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EVERALDO VASCONCELOS

CONFISSES dirio de montagem

1 edio

Joo Pessoa Edies Eva 2011

Capa: Eva Reviso: Eva

Este livro foi impresso por servio de reprografia, a partir de arquivo digital, em formato 14X21, em 2011.
Contato com o autor: everaldovasconcelos@hotmail.com

CDD 791.43 Vasconcelos, Everaldo Confisses, dirio de montagem. Joo Pessoa: Edies Eva. 2011 64 p. 1. Teatro experimental. I. Ttulo 4

AGRADECIMENTOS

Aos atores Edilson Alves e Everaldo Pontes e ao dramaturgo Paulo Viera.

INDICE

Explicao, 9 A escolha do texto, 11 Memorial como monografia do processo criativo, 19 Ser ator, 23 Estudo de texto, 30 Primeiras regras, 37 Jogos de atores, 40 Vazios e dilatados, 44 Ensaios, 48 Espao cnico e intimidade, 56 A msica e o acaso, 61 Anexos, 64

EXPLICACAAO Estes so textos produzidos ao longo do processo de montagem do espetculo CONFISSES, que foi o trabalho de concluso da especializao em Artes de Edilson Alves e Everaldo Pontes.

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A escolha do texto
O inicio de um processo de criao no teatro, hoje, independe de se ter um texto dramtico como ponto de partida. Pode-se comear da explorao das capacidades fsicas e vocais do ator sem ao menos ter um tema norteando este trabalho. E isto tem sido experimentado exausto. O texto dramtico, no entanto, no perdeu a sua fora e capacidade de nos instigar. Escolher um texto dramtico para montar uma das primeiras preocupaes de um grupo teatral em busca de fazer algo. Muitos manuais de direo teatral dedicam as suas primeiras pginas a esta problemtica. De fato, a questo do texto muito delicada no processo criativo. H quem diga que hoje tanto faz, que podemos trabalhar com qualquer coisa, com uma lista de compras e at a lista telefnica. Esta atitude de desprezo para com o texto somente refora a sua presena. Esta uma atitude de revolta, compreensvel nas primeiras dcadas do sculo XX, mas que agora tem apenas contribudo para o distanciamento das novas geraes das montagens dos clssicos. Alguns at argumentam que os antigos dramaturgos so peas de um vasto
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museu de cera para serem visto distncia porque o calor do corpo dos atores poderia derret-los. Certa vez, Luis Otvio Burnier realizou uma demonstrao tcnica no Palco do Teatro Paulo Pontes, em Joo Pessoa, durante a realizao do II Festival Nacional de Arte, com o ator Carlos Simioni. Era uma demonstrao acerca da construo da partitura fsica do espetculo Kelbilim, o Co da Divindade, cujo processo de criao invertia a tradicional sequencia texto-ator-pblico fazendo a criao do espetculo atravs da sequncia atortexto-pblico. No debate que se seguiu perguntei a Burnier se eu poderia utilizar aquela tcnica com os textos teatrais conhecidos e ele me respondeu que sim desde que eu tivesse a coragem de escutar o corpo dos atores. A fala de Burnier, que deixei anotada em meus cadernos , serviu-me de lema para no abandonar os textos. Mas como escolher um texto dramtico? Penso, que tirando parte, o processo de convite de algum para dirigir determinada obra, o que acontece que o texto que parece nos eleger para dirigi-lo. Isto uma inverso da lgica dominante da dramaturgia sem dramaturgo. Acho que devemos estar abertos ao retorno dos dramaturgos e usar o lema sugerido por Burnier.
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O texto de As Confisses chegou-me s mos atravs do dramaturgo, Paulo Vieira, que me disse para dar uma olhada no mesmo. O exame superficial do texto, seu ttulo, As Confisses, e suas duas nicas personagens, Agostinho e Miguel, remeteram-me imediatamente ao Santo e filsofo do cristianismo. Paulo j havia escrito um belssimo texto sobre Santa Teresa, Noite Escura, que teve duas igualmente belas encenaes, uma de Antonio Cadengue no Recife, Pernanbuco, e outra dirigida pelo prprio autor em Joo Pessoa, Paraiba Agora voltava aos personagens emblemticos da religiosidade ocidental atravs de Santo Agostinho. bem verdade que ns atores, diretores e todos que amam o teatro temos certa mgoa de Agostinho pelas palavras duras que dirige ao teatro em suas confisses. Agostinho foi um dos responsveis com a sua pregao pelas perseguies aos atores que foi promovida pelo estado que adotou o cristianismo como religio oficial. No texto de Paulo Vieira temos o inusitado encontro entre um ator e o filsofo. Este primeiro contato com o texto conquistou-me, pois senti que seria a hora de dizer a Agostinho algumas coisas entaladas na garganta a alguns sculos, mas isso no bastaria para justificar uma montagem Terminaramos fazendo um espetculo
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vingativo e panfletrio e eu j havia feito as pazes com o Santo por outros caminhos. O texto puxou-me para si ao construir um intricado triangulo amoroso entre Agostinho, sua amante da juventude e Miguel , o ator. Este amor juvenil de Agostinho e seu fim dramtico com a converso dele, j foi tratado por Jostein Gaarder, em seu livro, Vita Brevis, que imagina as possveis cartas daquela mulher para Agostinho. O drama escrito por Paulo Vieira associa aquela relao amorosa com Miguel, um ator e diretor de uma companhia ambulante de teatro, com quem ela se associou e viveu at a morte. A ao se passa na cidade de Hipona, onde Agostinho era Bispo, que estava sitiada pelos Vndalos. Agostinho est frgil e vive os seus ltimos meses de vida, quando certa noite estando s, abordado por Miguel no mosteiro. O dilogo dos dois acontece em planos diferentes, revelando na superfcie os grandes debates daquele perodo acerca da crena crist e o teatro e, num nvel mais profundo a sombra daquela mulher que nunca havia deixado de amar a Agostinho. O chamamento do texto no se traduziu imediatamente na montagem. O modo como um espetculo inicia algo misterioso, no h regras, nem mesmo sinais seguros de que as coisas esto
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comeando para valer. Inmeras vezes comeamos algo, reunimos um elenco, promovemos as primeiras reunies, at ensaios, mas algo determina que aquele no o momento propcio e tudo se esvai por entre os nossos dedos. um mistrio. Por outro lado, em outras ocasies mesmo enfrentando climas adversos damos inicio a um processo de montagem que chega com brilhantismo ao seu pice. Este mistrio do teatro aprendido em um longo percurso de tentativas e erros. Ns desenvolvemos a intuio do momento exato do espetculo e passamos a nos manter dentro daquela faixa de energia que possibilita construo do mesmo. A criao teatral repleta de acasos e necessidades. E foi um destes acontecimentos aleatrios que me ps diante do convite dos atores Edilson Alves e Everaldo Pontes para orientar o trabalho de concluso da Especializaao em Artes oferecido pela Universidade Vale do Acara em Joo Pessoa. Eles queriam concluir o curso atravs da montagem de um espetculo com apresentao de um memorial do processo criativo. Esta modalidade de concluso hoje praticada pelas ps-graduaes em artes cnicas do Brasil, Estados Unidos da Amrica e na Europa. O convite dos dois atores trouxe-me mente o texto de Paulo Vieira, As Confisses. J na nossa primeira
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conversa fiquei vendo as personagens falando comigo, enquanto Edilson e Everaldo, falavam-me da proposta. Disse-lhes, ento, que aceitaria o convite se eu pudesse montar o texto As Confisses, que somente Everaldo conhecia, pois o havia ganhado do prprio dramaturgo. Passei-lhes o texto atravs de email e marcamos vrias reunies que nunca se realizavam. Lembrando-me sempre do mistrio do teatro que envolve o tempo certo de cada coisa, trabalhei com pacincia no sentido de conseguirmos uma direo positiva. A aceitao do texto pelos atores no foi sem ressalvas, pois o mesmo em algumas partes muito dissertativo e atores so criaturas que se alimentam de ao dramtica. Contudo assegurei-lhes que na fase inicial de ensaios de mesa, inevitavelmente teramos que estudar e adequar o texto para o trabalho de cena. Passamos ainda dois meses at que chegssemos a um aceite definitivo. O texto desafios horrios esta era estava colocado diante de ns e outros se apresentavam. Foi difcil conciliar os at para uma primeira leitura. Eu sabia que uma barreira que poderia comprometer a
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montagem. Faz parte deste mistrio do teatro o modo como as pessoas se engajam nos projetos de montagem sacrificando horrios de sono e at intervalos para as refeies. O teatro algo que solicita de seus adeptos apenas duas coisinhas: o corpo e alma. Quando elas vm nada empecilho para o acontecimento do mistrio. Sobre este mistrio do poder criador do teatro o Papa Joo Paulo II, que tambm foi ator, em sua carta aos artistas diz que somente eles podem intuir o que foi os primeiros instantes da criao do universo. A tarefa de escolher um texto para montar uma luta no plano objetivo e subjetivo. So muitas as pessoas escrevendo para teatro, mas poucos so os dramaturgos, que uma palavra que rima com demiurgo, uma criatura que habita as regies intermedirias entre o cu e a terra e que segundo Plato cria o universo visvel atravs da matria prexistente. Os dramaturgos fazem isso criando vida a partir das vidas existentes. Um teatro que somente trabalha com as possibilidades fsicas do ator, reduz a isso toda a complexidade da vida humana, coisas que um dramaturgo atravs do seu talento especfico capaz de capturar.
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As Confisses do dramaturgo brasileiro Paulo Viera nos escolheu para o acontecimento deste espetculo. Um amigo me disse que a lista telefnica poderia tambm nos ter escolhido. Talvez, se estivssemos propensos a trabalhar com telemarketing. Escolher e ser escolhido por um texto no significa abrir mo dos avanos conquistados pela pesquisa em artes cnicas. Antes ser uma oportunidade para no perder as razes. Uma dramaturgia do ator sem uma dramaturgia consistente como uma esttua de areia. Hoje vemos proliferar uma cultura teatral de performances fsicas e sem alma, formando uma casta de atores incapazes de encarar os desafios propostos por grandes personagens. Dois grandes personagens, Agostinho e Miguel, fazem de As Confisses um objeto de desejo para os atores e a direo. Alguns problemas de texto devem-se ao fato de que ele est em sua primeira verso, aquilo que em cinema chamamos de primeiro tratamento. Foi um gesto de humildade e coragem do dramaturgo permitir que uma trupe teatral se debruasse sobre o texto ainda jovem.

