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Jessica Cristina Gonalves Ramos

O EXPRESSIONISMO E A REALIDADE ESTILSTICA DE BURTON NO FILME A NOIVA CADVER


Uma anlise sobre a presena do expressionismo alemo no filme A Noiva Cadver (2005)

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Jessica Cristina Gonalves Ramos

EXPRESSIONISMO E A REALIDADE ESTILSTICA DE BURTON NO FILME A NOIVA CADVER


Uma anlise sobre a presena do expressionismo alemo no filme A Noiva Cadver (2005)
Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Jornalismo; Orientador: Prof. Luiz Henrique Vieira de Magalhes

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - O Grito de Edvard Munch, 1893 ........................................................................... 27 Figura 2 - Cena de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) de Robert Wiene ........................................................................................................................... 31 Figura 3 - Cena com os pais de Victoria no Mundo dos Vivos ............................................... 41 Figura 4 - Cena com os esqueletos do Mundo dos Mortos ..................................................... 41 Figura 5 - Victoria triste enquanto tem seu espartilho apertado .............................................. 43 Figura 6 - Victor na floresta noite aps fugir do ensaio do casamento ................................ 48 Figura 7 - Cena do assassinato de Alan em O Gabinete do Dr. Caligari ............................... 49 Figura 8 - Cena do assassinato de Emily em A Noiva Cadver .............................................. 49 Figura 9 - Conjunto habitacional Het Scheep. Amsterd, 1917-21. Michel de Klerk............. 50 Figura 10 - Construo e grandes janelas de vidro da casa de Victoria .................................. 50 Figura 11 - Victoria descendo as escadas de sua casa em direo grandiosa sala do piano . 51 Figura 12- Torre Einstein. Potsdam, 1917-21. Erich Medelsohn ............................................ 51 Figura 13 - Torre onde mora o Velho Gutknecht no Mundo dos Mortos ............................... 52 Figura 14 - Dr. Caligari com Cesare no filme O Gabinete do Dr. Caligari............................ 53 Figura 15 - Dr. Caligari em meio s casas da cidade no filme O Gabinete do Dr. Caligari .. 54 Figura 16 - Emily em meio s casas do Mundo dos Mortos ................................................... 54 Figura 17 - Emily e Victor no per da cidade do Mundo dos Vivos........................................ 55 Figura 18 - O Fantasma da pera (The Phanton of The Opera, 1925, EUA) ........................ 56 Figura 19 - Close do rosto de Emily ........................................................................................ 57 Figura 20 - Imagem de Emily de corpo inteiro ....................................................................... 57 Figura 21 - Personagem Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari............................................ 58 Figura 22 - Expresso de Victor antes de fugir da igreja durante o ensaio de seu casamento 59 Figura 23 - Pais de Victoria descendo a escada de sua casa.................................................... 60 Figura 24 - Pastor na igreja do Mundo dos Vivos ................................................................... 60

Figura 25 - Esqueleto falante no Mundo dos Mortos .............................................................. 61 Figura 26 - Esqueletos danantes no Mundo dos Mortos........................................................ 61 Figura 27 - Trecho dos extras de A Noiva Cadver em que os bonecos so moldados para fotografia da cena .................................................................................................................... 63 Figura 28 - Expresso de raiva de Emily ao flagrar Victor no quarto de Victoria .................. 65

SUMRIO 1 INTRODUO .................................................................................................................. 05 2 A ATUAO DOS ELEMENTOS ESTTICOS DO CINEMA .................................. 08 2.1 Os aspectos e termos lingsticos do cinema .................................................................... 08 2.2 A arquitetura da histria no roteiro e narrativa.................................................................. 11 2.3 A construo dos personagens de fico ........................................................................... 15 3 O EXPRESSIONISMO ALEMO E A ANIMAO EM RELAO AO CONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA ................................................................... 21 3.1 O cinema como representao da realidade ...................................................................... 21 3.2 O surgimento do conceito de estilo e as novas influncias ............................................... 22 3.3 Os desafios e avanos da plataforma da animao no cinema .......................................... 23 3.4 O Expressionismo alemo ................................................................................................. 26 3.4.1 O contexto histrico que antecede o cinema expressionista .......................................... 26 3.4.2 A trajetria e as caractersticas do cinema expressionista .............................................. 29

4 ANLISE DO EXPRESSIONISMO NA ANIMAO DE BURTON EM CONTRAPONTO AO CONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA............................ 34 4.1 Metodologia de pesquisa ................................................................................................... 34 4.2 O expressionismo e representao da realidade na temtica do roteiro e narrativa .......... 35 4.2.1 O expressionismo na narrativa ....................................................................................... 36 4.2.2 A relao entre objetividade e capacidade dramtica do roteiro .................................... 44 4.3 O expressionismo e representao da realidade atravs da linguagem visual ................... 47 4.3.1 O expressionismo na tela ................................................................................................ 47 4.3.2 A esttica da animao e conceito de realidade na definio do estilo de Burton ......... 63 5 CONCLUSO..................................................................................................................... 68 REFERNCIAS .................................................................................................................... 70

1 INTRODUO

Para Martin (2003) a imagem o elemento base da linguagem flmica. Trata-se, na verdade, da matria prima de expresso do cinema. Tanto por seu carter objetivo, na capacidade de representar a realidade com clareza, quanto pela capacidade esttica de afetar os sentimentos do espectador atravs da imagem artstica da realidade. O cinema se desenvolveu na tentativa de mostrar a realidade, mas segundo o autor, na verdade, nunca poder ser realidade. O cinema seria ento, uma arte que pode usar elementos signicos para exprimir realidade e coisas alm da realidade.

Nessa tentativa de representao do real, o cinema animado tambm passou por alguns desafios at se tornar de fato uma forma de arte cinematogrfica. Segundo Alberto Lucena Jnior Como a pintura, a animao precisava superar a barreira tcnica da representao do real para vir a usufruir da liberdade de formulao da plstica ilimitada (LUCENA JNIOR, 2005, p.13). O cinema surgiu como uma arte que advm da fotografia e com isso teve seus valores atribudos representao do real, isto , o ponto de partida, motivao e at mesmo o juzo de valor positivo de um filme era dado na proporo em que ele possibilitava representar a realidade.

Com o tempo e os avanos na tecnologia cinematogrfica, viu-se a possibilidade de construir narrativas que no precisariam estar vinculadas ao conceito de realismo, desde que expressassem em igual teor emoo e envolvimento no espectador. Assim, vrias outras vertentes cinematogrficas surgiram, como, por exemplo, o idealismo e o expressionismo alemo. Estes esto mais ligados aos conceitos abstratos, longe da realidade e muito perto da fantasia.

Mesmo com esse passo na esttica e linguagem cinematogrfica, a emancipao de valor de um cinema que no se baseia apenas na representao da realidade levou tempo. E, por isso, a plataforma da animao demorou ainda mais para ser valorizada enquanto cinema e mais ainda para ser estudada e analisada. Essa plataforma cinematogrfica chegou a ser muitas vezes confundida com os desenhos animados, vista como prtica artesanal e ainda como coisa de criana, por isso ficou deixada de lado por pesquisadores e estudiosos da stima arte.

Se de um lado esto as dificuldades do cinema animado em se emancipar do artesanato, e de outro as influncias expressionistas que abandonam de vez o realismo naturalista, em um ponto de encontro esto alguns filmes de Tim Burton que carregam em si a juno entre animao e expressionismo em realizaes que envolvem tecnologia, a necessidade industrial do cinema, as expectativas rigorosas das produtoras, as percepes esperadas para o espectador e a realizao pessoal de Burton. E necessrio mais que a representao da realidade para atribuio do valor artstico. Como disse Grard Betton O expressionismo no v, tem vises; impe-nos vigorosamente sua sensibilidade na representao do mundo exterior, afastando-se da simples viso emprica dos objetos (BETTON, 1987, p.14).

Essa pesquisa apresenta-se como uma leitura quanto presena do expressionismo em contraponto representao da realidade no universo da animao no filme A Noiva Cadver (Corpse Bride - EUA- 2005) como constituio do estilo do diretor Timothy William Burton, mais conhecido como Tim Burton.

Grard Betton (1987) explica que a personagem do diretor est presente no filme, o qual a sua auto-biografia. Ainda assim o espectador necessita se identificar com as expresses do diretor no filme. As diferentes percepes do espectador geram diferentes interpretaes e isso, segundo o autor, que caracteriza o espectador tambm um criador de significado para o filme. O trabalho do diretor de cinema Tim Burton possui caractersticas muitas vezes controversas plataforma e at mesmo ao pblico de suas animaes, isso, pois animao um tipo de filme costumeiramente destinado s crianas, e a temtica de terror costuma fazer parte de filmes adultos. Ainda assim suas produes conseguem suprir as necessidades industriais incentivando novas produes. As temticas de Burton permeiam quase sempre entre um terror misturado com humor psicolgico, sustentado por personagens principais um tanto anormais e incompreendidos. O contexto quase sempre trabalhado em uma narrativa fantstica com mundos conflitantes nos quais a morte quase sempre a melhor opo, mundo e sarcasticamente alegre, e a vida tristemente melanclica e cruel, caractersticas tpicas do expressionismo. Isso percebido no atraente e feliz mundo dos mortos no filme A Noiva Cadver, e na cidade do Halloween, de O Estranho Mundo de Jack.

Para Howard e Mabley (1999) uma histria bem contada aquela que possui uma trajetria interessante, vivida por personagens tambm interessantes e tambm contada de uma forma tanto quanto interessante. A forma como Burton constri esses personagens e ambientes quase

sempre fnebres e ainda consegue misturar animao a presena do realismo, na perfeio da anatomia e movimentos fsicos dos personagens, uma das questes a serem levantadas pela pesquisa. Existe ainda a proeza de encaixar narrativas e temticas dotadas de um expressionismo pouco infantil e ainda tornar tudo isso agradvel a trs grupos diferentes: o pblico infantil, a indstria do cinema e os crticos mais exigentes.

Os segredos por trs dessa construo so possivelmente a chave de abertura para um novo conceito de produo no animado, esse, que no se fundamenta somente na tcnica, mas na arte e no estilo. Ao analisar as variantes da construo do cinema, Martin (2003) prope um novo conceito linguagem cinematogrfica. Trata-se de uma transio do termo linguagem, para estilo. A linguagem, comum a todos os cineastas, o ponto de encontro da tcnica e da esttica; o estilo, especfico de cada um, a sublimao da tcnica, na esttica (MARTIN, 2003, p.241). Os recursos tcnicos e estticos podem, portanto, guiar essa pesquisa na explorao do estilo especfico de Burton no filme A Noiva Cadver.

2 A ATUAO DOS ELEMENTOS ESTTICOS DO CINEMA

2.1 Os aspectos e termos lingsticos do cinema

Para Betton (1987) todo filme formado por signos, isto , elementos de linguagem que formam significado para o espectador. Signos so cdigos que representam algo que se queira dizer. A palavra, por exemplo, um signo que representa o que de fato titulado por ela, sendo, assim, uma forma de linguagem. Essa linguagem pode ser verbal, ou no. A atribuio de significado no cinema pode ser dada, por exemplo, atravs de uma cor, som, cenrio, figurino, enquadramento da cmera e etc. Cada significado, ou resultado, formado e construdo atravs da juno de fragmentos necessrios em um filme, como os citados (som, cenrio e etc). Esses podem ser chamados de aspectos lingsticos do cinema. Todos, juntos, se comunicam com o espectador e formam a obra.

Marcel Martin (2003) atribui ao cinema o valor de obra artstica, discutindo, em vrios campos da criao flmica, a forma com a linguagem se d para tornar de fato o cinema como arte. Nesse estudo da linguagem encontramos: a imagem, a cmera, a profundidade de campo, fenmenos sonoros, montagem, dilogo, tempo e espao. Cada um desses elementos analisado a partir, no s de suas caractersticas tcnicas e objetivas, mas de um coeficiente entre esttica e subjetividade a partir das intenes particulares do diretor e das percepes do espectador.

Tambm nessa linha da subjetividade do filme na relao do criador com o apreciador, Grard Betton (1987) trata dos componentes lingsticos do cinema sob um ponto de vista psicolgico e dramtico, isto , a partir das intenes e objetivos do diretor e das capacidades desses componentes em causar emoes no espectador. Para isso, o autor conceitua a imagem como o elemento de percepo emotiva, ou seja, a linguagem que expressa emoo. Posterior imagem vem o dilogo, ou falas, como elemento de percepo intelectual, isto , a formao ideolgica de significado, ou seja, a linguagem que expressa significao.

Quanto ao carter emotivo e artstico da imagem, Marcel Martin (2003) prope um olhar diferenciado para o papel da cmera na produo da obra. Para ele, os recursos utilizados pelo

cineasta atravs da cmera, bem como enquadramento, movimentos, planos e ngulos definem um ponto de vista. Ou seja, impem um olhar especfico (e intencionado) da imagem ao espectador e produzem com isso este ou aquele significado. Isso, pois esses recursos permitem oferecer superioridade ou exaltao de uma personagem ou mesmo inferioriz-la atravs da hierarquizao e destaque da imagem que aparece na tela.

A importncia do enquadramento tambm destacada por Betton (1987), principalmente devido capacidade atribuda por ele ao cinema de expressar vrias formas e diferentes linguagens atravs desse recurso. O enquadramento, para o autor, pode provocar diversos resultados subjetivos atravs do destaque de detalhes da face de atores ou mesmo a escolha de planos de filmagem, ngulos que ora valorizam isto ou aquilo, e at mesmo os resultados da velocidade da cmera, que se rpida pode gerar uma significao cmica da ao, se lenta, pode ser dramtica e etc. Atravs desses detalhes captados pela tela, a fisionomia e olhar do ator so valorizados e expressam outra forma de linguagem que advm da atuao e essa com significados nicos. Essa linguagem conceituada como linguagem Universal (BETTON, 1987, p.33).

Por outro lado, Martin (2003) explica que apesar da liberdade atribuda cmera desde que se emancipou do plano e enquadramento esttico das primeiras obras do cinema, ainda assim a ferramenta fica limitada a um espao na tela. Com isso, o que mostrado no produz significado por si s, mas s tem sentido atravs de uma seqncia, ou seja, um conjunto de imagens que formam a montagem.

Betton (1987) conceitua a montagem como uma organizao do real, isso devido a sua capacidade de fazer malabarismos com o tempo, espao, cenrios e personagens. Na juno desses, a montagem cria uma significao ou mesmo prende a ateno do espectador organizando as informaes de cada cena. Segundo o autor, existem trs tipos de montagens. A montagem rtmica a juno de tempos fortes e fracos formando quase uma dana no filme. A montagem ideolgica a justaposio de duas ou mais cenas que juntas formam um significado que s existe nessa relao. A montagem narrativa trata-se da juno de termos descritivos que formam o tempo no qual os acontecimentos ocorrem. A montagem narrativa pode ser linear, alternada ou paralela.

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Em contraponto Betton, Martin (2003) discute mais o efeito e os sentimentos que o cinema provoca no espectador que surgem a partir da decifrao de smbolos do que as especificidades tcnicas de seu processo, essas muitas vezes comparadas com a gramtica da linguagem - uma vez que, as imagens entrariam em relao com o espectador e [...] a relativa liberdade de interpretao ao espectador reside no fato de que toda realidade, acontecimento ou gesto smbolo - ou, mais precisamente, signo - em algum grau (MARTIN, 2003, p. 92). Assim o espectador enxerga todo o contedo visual atravs da montagem, que usa smbolos e esboa o mundo do filme e o que o filme significa para os espectadores.

Betton (1987) explica quais so esses elementos signicos da linguagem, isto , tudo o que trabalha a linguagem sinttica e sensorial para o espectador e forma um filme. Esses elementos so o tempo e espao, a palavra e o som, cenrio, iluminao, figurino e cores. O autor os trata sob um ponto vista tambm subjetivo, sendo os elementos condicionados s intenes do autor, percepes do espectador e resultados efetivos dessas intenes nessas percepes.

