Você está na página 1de 175

1

Felipe C. Trotta

PAULINHO DA VIOLA PAULINHO DA VIOLA


E O MUNDO DO SAMBA E O MUNDO DO SAMBA

R iio d e J a n e iirro R o de Jane o 2001 2001

Universidade do Rio de Janeiro Uni-Rio Centro de Letras e Artes CLA Instituto Villa-Lobos Escola de Msica Programa de Ps-Graduao em Msica (PPGM)

P A U L IIN H O D A V IIO L A PAUL NHO DA V OLA


E O MUNDO DO SAMBA E O MUNDO DO SAMBA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica (Musicologia) da UniRio como requisito parcial para a obteno de grau de Mestre

Rio de Janeiro 2001

S U M R IIO SUMR O
INTRODUO........................................................................................... 5 CAP. 1 -REVISO DE LITERATURA .........................................................10
1.1 - SOBRE MSICA POPULAR .................................................................................. 10 1.2 - SOBRE SAMBA .................................................................................................. 22

CAP. 2 O FATO MUSICAL SAMBA ....................................................29


2.1 - O GRUPO SONORO ........................................................................................ 29 2.2 O REPERTRIO DO SAMBA .............................................................................. 34 2.3 O COMPOSITOR-SAMBISTA.............................................................................. 36

CAP. 3 TRAJETRIA E INFLUNCIAS ...................................................40


3.1 ANOS DE FORMAO ....................................................................................... 40 3.2 O NASCIMENTO DO ARTISTA PAULINHO DA VIOLA ......................................... 45 3.3 UM INCIO POR ACASO.................................................................................. 49

CAP. 4 ANLISE MUSICAL ..................................................................52


4.1 - CONSIDERAES PRELIMINARES ...................................................................... 52 4.1.1 - Metodologia das anlises ......................................................................... 52 4.1.2 - Notao e cifragem................................................................................... 54 4.2 - AS ANLISES .................................................................................................... 58 4.2.1 - Argumento................................................................................................ 58 4.2.2 - Dana da Solido...................................................................................... 76 4.2.3 - Pecado Capital.......................................................................................... 95 4.2.4 - Corao Leviano .................................................................................... 114 4.2.5 - Foi um rio que passou em minha vida.................................................... 134

CONCLUSO .........................................................................................151 BIBLIOGRAFIA......................................................................................158 ANEXOS ................................................................................................161


ANEXO 1: RESULTADO DA PESQUISA ...................................................................... 162 ANEXO 2: PARTITURAS DAS MSICAS ANALISADAS................................................ 163 Argumento ...................................................................................................... 163 Dana da solido ........................................................................................... 164 Pecado capital ................................................................................................ 166 Corao leviano ............................................................................................. 168

Foi um rio que passou em minha vida ..................................................... 170


ANEXO 3: DISCOGRAFIA ......................................................................................... 173 ANEXO 4: CD COM AS MSICAS ANALISADAS ........................................................ 175 1. Argumento ..................................................................................................... 175 2. Dana da solido............................................................................................ 175 3. Pecado capital ................................................................................................ 175 4. Corao leviano ............................................................................................. 175 5. Foi um rio que passou em minha vida........................................................... 175

INTRODUO INTRODUO
Quem sabe de tudo no fale Quem no sabe nada se cale Se for preciso eu repito Porque hoje eu vou fazer, Ao meu jeito eu vou fazer, Um samba sobre o infinito
Paulinho da Viola (Para ver as meninas)

A presente dissertao um estudo de caso cujo objetivo refletir sobre o samba a partir da obra de um dos sambistas de maior projeo nacional nos dias de hoje: Paulinho da Viola. Com base em uma anlise semiolgica de cinco canes de sua autoria, ser possvel entender a msica-samba como um fenmeno acstico dotado de significao especial para aqueles que possuem uma certa familiaridade com o gnero. Essas simbologias podem ser interpretadas como representativas de determinados sentimentos e valores, que por sua vez despertam nesses indivduos uma afinidade com o repertrio do samba. As canes so manifestaes culturais nas quais esto inscritos elementos simblicos capazes de estruturar identidades entre indivduos a partir de interpretaes de sentido individuais compartilhadas. A experincia do fazer musical (mais especificamente o fazer-samba) rene pessoas em torno desses elementos representados nas canes, formando aquilo que costuma ser classificado como mundo do samba. O mundo do samba aqui entendido de uma forma ampla, transcendendo delimitaes sociais, geogrficas, histricas e tnicas para ser abordado como um grupo de pessoas que admiram e praticam o gnero. Nesse sentido, ser discutida a importncia da obra do compositor como representao desses referenciais simblicos para essas pessoas. No sero abordadas questes estilsticas especficas do compositor, no se tratando de estudo sobre a obra de Paulinho da Viola, mas a partir dela.

6 A obra de Paulinho da Viola extensa. Tomando como base a sua discografia (ver ANEXO 3), pode-se contar 125 canes de sua autoria gravadas pelo sambista, a grande maioria (117) formada de sambas. Alm destas, h canes de Paulinho registradas por outros intrpretes que no constam em seus discos1. Na impossibilidade de se analisar todas essas canes, e tendo em vista que o objetivo desta dissertao a identificao de elementos simblicos que possam ser reconhecidos pelos ouvintes, decidiu-se por escolher como objeto de anlises os sambas mais conhecidos do compositor. A determinao da amostra baseou-se na idia de que os sambas mais conhecidos pelos indivduos do grupo sonoro do samba podem ser considerados os mais representativos das aspiraes, sentimentos e idias sobre msica para o grupo. Esta opo metodolgica esbarra invariavelmente na dificuldade de se estabelecer esta classificao. Apesar de o compositor Paulinho da Viola no ser um autor massificado e ter apenas poucas msicas realmente conhecidas de um pblico mais abrangente, a caracterizao desta amostra ter sempre um componente arbitrrio. Por outro lado, a quantidade relativamente reduzida de sambas efetivamente conhecidos e cantados de autoria de Paulinho me permitia supor com uma certa segurana quais seriam os sambas classificados como os mais importantes de sua obra. Considerando estas dificuldades metodolgicas preliminares de determinao desta amostra, foram utilizados dois recursos que resultaram nos cinco sambas escolhidos para anlise: uma pequena pesquisa realizada entre pessoas que se declararam admiradores e ouvintes do gnero e a garantia de uma certa diversidade de elementos musicais e simblicos nas canes escolhidas, atribuda arbitrariamente pelo pesquisador.

Podemos citar como exemplo um samba intitulado Na linha do mar, composto em homenagem a Clementina de Jesus, gravado por ela e por Clara Nunes. Como esta dissertao no pretende abranger a totalidade das canes do autor, no foi feito um levantamento aprofundado das canes gravadas por outros intrpretes, mesmo porque h poucos casos e quase sempre so canes pouco conhecidas.

7 Para a realizao da pesquisa, foi utilizado um questionrio que convidava o entrevistado a elaborar uma lista de 5 a 10 sambas entre os mais significativos da obra de Paulinho. O questionrio foi distribudo a amigos e conhecidos meus e divulgado pela internet numa lista de discusso do site Agenda do Samba e do Choro (http//www.sambachoro.com.br). A lista de discusso era, na poca da pesquisa (de junho a novembro de 2000), assinada por cerca de 300 internautas (informao do webmaster Paulo Eduardo Neves). Ao final da pesquisa, foi possvel obter 39 respostas (21 atravs da internet e mais 18 de formulrios entregues diretamente ao entrevistado). O resultado da pesquisa confirmou minhas suspeitas iniciais baseadas em uma intensa vivncia no mundo do samba tanto como ouvinte quanto como instrumentista de quais seriam os cinco sambas apontados como mais significativos. A nica divergncia foi quanto ao segundo lugar, que na pesquisa ficou com a cano Sinal fechado2, desconsiderada por no ser uma cano que contenha elementos facilmente classificados como caractersticos do gnero samba, motivo pelo qual provavelmente ela nunca (pela minha experincia pessoal e por informaes obtidas de membros do mundo do samba) foi cantada em nenhuma roda de samba espao clssico do fazer musical do gnero. Ciente de que o universo da pesquisa (internet e amigos meus) representa apenas uma parcela (geogrfica e socialmente limitada) do mundo do samba, a determinao da amostra se completou a partir de uma anlise preliminar cujo objetivo foi checar a diversidade de elementos musicais dos sambas apontados pela pesquisa como os mais conhecidos. Coincidentemente, os cinco sambas escolhidos formavam uma mosaico bastante completo de

A alta votao desta cano pode ser explicada pelo fato de a pesquisa ter sido realizada entre setores da classe mdia carioca, bastante influenciados pela obra de Chico Buarque, que gravou esta cano como faixa-ttulo de seu LP lanado em 1974. Este fato pode sugerir que, numa pesquisa mais ampla e metodologicamente mais apurada, pode haver alguma alterao entre os 5 primeiros lugares do resultado obtido. Entretanto, alm de ser indiscutvel a grande importncia que os sambas escolhidos representam na obra do sambista, eles apresentam uma boa diversidade de elementos musicais, necessria para a confirmao dos objetivos da presente dissertao.

8 elementos musicais frequentemente utilizados na msica-samba, o que garantiria a abordagem de uma boa variedade de formas, sequncias harmnicas e meldicas, temticas, imagens lingusticas, procedimentos de arranjo, estilo e um rico material comparativo do repertrio do samba. O objetivo das anlises extrair elementos musicais representativos de valores importantes para o mundo do samba. As anlises se iniciaro com a apreciao das relaes entre melodia, letra, harmonia e suas respectivas significaes, e sero entrecortadas por exemplos de elementos musicais anlogos - ou anfonos, como prope Philip Tagg (1982:40) - encontrados em outras msicas do repertrio. Sendo assim, o objetivo das anlises no encontrar o que as canes de Paulinho tm de particular, especfico. Ao contrrio, procurarei encontrar elementos comuns entre os sambas analisados e outros sambas de outros autores. Os cdigos musicais inscritos nestas canes podem ser entendidos como os mais importantes do universo simblico dos sambas de Paulinho e mais presentes no imaginrio coletivo representado pelo repertrio do samba. No Captulo 1, ser feita uma reviso do conhecimento acadmico e das discusses sobre msica popular e sobre samba. A reviso de literatura aqui apresentada busca inserir o estudo do samba numa tica mais ampla do que as anlises tcnico-formalistas normalmente empregadas nos estudos musicolgicos, incorporando aspectos semiolgicos e

antropolgicos. Em seguida, no Captulo 2, desenvolverei uma hiptese para anlise das simbologias no mundo do samba, formulando a idia de que as significaes codificadas nas canes esto inscritas numa espcie de estoque de smbolos, representado aqui pelo que pode ser chamado de repertrio do samba. Essas simbologias determinam ainda uma unificao de um grupo em torno da msica, formando o que John Blacking chamou de grupo sonoro (1995:232).

9 As influncias musicais e a trajetria de vida e artstica de Paulinho da Viola sero descritas no Captulo 3, onde ser discutida a relao que o compositor mantm com o mundo do samba, relao esta que continuamente reafirmada e representada em sua obra. No Captulo 4, destinado s anlises musicais, sero analisadas 5 canes: Argumento, Dana da solido, Pecado capital, Corao leviano e Foi um rio que passou em minha vida, todas de sua autoria exclusiva, sem parceiros. Nas anlises, sero identificados elementos musicais estruturadores de sentido nas canes, comparados a elementos similares anfonos encontrados em outros sambas do repertrio. A partir das canes analisadas, ser possvel concluir que a estratgia artstica de Paulinho a de incorporao de elementos musicais representativos de aspiraes e sentimentos importantes para comunidade musical que cultiva o samba, tornando-se ele mesmo herdeiro e representante destes valores, presentes em suas canes. Esta dissertao contm ainda em anexo os resultados da pesquisa sobre as msicas mais conhecidas do compositor (Anexo 1), as partituras de cada uma das 5 canes analisadas (Anexo 2), a discografia do compositor (Anexo 3) e um CD com as gravaes de Paulinho das msicas analisadas (Anexo 4).

10

C a p .. 1 - R E V IIS O D E L IIT E R A T U R A Cap 1 -REV SO DE L TERATURA


As coisas esto no mundo S que eu preciso aprender
Paulinho da Viola, (Coisas do mundo, minha nega)

1..1 -- SOBRE MSIICA POPULAR 1 1 SOBRE MS CA POPULAR


Em 1964 Alan Merriam publicou o livro The Anthropology of Music, no qual ele discute os conceitos, problemas e caminhos da musicologia tradicional e, especialmente, da etnomusicologia. Em seu trabalho, Merriam destaca a importncia de a msica ser estudada de uma maneira ampla, entendida como um fenmeno humano, o que se oporia ao estudo mais limitado da msica na cultura Ocidental (Merriam, 1997:17). Neste sentido, o autor critica a forma atravs da qual a musicologia aborda o fenmeno msica: Ns falamos primeiramente do que chamam msica artstica [sic: art music], mas no consideramos que muitas outras formas de msica so tambm parte da nossa prpria cultura musical. (idem:213) A partir do pensamento expressado por Merriam, a msica popular vem sendo cada vez mais estudada em todo o mundo. Dos trabalhos mais recentes, deve-se destacar o de Richard Middleton Studying Popular Music, de 1990. Em seu extenso livro, Middleton traa um panorama geral dos estudos acadmicos sobre msica popular, observando as particularidades necessrias sua abordagem. Ele observa que, na apreciao crtica e analtica da msica popular, o pesquisador se depara com alguns problemas especficos, que envolvem o preparo tcnico sua disposio e a prpria natureza desta msica. De um modo geral, as ferramentas analticas da musicologia foram desenvolvidas para serem aplicadas numa msica de tradio clssico-romntica europia. Por este motivo, sua utilizao na msica popular nem sempre satisfatria, envolvendo diversos problemas

11 relacionados terminologia, metodologia e at mesmo ideologia que cerca este aparato de ferramentas. Middleton, entretanto, preocupa-se fundamentalmente em no isolar o estudo da msica popular do restante do corpus de estudos da musicologia. A msica popular s pode ser devidamente estudada no contexto da totalidade do campo musical, dentro do qual ela uma tendncia ativa; e este campo, assim como suas relaes internas, no nunca esttico est sempre em movimento (Middleton, 1990:7). Para ele, a msica popular no uma anttese da msica erudita (idem:117). Sob esta orientao, discute a abordagem que diversos autores fazem da msica popular, desde Adorno a autores mais atuais como Philip Tagg, tecendo comentrios crticos a vrios estudos. Em seus comentrios, o autor destina ateno especial ao equilbrio entre mtodos de abordagem especficos para a msica popular e conceitos amplos da musicologia tradicional. Paralelamente, observa as dificuldades oriundas do prprio treinamento do pesquisador de msica popular, formado em escolas de msicas nas quais o aparato instrumental e terico desenvolvido para o estudo da chamada msica erudita. O musiclogo de msica popular permanece, invariavelmente, no meio disso tudo, entre o lado cultivado do seu treinamento e o popular do seu objeto de pesquisa. Ao invs de pular de um lado para o outro, () seria melhor olhar os dois lados, vivendo a tenso (idem:123). A receita de Middleton teoricamente bastante pertinente. Entretanto ele no formula nenhum mtodo de abordagem que consiga trafegar pelas diversas prticas musicais. De qualquer forma, ele toca em um ponto fundamental, uma grande questo que percorre todas as suas anlises: que referencial metodolgico devemos utilizar para estudar e analisar a msica popular? Mais do que responder a esta pergunta, Middleton discute-a, destacando a necessidade de problematizarmos a escolha deste ou daquele caminho analtico. Martha Ulha, em seu artigo A Anlise da msica brasileira popular observa problemas semelhantes para o estudo da msica popular, no caso mais especificamente a

12 msica brasileira. Ulha, destaca a necessidade de estarmos atentos pertinncia da utilizao de determinadas ferramentas analticas para o estudo da msica popular. (Ulha, 1999a:67) Ulha manifesta a necessidade de ser desenvolvido um caminho prprio para o estudo desta msica, entendendo haver nela elementos que fazem com que ela deva ser estudada na sua especificidade. Algumas questes, entretanto, permanecem. O que fazer com esta msica? Como estud-la? Que processos composicionais esto envolvidos? Como adequar conceitos (como por exemplo frase, forma, harmonia e contraponto) s especificidades da msica popular? A resposta para estas questes parece ser dada pela abordagem semiolgica da msica popular, procurando entender o fazer musical como uma experincia cultural dotada de sentido. Para isso, pode ser interessante
assumir que a msica uma forma de comunicao interhumana na qual estados e processos afetivos individualmente experimentados so elaborados e transmitidos, - atravs de estruturas sonoras no-verbais organizadas por humanos - para aqueles capazes de decodificar sua mensagem na forma de respostas afetivas e associativas adequadas. (Tagg, 1982:40)

Desta forma, se inquestionvel que a msica produz sentido e transmite significados (Middleton,1990:172), o estudo se desloca do eixo descritivo para a contextualizao do objeto musical na sua forma mais ampla. Trata-se portanto, nem tanto de descrever e analisar a msica no seu domnio tcnico mais fechado, mas encar-la como um meio comunicativo que envolve indivduos, pocas, grupos, conceitos estticos, pensamentos e emoes. Trata-se de analisar o que Jean Molino descreve como fato musical. Para Molino, a msica um fato social, ou seja, o fenmeno musical est relacionado a outros fenmenos sociais como a linguagem e a religio. Este fato tratado por ele como um objeto simblico, relacionado a outros objetos simblicos presentes em uma sociedade.

13 A longa histria das teorias expressivas da msica () mostra perfeitamente como o fato musical aparece sempre no apenas ligado mas estreitamente misturado com o conjunto de fatos humanos. (Molino, 1975:114) Ao analisarmos a msica popular sob este enfoque, necessrio estipularmos e investigarmos as dinmicas sociais de codificao que permitem a comunicao atravs da msica. Aquilo que se chama msica , simultaneamente, produo de um objeto sonoro, objeto sonoro e, enfim, recepo desse mesmo objeto (idem:112). Assim, o autor assume trs dimenses que atuam na formao do sentido de uma msica: poitica (que envolve a etapa de produo do objeto), o nvel neutro (que poderia ser definido como a msica em si) e estsica (a fase da fruio do objeto pelo receptor ouvinte).
Qualquer objeto simblico supe uma troca na qual produtor e consumidor, emissor e receptor, no so intermutveis e no tm o mesmo ponto de vista sobre o objeto (). Essas trs modalidades de existncia correspondero a trs dimenses da anlise simblica: a anlise poitica, a anlise estsica e a anlise neutra do objeto. (idem:135)

O modelo tripartite de Molino trabalhado e desenvolvido por Jean-Jacques Nattiez em seu livro Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Nattiez destaca que a dimenso poitica um processo que deixa um trao (nvel neutro), e este trao desencadeia um outro processo: o estsico. A construo das simbologias representadas em um fato musical estaria na interao dos dois processos com este trao (nvel neutro). Em sua discusso, o conceito peirciano de interpretante tem um papel fundamental. Para Peirce,
um signo ou representamen, algo que, sob certo aspecto ou de algum modo, representa alguma coisa para algum. Dirige-se a algum, isto , cria na mente desta pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado, denomino interpretante do primeiro signo. (Peirce, 1972:94)

14 Nattiez afirma ainda que o objeto de um signo na verdade um objeto virtual, que ele no existe a no ser a partir da multiplicidade de interpretantes, atravs dos quais a pessoa que utiliza o signo procura aludir ao objeto (Nattiez, 1990:7). Seguindo este raciocnio, a msica como um fato simblico caracterizada pela presena de configuraes complexas de interpretantes. Como um fato simblico, a msica tem o poder de se referir a algo, ela tem modalidades referenciais (idem:102) O autor destina especial ateno ao papel ativo do receptor, afirmando que
o significado de um texto ou, mais precisamente, a constelao de possveis significados no a transmisso de uma mensagem por um produtor que pode subsequentemente ser decodificada por um receptor. O significado, ao contrrio, a fixao construtiva de uma rede de interpretantes em uma forma particular. (idem:11)

A partir dessa reconstruo ativa de significados e interpretaes, que ocorre no processo estsico da semiose musical, Nattiez elimina a idia de que haja necessariamente uma comunicao inerente prtica musical. Referindo-se a ela como uma utopia, ele discute que a idia de comunicao pressupe que o ouvinte precisa descobrir o que o compositor deseja que ele oua (idem:98). Haver comunicao, ento, caso a mensagem seja satisfatoriamente decodificada pelo ouvinte a partir das intenes do compositor. Esta idia, portanto, no considera a participao ativa do ouvinte no processo estsico de estabelecimento e recriao de significados. Para Nattiez, a semiologia no a cincia da comunicao. Concebida desta forma, ela o estudo da especificidade do funcionamento das formas simblicas, e o fenmeno das referncias por elas despertadas. (idem:15) Entendendo a estruturao de sentido de uma msica a partir da idia de que o ouvinte reconstri ativamente sua interpretao sobre a obra e seus significados simblicos, nos deparamos com o problema da competncia musical. Quem este ouvinte e quo familiarizado com esta msica ele est? Ser que um campons chins capaz de reconstruir

15 os significados de uma msica punk americana corretamente? E mais: ser que existe uma maneira correta de se compreender uma msica? Que nveis de compreenso e/ou comunicao so passveis de serem observados em uma performance musical? Gino Stefani descreve a competncia musical como uma habilidade de produzir sentido atravs da msica. (Stefani,1987:7) Em sua teoria, ele assume como garantida a existncia de alguma habilidade comum a todos os membros de uma cultura de produzir e/ou se comunicar atravs de sons, apesar desta habilidade ser exercida de diversas maneiras (idem). Stefani no faz distines entre as competncias de quem produz msica e de quem a escuta. Para ele, a competncia musical se manifesta no uso que se faz dos cdigos relacionados aos sons. Cdigo para este autor a organizao e/ou correlao entre dois campos de elementos vistos respectivamente como expresso e contedo. Em nosso caso, de um lado temos os eventos sonoros, do outro toda a realidade que pode ser relacionada a eles (idem:8). Utilizando a terminologia pierciana, o cdigo pode ser definido como a relao entre significante e significado, relao esta produzida pelo receptor, no caso, o ouvinte. A partir desses conceitos, Stefani elabora o que ele chamou de Modelo de Competncia Musical, que consiste em um conjunto de nveis de cdigo. Em primeiro lugar teramos os Cdigos Gerais, que seriam representados por esquemas mentais de percepo sensorial e motivaes e atitudes antropolgicas. Em seguida viriam as Prticas Sociais, que seriam as instituies sociais como linguagem, tecnologia, religio, e outras estruturas simblicas comuns aos indivduos de um grupo social. Sobre este nvel de codificao e isso muito interessa ao estudo do samba ele afirma que muitas prticas sociais so limitadas a certo grupo humano, s vezes bastante pequeno. Dentro deste grupo, entretanto, elas so codificadas e reconhecidas por cada membro, de acordo com seu grau de socializao ou cultura geral (idem:12). Em seguida o autor apresenta mais trs nveis de cdigos, mais especficos: Tcnicas Musicais, que seria constitudo das teorias, mtodos e instrumentais

16 diretamente relacionados msica; Estilos, que compreenderia um grupo de obras, movimentos culturais e perodos histricos; e o que ele chama de Opus, que seria o nvel da obra individualizada. Baseando-se neste modelo, Stefani discute as diversas interaes possveis entre os vrios nveis de cdigos de competncia apresentados. O autor toca em um ponto importante, que deve nortear qualquer trabalho de anlise musical de inspiraes semiolgicas: que a questo da competncia no se resume produo do som (dimenso poitica) nem ao evento sonoro em si (nvel neutro), mas tambm est presente na fruio (dimenso estsica), onde os eventos sonoros sero identificados e (re-)interpretados. Torna-se importante, ento, discutir quem o ouvinte e como ele est ouvindo e utilizando esta msica. Esta questo est relacionada s especificidades de cada tipo de msica, de cada gnero musical, de cada estilo e/ou poca. Em seu estudo sobre os gneros musicais, Franco Fabbri discute o que ele chamou de regras de gnero, ou seja, demarcadores tcnico-formais, sociais, econmicos e polticos que caracterizam um gnero musical. Segundo este autor, um dos componentes mais caractersticos de um gnero o ambiente social no qual ele acontece, ou seja, o grupo de indivduos que ouvem aquele determinado gnero, sua comunidade musical. Ao mesmo tempo, o funcionamento simblico de uma msica para os indivduos que pertenam comunidade musical que a cultiva se relaciona com a capacidade destes ouvintes de fazer associaes. Seguindo este raciocnio, Philip Tagg afirma que o ouvinte de uma determinada msica constri associaes musicais e paramusicais (alm da msica) entre esta e outras msicas, trazendo para esta audio elementos de sua experincia musical associados a sentimentos, lembranas, imagens e cenas, gravadas na sua memria. Ao analisar uma msica, ele prope que se refaa essa teia de associaes musicais e paramusicais a partir dos itens do cdigo musical (que ele chama de musemas) presentes

17 na obra analisada e em outras msicas, comparativamente (Tagg, 1982:47-50). Em sua abordagem de anlise a comparao um instrumento central. Tagg, mais especfico que Nattiez, entende que a msica uma forma de comunicao e toda sua estratgia de anlise semiolgica est construda para tentar responder pergunta: Por qu e como quem comunica o qu a quem e com que efeito? (Tagg, 1982:39) O autor recupera uma questo apontada por Merriam quase 20 anos antes, na qual ele afirmava estarmos cientes de que a msica comunica alguma coisa, mas no estamos certos sobre o qu, como e para quem. (Merriam, 1997:223) A partir dessas questes, podemos entender que h uma mensagem emitida pelo produtor atravs do processo poitico, e cabe ao estudo semiolgico entender qual essa mensagem (comunica o que?) e com que efeito se d essa comunicao. A eficincia do processo comunicativo para Tagg estaria relacionada a uma competncia musical comum entre produtor e receptor, sem negar que este ltimo reconstruiria sua cadeia de interpretantes. Tagg aplicou sua metodologia de anlise em dois extensos estudos: sobre o tema de abertura da srie Kojak; e sobre um grande sucesso do grupo Abba, a cano Fernando. De acordo com Middleton, em ambos os casos as associaes musicais produzidas por ele eram facilmente deduzveis a partir do objeto musical escolhido. No caso do Kojak, havia uma sequncia de imagens que compunha a significao musical e no caso de Fernando, a letra conduz as teias de significao quase literalmente, fazendo o sentido brotar a cada instante na universo da cano (Middleton, 1990; 234). As observaes de Middleton so pertinentes e apontam para uma abordagem semiolgica mais ampla, no restringindo as teias de significao aos elementos musicais e incorporando outros elementos (como as imagens de Kojak e a letra de Fernando) na estruturao de sentido de uma msica. Entretanto, devemos observar que Tagg em momento nenhum ignora esses outros elementos, ao contrrio, eles so invariavelmente anexados e

18 discutidos como objetos intrnsecos s suas anlises. A crtica que pode permanecer sua metodologia com relao a sua enorme abertura de possibilidades analticas para um mesma cano. Assim sendo, a anlise permanece sempre aberta, espera de serem encontrados novos musemas ou novos significados para os musemas descritos. O que no chega a ser um problema se entendermos que a anlise, como uma obra musical (), uma construo simblica (Nattiez,1990:201). Desta forma, a anlise musical deixa um trao que d margem a leituras, interpretaes e crticas. () A anlise um fato semiolgico comparvel com todos os outros at aqui discutidos (idem:133). Entendida como uma construo simblica, qualquer anlise sempre aberta e subjetiva, tratando-se de uma interpretao terica sobre a obra, sem pretenses de chegar a uma verdade sobre a pea analisada. A anlise do fato musical interminvel. (Molino, 1975:158) Na metodologia de anlise proposta por Tagg podemos observar, entretanto, a ausncia quase que completa de consideraes sobre a relao texto e msica no mbito das canes. Por ter proposto uma metodologia generalizante, no especfica, sua anlise da cano Fernando praticamente no aborda as implicaes semiolgicas produzidas a partir da relao entre texto e melodia. Tagg parece incorrer no equvoco que Middleton afirma ser comum no estudo de canes:
Infelizmente, a maior parte do estudo de canes tomam a forma de anlise de contedo na qual o texto tende a simplificar em demasia a relao entre a letra e a realidade, e a ignorar a especificidade estrutural dos sistemas de significao verbal e musical. (Middleton, 1990:227)

O que comum encontrarmos em anlises de canes produzidas por msicos uma certa negligncia derivada inclusive da falta de treinamento adequado com a parte textual das canes; da mesma forma como estudos conduzidos por pesquisadores nomsicos tendem a ignorar que a letra de uma cano est impregnada de significantes musicais, cuja maior expressividade reside na relao entre texto e melodia.