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Memorial como monografia do processo criativo

O memorial acadmico um documento de apresentao, geralmente solicitado junto aos projetos de mestrado ou doutorado. Serve para dar aos examinadores subsdios sobre a vida de estudos do candidato a ps-graduao. No entanto, vem tomando corpo outra forma de memorial junto s ps-graduaes de artes, que aceitam a apresentao de um trabalho artstico de performance como requisito para obteno do ttulo da ps-graduao requerida. Este documento que tambm toma o nome de memorial mais complexo do que o memorial utilizado para a simples apresentao do candidato. Enquanto o primeiro destina-se aos ritos de entrada, este segundo destina-se aos ritos de sada e por isto mesmo rivalizando com os documentos anteriormente solicitados, qual seja, uma monografia para a especializao ou dissertao no caso do mestrado. No caso da especializao, este trabalho que tem o nome de memorial, tem a mesma densidade de uma monografia, com a diferena de que pode adotar em parte de seu texto a escrita em primeira pessoa. A estruturao deste documento segue o seguinte seqncia:

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A introduo que servir para resumir os captulos, e colocar as expectativas acerca da montagem, isto o que se esperava obter ao final do processo Um captulo de discusso do tema e do campo terico no qual o trabalho se insere. Por exemplo, se um trabalho de construo de personagens, h que ser um captulo que contextualize os estudos acerca do trabalho do ator, seria como a reviso de literatura sobre o tema. Um segundo captulo no qual se detalha o objeto de trabalho, no caso a montagem do texto As confisses. Ento, ser necessrio trazer este texto, o seu autor e depois as personagens e os seus contextos para o trabalho, e tambm como o ator se coloca diante destas personagens. Um terceiro capitulo no qual se descreve e discute o processo de criao da personagem, atravs da apresentao e discusso de trechos do dirio de montagem de cada um, E finalmente uma concluso que faz a avaliao do processo criativo em termos do que se esperava obter com a montagem e os resultados obtidos. A bibliografia deve obedecer s normas da ABNT. Apesar de este documento ter o nome de memorial, ele poderia ser chamado de monografia do processo criativo do ator acerca de sua personagem. Esta modalidade de trabalho referida por Patrice Pavis em seu dicionrio de teatro. Algumas psgraduaes fazem dele a pea exigida ao final, como o curso de Ps-Graduao em Representao Teatral oferecido pelo departamento de artes cnicas da UFPB. 20

O sistema de citaes segue as mesmas regras de uma monografia. No um texto facilitado como pensam alguns, ao contrrio quem opta por este tipo de finalizao , tem trabalho dobrado, pois necessitar fazer o melhor na performance e tambm o melhor no trabalho escrito. Este rigor existe para garantir a respeitabilidade dos Titulos em Artes obtidos atravs de performances artsticas, que so considerado por muitos setores dentro da academia como uma brincadeira sem valor. O rigor, portanto, ser ainda maior. claro que do ponto de vista do estilo, esta modalidade de memorial, possui uma linguagem mais agradvel para quem est escrevendo, pois faz a ponte entre a experincia prtica e a teoria. algo mais motivador, principalmente para o artista que quer refletir sobre a sua arte em processo. Cada ator deve fazer um dirio detalhado de todos os dias de ensaio, onde descrever os exerccios utilizados, o trabalho de adaptao do texto s condies de encenao, as descobertas de encenao que surgem nas improvisaes e suas avaliaes pessoais, bem como as ligaes com a bibliografia que vai surgindo nos debates durante os ensaios. Vamos utilizar dois tipos de fichas, feitas em cartes de tamanho padro: uma ficha bibliogrfica de todo o material que for aparecendo e sendo lido; e outra ficha de citao com a transcrio de citaes dos livros com a indicao de pgina e nome do livro para facilitar a localizao.

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A redao dos captulos do memorial deve ir avanando conforme avanam os ensaios, como se os ensaios fossem os momentos de escrita, uma coisa tem que estar ligada a outra. No so momentos apartados, de um lado a montagem do espetculo e de outra a escrita do trabalho. Para que tudo funcione perfeitamente necessrio que as coisas sejam feitas de forma interdependente. A intervalos regulares devemos fazer um seminrio sobre o andamento do texto, como forma de no perdermos a perspectiva do todo. Fazendo assim construiremos o nosso memorial com valor acadmico para ser respeitado e no como uma fuga do trabalho universitrio.