Segundo Martin (2003), alguns elementos que tambm atuam em outras plataformas artsticas como o teatro e a pintura, influenciam, e muito, na linguagem cinematogrfica, ou mais especificamente em sua base: a imagem. Um desses elementos a iluminao, que apesar de tentar expressar a realidade, com o fim de representa-la de forma objetiva, climatizando um cenrio de forma a parecer real, usada de forma artificial, criando uma realidade artstica. Existem ainda outros elementos capazes de influenciar na linguagem do cinema: cor, vesturio, cenrio, o desempenho dos atores e tambm o formato da tela.

Betton (1987) discute o papel do som na significao ideolgica do filme. As falas, ou o dilogo, do autenticidade imagem, pois dilogo e imagem se completam e nenhum deles funciona sozinho, exceto nos filmes mudos que j so produzidos com a inteno de fazer a imagem falar por si. Fora o caso do cinema mudo, o dilogo tem o poder de trazer significado ao contexto, enquanto a imagem traz a emoo. Para o autor, o som tem a capacidade de criar contraste entre cenas silenciosas e barulhentas, e ainda sugere cenrios e imagens mesmo que no estejam sendo expressos na tela. Um exemplo seria uma cena com o barulho e a voz de uma multido de guerreiros lutando enquanto a imagem est enquadrada apenas na face do lder guerreiro. Mesmo que a imagem esteja focada apenas em um rosto de um lder em

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silncio, o espectador consegue perceber que dentro daquele espao existe uma multido. Assim, o som tem o poder criar uma imagem na mente do espectador.

J a msica, para Betton (1987), possui a capacidade de libertar o espectador da tenso do silncio e interfere de forma psicolgica no clima da ao. Ainda assim o papel da melodia decorativo, ou seja, ela no tem significado por si s. Na verdade, ela deve renunciar a sua forma prpria e se aliar imagem. Isso porque o espectador no vai ao cinema para ouvir msica, e, sim, assistir a uma narrativa composta de imagem, sons e dilogos.

Tem-se ainda os efeitos dramticos e psicolgicos do cenrio, estes que esto relacionados parte afetiva do diretor e no devem ocupar o lugar da ao para no distrair o espectador, ou seja, o cenrio no deve se sobressair ao, pois uma vez que o espectador se prende aos detalhes do cenrio, ele no consegue dedicar sua ateno aos acontecimentos da histria. Como o cenrio est ligado aos gostos do diretor, existem vrios estilos, alguns exemplos so o cenrio realista, carregado de paisagens urbanas e naturalistas, o cenrio impressionista, natural, porm escolhido de acordo com a linha dominante, e o expressionista, que se baseia em um conceito abstrato, simblico e deformado, mais ligado fantasia.

Betton (1987) discute tambm o papel que a iluminao e cor exercem na profundidade de campo e no clima esttico. Filmes de guerras ou mesmo westerns so normalmente inseridos em cenrios com poucas cores, sem falar na capacidade do filme em preto e branco de expressar a luminosidade, j que esta o trunfo do contrate entre os objetos na imagem, uma vez que no existe separao de cor, a luz torna-se a ferramenta de distino de formas.

J o papel do figurino o de caracterizar a personalidade do personagem, bem como reforar suas caractersticas dentro da narrativa. Por exemplo, se o personagem cmico, o figurino deve fazer referncias a isso usando cores, formatos engraados e etc, se srio, o figurino deve expressar sobriedade como tal. Para Betton, as roupas tm tambm a capacidade de completar o papel do cenrio fazendo referncia a pocas e culturas.

2.2 A arquitetura da histria no roteiro e a narrativa

Howard e Mabley (1999) lidam com o roteiro como parte crucial para o desenvolvimento de um bom filme. No basta fazer uma histria, mas ela precisa, antes de tudo, ser bem contada.

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Vrios elementos foram desenvolvidos a fim de atingir esse objetivo, porm as regras criadas funcionam como uma espcie de muleta para os roteiristas exclusivamente comerciais, esses que se preocupam apenas com a forma como a histria ser industrialmente rentvel e no sabem fazer roteiro sem uma receita de bolo; enquanto os escritores mais tradicionais acreditam que as regras podem limitar a criatividade. Howard e Mabley tratam as regras como algo que deve ser visto sob o ponto de vista de princpios que, se utilizados como tais, podem na verdade desenvolver a criatividade do escritor, alm de contribuir para que a histria seja de fato bem contada.

Uma histria bem contada aquela que possui uma trajetria interessante, vivida por personagens tanto quanto interessantes e tambm contada de forma interessante. Um bom roteiro possui um enredo capaz de gerar impacto no pblico e especialmente de formular cenas dramticas. Uma cena dramtica aquela que gera envolvimento do espectador. O escritor que escreve tendo o pblico em mente consegue fazer com que o espectador se importe com os personagens, com as circunstncias e com o desenrolar da histria (HOWARD e MABLEY, 1999. p. 52).

Para gerar esse envolvimento, o protagonista tem de estar inserido em um contexto de busca por um objetivo difcil na histria, mas possvel de alcanar, que , na verdade, a base de problematizao do roteiro. necessrio ainda, haver um lado opositor a esse objetivo, ou seja, obstculos que dificultem o alcance do desejo do personagem principal. E, por fim, a histria tem que chegar a um resultado satisfatrio, o que no necessariamente um final feliz.

Esse processo o caracterizado pelos trs atos no roteiro. O primeiro ato a identificao do personagem principal e seu objetivo, o segundo a manifestao dos conflitos gerados pelo opositor e o terceiro a resoluo dos fatos. O primeiro ato envolve o espectador com os personagens e com a histria. O segundo ato o mantm envolvido e aumenta seu comprometimento emocional. O terceiro ato amarra o enredo e leva o envolvimento do espectador a um resultado satisfatrio (HOWARD e MABLEY, 1999. p. 54).

O conflito, que surge no incio da histria, na passagem do Ato I para o ato II pode ser um conflito externo ou mesmo interno. Externo, no caso de empecilhos causados por um vilo, por exemplo, e interno causado pelas vontades contraditrias, medos, traumas e sentimentos

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do prprio protagonista que o atrapalham em sua busca. Para que esses conflitos sejam dramticos, existe o conceito de exposio, isto , do ponto at onde as informaes devem ser expostas pelo filme para definir o quanto o espectador deve saber sobre a histria. Howard e Mabley (1999) explicam que as concluses devem ser reveladas aos poucos, a fim de que a incerteza aumente o impacto no espectador que, em vez de ser apenas observador, no caso de j saber de tudo antecipadamente, passe, no entanto, a participar da histria.

Quanto a essa relao da capacidade dramtica da cena em relao ao ponto at onde o espectador conhece da histria, tem-se o drama com gnero objetivo, este que trata da cena que dramtica por si s, independente se o espectador conhece ou no o personagem. Esse o exemplo de um mendigo que mexe no lixo procura de comida; a cena causa impacto mesmo que o pblico no saiba o nome, a cidade em que vive, ou mesmo qualquer informao sobre o personagem. Mas tambm tem-se o drama subjetivo, que aquele que s gera impacto se o espectador tem uma pr-informao sobre o personagem. Como exemplo os autores citam a chamada ironia dramtica, o caso de quando o espectador sabe de algo importante que o personagem no sabe e fica com vontade de avis-lo. Tem-se tambm dessa forma uma cena dramtica, mas que s existe em funo de uma informao ofertada ao receptor.

Quanto forma de expor as informaes ou contar a histria em um filme, Gomes (1976) afirma que as variadas faces da narrativa literria so vistas tambm no cinema. Encontramos: narrao objetiva de acontecimentos, adoo pelo narrador do ponto de vista de uma ou mais personagens e narrao na primeira pessoa do singular. Para esboar como se emprega a narrativa cinematogrfica, o autor utiliza como objeto, o emprego e efeito da palavra nos filmes. A forma mais aparente da narrativa dos filmes a objetiva, ou seja, aquela que ocorre atravs do dilogo. Ainda assim, em uma anlise mais profunda, possvel observar a constante e valiosa presena de outras formas de uso da palavra, agora no-objetiva, nos filmes. Sendo assim, a palavra passa a ser instrumento narrativo no cinema no somente por meio de dilogos, mas de aes.

Em concordncia com a perspectiva de Gomes(1976), Howard e Mabley (1999) afirmam que a melhor forma de exposio e revelao de informaes importantes, para gerar dramatizao, por meio de aes, especialmente para externar o que interno no personagem. Mesmo com os dilogos, a ao tem um poder maior de revelar informaes

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sobre a personalidade do personagem ao espectador. Como exemplo tem-se uma cena em que um homem bem vestido se aproxima de outro com um revlver escondido nas costas, enquanto vai se achegando a ele e diz ternamente precisar de uma informao ou ajuda. Nesse caso, a ao revela muito mais sobre o que a cena quer dizer, do que o dilogo propriamente dito, j que o dilogo mostra um personagem terno, enquanto a ao mostra suas verdadeiras intenes ou carter. Encontrar aes que revelem emoes interiores complexas uma das tarefas mais difceis que um roteirista enfrenta, mas a que est a diferena entre uma histria que funciona e uma que s fala em funcionar (HOWARD e MABLEY, 1999. p. 62). Outra forma de exposio e revelao de informaes importantes o subtexto, aquele dilogo que, em si, diz algo que no o que est dizendo, por exemplo, um personagem que diz uma mentira em um dilogo e que o espectador, considerando as cenas anteriores que viu, sabe que a fala do personagem no corresponde verdade. A parte importante da cena, para o espectador, no o discurso, ou seja, o que ele diz, mas sim a revelao ao espectador do carter mentiroso que esse personagem possui.

Alm da construo dramtica, por meio dos trs atos, da empatia dos personagens com o apreciador e das revelaes criteriosas atravs de aes e subtextos, Howard e Mabley (1999) tratam a respeito de outros aspectos importantes nessa construo. Um deles a habilidade do escritor em colocar as aes que teriam seu tempo real, no menor tempo flmico possvel, isto , uma histria que se passa em dias ou anos deve ser bem representada pelo escritor, de forma a se enquadrar no tempo do filme. Para isso, as etapas da histria devem ser divididas em elipses, isto , perodos que se encaixem sem que o espectador perceba, como por exemplo, uma mudana de ambiente, como de uma cena de casamento que muda para uma cena de lua de mel; essas duas elipses precisam se encaixar de forma harmoniosa. Outro ponto importante na construo o carter do dilogo que deve se identificar, com a personalidade, estado emocional e motivaes do falante.

Howard e Mabley (1999) tambm abordam a importncia dos elementos visuais e sonoros. Esses que devem ser bem referenciados e descritos pelo roteirista para que, assim, a equipe que for de fato transformar o roteiro em filme possa conseguir atender proposta inicial do roteiro. O desafio do roteirista escrever um filme em uma plataforma de papel, ou seja, necessrio passar para o papel o mximo de informaes que apareceriam na tela. Isso significa escrever pensando nos recursos do filme (luz, cenrio, figurino, sons, enquadramentos e etc) e usar de todas as formas possveis para gerar envolvimento e impacto

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no espectador. Se for preciso, ainda recomendado que o roteirista reescreva o texto analisando todos os pontos possveis.

2.3 A construo dos personagens de fico

De acordo com as percepes de Howard e Mabley (1999) em relao ao roteiro, a elaborao da histria, bem como a construo dos personagens se inicia no texto para depois se tornar filme. Relacionando o texto do roteiro ao conceito de literatura, Anatol Rosenfeld (2005) explica que Na acepo lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio de letras obras cientficas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros didticos, receitas de cozinha etc (ROSENFELD, 2005, p.11). Sendo assim, o roteiro pode ser considerado um texto literrio. Nesse mbito o autor fundamenta a construo dos personagens da fico no campo da literatura.

Por esse motivo, o uso correto da expresso das palavras ou a forma de linguagem importante na literatura, pois esses so responsveis por fazer referncia aparncia fsica ou s caractersticas psquicas de um personagem, objeto ou lugar. A literatura, portanto, necessita de aspectos esquemticos, principalmente representaes de objetos imaginrios constitudas pelas oraes, que a narrao.

Em relao ao que Rosenfeld (2005) chama, na literatura, de aspectos esquemticos na montagem das oraes e palavras, Gomes (1976) explica que no cinema a narrao pode ser dada por uma exposio aleatria de pontos vistas de personagens diferentes. Existem filmes em que a narrativa sobre as caractersticas de um protagonista, por exemplo, dada atravs da ao e percepo de vrios personagens durante a trama, que no o principal. J a narrao em primeira pessoa do singular ocorre atravs da fala de um personagem inserido ou no no filme, que muitas vezes no proclamada na voz do personagem que aparece na imagem, pode ser apenas uma fala desprendida da ao presente, mas que apenas narra, assim como na literatura.

Para Rosenfeld (2005), o cinema e o teatro utilizam de aspectos concretos que so constitudos pela simples mediao da sensibilidade, isto , viso, audio e assimilao. Apesar disso, a obra literria, pode expressar com palavras as caractersticas psicolgicas de um personagem sem mencionar sua aparncia, j o teatro e o cinema no podem expressar de

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forma direta os aspectos psquicos sem recorrer exposio visual fsica do corpo, da fisionomia ou da voz. Gomes (2005), tambm afirma que no filme o contedo visual fcil, imediato e objetivo, mas o contedo trazido pelo narrador vocal tambm ocorre no cinema e se d atravs do dilogo. Trata-se realmente de um complemento mais rico em exposio de ponto de vista e fatos. No s o dilogo, mas, para Rosenfeld (2005), a cmera tambm desempenha um papel narrativo no filme. Ele afirma que ela [...] Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. O close up, o traveling, o panoramizar so recursos tipicamente narrativos (ROSENFELD, 2005, p.31).

J para Prado (2005) enquanto no romance as personagens so mediadas pela voz narrativa, e no cinema pelos dilogos e pela cmera, no teatro o prprio ator quem fala diretamente ao pblico e com o pblico. Assim, no romance o interior da personagem conhecido por meio do fluxo de conscincia, enquanto no teatro esse conhecimento torna-se possvel por meio do dilogo entre a personagem e o confidente, que uma extenso da prpria personagem que est expondo seus sentimentos. Quanto a essa importncia do ator no teatro, Rosenfeld (2005) explica que a funo narrativa, e conseqentemente fictcia, do teatro est nos personagens.

precisamente por isso que no prprio cinema e na literatura ficcionais as personagens, embora realmente constituam a fico, e a evidenciem de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o que no possvel no teatro. O palco no pode permanecer vazio. (ROSENFELD, 2005, p.31)

Isso ocorre, pelo fato de no teatro no serem mais as palavras que expressam os personagens e o cenrio, mas sim os personagens e o cenrio que expressam as palavras (narram) e se tornam fonte delas.

Em um ponto de encontro entre romance e teatro, Gomes (2005) define inicialmente o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado. Nesse caso, a semelhana com o teatro vem porque o teatro teria seus personagens encarnados em atores, o que se repete no cinema. J a semelhana com o romance ocorre, pois o romance teria atravs da escrita e literatura a possibilidade de desenvoltura no tempo e espao, o que tambm se repete no campo cinematogrfico atravs da montagem.

No caso das semelhanas e diferenas entre cinema e teatro, sob um ponto de vista visual, o campo cinematogrfico oferece maiores recursos de intimidade com a personagem, podendo

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focar partes do corpo e propor diferentes formas de movimento e dinmica de olhar atravs da filmagem. Mas a principal diferena, entre teatro e cinema, abordada por Gomes (2005), o fato de que no teatro tem-se pessoas, no cinema tem-se a projeo de pessoas e suas vozes. Isso possibilita no teatro o inesperado verdadeiro que o autor atribui aos possveis erros que podem acontecer j que a interpretao e a recepo acontecem de forma simultnea.

Quanto forma como o personagem se apresenta, seja no cinema atravs de uma projeo visual, na literatura atravs de uma projeo escrita, ou no teatro atravs de atores, para Rosenfeld (2005), a personagem em todos os casos a principal responsvel pela ficcionalidade da obra, porque ela que, com mais nitidez torna patente e constitui a fico uma vez que a camada imaginria da obra se torna densa e concreta atravs dela. A verificao do carter ficcional da obra depende, porm, tambm de trs aspectos citados pelo autor, sendo esses: o problema ontolgico, o problema lgico e o problema epistemolgico.