19 Em seu livro O Cancionista, Luiz Tatit prope uma metodologia de anlise concentrada quase que exclusivamente na relao texto/msica. De acordo com este autor, a cano um exerccio de equilbrio do cancionista3 entre a articulao lingstica do texto e a continuidade meldica da msica. Esses gestos aparentemente antagnicos so compatibilizados por ele em uma s dico: sua maneira de dizer o que diz atravs das canes (Tatit, 1996:11). O conceito de dico a sntese do que ele chama de gestualidade oral do cancionista/malabarista. Segundo ele, existe um projeto de narrao entoativa que seria uma instncia mais geral da significao, da comunicao da cano (idem:24). Sua anlise baseada na identificao dos caminhos entoativos percorridos pelo texto e pela melodia equilibrados para a estruturao do sentido da cano. Em seu livro so analisados 11 compositores escolhidos entre os mais representativos da msica brasileira. Tatit se preocupou em diversificar os estilos e gneros em sua abordagem, escolhendo representantes de quase todas as searas musicais mais em voga na msica brasileira atual. De Noel a Chico, passando por Tom Jobim, Dorival Caymmi, Roberto Carlos, Jorge Benjor, entre outros, o autor procura estabelecer uma metodologia geral de abordagem do objeto cano popular brasileira. Suas anlises so curtas e baseadas na identificao das inflexes entoativas de cada verso e sua significao. Talvez por ter tocado em assunto indito, Tatit esquece de abordar elementos ao meu ver fundamentais para a produo de sentido da cano, como o arranjo e a harmonia. Em suas anlises, ele menciona por vezes o estilo vocal de um ou outro cantor e alguns procedimentos harmnicos, mas no incorpora estes elementos em sua sistematizao. Alm disso, Tatit no considera o aparato cultural e esttico do ouvinte. Por isso, padroniza uma interpretao das instncias de significao dos caminhos entoativos sem problematizar ou relativizar as interferncias culturais, sociais, econmicas, histricas e at mesmo musicais

3 Termo por ele empregado para designar o compositor de canes populares.

20 que podem haver entre o objeto sonoro (nvel neutro) e o ouvinte. E desconsidera tambm as especificidades de cada gnero, que so diretamente relacionadas ao grupo que ouve e cultiva determinada msica a sua comunidade musical. Aqui retornamos questo da competncia, uma vez que os indivduos desta comunidade compartilham os mesmos cdigos (que estariam no nvel das Prticas Sociais do modelo de Stefani). Fora deste grupo mas dentro da mesma cultura/sociedade, os cdigos podem ser reconhecidos, mas a comunicao sofrer o que Philip Tagg chamou de interferncia codal: quando o transmissor e o receptor compartilham o mesmo estoque bsico de smbolos musicais, mas possuem normas e expectativas scio-culturais completamente diferentes. A interferncia codal significa que os sons so basicamente compreendidos , mas a resposta adequada obstruda por outros fatores () (Tagg, 1997:21). A idia de resposta adequada e de estoques de smbolos musicais central no desenvolvimento das anlises no presente trabalho. Creio que aqui reside a grande divergncia entre a concepo que Nattiez imprime comunicao e a utilizada por Tagg. Entre indivduos de um mesmo grupo social, o entendimento dos cdigos se dar de maneira relativamente natural. Se os cdigos so compartilhados, haver ento uma comunicao. Se verdade que haver produo de sentido mesmo sem resposta adequada e disso eu no discordo -, tambm devemos estabelecer que pode haver comunicao caso o estoque de smbolos seja comum e disso o prprio Nattiez no discorda. Tagg ainda alerta para a possibilidade de incompetncia codal, que ocorre quando o transmissor e o receptor no compartilham o mesmo vocabulrio de smbolos musicais (Tagg, 1997:19). Aqui realmente impensvel falarmos em comunicao e devemos incorporar o sentido semiolgico mais amplo de Nattiez para estudar os mecanismos de formao/construo de sentido possveis entre estes indivduos ou grupo de indivduos.

21 Entretanto, esse no o eixo bsico deste trabalho, no qual sero discutidos os significados simblicos compartilhados por um grupo de pessoas em uma prtica musical. A idia de que existe um grupo de indivduos que dividem as mesmas impresses (cdigos) sobre msica est presente tambm no trabalho de John Blacking Music, Culture and Experience, no qual ele define o que chamou de grupo sonoro: um grupo de pessoas que compartilham uma linguagem musical comum, assim como idias comuns sobre msica e seus usos (Blacking, 1995:232). H em Blacking a noo de uso de uma determinada msica, assim como idias sobre msica, o que chama a ateno para o que podemos chamar de funo social da msica, sua importncia para este ou aquele grupo (sonoro). Sobre esta questo, Merriam afirma que no seria adequado falar de funo, mas chamar a ateno para o uso da msica (Merriam, 1997:213). Assim, todas as associaes musicais e paramusicais que Tagg procura podem ser entendidas sob a tica da comunidade musical (ou grupo sonoro) que se utiliza desta msica, o que implica em uma competncia musical comum (apesar de no homognea) entre os indivduos deste grupo (evitando os problemas de interferncia ou mesmo de incompetncia codal). Como veremos no decorrer deste trabalho, esses conceitos so especialmente importantes no universo do gnero samba, onde a caracterizao de grupo, sua identidade e os pensamentos sobre msica e sobre seus usos tornam-se elementos primordiais na abordagem de qualquer cano (nvel Opus de Stefani) produzida neste meio.

22

1..2 -- SOBRE SAMBA 1 2 SOBRE SAMBA


A literatura sobre samba extensa. Entretanto, os trabalhos produzidos sobre o assunto normalmente tm como objeto principal de estudo os sambas no ambiente das Escolas de Samba, evitando trat-lo como gnero musical que transcende os limites dos barraces e do Carnaval. Muito tem sido escrito tambm sobre o gnero sob a forma de biografias de sambistas, que sempre trazem grande quantidade de informaes (infelizmente nem sempre confiveis) sobre prticas, pocas, grupos e lugares onde o samba praticado. Destacam-se (as mais confiveis) as escritas por Marlia Barboza Silva em parceira com Lygia Santos (sobre Paulo da Portela) e com Arthur Azevedo Filho (sobre Cartola e Silas de Oliveira). A extensa biografia de Noel Rosa escrita por Joo Mximo e Carlos Didier tambm fonte importante de dados sobre o samba na dcada de 30. Alis, o corte temporal preferido dos pesquisadores de samba exatamente esta dcada. Por tratar-se de momento importante de fixao do gnero, o perodo que se inicia em 1930 sempre descrito como um marco e tomado como fonte de reflexo por parte dos pesquisadores. Eduardo Coutinho foi provavelmente o primeiro autor a utilizar como objeto de estudo mais especificamente a obra de Paulinho da Viola. Em sua tese de doutoramento Velhas Histrias, Memrias Futuras o sentido da tradio na obra de Paulinho da Viola, ele discute a maneira atravs da qual Paulinho articula a tradio em sua obra. Em seu trabalho, Coutinho desenvolve o que ele chama de compreenso dialtica de tradio, entendida como uma afirmao da histria e da cultura de um grupo (), um operador poltico capaz de reelaborar o acervo legado pela histria como patrimnio das comunidades proletrias, de modo a garantir a memria e a identidade desse grupo social (Coutinho,1999:9). Sob esse enfoque, o autor reconstri a carreira e a obra de Paulinho da Viola, utilizando-a como um exemplo do que ele entende por esta tradio.

23 A partir dessas reflexes, Coutinho entende o samba e toda a msica popular no mbito da indstria cultural como uma fala histrica (idem:71). Seu raciocnio sobre a atuao artstica de Paulinho baseado no papel de mediao exercido pelo compositor no trato com a comunidade do samba, com a indstria cultural, e com o pensamento sobre msica popular na dcada de 60, numa interpretao poltica. Segundo ele,
Paulinho da Viola seguramente uma dessas pessoas que se colocam a misso de conservar a memria e a sabedoria popular. Para ele, preservar o samba como forma de expresso da vida das camadas populares dos morros e subrbios cariocas significa necessariamente conservar uma concepo de mundo, um contedo histrico, a capacidade de dar conselhos (idem:10)

Em sua concluso, Coutinho explicita o objetivo central da tese, que o de


demonstrar que a caracterstica poltica especfica de Paulinho da Viola a afirmao da histria das comunidades negro-subalternas do Rio de Janeiro que tm o samba como forma de expresso. () A tradio em Paulinho apresenta, portanto um duplo carter: processual e subalterno; ela ao mesmo tempo viva e marginal eis as suas determinaes fundamentais. (idem:242)

Seu trabalho traz importantes discusses sobre o samba e consideraes relevantes sobre a obra de Paulinho, alm de vrios dados obtidos em fontes primrias. Entretanto, o samba para este autor entendido sob a tica da luta de classes da sociedade capitalista, o que o induz a alguns equvocos na interpretao dessa prtica musical. Mesmo entendendo que a questo scio-econmica bastante relevante para o estudo do gnero, creio que Coutinho trata o samba com um certo reducionismo, desconsiderando elementos importantes como o carter ldico e o prazer da msica na vida comunitria e a prpria identidade catalizada pelo samba nos indivduos deste grupo sonoro. Coutinho muitas vezes entende o samba como uma manifestao de grupos subalternos e termos como comunidade negro-proletria aparecem em seu trabalho sem maiores explicaes e caracterizaes, discutindo de maneira

24 monoltica e simplificada a origem scio-cultural-econmica dos indivduos do grupo sonoro que se costuma classificar como mundo do samba. No livro Acertei no Milhar samba e malandragem no tempo de Getlio, Cludia Matos analisa a obra de Wilson Batista e de Geraldo Pereira sob a tica do que ela entende por samba malandro. Matos apresenta um maior cuidado na classificao scio-econmica da comunidade do samba, justificando a utilizao de expresses como classes populares, classes desfavorecidas, comunidades negro-proletrias e procurando entender o samba de uma forma mais ampla, no estritamente como uma manifestao cultural de afirmao poltica. Sob esse prisma, ela afirma que se atentarmos para o objetivo mais imediato e manifesto do acontecimento-samba, veremos que se trata antes de mais nada de uma brincadeira, de uma fonte de prazer ldico para os que dele participam (Matos,1982:31). Essa idia aparentemente se choca com a interpretao de Coutinho, que entende este acontecimento-samba como uma manifestao de um grupo marginal e excludo. No meu entender, a questo da brincadeira e do prazer so fundamentais para um entendimento mais completo e correto das reais motivaes estticas, sociais e at mesmo polticas da prtica do samba. As anlises e concluses de Matos partem quase que exclusivamente das letras das canes, o que torna o seu trabalho especialmente importante para a compreenso do ponto de vista do sambista. a partir do discurso artstico deste indivduo que a autora discute suas posies polticas, sociais e comportamentais. O sambista objeto do seu trabalho , na verdade, o malandro, caracterizado pela autora como um ser da fronteira, um personagem/mediador que se afirma em sua condio scio-econmica desfavorvel a partir do seu jeito peculiar de lidar com o mundo, com o trabalho, com o samba e com a polcia. O malandro um ser da linguagem, e ela sua maior arma, seu maior atributo e sua grande defesa. Matos descreve a linguagem malandra a partir dos sambas por ela identificados

25 como malandros como um linguagem de fresta, de trfego, de mobilidade social. E d ao malandro o papel de porta-voz: pela boca do malandro, fala a comunidade negro-proletria dos morros da cidade em seus aspectos mais peculiares, no que ela tem de inconfundvel (idem:214) A autora define muito bem o seu objeto de estudo o samba malandro evitando traar concluses generalizantes sobre o gnero. Nessa estratgia, desenvolve uma interessante discusso na diferenciao entre o que ela chama de samba de temtica malandra daquele (mais comum) de temtica lrico-amorosa. Sua abordagem trata da voz que fala nesses sambas, o sujeito das letras. Enquanto o samba lrico-amoroso trabalha com categorias abstratas como emoo e senso tico (idem:150), quase sempre levando ao sofrimento, abandono e dor, o tratamento malandro do samba consiste em configurar dialogicamente situaes, sentimentos, termos correntes no discurso monolgico do samba lrico-amoroso. Nesse caso, a configurao dialgica produzida pela interferncia de vozes estranhas ao discurso amoroso tradicional (idem:159). quando aparece o humor, a ironia, a mistura de linguagens diferentes (culta e vulgar) e at mesmo a incluso de frases soltas em outros idiomas (o francs o preferido). Por causa desta delimitao especfica, seu trabalho pouco desenvolve questes mais abrangentes do mundo do samba. O conceito de mundo do samba em Matos mais amplo do que o trabalhado por Coutinho, transcendendo a delimitao scio-econmica e passando a ser entendido como um sistema de relaes que se estabelecem entre aqueles que, de alguma forma, praticam e apreciam o samba. Ele engloba o conjunto de manifestaes culturais, sociais polticas, que se relacionam com o samba e todos os que dele participam. (Matos, 1982:34) Esta definio, apesar de no ser efetivamente utilizada no decorrer do seu trabalho , ao meu ver, mais prxima realidade do complexo acontecimento-samba.

26 Esta complexidade apontada por Samuel Arajo em seu trabalho Brega, Samba e Trabalho Acstico: Variaes em torno de uma contribuio terica etnomusicologia. Arajo entende o fazer musical como resultado de um trabalho humano. Desta forma, o estudo das chamadas msicas populares deveria incorporar a idia de que existe um trabalho anterior a este fazer musical, desvelando dialogicamente as mltiplas relaes estabelecidas entre seres humanos ao fazer msica, bem como as demais relaes subjacentes a esse fazer e as noes de valor que o permeiam (Arajo, 1994). Ao tratar a msica como resultado de um trabalho, que ele prope chamar de trabalho acstico, Arajo incorpora noes de valor de uso e valor de troca do produto deste trabalho. A formulao de Arajo, inspirada no conceito de Rossi-Landi de trabalho lingustico, pretende inserir o estudo do samba e de outras msicas populares ditas urbanas numa discusso mais ampla e multidisciplinar, envolvendo questes antropolgicas, polticas, econmicas e musicais que se cruzam no fazer musical. Sua abordagem de estudo para o samba pode ser entendida como anloga s propostas por Tagg e Molino, que procuram discutir no o objeto musical em si, mas estudar o fato musical, na conceituao de Molino. Uma abordagem parecida sobre o samba pode ser encontrada no livro O Mistrio do Samba, de Hermano Vianna. Logo nas primeiras pginas, Vianna afirma que
o samba no apenas a criao de grupos negros pobres moradores dos morros do Rio de Janeiro, mas que outros grupos, de outras classes e outras raas e outras naes, participaram desse processo, pelo menos como ativos espectadores e incentivadores de performances musicais. (Vianna, 1995:35)

Seu livro busca investigar o processo atravs do qual o samba inicialmente uma prtica marginal e reprimida pela polcia, mal vista pela elite e cercada de preconceitos se torna smbolo de unidade nacional. Este, para ele o grande mistrio, tratado pelos textos acadmicos como uma espcie de absolvio mgica, de metamorfose repentina. Sem pretender desvendar este mistrio, Vianna levanta uma srie de questes scio-polticas que

27 operaram nesta poca (dcada de 30) e que teriam favorecido a eleio do gnero como smbolo. O autor discute a relao entre msicos eruditos e intelectuais com o mundo do samba especialmente os msicos populares -, relao que data dos primeiros anos do sculo XX, qui de antes. Segundo ele,
muitos laos (maonaria, culinria, festas) uniam esses segmentos distintos da sociedade brasileira. O toque do pandeiro era reprimido por policiais e, ao mesmo tempo, convidado a animar recepes de um senador da repblica. E a circulao de novidades culturais por diferentes bairros e classes sociais do Rio de Janeiro, apesar das reformas urbansticas e da belle poque, continuava intensa. (idem:114)

O Mistrio do Samba traz ainda importantes consideraes sobre os debates que a elite econmica e intelectual da poca travava a respeito de temas como unidade nacional, mestiagem e povo. Alm disso, soma-se ao caldeiro do perodo as profundas transformaes tecnolgicas e polticas que o Rio de Janeiro e o Brasil sofriam sob a ditadura do Estado Novo e o advento da cultura de massa atravs da profissionalizao das rdios e da indstria do disco. Tudo isso, segundo Vianna, fez com que o samba tivesse tudo a seu dispor para se transformar em msica nacional (idem:110) O grande mrito e a grande colaborao de Vianna ao debate sobre samba o de no tratar elite e povo como grupos sociais homogneos (idem:34), refletindo sobre a intensa miscigenao scio-tnico-cultural que sempre caracterizou o samba e sua prtica. Desenvolvendo seu trabalho a partir dessa tica, ele foge do reducionismo polticoesquerdista que aparece de forma bastante intensa no trabalho de Coutinho e tambm em Matos (mais relativizada e em menor grau) para entender o samba no como uma manifestao cultural de um grupo social subalterno, mas passando a abordar o mundo do samba como uma comunidade heterognea. Deste grupo social faziam parte, desde os primeiros acordes de sua msica, diversas camadas sociais em contato com variadas instncias de poder. Podemos entender esse grupo melhor se olharmos para ele no como um grupo social, mas como um grupo sonoro, no qual seus indivduos podem ou no ter outras

28 afinidades sociais. Classes sociais diferentes numa mesma sociedade podem ser distinguidas como diferentes grupos sonoros, ou elas podem pertencer a um mesmo grupo sonoro apesar de poderem ser profundamente divididas em outros aspectos (Blacking,1995:232). O conceito de Blacking incorpora a idia de heterogeneidade presente na descrio de Vianna, e que, ao meu ver, se aproxima com mais preciso da realidade scio-cultural do acontecimento-samba. Por este motivo, o mundo do samba ser tratado neste trabalho como um grupo sonoro, o grupo sonoro do samba, com suas diversas heterogeneidades scio-econmicas, tnicas e culturais. Entendendo o samba e o mundo do samba como uma prtica e um grupo no-homogneo, poderemos ter liberdade para discutir o papel da msica como agente unificador desse grupo. Poderemos discutir tambm a significao desta msica para aqueles que a ouvem e a fazem e a funo social do samba que,
no somente pelo divertimento que proporciona, mas sobretudo pelo seu papel de agente unificador e mantenedor da identidade scio-cultural do grupo que o pratica, ganha estatuto de patrimnio coletivo a ser cultuado e preservado. (Matos, 1982:31)

Para terminar, cito um trecho do prefcio de Hermano Vianna para o livro Choro do quintal ao Municipal, de Henrique Cazes, no qual ele comenta o ttulo do livro. Apesar de tlo escrito pensando no choro, o trecho se adequa perfeitamente ao samba e ilustra com preciso a noo de miscigenao que entendo acontecer em todas as msicas, especialmente a msica popular brasileira.
Do quintal ao Municipal sim, mas tambm de volta ao quintal, e assim sem parar, num movimento de ida e vinda () que confunde muitas noes preestabelecidas, como a de alta e baixa cultura, ou erudito e popular. () Ento o que veio primeiro: o Quintal ou o Municipal? () Nem o Quintal, nem o Municipal. O melhor acontece entre, na possibilidade de ultrapassar as fronteiras rgidas que separam os vrios mundos culturais, na traduo de vrias linguagens musicais, na genial atuao de mediadores (entre-mundos, entre-linguagens) como Pixinguinha ou Radams Gnatalli (Vianna, em: Cazes, 1998:12-13)

ou Paulinho da Viola.

29

C a p .. 2 O F A T O M U S IIC A L S A M B A Cap 2 O FATO MUS CAL SAMBA


Chama que o samba semeia a luz de sua chama
Paulinho da Viola (Bebadachama)

2..1 -- O GRUPO SONORO 2 1 O GRUPO SONORO


A msica como fenmeno simblico tem a capacidade de se referir a algo (Nattiez,1990:102). A qu uma msica se refere depende da capacidade do ouvinte de fazer associaes musicais e paramusicais (Tagg, 1982). Uma vez que esta construo de referncias e de significao depende do ouvinte, as associaes por ele produzidas esto diretamente relacionadas com sua memria, sua experincia de vida, enfim, com sua vivncia musical e paramusical. Neste processo fundamental entender como essa bagagem musical e afetiva individual formada e como os referenciais simblicos das canes funcionam num contexto coletivo de prtica musical como o samba. Tomemos como exemplo a cano Apoteose ao samba, de Silas de Oliveira e Mano Dcio da Viola. Samba Quando vens aos meus ouvidos Embriagas meus sentidos Trazes inspirao A dolncia que possuis na estrutura uma seduo Vai alegrar o corao daquela criatura Que com certeza est sofrendo de paixo Samba Soprado por muitos ares Atravessaste os sete mares Com evoluo O teu ritmo quente Fica ainda mais ardente Quando vem da alma de nossa gente

30 Eu quero que sejas sempre meu amigo leal No me abandones no Vejo em ti o lenitivo ideal Em todos os momentos de aflio s meu companheiro inseparvel de tradio Devo-lhe toda gratido Samba, eu confesso s a minha alegria Eu canto pra esquecer a nostalgia

Em sua apoteose os autores atribuem ao gnero algumas caractersticas como a embriaguez dos sentidos, a inspirao, a capacidade de seduzir e de alegrar o

corao. O samba classificado como o lenitivo ideal em todos os momentos de aflio. Seduzidos pela dolncia da estrutura do ritmo quente, os autores entendem que o samba vem da alma de nossa gente e confessam que o samba a alegria. Seguindo o mesmo raciocnio, a cano Eu Canto Samba, de Paulinho da Viola, se inicia com os versos: Eu canto samba / porque s assim eu me sinto contente. Neste samba, Paulinho reafirma sua relao ntima com o gnero (com ele eu tenho de fato uma velha intimidade) e responde aos que dizem que o samba acabou, concluindo que s se foi quando o dia clareou. Conversando com admiradores do gnero tambm podemos encontrar algumas referncias a um certo poder mgico por ele proporcionado. Segundo uma frequentadora de rodas de samba, ficar nesse ambiente at final da noite uma experincia que lava a alma4. Da purificao da alma perda parcial de conscincia pela embriaguez dos sentidos, passando pela sensao de felicidade por ele s por ele provocada, podemos constatar que a importncia da msica-samba como fenmeno simblico reconhecida por aqueles que a cultivam.

4 Depoimento pessoal ao autor, em 12/12/2000.

31 Sendo assim, podemos supor que as simbologias das canes interpretadas individualmente a partir da memria musical e afetiva de cada um podem ser tambm compreendidas coletivamente. possvel entender, ento, que os referenciais associativos individuais podem ser compartilhados nos eventos realizados em torno do samba. Como isso acontece? Recuperando diacronicamente a trajetria do gnero, aquilo que se entende atualmente como samba, ou (como seria prefervel chamar) samba carioca, se estruturou a partir da necessidade de diverso de uma determinada parcela da populao do Rio de Janeiro. Esse heterogneo grupo de pessoas, sem maiores recursos para as diverses pagas do incio do sculo XX (Tinhoro, 1998:276), organizava-se em reunies nas quais cantavam e danavam variados tipos de msica. Incorporando uma enorme diversidade cultural prpria sua heterogeneidade esses indivduos desenvolveram coletivamente uma maneira peculiar de fazer msica (e dana), misturando ritmos, melodias, harmonias e temticas de fontes distintas. No cabe aqui entrar na interminvel discusso sobre a origem do samba, apenas destacar que ele foi formado a partir de diversas matrizes culturais, num encontro de diversos personagens sociais (Vianna, 1995:35) e que seu objetivo mais imediato era o lazer, a diverso e a festa (Matos,1982:31). Entendendo o gnero desta forma, o grupo de indivduos que frequentava (e frequenta) o samba deve ser encarado como no-homogneo, uma vez que sua diversidade, assim como a diversidade musical e cultural que formou o gnero, era (e ) grande. Por este motivo, podemos entender que a msica opera como uma espcie de agente unificador entre essas pessoas, estabelecendo uma afinidade entre elas. Esta afinidade momentnea e se manifesta nos eventos nos quais o samba realizado. Na hora de sua execuo e nos encontros nos quais ele ser executado, se forma um elo entre os indivduos

32 que admiram o samba. Neste momento, forma-se o grupo sonoro do samba. importante destacar que a heterogeneidade do grupo durante a prtica musical fica momentaneamente neutralizada, passando os indivduos a compartilhar o fato musical samba. Como fato musical, a experincia sonora est relacionada com o evento social, com as expectativas e vivncias individuais, com o estabelecimento de relaes interpessoais, enfim, com uma srie de outras experincias no-musicais. A msica-samba, ento, pode ser compreendida como um fenmeno simblico que ocorre no contexto mais amplo do fato musical samba. Para entend-la, necessrio descobrir como as pessoas relacionam a experincia musical com a no-musical (Blacking, 1995:227). Mais do que isso, precisamos entender o samba como um agente que promove uma experincia de sociabilidade. O meio de encontro mais caracterstico dessas pessoas, onde o samba utilizado, a roda de samba. Apesar de podermos garantir que h diversos outros espaos de sociabilidade extremamente importantes para a prtica do samba, a roda de samba, desde a origem do que podemos chamar de samba at hoje, permanece como referncia social, esttica e simblica fundamental para o imaginrio daqueles que admiram e praticam o samba. A roda uma reunio de pessoas em torno de uma mesa de bar (ou outro local parecido), onde se localizam os msicos que tocam e cantam as canes do repertrio. Em torno deste local, as pessoas ficam sentadas ou em p danando e participam das msicas cantando, batendo palmas e, eventualmente, batucando. Trata-se, portanto, de um evento social e festivo, no qual as pessoas se relacionam de diversas formas a partir da msica. Nestes encontros, a possibilidade de participao ativa dos espectadores atravs do canto fundamental. Segundo Wisnik,
cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem, afinar vozes significa entrar em acordo profundo e no visvel sobre a intimidade da matria, produzindo ritualmente, contra todo o rudo do mundo, um som contrastante. (Wisnik, 1999:27)

33 possvel afirmar, ento, que, a partir do canto grupal, instaura-se um processo de interao (comunicao) entre os que dele participam. No momento do canto coletivo das rodas de samba (e em outros eventos de samba como shows, festas, gravaes, audies coletivas, etc), os cantores compartilham determinadas idias e sentimentos presentes nas canes, o que provoca uma sensao de pertencimento a um grupo. O processo de interpretao do contedo simblico das canes, quase sempre intuitivo, se d a partir da possibilidade de reconhecimento nelas de determinados elementos musicais e paramusicais. Os eventos sonoros so associados individualmente pelos ouvintes a outros eventos sonoros gravados em sua memria musical e estes, relacionados a sentimentos, imagens, cenas e valores que pertenam a sua experincia de vida, sua memria afetiva. No difcil imaginar, ento, que pessoas que ouvem e admiram um mesmo gnero musical iro compartilhar boa parte dessas memrias musicais e afetivas. Assim, no caso de pessoas que utilizam e praticam o samba, pode-se acreditar que haja o estabelecimento de uma memria musical e afetiva coletiva, formando uma enciclopdia musical e paramusical comum entre estes indivduos. Logo, os referenciais associativos que sero utilizados pelos indivduos do mundo do samba para (re)construir as sensaes das canes esto presentes nas msicas cantadas nos eventos de samba, que, por sua vez, pertencem a esta mesma memria musical coletiva. Estas canes formam o que podemos chamar de repertrio do samba, que por sua vez cultivado pelo grupo sonoro que costuma ser denominado como mundo do samba.

34

2..2 O REPERTRIIO DO SAMBA 2 2 O REPERTR O DO SAMBA


Podemos entender repertrio no seu sentido mais corrente: conjunto das obras interpretadas ou compostas por um autor, orquestra, companhia teatral, etc. (Dicionrio Aurlio, 14ed., Nova Fronteira:1218). Num sentido mais estrito, o repertrio do samba aquele formado por um conjunto de msicas recorrentes nos eventos realizados em torno do gnero que so conhecidas pela maioria dos indivduos que deles participam. Para que isso ocorra, necessrio que a msica seja repetida em diversos eventos e que possa ser reconhecida como parte dessa memria musical e afetiva coletiva. Esse processo envolve escolhas, que se relacionam com a capacidade de determinada msica de agradar aos frequentadores dos sambas e ser cantada por todos. O repertrio das rodas formado, portanto, por msicas eleitas. Paralelamente, a recorrncia desses sambas em diversas rodas (ou outros espaos) resulta em uma escolha simblica de um grupo mais amplo, podendo estas msicas adquirirem significao especial para todo o grupo sonoro do samba, sendo incorporada ao repertrio preferencial da maioria das rodas, shows e discos; o repertrio do samba. A eleio de uma cano para integrar o repertrio do samba se d, na maioria dos casos, a partir da conjugao de trs fatores bsicos: sua divulgao comercial, as simbologias por ela despertada e o grau de legitimao do compositor perante o mundo do samba. No sentido estrito que estou empregando para a expresso repertrio do samba, importante que as canes deste repertrio tenham tido uma gravao significativa, que possa ser adquirida pelos admiradores do gnero. Neste processo de divulgao comercial das canes, destacam-se alguns artistas com vendagens expressivas de discos que, ao gravarem canes do repertrio do samba, tornam seus discos objetos de consumo daqueles que admiram o gnero. Num processo cclico, os artistas gravam canes j conhecidas do grupo

35 sonoro do samba e divulgam novas canes, que podem ento ser cantadas nas rodas e tornarem-se conhecidas da maioria de seus admiradores. Existe uma inter-relao entre a indstria cultural e a prtica espontnea da roda e outros eventos de samba. Como aponta Middleton, a estrutura do campo musical est relacionada com estruturas de poder, mas no determinada por elas. Ns precisamos falar da relativa autonomia das prticas culturais (Middleton, 1990:7). No caso do samba, esta relativa autonomia possibilita uma boa dose de dinamismo no repertrio, fazendo com que novas canes possam sempre ser a ele incorporadas de acordo com o momento. Esta caracterstica estimula a produo de novas msicas, formando continuamente um repertrio amplo e sempre em movimento. Apesar deste dinamismo, o repertrio do samba apresenta alguns pilares solidamente moldados ao longo dos anos. Refiro-me aqui a algumas canes consagradas, de autoria de autores importantes, cuja legitimidade e popularidade (no sentido mercadolgico-quantitativo do termo) so, nos dias de hoje, inquestionveis: Noel Rosa, Geraldo Pereira, Cartola, Nelson Cavaquinho, Z Kti e Paulinho da Viola, por exemplo. Estes sambistas, alm de terem suas canes preferencialmente gravadas em discos de vendagem expressiva, ainda so continuamente relembrados e cantados em diversas rodas de samba. Algumas canes destes compositores tm o poder de estabelecer uma espcie de catarse coletiva em rodas e shows de samba. Normalmente elas apresentam elementos simblicos que despertam valores importantes para o grupo sonoro, como o amor, a malandragem e o prprio samba. Ao ouvir os primeiros versos, por exemplo, de A Voz do Morro, de Z Kti, todas as pessoas presentes nos espaos de samba so compelidas a participar atravs do canto, engrossando o coro:

Eu sou o samba A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor Quero mostrar ao mundo que tenho valor

36 Eu sou o rei dos terreiros Eu sou o samba Sou natural daqui do Rio de Janeiro Sou eu quem leva a alegria Para milhes de coraes brasileiros

Ao participar do canto coletivo do incio desta cano, os indivduos tm a sensao de serem o prprio samba; ou seja: naquele momento, participando do canto junto com o restante das pessoas, eles esto efetivamente sendo o samba, no seu sentido mais amplo. E, como todos que esto ali fazem parte de um mesmo fato, o samba, as pessoas ali presentes compartilham os sentimentos manifestados na cano (como ser o samba e levar alegria a milhes de brasileiros). As canes consagradas tm uma importncia especial por serem conhecidas por um nmero maior de pessoas e de atingirem algumas simbologias importantes para a identidade psicolgica e at mesmo geogrfica do grupo (Eu sou o samba, sou natural daqui do Rio de Janeiro). Seus autores esto legitimados perante o grupo e a repetio das msicas refora a sensao de unidade em torno do fazer musical, funcionando como uma espcie de pilar simblico.