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Ser ator
Para Everaldo Pontes e Edilson Alves Que vm montados em cavalos de prata Com as caras pintadas com a tinta das almas. Respondam para o primeiro espectador: Que ser ator, Quando isto comeou na sua vida, Como foi que a sua famlia reagiu quando voc disse queria ser ator, Que voc sentiu, Como voc imaginou que seria a sua vida de ator, Quando surgiu o primeiro ator, Por que voc pensa isso, Onde voc leu sobre isso, Que tem sentido tem ser ator no mundo de hoje, Voc ganha dinheiro como ator, Que coisa as pessoas amigas suas, que tem outra profisso, comentam sobre o seu ofcio de ator, 23

Voc se considera um profissional, Quando que comeou a sentir isso, O que mais lhe emociona quando voc assiste a performance de um ator, O que mais lhe desagrada, Qual o significado da palavra ator, Como se diz a palavra ator em outros idiomas, Que nuance existem nas vrias palavras de cada culturas sobre a palavra ator, Voc acha que a vida teatro, E que tudo representao, O mundo e sonho, Como eram os atores no teatro grego, Quais as suas indumentrias, e objetos, Como construam as suas mascaras, Eles eram pagos, Como viviam os atores gregos, Havia estrelas, E os atores do teatro romano, quem eles eram, havia organizaes de atores, 24

E na ndia quem eram os atores, E as atrizes naquelas culturas podiam atuar, E na china como eram os atores e seu processo de treinamento, E o seu treinamento como se deu, Como voc aprendeu o seu oficio, Quando que voc entendeu que tinha que preparar o corpo, e a voz , E o que voc considera necessrio formao de novos atores, O que o pbico tem a haver com os atores, O publico deve interferir no trabalho dos atores, Atores so para serem adorados, ou simplesmente fazerem o seu trabalho de agradarem sempre, E os saltimbancos que andavam pela antiguidade como viviam, O que falam deles a histria do teatro, E na idade mdia, to rica de contradies, como eram os atores, Que tipos de atores havia, O que era o mistrio bufo de que falava Dario Fo, 25

Como os atores se relacionavam com os poderes constitudos, da Grcia a idade mdia, Qual o papel da igreja na formao das trupes de atores, E o teatro como vivia com atores analfabetos, Como era a vida destes homens e mulheres, Como era os atores do teatro elisabetano, Qual era a sua posio social, Como viviam, Quanto recebiam de salrio, E os atores de Lope de Vega quem eram , Os atores de Molre e do seu tempo qual o nome deles , Havia algum que marcou o seu nome na estria do teatro, Como evoluiu o papel do ator no romantismo E depois no naturalismo. Qual era a finalidade do treinamento do ator proposto por Stanislavski, Como aconteceu a mudana de paradigma no trabalho do ator no sculo XX. Que queria Artaud como ideal para o trabalho dos atores, e Appia , 26

Gordon Craig, Meyerhold, Grotowski, Eugenio Barba, Luis Carlos Vasconcelos, Antunes filho, Fernando teixeira, Z Celso, Roberto Cartaxo, Gerald Thomas, Geraldo Jorge, O que voc acha do teatro ps-dramtico, Existe uma interpretao ps-dramtica, Um ps-teatro, Que voc acha dos grandes atores do mundo contemporneo, Quem so eles, E os atores brasileiros E os atores paraibanos, Por que so grandes na sua opinio, 27

O que fazer para comear um trabalho de teatro, Qual o seu ponto de partida, Existe uma receita de atuao perfeita, O que deve ou no deve fazer um ator construindo um papel, Ele representa Ou encarna a personagem Ou mente que representa Ou interpreta quando somente ele mesmo todo o tempo. Como voc se aproxima de sua personagem, Como voc sabe que chegou nela, possvel ir para o palco sem uma construo bem feita, O que determina que o trabalho com a personagem chegou ao seu ponto ideal, O pblico sempre enganado, acerca da verdade do ator ou o publico percebe quando a ator est mentindo, O ator fala a verdade alguma vez sobre o palco, Como voc encontra o corpo e a voz da personagem, Como conviver com uma personagem antes de entrar no palco,

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Ela fica andando com voc para outros lugares e vez ou outra d as suas caras, Ou a personagem como um figurino que se coloca e se tira. Quando o espetculo est prestes a comear o que se passa com voc, Que transformaes ocorrem, Como que voc lida com a performance, O publico interfere no desempenho, Voc se arrepende de ser ator, Interrogao.

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Estudo de texto
Quando comeamos um trabalho de teatro a partir de um texto temos a sensao de que o cho no existe como uma plataforma, mas que estamos abaixo dele, e o texto seria aquela linha que determina os limites do mundo subterrneo da vida logo acima. Comear um espetculo como ser enterrado vivo. viver a experincia da semente. Gaston Baty, citado por Sbato Magaldi em seu livro Iniciao ao Teatro, fala do texto como este caroo donde podem nascer muitos espetculos diferentes. O texto este estranha grmen que pode resultar em frutos diferentes a cada vez que plantado. Assumimos um texto. Entramos no mundo subterrneo para buscar os elementos que nos faro vir tona, precisaremos encontrar nele as foras vitais capazes de motivar o nosso corpo e a nossa alma para se erguerem s alturas. Esta imagem indica por que muitas vezes se obtm resultados pfios. Alguns grupos pegam o texto e somente conseguem ver a sua superfcie. Claro, que dependemos da qualidade deste texto, de sua fora para impulsionar a criao teatral. Depender de cada grupo se o espetculo que brotar ser uma erva rasteira ou uma arvore gigantesca. Quando falamos de texto teatral, estamos nos referindo aos textos escritos na forma cannica da dramaturgia, mas possvel ter textos literrios que servem de mote para este processo criativo, por exemplo, a montagem de Macunama de 30

Mario de Andrade que foi encenado por Antunes filho entre os anos 1978 e 1987. E Vau da Sarapalha, conto de de Guimares Rosa que foi encenado pelo Grupo Piollin sob a direo de Luis Carlos Vasconcelos. Primeiras leituras Temos o nosso texto. As Confisses de Paulo Vieira. A tarefa primeira foi fazer leituras do texto sem qualquer pretenso cnica, sem querer traduzi-lo imediatamente para o palco. Inicialmente preciso entender o que quer o autor. bem verdade que no isto que estamos procurando, queremos a alma das personagens, mas entender o que o autor quer e demonstra em sua superfcie muito til pesquisa dos atores. As Confisses revela de sada uma preocupao do autor em colocar a figura histrica de santo Agostinho no canto da parede como se quisesse tomar as contas de seu comportamento na juventude. O autor deixa transparecer a sua indignao e coloca na boca das personagens Miguel e Agostinho falas que numa situao real jamais diriam. Comeamos a entender isto, o autor tem uma viso iconoclasta e pessimista. Os atores tambm questionam muitas coisas em relao aos aspectos religiosos. Mas continuamos na luta textual procurando o que nos interessa: a alma de Miguel e Agostinho. Segundas leituras As primeiras leituras vo dando lugar s segundas leituras onde se possvel claramente identificar trechos de falas que no 31

tem a embocadura da personagem. Este conceito de embocadura foi sugerido pelo ator Everaldo pontes, quando repetamos um trecho e ele dizia , "este texto no tem embocadura, ele no cabe na boca da personagem". Passamos da por diante a usar este termo para designar a experincia do ator com a personagem atravs do texto. Nas segundas leituras, o entendimento de cada personagem foi se afinando e a embocadura das falas foi ficando cada vez mais justa. importante esclarecer o que significa este fase de estudo do texto, onde acontecem cortes feitos pelo diretor e atores para ajustar o material embocadura das personagens. Mas esta no uma tarefa fcil, no se deve cortar os textos apenas porque os atores no conseguem dize-los. Isto algo comum e que foi popularizado nestes finais de sculo XX como sendo a tarefa principal do diretor. A coisa ficou to sria que muitos hoje sequer conseguem dirigir um pequeno esquete sem picot-lo completamente. Cortar texto de teatro algo muito srio e somente feito no contexto de uma montagem para atender aos seus propsitos. No nosso caso, ser possvel ver que fizemos a opo pelo dilogo mais gil que permitisse certa dana cnica na marcao dos atores. Ainda nas segundas leituras, fomos descobrindo os silncios que falam e identificando os momentos em que as falas estavam contidas na ao das personagens. Estes trechos que excediam esta qualidade foram suprimidos. Do ponto de vista literrio, o autor no teria como transmitir aquelas emoes e estados de alma sem uma narrao apropriada contida nas 32

