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CENTRO UNIVERSITRIO DE BELO HORIZONTE UNI-BH STEPHANIE ZANANDRAIS SILVA

NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV: A estratgia de sequencialidade do caso assassino das miniaturas no seriado C.S.I Las Vegas

Belo Horizonte 2011

STEPHANIE ZANANDRAIS SILVA

NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV: A estratgia de sequencialidade do caso assassino das miniaturas no seriado C.S.I Las Vegas

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Jornalismo. Orientador: Prof. Luiz Henrique Vieira de Magalhes Coorientadora: Profa. rika Savernini

Belo Horizonte 2011

Dedico meu muito obrigada ao orientador Luiz Henrique, por sua amizade, colaborao e disponibilidade em me direcionar, corrigir e apontar o caminho. Aos meus pais, Luiza e Wanderley, por me apoiarem durante a trajetria de construo e agora realizao deste sonho. A Deus, meu melhor roteirista, que nos momentos de dificuldade com sua fidelidade regou a minha f. Por fim, ao meu amor Junior, muito obrigada por estar sempre ao meu lado me dando suporte e amor.

RESUMO A monografia contm uma anlise sobre a estrutura narrativa seriada do caso assassino das miniaturas do seriado policial C.S.I Las Vegas, tendo em vista entender a utilizao do recurso de sequencialidade do caso - ao longo de uma temporada. A pesquisa observa o papel dos personagens principais e secundrios em cada episdio do caso; a interferncia do espao audiovisual; as trs maneiras em que a narrativa aparece ao longo da temporada (primria, secundria e citada) e as estratgias de suspenso e retomada da trama, paralela ou no a outras histrias. Alm disso, a monografia analisa a sequencialidade do caso como estratgia de comunicao entre o autor e o telespectador considerando a influncia dos recursos textuais e audiovisuais. Palavras-chave: Estrutura narrativa seriada; Seriado policial; Televiso.

SUMRIO 1 INTRODUO........................................................................................................................06 2 NARRATIVA FICCIONAL AUDIOVISUAL.....................................................................08 2.1 A obra de Fico.....................................................................................................................08 2.2 A construo do personagem de fico..................................................................................12 2.3 O discurso ficcional na TV.....................................................................................................18 3 NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV..................................................................23 3.1 O Conceito de serialidade e a tipologia da repetio.............................................................23 3.2 A estrutura narrativa seriada...................................................................................................26 3.3 A estratgia de sequencialidade da narrativa.........................................................................29 4 ANLISE DA ESTRATGIA DE SEQUENCIALIDADE NOS EPISDIOS DA TRAMA ASSASSINO DAS MINIATURAS DO SERIADO C.S.I LAS VEGAS..........32 4.1 Apresentao da metodologia e objeto de pesquisa...............................................................32 4.2 O caso assassino das miniaturas por episdios...................................................................37 4.2.1 As ligaes das vtimas com a assassina.............................................................................37 4.3 As estratgias de retomada e suspenso do caso....................................................................38 4.3.1 Em episdios cuja trama a narrativa primria..................................................................38 4.3.2 Em episdios cuja trama a narrativa secundria...............................................................40 4.3.3 Em episdios cuja trama citada........................................................................................42 4.4 A estrutura narrativa da temporada e o paralelismo com a estrutura da trama......................43 4.5 A funo dos personagens na sequncia da trama.................................................................44 4.6 A sequencialidade como estratgia de interao com o telespectador..................................46 5 CONCLUSO..........................................................................................................................48 REFERNCIAS..........................................................................................................................50 ANEXOS......................................................................................................................................52

1 INTRODUO A interatividade e a evoluo tecnolgica tm influenciado cada vez mais as produes televisivas contemporneas. Narrativas curtas e seriadas ganham espao na tela de TVs e monitores de computadores que possibilitam ao espectador mudar de programao com somente um clique. Sendo assim, os autores tm variado suas formas de produzir uma obra, e incluem em suas estruturas narrativas recursos textuais e audiovisuais avanados para atrair a ateno de seu pblico. No seriado policial C.S.I. Las Vegas, estes recursos esto presentes em todos os aspectos. As cenas apresentam vrios elementos que caracterizam o caso a ser desenvolvido, normalmente, no mesmo episdio. Por se tratar de uma narrativa seriada, comum que um caso tenha seu desfecho no mesmo episdio em que comeou. Tambm acontece ao longo das temporadas de um caso ser desenvolvido com mais episdios e paralelo a outros inmeros casos que so solucionados antes. A maneira como o autor vai estruturar o tempo e o espao da narrativa na temporada pode variar, principalmente para dar ao telespectador a sensao de novo, quando na verdade a mesma estrutura e padro falseados por estes recursos. A presente pesquisa pretende, ento, analisar o recurso de sequencialidade do caso assassino das miniaturas como estratgia de comunicao entre o seriado/autor e o telespectador. Neste caso, a narrativa se desenvolve ao longo da stima temporada com seu desfecho no primeiro episdio da oitava temporada. Ao todo, a trama tem andamento em 12 episdios, que foram estudados e destrinchados para a anlise de como o autor se comunica com seu pblico e quais so os recursos e elementos que tornam possvel que o caso permanea tanto tempo em uma temporada. Para o leitor se familiarizar com a presente pesquisa e entender sua rea de anlise, os dois captulos tericos trazem os principais conceitos abordados, em vrios dilogos, constataes e estudos de autores da rea. Estes tratam de temas gerais como a obra de fico, sua construo narrativa na TV e o papel dos personagens, a temas tcnicos e peculiares do seriado de televiso, como a importncia do espao audiovisual numa abordagem focada no cenrio e na trilha sonora. Para que o leitor entenda melhor e tecnicamente a construo do seriado policial, tambm ser nos captulos tericos que encontrar conceitos que explicam os processos de roteirizao de uma narrativa ficcional, o padro da esttica de repetio da narrativa ficcional

seriada e seu influente espao na grade de programao de uma emissora e o interesse de seu pblico. Dessa maneira, no captulo Narrativa Ficcional Audiovisual o leitor ser inserido no contexto de obra de fico, seus elementos fundamentais, e seu espao na televiso. J no captulo Narrativa Ficcional Seriada Na TV o leitor entender sobre a construo da narrativa seriada, seus principais conceitos e elementos fundamentais na estrutura; a funo dos personagens primrios e a importncia dos secundrios; bem como os recursos que utiliza dentro de seu padro infinito de repetio. Complementando os conceitos e temas explicitados nos captulos tericos, o leitor tambm poder entender a relao entre os conceitos de serialidade e sequencialidade, sendo este ltimo o conceito de maior destaque na pesquisa, uma vez que procura entender como a sequncia das cenas em 12 episdios foi adotada como uma estratgia de comunicao com pblico. Estudo este que foi destrinchado no captulo de anlise em sua ltima seo. Alm disso, as demais sees de anlise contm estudos detalhados das estratgias de suspenso e retomada do caso e os elementos textuais e audiovisuais utilizados pelo autor muitos de maneira encampada e outros de maneira explcita, como parte do jogo de quebra cabeas. E ainda, para que o leitor entenda totalmente o sentido da pesquisa e conhea a trama, a primeira seo de anlise traz a narrao da histria em cada episdio, com minuciosa descrio de elementos visuais e sonoros para o mximo entendimento do caso.

2 NARRATIVA FICCIONAL AUDIOVISUAL 2.1 A obra de fico Segundo Anatol Rosenfeld (1976), a fico se resume a um relato de um acontecimento ou algo que o homem pode viver e contemplar. Trata-se de situaes diversas que so normalmente desejadas pela maioria das pessoas, como o enriquecimento, a libertao, o amor platnico, a justia feita com as prprias mos etc. E o que importante, segundo o autor, que o espectador pode participar dessas interpretaes por mais que na vida real lhe sejam contrrias ou combatidas. Dessa forma, a obra de fico constri o universo utpico no qual o espectador satisfaz as suas expectativas de vida ao longo do desenvolvimento da narrativa ficcional. Por sua vez, Doc Comparato (2000) denomina a fico de ao dramtica. Ela construda pelo conjunto de acontecimentos inter-relacionados que se desenvolvem e so resolvidos, atravs dos personagens, at o seu desfecho. Para deixar mais claro, Comparato (2000) explica o significado etimolgico da palavra fico, segundo o qual ela (...) vem do latim: ficcione(m) - ato ou resultado de criar uma imagem, de compor, modelar ou inventar alguma coisa (COMPARATO, 2000, p. 146). Simplificando o conceito, ele afirma que a fico nada mais do que uma realidade inventada, na qual algumas imagens so retiradas da realidade para sustentar a inveno oferecida pela iluso da realidade ou verossimilhana do mundo real. Cndida Vilares Gancho (2000), sob outro aspecto, conceitua a literatura de fico como toda narrativa literria em prosa e acrescenta que o termo fico no se limita ao gnero cientfico; abrange a imaginao e a inveno. Sendo assim, as narrativas em prosa, ou obras de fico, que existem so: o romance, a novela (romance curto), o conto e a crnica. Desses, os mais difundidos, so: o romance, o conto e a crnica. A autora estrutura a narrativa de fico sobre cinco principais elementos: enredo, personagens, tempo, espao e narrador. Para a autora, todas as pessoas so capazes de criar e contar uma histria, em qualquer momento, seja um conto de fadas, uma piada, mentiras ou um romance. Narrar uma manifestao que acompanha o homem desde a sua origem (GANCHO, 2000, p. 6). Umberto Eco (1994), por outro lado, afirma que a fico possibilita ao espectador adulto viver seu passado (atravs das histrias de seus antepassados e livros que contam memrias antigas) e

possibilita ao pblico infantil (crianas) viver o futuro que tanto simulam em suas brincadeiras (casinha e lutinha).
fcil entender porque a fico nos fascina tanto. Ela nos proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nossas faculdades para perceber o mundo e reconstituir o passado. A fico tem a mesma funo dos jogos. Brincando as crianas aprendem a viver, porque simulam situaes em que podero se encontrar como adultos. E por meio da fico que ns, adultos, exercitamos nossa capacidade de estruturar nossa experincia passada e presente. (ECO, 1994, p.137).

A principal caracterstica da obra de fico, segundo Rosenfeld (1976), projetar contextos puramente intencionais, nos quais, a construo de seres, mundos, e outros elementos textuais, so premeditados pelo criador. Sua inteno se detm na materialidade dos elementos e seres construdos, que remetem a uma realidade extraordinria, no campo da imaginao que, por ser infinito, permite que as construes da narrativa aconteam de maneira ilimitada. Rosenfeld (1976) explica que, em sua estrutura, a narrativa ficcional se assemelha estrutura de outras narrativas, pois aparenta tratar-se de juzos. Mas, na verdade, so quase-juzos, pois, a inteno da narrativa que o espectador entre no contexto criado, pelo autor da fico, e entenda o significado das objectualidades puramente intencionais, que so elementos contextuais construdos pelo autor. Estes elementos intencionalmente construdos so estruturados dentro de um esquema no qual o autor procura concretizar, individualizar e tornar a narrativa real, atravs dos inmeros aspectos circunstanciais, como a importncia aos detalhes e causalidade dos acontecimentos nas camadas imaginrias. Ana Maria Balogh (2002) acrescenta que as camadas imaginrias devem ter uma sofisticada seleo dos momentos narrativos-chave, os tempos e os espaos privilegiados, aes e qualificaes dos personagens. Em suma, a fico, o ato aparentemente simples de inventar ou contar uma histria, exige um complexo nmero de estratgias de enunciaes peculiares (BALOGH, 2002, p.33). A autora refora que a fico, principalmente televisual, inmeras vezes, tem uma relao ambgua com o real ao detalhar a narrativa at determinado ponto de convencimento do espectador de que ela real. Eco (1994), por outro ngulo, afirma que na fico as referncias ao mundo real so sobremaneira precisas e, por isso, se interligam de modo que o espectador, medida que se envolve no mundo ficcional de um romance, e mistura elementos ficcionais com as referncias realidade, j no consegue se situar e acaba projetando a fico na realidade, dando veracidade

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obra. (...) em outras palavras, o leitor passa a acreditar na existncia real de personagens e acontecimentos ficcionais (ECO, 1994, p. 131). Outro modo de produzir veracidade, segundo Eco, levar a srio os personagens de fico num tipo de intertextualidade, inserindo determinada personagem de uma obra em outra, reforando suas caractersticas, personalidade etc. Antnio Candido (1976), por sua vez, denomina tal veracidade como um sentimento de verdade, que tem como estratgia contrapor afinidades e diferenas entre o ser fictcio e o ser vivo com a qual o autor da obra de fico estabelece uma verossimilhana entre o real e a fico. (...) o problema da verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica a impresso da mais ldima verdade existencial (CANDIDO, 1976, p.55). Para o autor a explorao dos pormenores, ou mnimos detalhes na narrativa ficcional, refora a noo de realidade e o detalhe sensvel como denominou, um poderoso elemento de convico. Gancho (2000) explica que a verossimilhana a lgica interna da trama, que torna a histria verdadeira para o leitor. a essncia do texto de fico. Os fatos dessa histria no precisam ser fielmente verdadeiros, nem corresponderem exatamente aos fatos ocorridos no universo exterior ao texto, a realidade, mas precisam convencer o espectador que aquilo que foi inventado, real. Candido (1976) acrescenta que uma das funes capitais da fico a de nos dar um conhecimento mais completo e coerente sobre as relaes humanas, para se contrapor ao conhecimento decepcionante e fragmentado que temos de ns mesmos. Ao delimitar, dominar e mostrar a realidade extraordinria de modo coerente, o criador da obra de fico comunica esta realidade como um tipo de conhecimento, que em consequncia muito mais coeso e completo (portanto mais satisfatrio) do que o conhecimento fragmentrio ou a falta de conhecimento real que nos atormenta nas relaes com as pessoas (CANDIDO, 1976, p.64). justamente a fico que possibilita o espectador viver a vida do personagem e suas possibilidades, graas aos seres irreais, contidos na narrativa, aos quase-juzos, que fingem referir-se a realidades sem na verdade se referirem a seres reais, graas estrutura concreta e sensvel da narrativa de um mundo imaginrio.

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Rosenfeld (1976) afirma, por outro lado, que na fico o espectador contempla e vive, ao mesmo tempo, as possibilidades humanas que em sua vida pessoal (real) dificilmente poder viver e contemplar, pois ainda que viesse a viver, no poderia contemplar por estar extremamente envolvido nestes momentos extremos (injustia, pobreza, amor platnico etc). Contudo o autor enfatiza que mesmo com a forte influncia do convencimento em estrias fantsticas que se tornam quase-reais, elas sempre tero a aparncia de real, ou seja, no produzido, em uma obra de verdadeira fico, mentiras e decepes, mas o que se pode determinar como verdadeiro ser aparencial, mais conhecido como o faz de conta. Eco (1994) ressalta que, de qualquer modo, procuramos histrias de fico para a fruirmos com o intuito de encontrarmos a frmula que d sentido vida - sejam histrias csmicas, que narram a origem do universo, ou nossa histria pessoal escrita nas folhas de um dirio. Afinal, ao longo de nossa vida buscamos uma histria de nossas origens que nos diga por que nascemos e por que vivemos. (ECO,1994, p. 145). Balogh (2002) acrescenta que cada obra ficcional tem uma forma de esquematizao, desde a abertura ao fechamento da narrativa. So regras que criam uma espcie de moldura prpria para o tipo de representao. Sendo assim, todas as narrativas ficcionais seguem cada uma, os padres de seu formato: conto, romance etc (literatura), ou srie, minissrie e telenovela (televiso), por exemplo. Estes padres, segundo Comparato (2000), orientam o roteirista no momento em que ele est idealizando a histria. So padres que auxiliam o autor na estruturao do roteiro, na construo do esqueleto formado pela sequncia narrativa, composta pela unidade dos elementos de espao, tempo e personagens. Rosenfeld (1976) conclui que a fico um lugar de aspiraes privilegiado para os indivduos. Lugar em que, transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive sua condio de ser autoconsciente e livre (ROSENFELD, 1976, p. 48). Neste lugar o espectador pode contemplar, atravs de personagens diversas, a plenitude de suas condies, e tornar-se transparente para si mesmo tendo a oportunidade de se descobrir tanto na vida do personagem, quanto em sua prpria vida. Portanto, a construo do personagem o fator central de uma narrativa ficcional.

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2.2 A construo do1 personagem de fico Segundo Rosenfeld (1976), ao longo da narrativa ficcional, o espectador se depara com seres humanos cujos traos de personalidade so acentuados e fixos nos mnimos detalhes visveis, e vivem situaes exemplares, como denominou, tanto positiva quanto negativamente. Encontram-se tambm inseridos em uma rede de valores religiosos, morais, polticos e sociais, que justificam suas atitudes. Balogh (2002) acrescenta que cada obra de fico se revela um microuniverso de valores que comumente reflete os valores da prpria cultura em que foi criada. Por isso, os personagens almejam conquistas que so valorizadas nessa cultura como amor, dinheiro, fama e poder. Rosenfeld (1976) completa que em algum momento da narrativa os conflitos entre os valores e a realidade dos personagens os levam a enfrentar situaes limites, nos quais os desfechos revelam aspectos fundamentais da vida humana nestes seres ficcionais em momentos trgicos, belos, demonacos, grotescos ou brilhantes. O tdio, a angstia e a nusea tambm so aspectos do cotidiano do personagem de fico. Dessa forma, o espectador contempla as possibilidades que no poderia viver, na vida e no cotidiano do personagem de fico. Candido (1976), porm, enfatiza que o personagem um ser fictcio, apesar de simplesmente existir para o espectador. E essa existncia provoca uma relao entre o ser vivo e o ser fictcio, graas complexidade da psicologia dos personagens atribudas nas narrativas pelos autores. Gancho (2000) complementa, em termos tcnicos, que o personagem um ser fictcio que o centro do enredo e responsvel pela ao. Por isso, por mais que parea real, o personagem sempre ser uma inveno, ainda que seja baseada em pessoas reais. O personagem um ser que pertence histria e que, portanto, s existe como tal se participar efetivamente do enredo, isto , se age ou fala (GANCHO, 2000, p. 14). Candido (1976) enfatiza ainda que a durao de vida limitada que o personagem tem, aliada sua dependncia de uma situao em relao aos demais elementos da narrativa (personagens, ambiente, durao temporal e ideia), contribui para essa complexidade psicolgica. Por isso, h
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Os autores que servem de referncia para este tpico abordam o personagem como ser assexuado. Porm, em uns encontra-se A personagem, e em outros O personagem. Para facilitar a compreenso deste trabalho, o substantivo ser referido com o artigo masculino O na citao indireta de todos os autores. Somente as citaes diretas permanecem com o artigo usado no original.