2..3 O COMPOSIITOR--SAMBIISTA 2 3 O COMPOS TOR SAMB STA


O compositor figura central para o mundo do samba. ele o fornecedor de material simblico que produz o compartilhamento de idias e valores a partir dos quais se molda a unidade do mundo do samba. Por isso, ele assume o importante papel de agente possibilitador dos encontros em torno do gnero. A incluso de uma cano de determinado autor no repertrio representa ainda a legitimao e o reconhecimento deste compositor perante o grupo.

37 No processo de legitimao de um autor e de suas msicas no repertrio do samba, os sambistas utilizam um recurso com bastante frequncia: a metalinguagem. H diversos exemplos de canes do repertrio do samba que tematizam ou enaltecem a obra e/ou a figura de um sambista normalmente j falecido. Com isto, o imaginrio coletivo do grupo sonoro do samba incorpora e solidifica a obra deste autor como referencial do patrimnio do grupo e seu prestgio aumenta. Como exemplo, vamos analisar este samba de Joo Nogueira intitulado Wilson, Geraldo e Noel, que alis o ttulo do LP deste cantor no qual o samba foi gravado:

Eu bem que sabia Que o samba que eu tinha na mente Era diferente com jeito de Wilson, Geraldo, Noel Puxei a cadeira, no bati mais papo Peguei a caneta e o guardanapo Passei meu samba pro papel Nos versos, joguei a malcia l da malandragem Correr da polcia tem que ter coragem Malandro que dorme vai cedo pro cu Da em diante eu j fui consagrado Oh nega Eliseth, meu muito obrigado E do outro lado Obrigado a Wilson, Geraldo e Noel

O exemplo de Joo Nogueira bastante esclarecedor. Se valendo de uma relao espiritual com trs sambistas importantes j falecidos (Wilson Batista, Geraldo Pereira e Noel Rosa), o autor incorpora o jeito diferente dos seus dolos e passa o samba recmcomposto para o guardanapo. No final, ainda agradece cantora Eliseth Cardoso (que gravou sambas seus, lanando-o como compositor) do lado de c e a inspirao atribuda ao outro lado com um afetuoso agradecimento a Wilson, Geraldo e Noel. Podemos observar que o compositor se posiciona como uma espcie de herdeiro da inspirao e do estilo de vida dos sambistas citados (a malcia da malandragem signo do imaginrio do

38 sambista das dcadas de 30 e 40), sentindo-se recompensado por isso (da em diante eu j fui consagrado). O recurso da metalinguagem tem ainda como objetivo o estabelecimento de uma histria, o que fica bem claro no samba de Joo Nogueira. Ao exaltar figuras importantes do passado, o sambista ratifica uma continuidade, reafirmando uma espcie de linhagem qual pertence, reivindicando indiretamente sua legitimao e estabelecendo uma historicidade para esta prtica musical. Paulinho da Viola utiliza este recurso com frequncia. De sua obra, podemos destacar o samba Argumento, que ser analisado mais adiante neste trabalho, Quando bate uma saudade, Eu canto samba e Bebadosamba, na qual ele cita 38 nomes de sambistas falecidos, convidando o ouvinte a beber dessa fonte. Com essa referncia a dolos de outras pocas, a msica passa a servir metalinguisticamente como um elo de continuidade entre o passado e o presente, representando determinado sentimento histrico do grupo. Esta estratgia normalmente utilizada para unificar o grupo em torno da msica, dos autores e desse bem o repertrio que na verdade passa a representar valores importantes para a memria coletiva do grupo. O repertrio do samba atua, portanto, como uma espcie de patrimnio deste grupo, assumindo mltiplas funes que vo da legitimao dos compositores prpria unidade do heterogneo grupo sonoro do samba, passando pelo estabelecimento de um estoque de smbolos musicais e paramusicais para aqueles familiarizados com suas canes (pessoas que praticam e utilizam esta msica). Por ser formado por msicas conhecidas pela maioria dos frequentadores dos eventos de samba, o repertrio possibilita o canto coletivo e a troca interpessoal atravs dele, reafirmando sentimentos simbolicamente representados nas canes e compartilhados no momento da execuo dos sambas. Assim, ele funciona como uma memria coletiva comum maioria dos indivduos que frequentam esses espaos. Deste

39 compartilhamento de smbolos solidifica-se o grupo, formado a partir dos encontros em torno do gnero. Isto nos ajuda a entender a embriaguez dos sentidos como o resultado da alegria levada pelo samba s por ele a milhes de coraes brasileiros. A importncia dos compositores neste processo proporcional recorrncia de suas canes no repertrio, o que por sua vez est relacionado com a capacidade de um autor de articular simbolicamente em seus sambas certos ideais de vida e emoes representativas das expectativas do grupo. Ao mesmo tempo, a legitimao de determinado compositor est ligada utilizao de alguns procedimentos musicais que possam ser reconhecidos e decodificados pela maioria das pessoas que admiram o gnero. Como veremos adiante neste trabalho, os elementos musicais presentes na obra de Paulinho da Viola estabelecem relaes estreitas com procedimentos musicais comuns no repertrio do samba, articulando nas canes determinados sentimentos e valores importantes para o grupo. Sua msica tem ainda a capacidade de invocar um sentimento de histria de vida, tanto de sua vida pessoal como da histria do prprio samba e de seus protagonistas. Na verdade, Paulinho colabora para a solidificao de um patrimnio, divulgando procedimentos musicais e paramusicais legitimados pelo grupo sonoro do samba e reafirma sua filiao para com esta histria, com este mundo.

40

C a p .. 3 T R A J E T R IIA E I N F L U N C IIA S Cap 3 TRAJETR A E IN FLUN C AS


Meu pai sempre me dizia Meu filho tome cuidado Quando eu penso no futuro No esqueo o meu passado
Paulinho da Viola (Dana da solido)

3..1 ANOS DE FORMAO 3 1 ANOS DE FORMAO


As influncias musicais de Paulinho da Viola esto diretamente relacionadas sua trajetria de vida, s suas experincias e sentimentos. A msica de Paulinho o resultado de uma relao afetiva com o fazer musical, presente em sua histria desde a infncia. Trata-se de um artista que incorpora com grande conscincia a histria de um grupo de pessoas, a histria da sua vida, da sua famlia e de seus amigos. Em seu trabalho, a msica est estreitamente relacionada a sentimentos, ela vista como uma forma de comunicao na qual estados e processos afetivos individualmente experimentados (Tagg, 1982:40) so compartilhados. Paulinho nasceu em 1942, tendo passado sua infncia numa rua sem sada no tranquilo bairro de Botafogo da poca. Em sua casa moravam diversas geraes de sua famlia, como podemos observar em duas declaraes suas:
Minha famlia era tranquila, no era exigente demais conosco. Vivamos numa casa grande, meus pais, meu irmo e eu, a tia av madrinha, minha av e bisav. (JB, 4/3/73) Minha vida foi basicamente assim, de moleque de rua em Botafogo. (Revista Manchete, 21/1/84)

No difcil imaginar que essa vida de moleque de rua em Botafogo nas dcadas de 40 e 50, morando numa casa com av, tia-av e bisav, alm dos prprios pais, formou uma criana com fortes laos familiares, como ele mesmo viria a declarar anos mais tarde; com um profundo respeito aos mais velhos (Paulinho da Viola, jornal O Globo, 30/11/79).

41 A relao de Paulinho com a msica tambm domstica: seu pai, Csar Faria, um importante violonista de choro, integrante do famoso conjunto poca de Ouro, fundado por Jacob do Bandolim. Sua presena marcante em diversas rodas de choro e gravaes do gnero, desde os tempos de Pixinguinha e Jacob at os dias de hoje. Sobre ele, Paulinho declara: Papai faz parte de um esquema que est acabando: so os verdadeiros acompanhadores. Criam acompanhando; e acompanhar no choro no mole, no (Revista Manchete, 1970). A influncia paterna na formao musical de Paulinho constantemente reafirmada pelo compositor. Segundo ele,
o interesse pela msica coisa de famlia. Na casa do meu pai havia muitos discos de samba e choro. Meu pai tambm participou de muitas gravaes, ento tinha quase tudo que se fazia em msica popular na poca e era a msica que eu ouvia. (Revista Manchete, 21/1/84)

Pode-se notar tambm que, ao lado dos discos de seu pai, Paulinho pde travar contato com uma vivncia musical, experimentando em casa a prtica do encontro em torno da msica, da realizao sonora:
Vi muito l em casa o Pixinguinha, me lembro dele tocando saxofone, o pescoo grosso, soprando forte. Lembro-me do Jacob e muitos outros batutas. (JB, 4/3/73)

Com destaque para o choro, uma msica instrumental, Paulinho desde cedo aprendeu a respeitar o evento sonoro, a ouvir. Mais tarde iria declarar-se assustado com rock, afirmando que ele no entendia bem aquela reao frentica das pessoas frente a uma manifestao musical pois ele, aos 12 anos, estava acostumado a ouvir samba de quintal, aquela coisa dolente, o choro; a gente tinha que ficar ouvindo no maior silncio. (Revista Manchete, 21/1/84) De fato, as rodas de choro na casa de Jacob do Bandolim muito frequentadas por Paulinho tinham como marca o respeito que o anfitrio exigia de todos os participantes. Segundo Henrique Cazes, nos anos 50 e 60, nas concorridas rodas promovidas por Jacob,

42
a msica vinha de fato em primeiro lugar e a bebida era consumida com parcimnia em intervalos peridicos. O silncio era total durante a msica e ai daquele que ousasse abrir a boca fora de hora!, pois Jacob no hesitaria em esculhamb-lo publicamente. (Cazes, 1999:112)

Neste ambiente de respeito, o menino Paulo Csar ficava no maior silncio ouvindo, admirando, formando o seu estoque de smbolos musicais, simbioticamente associados aos eventos de choro, de samba, aos laos afetivos familiares e de amizade. Esses valores esto presentes fortemente em sua obra e em diversas entrevistas; sentimentos estreitamente relacionados, para Paulinho, com o fazer musical. At mesmo a motivao de Paulinho da Viola para estudar violo relacionada a uma experincia emotiva. Em 1959,
ele conhece o violonista Chico Soares, o Canhoto da Paraba. Ao ver o msico tocar com o violo invertido (era canhoto, mas tocava em violo para destros), o menino ficou fascinado. (Arley Pereira, Revista MPB Compositores, n 17, 1996:4)

E Paulinho confirma: Comecei a tocar influenciado pelo Canhoto. (Revista Manchete, 21/01/84) Em diversos momentos, o cancionista reafirma a relao entre sua emoo e sua obra:
Meu caminho est ligado ao meu trabalho, minha poesia, ao meu verso. a minha transao do dia-a-dia, com o samba, a histria da cultura carioca. (JB, 7/3/80)

Para Paulinho da Viola, h uma relao entre a transao do dia-a-dia, uma experincia pessoal do compositor, com a histria, uma relao temporal, individualmente vivida e socialmente compartilhada. Em 1982, em entrevista a Ana Maria Baiana, por ocasio do lanamento do LP A toda hora rola uma histria, ele declararia:
Nesse trabalho agora est tudo mais fluido, mais em cima da emoo mesmo. De sentimento. A histria a mesma, a minha histria, a histria do ambiente em que vivi. Mas contada de outra maneira (O Globo, 21/7/82)

43 Seu discurso potico e sua prpria insero no mercado como artista da MPB guardam uma relao estreita com a histria do ambiente no qual viveu, com o seu passado, sua afetividade e suas influncias. Seu trabalho entendido, portanto, como produto desta vivncia, dessas influncias musicais e afetivas:
Quem me influenciou para a msica? Papai! O velho um choro e dos bons. Devo algo tambm a Jacob do Bandolim. Mas quem marcou meu estilo: Cartola. Digo isso com orgulho. (O Globo, 7/2/78)

Citando Cartola, Jacob, Pixinguinha, seu pai e outros chores e sambistas, Paulinho reafirma sua linhagem, sua influncia musical e paramusical. Mas essa afetividade e as influncias no se restringiam ao ambiente cerimonial do choro, vivido em casa. Em sua infncia de moleque de rua em Botafogo, Paulinho desde cedo brincava o carnaval nos blocos do bairro, consolidando nas ruas sua formao de sambista (Coutinho, 1999:151). Havia o bloco Carij, no qual ele tocava tarol, o concorrido Folies de Botafogo, e muitos outros. Tambm ia com frequncia casa de uma tia em Jacarepagu, o que acabou resultando, mais tarde, em sua entrada para a Escola de Samba Unio de Jacarepagu, cuja sede ficava no final da rua Andrade Franco, onde sua tia morava. Foi exatamente neste ambiente carnavalesco, dividido entre os blocos de rua e a escola de samba, que o compositor comea a se interessar pelo samba. A partir desse interesse, seu primo Oscar Bigode, diretor de bateria da Portela, o leva para a quadra da escola, em 1963. L, apresenta o jovem Paulinho para os veteranos compositores da histrica escola de samba de Madureira. Quem nos conta a histria desse encontro Arley Pereira, jornalista e amigo de Paulinho:
Oscar Bigode apresentou o jovem msico: esse aqui meu primo. Ele quer sair com vocs. Conversa vai, conversa vem, o ainda hesitante Paulinho mostrou uma de suas primeiras composies, o samba Recado, ainda sem segunda parte (). Atento melodia, Casquinha pediu que o msico cantasse mais uma vez. Quando Paulinho terminou o bis, Casquinha completou [o samba] (). A Portela aprovava o jovem compositor. Paulinho da Viola mudava de escola e ganhava um novo parceiro. (Arley Pereira, Revista MPB Compositores, n 17, 1996:14)

44 Sobre sua entrada para o mundo do samba, ele declararia anos depois:
Quando fui para a escola de samba e vi o povo do samba mesmo, como eles se comportavam, como compunham, como eles viviam, como que as pastoras reagiam aos sambas que eles cantavam, como a bateria entrava, a que eu percebi que era um universo que eu no conhecia direito, a voc comea a ver que tem toda uma histria ali atrs. Que histria essa? A minha primeira reao com tudo isso foi de fascnio, foi de deslumbramento, foi de dizer: que mundo esse? (Paulinho da Viola, depoimento a Eduardo Coutinho em 9/3/99, citado em Coutinho,1999:152)

Portanto, sua relao com o mundo do samba se inicia com um deslumbramento com esta nova realidade, fazendo o jovem compositor se dispor a apreender os significados deste mundo. No mesmo depoimento, mais adiante, ele afirma:
E na verdade eu queria aprender algo que no podia ser aprendido da noite pro dia. Os caras estavam ali h 20, 30, 40, 50 anos. Tinha fundadores, que tinham toda uma experincia de vida que eu no tive. (idem)

Podemos identificar que Paulinho tinha conscincia da importncia do referencial paramusical presente no ambiente do samba. Com a sabedoria de um jovem disposto a aprender as coisas do mundo5, o compositor busca na Portela a compreenso deste mundo, dessa experincia de vida. Acostumado a uma audio atenta dos fenmenos musicais, cristalizada em sua longa vivncia nas rodas de choro, Paulinho consolida sua formao musical nos anos em que passa a frequentar a Portela. O ano de 1964 tem importncia central na carreira do ento jovem Paulo Csar. Sem maiores pretenses artsticas, Paulinho, formado em um curso tcnico de contabilidade, trabalhava num banco. Ele conta que
um dia apareceu l no banco o Hermnio Bello de Carvalho, que j me conhecia da Portela, e me convidou pra ir com ele ao Zicartola, quando ento conheci o Nelson Cavaquinho e o Z Kti. Z ouviu algumas composies minhas e me entusiasmou. (Correio da Manh, 9/4/72)

5 Coisas do mundo minha nega o ttulo de um dos mais belos sambas de Paulinho da Viola, que termina com os versos: As coisas esto no mundo, s que preciso aprender.

45

3..2 O NASCIIMENTO DO ARTIISTA PAULIINHO DA VIIOLA 3 2 O NASC MENTO DO ART STA PAUL NHO DA V OLA
O Zicartola funcionou de 5/9/63 a 26/5/65. O restaurante, situado rua da Carioca, foi um marco na aproximao entre a intelectualidade da classe mdia e os sambistas dos morros cariocas. Essa integrao, verdade, j vinha de antes, e muito antes (desde os tempos de Sinh, se pesquisarmos a histria do samba com cautela: ver Vianna, 1995), e se intensifica na dcada de 60. Nos primeiros anos da dcada de 60, Cartola promovia em sua casa encontros de sambistas que eram frequentados tambm por estudantes da classe mdia, vidos por conhecer a cultura popular, as manifestaes populares autnticas. De acordo com Elton Medeiros,
O Zicartola nasceu dos encontros na casa do Cartola, na rua dos Andradas (). O Eugnio6 trazia todo sbado uns cinco carros lotados. Um que no saa de l era o Carlinhos Lira, que gravava tudo o que a gente cantava. () O Zicartola foi continuao disso tudo, j dentro de uma linha comercial. (citado em Silva & Oliveira Filho, 1997:101).

No agitado clima poltico da poca, estudantes, sambistas, jornalistas, diretores de teatro e cinema se reuniam no sobrado da rua da Carioca para ouvir as msicas do morro.
Era poca do Centro Popular de Cultura (CPC) [da UNE], e os estudantes iam ao Zicartola para sorver os ensinamentos de brasilidade que norteariam suas atividades a partir da. (Hermnio Bello de Carvalho, citado em Silva & Oliveira Filho, 1997:108)

O perodo de dois anos entre 63 e 65 so fundamentais para a projeo comercial do jovem Paulinho. Nesta poca, Paulinho entra para a Portela e passa a integrar o conjunto fixo do Zicartola, onde, alis, batizado por Z Kti e Srgio Cabral com o nome pelo qual ele

6 Eugnio Agostini era amigo de Nuno Veloso, estudante de filosofia e amigo e parceiro de Cartola, que morou na Mangueira entre 1951 e 1963. Foi ele quem apresentou Eugnio a Cartola e sua esposa, Zica, em 1960. Anos mais tarde, Eugnio se tornaria scio do casal no restaurante Zicartola. (Silva e Oliveira Filho, 1997:97)

46 se tornou conhecido, em homenagem ao sambistas Mano Dcio da Viola (Coutinho, 1999:154). Neste mesmo bar, Paulinho se profissionaliza, conforme ele mesmo conta:
Naquela poca, eu cantava todos os sambas do Cartola. E foi das mos dele que recebi o primeiro cach. Foi por meio do Cartola que deixei de ser bancrio e me tornei msico profissional. No Zicartola. (Paulinho da Viola, citado em Silva & Oliveira Filho, 1997:103)

O Zicartola tambm teve importncia crucial para o samba e para a msica brasileira. Foi l que Oduvaldo Viana Filho, Ferreira Gular e Armando Costa tiveram idia de escrever o show Opinio (), um encontro musical, o palco, de Z Kti, o favelado carioca, Joo do Vale, o migrante nordestino, e Nara Leo, a menina da Zona Sul. (Lopes, 2000:60) Foi l tambm que, incentivando os msicos a se profissionalizar, Z Kti rene Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Z Cruz, Oscar Bigode e Anescarzinho do Salgueiro para formar o conjunto A Voz do Morro, gravando pela Musidisc trs LPs intitulados Roda de Samba (Silva & Oliveira Filho, 1997:108). No mesmo bar foi concebido por Hermnio Bello de Carvalho o espetculo Rosa de Ouro, estrelado por Clementina de Jesus e Araci Cortes, acompanhadas pelos Quatro Crioulos: Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro e Nelson Sargento. (idem:109) A partir das noitadas no Zicartola, o samba assume novamente um papel de destaque no mercado musical. Elton Medeiros chega a afirmar que o Zicartola teve uma grande influncia nessa proliferao de rodas de samba, no s no Rio como em So Paulo e em todo Brasil. (idem:101) Se h um certo exagero na afirmao de Elton, inegvel que o Zicartola foi um marco importante para o samba e, especialmente, para Paulinho. Deve-se somar essa importncia ao agitado clima poltico e ideolgico da poca, que trazia tona mais uma vez a discusso sobre a identidade nacional e sobre a autenticidade das manifestaes culturais. Alm disso, nessa poca que a televiso instala-se definitivamente

47 no Brasil, solidificando de forma irrevogvel a massificao que marcaria a indstria cultural desde ento. Em 1965, a TV Excelsior de So Paulo inaugurava a era dos festivais, organizando o I Festival de Msica Popular Brasileira, que nos anos seguintes viriam a ser realizados na Record (Coutinho, 1999:117). Os festivais que no se restringiam aos promovidos pela TV, mas se proliferaram pelo pas eram uma oportunidade mpar para jovens artistas como Paulinho da Viola, de divulgarem o seu trabalho. Neste perodo, vrios compositores que se tornariam dolos da MPB lanaram suas carreiras a partir dos festivais: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre outros. Paulinho ir participar do festival de 1966, tirando terceiro lugar com a Cano para Maria, em parceria com o tropicalista Capinam. Entre 65 e 66, alis, o jovem artista se divide entre os espetculos do Rosa de Ouro, as noitadas no Zicartola, os encontros da ala de compositores da Portela da qual se tornou presidente e a gravao de seu primeiro LP, em parceira com Elton Medeiros, intitulado Samba na Madrugada. Ainda em 1966, compe um samba-enredo para o desfile da Portela, Memrias de um sargento de milcias, com o qual a escola sagra-se campe. Sua importncia cresce em Madureira e no cenrio do samba carioca. Em 1968 lana o seu primeiro LP solo, intitulado Paulinho da Viola pela gravadora EMI-Odeon. Sua carreira comercial explode em 1970, empurrada pelo grande sucesso de um compacto que trazia de um lado o samba Foi um rio que passou em minha vida e do outro, a moderna Sinal fechado7. No mesmo ano, Paulinho participa de um marco importante na histria das gravaes de samba, produzindo o LP Portela, passado de glria, no qual ele rene compositores antigos da escola, gravando algumas canes do grupo.

7 A cano Sinal Fechado tirou 1 lugar no V Festival da MPB, promovido pela TV Record, em 1969. Em 1974, Chico Buarque a gravou como faixa-ttulo de seu LP, tonando-a conhecida do grande pblico.

48 O LP no teve uma grande divulgao, mas a idia de gravar os sambas da escola o repertrio especfico da agremiao, com todas suas simbologias fez aumentar consideravelmente o j grande prestgio de Paulinho no meio do samba. A inteno do disco, conforme consta no texto do seu encarte, assinado por Paulinho, era de reunir o maior nmero possvel de obras inditas dessas figuras maravilhosas, que influram direta ou indiretamente na criao da escola, de dar uma idia ao pblico de sua importncia (Paulinho da Viola, 9/7/1970). Note que havia uma preocupao de Paulinho de apresentar ao pblico as obras dos compositores da Portela. Paulinho estava exercendo assim o seu papel de mediador, transpondo para o mercado do disco o repertrio de sambas da Escola depositrio de grande importncia simblica. Registrando em disco a memria musical coletiva da comunidade portelense, Paulinho da Viola cria a instituio Velha Guarda da Portela, conferindo quele grupo de sambistas uma fora e uma significao que at ento ele no possua. (Coutinho, 1999:189) Como consequncia desta intermediao, Paulinho se torna padrinho da Velha Guarda, que por sua vez assume a representao de guardi de um passado, de uma histria, de determinados valores e sentimentos. A dcada de 70 foi boa para o samba.
Tendo ainda como figura principal o mestre Cartola, coadjuvado por Nelson Cavaquinho e diversos bambas como Paulinho da Viola, Martinho da Vila e Elton Medeiros, vindos da dcada de sessenta, o samba marca presena no perodo [de 1973 a 1985], salientando-se entre seus intrpretes Clara Nunes, Alcione, Beth Carvalho, Roberto Ribeiro e Joo Nogueira, os dois ltimos tambm compositores. (Severiano & Homem de Mello, 1999:187)

Neste perodo, Paulinho lana praticamente um disco por ano, consolidando de forma inequvoca uma posio de destaque na msica popular brasileira comercial.

49

3..3 UM IINCIIO POR ACASO 3 3 UM N C O POR ACASO


Em suas declaraes imprensa, Paulinho destaca que o incio de sua carreira se deu por acaso. Com frequncia ele afirma que no pensava em se tornar msico profissional e que as coisas foram acontecendo de maneira natural.
Eu nem tava pensando nisso, meu negcio era chegar l no Zicartola em 64 para jantar e tocar. (Manchete, 21/01/84) Meus projetos de vida eram outros. Estava me preparando para fazer vestibular, no tinha idia de ser cantor ou compositor. (citado em Arley Pereira, 1996:4) Mas ento eu comecei a me envolver com o samba e acabei gravando msica, algumas minhas, sem quase me dar conta do que estava acontecendo. (Revista Manchete, 21/01/84)

Esse sentimento de naturalidade ou de que as coisas aconteceram sem ele se dar conta atestado tambm por seu pai: Ele ficava ouvindo, quietinho. Nunca pensei que se tornaria msico. (Csar Faria, Revista Veja, 2/4/97) Essa viso do cancionista sobre seu trabalho refora a idia de que sua msica resultado de uma slida bagagem de referncias musicais e paramusicais. Sobre o LP Memrias, lanado em 1977, ele declararia:
Este disco tem mais o significado de reviver minhas memrias de infncia, das coisas que vivi, das reunies que meu pai fazia em casa. As pessoas se reuniam ali para tocar samba, choro, para cantar. (Revista Veja, 12/1/77)

Sua carreira vista como uma consequncia destas experincias, que, por sua vez, retornam regularmente em suas composies. Sua profissionalizao e xito comercial parecem ser uma surpresa para Paulinho, que na poca queria apenas jantar e tocar. Por outro lado, no podemos ignorar que havia, na poca do surgimento de Paulinho como artista, uma srie de fatores que favoreciam seu estabelecimento no mercado da msica. Mais do que isso, podemos afirmar que Paulinho estava no lugar certo e na hora certa e soube potencializar esses fatores para despontar como um sambista-referncia.

50 Em primeiro lugar as Escolas de Samba estavam sofrendo profundas modificaes que culminariam na sua completa industrializao. Nesse contexto, os compositores das escolas, que antes ocupavam cargos importantes na diretoria estavam sendo empurrados para a ala dos compositores e buscavam reafirmar o seu prestgio a partir da msica, utilizando para isso o discurso da autenticidade, da histria (Trotta & Castro, 2000). Nesse sentido, a entrada de Paulinho para a Portela teve para a escola uma importncia crucial por ser ele um compositor talentoso, jovem e com relaes estreitas com esse passado. Na incipiente televiso, proliferavam festivais e programas de msica e de auditrio, que objetivavam seduzir um pblico cada vez mais amplo. Com isso, abriram-se espaos para novos artistas, que ocuparam durante alguns anos as telas preto-e-brancas do novo aparelho. Paulinho, mais uma vez, aproveita-se desta abertura e se apresenta em festivais e programas, sendo descoberto e levado para o mercado fonogrfico. Alm disso, deve-se destacar seu carisma pessoal, sua capacidade de seduzir qualquer interlocutor. Paulinho daquelas pessoas de quem todos gostam desde o primeiro encontro, e isso, sem dvida, favorece enormemente suas relaes profissionais e afetivas, facilitando sua entrada nos mais variados ambientes. Todos esses fatores convergiam, facilitando sua projeo no mercado musical e aumentando sua importncia para o mundo do samba. Entretanto, no podemos deixar de observar que a partir de sua msica que Paulinho vai sendo aceito nos espaos (Portela, Zicartola, A Voz do Morro, Rosa de Ouro, etc) e vai se posicionando como figura de destaque. Contornando sua conhecida timidez, as canes de Paulinho da Viola abrem caminhos para o jovem sambista, mexendo com simbologias e tocando em sentimentos que ecoam de maneira mpar no imaginrio dos ouvintes, especialmente os ouvintes do grupo sonoro do samba.