falas, mas o teatro vai alm desta necessidade pica e ns optamos pela ao dramtica. Terceiras leituras Comeamos ento as terceiras leituras, que foi identificar os movimentos do texto, usando a analogia de uma sute musical, que dividida em movimentos, passamos a procurar no texto quando a havia a mudana das atitudes de polarizao das personagens determinando uma nova dominante. Este conceito de atitudes de polarizao se refere a dominncia de uma cena por um tipo de atitude da personagem. Fizemos as leituras procurando o momento em que a cena mudava de polarizao e assim identificamos treze movimentos da ao dramtica da pea. Estes movimentos tm cada qual um colorido prprio e devem receber um ttulo descritivo que aponte para atitude de polarizao do mesmo. Notem que este trabalho, feito por grupos diferentes com diferentes pretenses cnicas pode resultar em outra subdiviso. Estes movimentos facilitam o trabalho dos atores e do diretor dando pequenos pedaos que vo se tornar objetivos parciais a serem cumpridos dentro de organograma de montagem. Ao final das terceiras leituras podemos levantar uma agenda detalhada de montagem, com a previso de ensaios simples, ensaios de afinao, ensaios gerais e estria. possvel ter um quadro geral do projeto.

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Nas terceiras leituras quando surgem os primeiros elementos de ligao com a cenografia, a concepo de figurinos, a iluminao, a sonoplastia e as tarefas de divulgao. Quartas leituras

As quartas leituras so o momento em que comeamos a luta textual movimento a movimento, indo testar cada palavra, cada sentido. So leituras enfadonhas porque comum se passar um ensaio inteiro em nico movimento. nesta fase em que o conhecimento da personagens precisa vir apoiado pela pesquisa histrica e levantamento de dados em todas as fontes disponveis, o momento em que o choque de mentalidades entre ator e personagem se torna mais evidente. So nestas leituras em os atores do o salto para compreenderem o mundo atravs dos olhos daquela personagem, ficando flor da pele os conflitos entre as suas prprias opinies e as da personagem. No nosso caso, por exemplo, surgiu o inevitvel combate ao Agostinho que condenava a atividade teatral. Mas cabe ao ator entender as razes de Agostinho. Fica por um lado em nosso espetculo a posio do ator que interpretava Miguel, Edilson Alves. Miguel era um ator que vai bater-se contra Agostinho questionando-o sobre estas suas opinies sobre o teatro. J Edilson tece dificuldades de aceitar a ira de Miguel contra deus. Dizia eu no concordo com ele. Mas esta a tarefa do ator e este o termmetro de que estamos fazendo bem esta nossa etapa de montagem. Estamos encontrando de verdade Tet a Tet estes homens que foram colocados ali um diante do outro 34

pelo dramaturgo. As quartas leituras iniciam a fazer pontes com a ao atravs do estudo em ao dos movimentos. Quintas leituras

As quintas leituras sempre so feitas sobre o palco, seja qual for o palco: o tablado do teatro Lima Penante, ou o assoalho da sala de dana. Voltando imagem da semente que comea o seu trabalho por baixo da terra. Esta terra simbolicamente o assoalho do palco. aqui que se comea a nascer para a ao. Os atores liam o texto se movimentando livremente pelo palco. Isto feito sem qualquer direo no sentido de estabelecer uma marcao. uma movimentao livre. Fizemos vrias leituras seguidas do texto to somente se movimentando, sem qualquer regra. Nas quintas leituras se foi comeando a estabelecer os entendimentos das corporalidades das personagens. A cada leitura foi feita uma avaliao e uma pequena conversa sobre os entendimentos do texto que brotaram da simples movimentao. A direo evitou a tentao de comear a marcar o espetculo determinando entradas ou sadas. Nesta fase de trabalho esgotamos o estudo do texto, nascendo para o palco, que possui uma outra lgica regida pela dramaturgia do ator, algo que brota do seu corpo e voz em ao sobre o palco. Tudo que fizemos foi preparar o caminho que foi da dramaturgia do autor para a dramaturgia do ator. Um recurso bastante til foi numerar todas as falas do texto, da mesma forma que numa sinfonia os msicos numeram os 35

compassos. Isto nos ajudou a codificar em momento oportuno a partitura fsica fazendo as ligaes com o texto.

Paralelo a todo este trabalho, deve-se manter a leitura de todas as obras do dramaturgo. Paulo vieira tem uma obra extensa disponibilizada pela internet em sua homepage. preciso ver onde se situa As confisses no contexto de sua obra literria. Quando montamos um texto estamos fazendo pontes entre os sculos de tradio teatral, recompondo o modo como toda a herana artstica chegou at ns, como o dramaturgo se situa na viso dos problemas humanos e como ele se liga tradio universal. Durante este processo de estudo do texto fomos tambm estudando o papel do ator ao longo dos sculos. Tentando compreender a sua existncia nos vrios momentos da arte teatral. Foi tambm o momento de relembrarmos porque viemos fazer teatro, como nos aproximamos desta arte. Este nosso texto teatral As confisses, no deixa de ser uma declarao de amor aos atores. Ser ator no algo para satisfazer a febre de sucesso de muitas pessoas exibicionistas. Hoje j existem meios muitos mais eficazes de promover o exibicionismo atravs da internet. Ser ator envolve dedicao e estudo. Precisamos retomar o hbito pelo estudo do texto, como elemento de partida inclusive para as experimentaes avanadas e fronteirias do teatro com outras formas artsticas advindas das novas realidades tecnolgicas.

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Primeiras regras
A grande luta da arte ter que estabelecer uma forma, um corpo para o seu esprito, mas que no seja uma priso. s vezes quando partimos para criar algo e vamos logo em busca deste corpo material terminamos por construir uma muralha que nos protege dos ataques dos vndalos, mas tambm nos impede de ver mais adiante. Assim comum que o medo da crtica e da opinio das pessoas que respeitamos e que so as nossas bases tenha o imenso poder de balizar a nossa criao. Por outro lado no nada fcil trabalhar com algo que nunca encontra uma forma material, como naqueles processos de criao em grupo em que despendemos um grande tempo exercitando as possibilidades, sem chegar a lugar nenhum. Em suma, no temos como abdicar de encontrar uma forma, s vezes temos uma vaga idia do que queremos, s vezes temos a receita perfeita herdada de nossas experincias anteriores. O fato que a forma o meio do caminho entre o artista e o espectador. Tudo o que ocorre antes deste encontro o processo de construir este corpo material da obra, que consiste de sua materialidade significante, um signo possui uma parte material que lhe serve de suporte. Do outro lado esto todos os que entram em contato com a obra atravs deste suporte material, a voz dos atores, a luz, a cenografia. Em nosso espetculo comeamos com as provocaes que o texto fazia aos atores e da necessidade dos mesmos de 37