O primeiro faz referncia funo da orao no texto de fico. Nesse caso, por exemplo, a orao Laura almoou rapidamente tem-se uma projeo de um ser fora da orao que pode tanto existir de verdade, como ser puramente intencional. Na fico o sujeito projetado pela orao no precisa existir de forma autnoma (real) como nos textos cientficos ou jornalsticos. Trata-se de uma projeo intencional, mesmo que o ser que se busque projetar seja real. Existe, portanto, uma diferena entre o ser projetado e o ser autnomo, pois o primeiro existe apenas sob aquele olhar descrito no texto, o segundo existe independente da orao, e no tem necessariamente que existir quando se trata de fico. A orao na obra ficcional tem fora realizadora e concretizadora do apreciador. Isso, pois a frase Laura almoou rapidamente diz respeito a um significado que transcende o mero contedo significativo da orao. Isto , imagina-se a pessoa do sujeito, esta com um prato de comida sobre a mesa, esta sobre uma cadeira em um espao e seu conjunto, este em uma casa, esta em uma cidade, mesmo que nada disso tenha sido dito.

A questo ontolgica no cinema se aplica da seguinte forma: enquanto na literatura as objectualidades so meramente intencionais, isto , so projees que s podem ser delimitadas at certo ponto, j que a imaginao visual do receptor pode avanar alm do esperado, no cinema o que se v demasiadamente objetivo e delimitado. Gomes (2005) afirma que o cinema impe aspectos fsicos integrais e completos de um cenrio e especialmente dos personagens. J o romance pode se limitar a falar um aspecto que queira

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intencionalmente destacar, dando liberdade ao leitor para imaginar o restante das caractersticas fsicas da cena que no est descrito. O autor explica que esse fenmeno marca uma importante separao entre romance e cinema, pois, o cinema, diferente do romance, tem a autoria da criao e imposio de todo o contedo fsico e visual. Apesar disso, Gomes explica que o filme tem o poder de criar mistrios em relao s caractersticas psicolgicas de suas personagens, essas que a literatura faz questo de explicitar na descrio minuciosa da personalidade e pensamentos dos personagens da narrativa.

O teatro apesar de se aproximar do cinema quanto exposio visual, de certa forma tambm tem seu cenrio condicionado ao foco que o personagem em cena o d, at mesmo no ato de acreditar que aquele cenrio seja ambiente real. Esse fato tambm se aplica questo puramente intencional da projeo no teatro. O segundo problema citado por Rosenfeld (2005) que atua na verificao da ficcionalidade na obra o lgico. Nos textos cientficos existem critrios de valorizao lgica que podem julgar um texto falso de acordo com a veracidade dos fatos que expe. Por exemplo, se um texto de um historiador trata sobre um acontecimento passado, este deve seguir de forma fiel aquilo que realmente ocorreu no mundo real para no ser considerado falso. J no texto de fico, a lgica do texto, veracidade ou falsidade est ligada a outros elementos que no se baseiam na fundamentao precisa em relao ao mundo real, mas sim em originalidade e coerncia. Uma obra ficcional pode, por exemplo, tentar representar a realidade cotidiana atravs de uma histria e ser considerada falsa por no ser coerente no desenrolar dos fatos. E um conto de fadas pode ser considerado extremamente original e coerente apesar de contar uma histria que jamais aconteceria no mundo real simplesmente por ser fantasiosa.

O problema epistemolgico parte do pressuposto da diferena entre o Eu Lrico e o Eu Emprico do autor do texto. Em um poema, por exemplo, mesmo que escrito em primeira pessoa, os sentimentos expostos pelo autor no dizem respeito a ele empiricamente, mas sim aos sentimentos de um personagem (eu lrico) que se queira projetar. Ou seja, um poema que fala sobre tristeza, o sentimento exposto busca projetar o que sente uma pessoa que est triste e no trata necessariamente dos sentimentos reais do autor do texto. Outra questo epistemolgica que define a obra ficcional a atribuio de aes e advrbios temporais ao sujeito da orao. Comoe exemplifica o autor, na frase Laura almoou rapidamente essa pode se tratar de um boletim policial se a continuao for quando entrou pela porta um

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ladro e... o mesmo no ocorre se a continuao for Sem dvida pensava angustiada o que fazer com seus sentimentos em relao Paulo. Decerto ele no podia partir hoje noite. Certas palavras, como sem dvida decerto levam o leitor a participar da intimidade do sujeito, de modo que levado a viver a experincia dele. O uso de tais advrbios tambm caracteriza o texto de fico.

Gomes (2005) chega concluso de que as diferentes formas da palavra na narrativa do cinema proporcionaram um escape da limitao da palavra em um campo objetivo e abriu horizontes estticos para um cinema em exerccio de uma literatura falada. O autor

fundamenta a anlise na existncia de personagens cinematogrficas que so construdas e expostas exclusivamente de palavras. caso de personagens que so citadas e lembradas por outras personagens sem uso de imagens, mas apenas de uma descrio falada originadas das personagens em cena.

Apesar da importncia da palavra na construo de personagens e narrativas, Gomes (2005) explica sobre a dependncia que a palavra tem em relao ao contedo audiovisual, uma vez que a caracterizao de determinada personagem vai estar condicionada expresso facial das personagens em cena, e muito mais ainda, da entonao da voz que nesse caso impe um figurino especfico narrativa e sua interpretao. Portanto, apesar das semelhanas entre cinema e romance, o primeiro no construdo exclusivamente de palavras, o que, segundo o autor, faz com que a liberdade dada ao leitor na criao de imagens no romance, no seja uma realidade nos filmes.

Sob o ponto de vista da importncia do personagem, para Gomes (2005) no cinema este se apresenta como pertencente ao domnio pblico, isso porque os filmes recriam obras literrias e personagens j existentes com o compromisso de entreter e promover interpretao, enquanto a personagem literria carrega consigo o nome de um autor exclusivo e no apresenta um compromisso imediato de ser popular. Mas, ainda assim, Rosenfeld (2005) afirma que a excelncia artstica da literatura est condicionada animao e humanizao de seres ou lugares e de que essa humanizao seja identificada atravs no necessariamente de uma popularidade, mas no mnimo de empatia. Isso, pois a sensao que o receptor vai ter de que a projeo das palavras seja de objetos reais s possvel atravs da colocao do leitor dentro do mundo imaginrio, merc do foco personal. Assim, o leitor participa dos eventos

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em vez de se perder em uma descrio fria que nunca lhe dar a imagem da coisa (ROSENFELD, 2005, p.28).

Para que a histria contada no filme gere envolvimento Howard e Mabley (1999) tambm descrevem que o protagonista deve causar no espectador um sentimento de empatia, mesmo que as atitudes do personagem sejam repulsivas. Alm de depender de um sentimento de empatia que parte do receptor, para Betton (1987) a personagem est condicionada ao estilo do diretor que est presente no filme e a sua autobiografia. Ainda assim, o espectador necessita de se identificar com o estilo do diretor no filme. As diferentes percepes do espectador geram diferentes interpretaes e isso, segundo o autor, que caracteriza o espectador tambm um criador de significado para o filme e por fim para a trajetria dos personagens.

Para Gomes (2005) o que eterniza a vida dos personagens a juno entre palavras e imagens. Esses dois elementos juntos funcionam como uma espcie de memria da histria. Ainda aqui o filme trar a sua contribuio destacada imensa fantasia de memria do mundo (GOMES, 2005, p.119).

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3 O EXPRESSIONISMO ALEMO E A ANIMAO EM RELAO AO CONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA

3.1 O cinema como representao da realidade

Segundo Alberto Lucena Jnior (2005) o cinema surgiu como uma arte que advm da fotografia e com isso teve seus valores atribudos representao do real, isto , o ponto de partida, motivao e at mesmo o juzo de valor positivo de um filme era dado na proporo em que ele possibilitava representar a realidade.

Martin (2003) tambm discute a tentativa do cinema mostrar a realidade, mas, segundo ele, na verdade, isso nunca pode ser realidade. O cinema seria ento, uma arte que pode usar elementos de linguagem para exprimir a realidade e alm da realidade. A forma como essa representao da realidade construda, seja com a projeo de uma imagem real ou de um cenrio criado, bem como intenes do diretor e os resultados na percepo do espectador, que torna o cinema uma arte. A imagem segundo ele, a principal responsvel pela atribuio de valor ao cinema, seja essa uma representao fiel da realidade ou simplesmente uma imagem artstica.

A imagem o elemento base da linguagem flmica, trata-se na verdade da matria prima de expresso do cinema. Tanto por seu carter objetivo, na capacidade de representar a realidade com clareza, quanto por seu carter subjetivo, na capacidade esttica de afetar os sentimentos do espectador atravs da imagem artstica da realidade. Isso, devido ao seu contexto intelectual, pois os signos utilizados so tambm capazes de promover uma significao ideolgica e moral. Para Martin (2003), essa significao depende no somente da imagem, mas das intenes e recursos utilizados pelo cineasta e das faculdades do espectador.

Tambm nessa linha, Betton (1987) analisa a representao da realidade atribuda ao cinema e suas capacidades flmicas e conclui que a expresso da realidade no cinema relativa, uma vez que est condicionada percepo individual do espectador. Isso se deve aos diferentes modos de o cinema exprimir idias, como, por exemplo, a existncia de diversos tipos de realismo, o que torna o realismo ainda mais relativo. Em contraponto ao conceito de absolutismo da realidade no cinema esto ainda as interferncias que a percepo do espectador sofre de acordo com seu estado de esprito, humor, maturidade e idade, entre

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outros. Segundo Betton, at mesmo o espectador possui um papel criador e/ou transformador na interpretao de um filme. Isso, pois, mesmo que um nico indivduo assista a um mesmo filme vrias vezes, em cada uma delas esse espectador pode ter uma interpretao distinta.

3.2 O surgimento do conceito de estilo

Lucena Jnior (2005) afirma que devido ao condicionamento do valor do cinema em relao representao da realidade, a animao, enquanto uma plataforma do cinema que no tem suas imagens captadas a partir de ambientes fsicos e nem mesmo personagens reais, teve dificuldades de ganhar espao. Como a pintura, a animao precisava superar a barreira tcnica da representao do real para vir a usufruir da liberdade de formulao da plstica ilimitada (LUCENA JNIOR, 2005, p.13).

Com o tempo e os avanos na tecnologia cinematogrfica, viu-se a possibilidade de construir narrativas que no precisariam estar vinculadas ao conceito de realismo, desde que expressassem em igual teor emoo e envolvimento no espectador. Assim, vrias outras vertentes cinematogrficas surgiram, como, por exemplo, o idealismo e o expressionismo alemo. Estes esto mais ligados aos conceitos abstratos, longe da realidade e muito perto da fantasia.

O idealismo caracteriza-se pela escolha de assuntos fantsticos, pelo gosto do mrbido ou do macabro, pelos sentimentos levados ao paroxismo: h uma transfigurao da realidade. Essa transmutao do real em imagens que refletem a sensibilidade, a personalidade ou as intenes deliberadas do autor, pode ser encontrada, em diversos nveis, em todos os filmes, sendo tambm essa reorganizao do real em grande medida, fruto da imaginao criadora do espectador. (BETTON, 1987, p.13)

Betton (1987) explica a relao da realidade com o idealismo e com o expressionismo. O primeiro baseado na transfigurao, isto , mudana da realidade, essa com uma inteno final de percepo especfica. Isso significa modificar os elementos reais da imagem e dos fatos por uma causa, seja ela atender a um universo s existente na histria ou impedir que uma expresso fiel da realidade prejudique a narrativa. Um exemplo um romance entre dois moradores de favela. Se a inteno do filme mostrar uma histria apenas romntica em um universo terno, a periferia teria de ser mostrada como uma comunidade pobre, mas calma, sem violncia.

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J no expressionismo trata-se, segundo o Betton, de criar um universo, ou seja, que no existiria na realidade, carregado de fantasia. Como, por exemplo, criar um cenrio de um ambiente fsico que no existe, com acontecimentos sem compromisso com a realidade. Como exemplo tem-se os filmes de Tim Burton, com narrativas fantsticas, mundos imaginrios e seres fantasiosos como veremos mais adiante. Segundo Betton, o cinema trabalha na tentativa de fazer parecer real aquilo que imaginrio. Isto , proporcionar ao espectador a sensao de que a histria realmente est acontecendo. Portanto, o conceito de realidade se aplica para a impresso causada do espectador e no para a expresso das imagens em si.

Mesmo com a superao da capacidade subjetiva da imagem em relao objetiva, Lucena Jnior (2005) explica que a emancipao de valor de um cinema que no se baseia apenas na representao da realidade levou tempo. E, por isso, a plataforma da animao demorou para ser valorizada enquanto cinema e mais ainda para ser estudada e analisada. O autor explica que o cinema animado chegou a ser muitas vezes confundido com os desenhos animados, visto como prtica artesanal e ainda ganhou a imagem de coisa de criana, por isso ficou deixada de lado por pesquisadores e estudiosos da stima arte.

Martin (2003) props um novo conceito de linguagem cinematogrfica que explica o avano da animao e de influncias como o expressionismo mesmo diante das barreiras impostas pela representao da realidade. Trata-se de uma transio do termo linguagem, para estilo. O termo estilo proposto por Martin (2003) a sublimao da linguagem flmica atingida atravs da liberdade cinematogrfica, tanto dos cineastas, quanto do espectador, adquirida na evoluo do cinema mundial. Essa sublimao se refere purificao da linguagem cinematogrfica, isto , ela passa para outro estado, agora separada e nica diante das outras linguagens. A linguagem, comum a todos os cineastas, o ponto de encontro da tcnica e da esttica; o estilo, especfico de cada um, a sublimao da tcnica, na esttica (MARTIN, 2003, p.241). A partir dessa liberdade e particularidade que o autor define conclusivamente o cinema enquanto arte, sem dvida com outros campos artsticos como a literatura e o teatro e, portanto, sem amarras atreladas ao conceito de realidade.

3.3 Os desafios e avanos da plataforma da animao no cinema

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Lucena Jnior (2005) trata a arte como um elemento que se fundamenta na tcnica, isto , que necessita dos procedimentos tcnicos de construo como ferramenta para sua concepo final. Nesse sentido do o universo visual da animao que aparece na tela, no simplesmente captado pela cmera como nos filmes tradicionais, mas sim, construdo, seja atravs do artesanato ou mesmo da computao grfica. Segundo o autor, a animao esteve, portanto, presa ao seu processo de realizao, limitando sua qualidade artstica nas possibilidades tecnolgicas da poca em que estava inserida quando teve seu incio. Lucena Jnior v como soluo para isso, os avanos da informtica na animao, que permitiram facilitar o processo de execuo, dando mais espao para a preocupao no fazer artstico e na qualidade da narrativa.

A computao grfica surge para a animao como a sada para esse obstculo, mas volta a repetir-se o ciclo histrico do necessrio desenvolvimento tcnico para uma posterior e efetiva aplicao de princpios artsticos. Mas a nova e revolucionria tcnica, ainda em franco processo de aperfeioamento, dever implicar em uma nova postura do artista frente histria da arte e da animao mais ainda frente a nova sociedade e formao, que saber determinar-lhe seu devido lugar. (LUCENA JNIOR, 2005, p.28)

Acerca dos avanos tcnicos, Lucena Jnior (2005) explica o desenvolvimento histrico da evoluo de equipamentos que resultou na atual realidade dos recursos utilizados para produo da animao, bem como as conseqncias para qualidade artstica da animao atravs dessa evoluo. O autor explica o surgimento da animao advindo da necessidade de expresso de movimento dos personagens e objetos das artes plsticas que comeou com a criao dos primeiros dispositivos pticos-mecnicos como a Lanterna Mgica at chegar na insero da animao computadorizada. A Lanterna Mgica de 1645 criada em Roma, segundo Lucena Jnior chegou a fazer com que criador fosse acusado de prtica de bruxaria, devido ao espanto que o equipamento causou. Tratava-se de uma caixa com uma fonte de luz e um espelho curvado em seu interior que possibilitava a projeo de slides pintados em lminas de vidro.

