SOBRE O PROBLEMA DA AUTONOMIA DA ARTE E SUAS IMPLICAES HERMENUTICAS E ONTOLGICAS

Sandra Abdo* sandraabdo@uol.com.br

RESUMO O presente artigo discute o problema da autonomia da arte e suas implicaes hermenuticas e ontolgicas, tomando por base as concepes de Herbert Marcuse e de Luigi Pareyson. Palavras-Chave Arte; Autonomia; Marcuse; Pareyson ABSTRACT This article discusses the problem of artistic autonomy and its hermeneutic and ontological implications from the point of view of Herbert Marcuses and Luigi Pareysons theory. Keywords Art; Autonomy; Marcuse; Pareyson

I. Introduo O conceito de autonomia da arte, embora recorrente nas teorias estticas do sculo XX, ainda suscita controvrsias, sobretudo no que diz respeito s implicaes hermenuticas e ontolgicas dos diversos enfoques adotados. Neste trabalho, discuto alguns aspectos dessa questo, tomando como referncia as concepes de Herbert Marcuse e de Luigi Pareyson. Meu fio
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Professora do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de Minas Gerais. Artigo recebido em 15/09/05 e aprovado em 15/11/05.

KRITERION, Belo Horizonte, n 112, Dez/2005, p. 357-366

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condutor a idia de que, embora concordem quanto a uma radical defesa da autonomia da arte, essas duas teorias se ancoram em uma fundamentao bem diversa, da decorrendo implicaes hermenutico-ontolgicas que merecem ser discutidas. II. Marcuse: a concepo de obra de arte como contedo tornado forma Nos escritos de sua ltima fase, notadamente em A dimenso esttica, Marcuse critica a ortodoxia predominante da esttica marxista, posicionandose contra a excessiva nfase dessa esttica no carter de classe da produo artstica e a conseqente reduo da arte a ideologia. Contra essa viso, Marcuse salienta a radical transcendncia da arte sua determinao histrico-social. Delineio, a seguir, alguns de seus argumentos centrais. A grande arte, a arte autntica, revolucionria, subversiva da percepo e da compreenso. Mas, mesmo podendo representar a viso de uma determinada classe social, ela tem o seu potencial poltico e revolucionrio nela mesma, quer dizer, no apenas no que diz, mas tambm (...) no modo como diz. 1 A arte tem, portanto, o poder de representar a predominante ausncia de liberdade dos indivduos em uma sociedade sem liberdade e, ao mesmo tempo, de promover uma ruptura (...) com a realidade social mistificada (e petrificada) (...), abrindo os horizontes da mudana (libertao).2 Mas pode faz-lo, unicamente, (...) em virtude da forma dada ao contedo (entendendose, aqui, como contedo, as relaes sociais existentes e, como forma, o resultado da transformao esttica por que passa esse contedo). Dizendo de outro modo, o potencial poltico, subversivo e libertrio da arte baseia-se unicamente na sua dimenso esttica, o que significa que ela exerce todas essas funes (...) s em referncia a si prpria, como contedo tornado forma.3 claro, h uma diferena na representao desse potencial, e essa diferena determinada pelas diferentes condies sociais, que se fazem presentes na obra de maneiras diversas, mas sempre como (...) expresses e manifestaes histricas especficas da mesma substncia trans-histrica da arte: a sua prpria dimenso de verdade, protesto e promessa, constituda pela forma esttica.4

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MARCUSE, 1986, p. 30. Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 14. Ibidem, p.13-14.