reagirem s mesmas. No era um desejo de somente mostrar algo para uma platia e obter da mesma um selo de qualidade do tipo, vocs fizeram o que ns estvamos esperando. No, os atores exigiram estar em cena de outra maneira, de um modo totalmente seu e que no pudesse ser de modo algum adulterado pelas concepes de um diretor. Os atores exigiram estar em cena com poder total. Em Confisses tivemos como ponto de partida para encontrar a materialidade do espetculo esta disposio de favorecer o encontro dos atores consigo mesmos, enquanto conscientes de seu estado de representao diante de um pblico. Em um primeiro momento, foi difcil lidar com este jogo, que beirava as fronteiras do psicodrama e necessitava cada vez mais de camadas de significao que se cruzavam, mas que no impediam que cada qual seguisse o seu prprio curso trazendo os espectadores para construir tambm o espetculo. Ns sabemos como diz Eni Orlandi, que o discurso efeito de sentidos entre locutores, e que este discurso se insere num certo gnero e numa certa ordem discursiva. Assim o tema de as Confisses iria lidar no com um grupo de espectadores passivos, mas com trinta possibilidades, tendo todos em comum algo que os uniria, mas tambm especificidades que os tornavam singulares. Descobrimos que Confisses deveria ter um conjunto de regras de funcionamento e no marcaes tradicionais. Estas regras seriam as bordas do que seria permitido dentro do discurso do espetculo. Um espetculo composto de pedaos de tempo que ocorrem num espao fsico determinado, e 38

dentro destes pedaos de espao-tempo existem tudo o que se espera de um espetculo de teatro e mais as condies de cada um dos espectadores, da sala e do entorno do lugar. A primeira fronteira da forma do espetculo deveria ser a quantidade de interferncias possveis atravs da simples existncia de cada espectador na platia. A simples presena j se configuraria como uma interferncia, uma interao e h muitos nveis de interatividade variando da simples presena at interromper o fluxo do espetculo dando-lhe novo ritmo. Assim, esta primeira regra seria que o espetculo deveria ter no mximo trinta espectadores. Um segundo momento, foi criar um lugar de encontro dos espectadores com os atores para alm de seu estado de representao. Isto foi feito colocando-se um painel em branco com canetas para que tanto os atores como os espectadores escrevessem o que estariam sentindo e este escrever no seria parte do texto de Confisses, mas parte do espetculo. O espetculo incorporaria o ato de escrita como uma segunda camada acima da cena, que retornaria ao seu fluxo logo em seguida. Esta idia foi testada nos ensaios, mas este tipo de coisa impossvel de prever em toda a sua riqueza. Estas duas primeiras regras fizeram surgir as regras de incio do espetculo, uma de que os atores introduzem os espectadores aos seus assentos e a outra que os atores deveriam explicar o funcionamento do exerccio, deixando claro que o espetculo um exerccio interativo.

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Jogos de atores
Os atores tem os seus prprios jogos, procedimentos e rituais que escapam ao controle do diretor. O ator est sempre em busca de sua liberdade criativa, mesmo quando finge obedecer direo. Os encenadores rgidos e que consideram os atores quase que como marionetes sequer suspeitam de que cada qual faz somente aquilo que lhe apetece e na maior parte das vezes refaz completamente os caminhos pretendidos pelo "mestre". Isto se deve ao fato de que a direo no tem acesso fonte criadora do ator. Ela est guardada no mais profundo de sua intimidade e somente possvel acessa-la atravs da exterioridade.

O diretor acha que controlando as marcas externas da movimentao dos atores suficiente para ter o comando sobre a criao cnica. Nestes casos o diretor assemelha-se a um pintor daltnico que no consegue enxergar as gamas de cores que surgem diante dele. Em muitos casos possvel ao diretor ter um certo controle, sobre elementos externos como luz, som e coreografia de cena, mas quando se avana em direo ao reino interior o diretor um cego sem guia em um terreno acidentado e perigoso.

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H situaes em que o diretor pode ter um certo desenho da situao, mas h outros momentos em que isto quase impossvel e, quanto mais um ator est maduro em sua arte mais dificil traze-lo artificialmente para uma configurao externa. A tarefa do diretor como a de um sedutor, um casablanca que tem o dever de conquistar as emoes e as razes inconfessveis de cada um. Quanto maior o nmero de atores mais dificil a tarefa. s vezes num grupo, e isto muito bom, necessrio que existam atores de grande maturidade e atores mais verdes, os primeiros necessitaro de cuidado redobrado, pois so por sua natureza lideres criativos e arrastam consigo todo o elenco mais inexperiente. No h como fugir do imperativo de cuidar bem de seus atores "estrelas".

H situaes experimentais em que podemos ver o duelo entre dois atores maduros, cada qual com a sua viso de mundo e concepo da arte do teatro. o caso que estou vivenciando agora dirigindo o espetculo "CONFISSES" com os atores Edilson Alves e Everaldo Pontes. Cada um deles muito bom em sua rea de atuao e com vises do fenmeno cnico diferentes e at diametralmente opostas. Apesar de no ser uma boa imagem, mas dificil no evocar uma luta de boxe entre os dois, um boxe cnico, e sem a pretenso de nocautear um ao outro, mas ambos indo alm de seus limites para desafiarem-se na capacidade de estarem em cena em situao de representao. Eles chegaram concluso de que gostariam de perpetrar uma vingana contra a idia do Gordon Craig de que o melhor ator seria aquele fosse uma supermarionete. 41

Neste jogo de atores o diretor uma espcie de coordenador do processo criativo. De meu ponto de vista como diretor sintome como se estivesse numa biga alada conduzida pois dois drages voadores, daqueles que aparecem nos jogos de RPG Advanced Dungeons&Dragons, tendo o cuidado de no ser torrado pela respirao gnea de ambos e com a misso de conduzir a viagem a um determinado ponto. O mais impressionante que este ponto desconhecido e tenho acesso somente s poucas pistas externas que me so dadas.

uma aventura que gosto de experimentar. Nos ensaios que j fizemos com a presena de platia os resultados so muito bons e desconcertantes.

A metodologia deste trabalho chama-se "experimento dramtico". "Experimento Dramtico" um conceito de criao cnica forjada nos primeiros anos de fundao da Escola Piollin em Joo Pessoa, Paraba, Brasil, no incio dos anos 1980 sob a liderana de Luis Carlos Vasconcelos, Everaldo Pontes e outros. No "experimento dramtico" de inspirao piolliniana a finalidade do espetculo no servir de entreterimento ao pblico, mas primordialmente de meio para o trabalho do ator sobre ele mesmo. A presena do pblico se faz como uma testemunha necessria, mas os atores no esto trabalhando diretamente para eles. algo dos atores. 42

Neste trabalho nos apropriamos do conceito de "Experimento Dramtico". Usamos tambm a compreensso de que esta uma pesquisa de natureza etnocenolgica na qual estudamos estas prticas e comportamentos espetaculares que so organizados para a investigao pessoal dos atorespesquisadores. inevitvel o uso do conceito raiz da etnocenologia para nortear a pesquisa.

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Vazios e dilatados
Certa vez estava dirigindo os atores Neto Ribeiro e Vladimir Santiago em um espetculo chamado MARYLIN, que contava a vida de dois transformistas que ganhavam a vida fazendo performances de Marylin Monroe e um deles enlouquece e assume a identidade da diva. Era um espetculo com muitas coreografias, o que tornava dificil a afinao das cenas, pois nenhum dos atores tinha o corpo preparado para a dana. Trabalhvamos com o coregrafo Maurcio Germano, extremamente exigente, que obrigava os atores a repetirem inmeras vezes cada frase de movimento. Numa dessas ocasies, um dos atores parou o ensaio e alegou que era um ser humano e que no iria alm daqueles limites. Neste intervalo ns conversamos sobre o que significava aquela defesa dos atores e disse-lhes que eles no eram seres humanos e sim atores, que os humanos comuns iriam sentarse na platia para nos ver. Depois disso voltamos aos ensaios at exausto.