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a necessidade dos detalhes e traos expressivos, que fazem parte da convencionalizao, para marcar a expressividade do personagem na fico. A convencionalizao , basicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existncia. (CANDIDO, 1976, p.75). Balogh (2002), sob outro ngulo, refora que a ao dos personagens o centro da narrativa, que deve girar em torno deles. por isso, que o personagem deve ser criado com vontades e sonhos que vo ser executados, como ser rico, conquistar um amor, ser o heri etc. Assim, podemos dizer que o mvel da narrativa o desejo que leva o personagem a ser o sujeito de uma srie de aes no sentido de conseguir o(s) objetivo(s) do seu desejo (BALOGH, 2002, p. 61). Para Rosenfeld (1976) o personagem constitui a fico, pois, a partir do momento que uma paisagem ou um animal ganham aspectos humanos, como a fala e os movimentos, que a fico realmente acontece.
A descrio de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer pode resultar, talvez, em excelente prosa de arte. Mas esta excelncia resulta em fico somente quando a paisagem ou o animal se animam e se humanizam atravs da imaginao pessoal. (...) tal iluso somente possvel pela colocao do leitor dentro do mundo imaginrio, merc do foco personal que deve animar o poema e que lhe d o carter fictcio. (ROSENFELD, 1976, p.27).

Doc Comparato (2000) completa que o enredo deve ter bons argumentos e o desenvolvimento de um carter essencial para o personagem se mover durante a histria e construir um argumento. Isto , o personagem fundamental para o autor. H quem pense que so os personagens quem do origem a uma histria (COMPARATO, 2000, p.24). Edward Morgan Forster (1969), porm, afirma que o personagem somente uma mera criao inspirada na paixo do romancista pelo ser humano e por isso, o enredo sacrificado medida que o autor da obra modifica seus personagens, tendendo a cri-los com os mesmos comportamentos dos homens. Candido (1976) discute sobre o paradoxo que existe na relao fico x existncia e questiona como pode uma fico ser?. O autor explica que este paradoxo deve estar presente na obra, uma vez que o tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, estabelecida atravs do personagem, que possibilita a concretizao do romance. Forster (1969) clarifica a relao do Homo fictus com o Homo sapiens. Segundo o autor, o ser de fico primo do homem, e criado

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na mente de inmeros romancistas mais indefinvel. Porm, vive mais intensamente as relaes amorosas, apresenta sensibilidade semelhante ao homem, ainda que sob nveis, propores e aspectos diferenciados e interpretaes diversas. (...) pode dizer que ele: geralmente nasce, capaz de morrer, requer pouco alimento ou sono, est incansavelmente ocupado com relaes humanas, o mais importante, podemos saber mais sobre ele do que qualquer um dos nossos semelhantes, pois seu criador e narrador um s (FORSTER, 1969, p. 43). Quanto s caractersticas do personagem de fico, Candido (1976) explica que com a evoluo das tcnicas de criao e caracterizao, foram estipulados dois tipos de personagens: os personagens de costumes e personagens de natureza. O primeiro tipo trata-se de personagens apresentados por meio de traos peculiares, fortemente escolhidos e marcados fixamente. Podem ser cmicos, frios ou sentimentais, sendo uma dessas a caracterstica marcante deste personagem. Personagens, em suma, dominados com exclusividade por uma caracterstica invarivel e desde logo revelada (CANDIDO, 1976, p. 62). Para Candido (1976) o outro tipo, por sua vez, revela personagens apresentados alm de seus traos superficiais. H uma intimidade a ser mostrada para o espectador, e, por isso, tais personagens no tm a regularidade dos outros. Os traos ntimos destes personagens no so identificados rapidamente, por isso, o autor da obra deve oferecer pistas lanando mo de caractersticas que diferem suas atitudes. O romance de natureza o v a luz da sua existncia profunda, que no se patenteia observao corrente, nem se explica pelo mecanismo das relaes (CANDIDO, 1976, p. 62). Gancho (2000), por sua vez, classifica os personagens em protagonista, antagonista e secundrios. Sendo o protagonista o personagem principal que pode ser heri (superior ao grupo) ou antiheri (caractersticas iguais ou inferiores ao grupo). O antagonista o vilo da histria, ao se opor ao protagonista. E, por fim, os personagens secundrios so definidos como os menos importantes na histria, pois so figurantes que tm participao menor e menos frequente. Umberto Eco (1989) ressalta que os personagens secundrios so aqueles que vo mudar constantemente, no ciclo de substituio de personalidade, em torno dos personagens principais, que tambm podem ser denominados fixos. Temos uma situao fixa e certo nmero de personagens fixos em torno dos quais giram personagens secundrios que mudam,

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exatamente para dar impresso de que a histria seguinte diferente da anterior (ECO, 1989, p. 123). Forster (1969) retoma as duas definies de maneira mais ampla ao definir os personagens planos e os personagens esfricos. Segundo o autor, os personagens planos so tambm chamados caricaturas. Em sua essncia so criados ao redor de uma ideologia e obedecendo a um padro que os tornam facilmente identificveis e lembrados pelos olhos emotivos do espectador. E exatamente porque so planos, os personagens permanecem imutveis, pois, no foram transformados ao longo do desenvolvimento da estria. Por outro lado, para Gancho (2000) personagens planos e redondos so caractersticas do personagem. Os personagens planos so caracterizados por poucos atributos e por isso, so facilmente identificveis, pois no so complexos. A autora acrescenta que existem dois tipos de personagens planos: Tipo conhecido por suas caractersticas tpicas (o jornalista, a solteirona, o estudante); Caricatura personagem de caractersticas fixas e ridculas (humor). Os personagens esfricos, ou redondos, so definidos por Forster (1969) como o Cro dos personagens de ponto de vista central, e combinam concepes e relaes mostradas em diferentes contextos de vida, que por serem mais complexos, consequentemente, so capazes de surpreender o espectador. O teste para uma personagem est nela ser capaz de surpreender de modo convincente. Se ela nunca surpreende, plana. Se no convence, plana pretendendo ser redonda (FORSTER, 1969, p. 61). Gancho (2000) acrescenta que, por serem mais complexos, os personagens redondos apresentam uma variedade maior de caractersticas classificadas em: fsicas corpo, voz, gesto e roupas; psicolgicas personalidade e estado de esprito; sociais classe social, profisso, atividades sociais; ideolgicas filosofia de vida, viso poltica e religio; morais carter bom ou mau, honesto ou salafrrio, moral ou imoral. Ao analisar um personagem redondo, deve-se considerar o fato de que ele muda no decorrer da histria e que a mera adjetivao, isto , dizer se solitrio, ou alegre, ou pobre, s vezes no d conta de caracterizar o personagem (GANCHO, 2000, p. 20) Forster (1969) completa que os personagens esfricos evoluem ao longo da narrativa diante da apreciao do espectador, mas comeam a evoluir primeiro diante da viso do romancista sobre

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si mesmo, pois, se o romancista v a si mesmo de um modo diferente, ver suas personagens diferentemente, e o resultado ser um novo sistema de iluminao (FORSTER, 1969, p.135). A relao entre os dois tipos de personagem ganha uma expresso ainda mais real no cinema, na TV e no teatro, atravs do corpo do ator e da atriz. Ao ser encarnado por uma pessoa, o personagem ganha mobilidade e desenvoltura e os traos de sua personalidade so mais perceptveis. Por isso, a articulao entre o personagem e o espectador outra. Segundo Paulo Emlio Gomes (1976) e Dcio de Almeida Prado (1976), a intimidade com o personagem aumenta, e a identificao fsica maior na TV e no cinema por causa dos planos de filmagem, que em vrios momentos da narrativa fecham a imagem com mais detalhes do rosto formoso e olhos azuis, do busto avantajado, das mos calejadas etc. No teatro, por sua vez, o personagem (ator) sempre visto de corpo inteiro. Gomes (1976) refora que o personagem de fico audiovisual somente comea a viver quando encarnado pelo ator. Sendo assim, o ator o personagem. Essa realidade no cinema marcada pela relao de interferncia do autor sobre o personagem. Os mais tpicos atores e atrizes so sempre sensivelmente iguais a sim mesmos. No teatro no ocorre o mesmo, o ator passa e o personagem permanece, podendo ser interpretado por outros inmeros autores. E ainda, segundo Prado (1976), no teatro o personagem vai alm da narrativa que o prende ao seu criador (autor). Gomes (1976) acrescenta que os personagens que surgem das histrias permanecem vivos atravs das palavras e imagens, porm, afirma que atravs da pelcula que o personagem registrado impe at os mnimos detalhes as suas caractersticas constitudas pelo espao temporal de sua poca. Contribuindo, assim, para a imensa fantasia da memria do mundo. O desenvolvimento do personagem est fundamentalmente relacionado com o processo de roteirizao. Entre os processos de roteirizao, Comparato (2000) explica que a terceira etapa de produo da obra o momento em que o autor pensa quem vai viver a fico. Ele orienta que os personagens sustentam o que ele chama de peso da ao, e so o ponto de ateno imediato dos espectadores e dos crticos. por isso que o personagem deve ser desenvolvido logo na metade da estruturao do roteiro, atravs da elaborao do argumento ou sinopse. Nesta fase, os personagens so desenhados e localizados na histria (tempo e espao), com seu incio, meio e fim premeditados e da a importncia de se descrever o carter logo na sinopse, para que fique claro quem vai viver a histria, onde, como e quando.

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Segundo Candido (1976) a relao ntima do roteirista com seus personagens estabelece um limite possibilidade de criar e imaginao do mesmo. Imaginao esta que no absoluta nem totalmente livre, e por isso depende dos limites de seu criador. Sendo assim, o roteirista parte do desejo de ser fiel ao real na criao de seus personagens e para Candido (1976), h uma tendncia do personagem oscilar entre dois plos: ou ser uma transposio fiel de modelos ou uma inveno totalmente imaginria. So estes dois limites de criao novelsticas, e a sua combinao varivel que define cada romancista, assim como, na obra de cada romancista, cada uma das personagens (CANDIDO, 1976, p. 70). Dessa forma, Candido (1976) pontua as possveis construes seguindo os dois tipos. Para ele, os personagens podem ser transpostos a partir de um modelo dado ao autor por experincia interior ou exterior. O modelo cuja experincia do autor aconteceu interiormente cria o personagem projetado na qual os sentimentos e a vivencia do autor so incorporados no personagem. J o modelo dado por uma experincia exterior do autor, parte da convivncia do mesmo com outras pessoas, que vo ser incorporadas nos personagens. Tambm podem ser compostos a partir de modelos anteriormente construdos pelo autor e adaptados indiretamente por documentao ou testemunho que sero instrumentos de trabalho para a imaginao. Outra possibilidade a construo de personagens a partir de um modelo real, conhecido pelo autor, que se torna o ponto de partida para a imaginao. Ainda segundo Candido (1976), tambm h a possibilidade de construo dos personagens em torno de um modelo direta ou indiretamente conhecido como um pretexto para estimular o trabalho de caracterizao e explorar as virtualidades do modelo por meio da fantasia, o que possibilitar caracterstica, para o personagem, alm do modelo. Porm, h a possibilidade de constituir personagens em torno de um modelo real dominante, que serve de base para modelos secundrios que vo se construindo ao longo do universo imaginrio. Em alguns casos, o personagem elaborado com fragmentos de diversos modelos vivos em perfeita harmonia, resultando em uma personalidade inovadora. Por fim, tambm existem personagens que so criados sem um modelo o precedendo e, ao desaparecerem suas razes, os elementos que so tomados realidade no podem ser traados pelo prprio criador. Comparato (2000) acrescenta que depois de pensado qual ser o modelo de constituio dos personagens, o autor produz a sinopse da obra, na qual a descrio dos personagens deve ser

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detalhadamente feita, como j dito, de maneira que o autor possa explorar ao mximo as personalidades e ter contedo para o desenvolvimento da fico. Gancho (2000) complementa, ao discutir sobre outras funes importantes que os personagens podem exercer na narrativa: narrador personagem, narrador testemunha e narrador protagonista. Em todos esses papis, o personagem participa diretamente do enredo, porm o narrador personagem e protagonista o personagem principal, por isso, a histria contada em primeira pessoa. O narrador protagonista, porm, narra os fatos com certa distncia que o possibilita ser mais crtico sobre sua vida, diferente do narrador personagem que tem seu campo de viso limitado. J o narrador testemunha o personagem secundrio, que narra acontecimentos nos quais esteve presente, mesmo sem grandes participaes. Por ltimo, cabe destacar que o discurso ficcional vai variar de acordo com os recursos de linguagem e tecnolgicos das diversas artes. Assim, mesmo guardando proximidade, o discurso ficcional da TV tem suas particularidades quando comparado literatura ou ao teatro, por exemplo. 2.3 O discurso ficcional na TV Segundo Balogh (2002) a televiso surge em um contexto de evolues tecnolgicas, quando novas interfaces so criadas, consumidas e usufrudas pelos homens. Contudo, a voracidade e velocidade das mquinas e tecnologias que surgem e se renovam a cada dia no eliminam as formas anteriores de conceber o mundo como atravs da fico. Modos arcaicos de contar o mundo se entrelaam com novssimas tecnologias e resultam num produto ambguo e instigante: a fico televisual contempornea (BALOGH, 2002, p. 29). Sendo assim, vrias mudanas ocorrem na maneira de se fazer fico, graas ao ritmo industrial de produo, que tornam as obras efmeras, no favorecendo ao telespectador o desenvolvimento de uma crtica sobre a obra. A humanidade sempre se caracterizou pelo gosto de contar estrias, mudaram os suportes, as formas de conceber, de realizar, de veicular, e at mesmo de fruir essas histrias na TV (BALOGH, 2002, p. 17). Para Balogh (2002) a televiso um fazer delirante de produtos ficcionais os quais muitas vezes no podem nem ser catalogados e analisados, devido maante produo diria de outras obras. por isso, que a fico o produto de forte hibridismo da TV, pois, em uma

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programao diria necessrio que se agrade a gregos e troianos para se conservar a audincia. A linguagem de TV est fundada no hibridismo, e as inovaes tcnicas e expressivas, como a publicidade, o videoclipe e a computao grfica, ampliaram os alcances e as possibilidades de uma obra corriqueira de fico. Assim, todas as tcnicas e as estratgias de enunciao na TV so resultado da combinao entre as tcnicas e estratgias dos demais veculos anteriormente criados, como o rdio, a fotografia e a literatura.
O mais corriqueiro dos programas ficcionais de TV trar um agenciamento de sons e imagens herdado da montagem cinematogrfica qual se acrescem as interrupes para os comerciais, prprias da TV, os enquadramentos cuja concepo vem das artes plsticas, da fotografia e do prprio cinema, os ganchos ocorridos antes das interrupes remetem ao folhetim literrio e radiofnico, com a diferena de que os intervalos da TV so inundados de propaganda. (BALOGH, 2002, p. 24).

Neste sentido, a fico televisual formada pela composio de narrativas prvias (narrativa oral, radiofnica, literria, teatral, pictria, flmica, mtica entre outras) e somente a televiso produz, na obra de fico, uma descontinuidade da narrativa ao inserir os comerciais. Trata-se da esttica da interrupo em que a obra apresentada ao telespectador em fragmentos, ou blocos. Estamos nos distanciando das noes clssicas de um texto, desenvolvendo-se em etapas seqenciais e contnuas num comeo, meio e fim, numa introduo, desenvolvimento e concluso (BALOGH, 2002, p. 27). Balogh (2002) retoma a relao ambgua da fico com o real na TV. A narrativa audiovisual proporciona formas mais ambguas de convivncia com a realidade, uma vez que possvel ver os personagens chegando em suas manses, de limusines e vestindo grifes famosas. Esto sempre maquiados, repletos de jias, ou sentados no sof usando havaianas e roupas bsicas. Ou seja, a narrativa audiovisual interfere nos modos de expresso ficcional ao invadir o mbito familiar, as conversas do cotidiano, e os personagens serem tratados pelo nome fazendo parte do cotidiano familiar de seu pblico. No caso da novela e sries a pesquisa de opinio do pblico possibilita um enredo ainda mais verossmil. Ellis Cashmore (1998) completa que, para a construo de uma trama, basta pegar um caso da realidade e alterar alguns pontos que a fico est feita. E o espectador se interessa por histrias e at mesmo situaes reais de crimes misteriosos, por exemplo, que permitem com que ele sinta-se envolvido ao ponto de desvendar o desfecho. Com frequncia as tramas so extradas da realidade e transformadas em fico apenas com pequenas alteraes. Mesmo as

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histrias mais escandalosas tm pelo menos alguma relao tnue com acontecimento sobre os quais os consumidores ouviram falar (CASHMMORE, 1998, p. 187). Segundo Balogh (2002) a construo do discurso ficcional na TV feito de acordo com a demanda de gnero e recursos de formatao, para os quais o relato de apresentao e a definio de espao e tempo so fundamentais. Cada discurso deve ter um relato de apresentao, responsvel por criar a realidade a ser mostrada no discurso. No interior de sua estrutura, o texto narrativo e o texto figurativo vo se articular. Na televiso o discurso construdo pela representao da imagem e do som, e as vinhetas de abertura e fechamento tm papel fundamental no relato. Elas separam a srie da sua precedente e da subsequente na grade de programao. Ela determina o clima, a poca, eventualmente o gnero da srie e conduz a leitura do espectador (BALOGH, 2002, p.71). Tecnicamente, Mrcia Carvalho (2007) define trs elementos que fazem parte da trilha sonora: a msica, o efeito sonoro e a voz. A autora tambm define trs classificaes para o papel da trilha, segundo os trs elementos que podem ser no-representativo predominado por todo tipo de msica, que vai despertar a ateno do telespectador para as possibilidades de sentido na narrativa; figurativo predominado pelo efeito sonoro ou som ambiental, que se referem a um objeto e tem efeito sobre a imagem e a ao; ou representativo cuja representao das vozes, as locues do narrador e os dilogos entre os personagens etc, so formas representativas combinadas pela lngua, sotaque e entonao. Cada um desses trs elementos pode ser subdividido, demonstrando a flexibilidade e a riqueza de possibilidades de comunicao que o som proporciona para a narrativa (CARVALHO, 2007, p. 4). Carvalho (2008) completa que a percepo do som depende da interao entre o emissor e o espectador, por exemplo, numa sala de cinema onde existe um pacto de ver-ouvir a histria. A trilha sonora, ento, participa da articulao e da organizao da narrativa cinematogrfica compondo um elemento de sua montagem. E desse modo, a percepo flmica udio (verbo) visual e permite numerosas combinaes entre sons e imagens (CARVALHO, 2008, p. 2). Para Balogh (2002) o espao audiovisual, por sua vez, se constri a partir da relao com o gnero da obra. Sendo assim, os enquadramentos, o cenrio e suas configuraes so determinadas com o estilo que se insere ao gnero. Gancho (2000) conceitua espao como o local onde ocorre a ao numa narrativa, e pode ser detalhado em alguns trechos descritivos. O espao tem como funes principais situar as aes dos personagens e estabelecer com eles uma

