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DAS MANEIRAS DE SE CANTAR NA MSICA POPULAR E FOLCLRICA

por

LUIZA BORGES CARDOSO DE OLIVEIRA

Monografia de final de curso de Licenciatura em Msica do Instituto Villa Lobos, Centro de Letras e Artes da UNIRIO,como requisito parcial para obteno da graduao,sob orientao da professora Dr. Elizabeth Travassos.

Rio de Janeiro, 2006

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OLIVEIRA, Luiza Borges Cardoso de. Das maneiras de se cantar na msica popular e folclrica. Monografia de final de curso de Licenciatura em Msica do Instituto Villa Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

RESUMO

Por meio do estudo da literatura brasileira em pedagogia vocal e de uma pesquisa emprica junto a oito profissionais do canto, pretendeu-se com este trabalho compreender os problemas do vocabulrio tcnico adequado descrio de maneiras de se cantar. Uma das motivaes da investigao foi a adequao do vocabulrio tcnico msica folclrica e msica popular. Por isso, foi solicitado aos oito profissionais que comentassem excertos vocais gravados, interpretados por cantores populares. A anlise preliminar dos dados obtidos junto aos profissionais do canto mostra algumas tendncias na apreciao das vozes cantadas.

Palavras chave: qualidade vocal,canto folclrico,canto popular.

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INTRODUO .............................................................................................................. 1 CAPITULO 1 INVESTIGANDO A PEDAGOGIA VOCAL 1.1 Um breve histrico sobre a pedagogia vocal .......................................................... 9 1.2 Reflexes sobre a pedagogia vocal popular brasileira.......................................... 12 1.3 Os conceitos vocais estudados.............................................................................. 16 CAPTULO 2 A ANLISE DOS EXCERTOS VOCAIS 2.1 O surgimento da idia e sua organizao ............................................................. 25 2.2 Discusso sobre os comentrios feitos ................................................................. 29 2.2.1 Anlises das relaes estabelecidas entre os comentrios ............................. 29 2.2.2 Sobre meus comentrios e a utilizao do vocabulrio estudado.................. 33 2.3 Conversa com os colaboradores Adriana e Carlos Didier: ................................... 34 CONCLUSO DA MONOGRAFIA Consideraes finais ................................................................................................... 38 Satisfao pessoal ....................................................................................................... 39 ANEXO 1 Glossrio ..................................................................................................................... 41 ANEXO 2 Relao dos comentrios dos colaboradores .............................................................. 52 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 93

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INTRODUO A presente monografia fruto da pesquisa que realizei durante o ano letivo que se deu entre o segundo semestre de 2006 e o primeiro semestre de 2007. Durante esse perodo estive vinculada ao Laboratrio de Edio e Gravao Msica 4, da UNIRIO, como bolsista de Iniciao Cientfica, tendo sido orientada pela professora Elizabeth Travassos.1 O subprojeto surgiu da pesquisa da Prof. Elizabeth, que trata do moderno gosto das razes. Ao pesquisar os processos de apropriao da msica folclrica, isto , daquela cuja circulao ocorre oralmente, a professora deparou-se com a dificuldade em descrever as diversas qualidades vocais encontradas no folclore e na msica popular, bem como as diferenas entre estas. Entenda-se por msica popular aquela cuja circulao se d atravs do mercado fonogrfico e por qualidade vocal o modo de cantar, o som que produzido por determinado cantor. Inicialmente, minha contribuio pretendia abranger um estudo do vocabulrio tcnico adequado descrio das maneiras de cantar folclrica e popular e, em seguida, com base em tal estudo, uma anlise entre as diferenas das qualidades vocais folclricas e das qualidades vocais dos cantores populares que inserem material folclrico em seu trabalho. A escolha de inserir elementos folclricos no prprio trabalho, ou mesmo de voltar-se por inteiro para a linguagem folclrica, muito comum entre msicos, compositores e cantores populares. Seja por identificao musical, pelo desejo de criar algo novo e diferente do que usualmente se escuta na mdia, pelo desejo de anexar a um estilo prprio algo forte o suficiente para infiltrar os padres do mercado ou mesmo para encaixar-se em uma de suas sees; ou, seja pelo velho anseio de sedimentar a msica
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Bolsista PIBIC/CNPq.