Os atores no so humanos, no sentido comum que se aplica ao controle dos esforos em busca de uma determinada performance. Os atores so atletas afetivos como dizia Artaud e os seus corpos na situao de representao so vazios de carne e ossos e cheios de uma substncia especial que os faz romper fronteiras fsicas e psquicas impossiveis aos mortais 44

comuns. No ta que se costuma muitas vezes se confundir atores com deuses. Na origem do teatro ocidental, um dos episdios marcantes foi exatamente quando um homem assumiu o papel de um deus. Foi na Grande Dionisaca, em maro de 534 AC, quando Tespis a convite de Psistrato, ditador de Atenas, organiza o coro de bodes em honra de dionsios e acrescenta um novo interlocutor, que usava a mscara do Deus. Esta uma imagem que ilustra esta volatilidade do corpo dos atores, que transformam-se diante dos espectadores em muitas outras coisas. Os espectadores no aceitam que algum comum ocupe aquele lugar. claro que existem muitos tipos de representao teatral, cada qual com o seu nvel de exigncia e de tolerncia por parte da platia. Numa representao escolar com crianas das primeiras sries de ensino costuma-se aceitar determinadas coisas que jamais seriam aceitas em outras ocasies.

O incidente com Neto e Vladimir serviu-nos para refletir sobre este corpo sem orgos de que so feitos os atores de teatro. As pessoas de Neto e Vladimir tem a mesma consistncia que de todas as pessoas que habitam o planeta, mas o fato de se dizerem atores os coloca em outro territrio. Neste outro pas os seus corpos comuns esvaziam-se de seus limites mundanos e dilatam-se espontaneamene em busca de darem conta das outras realidades. Este esvaziamento e dilatao ocorre em todos os nveis, desde a pr-scola at o teatro profissional, mas claro que neste ltimo as exigncias so muito maiores.

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De onde vem estas exigncias? Do Pblico? Da direo? No, ela vem do prprio ato da representao e se potencializa de acordo com os contextos que a tornam possvel.

No trabalho com os atores Edilson Alves e Everaldo Pontes, na qual a direo coordena o seu mergulho em busca de suas personagens, assisto este doloroso processo de esvaziamento e dilatao e por ironia sou eu que inversamente chego a propor que talvez fosse melhor dar uma pausa, mas eles continuam obssessivamente indo em busca de seu objetivo.

Quando falamos do corpo do ator estamos falando de algo que estruturalmente imaterial, feito em sua integridade de material psiquco. As estruturas corporais so como uma fronteira em forma de casca. Mesmo na pesquisa dos teatros fisicos e coregrficos obtidos atravs de exaustivos processos corporais, no momento de seu acontecimento, passam a contar com este outro corpo imaterial do ator. Faz-se muita confuso com isto, mas qualquer pessoa que j tenha subido no palco sabe que o seu corpo adquire uma nova qualidade energtica em situao de representao. Este estranho fenmeno no se coaduma muito com a investigao cientfica nos moldes cartesianos. Certa vez um amigo que pesquisador nos laboratrios da universidade, disse-me que este tipo de coisa est mais para as cincias ocultas. De fato, talvez possamos fazer o exerccio de entender os corpos dos atores usando a idia dos vrios nveis que compe a criatura humana tal como 46

descreve o pesquisador e mstico pernambucano Jos Larcio do Egito em seu livro O SER.

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Ensaios
Quando comeamos um trabalho de teatro a partir de um texto temos a sensao de que o cho no existe como uma plataforma, mas que estamos abaixo dele, e o texto seria aquela linha que determina os limites do mundo subterrneo da vida logo acima. Comear um espetculo como ser enterrado vivo. viver a experincia da semente. Gaston Baty, citado por Sbato Magaldi em seu livro Iniciao ao Teatro, fala do texto como este caroo donde podem nascer muitos espetculos diferentes. O texto este estranha grmen que pode resultar em frutos diferentes a cada vez que plantado. Assumimos um texto. Entramos no mundo subterrneo para buscar os elementos que nos faro vir tona, precisaremos encontrar nele as foras vitais capazes de motivar o nosso corpo e a nossa alma para se erguerem s alturas. Esta imagem indica por que muitas vezes se obtm resultados pfios. Alguns grupos pegam o texto e somente conseguem ver a sua superfcie. Claro, que dependemos da qualidade deste texto, de sua fora para impulsionar a criao teatral. Depender de cada grupo se o espetculo que brotar ser uma erva rasteira ou uma arvore gigantesca.

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Quando falamos de texto teatral, estamos nos referindo aos textos escritos na forma cannica da dramaturgia, mas possvel ter textos literrios que servem de mote para este processo criativo, por exemplo, a montagem de Macunama de Mario de Andrade que foi encenado por Antunes filho entre os anos 1978 e 1987. E Vau da Sarapalha, conto de de Guimares Rosa que foi encenado pelo Grupo Piollin sob a direo de Luis Carlos Vasconcelos.

Primeiras leituras

Temos o nosso texto. As Confisses de Paulo Vieira. A tarefa primeira foi fazer leituras do texto sem qualquer pretenso cnica, sem querer traduzi-lo imediatamente para o palco. Inicialmente preciso entender o que quer o autor. bem verdade que no isto que estamos procurando, queremos a alma das personagens, mas entender o que o autor quer e demonstra em sua superfcie muito til pesquisa dos atores. As Confisses revela de sada uma preocupao do autor em colocar a figura histrica de santo Agostinho no canto da parede como se quisesse tomar as contas de seu comportamento na juventude. O autor deixa transparecer a sua indignao e coloca na boca das personagens Miguel e Agostinho falas que numa situao real jamais diriam. Comeamos a entender isto, o autor tem uma viso iconoclasta e pessimista. Os atores tambm questionam muitas coisas em 49

relao aos aspectos religiosos. Mas continuamos na luta textual procurando o que nos interessa: a alma de Miguel e Agostinho.

Segundas leituras

As primeiras leituras vo dando lugar s segundas leituras onde se possvel claramente identificar trechos de falas que no tem a embocadura da personagem. Este conceito de embocadura foi sugerido pelo ator Everaldo pontes, quando repetamos um trecho e ele dizia , "este texto no tem embocadura, ele no cabe na boca da personagem". Passamos da por diante a usar este termo para designar a experincia do ator com a personagem atravs do texto. Nas segundas leituras, o entendimento de cada personagem foi se afinando e a embocadura das falas foi ficando cada vez mais justa. importante esclarecer o que significa este fase de estudo do texto, onde acontecem cortes feitos pelo diretor e atores para ajustar o material embocadura das personagens. Mas esta no uma tarefa fcil, no se deve cortar os textos apenas porque os atores no conseguem dize-los. Isto algo comum e que foi popularizado nestes finais de sculo XX como sendo a tarefa principal do diretor. A coisa ficou to sria que muitos hoje sequer conseguem dirigir um pequeno esquete sem picot-lo completamente. Cortar texto de teatro algo muito srio e somente feito no contexto de uma montagem para atender aos seus propsitos. 50

No nosso caso, ser possvel ver que fizemos a opo pelo dilogo mais gil que permitisse certa dana cnica na marcao dos atores. Ainda nas segundas leituras, fomos descobrindo os silncios que falam e identificando os momentos em que as falas estavam contidas na ao das personagens. Estes trechos que excediam esta qualidade foram suprimidos. Do ponto de vista literrio, o autor no teria como transmitir aquelas emoes e estados de alma sem uma narrao apropriada contida nas falas, mas o teatro vai alm desta necessidade pica e ns optamos pela ao dramtica.