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interao, quer influenciando sua atitudes, pensamentos ou emoes, quer sofrendo eventuais transformaes provocadas pelos personagens (GANCHO, 2000, p. 23). Luis Henrique Junior Cazani e Letcia Passos Affini (2010) acrescentam outro elemento para o espao: a esfera actancial, onde se projeta a ao pelo personagem em um espao especfico no qual (...) estabelecido o princpio da linearidade da informao, ou seja, uma causa ou ao que produz um efeito ou desfecho (CAZANI e AFFINI, 2010, p.5). A temporalidade, segundo Balogh (2002), marca os momentos de interrupes e descontinuidades do discurso e tem uma relao direta com o espao audiovisual: a representao de noite e dia, do crepsculo e das estaes do ano como demarcadores temporais. Comparato (2000) acrescenta que a ao dramtica se desenvolve durante um determinado tempo que pode ser curto ou longo, denominado Tempo Dramtico. Cada cena, cada fragmento da nossa estrutura possui um tempo interior, prprio, durante o qual os conhecimentos ocorrem. Esse lapso de tempo no real; no entanto, d-nos a sensao de o ser (COMPARATO, 2000, p. 228). Gancho (2000) completa que o tempo fictcio aparece em vrios nveis: a poca em que se passa a histria (pano de fundo do enredo), a durao da histria (curto ou longo perodo de tempo), o tempo cronolgico (corre na ordem natural dos fatos no enredo) e o tempo psicolgico (corre na ordem desejada e imaginada pelo narrador ou pelo personagem). Entre todos, uma das tcnicas mais utilizadas nas narrativas, o flashback ocorre no tempo psicolgico, que consiste na volta do tempo. Cazani e Affini (2010) concluem que a temporalizao tambm se constri sob uma narrativa linear, na qual inmeras produes seguem essa premissa de resoluo orientada: comeo, meio e fim. Dessa forma, a trama construda, a partir de informaes que se antecipam na narrativa. A resoluo justificada pelo que demonstrado, e a produo de significado concreta, intencional e linear (CAZANI e AFFINI, 2010, p.5). Balogh (2002) afirma que, dentro deste universo emblemtico da relao entre a fico e o real, as produes ficcionais televisuais tm o poder de persuadir seu pblico a atentar-se para situaes dentro da fico que so vividas no mundo real. O sequestro de um beb e o desespero dos pais ao procur-lo uma situao real. possvel que junto ao personagem sejam divulgados o desaparecimento de pessoas da vida real e a populao seja mobilizada a ajudar. Como aconteceu na novela de Glria Peres, Explode Corao em 1996, 26 desaparecidos foram encontrados depois de terem suas fotos divulgadas em um dos cenrios da novela. Em outras

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palavras, a trama ficcional da TV revela ter um poder de comunicao e uma eficcia de mobilizao pblica muito maior do que os meios tradicionais: a investigao policial, a divulgao por meio da imprensa etc. (BALOGH, 2002, p. 40). Cazani e Affini (2010) acrescentam que a complexidade das narrativas multilineares permite que uma mensagem alcance vrias pessoas por que no tem o seu pblico como uma massa. Desta maneira, o modelo narrativo da TV, segundo Balogh (2002), assim como os demais modelos narrativos, gira em torno dos personagens. E por isso, as aes executadas pelos personagens para atingir seus objetivos fazem parte da histria central. Porm, o enredo tem suas alteraes dependendo do horrio e espao em que ser inserido no mosaico de programao, para que os personagens sejam convincentes ao seu pblico alvo. Ainda de acordo com Balogh (2002), o modelo de narrativa ficcional seriada, por sua caracterstica repetitiva, em muitos casos no demanda nem mesmo um esquema narrativo complexo. Nos seriados policiais, por exemplo, a maioria dos personagens so indivduos margem da sociedade e do microuniverso social refletidos na narrativa: so criminosos, detetives que mediam o mundo dos ricos e corruptos com a sociedade e so muito melhores que os policiais, e comumente a trama se inicia com o dano que sempre o crime.

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3 A NARRATIVA FICCIONAL SERIADA NA TV 3.1 O Conceito de serialidade e a tipologia da repetio A narrativa ficcional seriada surge no momento em que os meios de comunicao de massa aderem ao modelo de produo em srie, decorrentes da lgica do industrialismo. Segundo Umberto Eco (1989), a serialidade rompeu com os paradigmas da esttica moderna que somente considerava arte uma obra que fosse nica. Cada obra a repetio perfeita de um tipo ou matriz, produzidas para desempenhar as mesmas funes de maneira prtica.
Gregos e romanos entendiam por techne ou ars a habilidade em construir objetos que funcionassem de modo ordenado e perfeito. O conceito de excelncia era atribudo ao modelo, como era belo ou agradvel o modelo no qual se baseavam, sem tentarem parecer originais. Alm disso, tambm a esttica moderna sabia que muitas obras de arte originais podem ser produzidas usando elementos pr-fabricados e em srie e, para ela, da serialidade podia nascer a originalidade. (ECO, 1989, p. 121).

Nos meios de comunicao de massa audiovisuais ocorre o mesmo. A serialidade da narrativa predomina nas produes televisivas e cinematogrficas. O espectador tem a sensao de ver e ouvir algo novo, quando na verdade ele se depara com uma estrutura narrativa padronizada, na qual, pequenos elementos provocam a impresso de novidade. Eco (1989) destaca, entre as obras que fingem ser diferentes, para na verdade transmitirem o mesmo contedo bsico, o seriado de televiso, (...) onde se tem a impresso de ler, ver, escutar sempre alguma coisa nova, enquanto, com palavras incuas, nos contam sempre a mesma histria. (ECO, 1989, p.121). Eco conclui que a repetitividade e a serialidade so conceitos que dizem respeito a obras que numa primeira impresso no parecem ser iguais a outras obras. Balogh (2002) alega que a maior parte da programao televisual realizada em srie, tendo em vista a realidade complexa do extenso mosaico de programao da TV, que, para no atrapalhar o servio comercial, que vende s empresas a programao em srie, caracterizada pela descontinuidade e fragmentao. Elizabeth Bastos Duarte e Vanessa Curvello (2008) acrescentam que a serialidade interfere diretamente na construo de um programa, pois, primeiro, determina a frequncia de sua exibio - bem como o tipo de relao sintagmtica que existe entre seus componentes: continuidade ou descontinuidade; tambm determina a forma de apresentao do programa: captulos, episdios, apresentaes, edies, etc.; e, por

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ltimo, consequentemente gera a estruturao narrativa que compe o programa, cujos elementos tm autonomia ou dependncia entre si. Por outro ngulo, Balogh (2002) afirma que a televiso radicaliza e escancara a descontinuidade, pois cada programa periodicamente interrompido com a misso de abrir espao para os comerciais e, consequentemente, o sentido da obra tem que ser veiculado em blocos, de modo fragmentrio. Sendo assim, as produes em srie implicam na simplificao do trabalho e permitem uma rentabilidade favorvel, que lhe coloca na frente da voraz corrida por audincia. A serialidade, ento, se baseia numa alternncia desigual de emisso, e cada srie nova utiliza um conjunto de elementos conhecidos, e faz parte da competncia do destinatrio reconhecer tais elementos, e alguns poucos elementos novos. Por isso, cada srie pode ser a reproduo da anterior, ou o decalque da anterior. Eco (1989) complementa que repetir, em seu sentido denotativo, seria o mesmo que dizer ou fazer alguma coisa de novo, o que refora que na ideia de dizer coisas j ditas ou fazer monotonamente as mesmas coisas. Ele critica o fato da srie ser um caso em que a televiso vende uma histria como original e diferente, ainda que o espectador perceba que, de alguma forma, repete o que j conhecia, (...) e provavelmente a compramos exatamente por isso (ECO, 1989, p. 122). Maria Lourdes Motter e Maria Cristina Mungioli (2006), por outro lado, se contrapem crtica e distanciam-se da ideia de que a esttica da repetio demonstre falta de criatividade, e atenda apenas a interesses comerciais. Elas afirmam que as sries oferecem muito programao televisiva por serem sucesso de audincia, bem como por serem produzidas em larga escala e independentemente da grade de programao. A serialidade nem sempre implica uma sequenciao de episdios temporalmente dispostos na grade de programao. A serialidade contm ingredientes que se articulam de maneira interna e externa ao prprio produto (MOTTER e MUNGIOLI, 2006, p.5). As repeties tm espao e so aceitas de bom grado pelo espectador. Fazem parte da estratgia de reconhecimento e provocam no espectador sensao de poder, uma vez que consegue prever as aes dos personagens diante de determinados acontecimentos. Eco (1989) combate a ideia ao analisar, pelo aspecto negativo, o fato de que o esquema narrativo da srie leva o espectador a pensar que desfruta de algo novo, quando, na verdade, ele

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distrado por elementos constantes deste esquema imutvel que o satisfaz quando ele encontra um personagem conhecido, com aqueles mesmos defeitos, tiques, jarges e caractersticas. A srie neste sentido responde necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de ouvir sempre a mesma histria, de consolar-se com o retorno do idntico, superficialmente mascarado (ECO, 1989, p. 123). Por isso, a srie usa a seu favor o pretexto de fazer com que o espectador sinta-se consolado por sua capacidade de prever o final. O espectador se sente premiado por ter sido esperto o bastante para adivinhar o que acontecer e dessa forma, ele saciado ao saborear o retorno do esperado, e nunca esse retorno atribudo estrutura narrativa, mas astcia que ele tem em adivinhar o que o autor escondeu dele. O que no passa de uma estratgia para que a narrativa seriada tenha sempre a mesma estrutura. Motter e Mungioli (2006) discordam ao afirmarem que essas repeties funcionam como ndices de reconhecimento, atrelados aos elementos inovadores, e permitem ao telespectador ser conhecido como um connaisseur quem prev as atitudes dos personagens diante de situaes especficas. Em certa medida, possvel dizer que o telespectador se sente como um co-autor (MOTTER e MUNGIOLI, 2006, p. 7). Eco (1989), por sua vez, concorda que a serialidade no se ope necessariamente inovao e insere o espectador em uma ideia de continuidade, dentro da qual as produes seriadas levam em considerao os diversos nveis do contrato de leitura entre a narrativa e o espectador de segundo nvel (crtico) ou de primeiro nvel, que o espectador ingnuo. O pblico ingnuo pode, por deciso autnoma, se tornar crtico diante da banalidade do produto narrativo. O espectador crtico vai avaliar as estratgias inovadoras, mesmo que sejam poucas, ou vai registrar a falta de inovao. Em obras seriais que tm compromisso com a crtica de seu pblico, porm, o espectador de segundo nvel poder destacar as habilidades inovadoras da narrativa. Os replicantes, como Balogh (2002) denominou as sries, apresentam nveis e elementos de repetio diferentes. Porm, com o extraordinrio nmero de sries existentes na televiso, fica cada vez mais difcil estabelecer quais so as tipologias adotadas. Por isso, a autora destaca algumas estratgias estruturais fundamentais que se repetem com frequncia na televiso: a variao do idntico e a identidade de vrios diversos. A variao do idntico se encontra em narrativas de sries, cujo ponto de partida est num prottipo, um padro narrativo, e se multiplica em situaes diferentes. A identidade de vrios diversos, por sua vez, implica em

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sries nas quais a narrativa inicial diferente do padro, mas, com o seu desenvolvimento acabam idnticas ou similares ao padro. 3.2 A estrutura narrativa seriada Balogh (2002) explica que, ao longo dos anos, os modelos de narrativa foram se desenvolvendo muito, principalmente com a interferncia de cincias como a semitica cuja teoria geral dos signos analisa as objetividades e subjetividades narrativas. Mas, o fundamental que todos saibam como a narrativa constituda e organizada, por isso, ela pontuou seis constataes para constituir uma narrativa. A primeira constatao que a narrativa deve ser finita ou seja, ter comeo e fim, e que o sentido seja construdo gradualmente; a segunda define que necessrio ter um esquema mnimo de personagens contrrios (protagonista x antagonista) ou contraditrios (bandido x mocinho); terceira, esses personagens devem ser qualificados para as aes que realizam ao longo da histria bandido psicopata x mocinho generoso e batalhador; na quarta constatao os personagens precisam ter aes e reaes que do andamento para a trama e mostre ligaes entre si bandido ataca mocinho; na quinta necessrio que haja temporalidade clara na oposio entre a cena anterior e posterior cujas aes so diferenciadas e a narrativa fica perceptvel o mocinho persegue o bandido que o atacou e o prende; por ltimo, a relao entre a temporalidade e o contedo das cenas constitui a estrutura narrativa. Comparato (2000) completa que, depois de definir os elementos-chave da narrativa, o prximo passo estrutur-la em um roteiro. Porm, a estrutura da narrativa deve ser pensada antes, numa estrutura piloto, denominada macroestrutura. Quando j contamos com todos esses elementos as personagens, a histria que vamos contar [fico], a macroestrutura, os tipos de cenas essenciais, os mecanismos do passar do tempo etc. , chegado o momento de comear a trabalhar (COMPARATO, 2000, p.213). Basicamente, h duas classificaes de macroestruruta: a grande e a pequena. A grande macroestrutura a estruturao geral do trabalho: planejamento semanal telenovela, planejamento dos tipos de histria para cada episdio srie, e a evoluo dramtica em vrias horas minissrie. A pequena macroestrutura a estruturao de cada captulo, episdio ou filme. Segundo Lilian Moreira (2007) existem, basicamente, trs tipos principais de narrativas seriadas de televiso: Primeiro, os teledramas ou telenovelas e alguns tipos de minissries que se ocupam de uma nica narrativa que acontece ao longo de vrios captulos cujo ltimo dar o

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fechamento da histria. Segundo, os seriados caso em que cada emisso uma histria completa e autnoma, com comeo, meio e fim e o que se repete no episdio seguinte so apenas os personagens principais calcados numa mesma inteno narrativa. Ou seja, utiliza-se de um prottipo bsico que se multiplica em variantes diversas. E o terceiro tipo o de serializao que preserva, nos vrios episdios, apenas o esprito geral da histria, ou a temtica, porm, em cada unidade os personagens so diferentes, os atores e at mesmo os roteiristas e diretores. Comparato (2000) acrescenta que para narrar uma trama existem quatro caminhos de desenvolvimento da macroestrutura: o narrador que media a histria e narra presente ou em off, que conta os fatos atravs de imagem; as legendas que desenvolvem os acontecimentos com comentrios, ttulos e subttulos, sejam eles geogrficos, de tempo, estao do ano ou que explicam a cena; a ao direta que obedece a uma ordem cronolgica dos acontecimentos da vida real sintetizados no tempo dramtico da histria; e por fim, o flash back que, em toda a obra, conta o passado. Balogh (2002) completa que o conjunto dos episdios da srie, bem como seu desenvolvimento, acontece sob duas tipologias fundamentais: as sries cumulativas e as contnuas. As sries cumulativas so aquelas que no tm um desfecho previsto e sempre repetem sem levar em conta o tempo da srie em sua totalidade. Em muitas dessas sries h uma circularidade que devolve o personagem ao seu estado primeiro, os personagens nunca aprendem, sempre esto repetindo os mesmo erros, estratgias e armadilhas (BALOGH, 2002, p.105). As sries contnuas, porm, so as denominadas terminativas. Nelas o final vem tona de qualquer maneira. Segundo Comparato (2000) h uma necessidade de definir bem o papel e o espao dos personagens dentro da estrutura. O protagonista, que o personagem principal ou denominado bsico do ncleo dramtico principal, no pode ser confundido com o ator secundrio e o componente dramtico. Pois, o coadjuvante, ou ator secundrio, o personagem que gira em torno ou ao lado do protagonista. O componente dramtico, por sua vez, um elemento de unio, explicao ou soluo para desenrolar a cena. Geralmente o ator secundrio nasce medida que vamos construindo o tema. (...) o componente dramtico no tem a profundidade da personagem; sua funo complementar (COMPARATO, 2000, p.122). Por isso, o protagonista o heri da histria e pode ser tanto uma pessoa quanto um grupo de pessoas.

