadas ao gnero feminino e a cor azul relacionada ao gnero masculino. Uma viso crtica com relao s cores2 identifica (fig. 72): 1- as cores naturais; 2- cores tradicionais; e 3- as cores funcionais. As primeiras so cores muito saturadas e vibrantes conforme as encontradas na natureza. As segundas so compostas por tonalidades e cores esmaecidas que, tradicionalmente, ocupam os
2

BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. So Paulo, Perspectiva, 1993.

29 ambientes sociais. As cores funcionais so caracterizadas pelo uso das cores naturais no sistema de ambientao social como demarcao da cultura de consumo.
Fig. 72 Viso crtica das cores.

NATURAL

TRADICIONAL

FUNCIONAL

7. ORGANIZAO E LEITURA DA FORMA. 7.1 Composio o termo indicativo de um conjunto de elementos reunidos sob uma
certa ordem. Existem composies cujos elementos e suas relaes so decorrentes do acaso, como as que so tratadas no livro Acasos e Criao Artstica3. Afirma-se, entretanto, que uma composio requer intencionalidade, mesmo que essa seja posterior a uma ao compositora casual. Essa inteno posterior decorre do reconhecimento do compositor de que o acaso colaborou para a concretizao de suas expectativas compositoras (ou seja, atendeu a um sentido esttico, semntico ou funcional). Portanto, a ordenao a razo motivadora da composio, mas sua intencionalidade pode ser anterior ou posterior ocorrncia da composio. Os elementos de uma composio so inumerveis, at mesmo porque uma composio pode ser apenas mental e, tambm, nem sempre visual. Todavia, um texto que se dispe a interagir na visualidade coletiva, requer para si elementos visualmente expressivos, para serem percebidos pelos espectadores. No caso de uma composio visual, so reunidos elementos visveis, capazes de refletir a luz, absorv-la ou promover sua refrao, de modo diferenciado, como no exemplo ao lado (fig. 73), que apresenta uma composio de objetos, em sua maioria brinquedos e parte de brinquedos. Os objetos com aspecto envelhecido, mostram restos ou fragmentos de tempos passados, de uma infncia distante. Como qualquer outra, uma forma composta estabelece entre seus elementos uma unidade,
3

Fig. 73 Coisas que gosto, assemblage de Leo Kaplan.

OSTROWER, Fayga. Acasos e Criao Artstica, Rio de Janeiro, Campus, 1990.

30 mesmo que essa seja mnima. Quando isso implica numa circunstncia material ou apenas perceptvel, que separa a forma de seu entorno, como margens, espaos vazios ou molduras, a forma apresentada como unidade de sentido ou signo. Antes de aparecer como um conjunto de objetos e brinquedos, o que h um conjunto de manchas. Essas manchas se mostram como formas reunidas para compor uma forma mais complexa, que aqui denominada de composio (apesar de que toda forma, por mais simples que seja , tambm uma composio porque se organiza como um conjunto de elementos). A teoria da forma no trata em primeira instncia dos objetos ou seres representados pelas formas, porque considera primeiramente os elementos morfolgicos que so: as configuraes, as texturas, os volumes, as tonalidades e as cores e as relaes de sentido anteriores representao figurativa, como: a expresso ou representao espacial, o dinamismo, o equilbrio real ou visual, os ritmos, as propores, as estruturas compositoras, entre outras. Na figura ao lado (fig. 74), para servir de exemplo do exposto no pargrafo anterior, procurouse suprimir o significado figurativo do conjunto, que passou a expressar apenas retngulos, crculos e tringulos, sobrepostos e justapostos uns aos outros. O espao vazio em torno da composio refora seu apelo interpretao como um conjunto significante. H o sentido de profundidade, que indicado pela representao de sobreposies de umas formas sobre as outras. H tambm sugestes de linhas curvas e diagonais, decorrentes das posies das formas e das sequncias ritmcas das figuras. O dinamismo do conjunto, entretanto, subjugado pela proximidade e a falta de definio precisa dos contornos, o que agrega ainda mais as formas entre si.