popular brasileira, tal escolha muito recorrente. E muitas vezes quando acontece possvel observar que os elementos folclricos no so reproduzidos com fidelidade. As questes relacionadas com esse fenmeno so muitas e tm sido tratadas na pesquisa de Elizabeth Travassos. No caso dos cantores, nos perguntamos se a reproduo sem fidelidade ocorre por opo, por impossibilidade tcnica de cantar como os cantores folk, ou pelos dois. Para debruar-se sobre estas perguntas, preciso que um vocabulrio tcnico padronizado, que possa descrever as produes vocais em questo, esteja definido. E que comparaes e anlises entre cantores folks e populares em que se identifique tal dilogo tenham sido feitas. Como dito anteriormente, minha pesquisa de Iniciao Cientfica abordaria essas duas etapas, mas por ambas terem se revelado amplas,limitei meu objeto de estudo s questes que concernem um vocabulrio tcnico que possa tratar das maneiras de se cantar na msica popular e principalmente na msica folclrica. Reforo, porm a importncia de ser dada continuidade a este pequeno estudo em outras pesquisas, uma vez que as qualidades vocais dos cantores folclricos e populares e suas relaes ilustram traos importantes de nossa msica e cultura, to diversa. Sendo assim uma taxonomia clara e satisfatria desses processos ocupa um lugar de relevncia para a musicologia.

Formulao do problema: Alheias aos padres estticos e ao conceito de sade vocal dos cantos erudito e popular as vozes folclricas tem sido pouco comentadas. Embora, ao longo do sc. XX, a pedagogia vocal do canto erudito tenha se diversificado e rompido com balizas edificadas no perodo clssico-romntico, e a pedagogia vocal do canto popular tenha

passado a receber especial ateno (TRAVASSOS, 2006, p.1 , PICCOLO 2006) , atraindo diversos estudiosos e pesquisadores, a heterogeneidade de tipos vocais no canto folclrico suscita ainda grande ateno. (TRAVASSOS, 2006, p.1 e 5). Nos grandes tratados sobre voz, em enciclopdias, dicionrios e estudos sobre o assunto, deparamo-nos frequentemente com classificaes e definies que no se adequam a uma descrio voltada para as estticas do canto folclrico. Conceitos como extenso vocal, respirao, passagem, ressonncia 2 , para citar alguns exemplos, nos ajudam, se ajudam, pouqussimo a ilustrar as qualidades vocais folk. muito comum que se recorra ento a metforas e sinestesias para se referir a tais produes vocais. Mrio de Andrade, em uma de suas teses no Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, descreve a voz do cantador Chico Antnio com uma voz de tons de ouro de sol, compara-a com um clarinete e identifica-a ainda como uma voz nasal caju. O timbre de Chico Antnio, segundo o autor, era edificado em cima de uma nasalidade decorrente da estrutura fontica da lngua portuguesa, mas uma descrio mais objetiva daquilo que escutava ficou claramente impedida por falta de instrumentalizao para tal dentro da bibliografia do nosso folclore e da pedagogia vocal de ento (TRAVASSOS, 2006, p.4 e 5). claro que pesquisas sobre expresses vocais folclricas j foram realizadas no Brasil e pelo mundo. Temos o exemplo do pesquisador Alan Lomax que realizou uma pesquisa de mapeamento global do canto popular nomeada cantomtrica. Atravs da idia de que timbres de voz so tnicos Lomax seccionou o canto em 37 parmetros medidos em gradaes. A mdia dos perfis vocais de dez exemplares de determinado grupo social determinaria seu estilo vocal. A nasalidade, por exemplo, medida em cinco graus na cantomtrica. Poder-se ia assim codificar todos os exemplos vocais
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Estes e os demais conceitos de tcnica vocal estudados nesta pesquisa encontram-se relacionados e discutidos no glossrio em anexo.

desejados. Segundo E. Travassos o mtodo de Lomax compe, no entanto uma anlise quantitativa aplicada fenmenos no mensurveis (TRAVASSOS, 2006, p. 5). No isso que pretendi fazer na pesquisa. A questo central que levantamos : Como podemos entender e descrever as produes vocais folclricas nos aproximando de suas demandas estticas? Postura que muitas vezes encontra-se invertida em pesquisas que julgam a msica folclrica e popular a partir dos pontos de vista da msica culta3. E, principalmente, como possvel entender a produo vocal dos cantores folk,suas nuances e mudanas durante uma produo vocal, a insero da interpretao em suas vozes, de modo no quantitativo e,se possvel, sem isolar por completo o fenmeno de sua totalidade biopsico-social do sujeito da expresso? (TRAVASSOS, 2006, p. 7). Nesse sentido a pergunta se volta tambm para o canto popular. Atualmente este tem recebido, conforme dito, maior ateno de estudiosos da voz (Felipe Abreu, Adriana Piccolo, Angela Herz, dentre outros). Mas o estudo da produo das qualidades vocais no canto popular e sua relao com os aspectos culturais, sociais e psquicos que envolvem as escolhas vocais e interpretativas do cantor escasso. E, no caso, talvez um pouco confuso devido variedade de vertentes. Levanta-se, portanto, nesta pesquisa, a hiptese de que h uma carncia de vocabulrio para se descrever, de uma forma menos quantitativa, as maneiras de se cantar folclrica e popular. Objetivo, metodologia, delimitao e organizao: Atravs da busca, na bibliografia atual sobre pedagogia vocal brasileira, por conceitos apropriados descrio e anlise da variedade de emisses vocais nas msicas