Lucena Jnior (2005) explica que vrios equipamentos foram sendo criados at levar a animao rumo indstria. Assim, aps vrias tentativas em diferentes engenhosidades de fazer animao, chegou-se ao momento chamado A industrializao da animao. Ao comear a agradar a indstria da arte a partir do sculo XX, a animao limita-se a prazos e intenes industriais que, segundo ele, prejudicam a qualidade de suas produes. Realizar um ou outro filme, no tempo que fosse necessrio, como fez Winsor McCay, no permitiria o

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desenvolvimento de um mercado que desse sustentao ao oneroso (e conseqentemente caro) processo de produo (LUCENA JNIOR, 2005, p.60)

Lucena Jnior (2005) explica que atravs da necessidade de atender demanda da produo, surgem os estdios de animao, funcionando sob os conceitos de organizao empresarial, o que profissionalizou a produo esttica, criando padres e, por outro lado, anulou a criatividade e potencial artstico dos criadores. O autor explica que mais tarde alguns artistas comearam a criar seus prprios estdios e a patentear seus personagens, possibilitando novamente a criatividade individual que a padronizao dos estdios industriais no permitia. Apesar disso, os padres tcnicos possibilitaram a fcil reproduo de animaes utilizando os mesmo personagens em outras histrias, o que gerou vrios desenhos que comearam a marcar poca e tornarem-se conhecidos. Lucena Jnior (2005) explica a repercusso dos desenhos animados at o auge do fenmeno Disney, que como ele chama o sucesso da empresa Walt Disney Pictures na produo de filmes animados. A manifestao da arte s dada quando, por trs do objeto artstico, est um indivduo motivado com as qualidades e conhecimentos especificamente necessrios para esse empreendimento. Para Lucena Jnior foi o caso de grandes artistas independentes que comearam a surgir e tambm das produes Disney. Isso ocorreu atravs de uma juno de qualidades. [...] o desenvolvimento da animao tem sido o resultado quase completo da capacidade de um nmero limitado de pessoas, que conseguiram a combinao exata de engenhosidade tcnica, imaginao e talento artstico (LUCENA JNIOR, 2005, p.81).

Condicionando o valor artstico da animao tcnica, Lucena Jnior (2005) afirma que, com o aparecimento de grandes artistas, houve o surgimento tambm de tcnicas inovadoras de criao. O mecanismo de computao grfica passou por problemas de anulao artstica da criatividade, assim como o surgimento dos estdios e seus padres e facilidades, porm assim como este, a computao grfica, e at mesmo a animao 3D rumou ao avano tambm artstico at chegar aos dias de hoje.

Sobre a atual situao da arte na animao Lucena Jnior (2005) afirma que em primeiro lugar na criao artstica da animao devem estar os conhecimentos que implicam a criao visual do artista, isto , a imaginao, idia e criatividade do diretor, independente das tcnicas que sero utilizadas a fim de conseguir conceber a criao primria. Desprezar essa

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orientao significa estar fadado a produzir apenas imagens (apenas amostras descartveis), jamais arte (LUCENA JNIOR, 2005, p.442). Para o autor, a operao tcnica serve para formalizar a arte, mas est em um segundo nvel, uma vez que, a tcnica se modifica e um mecanismo que pode ser em dado momento inovador, pode ser em outro ultrapassado.

3.4 O Expressionismo alemo

3.4.1 O contexto histrico que antecede o cinema expressionista

Assim, como a animao no cinema, para Claudia Vallado de Mattos (2002), o expressionismo surgiu de uma proposta nova e passou por dificuldades de aceitao nas artes plsticas, literatura, arquitetura e at no cinema. Em contraposio aos ideais impressionistas, na poca em ascenso, em 1905, nasceu o expressionismo na Alemanha. A corrente artstica perdurou por vinte anos que podem ser divididos em dois perodos: o pr-guerra e o psguerra, referindo-se Primeira Guerra Mundial. O primeiro momento ocorreu em dilogo com as vanguardas internacionais e se manifestou unicamente nas artes plsticas e na literatura. O segundo momento foi marcado na arte expressionista pelo sentimento de nacionalidade e busca obsessiva por identidade nacional, se manifestando em outros campos da arte.

Devido importncia poltica e social que esses dois perodos tiveram para o pas germnico e em especial na influncia de artistas, Mattos (2002) ressalta que o contexto histrico o elemento base para compreenso do expressionismo. Segundo Luiz Nazrio (2002), atravs da ascenso da burguesia no final do sculo XIX como conseqncia das revolues do sculo anterior, que estimulou o desenvolvimento material no ocidente, muitos lingistas e antroplogos passaram a estudar lnguas e povos, e por vrias classificaes prprias decidiram que os europeus eram superiores em raa, gnio e carter. Agravando a situao, a partir da ideologia de uma raa pura, na Alemanha, os judeus, julgados inseparveis do capitalismo por serem os principais mercadores da poca, foram considerados sem carter, inteligncia e biologicamente imperfeitos. Tal ideia se propagou at que se decidiu que os judeus deveriam ser eliminados. Os arianos eram considerados saudveis, divinos, com corpos esbeltos, cabelos cor do sol e olhos cor do cu; j os judeus passaram a ser considerados como bactrias que ameaavam contaminar a raa pura alem.

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Os judeus ento comearam a tentar se manifestar poltica, social e culturalmente, o que foi considerado pelos estetas que apoiavam a esttica do ariano como ser divino e perfeito como a decadncia da civilizao. Sob esse olhar de vrus, doena e decadncia atribudo aos judeus, surgiu o conceito pessimista de degenerado e deformado, contrrios a beleza divina e perfeita intelectualidade do ariano. Como uma forma de expresso desse conceito pessimista surge a arte moderna expressionista. Suas obras foram associadas decadncia fsica, espiritual e moral influenciadas ideologia nazista, como mostra o famoso desenho expressionista abaixo O Grito de 1893, feito por Edvard Munch que representa o conceito de insanidade mental e deformao.

Figura 1- O Grito de Edvard Munch, 1893

Devido s demonstraes de imperfeio ou deturpao das formas fsicas, mesmo quando a arte expressionista atuou com intenes contrrias guerra, Mattos (2002) acredita que ela pode ser classificada como uma arte que apoiava os ideais de direita. (...) j pelo princpio de excluso do diferente, que a norteia, pode ser considerada conservadora, mesmo quando observada em artistas politicamente engajados nos movimentos de esquerda, como Conrad Felixmller (MATTOS, 2002, p. 43). Assim, em contraponto ao naturalismo e impressionismo que expressavam corpos perfeitos e esbeltos e imagens mais associadas a uma forma ideal, nas artes plsticas o expressionismo comea a incomodar mostrando os contrastes entre o perfeito e o muito imperfeito.

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As primeiras obras expressionistas surgiram atravs de quatro amigos arquitetos que criaram o grupo Die Brcke (A Ponte) simplesmente em busca de uma nova esttica nas artes plsticas dialogando com ideais internacionais que acabavam de surgir. A inteno do grupo era a de integrar vida e arte expressando o cotidiano nas obras, de forma que a experincia relatada nas figuras fosse mais importante do que a figura fsica em si, tentando assim libertar a arte da esfera do puramente esttico. Em 1911 surge outro grupo chamado Der Blaue Reiter que trouxe um conceito contrrio ao do grupo anterior. Para eles, precisamente a autonomia da dimenso esttica garantiria espao para o nascimento de uma atitude espiritual diante do mundo (MATTOS, 2002, p. 48) Com isso, o novo grupo passou a valorizar a capacidade esttica da obra em romantizar o mundo atravs do mundo interior do artista e suas vises profticas. A partir dessa valorizao da esttica e da viso particular do artista, surge o abstracionismo vinculado ao expressionismo, momento este em que o expressionismo passa a expressar os conceitos pessimistas do momento pr-guerra, mas no somente com a mera representao do cotidiano, e sim um papel mais enriquecedor por meio da expresso de idias atravs do mundo interior de cada criador da arte, independente de cultura, idade ou territrio do qual fazia parte. Tais valores que estimularam o intercmbio de ideias entre artistas expressionistas de vrios pases, o que com a chegada da guerra tomaria outro rumo: o de expresso da nacionalidade e da cultura essencialmente germnica.

Para Nazrio (2002), o incio da Primeira Guerra Mundial na Alemanha teve como base o sentimento de nacionalidade e a luta contra o capitalismo, (considerado difundido pelos judeus). Os poetas, a imprensa e o governo comeam de vrias formas a fazer apologia guerra, fazendo louvores e honrarias beleza das lutas e importncia de morrer em batalha pela ptria. Nesse contexto, a arte expressionista deixa de ser um movimento de intercmbio artstico e passa a utilizar de sua essncia para expressar a identidade nacional despertada pela guerra. Contudo, atravs dos fracassos da Alemanha, o cenrio econmico comea a tomar propores desastrosas no pas e vrias manifestaes, mortes e ataques a judeus comeam a acontecer. Os artistas expressionistas tomam, ento, uma postura pacifista, mostrando atravs das figuras degeneradas, e ao mesmo tempo expressivas, a verdadeira face da guerra. A imagem de soldados mutilados e outras que tentavam mostrar um verdadeiro apocalipse. Mattos (2002) explica que os poetas expressionistas tambm ganham destaque em versos quase que profticos atravs do olhar individual de cada escritor sobre o momento. Os versos assim como as figuras expressionistas trazem aspectos abstratos, exaltados, livres de regras,

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com uma nova linguagem, essa de jogar palavras sem compromisso com a linearidade ou com a sintaxe, mas apenas revelando um universo que s pode ser compreendido de fato se for enxergado o mundo individual do poeta que os criou.

Com aumento dos pacifistas e o fim da guerra que deixou o pas em um estado complicado tanto econmica quanto politicamente, o expressionismo comea a ganhar destaque e a se manifestar em outros campos artsticos como arquitetura, teatro, cinema e at vesturio. Nesse contexto, o governo tentava resolver os problemas econmicos, a alta inflao e os conflitos polticos. O expressionismo, por sua vez, deixava cada vez mais claro as desigualdades, manifestando as diferenas e as conseqncias da guerra. Para Mattos (2002) o cenrio de derrota deixado pela guerra, estimula os artistas expressionistas a encontrarem a identidade alem no estilo gtico. A arquitetura se manifesta dessa forma em uma postura visionria, com princpios contrrios praticidade e necessidade, agora engajados na criao de formas, materiais e estruturas inovadoras. [...] a adeso potica do Expressionismo de d enquanto aproximao com a cultura gtica alem. Trabalha coma noo de organismo, a partir da qual a forma se estabelece, e contesta as leis da geometria (FERNANDES, 2002, p.493). A autora destaca alguns aspectos marcantes na arquitetura expressionista, como o conceito de expresso artstica ao invs do conceito de necessidade, fazendo com que as construes do movimento tivessem um carter excessivo, com formas diferentes, sem compromisso com a praticidade, mais atreladas inovao e valorizao da imaginao. Eram feitas enormes catedrais gticas e ainda a utilizao de janelas de vidro eram uma das principais caractersticas, bem como espaos excessivos e vazios.

Nos princpios adotados pelo governo ps-guerra de melhorias no pas e valorizao da educao, comeam a ser construdos os teatros para exibio pblica de peas. Por volta de 1918 com o surgimento do teatro expressionista surge tambm uma importante plataforma da arte expressionista, essa que fundava sua importncia nas artes plsticas e literatura e ganha outro meio de destaque: o cinema.

3.4.2 A trajetria e as caractersticas do cinema expressionista

Nazrio (2002) explica que nos cinco anos anteriores ao incio do cinema expressionista, que comeou somente aps o fim da guerra, os atores com credibilidade no meio artstico desprezavam a arte cinematogrfica e os atores que dela faziam parte, pois eram na maioria

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das vezes escolhidos e recrutados em cafs, e tidos como desempregados que buscavam ocupao informal. A temtica dos filmes nessa poca produzidos ainda no expressionistas era na maioria das vezes melanclica, como de mulheres apaixonadas por soldados em guerra. Segundo Nazrio (2002), Paul Davidson fez esse cinema ingnuo avanar ao quebrar o boicote da classe teatral, atravs de um contrato exclusivo assinado com o sindicato dos dramaturgos, criando o filme do autor, que trouxe prestgio ao novo meio de expresso (NAZRIO, 2002, p.507). Sendo assim, o cinema passa a ser valorizado ganhando o olhar de atores famosos e at mesmo de produtores expressionistas a partir do momento em que o cinema, enquanto arte, passa a ter autoria, valorizando o artista que o idealiza e executa.

Um dos primeiros filmes quase-expressionistas, como cita Nazrio (2002), foi lanado em 1913 com o nome O Estudante de Praga (Der Student Von Prag, 1913) de Stellan Rye e Paul Wegener, o expressionismo pode ser visto na obra atravs do universo de fantasia, mas se limita nessa caracterstica. A partir da os produtores comeam a fazer filmes em busca de temticas originais, consideradas por eles mais artsticas sem a preocupao de se enquadrar nas narrativas tradicionais e nem em cenrios naturalistas. O expressionismo surge ento no cinema, assim como surgiu nas artes plsticas, literatura e cinema, como uma forma de ruptura dos valores tradicionais e tentativa de expresso da nacionalidade, claro que com as caractersticas que foi conquistando ao longo de sua evoluo, como o gosto pelo gtico, pelas distores das formas como ocorreu na arquitetura, a exemplo da literatura pela expresso do mundo interior do artista e agora no cinema, mundo do personagem e pela representao de mundos conflitantes atravs de manifestaes excessivas.

Nazrio (2002) cita das caractersticas de um dos primeiros filmes que mais se aproximou do expressionismo, antes mesmo de ser de fato expressionista. Alguns aspectos que servem de anlise para classificar as dimenses de um filme que expressionista so: atmosfera de excesso, demncia e pesadelo. Trata-se do filme A Igreja do Diabo (Die Teufelskirche, 1919, ALE), que conta a histria de um diabo que vaga na terra levando s pessoas a cometerem pecados sexuais. Em uma das cenas uma igrejinha de uma aldeia, atravs de uma possesso de almas, se transforma em uma catedral gtica. Como dissemos, as catedrais gticas foram tambm muito representativas na arquitetura expressionista. Inclusive as outras formas de arte expressionistas so fundamentais na composio do cinema por inteiro, principalmente nos cenrios, que na maioria das vezes, ao invs de reais, eram pintados por artistas plsticos, ou quando, como no ltimo caso, a arquitetura era toda inspirada no expressionismo, e

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principalmente na literatura que compunha os personagens e seus excessos psicolgicos. Os filmes expressionistas so marcados, ento, pelo gosto pelo mrbido, macabro, distoro de figuras, temticas gticas de horror, personagens portadores de insanidades mentais.

Nazrio (2002), cita caractersticas muito marcantes no cinema expressionista, relacionadas com a dependncia que possui das artes plsticas e como formado o cenrio gtico nessas obras:

[...] criando e pintando os cenrios, os fundos, as perspectivas, os grafismos nas paredes, nos interttulos, nos cartazes de publicidade e nos placares afixados nas salas. Tambm os cengrafos destacavam-se criando exteriores fantasmticos, construindo casas tortas com fachadas vivas, ruas estreitas e sombrias como tentaes e armadilhas; interiores distorcidos e fundos descambados, prprios para a pintura animada em que se convertia a cena [...] e os magos da iluminao obtinham fortes contrastes para marcar uma personagem, realar uma cena, emoldurar uma situao dramtica [...] Os iluminadores recriavam em estdio toda uma mascarada fantstica: manchas que deslizavam pelas paredes criando profundidades; focos direcionados que revelavam pouco a pouco elementos sinistros [...] (NAZRIO, 2002, p.510)

Figura 2 Cena de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) de Robert Wiene

Sendo assim, como mostra a figura a cima, o cinema expressionista, inspirado nas artes da mesma categoria anteriormente manifestas na pintura, literatura e arquitetura, era muito marcado pelo contedo visual, este que se baseou na deformao de formas e em expresses de excessos. Por isso os filmes possuam casas tortas com janelas e portas sem simetria em ambientes escuros e sombrios que muito lembram a tentativa da pintura em representar o ambiente ps-guerra. Os excessos so manifestos no cinema inspirados na literatura

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expressionista pelo seu conceito de mundo interior do personagem. Assim, o contedo visual, na maioria das vezes fantasioso, tentava materializar a personalidade dos personagens e seus sentimentos. Por isso ao tratar de temticas de insanidade e deformao inspiradas pelo contexto poltico, unidas temtica de excessos, mundo interior do personagem e gosto pelo gtico ligado ao ambiente da guerra eram feitos os filmes expressionistas que tentavam expressar todas essas caractersticas, j que o cinema era mudo, em excessos visuais.