Terceiras leituras

Comeamos ento as terceiras leituras, que foi identificar os movimentos do texto, usando a analogia de uma sute musical, que dividida em movimentos, passamos a procurar no texto quando a havia a mudana das atitudes de polarizao das personagens determinando uma nova dominante. Este conceito de atitudes de polarizao se refere a dominncia de uma cena por um tipo de atitude da personagem. Fizemos as leituras procurando o momento em que a cena mudava de polarizao e assim identificamos treze movimentos da ao dramtica da pea. Estes movimentos tm cada qual um colorido prprio e devem receber um ttulo 51

descritivo que aponte para atitude de polarizao do mesmo. Notem que este trabalho, feito por grupos diferentes com diferentes pretenses cnicas pode resultar em outra subdiviso. Estes movimentos facilitam o trabalho dos atores e do diretor dando pequenos pedaos que vo se tornar objetivos parciais a serem cumpridos dentro de organograma de montagem. Ao final das terceiras leituras podemos levantar uma agenda detalhada de montagem, com a previso de ensaios simples, ensaios de afinao, ensaios gerais e estria. possvel ter um quadro geral do projeto. Nas terceiras leituras quando surgem os primeiros elementos de ligao com a cenografia, a concepo de figurinos, a iluminao, a sonoplastia e as tarefas de divulgao.

Quartas leituras

As quartas leituras so o momento em que comeamos a luta textual movimento a movimento, indo testar cada palavra, cada sentido. So leituras enfadonhas porque comum se passar um ensaio inteiro em nico movimento. nesta fase em que o conhecimento da personagens precisa vir apoiado pela pesquisa histrica e levantamento de dados em todas as fontes disponveis, o momento em que o choque de mentalidades entre ator e personagem se torna mais evidente. So nestas leituras em os atores do o salto para compreenderem o mundo atravs dos olhos daquela personagem, ficando flor 52

da pele os conflitos entre as suas prprias opinies e as da personagem. No nosso caso, por exemplo, surgiu o inevitvel combate ao Agostinho que condenava a atividade teatral. Mas cabe ao ator entender as razes de Agostinho. Fica por um lado em nosso espetculo a posio do ator que interpretava Miguel, Edilson Alves. Miguel era um ator que vai bater-se contra Agostinho questionando-o sobre estas suas opinies sobre o teatro. J Edilson tece dificuldades de aceitar a ira de Miguel contra deus. Dizia eu no concordo com ele. Mas esta a tarefa do ator e este o termmetro de que estamos fazendo bem esta nossa etapa de montagem. Estamos encontrando de verdade Tet a Tet estes homens que foram colocados ali um diante do outro pelo dramaturgo. As quartas leituras iniciam a fazer pontes com a ao atravs do estudo em ao dos movimentos.

Quintas leituras

As quintas leituras sempre so feitas sobre o palco, seja qual for o palco: o tablado do teatro Lima Penante, ou o assoalho da sala de dana. Voltando imagem da semente que comea o seu trabalho por baixo da terra. Esta terra simbolicamente o assoalho do palco. aqui que se comea a nascer para a ao.

Os atores liam o texto se movimentando livremente pelo palco. Isto feito sem qualquer direo no sentido de estabelecer 53

uma marcao. uma movimentao livre. Fizemos vrias leituras seguidas do texto to somente se movimentando, sem qualquer regra. Nas quintas leituras se foi comeando a estabelecer os entendimentos das corporalidades das personagens. A cada leitura foi feita uma avaliao e uma pequena conversa sobre os entendimentos do texto que brotaram da simples movimentao. A direo evitou a tentao de comear a marcar o espetculo determinando entradas ou sadas. Nesta fase de trabalho esgotamos o estudo do texto, nascendo para o palco, que possui uma outra lgica regida pela dramaturgia do ator, algo que brota do seu corpo e voz em ao sobre o palco. Tudo que fizemos foi preparar o caminho que foi da dramaturgia do autor para a dramaturgia do ator. Um recurso bastante til foi numerar todas as falas do texto, da mesma forma que numa sinfonia os msicos numeram os compassos. Isto nos ajudou a codificar em momento oportuno a partitura fsica fazendo as ligaes com o texto. Paralelo a todo este trabalho, deve-se manter a leitura de todas as obras do dramaturgo. Paulo vieira tem uma obra extensa disponibilizada pela internet em sua homepage. preciso ver onde se situa As confisses no contexto de sua obra literria. Quando montamos um texto estamos fazendo pontes entre os sculos de tradio teatral, recompondo o modo como toda a herana artstica chegou at ns, como o dramaturgo se situa na viso dos problemas humanos e como ele se liga tradio universal.

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Durante este processo de estudo do texto fomos tambm estudando o papel do ator ao longo dos sculos. Tentando compreender a sua existncia nos vrios momentos da arte teatral. Foi tambm o momento de relembrarmos porque viemos fazer teatro, como nos aproximamos desta arte. Este nosso texto teatral As confisses, no deixa de ser uma declarao de amor aos atores. Ser ator no algo para satisfazer a febre de sucesso de muitas pessoas exibicionistas. Hoje j existem meios muitos mais eficazes de promover o exibicionismo atravs da internet. Ser ator envolve dedicao e estudo. Precisamos retomar o hbito pelo estudo do texto, como elemento de partida inclusive para as experimentaes avanadas e fronteirias do teatro com outras formas artsticas advindas das novas realidades tecnolgicas.

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Espao cnico e intimidade

#1 Na definio do espao optamos por ficar em cima do palco do Teatro lima Penante porque nos dava a condio de luz que havamos pensado. Algumas vezes se questionou se isso j no seria uma maneira de dizer que estvamos falando sobre o teatro; ento a colocao da platia no palco j serviria para indicar que este era o fulcro da discusso. De fato, isto era algo possvel, mas no obrigatrio, o ideal seria uma sala preta com refletores adequados no teto para que pudssemos fazer as luzes de pino: um grande foco central de cor branca; um grande foco azul, de preferncia no matiz Congo Blue (E-Colour 181 ou Supergel 382), criando a zona de penumbra como se fosse uma luz negra; outra luz na cor mbar( E-Colour deep ambar 104) voltada para o painel ao fundo. A iluminao fixa. #2 Foi assim que ns escolhemos estar em cima do palco: uma fila semicircular de cadeiras que estaria muito prximo dos espectadores de tal modo que pudessem escutar a respirao dos atores. Esta era a idia de uma intimidade que transpusesse as barreiras da viso e desse acesso ao interior, 56

como se os espectadores estivessem na intimidade, e ns sabemos que todas as pessoas possuem uma linha de segurana ao redor de si. Esta linha que demarca a interioridade da exterioridade, num grupo um pouco maior, ento o modo de fazer com que as pessoas compartilhem as suas almas fazer com que elas estejam muito prximas.