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Balogh (2002) aprofunda, segmentando as sries em gneros, para analisar o padro esttico da narrativa em trs nveis: o nvel figurativo, que estabelece padres de personalidade e aparncia fsica do personagem; o nvel esttico, que define que o bem sempre enfrenta o mal, e o nvel dinmico, que institui tipos de cenas que se repetem no desenvolvimento da narrativa, como a cena do beijo, romance, a perseguio etc. Entre os gneros pontuados, a autora destaca o Policial, influenciado por fatores histricos, polticos e sociais do ps-guerra mundial, nos EUA. Essa influncia tem participao direta no nvel figurativo das sries policiais. O detetive (personagem principal) tem personalidade forte, duro, se gaba de sua competncia, que sempre o coloca a frente da polcia, alm de ser um homem viril e interessante para as mulheres. No nvel esttico o detetive o elemento de ligao entre a sociedade legal e o mundo do crime. No nvel dinmico, o criminoso ser perseguido e encontrado pelo detetive, prende e entrega o criminoso para a polcia, sempre. Comparato (2000) acrescenta que a construo dos personagens tradicionais do cinema norteamericano acontece sobre quatro pilares: unidade dramtica, ponto de vista, mudana e atitude. Syd Field (1995) completa que um bom personagem tem que ter escolhas, tentar ganhar ou terminar alguma disputa, ter objetivos claros na narrativa. Sendo assim, o personagem deve mudar ao longo da histria e sempre ter uma atitude bem definida entre positiva e negativa, superior ou inferior, e crtica ou inocente. Personagem um ponto de vista, a maneira de olharmos o mundo. (...) Todos temos um ponto de vista, [roteirista] certifique-se de que seus personagens tenham pontos de vistas individuais e especficos (FIELD, 1995, p.27). Eco (1989) por outro ngulo, afirma que a narrativa seriada segue estratgias de comunicao presentes em determinada sociedade que aceita a repetitividade, ou a retomada do mesmo modo. David Bordwell (2005) acrescenta que o espectador realiza operaes cognitivas especficas cuja familiaridade e interferncias particulares so habituais. Por isso, quando vai ao cinema ele j sabe o que vai encontrar, e provavelmente, a forma bsica da trama ser a da histria padronizada, cuja estrutura narrativa segue o padro, (...) da atividade de um indivduo (o protagonista) voltada consecuo de objetivos e casualmente determinada. O espectador conhece os personagens e as funes de estilo mais provveis (BORDWELL, 2005, p.295). 3.3 A estratgia de sequencialidade da narrativa

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Segundo Field (1995) a sequncia a espinha dorsal do roteiro. a sinergia que mantm todos os elementos da narrativa unificados. Trata-se de uma srie de cenas ligadas por uma nica ideia, seja o casamento, a investigao de um assassinato ou um assalto a um banco, e que possuem incio, meio e fim definidos. A cena, segundo Comparato (2000) uma unidade caracterstica de ao, cuja funo mover a histria para seu desenvolvimento e so as mudanas de cena as responsveis pelo desenrolar da trama. A cena a base, a unidade dramtica do roteiro. (...) A organizao em sequncia dessas unidades menores o fundamento para a construo da estrutura (COMPARATO, 2000, p. 207). Bordwell (2005) acrescenta que as cenas apresentam o personagem, o tempo e a localidade da histria e do sequncia s aes dos personagens para alcanar a finalidade estipulada, que o desenvolvimento de causa e efeito que ficaram pendentes nas cenas anteriores. Uma linha de ao, ao menos, deve ser deixada em suspenso para servir de motivao prxima cena, que retoma a linha deixada pendente, frequentemente por meio de um gancho de dilogo (BORDWELL, 2005, p.283). David Howard e Edward Mabley (1999) complementam que num certo ponto de vista uma cena como se fosse uma pea de um ato, que se encaixa na cena anterior e na seguinte para formar um todo. E as melhores cenas tm sempre um objetivo, obstculos, seu pice e sua resoluo. A cena seguinte ser um outro passo no desenvolvimento da histria geral e, de novo, vai alterar a posio do protagonista em relao ao objetivo (HOWARD e MABLEY, 1999, p.146). Assim, uma sequncia construda. Murray Smith (2005) afirma que a sequncia mostra uma expanso do tempo e do espao real, realidade que est implcita na fico apresentada. Sendo assim, a ao representada para o pblico pela estrutura narrativa, que manipula a temporalidade e a espacialidade. Comparato (2000) completa que a estrutura narrativa composta por cenas determinadas pelas alteraes do espao, tempo e da participao dos personagens. A estrutura , portanto, a organizao do enredo em cenas. Cada cena tem uma localizao no tempo, no espao e na ao. algo que sucede em algum lugar, num momento preciso (COMPARATO, 2000, p.26). Tecnicamente, Field (1995) explica que a investigao criminal, por exemplo, uma unidade ou bloco de ao dramtica contida dentro da ideia. Essa unidade compe o contexto da obra a ter sequncia e, uma vez estabelecido este espao, o autor tem a possibilidade de construir o

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contedo de maneira a dar asas a sua imaginao nos mnimos detalhes narrativos.

sequncia o esqueleto do roteiro porque ela segura tudo no lugar; voc pode literalmente enfileirar, ou pendurar, uma srie de cenas para criar volumes de ao dramtica (FIELD, 1995, p. 80). Balogh (2002) afirma que, de modo geral, as produes ficcionais televisivas possuem em sua estrutura narrativa quatro fases sequenciais: a manipulao necessrio que o personagem tenha um desejo (querer), que ser responsvel por lev-lo ao centro da estria: ao. O desejo pode ser gerado nele mesmo (automanipulao) ou pode ser levado por outro personagem (manipulador); a qualificao necessrio, porm, que o personagem tenha aptides e competncia para executar o seu querer; a ao na sequncia o personagem parte para executar seu querer e entra no cerne da histria; por fim a sano momento em que o manipulador julga se o protagonista viver seu final feliz ou no. Dentro deste padro, a srie sofre interrupes previstas no roteiro, que abrem espao para a publicidade. Sendo assim, a obra, fragmentada em retomadas, segue uma sequncia definida. Os seriados seguem um padro narrativo de incio, meio e fim, num mesmo episdio. Porm, estratgias de comunicao e interao com o espectador, como a sequencialidade da narrativa em mais episdios, tambm faz parte do roteiro. Para Eco (1989) neste contexto que ele chama de era eletrnica, a narrativa seriada adota o fenmeno de variabilidade infinita, cujas caractersticas predominantes so a da repetio, com pouca influncia da inovao, apesar de no se opor necessariamente a ela. E a influncia das tecnologias na narrativa induz ao retorno do continuum: narrativa cclica, regular. Essa variao cclica da narrativa, segundo Eco, considera tanto o espectador ingnuo (1 nvel) quanto o espectador crtico (2 nvel), pois, em uma narrativa simples o espectador pode, por deciso prpria, ser crtico e registrar a falta de inovao ou, em narrativas mais complexas as habilidades inovadoras do seriado.
[Entre uma narrativa banal e o reconhecido alto valor artstico das variaes de uma narrativa rica de elementos], h um continuum em graus de estratgias serializantes, ajustadas de modo diferente para criar um relacionamento com o usurio crtico. Que, pois, a maior parte das estratgias serializantes no mbito das comunicaes de massa esteja interessada somente nos usurios de primeiro nvel [ingnuo] (ECO, 1989, p. 130).

Howard e Mabley (1999) acrescentam que o roteirista que entende a importncia da estratgia serializante vai tentar fazer com que os momentos (cenas) fluam todos juntos sem interrupes para que as costuras que emendam as linhas narrativas paralelas sejam encampadas. Essas

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vrias linhas de ao so entrelaadas num continuum, e assim que as vivenciamos (HOWARD e MABLEY, 1999, p.147). Balogh (2002) acrescenta que a televiso constri uma narrativa seriada policial estruturalmente mais simples, que torna previsveis as sequncias e ordenaes das aes, e cria detetives mais variados e originais em quesitos como aparncia e atitudes. Segundo Vicente Gosciola (2003) as tecnologias digitais influenciaram diretamente no surgimento de novas estratgias comunicacionais na construo de uma narrativa. Desse modo surgem os canais segmentados que vo desenvolver sua programao dentro de um padro narrativo especfico em sua roteirizao. Tais mudanas marcam o que Nelson Hoineff (1996) chama de o surgimento de uma Nova televiso. A televiso de que falamos hoje to outra como outra a sociedade para a qual ela produzida (HOINEFF, 1996, p.74). Comparato (2000) conclui que a influncia das novas tecnologias na narrativa, amplia os limites de representao e possibilita novas variedades de elementos na narrativa, que consequentemente alteram os processos de roteirizao. As novas e diferentes variedades de entretenimentos de narrativa representam novos formatos de roteiros, uma ampla faixa de possibilidades e experimentaes para a arte da narrativa (COMPARATO, 2000, p.437)

4 ANLISE DA ESTRATGIA DE SEQUENCIALIDADE NOS EPISDIOS DA TRAMA ASSASSINO DAS MINIATURAS DO SERIADO C.S.I LAS VEGAS

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4.1 Apresentao do objeto de pesquisa e da metodologia Indicada 28 vezes e, em quatro delas, vencedora do Emmy Award, premiao de programas televisivos, a srie policial C.S.I. Las Vegas exibida nos Estados Unidos desde outubro de 2000. Cada temporada composta, em mdia, por 23 episdios - com cerca de 50 minutos de durao cada um. Criada por Anthony E. Zuiker, e j em sua 12 temporada, a srie faz sucesso no s nos Estados Unidos. Um ano depois de sua estreia na TV americana, exatamente em abril de 2001, o seriado estreou na TV brasileira totalizando um pblico de mais de 17,8 milhes de telespectadores que assistiram a primeira temporada. O sucesso garantiu a criao de dois spin-offs da srie: C.S.I. Miami e C.S.I. New York. A srie relata investigaes de um grupo de cientistas forenses do Laboratrio de Criminalstica da polcia de Las Vegas, Nevada. A equipe perita desvenda as mortes que acontecem em circunstncias misteriosas, muitas envolvidas em jogos psicticos, acertos de contas e catstrofes. O Laboratrio de Criminalstica de Las Vegas o 2 maior do pas, atrs apenas do FBI, e conta com equipamentos de ltima gerao para garantir a soluo dos casos com rapidez e cem por cento de acertos. A equipe de investigadores forenses de C.S.I. Las Vegas, na stima temporada, formada por sete personagens principais (em negrito), rodeados de personagens secundrios que em suas aes reforam a centralidade e destaque do grupo como um todo. Ao mesmo tempo, cada personagem primrio tem sua funo especfica e fundamental para a realizao das investigaes e para a convivncia uns com os outros a cada episdio, que estabelece vnculos de amizade e relacionamentos fortes. Gil Grissom (William Petersen) o supervisor noturno da unidade de investigao criminal de Las Vegas. Entomologista forense, formado em biologia na Universidade da Califrnia, em Los Angeles (UCLA), Grissom especializado na rea de insetos e gosta de analisar os fatos cientificamente, sempre por meio da razo. Ele lidera os demais investigadores e conta com a simpatia de todos que trabalham no Laboratrio de Criminalstica. A investigadora Catherine Willows (Marg Helgenberger), especialista em anlise sangunea, vive um conflito dirio em lidar com crimes e cuidar de sua filha sem que ela conhea o mundo cruel que a cerca. Sarah Sidle (Jorja Fox) investigadora na rea de anlise de materiais e elementos. Dedicada ao trabalho, Sarah sempre deixa sua vida pessoal de lado para solucionar todos os casos de sua

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responsabilidade ou apenas participao. A vice delegada do Departamento de Polcia de Las Vegas, Sofia Curtis (Louise Lombard), tem papel fundamental nas prises dos criminosos, bem como vai as ruas para perseguir fugitivos e cumprir os mandados de priso expedidos. O capito Jim Brass (Paul Guilfoyle) detetive de homicdios e sempre acompanha de perto os casos que esto em andamento, fazendo intervenes e prendendo criminosos. Sua maior frustrao , em muitos dos casos em que investiga, saber que sua filha adotiva - prostituta e drogada - est envolvida. O investigador Nick Stokes (George Eads) trabalha na anlise de fibras e sempre colabora com os resultados certeiros de sua anlise. O mdico legista Dr. Albert Robbins (Robert David Hall) recebe os corpos no Laboratrio de Criminalsticas para anlise da causa da morte e aponta possveis pistas para serem investigadas. ele quem engaveta os corpos tambm. Warrick Brown (Gary Dourdan) qumico especialista em anlise audiovisual. Ele o nico da equipe que nasceu em Vegas e conhece cada canto da cidade. O laboratorista Greg Sanders (Eric Szmanda) ganhou um espao na equipe de investigadores, ao longo das temporadas, e foi transferido para o campo das investigaes deixando o laboratrio para lidar de perto com os crimes que antes tinha contato somente pelo microscpio. O tcnico de laboratrio, especialista em vestgios, David Hodges (Wallace Langham) analisa os vestgios para encontrar digitais, DNA e pistas que possam auxiliar os investigadores a encontrar a identidade do criminoso. A tcnica em DNA Wendy Simms (Liz Vassey) atua diretamente nas anlises de digitais, fios de cabelo etc e principalmente no episdio 20, Cobaias, ela ajuda Hodges a encontrar pistas do responsvel pelos crimes com miniaturas, que o objeto desta pesquisa. O caso do assassino das miniaturas prolonga sua sequncia ao longo de uma temporada, com o desenvolvimento de uma trama em que quatro assassinatos acontecem. Cada um registrado pelo assassino em uma maquete com a miniatura exata da cena do crime. Desde os detalhes mais minuciosos da moblia e das porcelanas, at as marcas de hematomas na vtima. Duas miniaturas so encontradas na cena do crime prximas da vitima, a outra encontrada prximo ao local do assassinato e a ltima entregue ao investigador Grissom que a recebe em sua sala, do Laboratrio de Criminalstica. Em todas as miniaturas o sangue da vtima usado para ilustrar o sangue do boneco na maquete, e uma pequena foto do rosto de uma boneca machucada aparece em lugares como o porta retrato microscpio ou na matria de capa do jornal sobre a minscula mesa. Mas, mesmo

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com cada detalhe pensado minuciosamente, o assassino no deixa pistas de sua identidade, que somente revelada nos dois ltimos episdios: 24 e 1 da oitava temporada. Durante o desenvolvimento da trama assassino das miniaturas muitos outros casos acontecem e so solucionados paralelamente, e o dia a dia de trabalho no Laboratrio de Criminalstica o mesmo at que depois de cerca de quatro meses de investigaes e aparies do assassino em seus crimes, a equipe C.S.I. surpreendida pelo sequestro da investigadora Sarah Sidle. At ento, os crimes cometidos pelo assassino das miniaturas no tinham muito sentido para os investigadores, somente no momento em que Sarah sequestrada, Grissom percebe que o criminoso psictico queria atingi-lo. Isso porque durante as investigaes desses assassinatos o pai adotivo do assassino, at ento desconhecido, descobriu que era ele quem estava matando desenfreadamente, e tentou despistar a polcia e o C.S.I. assumindo a autoria dos crimes. Este homem suicidou em frente a uma webcam no momento em que a polcia invadia sua casa para prend-lo. O assassino das miniaturas ento surtou ainda mais e comeou a perseguir a equipe para tentar encontrar algum ponto fraco que pudesse atingir e provocar dor. Foi ento que, no final da temporada, o assassino, que observava somente Grissom, viu Sarah com ele em um rpido clima de amor. Depois de ser observada pelo assassino, Sarah, que estava namorando secretamente Grissom, deixou um sutil carinho ser percebido por ele, durante uma ao da equipe que acontecia na rua. Sem saber que o assassino das miniaturas estava mais perto do que nunca, Grissom corresponde discretamente. Mas a capacidade de percepo aguda do assassino em reparar os mnimos detalhes, aliada ao dio que sentia pelo investigador Grissom, o levou a projetar sua ltima miniatura: a investigadora Sarah Sidle, acidentada, debaixo de um carro, numa rea desrtica, em poca de chuva. Detalhe importante da narrativa que a miniatura j estava na sala de Grissom h alguns dias, mas ele viajara para um congresso sobre entomologia, e quando chegou, abriu e descobriu que era a Sarah. Nesse momento, o sequestro j havia se iniciado. Outro detalhe importante sobre a maquete que nas anteriores a vtima j estava morta e ensanguentada, nesta ltima, porm, o brao da boneca Sarah mexia movido por um motorzinho bateria. Grissom constatou, ento, que Sarah ainda estava viva e morreria aos poucos presa debaixo do carro, afogada pela gua da chuva que rapidamente subiria. Nesse momento, o

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assassino preso pela polcia e sua identidade, que j fora revelada, constatada, bem como seu transtorno mental. O nome do assassino, na verdade mulher, Natalie Davis (Jessica Collins), uma jovem transtornada, que na infncia tinha uma famlia perfeita com seus pais e sua irm mais nova. Mas, Natalie sentia que seu pai biolgico, Christopher Davis, amava mais sua irm Chloe, a bonequinha do papai, do que ela. Certo dia, quando as duas brincavam na casa de boneca que ficava em cima da rvore do quintal de sua casa, seu pai foi se despedir das duas, e Natalie com cimes de sua irm, sem demonstrar inteno deliberada, empurrou a pequena Chloe que ao cair morreu ensaguentada. Assustado, Christopher tentou limpar o sangue com alvejante e ao no suportar olhar para Natalie a abandonou em um abrigo para crianas. Depois de passar por vrios abrigos e casas de famlia, Natalie cresceu em meio aos filhos tambm adotivos de Ernie Dell, um senhor fascinado em maquetes e miniaturas de trens, cidades e pessoas, que, alm de constru-las, trabalhava numa fbrica de processamento de frangos, onde ocorreu um dos assassinatos com miniatura. Quando Ernie morreu, Natalie passou a perseguir silenciosamente a equipe forense, responsabilizando Grissom pela perda. Em um pequeno apartamento da periferia de Las Vegas, Natalie tinha seu prprio estdio com equipamentos e materiais utilizados na construo das miniaturas. Com os equipamentos ela tambm estocava desenhos e histrias trgicas de mortes e assassinatos, que premeditava para depois executar fielmente o roteiro. Depois de concluir o roteiro da morte de Sarah Sidle, Natalie encontrada em seu apartamento, tenta fugir, mas pega. Na sala de interrogatrio Grissom conversa com Natalie e tenta conseguir informaes sobre o local do crime, mas, conturbada, ela no fala e tem uma crise nervosa. Ao final do 24 episdio e em todo o 1 episdio da oitava temporada, a equipe procura por Sarah que conseguira sobreviver ao atentado contra sua vida. Ela foi deixada em uma regio desrtica, muito distante da cidade, e, por isso, no foi achada rapidamente. A investigadora passou um dia perdida, andando sem rumo e muito machucada. Somente na tarde do outro dia Sarah foi encontrada por Nick e Sofia que rapidamente a acudiram, j desmaiada, o que deixou todos, inclusive Grissom, muito aflitos. Mas poucos dias depois Sarah estava recuperada e tem somente os hematomas. Todos do Laboratrio souberam que ela e Grissom tinham um relacionamento srio e at mesmo o chefe do Laboratrio.

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A narrativa, porm, no mostra o final de Natalie, que j estava presa. Mas, d nfase ao romance de Grissom e Sarah que fora assumido pela mesma para o diretor do Laboratrio de Criminalstica, j no segundo episdio da oitava temporada. O caso ento solucionado e apesar do susto a equipe volta ao cotidiano de trabalho e investigaes bizarras que os esperam ao longo dos prximos episdios. O que faz parte do padro serial de C.S.I. Las Vegas, no somente neste caso como em todos os demais. Apesar da estratgia de sequencialidade prolongar o caso ao longo de uma temporada, tal novidade no fez com que a narrativa seguisse outro padro de enunciao, mas sim fosse explorada pelo autor. Dessa maneira o telespectador no se sente estranho na participao das investigaes, mas intrigado a continuar assistindo a temporada para conseguir desvendar o final do caso. a anlise dos episdios em que a trama do assassino das miniaturas aparece, o objeto desta pesquisa. Para tanto, foram assistidos os episdios 1, 2, 7, 10, 11, 15, 16, 20, 22, 23, 24 da 7 temporada, e 1 da 8 temporada de C.S.I. Las Vegas, que foram organizados em trs categorias: aqueles nos quais o caso do assassino das miniaturas narrativa primria em que o caso se desenvolve com novos elementos e a histria avana cronologicamente; os episdios nos quais aparece como narrativa secundria que apresenta elementos novos trama enquanto outra histria acontece em primeiro plano; e, por ltimo, quando o caso aparece como uma citao em uma cena rpida sem que o autor tenha dado novos elementos, apenas relembrando o telespectador que o caso ainda no foi desvendado. Em todos os episdios, buscou-se a identificao de caractersticas como a suspenso e retomada da narrativa, que marcam a sequencialidade, bem como a participao dos personagens principais e a anlise da estrutura narrativa seriada do caso e da temporada para entender como ocorreu o paralelismo. Tambm fora escrito o detalhamento da histria em cada episdio com o objetivo de inserir o leitor no contexto da trama. Alm disso, foi feita a anlise da interferncia direta do espao audiovisual, principalmente, das miniaturas como reprodues exatas dos crimes, e da trilha sonora, que vo dar a identificao do caso ao longo da temporada. E por fim, a constatao de que a sequencialidade do caso uma estratgia de comunicao do seriado/autor com o seu pblico. Para isso, cada episdio foi estudado e analisado para entender como foi feita a fragmentao da narrativa deste caso e seu desenvolvimento at o desfecho. 4.2 O caso assassino das miniaturas por episdios

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A descrio dos 12 episdios est em ANEXOS. O leitor poder entender a histria e seus detalhes de maneira que a anlise ficar muito mais clara. 4.2.1 As ligaes das vtimas com a assassina Para justificar os crimes cometidos pela assassina, o autor utiliza uma estratgia recorrente no caso das miniaturas que dar pistas para o telespectador, sejam elas falsas ou verdadeiras. Uma delas explorar o desenvolvimento do caso a partir dos laos de relacionamento entre os personagens, principalmente entre a vil e suas vtimas. O autor ento envolve o telespectador num tipo de quebra cabea em que as dicas so lanadas para serem juntadas ao longo dos episdios, at que ao final todas estejam perfeitamente montadas. Izzy Delancy fez um vdeo contra a crueldade com os animais de uma fbrica de frango, onde Ernie Dell trabalhou e foi caluniado no vdeo denncia. Natalie j trabalhou como faxineira para Izzy Delancy. Penny Garden era membro do mesmo clube de miniaturas de Ernie Dell, e tambm era ligada a Lionel Dell por meio de seu vizinho, que vendia Fentanyl a Lionel para obter dinheiro para ela. Raymundo trabalhou na Mannleigh Chickens com Ernie Dell, seu pai adotivo, e alm de fazer sexo com a mulher do dono ele tocou em Natalie e tentou abusar dela tambm. Alm disso, ele tinha o cheiro de alvejante, pois limpava os equipamentos da fbrica no perodo da noite. Barbara Tallman e oficial Kame foram vtimas, pois Tallman fez trabalho voluntrio na casa de recuperao onde Lionel Dell residiu e tambm usava alvejante em sua casa. A oficial Kame morreu ao se passar pela senhora Tallman. Por fim, Sarah Sidle era o amor de Grissom, que para Natalie foi o responsvel pela morte de Ernie Dell. Natalie prestou servios de limpeza nos escritrios do C.S.I. durante um ms antes de cometer o crime e observou as atividades e o comportamento da investigadora.