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Sem dvida, o texto de Marcuse faz uma eloqente defesa da autonomia da arte, tendente mesmo, para muitos, a um inquietante formalismo esttico. Resta, todavia, saber se seus argumentos podem de fato sustentar suas teses. este o ponto que pretendo aqui discutir. Marcuse, como vimos, partindo de um modelo analtico predominantemente fundacionalista, define a obra de arte por referncia a um fundo mais amplo as relaes sociais existentes no qual inserida. A obra de arte surge, ento, como resultado da transformao desse contedo preexistente, pr-artstico. Uma vez transformado esteticamente, esse contedo dar lugar a uma outra realidade, autnoma e qualitativamente diferente a forma artstica , aparecendo, portanto, na obra de arte, de modo alienado e mediatizado, necessariamente estilizado, remodelado, destitudo da sua imediatidade, de modo a atender exigncia da lei da forma esttica. Mas que lei esta, afinal? E, mais precisamente, como ela de fato opera enquanto reguladora da dita transformao? A pergunta procede, uma vez que Marcuse apenas alude existncia da referida lei, mas no a problematiza verdadeiramente. Sendo de cunho sociolgico a sua preocupao central, ele passa rapidamente explicao do que seria o nomos da arte, segundo ele, a negao das relaes sociais estabelecidas. Ora, assim postos os termos da questo, em que consiste, ento, o xito da arte como tal? Digo, no o seu xito como instrumento poltico, mas o seu xito como arte, o seu ser arte, enfim? Mais uma vez, parece-me dbia a resposta de Marcuse, para no dizer, de todo incoerente. Ele aventa a existncia de uma lei da forma esttica, identifica-a como elemento decisivo para a autonomizao da arte, mas, logo em seguida, submete-a ao xito de uma funo poltica, mediante a qual a arte se investiria de um duplo carter, negativo e afirmativo, no sentido de que, de um lado, se assentaria na realidade existente, representando-a e afirmando-a; de outro, transcenderia e denunciaria essa realidade, expressando uma verdade antagnica que constitui a sua outra face. Volto ao ponto que me parece mais problemtico nessa teoria: a impossibilidade de uma explicao consistente sobre a passagem do contedo para o plano da arte, impossibilidade esta que atinge no apenas a sua teoria, mas todas aquelas que, ancoradas em resduos proto-hegelianos, entendem a arte como formao/transformao de um dado contedo. No difcil perceber que tal definio institui, j na base do processo explicativo, um hiato temporal entre a forma resultante e o contedo extra-artstico a que ela se refere, no s no sentido de que subentende uma prioridade temporal desse contedo, mas tambm de que o mesmo acaba por ganhar uma preeminncia qualitativa. O resultado o comprometimento da unidade de forma e contedo, j na base

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da explicao, impasse que no se resolve com a simples afirmao de que Na obra de arte, a forma torna-se contedo e vice-versa.5 O prprio uso do verbo tornar j refora a idia de uma seqncia temporal entre os dois processos. Marcuse tenta driblar o problema, importando da teoria psicanaltica o conceito de sublimao, muito em voga na cultura de ento. A transformao esttica se operaria mediante uma sublimao das condies sociais existentes os dados imediatos seriam estetizados, incorporando-se obra como algo qualitativamente diferente, parte de outra realidade. Coerentemente com esse quadro explicativo, a funo revolucionria e libertria da arte passa a ser explicada como um poder de operar uma dessublimao na percepo dos indivduos nos seus sentimentos, juzos, pensamentos, da resultando a invalidao das normas, necessidades e valores dominantes, ou seja, a destruio da (...) objetividade reificada das relaes sociais estabelecidas (...), e ao mesmo tempo, a abertura de (...) uma nova dimenso da experincia: o renascimento da subjetividade rebelde.6 O que vem tona, ao fim e ao cabo, , segundo Marcuse, a essncia da realidade estabelecida, as potencialidades reprimidas do homem e da natureza, residindo a verdade prpria da arte no fato de a realidade ser tal como nela aparece. A esta altura, creio que j se delineia com clareza o que desejo salientar. Afinal, o que de fato esclarecem sobre a especificao da arte e, conseqentemente, sobre a sua autonomia, conceitos como sublimao, dessublimao e outros tantos a que Marcuse recorre no decorrer de sua exposio? So conceitos cientficos, sim, mas que constituem verdadeiros termos-guarda-chuva, capazes de abrigar produes humanas de natureza inteiramente diversa, sem nada dizerem de especfico sobre nenhuma delas. Em suma, so conceitos genricos, que nada dizem de especfico sobre a arte como tal. E o que mais grave: tratam-na como um resultado, uma decorrncia de causas externas, esvaziando, assim, a sua novidade e o seu estatuto prprio. III. Pareyson: a concepo de obra de arte como xito de uma especificao formativa Vejamos agora uma outra concepo, oferecida pela esttica da formatividade, de Luigi Pareyson, segundo a qual a arte se define como puro xito de uma atividade plasmadora.
5 6 MARCUSE, 1986, p. 50 (grifo meu). Ibidem, p. 20-21.