Para Nazrio (2002), a apelao gtica e os excessos do cenrio expressionista muito incomodaram alguns crticos de cinema, em especial quando foi lanado o primeiro clssico essencialmente expressionista, O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919, ALE) do diretor Robert Wiene. Conta este, a histria de um psiquiatra que desperta um sonmbulo que estava adormecido h pouco mais de vinte anos. O sonmbulo, que dormia em uma caixa que estava na posse do psiquiatra, ao ser acordado durante um evento em uma cidadezinha, profetiza a morte de um homem que estava na platia acompanhando o espetculo do doutor. Assim como prev o sonmbulo Cesare, Alan assassinado na mesma noite. A prpria figura de Cesare macabra, com uma maquiagem carregada embaixo dos olhos e cenrios sinistros. O filme, que reflete em todos os aspectos as caractersticas claramente expressionistas, buscou estar bem distante da realidade, com um estilo fantstico bem acentuado. Artistas plsticos foram contratados para pintar em telas cenrios falsos, simulando at mesmo contrastes de iluminao. Tal proeza fez com que o filme fosse integralmente gravado em estdio, o que era raro na poca em que em meio ao expressionismo alguns produtores ainda tentavam dar continuidade aos melodramas naturalistas.

Mattos (2002) em concordncia com Mike Budd (1990) diz que o sucesso de O Gabinete do Dr. Caligari se deve ao seu hibridismo: por ser um produto comercial, isto : em uma narrativa tradicional de assassinato como dos filmes de detetive, que atrai e compressvel para a populao. E tambm por ser um produto artstico original, isto : de romper com o universo tradicional, apresentando uma nova esttica de mundo. (...) funde, assim, duas tradies culturais: a popular e comercial, de simulao realista do mundo; e a artstica e modernista, de estilizao transformadora do mundo (MATTOS, 2002, p. 515). Para o autor a autenticidade de um filme expressionista depende de uma cenografia delirante. Nesse campo o cenrio fala de forma subjetiva em relao ao personagem e tem a ver com suas

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caractersticas psicolgicas, com seu mundo interior, com suas alucinaes, medos e fraquezas.

O cinema expressionista, como arte que advm do teatro expressionista, carrega consigo tambm as caractersticas da dramaturgia expressionista, essa que para Maringela Alves de Lima (2002), possui temticas bastante aliadas expresso de mundos conflitantes. Entre elas est o conflito entre crianas e adultos, universo que quase sempre permeia as dramaturgias expressionistas, muitas vezes representadas por pais autoritrios, filhos incompreendidos, lares sem estrutura familiar ou falta de carinho que acaba gerando fraquezas e melancolias nos filhos. De um lado, os jovens, de outro os adultos, representaes coletivas do antagonismo norma e instinto que permear grande parte das composies da dramaturgia expressionista (LIMA, 2005, p. 194).

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4 ANLISE DO EXPRESSIONISMO NA ANIMAO DE BURTON EM CONTRAPONTO AO CONCEITO DE REALIDADE NO CINEMA

4.1 Metodologia de pesquisa

Para realizao da anlise quanto presena do expressionismo e conceito de objetividade na composio estilstica de Burton no filme A Noiva Cadver, foram considerados os seguintes elementos: narrativos a partir da anlise da temtica e construo do roteiro, estticos a partir da anlise dos elementos fsicos e de linguagem do cinema - como cenrio, figurino, som e iluminao. Foi analisado ainda o aspecto tcnico quanto metodologia de desenvolvimento da animao e por fim foi feito um estudo quanto relao desses aspectos na definio do estilo do diretor no longa-metragem. Todos esses aspectos foram estudados a partir do DVD original do filme, A Noiva Cadver (Tim Burtons Corpse Bride, 2005, EUA) onde continha o filme e os extras contendo comentrios do diretor e dos produtores quanto aos detalhes a cerca do desenvolvimento da obra.

Em um primeiro momento foram analisados os elementos narrativos, que definem a temtica do roteiro e que aponta as caractersticas do expressionismo presentes no enredo da histria atravs da ao e caracterizao dos personagens, bem como a forma como ocorrem os atos, que tambm definem a relao da histria com a realidade ou fico. Foram, portanto, analisados aspectos da narrativa importantes para o estudo quanto objetividade da histria e presena do expressionismo.

Temtica (presena do fnebre, horror) Contexto (representao da sociedade burguesa sob o olhar expressionista) Estruturao dos atos, desenvolvimento e desenrolar de conflito (ficcionalidade) Definio de protagonistas e antagonistas (humanizao dos personagens) Personalidade dos personagens (caractersticas psicolgicas, ser incompreendido, e

capacidade de gerar identificao em relao ao espectador)

Em um segundo momento, foram analisados os aspectos estticos que materializam de forma sensorial (visual e sonora) a presena do expressionismo e a forma como expressa a realidade artstica do filme. Os elementos visuais e sonoros foram estudados a fim de permitir

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identificar as caractersticas expressionistas por meio comparativo com as obras consideradas de fato pertencentes ao movimento expressionista. Os aspectos visuais, como por exemplo, o cenrio tambm permitiu identificar o universo da obra e sua relao com a representao ou no da realidade. Os elementos estudados foram luz, cenrio, indumentria e som na expresso dos seguintes pontos:

Expresso de mundos conflitantes Ambientes escuros com poucas cores subsidiados por contrastes Arquitetura expressionista (gosto pelo gtico) Cenrio com tortuosidades, falta de simetria e elementos sinistros Ambiente de pesadelo contrrio representao da realidade Figurino caracterstico do perodo expressionista Presena das msicas clssicas e poemas expressionistas

Em um terceiro momento foram analisados os aspectos tcnicos relacionados ao processo da animao, no que diz respeito aos resultados visuais possveis a partir do mtodo utilizado, bem como sua relao com o expressionismo, com a representao da realidade e por fim com o estilo do diretor Tim Burton:

Stop-motion (a relao direta com as artes plsticas) O mecanismo de movimentos na relao com a realidade

4.2 O expressionismo e representao da realidade na temtica do roteiro e narrativa

No perodo em que trabalhou na Disney, Tim Burton criou e dirigiu seu primeiro curta Vincent. O filme j apresentava a temtica expressionista do diretor que mescla o carter infantil da animao com uma esttica obscura que permeia temas como Halloween, terror psicolgico, fantasia e humor negro. Com o sucesso de Vicent em 1982, a Disney comeou a considerar as ideias de Burton para O Estranho Mundo de Jack e ento fizeram um acordo de desenvolvimento.

O estranho Mundo de Jack, apesar de no ser dirigido por Burton, foi produzido e co-escrito por ele. As influncias de Burton so claras no longa americano de 1993, tanto que o filme

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iniciado com um poema do mesmo. Alm disso, esse filme foi promovido mais tarde como Tim Burtons The Nightmare Before Christmas que significa O Pesadelo Antes do Natal de Tim Burton devido clareza da autoria de Tim Burton devido s influncias temticas.

Mesmo com enredos considerados pouco infantis, Tim Burton teve espao para criar as ilustraes que foram a base para O Estranho Mundo de Jack, um dos seus maiores sucessos. A Walt Disney Pictures decidiu lanar o filme sob nome da Touchstone Pictures porque acreditavam que o estilo do filme era "muito obscuro e assustador para as crianas" em relao aos valores dos contos de fadas da Disney. Ao longo dos anos, o longa tem sido visto como um sucesso financeiro, resultando num investimento pela Disney Digital na publicao em formato 3D desde 2006.

O filme A Noiva Cadver foi lanado em 2005 e possui semelhanas com O Estranho Mundo de Jack. Os dois filmes apresentam os traos comuns das narrativas de Burton, em especial nas cenas que mostram o mundo dos mortos muito mais alegre que o mundo real. No filme O Estranho Mundo de Jack a Cidade do Haloween apresentada com um cenrio sombrio e seres ligados ao terror, mas na cena em que a cidade apresentada, os personagens esto alegres, cantando e danando ao som de msicas animadas. O mesmo ocorre em A Noiva Cadver, pois ao aparecer o mundo dos mortos, os seres e cenrios relacionados com a morte, como esqueletos e caixes, apesar de parecerem assustadores, so apresentados tambm cantantes, danantes e com caractersticas cmicas, vistas no rebolado dos seres esquelticos. Alguns comerciais de A Noiva Cadver foram at mesmo acompanhados de canes de O Estranho Mundo de Jack, mais especificamente a msica What's This.

4.2.1 O expressionismo na narrativa

O filme A Noiva Cadver (Corpse Bride, EUA, 2005), conta a histria de Victor, um garoto que se v obrigado pelos pais a casar com Victoria, uma garota que ele conhece apenas um dia antes do casamento arranjado tambm pelos pais na noiva. Tantos os pais da garota quanto os pais de Victor, acreditam que o casamento dos filhos ir tir-los da pobreza, o que ambos no sabem que nenhuma das duas famlias possui riquezas. Ao se encontrarem, Victor e Victoria de apaixonam, mas durante o ensaio dos votos na igreja, o garoto de atrapalha por no conseguir decorar as falas corretamente e acaba deixando cair uma vela acessa no vestido de sua futura sogra. Ao ser repreendido pelo pastor que coordenava o ensaio, Victor

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desesperado, por ser uma figura desastrada e vergonhosa, sai correndo da igreja at chegar a uma floresta em frente cidade.

L, Victor comea a ensaiar os votos e, ao pensar em Victoria, tomado por um sentimento de amor que o leva a pronunciar as falas impecavelmente. Ao finalizar os votos Victor simula colocar a aliana no dedo de Victoria colocando em algo que parece ser um galho. Neste momento o galho comea a se mexer e revela ser a mo de um cadver que acaba de acordar com as palavras mgicas dos votos de amor pronunciados. Surge ento Emily, uma cadver vestida de noiva que diz aceitar o pedido de Victor e o leva para o mundo dos mortos. Ao chegar ao mundo dos mortos, o garoto se depara com uma srie de esqueletos falantes e danantes que mostram alegria com a sua chegada. Nesse momento os moradores do mundo dos mortos contam a Victor a histria da morte de Emily. Ela se apaixonou por um homem, cujos pais a proibiram de v-lo, e sem contar a eles, ela pega o vestido de noiva da me e vai se encontrar com seu amor noite na floresta para se casarem e fugirem juntos. Ela leva consigo algumas jias e um anel valioso para comear a nova vida, porm enquanto esperava o homem na floresta, o mesmo chega e a mata de forma brutal.

A noiva cadver diz a Victor que desde ento aguarda a chegada de um novo amor para libert-la de sua tristeza. Victor ganha ainda um presente de Emily que o seu cachorrinho Scrabs que havia morrido h um tempo e aparece agora tambm como um cadver vivo. Victor tenta dizer Emily que precisa voltar para o mundo dos vivos e que no queria ter se casado com ela, mas a noiva cadver se entristece e diz que ele agora o seu marido uma vez que pronunciou os votos e colocou a aliana em seu dedo. Victor, tentando encontrar uma forma de voltar para o mundo dos vivos onde sua famlia, seus futuros sogros e especialmente Victoria o espera, diz a Emily que quer que ela conhea seus pais. Ao falar uma palavra mgica que os leva para o mundo dos vivos, Victor pede a Emily que o espere na floresta enquanto ele prepara seus pais para a novidade de que se casou, mas na verdade Victor a deixa esperando e vai ao encontro de Victoria, entrando pela janela de seu quarto. Os dois se declaram e no momento em Victor vai contar o que houve sua amada, Emily chega aps ter ficado desconfiada com a demora de seu marido e o leva de volta para o mundo dos mortos. Victria, que v tudo, fica assustada e diz aos pais que precisa ajudar Victor, mas ela no ouvida e nessa altura seus pais desistem do casamento e anunciam que quem vai substituir Victor como marido de sua filha Lorde Barkis, um misterioso e desconhecido homem recm-chegado que se diz muito rico e interessado em Victoria.

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Enquanto isso Emily se entristece e chora no mundo dos mortos com cimes de Victor aps t-lo encontrado no quarto de Victoria e inconformada com sua condio de cadver. Victor se compadece da tristeza de Emily devido sua triste histria e tenta confort-la dizendo no existe nada de errado com sua aparncia. Chega ento ao mundo dos mortos Mathew, que trabalhava como guia da carruagem dos pais de Victor. Morto, ele se encontra com o garoto no mundo dos mortos e d a ele a noticia de que Victoria est se casando com Lorde Barkis. O que ningum sabe que o misterioso homem planeja matar a garota aps o casamento. Victor desiludido anda pelo mundo dos mortos, quando escuta uma conversa de Emily com o Velho Gutknecht em que ele diz que seu casamento com Victor no tem validade, pois os votos s valem at que a morte os separe, uma vez que a morte j os separou, a nica soluo seria a morte de Victor tambm, e para isso, ele teria que pronunciar novamente os votos no mundo dos vivos e logo depois beber o veneno que paralisa o corao. Emily teme que ao saber disso Victor v embora, mas diz que no ir pedir que morra por ela e nesse momento ele entra e aps perder as esperanas de estar com Victoria diz que o far voluntariamente.

Todos os habitantes do mundo dos mortos se preparam ento para subir at o mundo dos vivos, onde ir ocorrer o casamento de Victor com a noiva cadver. Durante a pronuncia dos votos, Victoria observava escondida depois de ter fugido do jantar de seu casamento devido a uma sinistra invaso de seres esquelticos do mundo dos mortos em sua casa que fez com que todos sassem aterrorizados e ficasse a ss com Lorde Barkis, quando descobriu que ele estava interessado apenas no dinheiro, que na verdade, sua famlia nem possui. Enquanto olhava de longe o casamento de Victor, Emily interrompe seus votos e diz a Victor que um dia algum lhe roubou a vida e naquele dia ela no poderia fazer o mesmo com ele, pois seu grande amor Victoria, que ao ouvir isso entra na igreja e vai ao encontro de Victor.

Chega ento Lorde Barkis dizendo que Victoria sua mulher. Ele ento reconhecido por Emily como o homem que a enganou e depois a assassinou na floresta. Emily expulsa Barkis do local aps impedir que ele mate Victor com um faco. Barkis diz que vai embora, mas antes insulta Emily por sua condio de noiva cadver desiludida, provocando raiva nos mortos que estavam na platia, porm eles nada podiam fazer contra Barkis j que este pertencia ao mundo dos vivos, no qual os mortos no tm poder. Empolgado em seus insultos, Barkis bebe o lquido do clice da igreja, onde continha o veneno que Victor beberia para se casar com Emily. Sendo assim, o vilo cai morto e se revela em cor azul, o que o identifica

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agora como morto e pertencente ao mundo dos mortos. Os tambm mortos que acompanhavam tudo, agora sem restries, atacam o vilo enquanto a noiva cadver sai em direo porta finalizando a narrativa em um final feliz que se concretiza quando Emily, agora liberta, se transforma em vrias borboletas que voam na direo da lua sob o olhar de Victor e Victoria abraados.

A histria de amor de Victor e Victoria, apesar de se desenvolver como um tpico romance, possui uma temtica que pode ser considerada expressionista pelo fato de possuir como personagem central uma garota cadver. A simples representao de um mundo de mortos, o que de fato considerado como uma temtica de horror, j se enquadra nos parmetros do expressionismo. Como disse Nazrio (2002) o cinema expressionista se caracteriza pela escolha de temticas que envolvem um universo de horror e pesadelo.