4.3 As estratgias de retomada e suspenso do caso 4.3.1 Em episdios cuja trama a narrativa primria

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Nos episdios em que o caso assassino das miniaturas a narrativa central, ou primria, a estratgia de retomada e suspenso adota recursos de cenas que vo contextualizar o caso, o flash back principalmente na retomada do caso tambm vai contextualizar o telespectador, e a sequencialidade da narrativa faz com que o final venha tona. As cenas na narrativa central apresentam os personagens, o tempo e a localidade da trama, e como Bordwell (2005) explica, do sequncia s aes dos personagens (vilo e mocinhos), cuja finalidade de cada um se ope. Os episdios 7, 16, 20, 24 e o 1 episdio da oitava temporada, contm, alm do desenvolvimento do caso, a maior carga de elementos novos e pistas que o autor fornece para o telespectador desvendar quem o assassino. Em toda a temporada, somente o 16, 24 e o 1 episdio da oitava trazem o caso como narrativa central e nica. Por isso, a trama avana com muitos elementos novos para seu desfecho - estratgias textuais e audiovisuais padres da narrativa seriada, cujo objetivo satisfazer a necessidade infantil do pblico de reconhecer a histria, como definiu Eco (1989), no qual ele vai sempre desvendar o final. Dessa forma, a retomada e a suspenso da trama nesses episdios acontecem de formas distintas variando a maneira como o episdio comea e quando a prxima miniatura ou novas descobertas vo aparecer. No 7 episdio, a narrativa traz um novo caso de assassinato com a miniatura sendo encontrada perto da cena do crime. A trilha sonora do assassino das miniaturas no foi tocada, mas uma cano da dcada de 1960 que refora as caractersticas da vtima e no do assassino. como se fosse um novo caso de assassinato qualquer, at que a miniatura encontrada. A retomada ento depositou somente na miniatura a conexo do assassinato com o caso do serial killer. J a suspenso ocorre em uma cena em que Grissom e um dos laboratoristas conseguem identificar o suspeito de ser o assassino das miniaturas nas imagens de uma cmera de segurana. A cena final fornece mais uma pista. A trilha sonora fica em evidncia medida que a imagem do suspeito vai sendo escurecida, no recurso de fade out da tela. Os recursos fazem parte da variabilidade infinita da narrativa, a qual Eco (1989) afirma que a tecnologia ajuda a tornar a narrativa cclica, com pouca inovao no enredo, apesar de tcnicas avanadas de imagens e sons. Os episdios 16, 20 e 24 variam a retomada e a suspenso da narrativa. No 16 a primeira cena do episdio o interior da miniatura, onde a cmera mostra a miniatura escura com luz somente no mini jornal. A cena seguinte mostra Grissom abrindo a caixa onde estava a miniatura e em

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seguida ele sai correndo. A trilha sonora est em evidncia e a miniatura tambm, o que j remete ao caso assassino das miniaturas. A suspenso do caso acontece em uma cena em que um olhar suspeito de um dos filhos de Ernie, quando era criana - numa filmagem que a equipe encontrou na casa dele, oferece ao telespectador uma falsa pista de quem poderia ser o assassino. J no 20 episdio o caso retomado na terceira cena, com a cmera passando pelas quatro miniaturas dentro das caixas de vidro. A sequncia da cena, porm, traz algo inusitado para o telespectador, Hodges, ao invs de Grissom ou os investigadores principais, quem aparece dando sequncia ao caso. Neste episdio, os protagonistas do Laboratrio de Criminalstica so os personagens principais, e descobrem novas pistas sobre o assassino. Enquanto as miniaturas so mostradas, a trilha do caso fica atrs da fala de Hodges e depois que a cena abre para os personagens ela termina. O autor ento inverte os papis e a retomada acontece na ao dos personagens secundrios, usados pelo autor para dar ao telespectador um novo elemento sobre o assassino e para sustentar o peso da ao, segundo Comparato (2000). A suspenso ento retoma as posies padres dos personagens centrais na ltima cena, em que Grissom elogia o trabalho de Hodges e dos laboratoristas, que colaboraram com uma nova descoberta. A cena que retoma o caso no 24 episdio traz as antigas falas dos investigadores comentando sobre as miniaturas junto s imagens do interior de cada miniatura, que tambm passaram nos episdios anteriores. E, segundo Comparato (2000), um dos quatro caminhos que existem para o desenvolvimento da estrutura narrativa. Nesse caso, o recurso de flash back foi usado na estrutura narrativa do episdio. J a suspenso inova com o pice da trama. Na penltima cena do episdio, a assassina foi presa e ao ter um surto psictico no revelou onde Sarah estava, o que deixou os investigadores desesperados, pois no tinham quase nenhuma pista. A ltima cena, porm, confia ao telespectador o domnio do caso, e mostra Sarah, numa regio desrtica, debaixo de um carro virado, na chuva. E para dar mais elementos ao telespectador, a tela preta com o letreiro TO BE CONTINUED, (continua), convida o telespectador a conferir suas constataes no prximo episdio. O episdio que traz o desfecho do caso assassino das miniaturas o 1 da oitava temporada, dedicado inteiramente concluso do mesmo. Nele a retomada na primeira cena trata de contextualizar o telespectador, fazendo um rpido flash back do episdio 24. E em seguida, uma tela preta com o recurso de fade in, abre a cena que mostra Sarah e o local onde ela est. A

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trilha sonora em evidncia e o barulho da chuva e dos troves narram, junto ao olhar assustado de Sarah, o que estava de fato acontecendo. Na prxima cena, as sirenes dos carros de policia e o comportamento apressado e atordoado dos investigadores Catherine e Greg ao pedir informaes de Sarah para o atendente do restaurante onde ela foi sequestrada, reforam o desenvolvimento do caso, que naquele momento precisava ser concludo. 4.3.2 Em episdios cuja trama a narrativa secundria Os episdios em que a narrativa assassino das miniaturas aparece em segundo plano, paralelo a outras narrativas, so o 1, 2 e o 10. Neles a estruturao do roteiro segue a estratgia de sequencialidade com a interferncia do espao audiovisual na continuidade da histria, o que, segundo Balogh (2002), fundamental para o desenvolvimento de uma narrativa. Os episdios respeitam a temporalidade da trama e possuem momentos de interrupes e descontinuidades do discurso, e tm, como explica Balogh (2002), uma relao direta com o espao audiovisual. As interrupes no prprio episdio acontecem nos momentos em que o caso suspenso para a retomada do caso paralelo, em que o autor d elementos novos e pistas para o telespectador descobrir o desfecho, e em sequncia retoma a narrativa assassino das miniaturas j em outro espao fsico ou temporal. O que remete a ideia de ampliao dos fatos e andamento da narrativa. A estratgia de iniciar o caso em uma narrativa secundria permitiu a sutil entrada na temporada - no 1 episdio - sem que se tornasse maante e cansativo no final dela. Quando o primeiro caso aparece aos 3558, nas cenas finais do episdio, com o primeiro assassinato, os elementos visuais e as aes dos personagens no deixam aparentar que o caso seria to complexo e duraria mais de nove meses. A ao dramtica se desenvolve em um tempo longo, por isso, em cada forma de narrar o caso as caractersticas so distintas para cada episdio. Cada cena com seu tempo interior prprio que Comparato (2000) afirma fazer parte do tempo dramtico. Os recursos utilizados para a interrupo ou suspenso da narrativa no 1 episdio foram a tela preta com o letreiro ao centro escrito TO BE CONTINUED (Continua), e a trilha sonora, que a partir daquele momento passou a acompanhar o caso em todos os episdios, como forma de marcar a identidade do caso.

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A retomada do caso no 2 episdio, porm, utilizou o recurso de sequncia da cena do episdio anterior em que Grissom e Sarah analisavam a cena do crime e a miniatura. A retomada ento acontece com a imagem fechada na vtima, que vai abrindo aos poucos, mostrando os detalhes da cena do crime com a trilha em evidncia. J no 10 episdio a narrativa retomada silenciosamente na cena em que Grissom chama Greg para um caso que tinha gosto de frango. Nesse momento a trilha sonora j estava em evidncia, mas somente quando Grissom encontra a miniatura, quatro minutos depois, que o caso realmente reconhecido. A suspenso, por sua vez, d a impresso de ser o fim do caso. Quando Ernie Dell, o suspeito neste episdio, assume que matou as trs vtimas e d um tiro na cabea. A trilha sonora no final fica em evidncia, o que sugere que ainda tem mais crimes pela frente, mas o suicdio do personagem coloca fim ao caso. E nenhum recurso a mais d indicao de que o caso continua. A partir do 10 episdio o caso no tem mais nenhuma narrativa secundria, somente primria e em dois episdios citado. O caso ganha mais espao na temporada com a necessidade de seguir para o pice da trama e seu final, dentro dos processos de roteirizao explicitados por Comparato (2000). A interferncia do espao audiovisual permite narrativa secundria manter a trama em andamento e oferecer ao telespectador as pistas para saciar a necessidade do pblico de vivenciar o retorno do idntico, como definiu Eco (1989), a repetio da sequncia padro do seriado policial de resoluo do caso: assassinato investigao desfecho. 4.3.3 Em episdios cuja trama citada Os episdios em que a trama se desenvolve por meio da citao, em poucas e rpidas cenas, so o 11, 15, 22 e 23. Neles, foram usadas estratgias de retomada e suspenso em cenas que mostram as miniaturas na sala de Grissom, como parte do cenrio para o desenvolvimento das outras narrativas, ou mostram Grissom olhando para as miniaturas e at mesmo as guardando em sua estante - sem dar um elemento novo para o telespectador - e em uma rpida cena

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mostram somente a miniatura como uma maneira de reforar o mistrio e lembrar o telespectador que o caso ainda est em andamento. Mas no episdio 11 a citao do caso apresenta um elemento novo para o desenvolvimento da narrativa assassino das miniaturas. Aos 4245 o caso retomado na ltima cena do episdio que traz a entrada de uma nova miniatura, e avisa que mais um assassinato ir acontecer na data do jornal sobre a mesa de miniatura. Esse momento definido por Balogh (2002) como um dos momentos narrativos-chave, que faz parte da estratgia de enunciao peculiar que refora a impresso de real que o telespectador tem da fico. Em todas as cenas que citam o caso, a retomada e a suspenso obedecem ao tempo dramtico da narrativa em sua estrutura e seguem a sequncia do tempo cronolgico, que Gancho (2000) conceituou como o tempo que corre na ordem natural dos fatos no enredo. No episdio 22 o caso tem sua sequncia sem apresentar novos elementos para chegar ao assassino. Grissom constri a sua prpria miniatura. Dessa forma, o autor mantm o caso sem deix-lo se tornar maante retomando-o e suspendendo-o nas aes de um personagem principal que no era o assassino, mas Grissom, o heri. Dessa forma, o autor trabalha o desenvolvimento da narrativa na ao do personagem central Grissom, que conhecido pelo perfeccionismo e curiosidade em casos que envolvam nveis de psicopatia elevados. Estratgia que se enquadra nos padres estticos da narrativa seriada nos nveis figurativo e esttico, definidos por Balogh (2002), o primeiro, como nvel que estabelece padres de personalidade e aparncia fsica do personagem, e o segundo como nvel que define que o bem sempre enfrenta o mal.

4.4 A estrutura narrativa da temporada e o paralelismo com a estrutura da trama Eco (1989) define que a principal narrativa, predominante nas produes narrativas, cinematogrficas e fotogrficas, a seriada. Balogh (2002) completa que a programao televisual realizada em srie, considerando a complexidade do esquema estabelecido na grade de programao da TV. A estruturao da narrativa no seriado C.S.I. Las Vegas obedece ao padro serial e o utiliza tambm em seu esquema narrativo ou em sua roteirizao, tanto na estrutura da temporada quanto na estrutura de cada episdio.

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Nos episdios em que a narrativa assassino das miniaturas se desenvolve, outros casos se desenvolvem paralelamente, com exceo dos episdios 16, 24 e o 1 da oitava temporada em que o caso a nica narrativa. As narrativas paralelas tambm adotam a estratgia de sequncia do caso em dois ou trs episdios, ou so aquelas que se desenvolvem e tm desfecho no mesmo episdio. O paralelismo tem a funo de levar o telespectador a desvendar dois ou mais casos de uma s vez, e garante ao episdio a ao de um caso em equilbrio com o cmico do outro. No caso do assassino das miniaturas o mistrio em contraponto a obviedade dos casos que tiveram desfecho no mesmo episdio. Motter e Mungioli (2006) encaram o paralelismo como um ingrediente que se articula com os demais para a formao final do produto. Os episdios fazem parte da estrutura da temporada, mas tambm possuem sua estrutura. A grande macroestrutura, como nomeou Comparato (2000), traz o planejamento desse paralelismo, definindo em qual episdio entrar o caso especfico para ser exibido junto com o caso das miniaturas. A pequena macroestrutura, por sua vez, tem o planejamento da estrutura do episdio e o dilogo das cenas, das suspenses e retomadas dos casos paralelos. Interrupes estas previstas no roteiro e, segundo Balogh (2002), estratgicas para a entrada da publicidade. A estrutura narrativa a mesma nos dois casos, e a repetio o padro da histria. Os casos paralelos mostram tragdias do cotidiano real. Assassinatos, suicdios, mortes por catstrofes, drogas, dinheiro etc. Temas reais que acontecem ao lado da ao de um serial killer, cuja patologia e as pistas de como realiza os crimes o caracteriza como psicopata. A sequncia e o desenvolvimento dos casos revelam segundo Smith (2005), a realidade implcita na fico apresentada. E d asas, segundo Field (1995) a imaginao do autor nos mnimos detalhes, uma vez que ele tem a realidade como esqueleto e nada o impede de pendurar uma srie de cenas que vo aumentar a ao dramtica do caso. No paralelismo mudam-se os personagens secundrios e os viles, mas a equipe permanece intacta realizando o mesmo trabalho que realizam nos demais casos. Dessa maneira, segundo Cashmore (1998), o autor constri as diversas tramas, desenvolvidas ao lado do caso assassino das miniaturas, extraindo-as da realidade e alterando pontos em que ele vai reforar as

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qualidades, personalidades e o compromisso dos personagens com o telespectador, ao garantirem que vo desvendar mais esse caso. 4.5 A funo dos personagens na sequncia da trama Os personagens centrais de C.S.I. Las Vegas, ao longo da temporada, tm papel fundamental para o desenvolvimento da narrativa e seu desfecho. Principalmente Grissom e Sarah tm aes que fazem com que o caso acontea sempre com novidades, de modo que o envolvimento de ambos culmine em um romance que levado e evolui nas temporadas posteriores. Como conceitua Comparato (2000), a equipe de investigadores desenvolve a ao dramtica at que ela chegue a seu final. Considerando que o personagem pode ser construdo, segundo Candido (1976), a partir de um modelo dado ao autor por experincia interior, exterior ou real, a distribuio de caractersticas distintas aos personagens centrais so baseadas na realidade da polcia forense americana. As aes de cada personagem levam em considerao o estilo de vida e personalidade de cada um, e se conectam perfeitamente na ao dos personagens em conjunto, cada um com sua funo, obrigao e prazo. Principalmente a histria pessoal dos investigadores Catherine e Greg, que se envolvem em casos paralelos, influencia nas atitudes e na participao que eles tm no caso assassino das miniaturas, enquanto os problemas a parte no so solucionados. A princpio, o caso das miniaturas no foi desenvolvido em reao a ao especfica de um ou mais personagens centrais. A narrativa, at o terceiro assassinato, se desenvolveu na ao do assassino e sua psicose somente. A equipe ento foi entrando no caso que, aos poucos, se tornou cada vez mais envolvente e pessoal para Grissom. Depois da morte de Ernie Dell a trama passou a ser um conflito entre o assassino e Grissom (vilo x heri) ou, segundo Gancho (2000), protagonista versus antagonista. Dessa forma, podemos dividir a atuao dos personagens em trs momentos chaves na narrativa: o primeiro momento em que o assassino dominou a trama com suas aes misteriosas, o segundo momento em que Grissom e sua equipe tentam prender o pai, que era a pessoa mais importante na vida do assassino, e ele suicida, e o terceiro momento em que o assassino se vinga de Grissom tentando lhe tirar o que era mais importante para ele: Sarah. No terceiro momento as aes do assassino deixaram pistas para os investigadores, o que levou a