Entenda-se por msica culta aquela cuja transmisso depende da representao grfica do som conforme um sistema de notao profissional.

popular e folclrica, esta pesquisa teve por objetivo verificar a hiptese levantada acima e explorar seus porqus. As semelhanas e divergncias dos conceitos estudados encontram-se expostas no glossrio, em anexo, gerado a partir desse estudo. A contextualizao das pesquisas das quais foram retirados estes conceitos apresentada no primeiro captulo da monografia. Aqui ainda debato brevemente a situao da pedagogia vocal brasileira no que diz respeito ao canto popular e a relao dessa realidade com o entendimento das vozes folk. Um rpido histrico da pedagogia vocal no Ocidente tambm se encontra no mesmo captulo. Aps o estudo dos conceitos estudados foi feita uma seleo de excertos vocais gravados em udio para anlise realizada por oito colaboradores, todos profissionais da voz, e secundariamente, por mim e pela professora Elizabeth Travassos. O resultado desta anlise discutido no segundo captulo da monografia e edifica a parte mais importante da pesquisa, uma vez que essas anlises puderam avaliar o que ocorre na prtica no que diz respeito utilizao de diferentes linguagens sobre tcnica vocal e sua utilizao perante exemplos de vozes folclricas e populares Foi neste momento tambm que pude testar a aplicabilidade dos conceitos que estudei, e do glossrio gerado, a vozes folclricas e populares no sentido de entender suas qualidades de modo pouco quantitativo. A anlise detalhada dos excertos vocais de cada colaborador, assim como a desta pesquisadora e da professora Elizabeth Travassos, encontra-se tambm em anexo, assim como um CD com a gravao destes excertos. Na concluso, avalio os resultados alcanados com esta pesquisa, analiso seu processo e dialogo com as perguntas levantas na Formulao do Problema.

A monografia consiste, em suma, em um exame crtico da bibliografia em questo seguido de anlise preliminar de dados obtidos junto a profissionais do canto. Relevncia: Esta pesquisa relevante no somente para a musicologia, j que caminha em direo a uma taxonomia das qualidades vocais folclrica e popular mais clara e aponta para a importncia desse tema, conforme j foi dito. O estudo tornou-se relevante tambm uma vez que se deparou e abordou diversas linguagens sobre tcnica vocal, colaborando assim para a discusso do no alinhamento dos saberes sobre voz, to presente e importante na realidade de fonoaudilogos, professores de canto, cantores, regentes de coro e demais profissionais da rea. Referencial Terico e Reviso da bibliografia: O estudo baseou-se principalmente na leitura de trs dissertaes de mestrado que tratam, respectivamente, da pedagogia vocal (RUBIM 2000), da voz de uma maneira muito ampla, abordando aspectos fisiolgicos, histricos, culturais, fsicos, pedaggicos e tericos (FISCHER 2004), e das caractersticas acsticas e interpretativas do canto popular brasileiro (PICCOLO 2006). A dissertao de Mirna Rubim de Moura Vidal (2000) foi elaborada a partir da reflexo sobre o magistrio em canto e sobre o estudo terico bibliogrfico que subsidia o ensino-aprendizagem. A pesquisadora observou lacunas na formao dos docentes de canto quanto s suas literatura e prtica em sala de aula e realizou uma pesquisa sobre tcnica vocal, mas especificamente sobre a pedagogia vocal direcionada esttica erudita. Tal pesquisa a seo do trabalho que se fez extremamente til a este estudo. O trabalho de Catarina Justus Fischer (2004), por outro lado, pretende visualizar diferentes tcnicas e metodologias vocais, desde a antiguidade at os dias de hoje, apontando semelhanas, diferenas e aspectos culturais para o entendimento e