#3 O espao cnico est dividido em quatro reas; todas formando o desenho de um grande circulo, no centro do qual est o ponto de confluncia representado por uma mesa com livros antigos e duas cadeiras. Este circulo central a primeira camada de sentidos; nele acontece o espetculo completamente preso aos parmetros dados pelo texto dramatrgico. A luz branca de pino ilumina fixamente esta rea central. Depois temos outra faixa circular, que a regio de penumbra, focalizada com uma luz azul que tanto envolve a linha em semicrculo de espectadores e o painel de fundo onde as pessoas podero escrever as suas confisses. Do lado dos espectadores: h a opo dos atores se sentarem nas cadeiras que no estiverem ocupadas; tambm circular entre elas ou ficar por trs conforme o momento de cada impulso da cena. Do lado do painel que est fixado na parede: fica no escuro somente sendo iluminado quando algum vai at ele; ento a 57

cena se paralisa e tambm os atores ficam olhando para a ao dos espectadores. #4 Este conjunto cenogrfico, guarda a idia de um ovo no qual a gema central o primeiro circulo e a clara o circulo seguinte; para o funcionamento correto deste tipo de espao, se faz necessrio que o numero de espectadores seja rigorosamente controlado, pois tudo tem a inteno de desenvolver a intimidade. Coisa que muito difcil de ocorrer nos espaos italiana onde os atores esto muito distantes. #5 Cada individuo tem uma espcie de fronteira de segurana ao redor de si e esta fronteira determina o quanto ele permite que outra pessoa se aproxime. As pessoas representam a invaso de sua privacidade de forma geogrfica; ultrapassar estes limites como comear a compartilhar tambm da alma do outro. por isso que os namorados ficam to perto um do outro quando esto conversando; a me com o filho e outros exemplos. Por outro lado, quando no se tem intimidade representa-se isso pela distancia entra as pessoas. Dois interlocutores, mesmo num aperto de mo chegam somente ao ponto mais seguro que se pode chegar de outra pessoa. Assim tambm com a lgica dos espetculos; quanto mais prximo estamos do ator e compartilhamos de sua respirao de seu suor, mais entramos em um outro nvel de comunicao; por isso que no podemos querer que um espetculo como Confisses funcione num palco italiana. 58

#6 Nos ensaios vimos como a intimidade importante para a construo da segunda camada de significaes do espetculo, aquela que traz tambm a respirao dos espectadores para compartilhar com a respirao dos atores; assim a distancia entre estes tem que ser pequena para que esta fronteira esteja a favor de uma intimidade necessria. Ou dizendo como um dos atores nos ensaios: necessrio que eu sinta os espectadores em minha pele. Assim estaramos indo experimentar a criao de um espetculo com contato fsico entre atores e espectadores. #7 um espetculo no para ser visto, como algo numa moldura, mas para ser apreciado de corpo inteiro, quase de forma fisiolgica. Quando o ator olhar no fundo dos olhos de algum eles devem se comunicar atravs deste olhar e no somente ser um gesto unilateral. Este tipo de coisa d ao ator algo bem diferente; alm de somente dizer um texto para que algum numa platia. #8 A idia trazer os espectadores para dentro dos movimentos interiores do ator; claro que cada pessoa ir reagir a isto deforma diferente, mas possvel que se mantendo um controle no numero de interaes da atravs de uma platia necessariamente pequena, se possa chegar a um resultado muito bom. Uma platia maior romperia geograficamente com 59

esta necessidade e a lei das fronteiras pessoais passaria a valer afastando as pessoas. #9 Confisses no para ser observado; no um espetculo para ser visto e julgado pelo seus efeitos visuais. possvel que muitas pessoas sintam a necessidade de explicaes, o que plenamente normal e at uma forma de defesa psquica contra este tipo de espetculo que desnuda atores e espectadores um diante dos outros; uma nudez de carter psicolgico. Sabemos que no haver tempo para muitas explicaes e que a platia ter que entrar no jogo com o bonde andando; ser quase como uma aprendizagem mtua acerca dos limites de cada um . O espao cnico tem um carter psicodramtico, lembrando os conceitos clssicos de Moreno acerca do momento e seu locus, status nascendi e matriz.

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A Msica e o acaso
O mantra hindu OM faz aluso a um som primordial que gerou o universo. Tudo o que existe como o eco deste som seminal. Um espetculo tambm possui uma espcie de DNA sonoro, algo que vai alm de uma sonoplastia para enfeitar as cenas. Conheci um rabino cabalista que me afirmava que tivesse cuidado com a pronncia de certas palavras, pois raios poderiam vir inesperadamente do cu sobra a minha cabea. Quando o espetculo Confisses comeou a tomar corpo o ator Edilson Alves disse-me que estava escutando uma melodia parecida com um cntico gregoriano; concordamos em colocar num recanto da sala um CD Player com uma msica de fundo quase imperceptvel. O ator Everaldo Pontes, no entanto achava que havia outras sonoridades que iam sendo desenhadas no espao. Num primeiro momento ficamos somente com o CD de cantos gregorianos, mas abertos a descobrir as outras possibilidades. Ao final de um dos ensaios, no debate sobre as nossas descobertas, chegamos concluso de que haviam vozes e um clima musical distorcido; pensamos em gravarmos estas vozes e produzirmos uma edio no programa Audacity; ento, Everaldo Pontes dias depois chegou com os CDs Eskimo de The Residents e That Which passes de Robert Gripp. Everaldo Pontes foi o responsvel por um dos programas mais instigantes da saudosa Rdio Universitria da UFPB, 107.7 MHZ ( Uma Rdio cujo desaparecimento um dos maiores crimes 61

culturais da Paraba). O programa Jardim Eltrico era nico em sua viso do fenmeno musical. E agora, este tesouro de conhecimento musical tinha vindo aportar no espetculo Confisses. Fizemos alguns ensaios com os The Resisdents e Robert Gripp e fomos descobrindo que precisaramos promover um encontro destes com os cantos gregorianos. Eu fiquei encarregado de promover este encontro no Audacity. Depois de vrias tentativas obtivemos um material sonoro que serviu de base para a finalizao do espetculo. O conceito de poesia visual do grupo The Residents casou com a busca dos atores de encontrar algo que pudesse ser construdo no momento da interao com a platia. A colagem musical que construmos entrava como uma terceira camada de sentidos durante o acontecimento do espetculo. Esta colagem tinha a mesma natureza das obras em colagem ( Assemblage) tais como definidas por Jean Dubuffet nos anos 50 do sculo passado. J na entrada o udio era acionado em um volume quase inaudvel, para que no fosse percebido de imediato, mas fosse se incorporando ao entorno sonoro dos espectadores, como se fosse uma msica ao longe que estivesse sendo trazida pelo vento. Confisses baseia-se neste princpio de composio, tanto na interpretao dos atores,como na msica e nas interferncias feitas ao painel de escrita. A nossa esperana era que este udio fosse como o ter que preenche todos os espaos vazios do universo. Algum encontraria algo que pareceria estranho, mas que iria se revelando uma constante. Calculamos o tempo da msica para que fosse possvel a ocorrncia de algumas coincidncias; 62

no haveria a obrigatoriedade de tal trecho de som ter que acontecer numa determinada cena; a idia era trabalhar com o acaso, mesmo que o estivssemos desafiando perigosamente. Num primeiro momento, o debate com os atores foi intenso; Edilson Alves dizia que sentia a necessidade de uma msica em uma cena especfica; Everaldo Pontes argumentava que era necessrio dialogar com a msica; destas conversas chegou-se ideia das sonoridades ao acaso, que sofreriam a ao de atrao ou repulso dos atores; assim o espetculo teria uma outra camada de sentidos construda pelo confronto com o som, que por ser quase inaudvel no seria usado como um filtro para a cena. Na maioria das vezes a msica modifica a cena servindo como uma roupagem semitica. O ajuste preciso da altura do som foi um problema, pois o que era quase inaudvel nos ensaios com os dois atores, se tornava quase zero com a presena dos espectadores; fato que constamos nos primeiros ensaios com a platia. A presena das pessoas alterava as condies de acstica. Queramos uma sonoridade de altura muito baixa, mas de modo algum zero. O pitoresco que algumas cenas pareciam acontecer sempre em um momento da msica, mesmo que com tempos diferentes em ensaios diferentes, era como se os atores inconscientemente se ajustassem para encontrarem aquele trecho especfico. Na situao de ensaios com a platia isto se revelou impossvel, pois as interferncias no painel de escrita alteravam muito a posio relativa da cena com a linha de som, que continuava sem interrupes. Fizemos uma msica do espetculo com 48 minutos j prevendo as participaes do pblico. 63

Anexos

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