51 Compondo sambas que funcionam como um relato de uma vivncia musical e paramusical bastante intensa do compositor, sua obra desperta um arsenal simblico extremamente importante para o mundo do samba, falando de prticas, de um estilo de vida, enfim, de valores. Com isso, Paulinho leva o samba para alm das fronteiras do grupo sonoro, tornando-se um grande artista da msica brasileira e divulgando o gnero. Segundo Martinho da Vila: Paulinho revalorizou a cultura nacional sem recorrer ao falatrio, apenas com sua obra (Veja, 21/12/83). A partir desta forte declarao do sambista da Vila, possvel entender que toda a experincia de vida de Paulinho est inscrita em suas canes. Sendo assim, retornamos s idias de John Blacking que a afirma que a msica [grifo meu] o mais importante aspecto do fazer musical, no s para quem o estuda, mas tambm para aqueles que participam deste fazer (Blacking, 1995:227). Parafraseando Martinho: a importncia de Paulinho da Viola para o samba reside principalmente em suas canes, em sua obra.

52

C A P .. 4 A N L IIS E M U S IIC A L CAP 4 ANL SE MUS CAL


Ningum pode explicar a vida Num samba curto
Paulinho da Viola (Num samba curto)

4..1 -- CONSIIDERAES PRELIIMIINARES 4 1 CONS DERAES PREL M NARES


4.1.1 - METODOLOGIA DAS ANLISES Para desenvolvimento das anlises musicais das obras de Paulinho, ser utilizada uma metodologia mista, baseada nas propostas de Philip Tagg e Luiz Tatit. Ambas as tcnicas de anlise procuram reconstruir as teias de significao da cano, entendendo-a como uma manifestao artstica e uma forma de comunicao. A partir desta unidade terica bsica, elas podem ser entendidas como complementares. Do modelo de Tatit, procurarei utilizar sua interpretao analtica linear, abordando a cano verso a verso, buscando extrair da relao texto/msica possveis interpretaes de sentido geral da cano. Em Corao Leviano, por exemplo, podemos associar a tenso do trtono no incio do refro com a tenso da dor e do sofrimento do autor, que fala a este corao leviano.

A anlise proposta por Tatit tem a vantagem de estabelecer uma compreenso da cano atravs dos caminhos entoativos e do contedo semntico por ela expressado. Nesta abordagem, alm de discutir as interaes entre letra e melodia, incluirei uma breve discusso

53 sobre os encadeamentos harmnicos traados a cada verso, entendendo que a harmonia, pelo menos no caso do samba, tem papel decisivo no estabelecimento de sentido em uma cano. Essa estratgia ser enriquecida a partir da idia de comparao presente na metodologia de Tagg. Em alguns momentos, a anlise linear ser abandonada dando lugar apreciao mais demorada de determinado item do cdigo musical musema. Como veremos mais adiante, em Pecado Capital, por exemplo, a utilizao da harmonia Im IIm7(b5) V7 Im (no modo menor) utilizada normalmente no incio dos sambas servindo de suporte para elaboraes metafricas fortes e com conotaes a estados introspectivos e, no raro, tristes. Pecado Capital (Paulinho da Viola) | Im | % | IIm(b5) | V7
venda-val!

Im

||

Dinheiro na mo venda-val

A busca por significados simblicos dos musemas ser feita a partir da comparao com eventos musicais similares dentro do repertrio do samba, entendido aqui como um manancial de referncias musicais e paramusicais comuns aos indivduos do grupo sonoro do samba, absorvendo uma idia de uma competncia musical comum entre eles. No caso do incio de Pecado Capital mencionado acima, podemos constatar, a partir da comparao da obra analisada com os dois exemplos abaixo, que h uma tendncia elaborao de metforas ou ao estabelecimento de uma temtica introspectiva sobre este material harmnico, o que nos leva a crer que este elemento entendido pelos ouvintes do mundo do samba como prprio para este tipo de simbologia.

A Flor e o Espinho (Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito) | Im | % | IIm(b5) | % | V7 | % | Im


||

Tire o seu sorriso do ca-minho

Que eu quero passar com a minha - dor...

54 Eu Vivia Isolado no Mundo (Alcides da Portela) | Im


Eu vi-via

| IIm(b5) | V7

| Im

||

iso-lado no - mundo...

4.1.2 - NOTAO E CIFRAGEM Qualquer trabalho de anlise de msica popular esbarra em um problema bastante peculiar desta prtica musical: a representao grfica. Sendo uma prtica essencialmente no escrita, nos deparamos constantemente com o problema da grafia necessria para se entender os processos musicais envolvidos, descritos e discutidos. A notao musical tradicional problemtica para grafia de qualquer tipo de msica foi desenvolvida para ser aplicada a uma msica em que o ritmo baseado nos acentos em tempos fortes e mtricas regulares (Tagg, 1987:281), alm de outras caractersticas especficas da msica de tradio clssico-romntica europia. Outra dificuldade da utilizao desta notao que sua decodificao requer habilidades especficas que variam enormemente de acordo com o estilo e poca de uma partitura. (Nattiez, 1990:78) Apesar disso, necessria a utilizao de um cdigo comum compreensvel por todos os leitores potenciais do trabalho. Por este motivo, utilizarei nas anlises a problemtica notao musical tradicional, com algumas ressalvas. O problema principal, ao meu ver, o aspecto rtmico, especialmente na grafia das melodias de alguns gneros, como o samba. O samba um gnero de cano que pressupe uma rgida marcao regular no acompanhamento, com compassos, tempos fortes e fracos demarcados com bastante preciso, mas que ao mesmo tempo exige uma articulao rtmica bastante flexvel na melodia (canto). Essa dicotomia induz a uma mtrica prpria do cantor em relao ao acompanhamento, que Martha Ulha classificou como mtrica derramada (Ulha, 1999b:62), ou seja, o canto

55 dotado de flexibilidade interpretativa que desloca a barra de compasso, criando sutilezas rtmicas expressivas. A questo pode ser abordada da seguinte forma: as duraes das notas da melodia no so precisas, isto , existe uma gama ampla de possibilidades de execuo de um mesmo trecho. Tomemos como exemplo o trecho inicial do samba Pecado Capital, cuja opo de grafia foi a seguinte:

Na impossibilidade de se escrever exatamente o que o cantor executa, fazemos aproximaes rtmicas. Uma vez que esta representao aproximada, poderamos escrever o trecho acima de diversas outras maneiras:

56 Note que qualquer das possibilidades de execuo grafadas acima satisfatria para o entendimento das duraes da cano, sem absolutamente nenhum prejuzo da inteno e da lgica rtmica da frase. Podemos concluir que h no samba a determinao de valores longos (semibreves, mnimas e semnimas pontuadas), mdios (semnimas, colcheias pontuadas e quilteras de colcheias) e curtos (semicolcheias e colcheias), que podem ser representados de diversas maneiras, sem prejuzo da integridade e da compreenso da cano. Uma vez que este trabalho no procura identificar as variaes rtmicas de execuo nas anlises das canes, podemos graf-las em uma das verses possveis de interpretao, solicitando ao leitor que esteja atento no-rigidez de determinao rtmica da grafia utilizada. Entendendo a cano como uma melodia acompanhada, os padres rtmico-meldicos de acompanhamento no sero representados graficamente, sendo utilizada a cifragem alfabtica fixada por Almir Chediak em seu livro Dicionrio de Acordes Cifrados (1984). Esta cifragem, alm de se mostrar especialmente interessante na determinao dos acordes e da estrutura harmnica das canes, ainda tem a vantagem de ser amplamente utilizada pelos msicos populares. Para a anlise harmnica, ser utilizada a cifragem analtica proposta por este autor no livro Harmonia e Improvisao vol. I (1986). O mtodo de Chediak procura identificar funcionalmente os acordes a partir de sua relao com a tnica. Assim, ele entende que, por exemplo, no modo maior, os acordes diatnicos construdos sobre cada uma das notas da escala podem ser grafados assim: I IIm IIIm IV V7 VIm VIIm(b5)

Dominantes e subdominantes secundrias so indicados atravs de uma barra (/), que se refere relao deste acorde com um outro grau diatnico. Por exemplo, a dominante secundria do IV grau grafada V7/IV. A cifragem analtica proposta por Chediak

57 explicita as relaes tonais mais empregadas na msica popular, sendo sua utilizao especialmente oportuna para os objetivos deste trabalho.

58

4..2 -- AS ANLIISES 4 2 AS ANL SES


4.2.1 - ARGUMENTO Eu canto samba porque s assim eu me sinto contente Eu vou ao samba porque longe dele eu no posso viver
Paulinho da Viola (Eu canto samba)

Argumento - o tema O samba Argumento um exemplo tpico de metalinguagem: samba tematizando o prprio samba. Diversos autores dedicaram canes a este tema, sendo frequente a meno ao ato de se compor sambas. Como exemplo, podemos citar o samba O poder da criao, de Joo Nogueira e Paulo Csar Pinheiro, que descreve a inspirao da criao de um samba como uma espcie de fora sobrenatural que atinge o sambista, obrigando-o a compor. No Ningum faz samba s porque prefere Fora nenhuma no mundo interfere Sobre o poder da criao ()

No samba Quando bate uma saudade, de Paulinho da Viola, o ato de compor tambm visto de uma forma mstica, s que dessa vez associado a sentimentos experimentados pelo cancionista. Vem Quando bate uma saudade Triste, carregado de emoo Ou aflito quando um beijo j no arde No reverso inevitvel da paixo Quase sempre um corao amargurado Pelo desprezo de algum tocado pelas cordas de uma viola assim que um samba vem

59 comum tambm encontrarmos sambas com referncias ou em homenagem a sambistas. Como exemplo, podemos citar o samba Wilson, Geraldo e Noel, de Joo Nogueira, no qual o autor cita trs compositores importantes do passado (Wilson Batista, Geraldo Pereira e Noel Rosa), agradecendo a eles pela inspirao que lhe atingiu. Eu bem que sabia que o samba que eu tinha na mente Era diferente, com jeito de Wilson, Geraldo e Noel

Situao semelhante podemos encontrar no De Paulo a Paulinho, de Monarco e Chico Santana, no qual os autores estabelecem uma genealogia de sambistas importantes da Portela. Antigamente era Paulo da Portela Agora Paulinho da Viola Paulo da Portela nosso professor Paulinho da Viola o seu sucessor Vejam que coisa to bela O passado e o presente da nossa querida Portela

Nesta categoria poderamos citar ainda diversos sambas como Exaltao a Geraldo Pereira, de Monarco, Homenagem ao Mestre Cartola, de Nelson Sargento, Silncio de Bamba, de Wilson Moreira e Nei Lopes, e Bebadosamba, de Paulinho. No exerccio da metalinguagem no samba muito comum ainda a exaltao a lugares importantes como bairros, comunidades e Escolas de Samba. Como exemplo, podemos citar o famoso Praa Onze, de Grande Otelo, Passado de Glria, de Monarco, Sempre Mangueira, de Nelson Cavaquinho e Geraldo Queiroz e Feitio da Vila, de Noel Rosa e Vadico. O samba em sua forma mais genrica tambm constantemente louvado na temtica das canes. Podemos citar, por exemplo, o lindo Apoteose ao Samba, de Silas de Oliveira, ou Agoniza mas no Morre, de Nelson Sargento. Samba

60 Quando vens aos meus ouvidos Embriaga os meus sentidos Trazes inspirao (Silas de Oliveira) Samba, Agoniza mas no morre Algum sempre te socorre Antes do suspiro derradeiro (Nelson Sargento) Na obra de Paulinho da Viola, em diversos momentos h referncias ao samba. As msicas Eu canto samba, Quando bate uma saudade, Bebadosamba, Num samba curto, Catorze anos e Corao da Gente podem ser consideradas, ao lado de Argumento, as mais representativas desta temtica em sua obra. Em Argumento, Paulinho prope uma discusso, ou pelo menos parece tentar encerrar uma discusso sobre o samba. No fica claro exatamente qual o argumento que foi lanado, apesar de ser evidente que se trata de algo sobre alteraes no samba, sobre modernizao ou industrializao. Quem esclarece a questo o prprio Paulinho:
O samba Argumento nasceu de uma conversa com um amigo meu muito ligado ao samba. Ele defende as grandes escolas de samba e acha que a infiltrao e a descaracterizao que as escolas vm sofrendo fazem parte de um processo evolutivo. Eu no concordo. (O Globo, 19/6/75)

A descaracterizao apontada por Paulinho nesta entrevista pode ser entendida como o processo de comercializao e industrializao do Desfile, que estava andando a passos largos desde meados da dcada de 60 e incio dos anos 70. Em 1972 os sambas das Escolas participantes do Desfile comearam a ser gravados em LP e data deste mesmo ano a fundao da RioTur - Empresa de Turismo do Municpio do Rio de Janeiro que at hoje administra o Desfile (Cavalcanti, 1994:27). Seguindo exatamente o mesmo raciocnio, Paulinho ir declarar anos depois: A partir de um determinado perodo, elas [as baterias das escolas de samba] comearam a perder a substncia de algo que eu acho essencial para caracterizar uma determinada coisa, at para

61 criar determinada vibrao (Paulinho da Viola, entrevista concedida a Ricardo Tacioli: publicao virtual no site www.somlivre.com.br, em janeiro de 2000). O samba Argumento, portanto, deve ser interpretado e analisado a partir desta discusso, na qual ele se insere como manifestao de um autor, porta-voz do sentimento de um grupo, que reivindica essa substncia essencial que caracteriza o mundo do samba e que, segundo Paulinho e muitos outros, se perdeu.

Argumento - a msica T legal, t legal Eu aceito o argumento Mas no me altere o samba tanto assim Olha que a rapaziada est sentindo a falta De um cavaco, de um pandeiro ou de um tamborim Sem preconceito ou mania de passado Sem querer ficar do lado de quem no quer navegar Faa como o velho marinheiro Que durante o nevoeiro Leva o barco devagar

A cano est estruturada em duas partes claramente definidas. Na primeira parte, o autor descreve o argumento do ttulo do samba. Na segunda, passa a desenvolver a idia at elaborar a metfora final, encerrando a discusso. O samba se inicia com uma afirmativa repetida e com uma aceitao. A idia conclusiva, apesar de no sabermos ao certo qual o argumento. Harmonicamente, os dois encadeamentos V7 I reforam a sensao de que o autor concorda com o que foi dito antes. interessante notar que a primeira vez que se ouve t legal em regio mais aguda que a segunda, o que causa uma sensao de naturalidade bastante forte, reproduzindo a entoao coloquial deste tipo de frase.

62

Neste incio, estabelece-se um cenrio bastante claro: o autor est dialogando com um interlocutor oculto, que argumentou algo antes da msica comear. A cano uma resposta a esse argumento, ela um contra-argumento. Surge uma ressalva, um seno. Para isso, a melodia tem sua durao prolongada em relao frase inicial e seu perfil de subida seguida de descida. Neste segundo verso, o autor utiliza trs elementos caractersticos do samba, encontrados em diversas canes do repertrio: 1) um arpejo do acorde de I6; 2) o apoio meldico no 6 grau grave; 3) a inclinao para o IIm logo no incio da cano.

O bastante popular Se voc jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos se inicia com o arpejo de I6:

No incio do partido Maria Madalena da Portela, de Aniceto do Imprio, o arpejo do I6 aparece tambm. Neste caso, podemos ainda observar que na harmonia h uma inclinao para o IIm.

63

Este mesmo encadeamento harmnico (I V7/IIm IIm) pode ser encontrado no incio de vrios sambas. Trata-se de material harmnico usual para o estabelecimento de um primeiro contato entre cantor e ouvinte. Sobre esta harmonia, normalmente so lanados os versos iniciais que instauram a temtica bsica da cano. comum que nos versos iniciais de uma cano o ouvinte possa identificar a situao do cancionista (do eu da cano): quem que est falando (cantando) e sobre o qu a cano. Nos trs exemplos abaixo podemos identificar a utilizao desta sequncia de acordes para a apresentao da idia bsica de cada cano.

Coisa da Antiga (Wilson Moreira/Nei Lopes)

64 Ouo uma voz (Candeia/Nelson Amorim)

Corao em desalinho (Mauro Diniz/Ratinho)

No samba Algum me avisou, de D. Ivone Lara, observa-se a utilizao de uma sequncia harmnica diferente como suporte para um arpejo de I6 com apoio no 6 grau grave.

O samba de Geraldo Pereira Vai que depois eu vou apresenta no seu incio uma estrutura harmnica e meldica parecida com a de Argumento. Note que, apesar da ausncia do arpejo sobre o I6, o samba de Geraldo Pereira tem o mesmo ritmo harmnico de Argumento nos seus dois versos iniciais e termina exatamente com uma inclinao para o IIm com a melodia apoiada no 6 grau grave. interessante observar ainda que a sonoridade das palavras iniciais dos dois sambas (T legal e T louca) bastante parecida, alm da

65 colocao da palavra samba exatamente no mesmo lugar no trecho. Em ambos os casos, podemos observar ainda que os dois versos iniciais semanticamente apresentam uma idia completa, posicionando o cantor, o interlocutor e o assunto que ser tratado pela cano. claro que no caso do Argumento a idia s se completa no verso seguinte, enquanto que em Vai que Depois eu Vou j h uma compreenso bastante grande da temtica da cano logo no seu incio.

Nesses exemplos, podemos notar que a estrutura harmnica utilizada como suporte para incio desses sambas usada para apresentao de idias, para pontuar o comeo de uma histria, o estabelecimento de um ambiente. Em Argumento, assim que se d esta apresentao, o autor parte para um alerta:

66 Aqui h uma reiterao insistente de um tema diatnico descendente (do#-si-la), que, reforada pelo vocbulo olha, intensifica o alerta que est sendo feito: a rapaziada est sentindo falta de algo, que anunciado em seguida:

Cavaco, pandeiro e tamborim so instrumentos tpicos das rodas de samba e caractersticos do gnero. O alerta aqui se completa: as alteraes que o samba est sofrendo esto atingindo os prprios instrumentos normalmente utilizados no seu acompanhamento. Alm disso, pode-se entender que o cavaco, pandeiro e tamborim so smbolos que representam padres, idias e sentimentos em relao ao samba seja ele de terreiro ou das escolas. Trata-se de determinados valores esto se perdendo e a rapaziada est sentindo falta. Neste trecho da cano, o grupo sonoro do samba aparece como personagem ativo, com uma opinio comum sobre a ausncia de determinados elementos (valores) que aparentemente lhe foram tirados. Estabelece-se em torno do cavaco, pandeiro e tamborim uma identidade entre os indivduos que esto sentido falta deles. Na luta por espaos e valores cultivados, o grupo heterogneo se une a partir de smbolos que os representam. Com este objetivo comum, o grupo unificado busca recuperar e/ou preservar a substncia essencial que o caracteriza. interessante notar que a harmonia que empregada nestes dois ltimos versos um jargo do samba, que pode ser ouvida em diversas msicas, com algumas variaes. Tratase de uma sequncia de 7 acordes, quase sempre um por compasso, que se inicia no IV. IV V7 I V7/II V7/V V7 I

67 Este encadeamento extremamente comum em prticas musicais populares urbanas do incio do sculo XX como o choro, as serestas e o prprio samba. No repertrio do samba, a sequncia quase sempre cadencial, servindo de concluso para uma das partes da cano. H ainda duas variantes comumente encontradas: IV #IVo I V7/II V7/V V7 I IV IVm I V7/II V7/V V7 I Este encadeamento harmnico que chamarei de jargo do IV grau composto por 7 acordes, que se inicia no IV grau e termina com uma sequncia de dominantes. Como podemos observar nos exemplos abaixo, este jargo utilizado no samba desde os anos 30 para caracterizao de concluses. O ouvinte acostumado audio de sambas, ao ouvir o incio desta sequncia j percebe o seu carter conclusivo, indicando que a cano ou parte dela est para terminar. Note que o contedo semntico das letras traz sempre a idia de finalizao, de frase final.

O que ser de mim (Ismael Silva/Nilton Bastos) | IV | #IVo | I | V7/IIm | V7/V | V7


E vida me lhor no

|
h!

||

Pois vivo na malan-dragem

Palpite infeliz (Noel Rosa) | IV | IVm | I | V7/IIm


Quem vo-

Eu j cha-mei voc pra ver Voc no viu porque no quis

| V7/V

| V7

| I

||

- c que no sabe o que diz

68 No caso de Amlia, de Ataulfo Alves e Mrio Lago, podemos observar uma variante interessante do jargo do IV grau, com a no-concluso do encadeamento na tnica e o desdobramento do acorde de V7/V7 em dois compassos. Estas alteraes fornecem um suspense ao trecho, visto que o caminho esperado seria conclusivo na tnica ao final da sequncia. Amlia (Ataulfo Alves/Mrio Lago) | IV | #IVo | I | V7/IIm | V7/V | % | V7 |

E quando me via contrari ado

Di zia Meu filho, o que se h de fa - zer?

comum encontrarmos sobre esta sequncia de acordes cadenciais algum tipo de metfora ou algum jogo de palavras com duplo sentido. O humor, as generalizaes, constataes e mesmo algumas concluses tipo a moral da histria so propcios a

aparecerem sobre este material harmnico.

Camaro que dorme a onda leva (Zeca Pagodinho/Beto Sem Brao/Arlindo Cruz) | IV | V7 | I | V7/IIm | V7/V | V7 | I ||

Camaro que dorme a onda leva Hoje dia da

caa Ama-nh do caa-dor

Hino da Velha Guarda da Portela (Chico Santana) | IV |


Estamos a-

V7

I | V7/IIm |

V7/V

V7

||

Como vocs esto

vendo

Estamos velhos mas a-inda no mor-remos

Na obra de Paulinho da Viola, podemos encontrar esta estrutura harmnica com razovel frequncia. Podemos destacar os sambas Na linha do mar e No pagode do Vav, duas canes que narram experincias afetivas (individuais e sociais, respectivamente).

69 Na linha do mar (Paulinho da Viola) | IV | #IVo | I | V7/IIm | V7/V | V7 | I ||

Vou-me em-bora desse mundo de ilu-so Quem me v sor-rir

No h de me ver cho-rar

No pagode do Vav (Paulinho da Viola) | IV | IVm | % | I | V7/IIm | V7/V |

Vi muita nega bo-nita fazer partideiro ficar esque-cido

Mas apesar do ci-me nenhuma

V7

||

mulher ficou sem o ma-rido

A utilizao deste encadeamento em Argumento, alm de estabelecer um universo sonoro familiar e de sugerir uma concluso no discurso, ainda pode ser entendida como um meio de ratificar um elemento caracterstico do samba. Neste momento, o jargo do IV grau representa, assim como o cavaco, pandeiro e tamborim, aquilo que a rapaziada est sentindo falta: os smbolos do samba. Na segunda parte, o Paulinho comea a desenvolver o seu contra-argumento:

E inicia exatamente negando posturas que normalmente so criticadas ao se fazer essa defesa de elementos caractersticos. A harmonia segue para o IIm, muito utilizado para introduzir segundas partes e alteraes no discurso. Note que h um desvio no rumo do assunto, e que o cancionista passa a assumir uma postura defensiva, negando preconceito e saudosismo. A melodia se inicia em regio mdia-grave, tendendo para o grave e termina

70 com uma subida rpida para o agudo atravs do arpejo do acorde de V(9). Parece que o cantor est se exaltando.

Aqui ele realmente sai do srio ao refutar mais uma crtica que costumeiramente feita. Para isso, atinge o ponto culminante da cano na slaba tnica da palavra lado, que atingida aps uma repetio variada do perfil meldico imediatamente anterior, s que outra regio, mais aguda.

Para intensificar a dramaticidade do trecho, aparece um acorde no-diatnico de funo subdominante (IIm/IV), que prepara uma inclinao para o IV. A inclinao para o acorde de funo subdominante refora ainda uma sensao de mudana de discurso, ou de variao semntica, j sugerida no incio da segunda parte e que aqui atinge seu clmax. Depois disso, necessrio concluir a cano. E o que se segue:

71

Nesta concluso, novamente utilizando a metfora do mar e do marinheiro, o autor emite um conselho. Esse trecho quase todo realizado em regio aguda, o que causa a sensao de que o conselho est sendo dado de dedo em riste, diretamente para o seu interlocutor oculto. Sintomaticamente, aqui tambm utilizado o jargo do IV grau, ligeiramente modificado em relao sua utilizao na primeira parte da cano (com #IVo no lugar do V7 e o IIIm substituindo o I). Este encadeamento harmnico neste caso pode ser novamente interpretado aqui como um elemento representativo do universo simblico do samba. Desta forma, seu emprego sobre este conselho refora a idia de que os elementos do samba devem ser preservados, que o barco deve ser conduzido devagar.

Argumento - a gravao Na anlise de msica popular um problema que normalmente se apresenta o da indissociabilidade entre a obra e o arranjo. O fato de se tratar de uma msica onde a representao escrita no priorizada torna difcil o estabelecimento do que seria o original da obra. Entendendo que arranjo qualquer combinao vocal e/ou instrumental que sirva de suporte para a performance, qualquer apresentao de uma msica popular (seja ela numa gravao, num show, numa roda de samba ou mesmo no canto solitrio em um banheiro)

72 pode ser tomada como um arranjo. Entretanto, ao se adotar essa ampla definio de arranjo, torna-se especialmente difcil estabelecer o que seria a obra, o original. Abordando esses problemas, Paulo Arago sugere a adoo de um conceito de virtual (Arago, 2000) para este original, uma instncia abstrata dos elementos estruturadores mais gerais da cano, que incluiriam basicamente a melodia, a letra e a harmonia. Mesmo entendendo que esses elementos ainda so passveis de modificao no momento da realizao, haveria uma estrutura geral da cano, que a tornaria identificvel em qualquer performance. Esta estrutura pode ser entendida como uma verso virtual, ou seja, no representada em nenhum suporte. A idia remete ao conceito semiolgico de Nattiez, que afirma que o objeto simblico (nvel neutro) virtual, ou seja, s se concretiza a partir do processo estsico de construo simblica (Nattiez, 1990:7). Analogamente, teramos a criao de msica popular num estgio virtual, tornada realidade no momento da sua execuo, ou seja, no momento da concretizao sonora (improvisada ou no) de um arranjo. Na seo anterior foram analisados os elementos desta verso virtual, independentemente de sua interpretao ou arranjo. Mesmo acreditando que a produo de sentido reside principalmente nesses elementos, na sua realizao que eles so potencializados ou at modificados. Soma-se a isso o fato de o arranjo poder apresentar outros elementos que colaborem para a estruturao do sentido da cano, o que normalmente ocorre. No caso do Argumento e de outros sambas de Paulinho, temos disponvel a gravao do prprio autor, que, alm de ser o cantor, opina decisivamente na elaborao do arranjo, tornando-o um elemento expressivo fundamental. A gravao de Paulinho da Viola ratifica de forma inequvoca toda a idia contida na letra e representada nos elementos musicais da cano. A cano se inicia com um cavaquinho solo que toca dois compassos, respectivamente o I grau e o I7 (V7/IV). Logo em seguida entra o coro cantando lalai sobre a melodia do final da segunda parte e o

73 respectivo jargo do IV grau, acompanhado apenas por este cavaquinho. S ento ouve-se a voz de Paulinho, puxando o incio da letra: T legal! Junto com ele, entra o violo e o naipe de percusso, composto por pandeiro, cuca e agog. A utilizao do coro nesta gravao bastante intensa. Alm de iniciar e de concluir a cano com o lalai, ele est presente em todas repeties da parte A, exceo da primeira, e em todas as repeties do final da parte B, no conselho. Assim, a presena do coro a prpria presena da rapaziada, que divide com o cantor os sentimentos em relao ao samba. A cano no uma opinio pessoal do cancionista, mas est legitimada pelo coro por todo o grupo sonoro do samba. Semanticamente, todos esto advertindo o interlocutor com o conselho final. O coro tambm representa um elemento importante do samba, que a participao coletiva no canto das rodas de samba. Ao incluir o coro bastante presente nesta gravao, Paulinho est tentando reproduzir a resultado acstico das rodas, forjando para os ouvintes/compradores seu ambiente informal. O coro estimula ainda os ouvintes domsticos (compradores do LP) participao ativa atravs do canto, o que refora a idia de pertencimento a um grupo e torna o cantor um protagonista da realizao sonora. Com este recurso, est garantida a representao do calor da roda de samba, minimizando a frieza da gravao em estdio, normalmente distante das prticas espontneas. Desde o incio da indstria fonogrfica brasileira, quando se comeou a gravar sambas, o coro sempre utilizado como meio de estimular o canto coletivo. comum encontrarmos este recurso em refres ou primeiras partes, muitas vezes relacionado ao contedo da letra. Com isto, est garantida uma certa animao no refro, estimulando as pessoas a cantarem e sambarem. Em gravaes mais antigas (anteriores dcada de 60), o coro funciona ainda como um elemento para valorizao do solista, que entra soberano na segunda parte das canes, que normalmente so trechos que requerem maior tcnica vocal.