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Pareyson, diferentemente de Marcuse, faz da prpria especificao da forma artstica o centro do seu conceito de autonomia da arte, desenvolvendo a partir da uma esttica de feio inequivocamente ontolgica. Sua explcita inteno justamente evitar o beco sem sada em que se confinam tanto aquelas teorias que se perdem na exaltao de um vazio formalismo, quanto aquelas que tomam como ponto de partida um suposto contedo da obra de arte e, depois, no tm como explicar consistentemente a crucial passagem do mesmo ao plano da arte. Mas o que Pareyson de fato entende por forma artstica e sobre como esta se especifica? Em arte, explica ele, a forma se especifica como um puro xito, quer dizer, como acabamento de um processo cuja nica condio de xito a sua adequao consigo mesmo (e no a algum fim ou valor extrnseco). Sobre esse ponto, ele faz alguns importantes esclarecimentos, cujo teor resumo a seguir. Primeiramente, a especificao formativa no subentende o exerccio isolado de uma formatividade vazia (at porque isto seria impossvel, considerando-se que a pessoa se faz sempre inteiramente presente em todos os seus atos), mas, pelo contrrio, requer, para a sua sustentao, toda a plenitude da vida espiritual de quem opera, toda a sua vontade expressiva e comunicativa, traduzidas em modo de formar. assim, portanto, quer dizer, j como componente orgnico da obra de arte, que o mundo do artista se faz presente na obra. Esse conceito de modo de formar permite entender o carter autoreferencial do discurso artstico, enquanto discurso originador, que se constitui no somente como discurso sobre, mas, primordialmente, como fundador de uma linguagem e, portanto, de um mundo prprio que com ele se origina. O discurso primeiro de uma obra de arte , pois, aquele que ela faz dispondo suas formas de um modo especfico e no simplesmente o conjunto de juzos que ela eventualmente pronuncia sobre determinado assunto. O seu legtimo contedo revela-se, ento, o seu prprio modo de formar, enquanto modo de ver a realidade e de atuar sobre ela. desse prisma que Pareyson teoriza a questo da autonomia da arte e das suas relaes com a realidade. A forma artstica, assim entendida, , pois, essencialmente, matria formada, sem que isto signifique que seja puro traado fsico: dizer que a forma matria formada significa dizer que ela , de per si, um contedo, um contedo expresso, para usar o termo de Pareyson. Longe de sinalizar um formalismo, isto quer dizer que, na forma artstica, tudo est carregado de significao, at as inflexes estilsticas mais discretas, enfim, tudo significado. Dizer, pois, que a forma matria formada o mesmo que dizer

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que ela coincidncia perfeita de forma e contedo: matria formada matria humanizada, espiritualizada, impregnada de significado e de expressividade. Observe-se que essa identidade no apenas entre forma e contedo, mas entre forma, entendida como matria formada, e contedo, entendido como contedo expresso, o que pode ser traduzido em uma frmula bastante ilustrativa: forma = matria formada = contedo expresso A identidade deve-se, aqui, ao fato, j assinalado, de que tudo que integra, propriamente, a composio da forma artstica ali est enquanto j assumido pelo gesto formativo do artista e em submisso lei orgnica que presidiu todo o processo.7 A obra de arte apresenta-se, ento, como uma contrao orgnica de valores diversos, dotada de legalidade interna, de autnoma consistncia e, ao mesmo tempo, de uma fundamental ligao com a realidade de onde nasce. Mas tudo isso, vale insistir, porque ela j emerge de suas circunstncias com uma especificao prpria. Assim entendida, a forma artstica apresenta-se como acabamento de uma gnese formativa que ela mesma dirige e que nela se inclui de modo indelvel. Esse acabamento, evidentemente, no algo que vem de acrscimo (como acontece, por exemplo, quando se faz consistir o problema artstico em dar uma forma esttica a um dado contedo), mas subentende uma teleologia interna, explicada por Pareyson como uma atuao da prpria obra como formante, bem antes de se concluir como forma formada. Entenda-se que essa relao dialtica entre forma formante e forma formada no auto-suficiente, pois s se torna de fato viva e eficaz com a interveno pessoal do artista, resolvendo-se, ento, em uma dialtica entre a livre iniciativa do artista e a teleologia interna do xito. Em suma, o que Pareyson est pretendendo ressaltar , primeiramente, que a obra de arte expressiva e comunicativa no meramente quando toma o homem e seu tempo como assunto ou tema de discurso, mas enquanto os concretiza em si como modo: modo de formar que singulariza a obra e define o seu modo de ser. O discurso primeiro da arte, portanto, aquele que lhe prprio, diz respeito a ela mesma: no algo (...) que se encontra atrs, ou dentro, ou sobre, ou alm do [seu] aspecto sensvel (...), mas o seu prprio rosto fsico, todo evidente na sua insondvel dimenso espiritual.8
7 8 Cf. PAREYSON, 1991, p. 13-55. PAREYSON, 1997, p. 120.