Alm de o tema estar ligado a um universo de horror, o roteiro ainda apresenta as caractersticas de excesso psicolgico dos personagens refletidos na histria atravs de uma melancolia ao mesmo tempo terna em Victor e at em Emily. Nazrio (2002) destaca, no teatro expressionista, que desencadeou o cinema, algumas caractersticas que dizem respeito aos excessos melanclicos e trgicos contidos na dramaturgia expressionista. [...] o palco tornava-se por vezes o espao interno da conscincia do protagonista, constituindo os demais personagens meras projees dos sentimentos dele. [...] geralmente acompanhando passo a passo o calvrio do protagonista [...] (NAZRIO, 2002, p.510). Tais caractersticas so observadas em Victor, que aps encontrar seu grande amor com quem iria se casar, se v preso a uma cadver falante com o corpo em estado de decomposio, estando ele (Victor) em um mundo de mortos. Victor em meio a essa realidade se mostra desde sua apresentao, um garoto desastrado, tmido, inseguro e triste. Isso at conhecer Victoria, mas o seu amor impedido de se concretizar devido justamente s suas fraquezas internas que o fizeram fugir da igreja durante o ensaio e ir at uma floresta sombria em um clima de melancolia e terror. Emily, a noiva cadver, por sua vez est presa ao triste passado que a levou morte. Um cruel assassinato vindo do prprio homem a quem entregou seu amor. A temtica do trgico, j fazia parte do contedo expressionista no ps-guerra, em especial os filmes de assassinato como ocorre no primeiro clssico expressionista O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, ALE, 1919). O estado emocional abalado de Emily refletido no s na narrativa do longa, mas em especial na sua aparncia fsica - esta que uma questo a ser discutida no prximo captulo.

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Outra caracterstica expressionista observada na narrativa a expresso de dois mundos conflitantes, sendo esses o Mundo dos Vivos e o Mundo dos Mortos. O primeiro, cheio de pessoas burguesas que no se importam com os sentimentos dos outros e so corruptas. Isso pode ser visto no interesse das famlias em casar Victor e Victoria acreditando que a outra famlia possui riquezas. O mesmo se v na atitude do vilo Lorde Barkis que quer se casar com Victoria esperando receber um dote. No somente no vilo, mas tambm em vrias outras formas da narrativa se observa o pessimismo do expressionismo em relao burguesia, at mesmo quando o homem que d as notcias do dia, gritando na rua, diz de forma pejorativa que Victor sumiu pela floresta com uma mulher misteriosa, dando a entender que estaria abandonando Victoria. Victor ainda vtima das fofocas e comentrios maldosos da populao da cidade que se reflete na reao dos pais de Victoria ao ouvir a notcia.

O segundo mundo, esse dos mortos, dotado de figuras cmicas, como esqueletos que cantam e danam, camas em formato de caixes, e at um alegre bar onde os mortos se renem para beber, danar e conversar. O Mundo dos Vivos escuro sem cor, sem iluminao. J no Mundo dos Mortos, os personagens so coloridos, alegres, usam roupas exageradas, possuem caractersticas visuais marcantes, o cenrio mais claro, vivo e cheio de cores. Victor recebido com alegria e ainda ganha de presente seu cachorrinho que havia falecido, este se apresenta tambm como um cozinho cadver. Fico e realidade se misturam no universo onde o corpo dos personagens representado de forma fiel ao que ocorre aps a morte, ou seja, os restos so os esqueletos, ou no caso dos que morreram h pouco, como Emily, em estado de decomposio. Por outro lado, a fico se manifesta a partir do ponto que esses corpos tm vida. Cantam, conversam, danam, demonstram afeto e mais alegria at mesmo do que o Mundo dos Vivos. A ausncia de cor no Mundo dos Vivos bem como a ausncia de vida na expresso dos personagens vista na imagem abaixo. Poisteriormente essa imagem tem-se a imagem com uma cena do Mundo dos Mortos, na qual a cores aparecerem de forma mais viva e os personagens tambm se apresentam de forma cmica e alegre.

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Figura 3 Cena com os pais de Victoria no Mundo dos Vivos

Figura 4 Cena com os esqueletos do Mundo dos Mortos

O antagonismo presente no expressionismo no est somente na representao de dois mundos, mas tambm nos conflitos ente pais e filhos, adultos e crianas, como disse Lima (2002) De um lado, os jovens, de outro os adultos, representaes coletivas do antagonismo norma e instinto que permear grande parte das composies da dramaturgia expressionista

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(LIMA, 2002, p. 194). Isso ocorre em A Noiva cadver representado tanto no relacionamento de Victoria com os pais, quanto com Victor e sua famlia e at mesmo com Emily. Victor insultado pelos pais que o tratam como um garoto incapaz de ser amado por uma mulher, desastrado. Em uma das cenas em que Victor questiona os pais sobre o casamento forado dizendo que nem ao menos a noiva o conhece, a me de Victor diz Ao menos isso temos a nosso favor. Os esqueletos do Mundo dos Mortos ao contar a histrica trgica do assassinato de Emily relatam que ela decidiu fugir de casa porque foi proibida pelos pais de namorar o homem que amava. Essa relao conflitante entre pais e filhos ainda mais clara no caso de Victoria. Sua me alm de arranjar um casamento do qual ela no teve escolha, ainda repetiu o feito aps a desistncia do matrimnio com Victor, fazendo-a casar-se com um homem mais velho, com o qual ela no se simpatizava. Victoria ainda confessa a Victor, logo no incio do filme, seu gosto pelo piano, o qual sua me a probe de tocar dizendo ser uma prtica muito passional para uma jovem. Outra cena em que isso se repete no momento em que Victoria se prepara para conhecer Victor e sua me pede empregada que aperte mais o seu espartilho at que a garota fique ofegante. O semblante da menina revela seu descontentamento em relao s vontades da me, que alm de no condizer com a suas, fazem dela uma garota incompreendida e solitria, a qual a me no d ouvidos.

Essa cena em que seu espartilho apertado reflete ainda um importante momento na histria da moda expressionista, que foi o momento em que os espartilhos deixam de ser usados para usarem-se roupas mais largas realando as formas naturais do corpo. Logo quando arte expressionista do ps-guerra comea a entrar em ascenso, os conceitos invadem tambm o mundo da moda. O movimento, enquanto ruptura dos valores tradicionais, buscava trazer novas propostas que, como dito por Nazrio (2002) e por Mattos (2002), no agradou em nada aos radicais de direita. Esse momento na animao de Burton em que Victoria tem seu vestido apertado com um semblante de tristeza expressa de forma clara o perodo de transio, ou sentimento de ruptura causada pelo expressionismo. Ana Claudia de Oliveira (2002) relata os conceitos da moda expressionista. [...] um corpo cujo delineamento o de sua prpria silhueta e no aqueles que os padres vestimentares alteravam conferindo-lhe outra conformao. Livres de qualquer aprisionamento da parte superior pelos corpetes, espartilhos [...] (OLIVEIRA, 2002, p.553). A me de Victoria representa os valores tradicionais, enquanto Victoria representa a expressividade da essncia do movimento que surgiu como um descontentamento dos valores tradicionais atravs da expresso muitas vezes pessimista da realidade para revelar a real vontade do indivduo. Como disse Lima (2002), tal falto reflete

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um dos temas base que permeiam as narrativas de cunho expressionista: o antagonismo entre norma e instinto. A imagem abaixo mostra a expresso descontente de Victoria enquanto tem seu espartilho apertado.

Figura 5 - Victoria triste enquanto tem seu espartilho apertado

Outro fato relacionado ao contexto do movimento expressionista , como dito anteriormente, o olhar pessimista para a situao da burguesia. Uma vez que, como relata Nazrio (2002), o movimento artstico surgiu em meio ao princpio da Primeira Guerra Mundial, motivada na Alemanha por um sentimento socialista como suposto remdio para o mal causado pelo capitalismo, uns desses maus so os hbitos burgueses, em especial os mercadores e judeus. O expressionismo, nesse meio, relatava de forma pessimista o cotidiano burgus, associando essa classe aos inferiores, insanos mentais e etc. A partir da surgiu no expressionismo o conceito de deformao humana moral e mental expresso nas obras. Outro momento do psguerra relacionado com a realidade (pessimista sob o olhar expressionista) do burgus foi a situao econmica enfrentada pela Alemanha no ps-guerra e refletida na baixa de qualidade vida da populao. No filme A Noiva Cadver essa realidade bem exposta desde seu incio, quando mostra a famlia de Victor como vendedores de peixes, estes em estado de pobreza, procura de um casamento para o filho que salve situao da famlia. Tais crticas podem ser relacionadas ao expressionismo e sua capacidade expressiva da realidade da poca e so vistas em vrios momentos durante a animao atravs personagens como Lorde Barkis, que alm

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de roubar as jias que Emily levou para floresta para fugirem juntos, e assassin-la, ainda casa-se com Victoria na esperana de receber um dote.

Observa-se, portanto na narrativa, diversas caractersticas passveis de se relacionar claramente com o expressionismo. Sendo elas: a temtica de horror e pesadelo inserido na histria (que se manifesta de forma mais clara nos aspectos visuais, assunto este para o prximo captulo), expresso de mundos antagnicos, conflitos de relacionamento entre pais e filhos, viso melanclica do personagem como submetido a uma realidade trgica e do ser incompreendido, expresso de conflito entre norma e instinto e, por fim, crtica condio verdadeira da sociedade capitalista, conceito este que fundamentou o surgimento do expressionismo juntamente com o sentimento de ruptura de valores.

4.2.2 A relao entre objetividade e capacidade dramtica do roteiro

Por se tratar de um filme de animao, espera-se que o roteiro seja vinculado a uma temtica infantil. Como disse Lucena Jnior (2005), a animao, at se valorizar como cinema, foi tida por muito tempo como coisa de criana. Por outro lado a temtica expressionista surgiu com um papel crtico e em um universo de horror que no era destinado ao pblico infantil. A unio entre animao e expressionismo ocorreu atravs de vrias artimanhas no roteiro. Tais artimanhas so tratadas por Howard e Mabley (1999) como as estratgias para gerar uma cena dramtica. Uma cena dramtica aquela que gera envolvimento do espectador. O escritor que escreve tendo o pblico em mente consegue fazer com que o espectador se importe com os personagens, com as circunstncias e com o desenrolar da histria (HOWARD, 1999. p. 52).

A dramatizao da histria no longa A Noiva Cadver ocorre exatamente como explicam Howard e Mabley (1999), no esquema dos trs atos. O primeiro ato, que se refere apresentao dos personagens e seus objetivos, se d no incio, quando so mostrados em tela Victor, sua famlia, sua personalidade de medroso, inseguro e desastrado logo quando conhece Victoria e quase deixa o vaso de flor sobre o piano cair, e quando mostra Victoria, sua relao difcil com a me que a probe de tocar piano, a relao amigvel que surge entre os dois ao se conhecerem, tudo isso apresenta os dois personagens, suas personalidades e sentimentos ao expectador que acaba de ter o primeiro contato com os protagonistas da histria. Logo aps isso, assim que Victor foge para a floresta e tenta falar os votos de

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casamento da forma correta apresentado ainda dessa forma ao expectador, o interesse que existe no personagem em decorar os votos de forma certa e implicitamente exposto seu objetivo na histria: casar-se com Victoria. Ao aparecer a noiva cadver e lev-lo para o Mundo dos Mortos, onde tem a histria de sua morte contada, apresentada ao expectador mais uma protagonista e seus medos e conflitos, Emily e seus anseios, e ainda seu objetivo: se libertar do sentimento de abandono, rejeio e violncia. At esse ponto ocorre o primeiro ato no filme em que so apresentados os trs protagonistas e seus objetivos.

O segundo ato, que se refere ao empecilho que surge para atrapalhar a conquista dos objetivos dos protagonistas, pode ocorre para Howard e Mabley (1999) causado por um antagonista, que seria um vilo, ou mesmo pelos conflitos internos dos personagens. No filme, como existem dois objetivos em questo, o de Emily se libertar, e o de Victor e Victoria se casarem so os prprios empecilhos um do outro. Isso, pois para a noiva cadver se libertar, ela precisaria de um novo amor, este que ela acredita ser Victor, mas Victor ao contrrio disso precisa deixar Emily e conseguir voltar para o Mundo dos Vivos para se casar com Victoria. No momento em que Victor demonstra seu desespero para voltar para casa, e Emily demonstra sua raiva por Victor ao ver que ele ama Victoria revelado o segundo ato, que o de problematizao na conquista do objetivo. O segundo ato tambm se desenvolve no objetivo de Victoria ao tentar ajudar Victor, quando descobre que ele est preso a um cadver. Mas dessa vez quem a atrapalha sua me que se revela como uma antagonista e Lorde Barkis que vai se revelando o grande vilo da trama ao sugerir o casamento com Victoria para substituir Victor. O antagonista apresentado no segundo ato com o objetivo de matar Victoria.

O terceiro ato, de resoluo dos fatos, comea quando Victor, aps saber que sua amada se casou com Lorde Barkis, decide desistir de seu objetivo e ajudar Emily, casando-se com ela de verdade e bebendo um lquido mortal para que possam viver no Mundo dos Mortos e libert-la de sua triste histria. Quando os problemas comeam a se resolver, como Barkis morrer, Victor e Victoria ficarem juntos e Emily se libertar simplesmente por ajudar em uma histria de amor que no era a sua, mas a de Victor, libertando-o para estar com sua amada, a se fecha a histria em um final satisfatrio como explicam Howard e Mabley. O primeiro ato envolve o espectador com os personagens e com a histria. O segundo ato o mantm envolvido e aumenta seu comprometimento emocional. o terceiro ato amarra o enredo e leva o envolvimento do espectador a um resultado satisfatrio (HOWARD, 1999. p. 54).

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O sucesso de cada um dos atos depende ainda, segundo os autores, de que seja possvel haver um sentimento de empatia do expectador em relao ao personagem. Victor se revela logo na primeira cena do filme como um garoto sensvel ao pintar em uma folha o desenho de uma borboleta que observa em um vidro e logo aps libertada por ele pela janela. A humanizao dos personagens, como a representao de seus medos e fraquezas, fazem com que sejam vistos sob uma perspectiva humana e assim se tornem simpticos aos olhos do expectador. A noiva cadver, por exemplo, apesar de sua aparncia horrvel de estado de decomposio, humanizada atravs de sua histria trgica, sua voz terna e suas lgrimas de amor por Victor ao sentir cimes dele com Victoria. Emily ainda revela seus complexos em relao sua aparncia e mostra bondade ao descobrir que seu suposto casamento com Victor no tem validade, a menos que ele morra, e dizer que jamais pediria a ele para fazer isso por ela. Tal ato mostra que a bondade de Emily est alm de seus prprios desejos. A humanizao da personagem se revela ainda mais forte no fim da trama, quando a mesma diz a Victor que no pode deix-lo por ela, porque um dia algum lhe roubou a vida e ela no pode fazer o mesmo com ele, deixando Victor livre para estar com Victoria. Esse desenrolar dos fatos, fazem com que Emily, que surge no incio da histria como o principal empecilho que atrapalha a histria de amor, como a grande herona e salvadora dos fatos.