74 A partir da dcada de 60, podemos observar que aparece no meio cultural brasileiro uma discusso sobre autenticidade, motivada pelas diversas transformaes polticas, sociais e artsticas do perodo. Ao lado disso, os sambistas comeam a perder espao nas escolas de samba, que se tornam cada vez mais empresas de samba, estruturadas para realizar o lucrativo Desfile de Carnaval. Neste ambiente, surgem movimentos importantes de sambistas, jornalistas e intelectuais da classe mdia, que passam a abrir espaos para o samba fora das escolas. Bares como o Zicartola e shows como Rosa de Ouro e Opinio so exemplos deste movimento. No mbito das gravaes fonogrficas, torna-se cada vez mais importante que um produto de samba tenha caractersticas acsticas que o legitime como autntico. Assim, gradativamente, os produtores fonogrficos abandonam os arranjos orquestrais que eram preferencialmente utilizados para o acompanhamento de sambas at ento para investirem em naipes crescentes de percusses e explorarem a sonoridade de cavaquinhos e violes. Ao mesmo tempo, as tcnicas de gravao cada vez mais sofisticadas, permitiam a incluso posterior de outros instrumentos e melhoravam a qualidade sonora da gravao deste instrumental, contribuindo para uma mudana de referencial esttico nas gravaes de samba. A partir da questo da autenticidade, pode-se pensar que o coro nas gravaes passa a ser utilizado tambm para representar a comunidade, os sambistas verdadeiros, reproduzindo o ambiente autntico das rodas de samba. Isso torna-se importante para a carreira comercial do produto-disco, numa poca na qual os compradores potenciais demandavam esta caracterstica. Sob este aspecto, podemos destacar ainda que o coro normalmente era (e ainda ) composto por sambistas das escolas, reforando a idia de que o grupo sonoro do samba est legitimando aquela gravao, aquela letra, aqueles elementos presentes na faixa gravada.

75 Em Argumento, a instrumentao composta de violo, cavaquinho e percusso tambm colabora para o estabelecimento desta sensao auditiva informal. A sonoridade da gravao est prxima da roda de samba. O arranjo tem como marca a no-variao. Assim como na prtica das rodas, os instrumentistas tecem improvisos tmidos sobre a harmonia prconhecida, sendo importante a manuteno da levada e do swing. Por esta razo, no h na gravao nenhum movimento de arranjo mais elaborado, como breques, contracantos dobrados ou reharmonizaes. O cavaco, pandeiro e tamborim da letra, a estrutura harmnico-meldica da cano, a utilizao do coro e a sonoridade da gravao so representantes simblicos destes elementos, que funcionam como valores coletivos de uma comunidade musical heterognea, que se unifica em torno da luta pela preservao de seus sentimentos, idias e espaos musicais e sociais. Tudo feito para parecer natural, improvisado, e para garantir a eficcia da mensagem bsica da cano: no me altere o samba tanto assim.

76 4.2.2 - DANA DA SOLIDO Meu corao tem mania de amor


Paulinho da Viola (Foi um rio que passou em minha vida)

Dana da Solido o tema O tema de Dana da Solido talvez seja o tema mais comum no s no repertrio do samba, mas tambm em toda a produo de canes populares no Brasil: a separao amorosa. Neste universo temtico, caracteriza-se um dilema de base: desejo de conjuno e conscincia da disjuno (Tatit, 1996:128). Normalmente a disjuno decorrente de uma decepo, de uma desmitificao do ser amado. No discurso potico da cano de Paulinho, o cancionista narra, resignadamente, o sentimento de solido gerado a partir de uma decepo afetiva. Neste tipo de cano no raro encontrarmos o amor encarado como uma espcie de iluso, que, de maneira predominantemente pessimista ir gerar posteriormente um desencanto, uma desiluso. No samba Injria, Cartola e Elton Medeiros narram de forma inequvoca o sentimento de esta desiluso de um amor: Sofri a maior decepo Tentarei te esquecer Pois te amar foi iluso

Ataulfo Alves e Mrio Lago em Atire a primeira pedra cantam a dor que no cala com coragem, afirmando que todos j sentiram esta decepo. Covarde sei que me podem chamar Porque no calo no peito essa dor Atire a primeira pedra, Iai Aquele que no sofreu por amor

Na maioria dos sambas que se utilizam desta temtica, o amor causador de grande dor e sofrimento. O samba lrico-amoroso

77
um jogo de emoes quase sempre dolorosas, onde o prazer est ausente e a sexualidade sublimada, escamoteada no discurso idealizante. Este idealismo platnico leva o sujeito a estar constantemente no encalo da miragem do verdadeiro amor. (Matos, 1982:138-139)

Na busca por este amor em uma forma idealizada, a desiluso parece ser inevitvel e o sofrimento passa a fazer parte do prprio amor. Como consequncia, o amante-sofredor enfrenta a saudade e a solido, como neste belo samba de Paulinho da Viola e Elton Medeiros, intitulado Pra fugir da saudade: Saudade, Voc fez da minha vida Uma rua sem sada Por onde andou minha solido No caso de Dana da Solido, o autor j no alimenta esperanas de rever o amor que lhe deixou, descrevendo, conformado, o que ele classificou de dana da solido: a esperana de encontrar um novo amor qual se segue um momento de iluso, invariavelmente causando uma decepo e o consequente retorno eterna solido. A dor aqui no exatamente relacionada decepo, mas ao sentimento de solido que a sucede.

Dana da Solido - a msica Solido lava Que cobre tudo Amargura em minha boca Sorri seus dentes de chumbo Solido palavra cavada no corao Resignado e mudo No compasso da desiluso Desiluso, desiluso Dano eu, dana voc Na dana da solido Camlia ficou viva Joana se apaixonou Maria tentou a morte Por causa do seu amor

78 Meu pai sempre me dizia Meu filho tome cuidado Quando penso no futuro No esqueo o meu passado Quando chega a madrugada Meu pensamento vagueia Corro os dedos na viola Contemplando a lua cheia Apesar de tudo existe Uma fonte de gua pura Quem beber daquela gua No ter mais amargura

A forma da cano pode ser descrita como A-Refro-B1-Refro-B2-Refro. A parte A funciona como uma espcie de introduo, na qual o autor iniciar o tema a partir de uma forte metfora (como, alis, comum em sambas no modo menor: Pecado Capital, A Flor e o espinho, ). No refro, que a parte central do discurso potico da cano, o autor canta o seu editorial, sua dana da solido. As partes B esto reservadas para o desenvolvimento do assunto. Nelas, sero descritas algumas causas da desiluso (viuvez, perda, morte, paixo) e uma possibilidade de soluo para a solido (uma fonte de gua pura). Intensificando a dor da solido descrita j no ttulo, a cano est no modo menor. O modo menor introduz uma variao ambiental e colorstica na msica tonal, que costuma ser associada (numa evocao do ethos) a conotaes tristes e sombrias (Wisnik, 1999:140). A atmosfera do modo menor est associada tradicionalmente a estados afetivos, temticas filosficas e declaraes de amor (Tatit, 1996:158). propcia portanto, estruturao de metforas amorosas ou existenciais (As rosas exalam o perfume que roubam de ti em As Rosas no Falam de Cartola ou hoje pra voc eu sou espinho em A Flor e o Espinho de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito). Dana da Solido se insere exatamente neste ambiente sombrio e introspectivo do modo.

79 No incio da cano o autor elabora uma metfora: solido lava que cobre tudo. Numa regio mdia, esta frase se inicia com uma subida e uma descida diatnica em torno da tera menor do acorde de tnica.

O tom menor, o contedo semntico da frase e a regio mdia, tendendo para o grave, colaboram para o estabelecimento de uma atmosfera introspectiva, sria. Neste primeiro verso, percebe-se a construo de uma idia genrica, abrangente. No sabemos quem est falando e por qu a metfora est sendo elaborada. Seguem-se duas consequncias desta lava que cobre tudo: a amargura e um sorriso meio sem jeito.
Dm E7

O gosto amargo est associado a sentimentos ruins e o sorriso duro, seco caracterizado pelos dentes de chumbo. Chumbo metal, frio (que se ope ao calor da lava) e pesado (se ope suavidade da boca e ternura do sorriso). Neste trecho fica caracterizado quem est falando atravs do ditico minha. Os diticos so elementos lingsticos que indicam a situao entoativa em que se encontra o eu (compositor ou cantor) da cano. () O papel dos diticos lembrar que por trs da voz que canta h uma voz que fala. (Tatit, 1996:21) Neste caso, trata-se do prprio cancionista/narrador, que quem est cantando e quem sofreu com a lava quente e com o gosto amargo. O cantor explora a regio grave, colaborando para o estabelecimento de uma sensao de intimidade entre ele e o ouvinte. A

80 cano no um tratado genrico sobre a solido, mas ela o resultado da vivncia do autor. Ao contrrio de Argumento, onde o cancionista fala em nome do grupo, aqui a cano resultado de uma experincia individual, de seu sentimento pessoal. Com isso, aumenta a credibilidade do ouvinte no cancionista e o canto soa natural. Em seguida, verifica-se uma coisificao da palavra solido, que se materializa e enterrada no corao. O corao metaforizado como um lugar que guarda os sentimentos e a solido-palavra domina os sentimentos do cancionista ao se enterrar, cavada, em seu corao.

O afastamento tonal produzido pela inclinao para o IVm implica em uma sensao de distncia. A solido prima da saudade, do distanciamento e essas idias so reforadas pelo afastamento harmnico. Como consequncia, o corao perde a voz, no fala, se resigna com sua desiluso:

A mudez do corao pode ser comparada a uma pausa musical. A utilizao do termo compasso, que acompanha a desiluso, sugere uma mtrica, uma contagem no tempo que regido pela desiluso e onde esse corao personificado se resigna e se cala. O final desta frase se d na tnica na regio mais grave da cano, no limite entre o som e o no-som,

81 numa tessitura de emisso vocal bastante relaxada; uma espcie de sussurro que reflete musicalmente a idia de silncio e resignao. O movimento descendente de todos os tonemas at aqui colabora para a estruturao de um clima srio, introspectivo. A resignao muda do corao, que no fala, mas tem voz atravs do cancionista representada musicalmente pela quase compulsiva tendncia descendente da melodia. Seu mbito at aqui amplo, uma oitava e mais uma 4 diminuta (sol# - do). A melodia percorre distncias longas, percursos sinuosos, atravs de arpejos, graus conjuntos e alguns saltos descendentes. O corao est submerso no compasso da desiluso. A atmosfera grave, sria, h muito sofrimento neste compasso: dor do corao cavado, lava (quente) que cobre tudo, gosto amargo, voz que no fala, resignao. No refro a lava se transforma em uma dana. um compasso em que todo mundo dana: o compasso da desiluso. A voz procura o agudo, aumenta o esforo de entoao ao mximo na reiterao da palavra desiluso; no compasso da solido. O salto de oitava (mimi) que atinge o ponto culminante da melodia da cano uma surpresa, funciona como um grito de dor. A nota aguda sustentada colabora para intensificar esta sensao.

No repertrio do samba podemos encontrar alguns exemplos de relaes entre dor e saltos ascendentes com notas sustentadas. No samba Sorri de mim, de Walter Alfaiate e Mauro Duarte, podemos identificar um amplo salto de oitava logo no incio da cano.

82

Neste caso, o mbito meldico mdio-grave, o que caracteriza uma atmosfera resignada (presente fortemente na letra) e colabora para o carter irnico da cano. O salto pode ser entendido como representao de uma relao sinuosa, dura, que termina com o sorriso irnico. No h aqui a idia de dor, mas de distncia, de disjuno. No samba Meu Pecado, de Z Kti, acontece um salto (foi querer) que atinge uma nota mais aguda, sendo esta sustentada por apenas um tempo.

Aqui percebe-se um lamento individual, uma espcie de auto-crtica, que envolve uma certa dor, consequncia de um discurso regenerado. Essa regenerao, no entanto, se d exclusivamente por que o cancionista se encontra longe da mocidade, o que fica claro no ltimo verso da estrofe: eu tenho saudade. O salto conota ainda uma distncia no tempo (o autor fala de um passado) que provoca sua dor no presente. O discurso [auto-]crtico se fundamenta aqui num racionalismo pragmtico (Matos, 1982:162), resultado do pecado do autor/cantor. No famoso Eu vivia isolado no mundo, de Alcides da Portela, o salto atinge o ponto culminante da cano (o r bemol agudo).

83

Neste caso h a idia de regenerao anloga ao discurso de Meu Pecado associada dor de um sujeito que vivia isolado, solitrio. O prolongamento da nota aguda refora a tenso da paixo, da emoo, da dor. A tenso da emisso mais aguda e prolongada das notas convida o ouvinte para uma inao. Sugere, antes, uma vivncia introspectiva de seu estado. (Tatit, 1996:23) Essa nota aguda sustentada pode ser encontrada ainda no samba Ouo uma voz, de Candeia; onde a nota aguda ainda representa um grito de choro.

Essa mulher, que est louca para voltar para o autor, grita e chora, chamando-o. Na cano, a narrativa do choro/grito se confunde com a prpria dor aguda da voz desesperada que chama para o autor ir rpido (corre e vem ver) ouvir a voz da mulher. Na viso do cancionista, a distncia no um problema pois no ele quem chora e sofre com ela. Sendo assim, o compositor atinge o agudo por grau conjunto, evitando o esforo do salto e gerando com isso um certo distanciamento entre a dor do choro e seu canto. Ao mesmo tempo, a nica coisa que o impede de ir ver a mulher que chora por ele a proximidade do carnaval, pois em seguida ele canta: Deixa o carnaval passar, dando a entender que a dor da mulher ser

84 resolvida depois da folia do autor. A distncia do cancionista e o desespero da mulher que est louca para voltar se manifestam intensamente na nota aguda sustentada. Do mesmo autor, temos um exemplo de utilizao de prolongamentos de notas agudas precedidas por salto bastante parecido do empregado no refro de Dana da Solido. No samba Gamao, Candeia grita de dor ao descrever o abandono por ele sofrido.

O objeto do desejo e do amor do cancionista passou como um vento, que levou a alegria e deixou sofrimento. No momento do salto, o cancionista grita, sofrendo a dor do abandono, da desiluso de um amor que foi como veio, como um vento. O ditico me e o esforo do salto deixam claro que quem sofre aqui o autor/cantor, a dor sua. O salto ainda colabora para reforar a distncia e a sensao de impulso desta nota e desta dor. Da mesma forma, o salto de oitava sobre a palavra desiluso na cano de Paulinho conota uma dor sofrida pelo cancionista com este abandono, este desencanto. A dor manifestada no prolongamento da vogal e intensificada ainda pela tenso do acorde de V7/IVm que acompanha o grito. H entretanto, um conforto: todos danam: dano eu, dana voc. Aqui novamente a dor compartilhada produz um sentimento de solidariedade e paradoxalmente de nosolido. O corao est resignado, mas no est mais mudo, ele soltou um grito agudo desiluso!!! e se reconfortou com a percepo de que todos j experimentaram essa dana, todos j sentiram essa dor eu, voc, todo mundo.

85

O retorno regio grave no final do refro, aps o grito e o compartilhamento da dor remete a um relaxamento, a uma resignao. Colaborando com esta busca pelo repouso, a harmonia do final percorre o caminho mais solidamente estruturado no universo da msica tonal: IVm V7 Im. Note que o IVm surge logo aps ouvirmos dano eu, dana voc, e, a partir deste ponto, o trecho caminha para sua concluso atravs do despojado caminho harmnico subdominante dominante tnica. O autor confortado pela previsibilidade da harmonia que todos j ouviram e pela a fatalidade da dor que todos j sentiram. Em B1 o autor inicia observando a dana da solido nos outros (dana voc):

Aparece a idia de morte como representante de perda. A viuvez se relaciona com solido e saudade. A paixo de Joana, parecida com a de Maria, pode provocar uma tentativa de suicdio encontro com a morte. Ao descrev-la, o autor recorre novamente ao V7(b9)/IVm, explorando o si bemol (b9) e resolvendo diatonicamente no IVm (por causa do seu amor). O trecho se inicia com uma enumerao das pessoas que sofreram com a desiluso atravs de frases arpejadas e de grande extenso. No incio, h um arpejo ascendente sobre

86 acorde de tnica. Em seguida, um arpejo descendente sobre acorde de V7, que reconduz a um outro arpejo ascendente de tnica. Cada incio de arpejo traz uma nova personagem: Camlia, Joana e Maria.

Em seguida idia de morte, aparece uma relao entre passado e futuro, pela boca do pai do cancionista, que profere um conselho: tome cuidado. A idia de passado como aprendizado e da figura do pai como representante de experincia adquirida (desiluses vividas) imprime uma fora especial ao aviso de perigo, motivado pela possibilidade de desiluso/solido. E ao mesmo tempo, sugere uma soluo: pense no futuro sem abandonar as experincias adquiridas, sem se esquecer de desiluses anteriores, sem esquecer o seu passado.

87

A concluso do conselho se d novamente na tnica grave, descendentemente, reafirmando-a como plo atrativo tonal principal. Podemos identificar que a tnica grave atingida por descida diatnica acontece nos finais de cada uma das partes (A, refro, B1 e B2), constituindo-se em um dos elementos estruturais da cano, reforando a tendncia descendente como caracterstica deste samba.

88 Aps esta concluso, o autor retorna ao refro, o que sugere uma idia de circularidade temporal. O sofrimento da perda, representado pela morte, viuvez e pela relao passado/presente acaba levando desiluso e dana da solido. como se os avisos do pai (tome cuidado) fossem pouco teis no meio dessa dana. Em B2 o cancionista aparece novamente como protagonista (dano eu):

um devaneio dele pela madrugada, solitrio. A solido desta madrugada no parece ser dolorida, ao contrrio, parece ser uma espcie de meditao, onde o pensamento vagueia. Em todo este trecho, a harmonia de B1 se mantm, mas a melodia traa caminhos distintos, numa espcie de variao de B1. Podemos entender que a melodia de B2 vagueia junto com os pensamentos do cancionista pela harmonia de B1. A nica repetio idntica exatamente o seu final, quando podemos ouvir as concluses de cada uma das partes B: o conselho do pai e a esperana da fonte de gua pura.

89

A solido no-sofrida indica uma soluo para a dor da desiluso. A imagem de purificao por essa gua mgica a representao da prpria esperana da dana. Entretanto, essa esperana no representa um otimismo em relao dana. Ela resultado do devaneio solitrio na madrugada de lua cheia; como se o autor recuperasse suas foras para acreditar que, apesar de tudo, h uma possibilidade: beber a gua pura da fonte que elimina a amargura. Tudo leva a crer que essa gua no ser bebida, mas a simples possibilidade da sua existncia realimenta o cancionista e o faz retornar dana.

90 Estabelece-se, portanto, definitivamente, a idia de circularidade: a solido lava que cobre o corao resignado e mudo mas h uma esperana na fonte da gua pura que realimenta a paixo, que por sua vez provoca a morte se relaciona com a idia de passado/futuro (tome cuidado!) acaba gerando uma desiluso (gosto de amargo na boca) e retorna lava que cobre tudo: a dana da solido. Esta sensao reforada pelo retorno ao refro, que sintetiza a dinmica circular da dana, movida desiluso. Harmonicamente, podemos observar na cano uma preferncia pela utilizao de poucos acordes, explorando a sonoridade introspectiva do modo menor e utilizando apenas uma nica inclinao para o IVm, em diversos momentos, sempre preparada pelo V7/IVm. Ao insistir em arpejos (basicamente de tnica e dominante), o autor circula em torno do Im, evitando modulaes e mudanas de caminho harmnico. Tudo faz o ouvinte acreditar numa espcie de fatalidade das relaes entre esperana, desiluso e solido, especialmente nesta ltima, presente no ttulo da msica e ratificada contundentemente nas trs repeties obrigatrias do refro.

Dana da Solido - a gravao A gravao de Paulinho prima pela simplicidade. O acompanhamento consiste apenas de um violo, dois pandeiros e um tantan8. Os pandeiros realizam uma articulao rtmica bsica de partido alto, caracterizando o ambiente informal de uma roda de partido alto.

8 Refiro-me aqui ao instrumento de percusso do samba que se assemelha a um atabaque tocado no colo do instrumentista e cujo som obtido atravs do ataque direto de uma das mos no coro enquanto a outra segura o corpo do instrumento, percutindo em sua madeira lateral. No se trata aqui do instrumento homnimo utilizado na orquestra sinfnica.

91

No h nenhuma alterao significativa

na elaborao do arranjo, ficando as

variaes a cargo do violo e das variaes rtmicas improvisadas dos pandeiros e do tantan. A alterao mais frequente a incluso de quilteras de colcheias por um dos dois pandeiros ou pelo tantan, gerando interesse rtmico. A sonoridade geral do arranjo bastante similar a de algumas gravaes de Candeia como Eu vivia isolado no mundo e Maria Madalena da Portela. A inteno desta sonoridade parece ser a de reproduzir o ambiente das rodas de partido alto. Este recurso pode ser entendido como uma tentativa de reproduo, no ambiente do estdio, de uma prtica amadora, de um ambiente festivo de realizao musical. A roda de samba um ambiente fundamental para o reforo das simbologias e das relaes interpessoais entre os admiradores do gnero. Quando esta msica vira um produto fonogrfico, pode ser interessante comercialmente que este ambiente informal, esse espao de encontro das rodas esteja presente no resultado final. Desta forma, est garantida uma certa autenticidade na msica gravada, colaborando para o estabelecimento de um ambiente natural na gravao, que seduz o ouvinte, agora transformado com consumidor/comprador. A gravao de Dana da Solido feita por Paulinho da Viola se inicia com apenas o violo tocando o acorde de tnica por 3 compassos, at a entrada da voz. No h introduo e o cantor entoa os versos iniciais acompanhado apenas pelo violo. Durante a parte A, as percusses vo cada vez ficando mais altas at atingirem o volume final, exatamente antes do refro. A sensao que os msicos esto chegando de longe, andando e tocando at se aproximarem da roda e sentarem em seus lugares.

92 Deve-se dar um certo destaque ao coro que sempre canta junto com Paulinho a repetio do refro. O coro refora duas idias bastante claras contidas na gravao e na msica: do clima da roda de partido alto e do contedo semntico do refro, que afirma que todo mundo dana (dano eu, dana voc). A idia de que a desiluso e foi vivida por todos realada pela entrada do coro essencialmente feminino. interessante observar tambm que, mesmo quando h o coro, a mixagem o coloca com um volume bastante inferior ao da voz principal, servindo apenas para rechear e aumentar a densidade da repetio do refro. Nas rodas normalmente acontece o contrrio, ou seja, nos momentos em que todos cantam, pouco se ouve o cantor principal, mesmo que ele esteja com microfone. Entretanto, a introduo do coro apenas nas repeties forja a idia de que os cantores do coro esto aprendendo a msica naquele momento, reproduzindo os ltimos e mais marcantes versos. Nesta gravao, o coro parece ter sido utilizado tambm como um recurso para encorajar o pblico (no caso os consumidores do disco) a cantar junto com Paulinho. Esta cano foi lanada em 1972 e obteve um sucesso restrito a algumas rodas e alguns admiradores do samba e da obra de Paulinho. Em 1981 a cantora Beth Carvalho - j estabelecida como uma das mais importantes intrpretes de samba brasileiras - a incluiu num LP intitulado Beth Carvalho na fonte. Na capa e na contracapa deste LP, Beth aparece rodeada por vrios sambistas, sugerindo a idia da origem das canes do disco. A gravao de Dana da Solido traz um arranjo bastante parecido com a de Paulinho, estando presentes a levada de partido alto (realizada pelo violo durante toda a gravao) e o coro, cantando a repetio do refro. O naipe de percusses mais amplo do que na gravao de Paulinho, contando com bateria, dois pandeiros, caixinha de fsforo, surdo, tantan, repique, tamborim e xique-xique; porm, a sonoridade geral bem parecida. Arriscando uma associao entre o ttulo, a capa e a msica, podemos ousar afirmar de que a fonte de gua pura da letra , para

93 Beth, o prprio samba, sendo o compartilhamento da dor e da desiluso feito atravs dessa beberagem coletiva. Foi em 1994, entretanto, que a cantora Marisa Monte a incluiu em um de seus discos mais vendidos Cor de rosa e carvo e popularizou o samba para alm das fronteiras do grupo sonoro do samba. A gravao de Marisa Monte tem ainda a participao de Gilberto Gil que realiza contracantos durante toda a cano, alm de tocar violo. O arranjo conta com um clarone e diversos contracantos, variaes rtmicas e algumas alteraes harmnicas. Na levada, o pandeiro realiza um samba reto (diviso regular de quatro semicolcheias por tempo, variando apenas os acentos), abandonando o partido alto da gravao de Paulinho e de Beth. No h coro, mas apenas a voz de Gil reforando o refro e provocando, inclusive, alguns desencontros propositais entre os cantores. Com este recurso (desencontros e ausncia de coro), alm da complexidade meldica do arranjo, a sensao bsica da cano altera-se um pouco, passando a desiluso e a solido a serem sentimentos experimentados pelos cantores e no pelo coletivo. Assim, a frase dano eu, dana voc no pode mais ser entendida como uma generalizao, mas como endereadas ao casal que canta, num ambiente sofisticado do estdio de gravao, com todos os recursos tcnicos disponveis. Nesta gravao, destaca-se um prolongamento realizado por Gilberto Gil em uma das ltimas repeties do refro, valorizando o salto de oitava do refro como um grito de desespero.

94

Todas as trs as gravaes terminam com o refro sendo repetido. Na gravao de Paulinho da Viola, a ltima repetio se d sem o coro e sem os instrumentos de percusso, somente o cantor e o violo, igual ao incio. H ainda um fade out bastante tmido que precede o breque final. Beth Carvalho utiliza um final bastante parecido com o de Paulinho, concluindo a gravao somente com o violo e o tantan acompanhando o canto solista. Marisa Monte, por sua vez, realiza uma espcie de improviso meldico sobre a letra e a harmonia do refro, dialogando com o clarone. Podemos afirmar, ento, que o centro lgico da cano e sua parte mais expressiva o refro, onde est contida praticamente toda a carga emocional e semntica da msica, que associa a dana da solido, que todos danam, desiluso.

95 4.2.3 - PECADO CAPITAL

Pecado Capital o tema Pecado Capital foi composto em 1976 sob encomenda para uma novela homnima da TV Globo. Quem nos conta as circunstncias da composio o prprio Paulinho:
O produtor da novela me convidou para a tarefa e me passou uma pequena sinopse. Eu engavetei o papel para pensar no projeto mais frente. No dia seguinte ele me liga: J est pronto? Fiquei em pnico. Terminei a msica, gravei rapidamente. Antes de terminar j havia um motoqueiro me esperando na portaria para lev-la Globo. (Revista Veja, 21/5/1997)

interessante observar que nesta poca Paulinho j era um artista reconhecido nacionalmente e j havia emplacado alguns sucessos na indstria do disco como Foi um rio que passou em minha vida (em 1970) e Sinal fechado (composta em 1969 e regravada em 1974 como faixa-ttulo do LP de Chico Buarque). (Severiano & Homem de Mello, 1998:152) O tema da cano (que provavelmente estava na pequena sinopse por tratar-se tambm do tema da novela) o dinheiro. De uma forma especialmente pessimista, ele encarando como destruidor de sonhos, de amizades (irmo desconhece irmo), de amores e detonador de solido. A relao entre o capital (no sentido econmico da palavra) e os 7 pecados capitais evidencia o carter negativo do dinheiro, que, assim como os outros pecados, torna-se catalizador ao mesmo tempo de desejos e de sofrimento. Esta dicotomia entre o desejo de t-lo e as inevitveis desiluses que o acompanham fica clara logo no primeiro verso do samba: Dinheiro na mo vendaval. O dinheiro tema abordado com certa frequncia no repertrio do samba. No raro encontrar menes pejorativas ao vil metal, especialmente relacionadas falta deste. Na obra de Wilson Batista, por exemplo, h diversas referncias a situaes de falta de dinheiro com o emprego das palavras miser e vadiagem. A associao entre dinheiro e trabalho,

96 com o corte da malandragem ou da vadiagem tambm pode ser bastante encontrada nos sambas da primeira metade do sculo XX (ver Matos, 1982). Podemos citar alguns exemplos da obra de Noel Rosa : O meu despertador o guarda civil Que o salrio ainda no viu (O orvalho vem caindo) Voc me pediu cem mil ris pra comprar um soirr e um tamborim (Cem mil ris) Vai pedir a seu gerente que pendure essa despesa no cabide ali em frente (Conversa de Botequim, de Noel e Vadico) Joo Ningum que no velho nem moo Come bastante no almoo pra se esquecer do jantar (Joo Ningum) Esses estados de falta de dinheiro no samba, entretanto, por mais dramticos que se apresentem (num vo da escada fez a sua moradia/sem pensar na gritaria/que vem do primeiro andar em Joo Ningum de Noel), so normalmente relatados com uma dose de humor (tenho passado to mal/a minha cama uma folha de jornal em O Orvalho vem caindo), seja pelo sonho da possibilidade de uma soluo mgica para o miser (Etelvina! Acertei no milhar/ganhei dinheiro a bea/no vou mais trabalhar em Acertei no Milhar de Wilson Batista e Geraldo Pereira), seja pela descrio de uma vida vivida independente de sua ausncia (eu sou vadio porque tive inclinao em Leno no Pescoo de Wilson Batista ou desde pirralho vive s custas do baralho/nunca viu trabalho em Mulato Bamba de Noel Rosa). No samba Lama, de Monarco, o dinheiro aparece de uma forma um pouco diferente. Desta vez ele apresentado como catalizador de uma situao moralmente negativa. Pelo curto tempo que voc sumiu Nota-se aparentemente que voc subiu Mas o que eu soube a seu respeito Me entristeceu ouvi dizer que pra subir voc desceu

97 Este ltimo verso (pra subir voc desceu) e o prprio ttulo do samba caracterizam uma questo tica e moral que caminha junto com a obteno do dinheiro. A abordagem de Monarco mais parecida com a de Paulinho em Pecado Capital: o dinheiro o tema tratado no pela sua falta, mas so consideradas as contradies decorrentes da sua presena.