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sua identificao. Depois disso, a vida e as tcnicas, at ento misteriosas, de Natalie Davis passam a ser expostas at que ela pega. Natalie Davis se encaixa na caracterstica de personagem redondo, assim definida por Gancho (2000), que muda no decorrer da histria e mesmo sendo solitria, pobre e desequilibrada, com seu desenvolvimento na narrativa no conseguimos caracteriz-la por completo. O autor tambm inova no episdio 20 ao dar espao para os personagens secundrios desenvolverem a narrativa de acordo com ao deles. Nesse momento, os personagens centrais saem do foco aparecendo em algumas cenas com pouco destaque. Os laboratoristas, liderados por Hodges, que personagem primrio, mas no plano, do sequncia s investigaes e ainda levantam uma pista importante para a descoberta do assassino. Ao final do episdio so elogiados por Grissom, que volta o foco para ele e sua equipe ao pedir para Hodges dar licena de sua sala. Hodges ainda pede desculpas por ter ido longe demais. A narrativa retoma ento o padro, que Eco (1989) ressalta ser um ciclo no qual os secundrios giram ao redor dos fixos. A narrativa do assassino das miniaturas manteve o padro e a hierarquia dos personagens equilibrando a participao de cada investigador dentro de suas caractersticas e personalidades definidas. Porm, o destaque maior foi para o personagem Grissom desde o incio do caso. Uma das formas de reforar esse destaque foi uma fala da investigadora Sarah, no primeiro caso, com a qual ela afirma que o envolvimento de Grissom, e toda a obsesso que envolvia os detalhes das miniaturas, daria a ele um adversrio e tanto. O caso ento se tornou um pretexto para reforar a personalidade de Grissom, sua fraquezas, qualidades e virilidade. O autor aproxima Grissom do telespectador provocando um sentimento de verdade, definido por Candido (1976) como uma veracidade que contrape afinidades e diferenas do personagem (ser fictcio) com o telespectador (ser real). A narrativa tambm manteve o papel dos personagens padro na temporada, em todos os casos paralelos, o que sustenta a serialidade e a repetio garantindo, como define Eco (1989) o retorno do idntico, superficialmente mascarado nos elementos caractersticos e personagens secundrios e esfricos de cada trama que foi mostrada. 4.6 A sequencialidade como estratgia de interao com o telespectador

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A sequencialidade do caso assassino das miniaturas marcada por momentos em que a narrativa apresenta ao telespectador pistas com elementos novos, mas, tambm fornece elementos repetidos cuja finalidade reforar o andamento do caso. Segundo os conceitos de Cazani e Affini (2010) essa estratgia adotada pelo autor faz parte da complexidade das narrativas multilineares e permite que a mensagem alcance vrias pessoas. A narrativa, dessa forma, no encara seu pblico como uma massa, mas como indivduos cuja viso da trama muito ligada ao contexto de vida e experincias em nossa realidade social. Alm disso, logo no incio da trama, grande parte dos elementos textuais e audiovisuais so lanados para o telespectador, mas somente fazem sentido nos ltimos episdios que caminham para o desfecho. Ainda assim, a sinergia entre os elementos e a linearidade da histria, como explica Field (1995), mantm uma conexo e faz com que o conjunto de elementos esteja unificado a narrativa. O espao audiovisual, marcado pelas quatro miniaturas dos assassinatos, mais a miniatura de Grissom e a trilha sonora, so fundamentais para a identificao do caso. Cada detalhe das miniaturas mostrado nas cenas refora o relato de apresentao, que para Balogh (2002) vai criar a realidade mostrada no discurso do caso. A trilha muitas vezes tocada na cena sem que as miniaturas sejam mostradas, e mesmo permite que o espectador reconhea o caso. Pois, segundo Carvalho (2007) tem a funo de despertar a ateno do pblico para o sentido da narrativa. E por isso, ao longo dos episdios muitas vezes bastou tocar a msica para que o telespectador pudesse identifica o ainda no solucionado caso. O mesmo ocorreu com as miniaturas, que aparecem em uma cena rpida no meio do episdio, ou ento na ltima cena de um episdio em que no era a narrativa primria etc. A sequencialidade respeita o tempo cronolgico, conceituado por Gancho (2000) como a ordem natural do enredo, mas predomina sobre a durao da histria, em que o perodo do caso longo e segue o tempo da temporada. E o principal, a sequencialidade se insere na narrativa respeitando tambm a serialidade do caso, como uma estratgia de inovar a estrutura seriada. A sequencia segue o padro esttico da repetio, que de acordo com Motter e Mungiolli (2006) oferece elementos que se articulam interna e externamente ao caso. Dessa forma, a narrativa mostra ter uma sequncia cronolgica que utiliza estratgias como a de revelar o perfil psicolgico do assassino por meio de suas aes e suas obras (miniaturas) e respeita o padro

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seriado que refora a capacidade dos investigadores forenses desvendarem todos os mistrios, at mesmo o mais terrvel e ameaador que seja para o grupo. Ao manter a conexo, o caso assassino das miniaturas dialoga com o telespectador a medida que o suspense substitudo pelo comprometimento e competncia dos investigadores em descobrir algo. Com as estratgias de suspenso e retomada, nos episdios ao longo da temporada, o autor, segundo Eco (1989), brinca com a imaginao do telespectador e o seu anseio de desvendar os mistrios. O caso interage com o pblico e, principalmente, no momento em que a sequncia apresenta pistas falsas sobre quem poderia ser o assassino, essa interao provoca o faro do telespectador.

5 CONCLUSO A presente pesquisa analisou o caso assassino das miniaturas, do seriado policial C.S.I. Las Vegas, para entender a estratgia de sequencialidade da narrativa ao longo de uma temporada. Para inserir o leitor no contexto do objeto analisado os captulos tericos abordaram os principais conceitos que fundamentam o tema, em vrios dilogos, constataes e estudos de autores da rea. Estes trataram de temas gerais como a obra de fico, sua construo narrativa na TV e o papel dos personagens, a temas tcnicos e peculiares do seriado de televiso, como a importncia do espao audiovisual numa abordagem focada no cenrio e na trilha sonora. O

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leitor pde compreender melhor as tcnicas de construo do seriado policial, bem como os processos de roteirizao de uma narrativa ficcional, o padro da esttica de repetio da narrativa ficcional seriada e o interesse de seu pblico. Aps as consideraes tericas, a anlise teve como foco considerar a sequencialidade como estratgia de comunicao do seriado / autor com o pblico, estudando a forma de suspenso e retomada do caso em cada episdio onde ele narrativa primria, secundria ou apenas citado; bem como o papel dos personagens em cada momento e como ocorre o paralelismo entre as narrativas que se desenvolvem junto a do caso em tela. Constatou-se assim, que para dar andamento e desenvolver o caso ao longo de uma temporada inteira, os recursos utilizados para a interrupo da narrativa nos episdios so fundamentais para no deixar o caso maante. Alm disso, constatou-se que a utilizao destes recursos textuais e audiovisuais faz parte das tcnicas de roteirizao de um produto como o seriado. O inovador, porm no abordado como indito j que no foi o foco da pesquisa, o fato da narrativa ser estendida de maneira que o caso abre a stima temporada com seu incio e o seu desfecho abre a oitava temporada. Conclui-se que ao dividir a narrativa em trs tipos (primria, secundria e citada) e iniciar o caso no final do primeiro episdio da stima temporada, o autor amplia suas possibilidades de desenvolvimento da trama. Como resultado dessa interao, o pblico surpreendido com episdios em que no h nenhum elemento novo para solucionar o caso ou com episdios em que dicas enganam suas constataes, e ainda com episdios em que o caso d uma alavancada com muitos detalhes e interferncia do espao, tempo, som e imagens. Conclui-se tambm, que a sequencialidade foi palco para o destaque de um dos personagens centrais, Gil Grissom, que mesmo sendo lder da equipe foi o personagem escolhido pelo vilo para ser o mocinho da trama, em um caso que saiu do campo profissional de Grissom e foi para a esfera pessoal. O autor explora tanto o fato de o investigador estar fazendo o seu trabalho como a necessidade de mostrar que o personagem central tem uma vida amorosa, apesar de ser frio e racional no trabalho. Esse desenvolvimento aproxima o pblico da realidade da trama ou realidade inventada, uma vez que mostra os defeitos e qualidades de um homem que se dedica muito ao trabalho na vida do personagem.

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Pode-se concluir que a estratgia de sequencialidade do caso tem como principal objetivo atrair a ateno do pblico de maneira que, para entender o caso e desvendar o seu final, o telespectador tem que assistir toda a stima temporada e o primeiro episdio da oitava para no perder uma pista. O contrato de leitura estabelecido entre o caso e o telespectador, seja ele de segundo ou primeiro nvel, firmado no no primeiro, mas no segundo episdio em que o caso retomado ainda assim paralelo a outro caso em destaque, o que tambm fora uma estratgia para no esgotar o caso logo nos primeiros episdios. relevante constatar que o autor explora a estrutura narrativa do caso sendo possvel entender e comprovar como ele utilizou os variados recursos de construo das cenas, da sequncia e da linha imaginria do caso. O tema analisado atual e faz parte da rea de comunicao, uma vez que a sequencialidade estabelece recursos e estratgias de enunciao entre a obra e o pblico - como maneira de se adaptar aos conceitos de atualizao e interao do contedo televisivo com o telespectador. Este trabalho monogrfico permite ao leitor entender quais so as estratgias de sequencialidade, porm, no em sua totalidade, uma vez que somente um objeto foi estudado e a amplitude deste tema no se esgota somente nas linhas deste trabalho. Abordar sobre os caminhos que levaram a criao da estratgia de sequencialidade, bem como a influncia mais aprofundada da tecnologia e da interatividade entre as produes seriadas e o telespectador, e entender a utilizao deste recurso em outras obras so assuntos que podem partir desta monografia, que servir de ponta-p inicial para demais pesquisas.

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ANEXOS Descrio da trama em cada episdio em que se desenvolve o caso No 1 episdio da stima temporada, depois de duas mortes solucionadas, a equipe se depara com um novo tipo de assassinato. Como narrativa secundria, paralelo a um caso em que a investigadora Catherine Willows vtima de um sequestro inusitado, aos 3558 o episdio inicia a trama do assassino das miniaturas. A primeira cena mostra o interior da miniatura perfeita da cena do crime, no qual o cantor de rock da dcada de 1970, Izzy Delanci, encontrado na cozinha, com um tiro na cabea, sentado em sua mesa de caf. Grissom fotografa

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a miniatura e todas as partes da cozinha. Os mnimos detalhes da miniatura so mostrados e comparados por Grissom com os elementos reais. O investigador se impressiona com a capacidade do criminoso em reproduzir at mesmo a disposio das panelas dependuradas e o jornal em cima da mesa. O 2 episdio d a sequncia tanto ao caso assassino das miniaturas, quanto ao caso da investigadora Catherine - que ao sair na noite anterior com o colega de trabalho Nick Stokes, para danar, foi dopada por um admirador misterioso que colocou boa noite cinderela em sua bebida. No outro dia Catherine acordou em um quarto de motel simples, nua e sozinha. Ela passa ento a investigar o prprio caso. Em paralelo, como narrativa secundria, aos 0215 Grissom e Sarah Sidle analisam, ainda na cena do crime, a miniatura detalhadamente. Descobrem que o sangue no boneco o mesmo da vtima e indagam sobre o crime ser ou no premeditado. Grissom fica vidrado em cada detalhe relatado e com a perfeio com que a miniatura foi produzida. Ele entra a fundo no caso de maneira que Sarah faz um comentrio que nos ltimos episdios do caso comprovado: essa obsesso vai dar at mesmo a voc um adversrio e tanto. Sarah sai da cena e encontra com Greg Sanders que chega mais tarde para colaborar com as investigaes. As fs de Izzy gritam na rua e a famlia do roqueiro conversa com os forenses. Greg anda pelo quarto do cantor para procurar pistas, e em seguida procura pistas no quarto do filho mais velho de Izzy, que problemtico. Grissom descobre que h um pote de alvejante na gaveta da pia de miniatura. Curioso, ele abre a gaveta da pia da casa e v o alvejante em tamanho real. Ao procurar mais pistas Grissom constata que foi usado alvejante na cozinha, mas no para limpar o sangue, e isso deixa o investigador mais intrigado. A prxima cena do caso acontece na sala do legista que d a causa da morte. O cantor de rock morreu por um trauma causado por um golpe atrs do crnio e uma fratura no lbulo occipital que ocasionaram uma forte hemorragia no crebro, e a morte deve ter sido rpida. Uma chave encontrada no estmago de Izzy, e os investigadores descobrem que havia muitos problemas envolvendo dinheiro e direitos autorais das msicas do cantor. Annie Lansfield, bab da filha de Izzy, investigada pela equipe, que descobre que ela fotografava as brigas de Izzy e sua esposa para enviar a sites de fofoca e em troca recebia uma boa quantia de dinheiro. Os forenses tambm encontram as digitais de Annie no cofre do ex-astro de rock. Durante a interrogao ela revela que a esposa do roqueiro pedia dinheiro para comprar roupas para

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Emma (a beb) e que se ele assinasse contratos que dessem a ela direitos sobre sua herana tudo se resolveria. Izzy, porm, disse que sua esposa nunca veria o cofre e por isso, tinha engolido a chave. A prxima cena traz um flashback de Annie levando Izzy para fazer uma radiografia, para saber se a chave em seu estmago no traria complicaes. A cena ento mostra Annie mostrando a radiografia para o chaveiro tirar uma cpia, o que incrivelmente deu certo, e ela teve acesso ao cofre, roubando aos poucos, o dinheiro de Izzy. Mas ela no a assassina. Greg encontra uma biografia antiga de Izzy que fala de seu primeiro casamento, frustrado depois de dez anos de namoro. Num flashback, a cerimnia, cuja autoridade religiosa do xam malaio no era reconhecida nos EUA, foi uma fraude de Izzy que, pouco tempo depois, se separou de Dusty Decosta e lutou pela custdia de seu filho Sven, que tinha oito anos. Para os C.S.I.s s isso pode ser um motivo de vingana e, por isso, interrogam Dusty. Mas a ex-esposa de Izzy tem um libi, ela esteve a tarde toda no caf Expresso Drop conversando com Madeline Delancy sobre um dos contratos que Izzy no queria assinar. Intrigadas, a investigadora Sarah Sidle e a policial Sofia Curtis encontram desenhos de catstrofes de Sven na sala de Dusty. O prximo suspeito ento o adolescente. Ao ser interrogado Sven entra em convulso, mas os investigadores suspeitam e submetem o adolescente a um teste para saber se ele realmente entra em convulso quando est em alta adrenalina. O teste comprova que ele realmente no suporta a presso e a adrenalina, o que significa que ele no seria capaz de matar e projetar uma miniatura da cena do crime, cuja frieza tamanha. Os investigadores voltam para a estaca zero. Grissom analisa cada detalhe da miniatura e atrs do mini porta retrato, de Izzy com Sven recm nascido, Grissom v que tem uma foto de uma boneca ensanguentada. No 7 episdio, o caso assassino das miniaturas traz mais uma vtima, agora como narrativa primria: a senhora Penny Garden. J na primeira cena Penny escuta um disco bem alto e acende um charuto. Ela abre uma bebida de cereja e recorta do jornal mais uma promoo para sua coleo, at que surpreendida por uma pessoa que tenta mat-la quando ela estava sentada. Mas ela consegue se levantar, e, ao tentar lutar, acaba sendo empurrada contra a janela da sala e morre dependurada na janela. Pouco tempo depois da tragdia os C.S.I.s chegam e o capito Jim Brass levanta a ficha da vtima para Grissom: 65 anos, garonete aposentada, morava h mais de 20 anos naquela casa. O caso da senhora Penny acontece em paralelo ao desenvolvimento do caso em que Greg Sanders se envolvera e que acabou na morte de um adolescente.

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Catherine vai auxiliar a equipe que vasculhava a casa da senhora Penny e descobre vrios remdios na cmoda de seu quarto. Jim Brass conversa com os vizinhos e descobre que ela hospedava um homem na casa, o primeiro suspeito. J na sala do legista, Dr. Albert Robbins, Grissom tem a causa da morte: laceraes mltiplas no rosto, pescoo e ombros com dezenas de cacos de vidro na pele. A causa da morte hemorragia devido a ferimento causado por instrumento cortante no complexo cartida jugular. Mas ela j no tinha muito tempo de vida. Ela tinha tumores enormes nos pulmes. Catherine, ainda na casa de Penny, encontra um pedao de vidro com sangue, Sarah tambm encontra mais no jardim. Ao andar pelo jardim Sarah fotografa a cerca e escuta que um rapaz quer entrar na casa. Sarah pergunta para Henry Briley se ele morava naquela casa e ele responde que sim. Ela ento pede que ele a acompanhe at a delegacia para prestar um depoimento, mas Henry pergunta para qu. Sarah ento conta que sua tia Penny estava morta. Ele vai para a delegacia e Jim Brass, ao interrog-lo, descobre que Henry era viciado em drogas. Mas Henry garante que fez reabilitao e no estava usando drogas h meses. Tambm diz que no faria nada de mal a sua tia, pois, os pais dele o expulsaram de casa e ela o acolheu. Brass de qualquer forma pediu suas roupas e sapatos para serem analisadas. Nem as roupas nem o exame de urina apontam sangue de Penny ou drogas no organismo de Henry para acus-lo. Os investigadores pegam imagens das cmeras de segurana da casa do vizinho de Penny e veem que Henry entrava e saa algumas vezes de casa. Mas o que eles descobrem que o outro vizinho de Penny estava vendendo drogas, na verdade comprimidos para dor. Os comprimidos usados por Penny para aliviar a dor de seu cncer so ingredientes para uma mistura alucingena chamada Coquetel Las Vegas. Este vizinho se torna o principal suspeito, pois traficava os comprimidos que eram para estar com Penny. Para os C.S.I.s ele se desentendeu com Penny ao exigir que ela o entregasse os comprimidos e ao rejeitar o pedido ele perdeu a cabea e a matou. Mas o suspeito nega ter cometido o crime. Sarah e Catherine conversam sobre os dois suspeitos que tinham motivos para quererem os medicamentos de Penny, quando Henry chega ao Laboratrio e entrega uma caixa para elas. Henry tinha acabado de encontrar a caixa na varanda da casa de sua tia e estava bem assustado. A caixa contm uma miniatura exata da cena do crime. Desde a baguna causada pela briga at os vidros sujos de sangue na grama do jardim, tudo fora muito bem detalhado pelo assassino de