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Assim sendo, compreender uma obra de arte no significa apenas explicitar um significado que transcende o seu corpo fsico (como se a obra no passasse de um simples meio, um simples veculo cognoscitivo espera de explicitao, e como se compreender fosse possuir de uma vez por todas a sua insondvel realidade fsica e espiritual), mas, mais precisamente, interpret-la, entrar em dilogo com ela, responder ao seu vivo apelo, quer dizer, ao vivo apelo que ela prpria , enquanto fundadora de um mundo que nasce com ela. Trata-se, enfim, de reconhec-la, ao mesmo tempo, como uma forma e um mundo: (...) uma forma que no exige valer seno como pura forma e um mundo espiritual que um modo pessoal de ver o universo.9 Mas s se pode v-la como tal quando se tem presente a sua organicidade e o seu carter dinmico e processual. So esses fatores que atestam a alteridade a e irredutibilidade da forma artstica relativamente aos pr-condicionamentos de qualquer natureza e que evidenciam o seu carter hermenutico e ontolgico: hermenutico, no sentido de que a sua interpretabilidade no algo externo, secundrio, posterior ao seu acabamento, mas um aspecto, constitutivo de sua gnese interna; ontolgico, no duplo sentido de que a) produto do agir de uma pessoa e, assim como esta, est em relao com o ser;10 b) de que se impe, ela prpria, como uma realidade, cujo fundamento reside nela mesma, na sua prpria constituio interna, e no em algo j dado e pr-constitudo. Como se v, estamos diante de uma esttica que estabelece um vnculo essencial e indivisvel entre os trs momentos fundamentais da experincia da arte: a gnese, a forma acabada e a interpretao. So momentos que se interligam na prpria obra na medida em que esta, no ato mesmo em que se apresenta como concluso de um processo formativo, exibe-se como abertura a inesgotveis interpretaes, atuando como lei diretiva, primeiramente, para o autor e, posteriormente, para o intrprete. Dentre outras coisas, o reconhecimento dessa ntima vinculao obriga-nos a um outro reconhecimento fundamental: de que a forma artstica, bem mais do que ser expresso de um mundo acabado, , na sua essncia, um comeo, uma abertura permanente ao dilogo, no sentido de que uma fonte inesgotvel de significados, capazes de iluminar, de modo sempre novo a realidade sua volta e de modificar qualitativamente o lugar do homem e das coisas dentro dessa realidade.