Pecado Capital a msica Dinheiro na mo vendaval ( vendaval) Na vida de um sonhador (de um sonhador) Tanta gente a se engana E cai da cama como toda iluso que sonhou E a grandeza se desfaz Quando a solido mais Algum j falou Mas preciso viver! E viver no brincadeira no Quando o jeito se virar Cada um trata de si Irmo desconhece irmo E a: dinheiro na mo vendaval Dinheiro na mo soluo E solido...

A cano, seguindo a forma da grande maioria dos sambas, apresenta duas partes claramente identificveis. Na primeira, o compositor desenvolve a idia do primeiro verso: dinheiro na mao vendaval. Na segunda parte, ele traa uma variao de discurso, discorrendo sobre as dinmicas da vida at concluir que o dinheiro causador de solido. O primeiro verso da cano dedicado apresentao da idia principal do samba. Nele, estrutura-se um tom de confisso, grave, introspectivo. O cancionista est dialogando consigo mesmo, pensando sobre o dinheiro e elaborando esta metfora.

98

O movimento de ida e vinda em torno da tera menor do acorde de tnica, em regio grave da voz refora o carter de meditao, de confisso da frase inicial. Este movimento, que se inicia com uma descida meldica seguida por uma subida (formando um perfil meldico em U) ser utilizado como tema principal da cano, reaparecendo em diversos momentos. Em seguida, a reiterao da concluso da metfora, com um leve aumento na tenso das frequncias estabelece uma espcie de devaneio sobre o que acaba de ser dito. interessante notar como essa repetio refora a densidade da metfora e aumenta a crena na mesma. A harmonia que acompanha este trecho bastante comum nos sambas, especialmente em incios de sambas em modo menor. Quase sempre a sequncia Im IIm(b5) V7 Im utilizada como suporte de elaboraes metafricas fortes (como em A flor e o espinho) ou sobre frases de efeito que iniciam um discurso (como em Eu vivia isolado no mundo e ltimo desejo). A Flor e o Espinho (Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito)
| Im | % | IIm(b5) | % | V7 | % | Im ||

Tire o seu sorriso do ca-minho

Que eu quero passar com a minha - dor...

Eu Vivia Isolado no Mundo (Alcides da Portela)


| Im
Eu vi-via

| IIm(b5) | V7

| Im

||

iso-lado no - mundo...

99 ltimo Desejo (Noel Rosa)


| Im | % | IIm(b5) | % | V7 | % | Im ||

Nosso amor que eu no es-queo E que teve o seu co-meo Numa festa de So - Joo...

Em seguida, a metfora ganha um personagem: um sonhador. Este cidado abstrato ser a vtima do vendaval anunciado anteriormente. O tema principal (em U) repetido, porm com uma intensificao na gama de frequncias no seu movimento ascendente, o que refora o sofrimento que atingir o personagem-sonhador atravs do aumento da tenso meldica, indo para o agudo.

Potencializando a vitimizao deste personagem, reaparece a mesma reiterao do primeiro verso, transposta uma quarta justa acima. Com a mesma funo semntica, de ratificar o que acaba de ser dito atravs de um devaneio particular e introspectivo, esta reiterao ainda refora a idia de vendaval, tematizada9 neste segundo momento. Harmonicamente, a estrutura do primeiro verso mantida (Im - IIm(b5) - V7 - Im), s que transposta para a regio da subdominante (Im - IIm(b5)/IV - V7/IV - IVm). Esta transposio - que tambm ocorre melodicamente na reiterao de um sonhador - colabora para intensificar a tenso do discurso da vitimizao do sonhador. Note que a subdominante uma funo de afastamento tonal, propcia a desenvolvimentos de discurso, segundas partes, novas informaes. Neste caso, est sendo introduzido um personagem que sofre com o

9 Segundo Luiz Tatit, a repetio de determinados movimentos meldicos transforma-os e, pequenos temas musicais, que normalmente so aproveitados durante a cano. (Tatit, 1996:43)

100 vendaval. Nas articulaes seguintes o autor enumera as consequncias do vendaval: desengano, queda da cama e grandeza desfeita:

H no incio uma mudana de registro, que vinha sendo preparada pelo verso anterior e que atingida neste trecho. O personagem sonhador aqui expandido, estrutura-se uma generalizao e o esforo vocal atinge seu ponto mximo. Temos a frase de maior tenso meldica, representada pela regio mais aguda da cano. Neste momento introduzido um outro elemento temtico, partindo do grave, subindo ao agudo e retornando ao grave que o oposto do tema principal da cano (Dinheiro na mo vendaval), que partia do agudo, descia ao grave e retornava ao agudo, s que num mbito bem menor (3 menor no primeiro verso e 5 justa terceiro). A mesma inverso do tema principal ser utilizada nas outras duas consequncias do vendaval. A divagao aqui atingiu o seu clmax: o desengano generalizado, no mais exclusivo do sonhador mas de tanta gente. A continuao vem a seguir, numa mudana brusca de registro, recuperando o tom grave, confessional, numa advertncia. A segunda consequncia do desengano a queda da cama. A utilizao do mesmo elemento temtico (subida e descida meldica) para a emisso desta consequncia estrutura uma forte ligao entre as duas articulaes. O mesmo perfil meldico utilizado na ltima consequncia do vendaval: a grandeza se desfaz.

101 Neste momento, a mensagem geral da cano est clara e definida: o dinheiro vendaval na vida do sonhador, que faz tanta gente se enganar e cair da cama com a iluso dos seus sonhos. Alm da metfora inicial, o autor utiliza as idias de desengano, iluso e os sonhos - do sonhador e de tanta gente. Nestes versos iniciais podemos notar um controle calculado das tenses, que colabora para a credibilidade do devaneio no-linear do cancionista. O texto, rico em metforas e generalizaes (o nico personagem que apareceu at aqui - o sonhador - j uma generalizao), poderia levar a um distanciamento entre ouvinte e cantor. O que ocorre, entretanto, exatamente o oposto. Isso se deve, especialmente, devido ao controle das tenses e lgica prpria de desenvolvimento do discurso. No primeiro verso, o cantor estabelece uma regio grave, que demanda pouco esforo vocal e portanto gera um ambiente de confiabilidade entre cantor e ouvinte (confidncia). Em seguida, h um deslocamento para uma regio mdia, intensificada pela inclinao para o IVm (subdominante), que gera um aumento na tenso vocal necessria. Neste momento, surge o personagem sonhador, em cuja vida o dinheiro/vendaval costuma agir. No incio do trecho seguinte o autor atinge o ponto mximo de tenso, introduzindo um novo elemento temtico e ampliando a generalizao do sofrimento do sonhador: o desengano. Logo depois, retoma bruscamente regio inicial (grave, confessional, menos tensa) para concluir com a afirmativa da destruio da iluso dos sonhos (no mais exclusivos do sonhador, mas de tanta gente). Em seguida, como uma fatalidade diante das trs consequncias do vendaval, o devaneio nos leva a um outro sentimento: solido. Para isso, o cantor utiliza novamente uma ampla subida ao agudo, intensificando a tenso do trecho.

102

A primeira parte deste trecho termina com um tonema10 ascendente extremamente tenso, com uma nota aguda sustentada sobre um acorde de V7/V7, que aparece pela primeira vez (a nota sustentada a stima do acorde, o que intensifica sua tenso). O acorde de V7/V7 normalmente empregado no samba (especialmente em sambas no modo menor) em momentos de tenso de discurso. comum ser utilizado em finais de trechos sob uma frase de contedo dramtico e cantada em notas agudas (cujo esforo de emisso tende a potencializar a tenso meldica). Podemos identificar a utilizao deste recurso, intensificada pela nfase numa nota estranha tonalidade da cano (sol# em r menor) no samba As rosas no falam, de Cartola.

A certeza do choro nesta famosa cano retrata o mesmo sentimento de dor presente na solido em Pecado Capital, reforada nos dois casos pela tenso do acorde de V7/V.

10 Tonema, segundo Luiz Tatit a terminao meldica dos segmentos do texto. O tonema a ltima inflexo de cada trecho meldico, que determina a estruturao do sentido do verso. Tonemas ascendentes tendem a sugerir uma continuidade de discurso enquanto os descendentes normalmente indicam concluso de perodos (Tatit, 1996:21)

103 Segue-se uma concluso inesperada, mais uma vez uma mudana brusca de registro para o grave: Algum j falou. Esta concluso funciona como um parnteses meldico e semntico: tudo o que foi dito at agora algum j falou. A regio grave e o movimento descendente (pela primeira vez) reforam a idia de cumplicidade, confidncia. O devaneio assume inesperadamente um carter realista e proftico: ora, se algum j falou porque algum j viveu. A no-originalidade de tudo o que foi dito colabora para o sentimento de conforto e de solidariedade. A dor um sentimento compartilhado atravs desta frase, chamando esse algum para cmplice de todo este devaneio. O modo menor potencializa essas intenes num clima confidencial, particular, num grande devaneio pessoal, reforando sensivelmente o carter confidente do discurso, como se fosse um desabafo do autor. A linha meldica, em termos gerais, ocorre na regio mdiagrave da voz, com inflexes que sugerem uma conversa com o espelho. Toda a ambientao do modo colabora para reforar o clima pessimista e srio da cano. Alm disso, o tom menor um elemento chave para a credibilidade do devaneio sentimental/filosfico do autor. Na segunda parte da cano o modo menor abandonado. Numa modulao brusca para o homnimo maior, o autor parece alterar a linha do discurso - basicamente pessimista e lana um contra-argumento: Mas preciso viver! Para isso, alm da modulao, busca a regio aguda, recorrendo a notas longas em vogais abertas.

104

A primeira mensagem apresenta uma atmosfera de otimismo. como se uma grande esperana viesse tona no meio de todo o devaneio anterior. interessante observar que esta sensao de otimismo fica clara a partir da entoao. A leitura da letra sem a melodia e sem o suporte harmnico que determina a modulao sugere um ambiente de resignao. Neste caso, podemos afirmar que a msica (melodia e harmonia) entra em conflito com a interpretao mais imediata da letra, incorporando um outro sentimento. como se houvesse uma resignao ocultada pela contundente modulao e pelo prolongamento da nota em regio aguda. O resultado, entretanto, bastante claro: neste verso o cancionista abandona o pessimismo que marcava a cano at aqui e demonstra acreditar na vida. Modulaes do modo menor para o homnimo maior no repertrio do samba normalmente ou trazem esta idia de otimismo, ou so utilizadas como recurso para garantir introduzir uma sensao de maior euforia e alegria. Nas rodas e nos eventos de sambas de um modo geral, comum identificarmos que, no momento dessas modulaes, os participantes do canto coletivo realizam naturalmente um movimento corporal de abrir os braos e cantar projetando o som para o alto. Nessas passagens modulantes, comum a melodia buscar notas mais agudas e sustent-las por algum tempo. Vamos analisar dois exemplo bastante distintos nos quais esta sensao de euforia se manifesta na modulao.

105 Quem te viu, quem te v (Chico Buarque)

No exemplo de Chico Buarque podemos observar que a modulao demarca uma mudana no tempo do discurso. Enquanto a atmosfera do modo menor na primeira parte est dedicada narrativa do passado da mulher amada, o refro, no modo maior, descreve a situao atual, na qual o samba saiu procurando por ela. No tempo atual da cano, o autor manifesta uma certa surpresa e resignao com a situao da mulher que abandonou as prticas do passado, integradas ao grupo sonoro do samba. Entretanto, o samba saiu mesmo sem ela e o modo maior afirma a continuidade da alegria e da euforia do evento e a permanncia do cancionista no grupo. No final, ainda h uma certa ironia manifestada no dito popular que d ttulo cano: quem te viu quem te v, caracterizando ao mesmo tempo um lamento do autor frente situao atual da mulher amada e a certeza na continuidade do samba.

106 Aquarela Brasileira (Silas de Oliveira)

No samba-enredo Aquarela brasileira o carter de exaltao imprime cano uma atmosfera sempre otimista, mesmo estando ela quase inteira no modo menor. Acompanhando a narrativa de cada estado brasileiro, a melodia e a harmonia vo caminhando pelo universo tonal atravs de rpidas inclinaes passageiras. Ao descrever o destaque da nova capital do pas (o samba foi composto em 1964, quatro anos depois da inaugurao de Braslia) o autor recorre modulao para o homnimo, que mantido at o final da cano. Neste exemplo, a modulao, tambm acompanhada de um salto para o agudo, tem a funo de animar ainda mais os folies durante o desfile (o samba foi composto para o desfile do Imprio Serrano) e de dar um certo destaque Braslia, alm de caminhar para a concluso da cano. Depois de Braslia, o autor passa genericamente por todo o Centro-Oeste e pelas duas capitais mais importantes do pas (So Paulo e Rio) para concluir sua aquarela. Em ambos os casos, a modulao para o homnimo maior representa uma demarcao formal na cano. Nas duas canes, o modo maior provoca uma mudana de estado (temporal no caso de Quem te viu, quem te v ou geogrfico em Aquarela brasileira) associada a uma sensao eufrica no tempo presente, que reforada pela subida ao agudo.

107 Em Pecado Capital, essas sensaes induzem o ouvinte a acreditar que a frase mas preciso viver inaugura uma mudana de discurso, saindo do pessimismo e estabelecendo uma contrapartida otimista para o vendaval que atinge o sonhador. Esta sbita mudana de discurso, entretanto, logo abandonada: viver no brincadeira, no. Para isso, Paulinho da Viola recupera a regio grave, chegando ao ponto mais grave da cano na primeira slaba da palavra brincadeira. A negativa repetida (no brincadeira no) denota uma dificuldade maior ainda a esse viver. O tom srio e o tema meldico principal so retomados. A reiterao negativa devolve o tom confidencial que marcou toda a primeira parte em modo menor. O tonema suspensivo, exatamente na mesma nota que se iniciou a segunda metade deste trecho (f #, 5 grau da tonalidade) sugerem uma continuao do discurso, reforada pela harmonia, que circula pelos acordes de IIIm e VIm. A sucesso de acordes menores logo aps a modulao para o tom maior colabora para reaproximar a harmonia do contedo da letra e da atmosfera pessimista da primeira parte da cano. Explorando a instabilidade harmnica, que caminha para um distante IIIm, o autor desenvolve a idia de que viver no brincadeira. Inicia-se quase num sussuro, sem praticamente nenhuma alterao meldica. Segue-se o devaneio sob forma de desenvolvimento: quando o jeito se virar, cada um trata de si.

108 Nesta segunda frase, o mesmo perfil meldico do verso anterior (No brincadeira no) reaparece, migrando o seu significado e tematizando este elemento.

O significado adjacente que cada um tratar de si no brincadeira no. O que se segue a mais grave consequncia de todo esse vendaval: irmo desconhece irmo.

H uma intensificao das frequncias utilizadas nesta frase, aumentando a tenso do trecho e a seriedade da frase. Esta sentena, culminando numa sensvel longa no agudo (na slaba tnica da segunda palavra irmo), que reflete musicalmente toda a dor anunciada de diversas maneiras na primeira parte da cano: desengano, sonhos destrudos, desiluso, solido. A tenso da sensvel est associada a uma urgncia de resoluo na tnica que se encontra um semitom acima. A no-resoluo da sensvel neste momento de tenso fsica (pela regio aguda e pela sustentao da nota) e emocional (pelo teor dramtico de uma briga de irmos, altamente ligados afetivamente) sugere uma impossibilidade de continuidade do discurso: no h o que dizer depois disso, a comunicao verbal atinge aqui o seu limite, na armadilha afetiva de desengano entre irmos.

109 Numa manobra frustrante, aps tamanha tenso, o autor evita a resoluo desta sensvel mudando o rumo da concluso da cano. Passa para o IIm com a expresso e a, que introduz o que poderia ser chamado de refro da msica, que se inicia com uma retomada da metfora inicial: dinheiro na mo vendaval. Segue-se uma marcha harmnica e meldica com duas informaes contraditrias: 1) dinheiro na mo vendaval, que uma recuperao da idia inicial da cano, s que com uma melodia completamente diferente; 2) dinheiro na mo soluo, que contradiz praticamente tudo o que foi dito antes. Como assim soluo?! Depois de ter separado irmos, causado desengano em tanta gente e de ter rudo os sonhos do sonhador?!?

Aparentemente a funo desta afirmativa de propor o contraditrio, numa espcie de exerccio mental de ruminao de idias. A soluo imaginada e alimenta os sonhos do sonhador. Entretanto, de posse do dinheiro, a grandeza se desfaz, resultando na trgica consequncia da disjuno entre irmos. Caracterizando esta lgica no-linear, surge a concluso da cano: e solido. O tonema ascendente e a no resoluo da harmonia, que ao invs de um acorde de tnica prepara novamente um distanciamento para o IV grau, obrigam o cantor a retomar todo o movimento de finalizao do discurso da cano.

110

E exatamente o que ocorre:

A concluso do sentido agora se fecha: dinheiro na mo vendaval, soluo e por isso, solido. A harmonia desta vez resolvida num contundente V7 I e o tonema descendente, o que refora o sentimento de concluso. Retomando a regio grave inicial, esta concluso mantm o carter de seriedade e de confidncia que o cancionista - solitrio estruturou desde o incio da cano.

Pecado Capital a gravao Logo no incio da gravao de Paulinho, aparece um elemento temtico bastante instigante. Trata-se de uma melodia em colcheias, em estilo coral e executada pela flauta e pelo violo. A melodia explora algumas notas de tenso (como o mi#, la# e fa natural) que geram uma instabilidade harmnica bastante expressiva. Sem nenhum acompanhamento

111 rtmico ou harmnico, esta introduo leva o ouvinte para uma atmosfera vaga, caracterizando um sentimento de incerteza.

No 5 compasso, este clima interrompido bruscamente com um breque e o cantor (Paulinho) apresenta, a capela, a metfora inicial da cano: Dinheiro na mo vendaval. A banda s entra na slaba tnica da ltima palavra desta metfora inicial, o que refora a idia de confidncia, devaneio. A instrumentao do arranjo composta por violo, baixo, flauta (dobrada em alguns momentos), e percusso, formada por agog, ganz, bong e contratempo. O grande elemento diferenciador de textura e instrumentao do arranjo a entrada do baixo e do contratempo nas partes B da cano. Desta forma, esses dois instrumentos associam-se tonalidade maior desta seo, caracterizada como um momento de maior otimismo em relao primeira. Em todos os momentos, exceto a introduo, a flauta (s vezes dobrada) funciona como elemento de preenchimento meldico entre os versos da cano, tecendo pequenos comentrios. Ela tem um destaque especial no final das duas partes A, onde tocada uma subida meldica que culmina na brusca modulao para o modo maior. Nestes momentos, a flauta anuncia o entusiasmo otimista que caracteriza o incio da parte B (Mas preciso viver!). Deve-se destacar ainda o breque do incio da parte A, que ocorre logo aps a introduo e repetido ao final da parte B, quando h uma retomada do modo menor e de toda a parte A. Estruturado o arranjo desta maneira, a metfora inicial da parte A cantada sempre a capela, ou seja, sem nenhum acompanhamento instrumental. Este recurso refora a

112 expressividade da frase, o que torna-se bastante contundente na repetio da parte A, quando o ouvinte j entendeu todo o desenrolar do devaneio do cancionista e a cano ser toda retomada. Ou seja, na repetio do primeiro verso, j estamos avisados do desenvolvimento do devaneio do autor e bastante cientes da sua concluso final: dinheiro na mo solido. Esta idia ir percorrer toda a cano em sua repetio, fazendo com que todas as referncias a sentimentos citados no desenrolar do devaneio sejam impregnados dessa carga pessimista da concluso j cantada (Tagg, 1991:100-101). Este efeito fica mais forte ainda se olharmos atentamente o final da cano: um fade out realizado sobre uma repetio incisiva da ltima frase: E solido. A concluso final poderia ser grafada da seguinte maneira:

Dinheiro na mo vendaval Dinheiro na mo soluo E solido, e solido, e solido, e solido, e solido, e solido, e solido...

No fade out, a flauta tambm pontua as repeties e solido, numa espcie de comentrio afirmativa. Com estas repeties, o sentimento de solido a grande herana que fica carimbada no ouvido aps o trmino da cano. Este, ao lado da forte afirmativa da metfora inical: Dinheiro na mo vendaval. Deve-se destacar tambm a espacializao do estreo na mixagem (conhecida como pan), que coloca alguns instrumentos no canal esquerdo e outros no direito, sendo a voz colocada no meio, sempre com volume maior do que dos instrumentos. como se o cantor estivesse mais prximo do ouvinte do que da banda (Tagg, 1991: 60-61). Enquanto esta executa uma mtrica rgida, dividida entre as caixas esquerda e direita, o cantor desenvolve seu malabarismo numa mtrica que Martha Ulha chamou de derramada.

113
Na mtrica derramada h um deslocamento do tempo forte do compasso (), assim como uma flexibilizao dos limites do mesmo (enquanto o acompanhamento geralmente mantm uma certa regularidade em termos do tamanho de cada compasso, a voz solista busca ampli-lo ou comprimi-lo). (Ulha, 1999b:56)

Tudo isso aumenta ainda mais o sentimento de confidncia, de um devaneio compartilhado entre o cantor e o ouvinte, distante da mtrica da banda. Nesta cano, pudemos perceber a inteno do cancionista de associar o dinheiro a diversos sentimentos negativos e intensos (solido, desiluso, desengano, disjuno). Os recursos utilizados para isso vo desde o estabelecimento de um projeto entoativo intimista, caracterizando o devaneio individual do autor/cantor, at a estrutura tonal, os breques, o incio etreo do arranjo e o fade out bastante sugestivo. A partir da interpretao destes elementos, constri-se a idia que estaria formulada pela cano: dinheiro na mo solido. A partir desta anlise, pode-se supor que Paulinho desenvolve um pensamento devaneio sobre a questo do dinheiro nas relaes interpessoais e, mais do que isso, um devaneio sobre a relao entre dinheiro e solido.

114 4.2.4 - CORAO LEVIANO Sentimentos Em meu peito eu tenho demais


Paulinho da Viola (Sentimentos)

Corao Leviano o tema O samba Corao Leviano foi lanado no LP Paulinho da Viola, em 1978 pela EMIOdeon. Gravado por Clara Nunes um ano antes, Corao Leviano transformou-se (e assim permanece at hoje) em uma espcie de hino das rodas de samba. Assim como grande parte do repertrio do samba e da msica brasileira popular de maneira geral, fala de amor. O amor no samba essencialmente um amor no correspondido ou terminado. O cancionista canta pra esquecer (verso extrado da cano Apoteose ao samba, de Silas de Oliveira e Mano Dcio da Viola) ou se refugia no samba como meio de sobreviver s desiluses amorosas. No raro o sambista se declara aprisionado pelo amor ou pela mulher amada, como neste belo samba de Geraldo Pereira, intitulado Liberta meu corao. Enquanto a Isabel, a redentora Aboliu a escravido Outra Isabel, to pecadora Escravizou meu corao Nos versos iniciais deste samba podemos notar a relao estabelecida entre a escravido real (que a Princesa Isabel declarou abolida) e uma escravido imaginria, na qual o corao do cancionista se torna propriedade da mulher amada, tambm chamada Isabel. A relao entre amor e o corao utilizada exausto no repertrio do samba. Normalmente o rgo utilizado metaforicamente para representar um lugar de sentimentos, de afetividade, uma espcie de cofre no qual a paixo est guardada, como neste exemplo de Dlcio Carvalho e Maurcio Tapajs, Samba do Corao:

115 Toda seduo, toda iluso que j passei Toda emoo, toda paixo que j provei Resto de saudade, versos de cano Felicidade e desiluso Esto no cofre do meu corao Podemos identificar aqui que o rgo capaz de guardar toda a histria de vida afetiva do cancionista. O corao capaz de abrigar em seu cofre diversos sentimentos relacionados vida amorosa: seduo, paixo, iluso (novamente o amor visto como uma iluso, que desemboca inevitavelmente numa desiluso), saudade, felicidade, desiluso e at mesmo versos de cano, entendidos como resultado do sofrimento do amor. Por vezes, este corao ganha vida prpria e se dissocia da mulher amada como no samba Aos ps da cruz, de Marino Pinto e Z da Zilda. O corao tem razes que a prpria razo desconhece Faz promessas e juras, depois esquece Seguindo este princpio, voc tambm prometeu Chagou at a jurar um grande amor, Mas depois me esqueceu Neste samba, assim como em Corao Leviano, h uma certa autonomia do corao em relao mente na conduo dos atos que encerram um caso amoroso. O discurso narrado de um amor terminado e a cano serve de consolo para o cancionista, que ao cant-la rememora e organiza os sentimentos dodos deixados pelo amor que se foi. Segundo Coutinho, a obra de Paulinho da Viola fortemente marcada pelo lirismo, pela temtica do amor, da paixo, e do sentimento. Aproximadamente 80% de suas composies se inserem no veio lrico-amoroso da msica popular (Coutinho, 1999:192193). Este exatamente o caso de Corao Leviano.

116 Corao Leviano a msica Trama em segredo seus planos Parte sem dizer adeus Nem lembra dos meus desenganos Fere quem tudo perdeu Ah! Corao leviano No sabe o que fez do meu Este pobre navegante Meu corao amante Enfrentou a tempestade No mar da paixo e da loucura Fruto da minha aventura Em busca da felicidade Ah! Corao teu engano Foi esperar por um bem De um corao leviano Que nunca ser de ningum A cano est dividida em duas partes dedicadas, respectivamente, a dois personagens metonmicos (dois coraes), que representam o estado de uma relao rompida entre o corao do cancionista e um outro, j no ttulo caracterizado como leviano.

No primeiro verso, entoado em regio grave da voz, o autor lana uma idia relativamente vaga. No sabemos quem o seu interlocutor nem o motivo dessa trama.

Logo em seguida, no segundo verso, observa-se uma intensificao das frequncias, ampliando o mbito da melodia. A busca pelo agudo introduz uma idia de afastamento tonal,

117 que reforada pela inclinao para o IIm. Essa idia se associa de afastamento fsico. O amplo salto de 7 menor que encerra este verso demarca uma distncia, remetendo idia de partida (sem dizer adeus). At aqui h duas aes, que foram produzidas provavelmente por um mesmo personagem. Alm da noo de afastamento e de partida (reforada pelo salto, pelo agudo e pela harmonia), est presente a sensao de resignao, que resultado da regio grave do incio e do esforo comedido que marca a busca do agudo neste segundo verso. O terceiro verso introduz o cancionista no discurso, recorrendo novamente regio grave.

Para isso, ele utiliza um pronome possessivo (meus desenganos), que atua aqui como um ditico. Neste momento, fica caracterizado que as aes anteriores foram sentidas (sofridas) por esse eu, e que a cano o resultado desse sofrimento. Surge ainda a questo dos desenganos, palavra que prolongada em suas duas ltimas slabas, provocando uma sensao de dor contida, em suspenso. O prolongamento da tnica esticada at a sensvel grave reforado pelo acorde de IVm6 que, sendo um emprstimo do homnimo menor, entristece essa distncia, colaborando decisivamente para o sentimento de afastamento do cancionista em relao ao seu (sua) interlocutor(a). Distncia e dor. Em seguida, ouve-se a ltima ao deste protagonista. No final deste verso h um salto descendente bastante parecido com o final do segundo verso, s que um pouco menor (5 justa).

118

O salto associa este verso ao segundo, o que particularmente reforado pela rima no fonema /du/. Em ambos os casos, o amplo intervalo descendente est entoado sobre palavras de afastamento (adeus, perdeu), o que gera uma inter-relao entre o salto (a distncia entre as notas) e a perda, separao, partida (distncia entre os coraes). Os quatro verbos que movimentaram as aes at aqui (trama, parte, [nem] lembra e fere) so paroxtonas bissilbicas, cantadas sempre no incio de cada um dos versos com o mesmo intervalo meldico (segunda maior ascendente nos 3 primeiros e descendente no ltimo). Com isso, as sensaes de trama, partida, lembrana e ferida se unificam como caracterizaes da ao de um s personagem. Quando se ouve o verbo fere, o intervalo invertido e as duraes de suas notas ampliadas, sugerindo que a enumerao chegar ao fim.

At aqui foi construda uma imagem bastante negativa deste protagonista que trama os seus planos e passa por cima dos outros (no caso o autor), ferindo-os e partindo sem dizer adeus. No quinto verso, esse personagem finalmente anunciado:

119

Na entoao mais tensa da cano, aparece o tal vilo: o corao leviano. A primeira articulao meldica deste trecho um trtono, culminando na sensvel aguda. Esta sensvel (que quase o ponto culminante da cano) causa, pela sua instabilidade e pela regio aguda, a sensao de dor e de sofrimento do cancionista. A dor manifestada ainda pela exclamao Ah! que inicia o trecho. Trata-se portanto de um lamento do cancionista, que sofreu com as atitudes levianas desse corao. Philip Tagg, em sua extensa anlise da cano Fernando, do grupo Abba, dedica algumas pginas na apreciao de um trtono. Ressalvadas as bvias diferenas estilsticas entre as duas canes, suas consideraes so particularmente interessantes de serem aplicadas tambm para este caso de trtono. Em Fernando, Tagg conclui, aps analisar diversos exemplos, que o trtono descendente que ocorre no incio do refro estabelece uma sensao de distncia, de saudade, reforada pelo vago contedo do texto (Havia algo no ar naquela noite) (Tagg, 1991:72). Em Corao Leviano, apesar de o trtono ser ascendente, a idia de afastamento e disjuno tambm est presente, reforada pela esforo dedicado ao pico agudo na sensvel, que no resolve na tnica superior. Desta forma, a tenso do trtono explode na sensvel, criando conflito e deslocamento (Wisnik, 1999:65); tenso e dor; distncia e saudade. A utilizao do adjetivo leviano para caracterizar o corao-vilo ainda um interessante elemento expressivo. A rara palavra foi utilizada (possivelmente) pela primeira vez no repertrio do samba em uma cano bastante famosa de autoria de Z Kti, lanada

120 em 195411. O samba Leviana tem como tema uma mulher que, depois de ter abandonado um lar que era feliz agora pede para voltar. O homem, magoado e envergonhado, insulta a sua ex-companheira chamando-a de leviana e ainda desdenha: o azar seu em vir me procurar/ () /sinto muito mas v tratar de sua vida/ () o nosso amor morreu. Em Corao Leviano h um detalhe interessante: a utilizao da metonmia, que cria um certo distanciamento entre a mente e o corao da mulher amada, eximindo-a, de certa forma, da culpa. No a dona do corao quem leviana, mas o seu corao. como se o corao tivesse uma independncia total em relao sua dona e seguisse uma tica prpria, baseada no desprezo e na prpria inconsequncia dos seus atos (o corao aquele que no sabe o que fez).