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Penny, que aparece mais uma vez para intrigar os C.S.I.s. Grissom diz ser um possvel assassino serial e Sarah conclui que isso pode descartar as suspeitas sobre Henry e o vizinho. Ao analisar a maquete com uma pina, Grissom descobre na parte de trs de uma das mini almofadas a foto da mesma boneca ensanguentada semelhante a da outra miniatura. Sarah afirma que mais uma vez o assassino demonstra ter uma familiaridade com a vtima, a casa e seus hbitos. Grissom encontra na grama do jardim miniatura uma seringa enterrada e envia Sarah para a casa de Penny para procurar se l tinha uma seringa enterrada, e ela encontra Fentanyl 400 mg, o remdio de Penny. Ao continuar a interrogar o vizinho de Penny, os investigadores descobrem que ela vendia grande parte de seus remdios para o vizinho, por U$50,00, para sustentar seu vcio em bebidas, cigarros e poker. Henry afirma que tambm ganhava dinheiro de sua tia, que no tinha amizades com ningum e era uma mulher solitria. Estudando a miniatura com uma mini cmera, Grissom percebe que o resto de cola seca, na parte de trs da boneca e tambm na almofada da poltrona, sugere que era para Penny ter morrido sentada, mas algo saiu errado e fez com que o assassino refizesse a posio do boneco na cena do crime. Mas Grissom e David Hodges se perguntam como ela poderia morrer sentada na poltrona. quando Grissom encontra uma minscula garrafa de bebida de cereja cada e grudada no cho da maquete. A garrafa havia sido colhida pela equipe do local do crime e levada para anlise. Hodges ento analisa o resto da bebida e encontra nicotina lquida na mistura. O assassino tinha colocado 60 mg da substncia na bebida, quantidade capaz de provocar uma convulso assim que ingerida. E foi isso que aconteceu, mas Penny ao ter um princpio de convulso, levantou da poltrona, e o assassino, que estava na casa para observar se tudo sairia como projetou na miniatura, ao ver que Penny levantara a empurrou para cair contra a janela. Por isso, o assassino teve que desgrudar o boneco da poltrona para coloc-lo de acordo com a cena real. Sarah verifica as ltimas ligaes de Penny, mas no encontra nenhuma pista sobre o assassino. O 10 episdio traz o caso, paralelo a outros dois. Novamente como narrativa secundria, aos 658 na cena em que Grissom convoca Greg para cobrir outro chamado com ele. Outro assassinato acontece em uma fbrica de processamento de frangos chamada Mannleigh Chickens. Raymundo Suarez trabalhava no turno da noite limpando os equipamentos de processamento para serem utilizados no turno da manh. O pessoal do turno do dia encontra Raymundo morto na bacia de gua rasa que libera eletricidade para atordoar os frangos antes

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de serem mortos. Segundo relatos dos responsveis, a mquina fica desligada durante o turno em que ele limpa os equipamentos. Mas, para os forenses algum deixou ligada propositalmente e atacou Raymundo por trs fazendo com que ele casse de frente na bacia e morresse eletrocutado e afogado em poucos centmetros de gua. Jim Brass pega depoimento de todos os trabalhadores da fbrica, inclusive de Ernie Dell, que trabalha na manuteno das trs s onze da manh. Ele viu Raymundo bem na noite passada, e no tinha problemas com ele. Mas ele sabia que Raymundo poderia ter problemas srios com Ike Mannleigh, o dono da fbrica. Bubbles Mannleigh, sua esposa, o traia com Raymundo. Ernie nunca teve um caso com Bubbles, por isso, no teria motivo para matar Raymundo. Grissom e Greg analisam toda a fbrica e encontram pistas sobre o que poderia ser o motivo para esse assassinato, como uma camisinha perto do galinheiro. Mas, Grissom encontra mais uma pista do assassino, bem ao lado da cena do crime, dentro da pia: a terceira miniatura. Mais uma cena de crime minuciosamente detalhada em uma pequena maquete. Grissom a leva para seu escritrio e comea a comparar as miniaturas entre si. Ele procura onde pode estar a foto da boneca ensanguentada e o alvejante elementos presentes em todas as miniaturas e que revelam algo sobre a personalidade do assassino. Dessa vez, a foto traz uma boneca que no est ensanguentada. Para Grissom as trs vises diferentes da mesma boneca remete a mais que uma assinatura, a uma semelhana ou algo em comum entre as vtimas. Sarah investiga as ligaes de Raymundo para ver se batem com as ligaes de Izzy Delancy e Penny Garden. Ela ento encontra um vdeo de Delancy, trs anos antes, que defende a vida dos frangos e acusa a Mannleigh de maltratar as aves. Nesse vdeo aparece Ernie e demais empregados matando as aves cruelmente. Sarah conta para Grissom que o vdeo fez com que as vendas de frangos da Mannleigh cassem 60%, quase indo falncia. O prximo suspeito alm de Ernie passa a ser Ike Mannleigh por dois motivos: a morte de Raymundo (traio) e a morte de Izzy Delancy por causa da campanha que quase o tirou do mercado de frangos. Grissom analisa as imagens capturadas pelas cmeras de segurana e descobre uma pessoa suspeita saindo pela janela e que poderia ser o assassino. Enquanto isso Greg descobre um site sobre miniaturas e encontra a foto de Ernie Dell. Todas as suspeitas passam a cair sobre ele, talvez no como o assassino, mas como conivente e criador das miniaturas. Quando a polcia chega a casa de Ernie encontra vrias maquetes de cidades com cemitrios, pessoas brigando e

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trem passando. A oficina fica no poro, onde tm vrios moldes de bonecos, carros etc. Mas os policiais no encontram Ernie na casa. Em paralelo a um caso de morte por acidente, Grissom e Jim Brass interrogam Ernie levado pela policia para a delegacia. Jim pergunta se ele conhecia Izzy e ele diz que costuma ter relaes sexuais ouvindo Izzy. Mas Jim Brass pergunta se ele no teria dio de Izzy por expor sua imagem no vdeo em que o mostra maltratando uma ave. Em seguida Grissom mostra a imagem da cmera do vizinho de Penny na qual poderia ser Ernie entregando uma caixa com a miniatura de seu assassinato. A pessoa estava usando a mesma blusa e bon da pessoa que pulou pela janela da fbrica na noite do assassinato de Raymundo. Mas Ernie no sabe de nada e ao ver as imagens das miniaturas diz que desde os nove anos faz modelos em escala para vender em feiras de artesanato, internet e outros lugares. E por isso, qualquer das miniaturas poderia cair nas mos do assassino. Grissom e Jim Brass no tm certeza se Ernie realmente o assassino, mas porque ele tem ligaes diretas e indiretas com as vtimas e a habilidade para montar as miniaturas sem dvidas o principal suspeito. No final do episdio Sarah consegue uma pista pelo nmero encontrado em um dos celulares das vtimas e depois de vasculhar sua origem, Sarah descobre que tem ligao com Ernie Dell. Nesse momento, Jim Brass e sua equipe vo at a casa de Ernie para prend-lo. Nessa altura Ernie j sabia quem era o assassino. E para despistar a polcia e os investigadores assumi a autoria dos crimes. Numa estratgia de suicdio online d um tiro na cabea no momento em que os policiais chegam ao poro. Grissom assiste toda a cena pela internet, pois, tinha recebido um e-mail com o link Confesso os assassinatos de Izzy Delancy, Penny Garden e Raymundo Soarez, enviado por Ernie para dar suas ltimas palavras. Com a morte de Ernie Dell os C.S.I.s pensam que o caso estava encerrado e no passava de um serial que queria se vingar de um cantor que o denegriu em rede nacional, de uma velha que traficava seus remdios e de um promscuo que pegava a mulher do seu chefe por interesses. As ltimas palavras de Ernie so: Traio, hipocrisia, promessas de amor, olhe na boca de uma pessoa e vai encontrar mentiras se contorcendo com vermes esperando criar asas. O mundo enlouqueceu o homem pode matar de manh ou a noite e ainda sim o seu trabalho nunca termina (tiro). Grissom fica perplexo e v a polcia chegando a encontro de Ernie, j morto. No episdio 11, o caso somente citado. Catherine tenta resolver um caso h trs anos sem soluo. Ela retoma as investigaes e descobre que o criminoso o filho da vtima, que foi dado como inocente. Grissom convidado para dar aulas em um seminrio de Entomologia na

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faculdade de Williams em Williamstown, Massachusetts, durante quatro semanas. Com a licena de Grissom a investigadora Catherine fica em seu lugar. Somente aos 1332 a narrativa do assassino das miniaturas retomada. A cena rpida e mostra Grissom guardando cada miniatura em uma caixa de vidro e as trancando com cadeado. Somente aos 4245 mais uma rpida cena complementa o desenvolvimento do caso. Uma encomenda chega para Grissom, no dia em que ele deixa o Laboratrio. Dentro da caixa a cena mostra uma mesa com um abajur de miniatura iluminando um mini jornal de Las Vegas cuja capa estampa uma boneca ensanguentada e ao lado o ttulo: Another body found! (Outro corpo encontrado!). Tambm no 15 episdio, o caso citado. Grissom est de volta e quando chega a sua sala, aos 937, v inmeras correspondncias junto com a caixa que ele no fazia ideia que guardava a miniatura. Narrativa primria, o episdio 16 comea com Grissom abrindo a caixa e se surpreendendo com a nova miniatura. Ele chama Catherine e diz a ela que esteve em sua sala h quatro semanas. Ambos no entendem como podia acontecer isso se Ernie Dell estava morto. Outro detalhe que as trs miniaturas anteriores foram encontradas na cena do crime, e essa fora endereada a Grissom. Catherine conclui que agora algo pessoal. A vtima parece ser uma mulher em um escritrio, morta, deitada no sof. Ao analisar melhor a miniatura Grissom descobre que o crime ainda no tinha acontecido. A data no jornal sbado, 17 de fevereiro de 2007. Faltam dois dias para o assassino entrar em ao novamente. Os detalhes da miniatura remetem a um escritrio. Sarah, Nick Stokes e Warrick Brown assistem novamente ao vdeo do suicdio de Ernie para descobrirem algo. Os investigadores especulam que Ernie poderia ter uma dupla, mas Sarah descarta a hiptese pelo fato das miniaturas serem minuciosamente trabalhadas, o que remete a uma individualidade do artista. Sarah ento constata que Ernie tentou proteger algum que ele gostava. Na miniatura, o assassino deixa as pistas de como a mulher vai morrer. O rimel azul na almofada (com o contorno dos clios) e os detalhes de sangue e hematomas na regio dos olhos mostram que a vtima morrer sufocada. Dessa vez a boneca ensanguentada no jornal a vtima. Os livros da estante da vtima so organizados por temas e mostram que ela culta. Dessa vez, mais fotos da boneca ensanguentada so distribudas pela cena do crime, trs ao todo. Ambas pinceladas com palavras que Grissom as enxerga atravs da luz infravermelha.

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A frase formada : You were wrong (Voc estava errado). Sarah e Greg pegam o arquivo de Ernie Dell. Duas caixas com vrias provas e materiais tirados da casa de Ernie. Sarah ento encontra fitas de gravaes em famlia. Enquanto isso, Grissom analisa pea por pea da ltima miniatura e um mini gato morto, com a boca suja de leite. Grissom e Hodges constatam que tanto a vtima quanto o gato foram envenenados. Grissom encontra folders de restaurantes e decide ir a um deles. Nick e Warrick analisam as entradas dos prdios e encontram uma sacada de apartamento semelhante ao da miniatura. Eles conseguem chegar ao apartamento da senhora Barbara Tallman. Encontram tanto a vtima, quanto seu gato, vivos. Mas Barbara agia lentamente e falava como se estivesse dopada. Enquanto isso Sarah e a os laboratoristas assistem os vdeos de Ernie e veem vrias crianas, como se fossem a famlia dele, e que j seriam adultos. Grissom, em conjunto com a polcia de Las Vegas, cria um plano para pegar o assassino. A oficial Kame se veste de senhora Tallman e vai para o apartamento tirar o cochilo da tarde no sof, como era de costume da senhora Tallman. Uma cmera instalada virada diretamente para o sof. Jim Brass se posiciona na portaria e ouve um senhor dizendo que subiria at o 11, apartamento de Tallman. Mas ele no o assassino, e sim o irmo de Barbara, Peyton Tallman. A equipe espera o dia inteiro pelo assassino, mas ele no aparece. Grissom, porm, percebe que depois de um dia as flores dos vasos das miniaturas murcharam. J era tarde, a oficial Kame estava morta e o gato tambm. Tallman terapeuta aposentada. Ela trata Jim Brass rusticamente, ele tentava conversar com ela para saber se teria dado motivo para algum mat-la. Jim ento pede a Tallman que analise as imagens da miniatura para dar um diagnstico psicolgico sobre o assassino. Grissom abre o corpo do boneco da senhora Tallman e encontra minis pulmes. E no momento em que Grissom analisa o que tinha nos pulmes do boneco, o Dr. Albert que abrira o gato para autpsia - liga para dar a causa da morte. Ambos falam pelo telefone: Envenenamento por monxido de carbono. Nas imagens gravadas pela cmera instalada Grissom percebe que em um momento a lareira est com o fogo alto. Nick vai at a casa e percebe que a fumaa da lareira no tinha para onde sair asfixiando a oficial Kame. Grissom entende porque a miniatura foi parar em suas mos antes, o assassino no precisaria ir ao local, ele j sabia que ela morreria asfixiada. Greg encontra uma pessoa ligada Ernie Dell, um de seus filhos cujo nome Lionel Dell. O rapaz viciado em Fentanyl e isso j o ligaria ao caso da senhora Penny. Sarah vai ao encontro de

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Lionel e ao conversar com ele descobre o desprezo que ele tem pelo pai. Enquanto Grissom conversa com a oficial Sofia Curtis que contava que a policia liberou Tallman para voltar a sua casa - ele recebe um telefonema avisando que Barbara havia morrido. E mais uma vez a miniatura se torna perfeitamente completa e idntica a cena do crime. Sofia Curtis lamenta a morte da oficial Kame, com Grissom, quando recebem a notcia de que Barbara morrera. Os forenses vo at a casa e a encontram na posio que indicava a miniatura. O irmo de Barbara fala para imprensa a respeito da morte de sua irm falando tudo o que sabia sobre o serial das miniaturas para os jornalistas. Lionel levado para o Laboratrio para ser interrogado. Revoltado com a acusao ele nega ter cometido os assassinatos. Sob presso de Sarah e Sofia Lionel conta sobre a histria de Ernie. quando as forenses ouvem que Ernie tinha vrios filhos adotivos. Lionel tem mgoa por ter dividido a ateno e o amor de Ernie com seus vrios irmos adotivos, sendo que ele era o nico de sangue. Greg descobre que Barbara foi voluntria da casa de recuperao onde Lionel esteve por um tempo. E agora, os quatro cadveres tm ligao com ele. Porm, durante a autpsia, Dr. Albert revela Catherine que a senhora Tallman sofria de mal de Parkinson j em estado avanado. Mas, alm da doena, Catherine encontra na orelha de Barbara Tallman uma mancha de lgrima. Ao analis-la constata que era de Peyton. Barbara tomava inmeros remdios fortes e j estava dando trabalho, por isso, ele no aguentou a presso e sufocou a irm com a almofada. Peyton sabia que a irm queria morrer em sua casa, por isso, quis ajud-la culpando o assassino. Mas no contava com as pistas que deixou e foi preso. Grissom e Sarah assistem novamente ao vdeo da famlia de Ernie para tentar perceber algo e ver qual das crianas no vdeo poderia ser o assassino. O 20 episdio comea com Grissom distribuindo inmeros casos para cada um da equipe, ficando todos envolvidos sem tempo para o caso das miniaturas. Aos 157 o caso retomado como narrativa primria. Hodges convoca os laboratoristas para encontrar na sala de Grissom que saiu para fazer autpsias. Hodges ento motiva seus colegas tcnicos em laboratrio para tentar encontrar uma relao entre os quatro assassinatos, levando em considerao que eles so especialistas em anlise de materiais e no de pessoas. A equipe faz uma rpida recapitulao dos dois primeiros casos em um rpido flashback. J havia sete meses que a primeira vtima do assassino das miniaturas fora encontrado morto com

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uma miniatura ao lado. Dois meses depois, Penny fora encontrada. Os laboratoristas so interrompidos por outra laboratorista, que no estava participando da pesquisa junto equipe, dispersando-os da sala de Grissom. Poucos minutos depois, uma das laboratoristas retoma o terceiro caso em que Raymundo encontrado morto na bacia de atormentar frangos, eletrocutado. Relembram o fim de Ernie Dell e sua habilidade em construir miniaturas. A quarta miniatura, eles relembram que foi enviada para o Laboratrio de Criminalstica antes de o crime acontecer. Wendy tenta encontrar as crianas, mas o sistema protege a identidade dos adotados e por isso, no consegue os nomes dos filhos adotivos de Ernie Dell. Os laboratoristas conversam sobre as personalidades e estilos de vida das vtimas, mas no descobrem nem mesmo um ponto em comum. Hodges sugere comparar o trabalho para encontrar o autor, descobrir quem atravs da mensagem que ele passa nas miniaturas. Analisando os materiais eles percebem que tem comida em todas as miniaturas, mesmo o frango que ainda no fora morto. Em todos tambm tem algo que toca msica ou faz barulho como o abatedouro dos frangos. Em trs miniaturas h correspondncias espalhadas. E o espao da fbrica de processador de frangos a nica miniatura que foge da linha do assassinato. Hodges procura melhor com a cmera, que passeia pela miniatura, e descobre alvejante tambm na miniatura da morte de Raymundo, as quatro miniaturas tm alvejante. Wendy desiste de ajudar Hodges a encontrar novas pistas. Mas Hodges no para, pois julga estar em seu dia de sorte e quer ajudar. Ento, ao olhar fixamente com a lente para a miniatura da casa de Penny Garden, ele se imagina dentro da miniatura e encontra um papel amassado. Mas nesse momento Grissom chega e v Hodges estudando a maquete. Ao ser abordado por Grissom, Hodges conta que descobriu um cupom de alvejantes amassado no cho da sala miniatura de Penny. Hodges ento sugere que o assassino talvez mate as vtimas por causa do alvejante. Grissom entra no pensamento e completa com uma teoria que afirma existirem pessoas que diante de um objeto especfico ou uma palavra determinada tm acionado o desejo de matar. Trata-se de um tipo de psicose delirante rara, mas possvel de acontecer. Grissom conclui que se o alvejante o que desperta a nsia de matar do assassino ento qualquer pessoa poderia ser a prxima vtima. Entretanto, Grissom pontua que no incomum que pessoas com esse tipo de patologia ajam contra instituies que fabricam, por exemplo, alvejantes. Grissom parabeniza Hodges pela descoberta e pede para ele sair de sua sala.