Portanto, de acordo com os elementos que determinam a eficcia do roteiro, o filme A Noiva Cadver contm em sua narrativa as exigncias descritas pelos trs atos e tambm pela humanizao dos personagens. Quanto ao carter objetivo da histria, isto , sua capacidade de representao da realidade pode-se dizer que uma histria em que o protagonista um cadver falante que vive em um Mundo dos Mortos tipicamente expressionista no considerada objetiva. consenso entre vrios autores que o cinema, pela objetividade da cmera, surgiu como uma arte que teve seu valor atribudo representao do real. Mas tambm consenso, entre os autores estudados nessa pesquisa, que essa barreira foi rompida pela valorizao estilstica do diretor atrelada capacidade de envolvimento gerada no espectador. Isso vale no s para a imagem, mas tambm para a construo da histria. Para Rosenfeld (2005), no texto de fico, a sua lgica, veracidade ou falsidade est ligada outros elementos que no se baseiam na fundamentao precisa em relao ao mundo real, mas sim em originalidade e coerncia. Uma obra ficcional pode, por exemplo, tentar representar a realidade cotidiana atravs de uma histria e ser considerada falsa por no ser coerente no desenrolar dos fatos. E um conto de fadas pode ser considerado extremamente original e

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coerente apesar de contar uma histria que jamais aconteceria no mundo real simplesmente por ser fantasiosa. Quanto coerncia, a narrativa do filme se desenvolveu de forma correta, uma vez que respeitou do incio ao fim da animao as caractersticas por ela mesma impostas tanto nas personagens, quanto nos aspectos visuais e nos atos. O humor e alegria presentes nos habitantes do Mundo dos Mortos foi mantido at mesmo quando subiram ao Mundo dos Vivos. Um exemplo da coerncia na histria, que Lorde Barkis ao beber o clice mortal fica com a pele de cor azul, a mesma cor que as partes do corpo de Emily que ainda tm pele. Caracterizando-o como morto.

Tambm quanto representao da realidade no roteiro, para Betton (1987) o cinema trabalha na tentativa de fazer parecer real aquilo que imaginrio. Isto , proporcionar ao espectador a sensao de que a histria realmente est acontecendo. Portanto, o conceito de realidade se aplica para a impresso causada do espectador e no para a expresso das imagens e da histria em si. A imagem, na verdade, a responsvel por concretizar a histria. Isso, pois, para Martin (2003) a imagem o elemento base da linguagem flmica, trata-se da principal responsvel pela atribuio de valor ao cinema, seja essa uma representao fiel da realidade ou simplesmente uma imagem artstica. Os recursos utilizados no campo visual fazem parte dessa pesquisa no captulo seguinte.

Porm, ainda quanto a relao da realidade do roteiro com a sua capacidade dramtica foi possvel observar que filme promoveu a dramatizao atravs do respeito ao esquema dos trs atos e da humanizao dos personagens e a narrativa se enquadra nos critrios de realidade no que diz respeito coerncia dos fatos e originalidade, estas que superam a mera escrita de fatos passveis de serem reais.

4.3 O expressionismo e representao da realidade atravs da linguagem visual

4.3.1 O expressionismo na tela

As caractersticas expressionistas em A Noiva Cadver so ainda mais claras nos aspectos visuais do que no roteiro. Isso, pois, como disse Nazrio (2002) o expressionismo se manifesta nos excessos grficos, uma vez que o movimento expressionista surgiu como categoria que advm das artes plsticas. A grande manifestao expressionista no cinema se

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d no cenrio. Vale ressaltar o que disse o autor quanto ao forte carter visual do cinema alemo.

[...] criando e pintando os cenrios, os fundos, as perspectivas, os grafismos nas paredes, nos interttulos, nos cartazes de publicidade e nos placares afixados nas salas. Tambm os cengrafos destacavam-se criando exteriores fantasmticos, construindo casas tortas com fachadas vivas, ruas estreitas e sombrias como tentaes e armadilhas; interiores distorcidos e fundos descambados, prprios para a pintura animada em que se convertia a cena [...] e os magos da iluminao obtinham fortes contrastes para marcar uma personagem, realar uma cena, emoldurar uma situao dramtica [...] Os iluminadores recriavam em estdio toda uma mascarada fantstica: manchas que deslizavam pelas paredes criando profundidades; focos direcionados que revelavam pouco a pouco elementos sinistros [...] (NAZRIO, 2002, p.510)

Uma das primeiras caractersticas do cenrio expressionista a o abuso dos contrastes de luz, sendo que na maioria das vezes o ambiente escuro gerando uma sensao de clima sombrio. Betton (1987) j citara o importante papel que a iluminao e cor exercem na criao do clima esttico. Segundo o autor, o filme em preto e branco, que o tipo de filme sob o qual surgiu o expressionismo, possui grande capacidade de expressar a luminosidade, j que esta o trunfo do contrate entre os objetos na imagem, uma vez que no existe separao de cor, a luz tornase a ferramenta de distino de formas. Na animao A Noiva Cadver, considerando que seu lanamento se deu em 2005, no teria sentido fazer um filme sem cores devido ao contexto tecnolgico do cinema atual, mas ainda assim o diretor Tim Burton usou na expresso do Mundo dos Vivos, um cenrio sombrio, com poucas cores e que alternam basicamente em variaes de cinza em meio a um clima escuro no qual as formas so distinguidas tambm basicamente pelo trunfo de contrastes como mostra a cena na figura abaixo.

Figura 6 Victor na floresta noite aps fugir do ensaio do casamento

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Um importante truque feito atravs da iluminao que ocorreu no clssico expressionista O Gabinete do Dr. Caligari e se repete em A Noiva Cadver o efeito sombra. O assassinato de Alan, no longa de 1919, apresentado na tela atravs da projeo da sombra do assassino atacando a vtima. O mesmo ocorre na animao de Burton. No momento em que os esqueletos do Mundo dos Mortos contam a Victor sobre a histria da morte de Emily, o momento do assassinado ilustrado na tela tambm no formato de sombra. As duas imagens abaixos mostram as duas cenas de assassinato, a que ocorre em O Gabinete do Dr. Caligari e a que ocorre em A Noiva Cadver respectivamente.

Figura 7 Cena do assassinato de Alan em O Gabinete do Dr. Caligari

Figura 8 Cena do assassinato de Emily em A Noiva Cadver

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Alm da iluminao, a arquitetura da cidade do Mundo dos Mortos faz fortes referncias ao perodo expressionista. Fernandes (2002) destaca da arquitetura expressionista caractersticas claras no estilo das casas, catedral, bem como todo o conjunto arquitetnico do cenrio do filme. Entre essas caractersticas est o uso de janelas de vidro em excesso e construes grandiosas com formatos arrojados que descartam o princpio espacial da necessidade como mostra a figura abaixo. O uso de vidros nas janelas tornou-se uma das caractersticas mais marcantes da arquitetura expressionista e tambm visto no filme na figura posterior.

Figura 9 - Conjunto habitacional Het Scheep. Amsterd, 1917-21. Michel de Klerk

Figura 10 Construo e grandes janelas de vidro da casa de Victoria

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No filme todas as casas so cheias de grandes janelas de vidro. No somente essa caracterstica, mas tambm o conceito de espao que foge do prtico, est presente no filme nas enormes construes com grandes espaos como a sala do piano da casa Victoria mostrada na cena da figura abaixo.

Figura 11 Victoria descendo as escadas de sua casa em direo grandiosa sala do piano

Outra caracterstica da arquitetura expressionista so as torres arredondadas, ou ento telhados oblquos e finos, da figura abaixo.

Figura 12 - Torre Einstein. Potsdam, 1917-21. Erich Medelsohn

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A semelhana clara com uma das torres do Mundo dos Mortos no filme A Noiva Cadver. Isso pode ser observado na pxima figura.

Figura 13 Torre onde mora o Velho Gutknecht no Mundo dos Mortos

O cinema expressionista, atravs da contribuio de artistas plsticos, como explica Nazrio (2002) expressou em seu cenrio um novo conceito em arquitetura, no somente preso arquitetura expressionista, mas mais ligado ao conceito da pintura expressionista. Enquanto a arquitetura da poca se inspirou em grandes obras, catedrais gticas e novas formas, como presente no filme no Mundo dos Vivos; e de todo o clima arquitetnico da cidade e da esttica da igreja onde Victor e Victoria ensaiam, no cinema expressionista a maior parte dos cenrios era falso, pintado por artistas plsticos, e por isso fugiu um pouco da arquitetura expressionista para buscar atender uma manifestao artstica tambm da pintura. Como cita Mattos (2005) o expressionismo, atravs da viso de que a autonomia da figura esttica supera sua mera significao, carrega consigo o conceito do abstracionismo. Sendo assim, os artistas plsticos que faziam os cenrios dos filmes buscaram estar mais prximos da fantasia, expressando o seu mundo interior.

Como dito por Nazrio (2002), o grande clssico do expressionismo de 1919, O Gabinete do Dr. Caligari foi todo gravado em estdio, e o cenrio integralmente feito por artistas plsticos. A arquitetura assim dizendo do cinema, ou melhor, o cenrio, ganhou novas caractersticas. Uma vez que o cinema expressionista surgiu atrelado as artes plsticas,

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consequentemente sua valorizao artstica dependia da valorizao do contedo do artista plstico, por isso era importante que o cenrio tivesse certa autonomia artstica, por isso, era necessrio que ficasse claro se tratar de uma figura plstica. Por isso, no cinema expressionista o conceito do fazer parecer real no existia, pois a valorizao artstica do cenrio e da autoria do artista era mais importante.

Assim, o cinema expressionista desenvolveu algumas caractersticas marcantes em seus cenrios que os faziam parecer fantasiosos. So casas tortas, com janelas oblquas, telhados inclinados e tortos, ambientes sem simetria, portas tambm tortas etc. No filme A Noiva Cadver, Tim Burton expressa a arquitetura expressionista no Mundo dos Vivos, como anteriormente mostrado atravs das grandes construes, mas porm expressa as caractersticas fantasiosas no cenrio flmico expressionista no Mundo dos Mortos e at em algumas poucas cenas do Mundo dos Vivos. O Gabinete do Dr. Caligari mostra claramente o carter artstico do cenrio expressionistas e sua arquitetura deformada, o que se repete em A Noiva Cadver.

Figura 14 Dr. Caligari com Cesare no filme O Gabinete do Dr. Caligari

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Figura 15 Dr. Caligari em meio s casas da cidade no filme O Gabinete do Dr. Caligari

Nas imagens acima observa-se as casas tortas com janelas tambm sem simetria, j na imagem abaixo no filme A Noiva Cadver, possvel ver no fundo do cenrio as janelas tambm sem proporo e formas tambm tortas, na segunda imagem abaixo v-se o fundo com casas em formato oblquos e no parapeito do alto do per onde est Emily e Victor, uma grade em formatos curvos.

Figura 16 Emily em meio s casas do Mundo dos Mortos

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Figura 17 Emily e Victor no per da cidade do Mundo dos Vivos

A autonomia do cenrio expressionista uma das caractersticas que chama a ateno nos filmes. Em especial nos filmes de Burton o cenrio se torna como uma linguagem que revela ao espectador muito sobre o que interno na histria e na personalidade dos personagens. Porm quanto aos efeitos dramticos e psicolgicos do cenrio, Betton (1987) diz que estes esto relacionados parte afetiva do diretor e no devem ocupar o lugar da ao para no distrair o espectador, ou seja, o cenrio no deve se sobressair ao, pois uma vez que o espectador se prende aos detalhes do cenrio, ele no consegue dedicar sua ateno aos acontecimentos da histria. Em contraponto a essa idia, Nazrio (2002) diz que justamente o cenrio, um dos principais responsveis por falar acerca da histria desde o teatro expressionista.
[...] o palco tornava-se o espao interno da conscincia do protagonista, constituindo os demais personagens meras projees dos sentimentos dele. [...] Os atores expressionistas exteriorizavam os sentimentos rebarbativos de seus personagens com gestos desvairados, deformando-se como os objetos da cena, devidamente distorcido pelos cengrafos. (NAZRIO, 2002, p.510)

Uma vez que o cenrio dialoga diretamente com os personagens, suas caractersticas so tambm excessivas. A comear pela noiva cadver, sua aparncia fsica, possui alguns excessos bem marcantes. Assim como cita Nazrio (2002) sobre a carga de maquiagem nos

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personagens dos filmes expressionistas, como o insano Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari, e outros filmes como Nosferatu, Uma Sinfonia de Horror (Nosferatu Symphonie des Grauens, ALE, 1922) de Friedrich Murnau e O Fantasma da pera (The Phanton of the Opera, EUA, 1925) de Rupert Julian na imagem abaixo. Nesse ltimo filme, aps a chegada do expressionismo tambm no cinema americano, o ator Lon Chaney aparece com uma maquiagem carregada, olheiras fortes e toda uma caracterizao para deix-lo com um aspecto o mais assustador possvel. Da mesma forma Emily, a noiva cadver possui caractersticas bem fortes mostradas na segunda imagem abaixo, porm feitas atravs do recurso da animao, processo esse que ser discutido no ltimo item dessa pesquisa.

Figura 18 - O Fantasma da pera (The Phanton of The Opera, 1925, EUA)

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Figura 19 Close do rosto de Emily

Figura 20 Imagem de Emily de corpo inteiro

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A noiva cadver possui caractersticas fsicas marcantes. No seu rosto possvel ver ainda as marcas dos golpes que recebeu quando foi assassinada. O seu corpo demonstra claramente estar em estado de decomposio, algumas partes ainda possuem pele, mas em tom de azul, que faz referncia ao estado de deteriorao, e outras partes j esto em ossos. Os ossos do lado direito das costelas de Emily aparecem sob o vestido rasgado. Durante o filme em vrias cenas a protagonista deixa partes do corpo carem, como brao e pernas em um momento ou outro em que as articulaes dos ossos se desencaixam pela ausncia de tecidos nervosos.

Victor, apesar de representar um personagem no to atpico, possui caractersticas tambm marcantes. A aparncia do garoto lembra ainda a do sonmbulo Cesare no filme O Gabinete do Dr. Caligari. A aparncia de Cesare, como mostra imagem abaixo marcante com olheiras fundas, dizem respeito insanidade mental do personagem. Victor expressa na narrativa certa insanidade tambm atravs de sua melancolia, desajeito e de seus medos e inseguranas. Isso fica claro na cena em que sai correndo da igreja aps deixar a vela acesa cair no vestido de sua sogra e ir para floresta recitar os votos de casamento sozinho na escurido, enquanto lamenta sua condio. Apesar de mais amenas, Victor possui muitas das caractersticas fsicas de Cesare, a comear pelas olheiras e os cabelos mais compridos mostrados nas prximas imagens.

Figura 21 Personagem Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari

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Figura 22 Expresso de Victor antes de fugir da igreja durante o ensaio de seu casamento

Apesar das aparncias fsicas, como foi exposto no captulo anterior, na animao de Burton os personagens so ternos, simpticos para o espectador, o que no se aplica ao personagem Cesare, uma figura feita com objetivo de causar medo. Existe ainda o papel do figurino dos personagens. Para Betton (1987) sua funo a de caracterizar a personalidade do personagem, bem como reforar suas caractersticas dentro da narrativa. Por exemplo, se o personagem cmico, o figurino deve fazer referncias a isso usando cores, formatos engraados e etc., se srio, o figurino deve expressar sobriedade. Para Betton (1987), as roupas tm tambm a capacidade de completar o papel do cenrio fazendo referncia a pocas e culturas. O figurino, o modo de vida e os hbitos dos personagens da histria do filme, por exemplo, so tpicos do perodo de transio entre os sculos XIX e XX na Frana, Inglaterra e Alemanha conforme as especificaes de Ana Claudia de Oliveira (2002). A autora destaca o cenrio urbano, o capitalismo e os desenvolvimentos causados pelas revolues industriais, que tiveram como conseqncia as desigualdades sociais bem exemplificadas no filme atravs da riqueza de fachada das famlias de Victor e Victoria. O uso de espartilhos e barbatanas visto nas personagens femininas do filme tambm so tpicas da poca descrita por Oliveira (2002), a mesma em que se manifestou o expressionismo.

Em um ponto de encontro entre iluminao, cenrio e figurino atrelados ao conceito de expresso de mundos conflitantes, esse tema base do expressionismo, tem-se a expresso do

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Mundo dos Vivos e do Mundo dos Mortos na animao de Burton. O primeiro, tem uma iluminao sombria, com um clima de atos que ocorrem quase sempre na calada da noite ou momento chuvoso, o cenrio tipicamente o da sociedade pr-guerra, o figurino tambm clssico, no sentido de que respeita a poca, mas acentuado com as caractersticas da sobriedade no uso da cor como mostram as imagens abaixo.