Ao introduzir a idia de ignorncia do corao ou da dona do corao o cancionista distende a tenso da sensvel e do trtono, iniciando uma descida meldica diatnica (leviano, no sabe o que) que subitamente concluda num amplo salto descendente (o que fez), dessa vez de oitava. A separao e a distncia entre as notas do final desse trecho, que anlogo aos saltos descendentes entoados no segundo e no quarto verso, reforam a idia de disjuno e de afastamento fsico entre os dois coraes.

11 Vale lembrar que Paulinho da Viola recebeu significativa influncia de Z Kti, que era um dos principais organizadores do restaurante Zicartola (dcada de 60), onde Paulinho comeou a trabalhar como msico (Lopes, 2000:98). Esta influncia pode ser ilustrada num depoimento do prprio Paulinho que introduz a sua interpretao do samba As moas do meu tempo, de Z Kti, gravado no CD ao vivo Bebadachama (1997): H um outro compositor, um grande sambista, a quem eu devo muita coisa. Porque no comeo eu gostava muito, assim, de acompanhar, de tocar violo, mas eu no gostava muito de compor. E ele sempre dizia: voc tem que compor, voc tem que fazer mais msicas. E me incentivava muito. () o meu querido Z Kti!.

121 O trecho final da primeira parte da cano to importante para a estruturao do sentido desta que h uma grande necessidade de repetio do mesmo. Para isso, a concluso do ltimo verso suspensa com a melodia caindo no 6 grau ao invs de ir para a tnica e com a utilizao do acorde de IIIm. Depois disso, numa rara aproximao paralela entre os acordes de IIIm e IIm ( IIIm bIIIm | IIm ), o trtono se repete, reiniciando o trecho.

Ao final da repetio, a tenso do trtono distendida at a tnica grave, levando a uma espcie de soluo resignada para o corao do autor, consequncia da ignorncia leviana do outro corao. A segunda parte est dedicada ao corao do autor, o que fica claro logo no primeiro verso atravs do ditico meu.

Neste incio, aparece um movimento meldico ascendente, amplo (atingindo quase todo o mbito da cano num arpejo sobre o acorde de V7), que se distende em uma tambm ampla descida meldica. O corao metonmico do autor agora metaforizado como um pobre navegante. Em seguida h uma explicao: o pobre corao enfrentou a tempestade:

122

Neste momento, aparece um acorde de IV7. Novamente a idia de afastamento aparece, mas no com a funo subdominante (como havia sido no segundo verso, com a inclinao para o IIm) e sim com uma sensao de tenso e instabilidade. claro, trata-se de uma tempestade. O acorde de IV7 funciona como dominante substituto secundrio do III grau (SubV7/III)12. Segundo Chediak, na resoluo natural do SubV7 secundrio, espera-se um acorde diatnico (Chediak, 1986:114). Entretanto, o acorde que se segue no o IIIm diatnico, mas um V7/VIm, ou seja: a prpria stima da dominante do relativo. Este encadeamento relativamente raro no repertrio do samba pode ser encontrado tambm no famoso Feitio da Vila, de Noel Rosa e Vadico, que ocorre exatamente sobre a slaba tnica da palavra vacila. Neste exemplo, o acorde est relacionado com a idia de indeciso, vacilao.

Entretanto, o acorde est contradizendo a letra, que afirma que os que nascem na Vila no vacilam. Neste caso, ele atua como um acorde ilustrativo, como representao de uma

123 antagonia entre o que os que nascem na Vila efetivamente fazem (no vacilam) e o que eles poderiam fazer (vacilar). Ao negar o vacilo, os autores esto inevitavelmente se associando a ele, o que fica particularmente claro na utilizao do SubV7/III13. Em Chico Brito, de Wilson Batista, o acorde aparece no incio da segunda parte, depois de o ouvinte estar ciente que o personagem principal que fez do baralho seu melhor esporte foi preso e enfrentar mais um processo por ter cometido mais uma faanha. Na segunda parte, o autor descreve a infncia de boa ndole deste personagem teve na escola, era aplicado tinha religio. O SubV7/III aparece quando o autor menciona que quando Chico jogava bola, era escolhido para capito (normalmente a pessoa mais equilibrada e de maior liderana no grupo).

Neste caso, o acorde introduz uma tenso que est ligada a uma discrepncia entre o passado e o presente do personagem. Algo aconteceu entre esta poca e os dias de hoje para que o menino to bom e equilibrado fizesse do baralho seu melhor esporte e virasse um valente do morro.

12 Segundo Chediak, o SubV7 encontrado sobre o II grau abaixado, isto , um semitom acima do acorde de resoluo (Chediak, 1986:98). 13 Chediak recomenda a cifra IV7 para a utilizao desse acorde como subdominante blues. Seguindo o raciocnio deste autor, a cifra mais indicada para o acorde no contexto empregado nesta cano SubV7/III. (Chediak, 1986:114)

124 Em ambos os casos, o acorde de SubV7/III aparece como um elemento desagregador, um elemento sonoro desestruturante da ordem estabelecida. No Feitio, Noel e Vadico representam pelo acorde um momento de hesitao, de vacilo. Em Chico Brito, o SubV7/III simboliza algo que desviou o caminho do bom menino que era o protagonista quando criana. No samba De boteco em boteco, de Nelson Sargento, podemos identificar uma sensao semelhante no momento da utilizao deste acorde. No incio da segunda parte, o autor afirma que infeliz por causa da bebida.

interessante observar que no exemplo de Nelson Sargento o SubV7/III representa a prpria infelicidade do autor. A idia de tristeza presente nesta cano se relaciona com os estados de desestruturao do acorde em Chico Brito, de vacilo em Feitio da Vila e de tempestade em Corao Leviano. O efeito desagregador do SubV7/III pode ser notado tambm, de forma mais clara ainda no samba Corao em desalinho, de Mauro Diniz e Ratinho.

125

Neste caso o deslocamento provocado pelo acorde atinge uma gravidade ainda maior pois est submerso numa sensao de desiluso e de engano. O autor se enganou redondamente, foi iludido por esta flor, o que est representado de maneira indubutvel pela presena do SubV7/III, que desalinhou o corao do cancionista. Em Corao Leviano a idia de transformao, de desagregao do acorde mantida, porm adicionada da imprevisibilidade do mar. Viver como navegar, e o corao do autor (pobre navegante), enfrenta o acorde de SubV7/III, que a prpria tempestade. A metfora do mar bastante presente na obra de Paulinho da Viola. O mar representa a vida (Coutinho, 1999:200), com sua fora e sua incontrolabilidade. Em Argumento, versando sobre as transformaes do samba, Paulinho destaca que necessrio fazer como o velho marinheiro, que durante o nevoeiro leva o barco devagar. A imprevisibilidade do mar est presente tambm na temtica de Timoneiro (em parceria com Hermnio Bello de Carvalho), samba onde o personagem/narrador declara: no sou eu quem me navega, quem me navega o mar. No mesmo CD (Bebadosamba, de 1996) em que Timoneiro foi lanado, outro samba de Paulinho, dessa vez em parceria com Srgio Natureza, traz j no ttulo uma referncia ao mar Mar Grande - e segue na letra: no quero mar de marolas nas praias da moda na arrebentao. Em Pra Jogar no Oceano, Paulinho invoca um marujo que seria capaz de levar os sofrimentos do autor num navio e jogar no oceano.

126 Em todos esses exemplos, o mar encarado como um lugar grande (Mar grande), misterioso, traioeiro (mar da paixo e da loucura), que deglute desenganos (te dou meu sofrimento pra jogar no oceano), domina os outros (quem me navega o mar) e gera intempries (tempestade). tambm lugar perigoso de se navegar. Entretanto, navegar encarado como um ato necessrio, que exige sabedoria (faa como o velho marinheiro), e de onde pode-se esperar a prpria felicidade (no quero mar de marolas). No verso seguinte a tempestade caracterizada: o mar da paixo e da loucura. Para isso, ele recorre ao nico amplo salto ascendente da cano (6 menor), sobre sua nota mais aguda a tnica.

Depois desse movimento tenso pelo agudo e pela noo de instabilidade do mar, tempestade e loucura o autor retorna tnica grave sobre o acorde de I grau, acalmando a loucura e a tempestade. Em seguida, descrita a causa de toda essa incerteza, de todo esse sofrimento. Para isso, um mesmo desenho meldico utilizado, criando um tema que unifica as duas idias. Dessa forma, as duas partes desse verso (fruto da minha aventura e em busca da felicidade) compem uma mesma significao: trata-se da justificativa do autor para enfrentar a tempestade e todo o mal que o corao leviano provocou.

127 Ou seja: em busca da felicidade, o corao (pobre navegante) navega no mar da paixo e da loucura e enfrenta a tempestade. Aqui a metfora do mar adquire uma razo de ser, um sentido. De posse deste sentido, ela descartada. No mais necessrio falar do mar, pois j est claro que o corao passou por problemas (tempestade) e a razo desses problemas (a busca da felicidade). Para concluir a cano, um outro lamento, dessa vez endereado ao prprio corao do autor:

Para isso, volta o trtono e a mesma melodia que foi a dedicada ao aparecimento do personagem-vilo da primeira parte, iniciando-se com a mesma exclamao Ah!. O substantivo engano, que aqui substitui rimando o adjetivo leviano, estabelece uma associao entre o corao leviano e o corao do autor, (des)enganado. Tudo isso num intervalo de trtono culminando na sensvel aguda, o que caracteriza a tenso da situao de divergncia (disjuno) entre o corao do cancionista e o corao leviano, que no sabe o que fez. Em seguida o autor descreve o engano: foi esperar por um bem desse corao leviano. Para isso, utilizado o mesmo acorde de SubV7/III que instaurou a instabilidade da tempestade. A resoluo do SubV7/III dessa vez no no III7, mas no bVII7, que funciona como SubV7 do VIm (ou do VI7, que o acorde que efetivamente aparece, como dominante do IIm), num encadeamento parecido com o encontrado no samba Corao em desalinho, discutido anteriormente.

128

Assim, esperar por um bem desse corao leviano foi o engano, foi a tempestade. A dramaticidade desse engano manifesta-se numa sucesso de acordes de dominante noresolvidos atravs da transposio da relao SubV7/III III7 para SubV7/VI V7/IIm, o que acaba gerando uma associao entre a instabilidade harmnica da tempestade (SubV7/III) com o desespero do corao (a resoluo do V7 do IIm retardada em dois compassos, intensificando a angstia da concluso da frase: a angstia do corao). No final, a concluso: o corao leviano nunca ser de ningum. A aparente resignao que poderia ser intuda desta afirmativa negada pela entoao. A slaba tnica da palavra nunca entoada e prolongada sobre a sensvel aguda, que ligeiramente distendida at a prxima slaba tnica (se-r). Este prolongamento aumenta consideravelmente a tenso do trecho e sugere um acento expressivo no advrbio de tempo nunca, enfatizando a noo de tempo infinito.

A sensvel ainda aproxima esta frase da dor e do sofrimento do corao enganado do autor, que sofre por causa da leviandade do outro corao. Nesta articulao, aparece novamente um amplo salto descendente, que j havia sido utilizado nas palavras adeus, perdeu e fez. O significado da despedida, da perda e da ignorncia (no sabe o que fez) se relaciona com o corao que nunca ser de ningum. O salto descendente utilizado para

129 caracterizar o corao leviano e suas aes, que resultam num distanciamento fsico entre as duas notas e os dois coraes. Na viso do autor, que se engana e enfrenta tempestades em busca da felicidade, o fato de o corao nunca ser de ningum pode ser entendido como uma espcie de praga, de inevitvel falta de felicidade para este corao. Neste final h um lamento (Ah! Corao leviano!), mas ao mesmo tempo h um sentimento de vingana (nunca ser de ningum) elaborado pelo autor. Com isso, a cano atinge sua funo e seu objetivo: lamentar a perda e reconfortar o autor com a infelicidade inexorvel do corao leviano.

Corao Leviano a gravao Na gravao de Paulinho da Viola, a instrumentao utilizada composta de violo, cavaquinho, piano, clarinete e percusso, que engloba pandeiro, ganz, tamborim e surdo. A msica tocada duas vezes inteira, praticamente sem nenhuma variao instrumental significativa, terminando num fade out. A mais marcante diferena entre as duas vezes a entrada, na reexposio da parte A de alguns contracantos no clarinete, sempre dobrados pelo piano. A conduo harmnica est a cargo do cavaquinho e do violo (que realiza algumas condues de baixo baixarias em alguns momentos), sendo o piano destinado a execuo de ataques rtmicos no agudo. A percusso no sofre praticamente nenhuma alterao durante toda a cano. Sobre esta base, Paulinho canta sempre sozinho com bastante flexibilidade rtmica (mtrica derramada) e uma entoao intimista. Essa entoao refora a idia da cano como um lamento, canto-falado pelo autor com um esforo vocal comedido. Alguns elementos do arranjo merecem destaque especial. Para comear a ausncia de introduo. A msica comea com um ataque anacrsico de surdo e em seguida todos os

130 instrumentos entram na levada, com exceo do clarinete, que s entrar na repetio da parte A. Durante 5 compassos, ouve-se apenas a levada dos instrumentos sobre um nico acorde de tnica. A opo pela no-introduo sugere uma pausa criativa do cantor. o tempo que ele est pensando antes de elaborar a cano, antes de lanar o seu lamento, que depois se transformar em vingana. No h comentrios especficos no arranjo que ilustrem as sensaes da cano, a no ser nos dois momentos em que entoada a palavra fere (quarto verso da primeira parte), o piano responde com ataques do acorde de II7(9) no agudo, como se estivesse representando a ferida descrita na letra. Fora este momento, pode-se identificar uma inteno descritiva no arranjo quando aparece o SubV7/III e quando o autor/cantor narra sua busca por felicidade. Em todas as vezes em que surge o acorde de SubV7/III (a tempestade), h alguma articulao rtmico-meldica que o antecede. Na primeira vez (sexto compasso da parte B) um movimento cromtico ascendente no violo, que na repetio acompanhado pelo clarinete e pelo piano14.

No outro momento (Ah, corao seu engano) h um longo movimento cromtico (dois compassos) descendente no violo.

14 interessante observar que esse mesmo desenho mantido no arranjo gravado por Clara Nunes, s que executado somente pelo cavaquinho.

131

Em ambos os casos, os cromatismos podem ser interpretados como elementos de distrbio que antecedem a entrada do SubV7/III, o acorde-tempestade. Desta forma, a relao de tenso e imprevisibilidade que a letra e a harmonia imprimem a este trecho reforada pela onda cromtica que atinge o corao do autor (no tumultuado mar da paixo e loucura). Quando o cancionista narra a aventura do corao (fruto da minha aventura em busca da felicidade) podemos notar um elemento descritivo bastante peculiar: uma articulao de notas em semnimas. Essa articulao, na primeira vez realizada descendentemente pelo violo e na segunda em movimento ascendente pelo clarinete e pelo piano, sugere um caminhar.

132

Observe que na primeira vez (s no violo), as semnimas seguem diatonicamente de acordo com a harmonia, enquanto na segunda vez (piano e clarinete) h diversos cromatismos que levam esse caminhar dois compassos frente, desembocando no trtono. Trata-se de um movimento de andada, de busca, como se o arranjo tivesse junto com o cantor, se movendo rumo ao seu destino, numa aventura em busca da felicidade. Reforando a idia final da cano, que pode ser entendida como um lamento e uma vingana do autor, h uma insistente repetio da ltima frase que nunca ser de ningum. Essa repetio leva a um fade out que e encerra a gravao com essa frase repetida. Na gravao de Clara Nunes, o final exatamente o mesmo, com a repetio e o fade out, o que nos leva a encar-lo como um elemento estruturador de sentido na cano.

133 Desta forma, o corao no ser de ningum nunca , ao mesmo tempo, motivo do sofrimento do cancionista e uma praga por ele lanada dona do corao, a sua vingana: no ser de ningum e portanto no ser feliz, no navegar no mar da paixo e da loucura e no atingir a felicidade.

134 4.2.5 - FOI UM RIO QUE PASSOU EM MINHA VIDA

Foi um rio que passou em minha vida - o tema A cano uma declarao de amor Portela. No repertrio do samba esse tipo de homenagem dos compositores s suas escolas bastante comum. Portela e Mangueira so normalmente as mais exaltadas neste veio temtico. Dentre os sambas mais famosos com este tipo de homenagem podemos destacar Exaltao a Mangueira, de Enias de Brito e Aluzio Costa: Mangueira teu cenrio uma beleza Que a Natureza criou Tambm muito conhecidos, podemos citar dois exemplos de sambas em homenagem Portela: Portela na avenida, de Mauro Duarte e Paulo Csar Pinheiro, e Passado de glria, de Monarco: Portela Eu nunca vi coisa mais bela Quando ela pisa a passarela E vai entrando na avenida () Portela, eu s vezes meditando Acabo at chorando que no posso me lembrar Seu livro tem tantas pginas belas Se eu for falar da Portela, hoje no vou terminar () Foi um rio que passou em minha vida nasceu por causa de outro samba de Paulinho, em parceria com Hermnio Bello de Carvalho: Sei l, Mangueira. Hermnio escreveu um poema no qual a Mangueira era homenageada e Paulinho o musicou. Os seus colegas da Portela ficaram furiosos ao saber da parceria, constrangendo o ento jovem portelense. Para amaciar coraes portelenses magoados com sua homenagem escola rival, comps este canto de amor e fidelidade sua querida Portela (Severiano & Homem de Melo:152) Apesar de ter causado um certo desconforto, muito comum no repertrio do samba que um sambista de uma escola preste homenagem a uma escola rival, especialmente entre

135 Mangueira, Portela e Estcio de S. Podemos citar Silenciar a Mangueira no, de Cartola, no qual o compositor mangueirense afirma: Devemos ter adversrios como Oswaldo Cruz Diz o provrbio da discusso que nasce a luz Monarco, clebre personagem da Velha Guarda Portela, comps um samba exaltando a amizade entre as duas escolas, intitulado Velhas Companheiras: Quando o Paulo e o Rufino, Marcelinho e Gradim Trocavam toda a cordialidade Estreitando nosso laos de amizade fraternal Por isso que Portela e Mangueira So as grandes pioneiras das escolas do carnaval Seguindo a mesma linha de enaltecer a inimiga, o mesmo autor comps o samba Estcio de S, Glria do Samba, no qual ele presta uma homenagem escola de samba do Estcio, dessa vez falando em nome de Portela, Salgueiro & Mangueira: Estcio de S, tu s glria Tens o nome na histria do samba brasileiro Quem fala Portela, Mangueira e Salgueiro Que ao nascer foste o primeiro O fato que, justificado ou no, o samba de Paulinho com Hermnio causou incmodo em Madureira, e, graas a esse desconforto, o jovem msico decidiu fazer um samba para sua querida Portela. Paulinho conta que viu numa livraria a capa de um livro com o ttulo Por onde andou meu corao, de Maria Lcia Cardoso: Na hora me veio a frase: se um dia meu corao for consultado (Veja, 2/4/1997). Estava dada a partida para a composio do samba mais famoso de Paulinho e um dos mais importantes sambas-enredo do repertrio do samba. O samba-enredo pode ser considerado um sub-gnero do samba, originalmente composto com o objetivo de narrar o enredo das escolas de samba durante o desfile de carnaval. Podemos considerar que ele nasceu no ano de 1933, quando um reprter do jornal O Globo, escrevendo sobre os desfiles das escolas de samba, destaca que o samba principal da

136 Unidos da Tijuca estava de acordo com o enredo. Havia nascido, pois, (), um [sub-]gnero novo na [sic] MPB: o samba-enredo (Silva & Oliveira Filho, 1981:126). Os sambas-enredo normalmente trazem como temtica a exaltao a smbolos nacionais, com destaque para figuras importantes, lugares (como frica, Rio de Janeiro e Bahia) e/ou fatos histricos. Nessas temticas, como aponta Monique Augras em seu livro O Brasil do Samba-Enredo, pode observar
a preponderncia da dimenso imaginria. No apenas a frica que toma feies de grande me mtica dos sonhos populares. A cultura indgena tambm exaltada, e o samba-enredo prope viagens cantadas Pindorama adentro (Imprio, 1973). Talvez a resposta compensatria realidade que se vem instalando no pas, o Brasil do samba-enredo se transforma em terra-sem-mal, lugar de todas as lendas, onde () convivem deuses e reis de longnquos imprios. (Augras, 1998:93-94)

A dimenso imaginria nas letras dos sambas-enredo pode ser encarada como consequncia da prpria natureza das festividades carnavalescas. O carnaval pode ser caracterizado como um momento liminar de suspenso e inverso de identidades e valores sociais cotidianos (Cavalcanti,1998:83 apud DaMatta, 1973). Entendido desta maneira, natural que a msica composta para este evento represente ela tambm a fantasia que durante a festa esconde parcialmente a realidade. Nascido neste ambiente carnavalesco, o sambaenredo composto para ser cantado por bares famintos e napolees retintos15, mitificados, que so exaltados em suas fantasias durante os festejos de Momo. Os desfiles das escolas de samba no carnaval carioca e o samba-enredo sofrem ano a ano, desde sua oficializao em 1935, diversas modificaes em sua organizao, em seus objetivos e em seu local de apresentao. A partir dessas modificaes, pode-se identificar, no decorrer dos anos, a formao de determinados padres musicais e de linguagem caractersticos dos sambas-enredo.

15 Bares famintos e napolees retintos so personagens extrados da letra do samba-enredo Vai passar, de Chico Buarque.

137 A existncia de procedimentos musicais prprios ao sub-gnero pode ser constatada pelo fato de alguns compositores terem produzido canes que podem ser facilmente definidas como sambas-enredo independentemente das escolas de samba e do desfile. Podemos citar alguns exemplos humorsticos como o Samba do Crioulo doido, de Srgio Porto ou o Eu t tristo, da Turma do Casseta e Planeta. Outros sambas-enredo no possuem objetivos humorsticos, ao contrrio, so criaes musicais extremamente refinadas dentro do sub-gnero, das quais podemos destacar o emblemtico Agoniza mas no morre, de Nelson Sargento ou Vai Passar, de Chico Buarque. De Paulinho, podemos citar, alm de Foi um rio que passou em minha vida, o samba Quando bate uma saudade e o belo Amor Natureza, no qual ele simula uma escola Grmio Recreativo e Escola de Samba Cenrio de Tristeza e um enredo para o inverno e a primavera de 1975. Entretanto, apesar de haver alguns estudos sobre as caractersticas mais marcantes das letras dos sambas-enredo (alm do trabalho de Monique Augras, a autora cita o estudo de Osrio et alli, de 1970 e a tese de mestrado de Raquel de Valena, de 1983, entre outros), no foi possvel encontrar nenhum trabalho sobre suas peculiaridades musicais, constituindo-se esta uma lacuna na literatura musicolgica. Basicamente, o samba-enredo caracteriza-se por uma forma linear, sem repeties de sees. Pode ou no haver um refro; neste caso, ele repetido em seguida sua execuo sendo raras as vezes em que um refro volta isoladamente. Desta forma, a forma padro de um samba-enredo algo como A-B-refro-refro-C-D-etc Pode haver ainda mais de um refro durante a cano, fenmeno mais comum em sambas-enredo mais recentes. Esta caracterstica formal requer que o compositor construa a sua melodia com base em alguns trechos meldicos variados e, quase sempre, podemos notar a insistncia em algumas notas de apoio, que tornam-se elemento de unidade da cano, como veremos adiante, na anlise do samba-enredo de Paulinho. Por ser um sub-gnero de samba cujo objetivo principal

138 empolgar e ser cantado por uma massa bastante grande de pessoas no desfile de carnaval, comum a utilizao de notas longas, especialmente nos finais de frases. A melodia normalmente percorre graus conjuntos diatnicos. Pode haver uma ou outra inclinao (meldica e harmnica), mas modulaes so raras. Harmonicamente, o sub-gnero se caracteriza por uma certa simplicidade fundada numa economia na utilizao de acordes e cadncias. comum as letras serem longas e a recorrncia de refres pode ser notada somente a partir de meados da dcada de 70.

Foi um rio que passou em minha vida - a msica Se um dia meu corao for consultado Para saber se andou errado Ser difcil negar Meu corao tem mania de amor Amor no fcil de achar A marca dos meus desenganos ficou, ficou S um amor pode apagar Porm, ai porm H um caso diferente Que marcou num breve tempo Meu corao para sempre Era dia de carnaval Carregava uma tristeza No pensava em novo amor Quando algum que no me lembro anunciou: - Portela, Portela! O samba trazendo a alvorada Meu corao conquistou Ah! Minha Portela Quando vi voc passar Senti meu corao apressado Todo meu corpo tomado Minha alegria voltar No posso definir aquele azul No era do cu, nem era do mar Foi um rio que passou em minha vida E meu corao se deixou levar

139 Seguindo risca uma espcie de receiturio de samba-enredo, Foi um rio que passou em minha vida se inicia com uma nota longa sobre uma palavra curta: se.

bastante comum a utilizao de notas prolongadas no incio de sambas-enredo. Vejamos como Silas de Oliveira considerado por muitos sambistas como o maior compositor de sambas-enredo de todos os tempos (Cartola, 31/7/1980, citado em Silva & Oliveira Filho, 1981: Apresentao) inicia o seu famoso Aquarela Brasileira:

A mesma idia de prolongamento meldico apresentada por Nelson Sargento e Alfredo Portugus, no samba-enredo da Mangueira Primavera:

Chico Buarque, em uma rara (e muito feliz) incurso pelo gnero, comea o seu Vai passar prolongando no apenas uma, mas as trs notas iniciais.

140 A utilizao do prolongamento meldico logo no incio do samba, alm de facilitar o canto coletivo, instaura uma certa dose de suspense para o enredo que se segue. No caso do samba de Paulinho, esse suspense ainda reforado pela frase condicional. Apesar do suspense, os primeiros movimentos meldicos da cano fixam claramente a tonalidade com um arpejo sobre o I6. Logo em seguida, o autor recorre ao caminho harmnico I V7/IIm IIm V7 - I, tambm muito empregado em diversos sambas (ver anlise de Argumento). Nos quatro primeiros versos, o cancionista utiliza tonemas descendentes, variando os intervalos (2 maior, 5 justa, 7 menor e 5 justa). Esta tendncia descendente da melodia (que foi encontrada tambm em Pecado capital) causa a sensao de que o corao do cantor est efetivamente sendo consultado, como sugere a condicional do primeiro verso. A regio grave, de emisso vocal mais relaxada, provoca um sentimento de introspeco, de conversa com o espelho, de consulta ao corao. E, consultado o corao, o cancionista conclui que no h negativa possvel para esta indagao.

Em seguida, h uma explicao: o corao andou errado porque tem mania de amor. Para isso, o perfil meldico de subida e descida, utilizado em todos os versos at aqui atinge um ponto mais agudo, mais tenso, intensificando a dramaticidade desta mania. O verso seguinte ainda acrescenta um dado que se anexa essa mania: amor no fcil de achar. A

141 harmonia se apoia novamente numa inclinao para o IIm, gerando expectativa sobre a sequncia do discurso. Essa expectativa reforada ainda pelos tonemas ascendentes dos dois versos.

Segundo Tatit, uma voz que busca a frequncia aguda ou sustenta sua altura, mantendo a tenso do esforo fisiolgico, sugere sempre continuidade, ou seja, outras frases devem vir em seguida a ttulo de complementao, resposta ou mesmo como prorrogao das incertezas ou das tenses emotivas de toda sorte (Tatit, 1996:21-22). As incertezas do corao, causadas por essa mania de amor j esto claras, mas no se sabe ainda porque o corao andou errado. Logo depois, o cantor passa a falar dos seus desenganos e se exalta, com a melodia partindo para o agudo, representando - pelo maior esforo vocal da regio - a dor dos desenganos (ver anlise de Dana da Solido). Mas em seguida surge um alento: um outro amor pode apagar essa marca. A harmonia do trecho parte de um acorde at ento no utilizado na cano, um IV, para seguir o conhecido jargo do IV grau (ver anlise de Argumento), servindo de suporte elaborao e prpria esperana do novo amor.