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No 22 episdio o caso aparece somente aos 4230 citado numa cena incomum, que acontece na casa de Grissom. Enquanto Sarah est no quarto assistindo um filme, ele comea a montar uma miniatura de sua sala do Laboratrio de Criminalstica. Grissom sente-se desafiado pelo assassino a desvendar pistas minuciosas que mexem com a vaidade do artista e do cientista que ele . J no episdio 23 um caso paralelo ao do assassino das miniaturas envolve uma amiga de Grissom que trabalha na noite. Sarah est na equipe que fora cobrir o caso, e nesse episdio ela j estava morando com Grissom sem que ningum do Laboratrio soubesse, somente alguns suspeitavam. Aos 728 o caso das miniaturas citado no episdio. Grissom j est com a estrutura de sua miniatura montada. Ele termina de montar uma estante com minis copos lquidos coloridos, animais em conservas, recipientes e uma vasilha com vrias caixinhas de remdio. Ao receber uma ligao de Catherine sobre sua amiga, Grissom deixa a miniatura e vai atender o caso. Grissom retorna para sua sala aos 3300 em uma discusso com Catherine. A miniatura chama a ateno dela e Grissom conta que estava montando a prpria miniatura para mant-lo de mos ocupadas. Narrativa primria, o 24 episdio comea com as imagens das quatro miniaturas. Junto aos detalhes, as vozes dos investigadores comentam sobre cada miniatura em um flashback de imagens e falas. At uma miniatura de Las Vegas aparece para reforar que o caso agora entraria em seu pice. Natalie Davis estava dentro do banheiro de uma lanchonete quando o faxineiro, que limpava o cho do estabelecimento com alvejante, por descuido deixa a garrafa cair e entornar o produto quase todo pelo cho. A cena mostra o caminho que o alvejante percorre at chegar perto de Natalie. A consequncia o desespero da garota, que sai desnorteada pela rua. a primeira vez que Natalie aparece. Grissom consegue uma pista de outro filho adotivo de Ernie Dell, mas ele havia morrido h dois anos. No momento em que Grissom e Hodges conversam sobre isso, Jim Brass liga para Grissom e conta ter encontro outro filho de Ernie. Deymond Dell tambm gosta de miniaturas, mas no como as do assassino das miniaturas. Ao arrombarem a casa, Grissom e Jim encontram um enfermeiro morto no banheiro da casa. Perto do enfermeiro tinha um boneco miniatura com roupas brancas, mas sem sangue. No brao do boneco um bracelete com o nome Trevor. Na cena do crime tinha um alvejante, mas no uma miniatura da cena.

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A cena seguinte mostra Natalie em seu estdio de miniaturas construindo uma boneca. Em paralelo a essa cena, Grissom analisa o material do novo boneco enfermeiro. Ao abrir a roupa branca ele encontra uma digital. Natalie vai a uma agncia de domsticas com seu caderno de desenhos. Ela desenha Grissom at que chamada para a entrevista. A mulher que a entrevista l que ela trabalhou para Izzy Delancy e pergunta se ela estava l quando ele morreu, ela balanou a cabea fazendo a negao. Sem falar nada, a entrevistadora a questiona porque gostaria de receber o salrio a dinheiro e no na conta e ela no sabe responder nada. Mas a profissional no se importa com isso, s quer mand-la para preencher uma vaga de faxineira. Ao avis-la que a empresa conhecida por fornecer faxineiras platinuum Natalie toma uma atitude de falar que boa de servio e que presta bastante ateno a todos os detalhes. Ela alega que pode ver um quarto uma vez e saber onde o lugar de todos os objetos. Para comprovar a entrevistadora pede para que ela descreva a recepo. Natalie descreve os mnimos detalhes dando as cores, o quanto de lquido que ainda restava no copo quebrado e o tipo de flor no vaso que j estava para abrir. E surpreende a mulher. No Laboratrio, a equipe est reunida analisando os detalhes da ltima morte. Grissom no consegue a identificao da digital, pois no estava completa, mas encontra vestgios de tecido epitelial. Natalie vai encomendar uma pea especial em uma loja de miniaturas. Nesse momento ela olha para um trem semelhante aos que Ernie construa. E ela se lembra dos ltimos momentos com seu pai adotivo e tudo o que ele falara para ela. A cena traz um flashback de Ernie desesperado. Ele falava alto com Natalie sobre a polcia ter descoberto que ele tinha ajudado a montar algumas miniaturas e que foi ele quem levou caixa para casa de Penny Garden. Ernie ento disse Natalie que os investigadores pensavam que ele tinha matado as pessoas e Natalie falou que no tinha sido ele. Ernie ento perguntou se ela tinha matado as pessoas da miniatura. E ela respondeu que sim. Ernie perguntou se havia algum motivo para que ela se justificasse para a polcia e no fosse presa. Perguntou se Raymundo tinha tocado nela, e ela disse que sim e que tinha um cheiro provavelmente o de alvejante. Ernie ento falou para Natalie que sabia que ela tinha um bom motivo para matar aquelas pessoas, e ela disse que sim. Ele ento disse que a protegeria, mas que em troca ela prometesse que no mataria mais ningum. Natalie prometeu que seria a garota especial de Ernie. As ltimas palavras de Ernie nessa cena foram Voc era a nica coisa que eu achei que tivesse feito certo e ento Natalie retorna a realidade, mas j em seu estdio. Ela finaliza o boneco de Sarah, sua prxima vtima. At aqui os investigadores no sabem que Natalie o assassino das

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miniaturas. Mas na prxima cena Wendy encontra Nick e Grissom, com a anlise dos vestgios do tecido epitelial, e conta que o resultado deu positivo para sexo feminino. Nick ento se espanta em saber que o assassino serial uma mulher. Grissom diz ser raro uma mulher ser serial e muito mais raro ter surtos psicticos. A busca agora estava mais especfica e Nick vai at o corpo do enfermeiro para ver os hematomas. Grissom vai a uma loja conhecida de miniaturas, que j tinha ido antes, e pergunta para o atendente se foi ele quem havia feito o bracelete no boneco com o nome Trevor. O atendente diz que sim e que havia feito para uma garota chamada Natalie. Grissom pergunta se ele anotou o sobrenome dela, mas o atendente responde que no, pois, ela havia pago em dinheiro e deixou um nmero de celular - que a equipe j tinha. O atendente descreve Natalie para Grissom. Depois de descrever a fisionomia ele diz que ela era estranha. Grissom pergunta em qual sentido e ele diz que ela passa algo de ruim atravs dos olhos. Grissom pergunta se tinha muito tempo que ela tinha comprado na loja, e o atendente se lembra que fazia alguns dias e a ltima coisa que ela comprou foi um micromotor movido a bateria. Dessa vez, a miniatura seria animada. Natalie aparece em seu estdio montando a ltima miniatura, cantando a melodia que marca o caso e que remete a sua loucura psictica. Na cena seguinte Dr. Albert consegue retirar do corpo de Trevor uma marca em que ele detecta a causa da morte. O enfermeiro no morreu por nenhuma agresso de Natalie que no teria fora para abat-lo, ele morreu eletrocutado. A armadilha de Natalie foi colocar os fios em contato com a pia. Ao colocar as mos na pia para lavar o rosto, Trevor recebe a carga e ao cair bate a cabea. Catherine descobre que a fiao saia do apartamento ao lado de Trevor e, por isso, poderia ser algum que morasse em um dos apartamentos e conhecesse bem a fiao e a posio do banheiro. Ao bater porta de um dos vizinhos, Catherine no respondida e decide arrombar a porta. Ao mesmo tempo a porta do apartamento onde Natalie mora tambm batida. Tudo na cena apontava que Natalie estava encurralada. Assustada, ela abre a porta, mas era uma entrega para ela, mais uma, como disse o entregador. Natalie pega rapidamente a entrega e fecha a porta. Nick, Catherine e os policiais entram na casa, mas encontram o morador relaxando em sua banheira. Ao ser interrogado o morador confessa que roubou energia de Trevor porque no tinha dinheiro para pagar a conta de luz. A morte ento parecia ser uma fatalidade. Mas

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Catherine estava intrigada com a miniatura de Trevor perto de seu corpo. Sofia Curtis consegue encontrar nos registros de adoo de Ernie Dell o sobrenome de Natalie: Davis. Todos os registros de Natalie so encontrados. Sofia vai com Grissom ao primeiro abrigo por onde Natalie passou. A dona do abrigo pega o livro de fotos das crianas, diz que Natalie era tmida e que gritava toda vez que via sua roupa ser lavada. Ela usava alvejante. Segundo o Servio de Proteo Criana ela ficou no abrigo por uma semana somente. O motivo foi uma briga com uma das meninas por causa da cama. Natalie empurrou a menina do segundo andar da beliche e quase quebrou sua clavcula. A menina segundo a dona do abrigo no tinha mais jeito. Paralelamente, Natalie continua a montar a miniatura e para que fique como desenhou ela quebra um carrinho que ser pea fundamental na cena do crime. Catherine e Grissom encontram o pai biolgico de Natalie. Christopher Davis ventrloquo e se apresenta com uma boneca que fala, a bonequinha do papai. Christopher conta rapidamente sua histria para Catherine e Grissom, que mostra reportagens que encontrou da poca em que Natalie matou Chloe, sua irm mais nova. Na cena em que o flashback traz tudo aconteceu, o ventrloquo diz ter ocorrido em um ms junho. Christopher saia para trabalhar e as filhas estavam brincando na casinha de boneca, at que ao se despedir de Chloe e dizer que a amava, Christopher ouviu um grito. Quando olhou para trs viu sua pequenina morta e rapidamente o sangue se espalhou pelo corpo. Desesperado, Christopher tentou limpar o sangue com alvejante e Natalie observava tudo sem falar nada. Ele no conseguiu lidar com o que Natalie fez e pouco tempo depois a abandonou em um abrigo. Na cena seguinte Natalie, que conseguira o emprego de faxineira justamente no Laboratrio de Criminalstica - no incio do episdio, chega ao Laboratrio com o material de limpeza. Ela entra na sala de Grissom e v a miniatura que Grissom fez do local. Ela deixa mais uma caixa na mesa de Grissom, mais uma miniatura feita. Enquanto isso, Grissom e Catherine retornam para o Laboratrio. Natalie sobe para a garagem do restaurante onde estava Sarah, sua prxima vtima. Ela fica encostada perto do carro de Sarah. Nesse momento Grissom chega a sua sala e v a miniatura sobre a mesa. Sarah abre a porta do carro e abordada por Natalie. Grissom percebe que o boneco, que est debaixo de um carro capotado mexe as mos. Ele e a equipe procuram por Sarah e todos analisam a ltima miniatura. Nick enxerga o nmero de registro do carro e Grissom descobre que Natalie trabalhava no servio de limpeza do

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Laboratrio h mais de um ms. Ela usava o endereo de Ernie Dell, no tinha antecedentes criminais e nem possua carteira de motorista. Greg encontra pelo registro a identificao do carro - um Mustang vermelho 2007, que teve perda total em um acidente seis semanas antes. O carro foi para a sucata, pois, o motorista morreu na hora. Quem trabalhou na resoluo deste caso foi a investigadora Sarah Sidle. Grissom pediu para Greg mostrar as fotos do caso e viu que Natalie estava na cena olhando tudo. Warrick, Nick e Catherine estranham a ao de Natalie com Sarah, pois ela no tinha nada a ver com alvejante. Mas Grissom afirma que dessa vez era diferente. E se lembra que em um momento ele acariciou o brao de Sarah quando estavam no local do acidente. Grissom confessa: Essa garota me julga responsvel pela morte de Ernie Dell. Eu tirei dela a nica pessoa que ela havia amado, e ento ela vai fazer a mesma coisa comigo. No se trata de uma reao psictica a alvejante, ou a uma irm ou uma boneca. Todos ficam sem reao e Grissom, ao lembrar-se da frase no sou a bonequinha de biscuit faz uma pesquisa detalhada na WEB e consegue chegar at a casa de Natalie. Sofia e os policiais arrombam a casa de Natalie, que foge pela janela. Sofia fica assustada com tantos equipamentos e com a escurido da casa. Natalie fica desorientada com a perseguio e corre sem rumo, at que no aguenta mais e cai no cho, enfraquecida. Jim Brass no tem pacincia para lidar com o nvel psictico de Natalie e pensa em tortur-la com alvejante at que ela fale, mas Grissom pede para conversar com ela. Ao entrar na sala de interrogatrio Grissom se apresenta para Natalie e diz ser um grande f dela. Grissom disse a ela que uma grande artista, jovem e bonita. Natalie somente observa e gosta quando Grissom confessa que esteve pensando nela durante os ltimos nove meses. Ele pergunta se Natalie tinha visto a miniatura que ele fez e o que ela achou, mas ela no responde. Numa tentativa de faz-la falar usando todas as suas aes, Grissom disse que ela foi muito esperta e competente ao analisar toda a cena do crime em que ele esteve com Sarah, em seguida seguir o carro at o ferro velho e matar a Sarah. E Natalie cai no jogo de Grissom ao falar que no tinha matado a Sarah. Mas ela percebe que Grissom estava tentando chantage-la e tem uma crise psictica, comea a contar a histria da bonequinha de biscuit e no fala mais nada. Natalie entra em um mundo de escape de maneira que nada a tira dele. Grissom fica nervoso com isso e no consegue mais nada que possa ser pista para encontrar Sarah.

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Tambm narrativa primria, o 1 episdio da oitava temporada, e ltimo do caso assassino das miniaturas, traz a primeira cena com o flashback do que aconteceu no episdio anterior. Em seguida comea a chover na rea desrtica onde Sarah est muito machucada, e comea a ser submersa pela gua. Catherine procura as imagens do local onde estava o carro de Sarah. um restaurante que no tinha muito controle sobre as cmeras de segurana. Warrick e Nick analisam o estdio de Natalie e encontram muitos desenhos de deserto, o que no facilita. Nick encontra em um dos cadernos de desenho de Natalie um desenho detalhado do momento em que Grissom acariciou o brao de Sarah. Os dois investigadores concluem que ela tinha uma memria fotogrfica avanada, e por isso, o local onde deixou Sarah est gravado na memria de Natalie. Warrick verifica o carro de Natalie e a equipe continua a procurar o local onde Sarah foi presa debaixo de um Mustang. Grissom faz uma experincia de inundar a miniatura com gua para saber o que aconteceria e constata que Sarah corria risco de morrer afogada. Nick encontra algumas rotas que Natalie estava fazendo muito nos ltimos meses e Grissom manda Nick passar as rotas para Jim Brass para concentrar as buscas em um raio de 54 Km. Nesse momento Grissom se lembra de um momento em que Sarah o acariciou. Sofia analisa Natalie com um advogado que diz que ela tem esquizofrenia. Enquanto Hodges colhia DNA de Natalie ele se assusta com o jeito da garota de falar baixo consigo mesmo. Natalie dizia Eu prometo, voc especial. Catherine e um policial analisam o carro de Natalie e ela encontra uma pista. A prxima cena repete o momento em que Sarah foi abordada por Natalie, mas dessa vez mostra que pouco antes de Natalie sequestr-la Grissom tinha ligado para ela e revelando quem era o assassino das miniaturas. Ao falar o nome de Natalie ela pergunta se era um dos filhos adotivos de Ernie Dell e Grissom afirma que sim. Grissom tinha contado rapidamente a histria de Natalie e no momento em que Sarah desliga o celular - depois de falar para Grissom que estava voltando para o Laboratrio, abordada por Natalie que dispara um tiro de carga eltrica fazendo com que ela desmaiasse. Na cena seguinte Greg e Grissom analisam as imagens do restaurante e descobrem que Natalie levou Sarah para o lado oeste da cidade. A prxima cena mostra Sarah se recuperando do desmaio, e j presa em um porta-malas, tentando se livrar das cordas que prendiam suas mos. Ao se soltar ela consegue levantar a tampa do porta-malas com o carro em movimento. Natalie v que o sinal de porta-malas aberto

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acionado no painel do carro e dirige bruscamente. Sarah consegue entrar pelo fundo do portamalas no carro e comea a lutar com Natalie que perde a direo, mas resiste. Sarah pula do carro e se machuca, mas consegue ver a luz do carro se aproximando e Natalie olhando para ela. A cena seguinte mostra Sarah j presa debaixo do carro e comeando a se afogar com a gua que subia da chuva. Sarah consegue abrir um buraco debaixo do carro, mas fica com o brao preso. Nesse momento ela desloca o brao e grita de dor. Warrick procura mais pistas no carro de Natalie e Hodges analisa os vestgios de areia. Nick recapitula o que aconteceu dentro carro corretamente. Na cena seguinte Natalie volta Sarah para o carro e d um pouco de gua em sua boca. Natalie estava decidida a terminar a cena da miniatura. Sarah amarrada novamente, mas comea a tentar conversar com Natalie. Ela conta sua histria de vida para Natalie que ouve calada. At que ela fala para Sarah que Ernie Dell a amou mais do que Grissom poderia am-la. Foi ento que Sarah entende do que se tratava, mas desmaia novamente, Natalie colocou sedativo na gua. Sarah acorda muito fraca e mal tem tempo para entender o que est acontecendo at que comea a sentir a presso de um carro em cima dela e comea a gritar e pedir a Natalie que no fizesse isso. Natalie vai embora depois de ver que havia completado a cena da miniatura. Sarah ento comea a analisar o local onde estava. Ela ento v um lobo se aproximando, mas ele vai embora, pois, ela ficou bem quieta. Nick fica nervoso e comea a se lembrar do momento em que Sarah a ajudou a se recuperar de um sequestro em que ele permaneceu muitas horas enterrado dentro de um caixo, e quase morreu. Nesse momento ele olha para a parede e v que tinha um telefone de um ptio de carros chamado Desert Dymond. Jim Brass vai at l e pergunta para o vendedor se Natalie tinha comprado um Mustang na mo deles e ele afirma que sim porque ela era uma artista. Mas o vendedor no sabia para onde ele tinha levado o carro. Jim Brass ento o acusa de colaborar com uma assassina serial a sequestrar uma investigadora. Ele no entende nada, mas se lembra de algo. Jim Brass ento manda que ele mostre no mapa onde era o local. A equipe rapidamente procura pelo local de helicptero e vrias viaturas vo pela estrada. Greg v um carro vermelho enterrado. Grissom e Nick vo ao local e encontram o colete de Sarah enterrado junto ao carro.

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Depois de desenterrar o carro eles se animam, pois Sarah no estava mais l. Catherine e Grissom procuram por pegadas. Nem a equipe, nem a assassina das miniaturas, imaginaram que Sarah aproveitara a chuva para conseguir sair de debaixo do carro. A chuva inundou a terra desrtica que ficou amolecida e permitiu com que a investigadora conseguisse abrir um espao debaixo do carro e escapar. Somente seu brao ficara preso debaixo da roda e exigiu que ela fizesse muita fora o que fez com que ela o quebrasse. Mas Sarah saiu e depois de caminhar durante a madrugada, j pela manh, ela encontra um mapa com o trajeto para a cidade, mas descobre que estava bem longe de casa. Mesmo com o brao quebrado e hematomas por todo o corpo, ela se mantm firme e continua caminhando, e deixando pistas de seu trajeto para quem a estivesse procurando. Grissom e a equipe procuram Sarah no deserto e se deparam com um corpo, mas no era ela. Sem comer h muitas horas e muito machucada Sarah no resiste ao calor do deserto e desmaia. Nick e a policial estavam fazendo uma busca justamente na rea em que Sarah desmaiou e enfim a encontram, mas inconsciente. Grissom e toda equipe ficam apreensivos se a perderiam, mas, depois de receber os primeiros socorros e o apoio de Grissom, Sarah retoma a conscincia e se recupera do atentado contra sua vida.