9 PAREYSON, 1997, p. 44. 10 Cf. PAREYSON, 1988, p. 58.

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IV. Consideraes finais

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Na argumentao de Marcuse sobre a autonomia da arte, identifiquei como pontos problemticos a presena de certos resduos conteudistas e o uso de um modelo explicativo predominantemente fundacionalista. Penso que , sobretudo, em virtude desses fatores que ele no consegue garantir teoricamente a autonomia e o valor de verdade da arte, que to zelosamente quer afirmar: s pode explic-los mediante uma relativizao dos mesmos a uma estrutura mais ampla as relaes sociais estabelecidas que, supostamente, deteria os mveis de sua explicitao. Esse tipo de enfoque debilita o valor de verdade da obra de arte e o fundamental reconhecimento do seu carter instaurador, impedindo uma adequada viso da experincia esttica como uma real experincia de transcendncia (tanto para quem a produz, quanto para quem a interpreta) e, por conseguinte, uma adequada avaliao do poder, que a arte, todavia, possui, de pr em crise todo um modo de existncia do homem no mundo. Prova disto que, embora a teoria marcuseana parea funcionar relativamente bem, no que diz respeito literatura de perodos anteriores, aos quais se refere explicitamente, posta em xeque pelas poticas da vanguarda artstica nascente sua poca. Do prisma sociolgico por ele adotado, no h como avaliar adequadamente o sentido intrinsecamente revolucionrio das renovaes formais promovidas por essas poticas. Para tanto, seria preciso perceber que renovar as formas da arte significa renovar as relaes humanas nos seus mais diversos nveis. E isto nenhuma esttica sociolgica consegue explicar satisfatoriamente. Desse modo, o estatuto hermenutico e ontolgico da arte resulta ambguo, na teoria de Marcuse: por um lado, consignada arte uma funo insubstituvel na esfera das relaes humanas; por outro, ela fica destituda de uma verdadeira originalidade, de uma verdadeira novidade, na medida em que o reconhecimento do seu valor de verdade acaba por coincidir com o reconhecimento da sua funcionalidade social, o que a transforma em algo, que s levado a srio devido ao seu poder de desempenhar certas funes tidas como primordiais. Afinal, se compreender e fruir uma obra de arte significa compreender aquilo a que ela remete, ento a sua verdade no o que ela concretamente , mas o seu significado em relao situao histrica de que considerada como uma manifestao. O que conta para essa teoria parece ser a funcionalidade que a obra pode ter, o que transforma o nosso encontro com ela em um momento provisrio. As implicaes desse modelo explicativo so, na verdade, bem mais problemticas, na medida em que acarretam um esvaziamento do crucial

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problema da interpretao: s haver um nico modo de colher corretamente a obra na sua verdade e , precisamente, compreender o fundamento a que ela remete. Na esttica de Pareyson, pelo contrrio, a autonomia da obra de arte revelou-se um trao constitutivo dela mesma, intrinsecamente ligado sua especificao como arte. Trs aspectos de sua teoria revestem-se, a meu ver, de valor decisivo para a sustentao terica dessa autonomia: 1. a identidade de forma, matria e contedo, na obra de arte; 2. a alteridade da obra frente a seu autor e seu tempo, enquanto se apresenta, ao mesmo tempo, como lei e resultado do seu prprio processo de formao; 3. a polaridade contnua entre acabamento e processualidade, pela qual a forma acabada pode colocar-se, no apenas como acabamento e resultado (o que faria dela um mero objeto de explicitao), mas como abertura a um fluxo interminvel de interpretaes, ao longo da histria. No que diz respeito mais diretamente questo das relaes entre arte e sociedade, sem dvida decisivo o argumento pareysoniano de que a obra de arte nasce com um preciso condicionamento, mas j especificada como arte. Isto quer dizer: 1) que longe de se especificar como transformao esttica de um dado contedo, a forma esttica j nasce com uma especificao formativa (vale dizer: nasce j como contedo expresso); 2) que o seu poder de exercer esta ou aquela funo, o seu potencial revolucionrio e libertrio, enfim, so decorrncias dessa autonomia e no fatores determinantes em relao mesma. Em suma: se a obra de arte pode exercer tais funes, sem com isso se comprometer na sua autonomia e no seu valor, justamente porque, antes, conseguiu ser arte, e no o contrrio. Todos esses fatores permitem ver na teoria de Pareyson uma decisiva abertura hermenutica e ontolgica, no s no sentido de possibilitar uma leitura integral do fenmeno arte e uma satisfatria compreenso da sua autonomia, mas tambm no sentido de descortinar a possibilidade de se repensar, sobre bases mais consistentes, a questo do estatuto ontolgico da arte, enquanto alteridade irredutvel, no dedutvel e no explicvel por condies preexistentes. Nesses traos, penso eu, consiste um dos contributos mais significativos da ontologia esttica pareysoniana.

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Referncias

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MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1986. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997. ________. Conversaciones de esttica. Madrid: Visor, 1988. ________. Estetica: teoria della formativit. 5. ed. Milo: Tascabili Bompiani, 1991.

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