142

O tonema ascendente no final da frase, concluindo-a no 5 grau (mi) provoca uma expectativa de que o trecho ser repetido. Na repetio, a melodia repousa na tnica numa regio grave, dando a sensao de uma concluso definitiva. Este trecho repetido funciona como um mini-refro, numa espcie de ruminao da idia, que refora a credibilidade de todos na divagao do cantor e aumenta a importncia da marca dos desenganos. A conjuno adversativa porm inaugura uma mudana no discurso. A frase meldica seguinte a mais longa at aqui e se inicia no ponto culminante da cano, tensionando o contedo da frase.

143

Apesar da mudana de discurso, o cancionista recupera a tendncia descendente da melodia nos tonemas entoados sobre as palavras diferente, tempo, e sempre. Alm da terminao descendente (sempre por salto), as palavras ainda possuem entre si uma grande semelhana fontica (baseada na vogal e), o que gera uma sensao de intropeco. Tudo isso estabelece um fato: o caso diferente foi uma experincia afetiva individual, que o cantor est dividindo neste momento com os ouvintes. O autor passa ento a descrever o momento em que estava vivendo quando lhe ocorreu o referido caso. A melodia continua com seu mesmo perfil de subida e descida, que j pode ser classificado como elemento temtico estrutural. A harmonia volta a circular pelos acordes de tnica (I), dominante (V7) e subdominante (IIm). Repetindo elementos meldicos e harmnicos j ouvidos, o compositor estabelece uma sensao de continuidade, de rotina. Parece que a tristeza que o cancionista carregava, o afastando de um novo amor, vinha desde o incio da cano h muito tempo. At que algo aconteceu.

144

Nos versos seguintes que vamos saber com mais preciso o que aconteceu nesse dia de carnaval, e, enfim, o que foi anunciado por esse algum:

O samba da Portela ao raiar do dia conquistou o cancionista. A entoao no deixa dvidas quanto alegria por ele experimentada. Quando esse algum anuncia a Portela, comea a buscar o agudo, que atingido na palavra samba. Em seguida, temos um verso que se inicia com uma nota alongada sobre o pronome meu, que narra exatamente o que aconteceu: a conquista do corao. Este corao, que j andou errado, que tem mania de amor, agora foi conquistado pela Portela num samba trazendo a alvorada. Harmonicamente, o acorde de V7 mantido at a entrada do corao, que recai num esperado IV V7 I. At aqui toda a informao da msica j foi dada, os temas meldicos apresentados (o perfil de subida e descida e o intervalo bsico de 4 justa ascendente), o percurso harmnico

145 (basicamente constitudo de IIm V7 I) j ouvido diversas vezes e a lgica da letra toda entendida: o corao que tem mania de amor foi arrebatado pela entrada da Portela. O prolongamento das notas nos finais dos versos, que caracteriza a cano at aqui, estimula o canto coletivo, facilita a afinao e estipula pontos de apoio meldico. Pelas caractersticas gerais dos sambas-enredo (linearidade de discurso, letras longas, ausncia de refro, ausncia de temas meldicos reincidentes, temticas de exaltao e necessidade de estabelecimento do canto coletivo), a unidade das canes depende desses pontos de apoio. Estas notas so descritas por Luiz Tatit como linhas mestras: ncleos entoativos
que ficam em nossa memria durante e depois da audio. Ao cantarolarmos, no temos dvidas a respeito das notas exatas que perfazem essas linhas. J os tons das slabas tonas, nem sempre os emitimos com preciso. Eles apenas auxiliam no alcance da frequncia principal. (Tatit, 1996:121)

Em sambas-enredo, pode-se afirmar que essas linhas mestras servem como elementos vitais das canes, estruturando referncias auditivas que facilitam o canto e o desenvolvimento da letra. Podemos notar que as notas preferenciais utilizadas por Paulinho para concluso dos versos so o mi (5 grau), o fa# (6), o l (tnica) e, por vezes o r grave (4 grau). Estas notas funcionam como plo atrativo da tensividade tonal, alm de demarcarem os momentos de concluso dos versos. Aps ter concludo a idia bsica da cano o arrebatamento causado pela entrada da Portela no dia de carnaval o autor vai desenvolver uma descrio de como isso aconteceu, j se referindo escola de Madureira como sua:

146 Ainda submerso no efeito deste deslumbramento na alvorada, ele passa a se dirigir prpria Portela que, personificada, ir ganhar atributos. A exclamao Ah!, prolongada numa regio mdia-aguda, funciona como um suspiro, estabelecendo um clima coloquial e uma certa intimidade entre o cantor e a escola.

Foram essas as trs consequncias da passagem da Portela: o corao ficou apressado, o corpo foi tomado e a alegria voltou. Note que o autor carregava uma tristeza que parecia no ter fim desde o comeo da cano! e que agora, por causa da sua Portela, ele narra a volta da felicidade, da alegria. O corao apressado tem uma melodia diferente do corpo tomado, mas se liga a ele atravs da rima e pela idia de complemento entre corpo e corao. A consequncia a volta da alegria, que se associa ao corpo tomado pela insistncia na nota si e no ritmo meldico da frase. Depois disso, autor parece ter sido enebriado pela beleza da escola e passa a tentar definir o azul da Portela. Para isso, tenta recorrer regio grave, com saltos e, depois, conclui a frase no agudo prolongado. Parece que a tentativa de definio do azul tambm uma tentativa de estabelecimento de uma melodia adequada ao trecho. Sem conseguir definir o azul, o autor tambm no define a regio da melodia, oscilando entre o grave e o agudo prolongado. S tem duas certezas: no era o azul do cu, nem o do mar. Cu e mar se complementam a partir de sua afinidade de cor e pela transposio da mesma idia meldica.

147

No momento em que ele consegue definir o azul da escola, o autor define tambm a regio de entoao. Parte do mdio-agudo e descende gradativamente para a regio grave. Ao contrrio de praticamente toda a cano, h uma tendncia da melodia de ir para o agudo, ratificando a alegria do rio que passou. Note que no um agudo sofrido, de emisso doda e tensa: no o ponto culminante da cano. Trata-se, ao contrrio, de um agudo confortvel, atingido por salto ascendente, manifestando otimismo. A imagem do rio precisamente a imagem da Portela passando na avenida dos desfiles uma rua onde passa uma massa azul (e branca), em movimento numa nica direo, como o leito de um rio. Um rio que passou na vida do autor, recuperando a alegria do seu corao. Harmonicamente, este trecho tambm se inicia no IV e percorre uma variante interessante e pouco utilizada do jargo do IV grau, com uma inclinao para o VIm. Jargo bsico: IV V7 (ou #IVo) I V7/IIm IIm V7 I Variao: IV V7/VIm VIm V7/IIm IIm V7 I

Repetindo a concluso meldica do mini-refro, quando o autor descreveu as marcas dos seus desenganos, o final deste trecho termina com um tonema ascendente sobre o 5 grau, gerando a expectativa da repetio.

148

Da mesma forma como ocorreu anteriormente, a repetio refora o contedo do trecho, que neste caso de otimismo, de alegria, de um corao que se deixou levar pelas guas metafricas desse rio, com todo seu azul peculiar. Os versos finais so a sntese de tudo o que o autor quis dizer desde o princpio e, alm de tudo, ali est o ttulo da cano. Portanto, h necessidade de repetio para intensificar a idia de otimismo e de absolvio do corao, que tem mania de amor, mas que se deixou levar por esse rio portelense.

149 Foi um rio que passou em minha vida - a gravao A cano foi lanada por Paulinho da Viola em um compacto em 1969, que atingiu a marca de 300 mil discos vendidos (Coutinho, 1999:173), bastante significativa para a poca e at mesmo para os padres atuais de comercializao de CDs. No ano seguinte, Paulinho lanou seu segundo LP solo, que recebeu o ttulo deste samba e no qual o fonograma foi reeditado. A caracterstica mais marcante desta gravao a simulao do ambiente de um desfile carnavalesco moda antiga; ou seja, ao invs da massa percussiva das escolas de samba, utilizada uma instrumentao que remonta as rodas de samba, ou os pequenos desfiles de blocos de rua. Na marcao rtmica, ouve-se um pandeiro, reco-reco, tamborim e uma cuca bastante presente, executando a conduo rtmica, numa funo diferente daquela utilizada com mais frequncia nos dias de hoje, que a de fazer comentrios. Na seo harmnica, ouvimos claramente o violo, mixado bem frente do cavaquinho, que s se ouve em alguns raros momentos, como no incio. As cordas graves do violo so responsveis tambm pela acentuao do segundo tempo de cada compasso, simulando a funo do surdo, ausente na gravao. A gravao se inicia sem introduo, com cada instrumento entrando, um por vez, e formando a base, a levada. Em seguida entra o cantor e o coro, este mixado com um volume um pouco abaixo do primeiro. E desta forma a msica vai at o seu final, com uma repetio dos dois ltimos versos que conduz ao final em fade out. Um detalhe interessante da gravao um comentrio de um dos cantores do coro, aps o primeiro porm da letra (cantado por Paulinho junto com o coro). O corista, partindo do extremo agudo da cano, repete a idia: ai porm!

150

Este fragmento meldico - supostamente improvisado - ficou de tal modo incorporado cano que impossvel saber se o comentrio estava previsto ou no na concepo original de Paulinho. De qualquer forma, este trecho colabora para o estabelecimento da mudana de discurso que instaurada com o primeiro porm e ainda cria uma sensao de improvisao que refora a idia de que o samba est acontecendo na hora, na avenida. H um destaque especial para o coro, que canta com Paulinho durante toda a cano. Conforme j foi discutido anteriormente, o coro tem a dupla funo de legitimar o discurso, compartilhando-o com toda a rapaziada, e de estimular o canto coletivo (ver a anlise de Argumento). Nesta gravao, esta segunda funo do coro me parece mais evidente, uma vez que Foi um rio que passou em minha vida procura manter as caractersticas do samba-enredo durante o desfile, mesmo no tendo sido composto para tal. E a eficincia desta realizao pode ser medida pelo enorme sucesso do samba em todos os espaos: quadra, disco, shows e, at mesmo na avenida dos desfiles! Isto porque apesar de o samba no ter sido enredo da Portela, ele sistematicamente utilizado no desfile, antes da escola entrar na avenida, como forma de animar os folies para a entrada da histrica agremiao. Podes-se dizer que esta cano tornou-se uma espcie de smbolo, de hino da escola de Madureira; um hino de amor e fidelidade composto por seu mais ilustre integrante, o afilhado da escola, padrinho de sua Velha Guarda, celebridade que a divulga e que valoriza o imaginrio coletivo no s da Portela, mas de todo o mundo do samba.

151

CONC LUSO CONCLUSO

O samba alegria Falando coisas da gente Se voc anda tristonho No samba fica contente
Paulinho da Viola (Eu canto samba)

O samba como fato musical deve ser entendido como um fenmeno simblico complexo. Neste gnero, a msica est estreitamente relacionada com a prtica do encontro e com o lazer. Em torno do fazer musical coletivo, estrutura-se o chamado mundo do samba, um grupo de pessoas, heterogneo sob muitos aspectos, mas que compartilham sentimentos e idias sobre msica e sobre os usos a ela relacionados. O mundo do samba pode ser entendido como um grupo sonoro (Blacking, 1995:232), formado por indivduos que admiram e praticam o gnero e que se identificam com os sentimentos e idias representados nas canes tocadas e cantadas nos eventos de samba. O compartilhamento das simbologias das canes pelos indivduos que formam o grupo sonoro do samba s possvel graas ao estabelecimento de uma memria musical e afetiva individual, acionada no momento da realizao musical. Esta memria individual construda a partir de experincias musicais e afetivas vividas por cada um. Ao participar da prtica musical do samba, os ouvintes elaboram os significados das canes estabelecendo associaes entre os elementos musicais e sua memria. Logo, indivduos que cultivam uma mesma msica tendem a formar uma bagagem musical e afetiva parecida, estruturando o que podemos entender como uma memria musical e afetiva comum, capaz, ao ser acionada, de neutralizar a heterogeneidade do grupo durante o fazer musical. No caso do samba, esta memria musical coletiva est presente nas canes preferencialmente cantadas nos eventos de samba, que por sua vez formam o que pode ser chamado de repertrio do samba.

152 Pela grande importncia que as canes possuem no estabelecimento da noo de grupo para a prtica musical do samba, o compositor assume o papel de agente possibilitador desse encontro, fornecendo material simblico que ser decodificado e compartilhado por aqueles que cultivam o gnero. A importncia de um compositor est ligada sua capacidade de articular em suas canes os sentimentos e valores inscritos no imaginrio coletivo do grupo sonoro. Desta maneira, ele consolida sua legitimao perante este grupo, ocupando lugar de destaque neste universo. Como pudemos observar nas anlises apresentadas neste trabalho, Paulinho da Viola utiliza em suas composies diversos elementos musicais que podem ser encontrados em vrias canes do repertrio do samba. A msica para ele entendida como parte de um processo histrico, uma manifestao na qual se fundem uma vivncia pessoal e a histria coletiva desta prtica musical. Seu respeito a essa vivncia anterior se manifesta em diversas criaes e em praticamente todas as suas entrevistas. Como exemplo, podemos citar a gravao da cano Bebadosamba, faixa-ttulo do CD lanado em 1996, na qual ele proclama os seguintes versos: Bebadachama - chamamento Chama que o samba semeia a luz de sua chama A paixo vertendo ondas, velhos mantras de Aruanda Chama por Cartola, chama por Candeia, Chama Paulo da Portela, chama Ventura, Joo da Gente e Claudionor Chama por Mano Heitor Chama Ismael, Noel e Sinh Chama Pixinguinha, chama Donga e Joo da Baiana Chama por Non Chama por Cyro Monteiro Wilson e Geraldo Pereira Monsueto, Z com Fome e Padeirinho Chama Nelson Cavaquinho Chama Ataulfo Chama por Bide e Maral Chama, chama, chama Buci, Raul e Arn Canegal

153 Chama por Mestre Maral Silas, Osrio e Aniceto Chama Mano Dcio Chama por meu compadre Mauro Duarte Jorge Mexeu e Geraldo Babo Chama Alvaide, Manacia e Chico Santana E outros irmos de samba

Neste poema, o repertrio do samba depositrio do sentimento histrico da prtica do samba se manifesta a partir dos autores referenciais, cujas obras representam uma espcie de patrimnio do samba. Assim, ao chamar por Cartola, Candeia, Paulo da Portela, Ventura, () e outros irmos de samba, o autor procura evidenciar uma herana, uma afinidade, e mesmo um pertencimento ao grupo (Trotta & Castro, 2000). As composies de Paulinho da Viola apresentam temticas bastante comuns no repertrio como o amor (encarado de forma especialmente pessimista) em Dana da solido e Corao Leviano, que quase sempre leva ao sofrimento e solido (como em Pecado Capital e Dana da solido). A Portela (Foi um rio que passou em minha vida) e o prprio samba (Argumento) tambm so constantemente utilizados como temas de composies no s por Paulinho, mas por diversos sambistas. Esse tipo de temtica, recorrente em sua obra, refora a idia de que ele um compositor de dentro do mundo do samba, isto , um autor que fala a mesma lngua do pblico. Em outras palavras, as estruturas musicais presentes em suas canes podem ser associadas a elementos encontrados em outras msicas do repertrio por aqueles que possuam uma vivncia musical e afetiva integrada memria coletiva do grupo, ou seja, para aqueles que possuam uma competncia musical comum. (Stefani,1987:7)

154 A utilizao do jargo do IV grau16, por exemplo, em Argumento e Foi um rio que passou em minha vida, refora, para indivduos integrados ao grupo sonoro do samba e capazes de compartilhar a memria musical e afetiva coletiva comum, a sensao de que a cano est caminhando para uma concluso, que o sentido se fechar e/ou a moral da histria ser explicitada. No caso de Argumento, o jargo serve de suporte harmnico para a metfora do conselho: faa como o velho marinheiro / que durante o nevoeiro / leva o barco devagar. Em Foi um rio que passou em minha vida, sobre o jargo do IV grau entoado o refro e o ttulo da cano, ratificando a definio do azul da Portela como o de um rio, que arrebatou o corao do cancionista. Em ambos os casos, o jargo cadencial prepara o ouvinte competente do mundo do samba para o final da cano. Da mesma forma, o prolongamento da nota aguda precedida por salto ascendente no refro de Dana da solido colabora para o estabelecimento de um sentimento de dor individual do cantor, compartilhada com os ouvintes no momento da realizao musical. A desiluso individualmente experimentada dividida por todos no momento da entoao coletiva, confortando o cancionista com a idia de que todos j sofreram os males dessa dor, dessa dana da solido. O coro passa a funcionar como elemento de unio entre os cantores. Alis, nos eventos de samba a participao de todos durante o fazer musical fundamental. Como uma experincia grupal, fundada nas idias de lazer e sociabilidade, o canto coletivo torna-se primordial para a sensao de pertencimento ao grupo e para o compartilhamento das simbologias das canes. No toa que Paulinho e vrios outros sambistas utilizam o coro em diversas gravaes, como meio de reproduzir o ambiente informal das rodas de samba e de outros eventos coletivos praticados em torno do gnero. Em

16 Encadeamento harmnico composto por uma sequncia de 7 acordes, normalmente cadencial, que se inicia no IV grau e conclui com um ciclo de quintas de acordes de dominantes secundrias at sua resoluo na tnica (ver anlise de Argumento).

155 Dana da solido o coro atenua a dor sofrida pelo cancionista, confortando-o com a certeza de que todos j sofreram esta desiluso. Em Argumento, a entrada do coro refora a idia bsica da letra: no me altere o samba tanto assim. Ao mesmo tempo, o coro, metalinguisticamente, representa exatamente um dos elementos que esto sendo declarados como importantes, que a rapaziada est sentindo a falta. Alm disso, nesta cano o coro ainda funciona como um estmulo ao canto coletivo e como um meio para garantir uma certa animao e alegria coletiva. Em Foi um rio que passou em minha vida, o coro entoado durante toda a cano tem a funo de provocar essa animao coletiva, primordial para o sucesso de qualquer samba-enredo na avenida dos desfiles. Paulinho garante em suas canes a presena de elementos representativos do fazer musical do samba, que ele mesmo denominou como a substncia essencial que caracteriza o gnero. Com isso, seus sambas tm a capacidade de se referir (Nattiez,1990:102) constantemente a sentimentos e idias expressados em outras canes pertencentes memria musical coletiva do mundo do samba. Assim, quando ele emprega uma modulao para o homnimo maior em um samba essencialmente pessimista no modo menor, os ouvintes do grupo sonoro do samba realizam imediatamente associaes com outros sambas do repertrio nos quais a mesma modulao ocorre e trazem para esta audio os sentimentos associados a este elemento: euforia, exploso, alegria. Desta forma, a frase mas preciso viver na cano Pecado capital, sobre a qual se d a modulao, entendida por aqueles que dividem a mesma competncia musical como uma mudana de estado do pessimismo para o otimismo perante a vida. Mesmo esse sentimento sendo refutado no desenrolar da lgica da cano, a modulao o representa, fazendo os ouvintes, por um instante, acreditarem em uma mudana de discurso. Analogamente, a utilizao do acorde SubV7/III em Corao leviano produz na mente desses ouvintes associaes a outras canes nas quais esse mesmo acorde aparece.

156 Deste cruzamento de dados musicais e emocionais, possvel para o conhecedor do repertrio entender que h algo de errado representado neste momento da cano. Assim, o distrbio provocado da tempestade anunciada na letra da cano pode ser comparvel ao vacilo em Feitio da Vila, ao engano em Corao em desalinho, desagregao em Chico Brito e infelicidade em De boteco em boteco. Essas sensaes, narradas pelas letras das canes e representadas musicalmente pelo SubV7/III, so compreendidas por aqueles capazes de cruz-las com uma bagagem musical e afetiva individualmente formada a partir das canes do repertrio do samba. Paulinho da Viola um sambista que consegue articular em suas canes as aspiraes e sentimentos coletivos do mundo do samba, fornecendo, em troca, msicas que representam e caracterizam tais emoes. Seu trabalho resultado de sua vivncia neste meio, da formao de uma memria musical e afetiva particular em intercesso com a memria coletiva do grupo. Suas msicas apresentam elementos simblicos cujos significados esto relacionados histria coletiva desta comunidade musical, no conceito de Franco Fabbri. Em seus quase 40 anos de carreira, Paulinho integra essa histria, atuando como compositor ativo. O passado nunca abandonado pelo sambista, fazendo parte de sua estratgia artstica e sendo continuamente reverenciado, re-incorporado e atualizado em sua produo musical. Pertencendo histria deste grupo, Paulinho rechaa qualquer interpretao de sua obra ou carreira que no incorpore a idia de histria e de continuidade da prtica musical do samba. Convidado pelo jornalista Ricardo Tacioli a analisar sua importncia para a msica brasileira, ele declarou:
No, no! Isso no! Eu no sei, acho que nenhum artista consegue isso. () Eu acho que a coisa mais importante que voc faz reconhecer que os trabalhos dos outros so importantes, porque no existe um trabalho isolado, existem muitos trabalhos. (Paulinho da Viola, jan/2000)

157 bastante forte em Paulinho a conscincia de que seu trabalho resultado de uma soma de trabalhos e que ele mesmo faz parte deste processo. Com isso, posiciona-se como herdeiro de toda essa histria e sua obra com todos os elementos simblicos do repertrio do samba nela re-inseridos torna-se referencial para o samba e para a manuteno de valores identitrios do grupo. Construindo seu referencial esttico a partir das substncias essenciais que caracterizam o gnero, Paulinho atua ao mesmo tempo como representante e representado pelo grupo sonoro do samba, seu repertrio e seus valores, reafirmando-os continuamente atravs de sua obra.

158

B IIB L IIO G R A F IIA B BL OGRAF A

ARAGO, Paulo. (out/2000) Consideraes sobre o conceito de arranjo na msica popular. Comunicao apresentada V Colquio do PPGM da Uni-Rio. ARAJO, Samuel. (1999) Samba, brega e trabalho acstico: Variaes em torno de uma contribuio etnomusicologia IN Revista Opus n.6 edio virtual publicada no site <http://www.musica.ufmg.br/anppom/opus/opus6/araujo.ht> AUGRAS, Monique. (1998) O Brasil do samba-enredo. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas Editora. BLACKING, John. (1995) Music, Culture and Experience IN Music, Culture and Experience Chicago: Chicago University Press. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. (1994) Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: FUNARTE, UFRJ. ______ . (2000) O Rito e o tempo: a propsito do carnaval carioca IN Entre Europa e frica A inveno do carioca, Antonio H. Lopes, org. Rio de Janeiro: Editora Casa de Rui Barbosa, pp.79-94

CAZES, Henrique. (1998) Choro: do quintal ao Municipal. So Paulo: Ed. 34. CHEDIAK, Almir. (1986) Harmonia e Improvisao vol. I. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. __________ . (1984) Dicionrio de Acordes Cifrados. Rio de Janeiro: Irmos Vitale. COUTINHO, Eduardo. (1999) Velhas Histrias, Memrias Futuras - o sentido da tradio na obra de Paulinho da Viola. Tese de doutoramento defendida pela Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro - ECO-UFRJ, Rio de Janeiro. FABBRI, Franco. (1982) A Theory of Musical Genres: Two Applications. IN Popular Music Perspectives, Papers from the First International Conference on Popular Music Research, David Horn e Philip Tagg, eds., IASPM, Gteborg & Exeter.

159 LOPES, Nei. (2000) Z Kti o samba sem senhor Rio de Janeiro: Relume Dumar, Coleo Perfis do Rio Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. MATOS, Cludia Neiva de. (1982) Acertei no Milhar: malandragem e samba no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra. MERRIAM, Alan P. (1997) The Anthropology of Music. (1 ed.:1964) Evanston, Ilinois: Northwestern University Press. MIDDLETON, Richard. (1990) Studying Popular Music. Milton Keynes, ed., EUA: Open University Press, Philadelphia. MOLINO, Jean. (1975) O Fato Musical IN Semiologia da Msica, trad. Mrio Vieira de Carvalho, Lisboa: Vega. NATTIEZ, Jean-Jacques. (1990) Music and discourse Toward a Semiology of Music Trad. Carolyn Abbate. New Jersey: Princeton University Press. PEIRCE, Charles Sanders. (1972) Semitica e filosofia. trad. Octanny Silveira da Mota e Leonidas Hegenberg. So Paulo: Cultrix. SEVERIANO, Jairo & HOMEM DE MELLO, Zuza. (1998) A Cano no Tempo vol.2 So Paulo: Ed. 34. SILVA, Marlia T. Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. (1997) Cartola Os tempos idos. 3ed. Rio de Janeiro: Funarte. ________ . (1981) Silas de Oliveira do jongo ao samba-enredo Rio de Janeiro: Funarte. SILVA, Marlia T. Barboza da & SANTOS, Lygia. (1979) Paulo da Portela trao de unio entre duas culturas Rio de Janeiro: Funarte. STEFANI, Gino. (1987) A Theory of Musical Competence IN Semiotica vol 66, 1/3, pp.7-22. TAGG, Philip. (1982) Analysing Popular Music: theory, method and practice IN Popular Music, 2, Cambridge University Press.

160 _________ . (1987) Musicology and Semiotics of Popular Music IN Semiotica vol 66, 1/3, pp.279-298. _________ . (1991) Fernando the Flute, Institute of Popular Music, Liverpool: University of Liverpool. _________ . (1997) Introductory notes to semiotics of music Publicao virtual temporria no site http://www.theblackbook.net/acad/tagg/texts.html, dezembro de 1998. Verso 2: Brisbane. TATIT, Luiz. (1996) O Cancionista, Composio de Canes no Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. TINHORO, Jos Ramos. (1991) Pequena Histria da Msica Popular. So Paulo: Art Editora. ___________ . (1998) Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34. TROTTA, Felipe & CASTRO, Joo Paulo M. de. (out/2000) A construo da idia de tradio no samba. Comunicao apresentada no V Colquio do PPGM da UniRio. ULHA, Martha Tupinamb de. (1999a) A Anlise da Msica Brasileira Popular IN Cadernos do Colquio, Rio de Janeiro: Publicao do Programa de Ps-Graduao do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio. __________ . (1999b) Mtrica Derramada: Prosdia Musical na Cano Popular Brasileira IN Brasiliana n 2, Rio de Janeiro: Revista da Academia Brasileira de Msica. WISNIK, Jos Miguel. (1999) O Som e o Sentido. (2 ed.) So Paulo: Companhia das Letras. VIANNA, Hermano. (1995) O Mistrio do Samba. Jorge Zahar, ed., Rio de Janeiro: Editora da UFRJ.

161

A NEXOS NEXOS

162

ANEXO 1:: RESULTADO DA PESQUIISA ANEXO 1 RESULTADO DA PESQU SA


Ttulo Foi um rio que passou em minha vida Sinal fechado Argumento Dana da solido Corao Leviano Pecado capital Onde a dor no tem razo Timoneiro Coisas do mundo, minha nega Para ver as meninas Eu canto samba Catorze Anos Comprimido No pagode do Vav Rumo dos ventos Minhas madrugadas Sei l, Mangueira Sentimentos Vela no breu Ame Bebadosamba Choro Negro Guardei minha viola Na linha do mar Perdoa Pode guardar as panelas Pra fugir da saudade Roendo as unhas Amor Natureza Dona Santina e Seu Antenor Memrias Conjugais Num samba curto O tempo no apagou O tmido e a manequim Quando o Samba Chama Recomear Quantidade de votos 31 21 19 18 17 16 15 14 11 8 7 6 6 5 5 4 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2

163

ANEXO 2:: PARTIITURAS DAS MSIICAS ANALIISADAS ANEXO 2 PART TURAS DAS MS CAS ANAL SADAS ARGUMENTO

164

DANA DA SOLIDO

165

166

PECADO CAPITAL

167

168

CORAO LEVIANO

169

170

FOI UM RIO QUE PASSOU EM MINHA VIDA

171

172

173

ANEXO 3:: DIISCOGRAFIIA ANEXO 3 D SCOGRAF A

Com o grupo A Voz do Morro (Elton Medeiros, Z Kti, Anescarzinho do Salgueiro, Jair do Cavaquinho, Z Cruz, Oscar Bigode e Nelson Sargento) LP Roda de Samba 1. Musidisc, 1964 LP Roda de Samba 2. Musidisc, 1965 LP Roda de Samba 3. RGE, 1966

Espetculo Rosa de Ouro LP Rosa de Ouro. Odeon, 1965 LP Rosa de Ouro 2. Odeon, 1967

Com Elton Medeiros LP Na Madrugada. RGE, 1966

LPs e CDs individuais Paulinho da Viola. EMI-Odeon, 1968 Foi um rio que passou em minha vida. EMI-Odeon, 1970 Paulinho da Viola. EMI-Odeon, 1971 Paulinho da Viola. EMI-Odeon, 1971 A dana da solido. EMI-Odeon, 1972 Nervos de ao. EMI-Odeon, 1973 Paulinho da Viola. EMI-Odeon, 1975 Memrias Cantando. EMI-Odeon, 1976 Memrias Chorando. EMI-Odeon, 1976

174 Paulinho da Viola, EMI-Odeon, 1978 Zumbido. EMI-Odeon, 1979 A toda hora rola uma histria. WEA, 1982 Prisma luminoso. WEA, 1983 Eu canto samba. BMG, 1989 Bebadosamba. BMG, 1996 Bebadachama. BMG, 1997

Com Toquinho Sinal aberto. BMG, 1999

175

ANEXO 4:: CD COM AS MSIICAS ANALIISADAS ANEXO 4 CD COM AS MS CAS ANAL SADAS

1. ARGUMENTO 2. DANA DA SOLIDO 3. PECADO CAPITAL 4. CORAO LEVIANO 5. FOI UM RIO QUE PASSOU EM MINHA VIDA