Fig. 74 Composio abstrata

A composio estruturada pelas direes ortogonais (vertical e horizontal), que equilibram o conjunto e inibem a sensao de pleno movimento. Portanto, a grande forma se mostra como um amlgama de elementos volumtricos e estruturados em cruz. A sugesto de volume nos elementos decorrente de variaes tonais, que sugerem relaes de luz e sombra. O volume do conjunto tambm indicado por variaes tonais e pela sujesto de superposio das formas compositoras. Os ritmos internos so intensos e variados, obrigando o olhar a percorrer diversos sentidos e direes, devido a indicao de figuras por associao de configuraes, texturas e atitudes. O olhar recompe tambm relaes de profundidade. Apesar de fortemente ligadas entre si, as formas parecem empreender esforos para se projetarem do fundo para frente em diversas direes e sentidos. Todavia, a fora de coeso maior que a de difuso e a grande forma se mostra mais fechada que aberta. Essas relaes tipicamente formais indicam que h um conjunto coeso de elementos (brinquedos e objetos), que busca se expandir para frente (futuro), mas

31 permanece preso ao fundo (passado). Um conjunto atualizado (trazido para frente) pela lembrana, a partir de fragmentos de um cotidiano anterior, que permanece no passado (preso ao fundo) um amlgama de indcios.

7.2 Valores de superfcie na composio visual so determinados pelo


tratamento da superfcie, especialmente, com texturas tteis ou visuais, mas implicando, tambm, as cores e tonalidades, alm do modo de configurao das formas e composio das figuras. O plano bsico pode ser escolhido ou tratado para expressar determinada textura. Alm disso, o modo como a tinta ou outros materiais so depositados e espalhados ou dispostos sobre o fundo tambm determina a expressividade da superfcie. Os efeitos decorrentes da maneira como a substncia bsica ou a matria primordial, seja a tinta ou outros materiais, depositada e disposta sobre o fundo determinam os efeitos de fatura ou feitura. Nas pinturas tradicionais, a matria primordial ou o material expressivo a tinta, que pode ser composta para sugerir diversas cores. Alm disso, as tintas so apresentadas como traados ou linhas e, tambm, como pontos ou manchas. Esses procedimentos determinam reas com formas e cores pertinentes aos objetivos da composio. Alm dos aspectos qualitativos, que so indicados pelas variaes cromticas e formais. Os aspectos quantitativos tambm so relevantes, porque a variao na quantidade de tinta, como material expressivo, determina maior o menor expressividade superfcie. Isso pode ser incrementado, ainda, por fatores qualitativos como altos contrastes de tons e cores ou deformaes figurativas, que tambm aumentam a carga expressiva da composio. Devido s limitaes das tcnicas de reproduo e ao compromisso maior com a comunicao do que com a expresso, tradicionalmente, as representaes grficas foram menos expressivas e mais racionais que as pictricas. Um exemplo disso a verso grfica na esttica das revistas de quadrinhos (fig. 75), feita por Roy Litchtenstein, do quarto de Van Gogh (fig. 76). O tratamento dado ao material expressivo impe algumas caractersticas visuais peculiares forma representada. Essas caractersticas so tpicas da composio e, nas representaes figurativas, no so diretamente relacionadas ao modelo, muito embora possam ser utilizadas para ressaltar em parte as suas caractersticas. O nome dado ao resultado dos procedimentos de produo da superfcie fatura, indicando a maneira como foi composta a forma como imagem. O gro fotogrfico, o espatulado na pintura tradicional e a expresso de retculas e de pixels so expresses da fatura da imagem que podem e devem ser utilizados como recursos visuais.

Fig. 75 As texturas grfico-visuais e a estilizao geomtrica indicam uma imagem mais idealista, lgico-racional.

Fig. 76 Com a tinta acumulada por gestos curtos, a fatura provoca o excesso de matria expressiva e o sentido emocional da obra.

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