Figura 23 Pais de Victoria descendo a escada de sua casa

Figura 24 Pastor na igreja do Mundo dos Vivos

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J no Mundo dos Mortos, a iluminao, apesar de ainda ser um pouco escura, bem mais clara em relao do outro citado. O cenrio bem mais colorido, com caractersticas ligadas fantasia, mas tambm questo cmica na peculiaridade dos personagens. Essas peculiaridades so evidenciadas tambm no figurino colorido dos personagens, e muitas vezes na ausncia dele, como no caso das caveiras que so apenas esqueletos sem roupa como mostram as prximas imagens.

Figura 25 Esqueleto falante no Mundo dos Mortos

Figura 26 Esqueletos danantes no Mundo dos Mortos

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Outro elemento marcante nos filmes expressionistas que visto em A Noiva Cadver a importncia da presena do som e da msica. O cinema expressionista se manifestou no perodo dos filmes mudos e, portanto a msica era fundamental para preencher o vazio do silncio, como possvel observar no clssico de referncia O Gabinete do Dr. Caligari. A msica instrumental clssica pinta climas de medo e ilustra as cenas do longa de 1919. Na animao de Burton a opo pela msica clssica tambm presente. Nos extras do DVD que contm o filme, nos bastidores mostra-se uma orquestra composta por mais de cem msicos gravando as melodias que compe a trilha sonora do filme. Uma vez que o cinema atual no mudo e, como disse Betton (1987), a msica teria um papel apenas decorativo e no substancial em relao imagem, Burton busca outra alternativa para tornar o elemento musical to importante quanto no tempo do cinema mudo: a poesia musical. Na animao durante vrios momentos, as cenas se convertem em musicais, no quais os personagens cantam e danam, poemas que exercem funo narrativa na histria. No incio do filme, por exemplo, atravs da letra do cntico dos pais de Victor e de Victoria que revelado ao espectador o interesse financeiro das duas famlias no casamento. A histria de Emily tambm contada pelas caveiras atravs uma msica em um estilo jazz. E as lamentaes de Emily quanto sua condio de cadver tambm so reveladas em msica cantada pela prpria personagem. A musicalidade torna-se assim to importante na potica da animao quanto foi no cinema expressionista. E os poemas, expressos na letra dos versos faz referncia literatura expressionista no que diz respeito ao carter proftico citado por Mattos (2002). Na letra da msica cantada pelos pais de Victoria e Victor, os casais profetizam que o casamento arranjado ir tir-los da misria. Quanto caracterstica do eu lrico tambm falado pela autora, a cantiga de Emily externa o mundo interior da personagem e ainda em relao caracterstica da expresso do trgico, desencadeada pelos pacifistas que queriam mostrar a verdadeira face da guerra, essa pode ser relacionada letra da msica das caveiras ao detalhar o contexto do cruel assassinato de Emily.

Conforme descrito, o expressionismo se manifesta na linguagem cinematogrfica da animao americana atravs da iluminao sombria e jogo de contrastes, do cenrio que reflete a arquitetura do perodo do movimento expressionista na igreja gtica, grandes construes e janelas de vidro e as deformidades incentivadas pelas artes plsticas vistas no excessivo mundo fantasioso dos mortos, na maquiagem e caracterizao dos personagens, na indumentria dos personagens que tambm fazem referncia poca, na expresso de mundos

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antagnicos atravs dos contrastes visuais que unem os recursos a cima citados, e por fim atravs da musicalidade e da literatura expressa nas letras dos cnticos.

4.3.2 A esttica da animao e conceito de realidade na definio do estilo de Burton

O filme A Noiva Cadver uma animao totalmente gravada em stop-motion. Essa tcnica considerada antiga comparada computao grfica. Isso, pois, os personagens e os cenrios so feitos de forma artesanal e o filme formado pela juno das fotografias de cada movimento. Sendo assim, cada projeo exibida na tela um frame produzido atravs da fotografia de um ambiente e expresso. Na animao de Burton, uma empresa especializada na criao de bonecos para esse tipo de filme foi contratada para produzir cada um dos personagens e inclusive o cenrio projetado. A imagem a abaixo mostra um dos produtores moldando a posio dos bonecos para o registro da cena.

Figura 27 Trecho dos extras de A Noiva Cadver em que os bonecos so moldados para fotografia da cena

Segundo Lucena Jnior (2005), o mecanismo de computao grfica passou por problemas de anulao artstica da criatividade, assim como o surgimento dos estdios e seus padres e facilidades, porm assim como este, a computao grfica, e at mesmo a animao 3D rumou ao avano tambm artstico at chegar aos dias de hoje. O stop-motion por ser considerado um mtodo mais utilizado no perodo em que a computao no dispunha de tantos recursos, acaba sendo uma forma de resgate utilizada pelo diretor Tim Burton dos valores tradicionais da arte, na questo da materialiade. Isso, pois, apesar de a animao criar

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um ambiente integralmente fictcio, a opo pelo stop-motion no sentido da realidade artstica proposta por Martin (2003) torna-se ao menos um ambiente palpvel comparado ao ambiente exclusivamente virtual.

A questo da materializao fsica do ambiente flmico possibilita ainda que a cmera desempenhe seu papel narrativo. Papel esse destacado por Martin e Betton (1987) nos planos de enquadramento e seu poder de apresentar um ponto de vista da cena. Tambm para Rosenfeld (2005) a cmera tambm desempenha um papel narrativo no filme. Ele afirma que ela [...] Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. O close up, o traveling, o panoramizar so recursos tipicamente narrativos (ROSENFELD, 2005, p.31). Caso o filme fosse feito no computador, apesar de esse poder realizar de forma artificial os efeitos narrativos citados, dispensaria o uso da cmera e o impotante papel artstico do registro feito por ela

Como dito por Mattos (2002) e Nazrio (2002) o expressionismo surgiu nas artes plsticas e ao se manifestar no cinema esteve preso presena das artes plsticas no cenrio, vistas nos clssicos filmes expressionistas quase que inteiramente gravados em estdios pintados por artistas expressionistas que caracterizam a obra como o mais fantstica possvel do ponto de vista da fico. Como todo o cenrio e personagens do longa de 2005 de Tim Burton teve de ser materialmente feito, isso de fato resgata a essncia do cinema expressionista condicionado s artes plsticas. Burton mostra sua preferncia pelo stop-motion desde sua primeira animao, o curta Vincent (Vincent, 1982, EUA) de 1982.

No somente a questo da importncia das artes plsticas na animao, mas tambm a questo do desenvolvimento artstico do diretor deve ser levado em considerao uma vez que todos os personagens criados partiram das idias e caractersticas idealizadas por Burton. Esse conceito, da importncia artstica acima do nvel tecnolgico do mtodo de animao, foi levantado por Lucena Jnior (2005) que disse que em primeiro lugar na criao artstica da animao devem estar os conhecimentos que implicam a criao visual do artista, isto , a imaginao, idia e criatividade do diretor, independente das tcnicas que sero utilizadas a fim de conseguir conceber a criao primria. Desprezar essa orientao significa estar fadado a produzir apenas imagens (apenas amostras descartveis), jamais arte (LUCENA JNIOR, 2005, p.442).

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As cenas do filme A Noiva Cadver expressam alm de imaginao, devido s peculiaridades das caractersticas fsicas dos personagens, bastante objetividade nos movimentos, o que faz com que o espectador no perceba em momento algum as dificuldades existentes na projeo de cada cena. Isso muito se deve a uma tcnica utilizada na movimentao da expresso facial dos bonecos que pode ser considerada inovadora em termos de stop-motion. Enquanto as animaes que utilizam esse mtodo tm de fazer vrias cabeas de um mesmo boneco, cada uma com uma frao do movimento, nos extras do DVD do filme A Noiva Cadver, os produtores mostram que as cabeas dos bonecos tinham uma srie de articulaes que poderiam ser movimentadas atravs da rotao de uma pequena chave localizada discretamente nas extremidades da bochecha e queixo. Isso fez com que vrios movimentos pudessem gravados com apenas uma cabea.

Alm de tornar o trabalho mais prtico, essa tcnica mostrada nos extras do filme, deu mais naturalidade s expresses, fazendo com que assim fossem movimentadas, durante a fala, as sobrancelhas, bochechas e nariz dos personagens, fazendo assim um jogo completo de expresses, bem expresso na riqueza de movimentos expressivos da cena na figura abaixo em que Emily fica furiosa ao pegar Victor no quarto de Victoria.

Figura 28 Expresso de raiva de Emily ao flagrar Victor no quarto de Victoria

Alm de o stop-motion resgatar os conceitos artsticos do cinema expressionista, tambm proporcionou tal materialidade ao filme que permitiu que este criasse determinada realidade

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artstica percebida de forma natural pelo espectador, alm de possibilitar a expresso criativa do diretor nas caractersticas peculiares de cada personagem e cenrio sem estar condicionada tecnologia da computao grfica. Como disse Betton (1987), o cinema trabalha na tentativa de fazer parecer real aquilo que imaginrio. Isto , proporcionar ao espectador a sensao de que a histria realmente est acontecendo. Portanto, o conceito de realidade se aplica para a impresso causada no espectador e no para a expresso das imagens em si. Enquanto isso, Martin (2003) diz que mesmo que o cinema tente mostrar a realidade, assim como o fez Burton ao expressar a realidade da burguesia emergente no fim do sculo XIX e ao tentar materializar as cenas atravs das artes plsticas e do uso de tcnicas que tornassem os movimentos os mais naturais possveis, ainda assim, na verdade, nunca pode ser realidade. O cinema seria ento, uma arte que pode usar elementos de linguagem para exprimir a realidade e ir alm da realidade. A forma como essa representao da realidade construda, seja com a projeo de uma imagem real ou de um cenrio criado, bem como intenes do diretor e os resultados na percepo do espectador, que torna o cinema como uma arte. A imagem segundo ele, , portanto, a principal responsvel pela atribuio de valor ao cinema, seja essa uma representao fiel da realidade ou simplesmente uma imagem artstica.

Essa forma como o diretor escolhe exprimir sua realidade, seja uma realidade naturalista ou uma realidade do ponto de vista expressionista, que caracterizam o estilo do diretor. Martin (2003) prope assim um novo conceito linguagem cinematogrfica que explica o avano da animao e de influncias como o expressionismo mesmo diante das barreiras impostas pela representao da realidade. Trata-se de uma transio do termo linguagem, para estilo. O termo estilo proposto por Marcel Martin (2003) a sublimao da linguagem flmica atingida atravs da liberdade cinematogrfica, tanto dos cineastas, quanto do espectador, adquirida na evoluo do cinema mundial. Essa sublimao se refere purificao da linguagem cinematogrfica, isto , ela passa para outro estado, agora separada e nica diante das outras plataformas artsticas. A linguagem, comum a todos os cineastas, o ponto de encontro da tcnica e da esttica; o estilo, especfico de cada um, a sublimao da tcnica, na esttica (MARTIN, 2003, p.241). A partir dessa liberdade e particularidade que o autor define conclusivamente o cinema enquanto arte, sem dvida com outros campos artsticos como a literatura e o teatro e, portanto, sem ficar preso ao conceito de realidade.

O estilo de Burton se manifesta, no filme A Noiva Cadver, atravs de uma realidade autoral influenciada pelo expressionismo na temtica de horror da narrativa, no contexto histrico sob

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o qual a histria est inserida, atravs da expresso de mundos conflitantes, contrastes entre norma e instinto, visualmente atravs do cenrio fantasioso, ambientes escuros, poucas cores, uso de contrastes de iluminao, arquitetura coerente com o perodo expressionista, manifestao artstica tambm expressionista no cenrio atravs de casas tortuosas e janelas sem simetria e expresso do eu lrico dos personagens manifesto nos excessos sensoriais. Toda essa realidade, sem limitar-se a uma realidade naturalista est ainda inserida em um conceito padro de narrativa devido estruturao dos seus atos e humanizao de personagens, o que permitiu tornar, como disseram Howard e Mabley (1999), a histria interessante e os personagens passveis de gerar identificao no espectador. Definindo assim a realidade artstica, ou estilo de Burton no longa A Noiva Cadver.

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CONCLUSO

Em virtude dos aspectos narrativos, estticos e tcnicos analisados no filme A Noiva Cadver, de Tim Burton, possvel detectar que a composio estilstica do diretor inspirada no expressionismo alemo. Isso se torna claro atravs das vrias formas de expresso coerentes com o movimento e identificadas na animao.

Em resumo, na narrativa, temos: temtica de horror atravs de um conto em que o protagonista um cadver que leva um mocinho apaixonado para o Mundo dos Mortos impedindo-o de se casar com sua amada; representao de mundos conflitantes atravs das diferenas de comportamento dos personagens do Mundo dos Vivos e Mundo dos Mortos; o olhar pessimista em relao burguesia expresso pela condio dos pais de Victor e Victoria bem como suas intenes corruptas no casamento arranjado; no antagonismo entre norma e instinto atravs das regras impostas pelos pais de Victoria em contraponto s suas reais vontades; no conflito entre pais e filhos atravs ainda dos desentendimentos entre os protagonistas e seus respectivos pais; na temtica de deformao moral, melancolia e ser incompreendido caracterizado em Victor e suas inseguranas e desjeitos, bem como na tristeza de Emily por sua histria trgica e Victoria por no ter direito de escolher ao menos com quem vai se casar. Da mesma forma o conceito de realidade se manifesta na narrativa na busca de representao do contexto histrico do de transio sculo XIX para o sculo XX. A realidade artstica tambm criada de forma eficiente atravs da esquematizao coerente dos atos da narrativa possibilitando que o espectador se envolva com a histria mesmo que esta se refira a uma realidade criada.

Nos elementos visuais tambm conclui-se que a influncia expressionista se torna clara atravs da iluminao escura, do uso de contrastes e poucas cores, da arquitetura do cenrio tambm coerente ao contexto histrico no qual ocorreu o movimento, na expresso tambm visual de mundos conflitantes atravs do impacto de cores do Mundo dos Mortos sobre o Mundo dos Vivos, da adoo deformada do cenrio do mundo fnebre com casas tortas dotadas de janelas oblquas e ambientes de horror e fantasia. O conceito de realidade tambm se manifesta na esttica do filme atravs do estado dos corpos dos seres mortos, ora em estado de decomposio ora em esqueleto, sendo fiis condio do corpo humano aps a morte. J a realidade artstica na esttica se d com as influncias fantsticas do expressionismo j citadas, e nas peculiaridades fsicas exageradas nas caractersticas dos personagens e cenrio.

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A noiva cadver, por exemplo, como explicado, tinha em seu corpo vrios sinais de que ele estava se deteriorando: sinais aparentes das marcas dos golpes de seu assassinato, olheiras fortes, pedaos do corpo somente em ossos e outros com a pele flagelada e etc.

De acordo com as doses de realidade e realidade artstica, influenciadas pelo expressionismo e atreladas produo plstica da animao em stop-motion, fica marcado o estilo de Burton no filme A Noiva Cadver. Quando Martin (2003) cita o surgimento do conceito estilo embasado na idia de que a realidade artstica supera a simples necessidade de representao do real e Lucena Jnior (2005) completa dizendo que na animao a capacidade criativa do diretor deve superar os padres tcnicos, pode-se encontrar nesses dois pontos, o motivo e a forma, na qual se manifesta o estilo de Tim Burton em uma animao influenciada por um movimento que teve sua ascenso h quase cem anos e ainda pode ser considerado original. Isso se deve, portanto, a uma questo que ultrapassa o mero conceito de objetividade da imagem ou de tecnologia cinematogrfica, trata-se da superao da arte atravs de escolhas individuais do diretor que fazem com que o cinema seja uma arte esttica, como disse Martin (2003) que se fundamenta na tcnica, mas se supera na esttica, ou que como disseram Howard e Mabley (1999), que utiliza as regras como aliadas para fazer a produo funcionar, mas no como limitao criativa. Dessa forma expressionismo, fantasia, animao, artes plsticas e coerncia, juntos, formam o estilo do diretor Tim Burton no filme A Noiva Cadver.

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