desenvolvimento das mesmas. Ao inteirar-se em sua discusso sobre nuances vocais, tais como: som, escuta emisso e fisiologia, foi possvel estabelecer mais parmetros sobre o assunto e debater sobre divergentes posies observadas no contexto da pedagogia vocal. As caractersticas interpretativas do canto popular analisadas por Adriana Piccolo (2006) tambm trouxeram pesquisa importantes dados sobre o contexto da pedagogia vocal brasileira, ao voltarmos-nos, dessa vez, diretamente para as problemticas que o assunto suscita no canto popular. Ao estudar as interpretaes de Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso a autora selecionou caractersticas interpretativas que julgou representativas no canto popular e as dessecou. O conjunto destas caractersticas, denominados gestos vocais, discutido a diante. No que diz respeito ao histrico da pedagogia vocal no Brasil, bem como um breve histrico da pedagogia vocal europia, as dissertaes citadas promoveram uma importante ilustrao sobre o assunto, como se pode observar no captulo 1 da monografia. Foram realizadas ainda vrias entrevistas, por e-mail e pessoalmente, com a professora de canto popular ngela Herz, que desenvolveu uma tcnica vocal prpria voltada esttica do canto popular e tambm ofereceu a esta pesquisa outros parmetros muito interessantes. O artigo da professora Elizabeth Travassos, Um objeto fugidio: voz e conhecimento musicolgico (2007) discute a dificuldade de se falar sobre voz, principalmente no mbito do folclore. O texto preparado aps o II Encontro de Estudos da Palavra Cantada com o objetivo de compartilhar com os participantes do Encontro as preocupaes da pesquisadora quanto a esta dificuldade, fundamentou o raciocnio construtor da formulao do problema de minha pesquisa.

Por fim, o artigo Etude de la qualit vocal dans le chant lyrique, de Mava Garnier e outros, tambm foi um importante referencial para o estudo. Tal trabalho consiste na descrio de um estudo da qualidade vocal no canto lrico feito por pesquisadores franceses. A anlise dos excertos vocais exposta no segundo captulo da monografia teve seu direcionamento baseado neste artigo, cuja discusso central apresentada tambm no mesmo captulo.

CAPITULO 1 INVESTIGANDO A PEDAGOGIA VOCAL

1.1 Um breve histrico sobre a pedagogia vocal Para entender a pedagogia vocal brasileira importante identificar as demais pedagogias que a influenciaram. Antes, porm, um breve panorama sobre a pedagogia vocal ocidental e seu desenvolvimento ao longo do tempo se faz necessrio j que to ilustrativo. De acordo com Fischer (2004), embora pesquisadores afirmem que o homem primitivo sempre cantou individual ou coletivamente4, s se tem registros de atividade musical e da prtica do canto a partir da antiguidade. Mais especificamente a partir do advento do canto gregoriano. Rubim (2000) disserta com clareza e objetividade sobre a trajetria da pedagogia vocal ocidental. Seguem a baixo os paradigmas principais descritos pela autora: No perodo que antecede o sculo XVII foram produzidos; por compositores profissionais, clrigos e acadmicos, os primeiros tratados sobre canto. O aumento das ornamentaes vocais na primeira metade do sculo XVI (Monteverdi e Camerata Fiorentina estavam em voga) e do nmero de cantoras na segunda metade deste mesmo sculo, estimulou a criao de novos trabalhos escritos sobre canto, dentre os quais Discorso della voce e del modo dappare de cantar di garganta (1562) de Maffei, se consagrou como o mais antigo registro de um mtodo de canto. Durante o sculo XVII foram professores, artistas e cientistas que comearam a produzir trabalhos escritos sobre o assunto. As escolas de canto comearam a florescer para atender demanda dos novos cantores e pedagogos vocais multiplicados por novas
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Segundo Catarina Justus Fisher as afirmaes se baseiam em observaes feitas sobre desenhos encontrados em cavernas, na pr-histria, e sobre o comportamento de bebs recm-nascidos que vocalizam melodias ao balbuciar suas primeiras palavras.

tendncias, cujo aparecimento se deve principalmente a um aumento do nmero de cantores de pera. Tambm formao e expanso do bel canto, o estilo italiano fundamentado no completo controle da voz cantada, e utilizao especializada dos ornamentos vocais. Posteriormente, no sculo XVIII, pesquisas cientficas em acstica (Antonie Ferrin), anatomia vocal (Denis Dodart) e fsica (Daniel Bernoulli) foram fundamentais para o avano da pedagogia vocal. Aqui a pedagogia esteve centrada em importantes escolas de canto dentre as quais as mais significativas foram a Escola Bolognesa, fundada por Antnio Pistocchi, e a Escola Napolitana,fundada por Nicollo Porporo. Uma srie de mudanas ocorridas no perodo histrico que transcorreu durante sculo XIX influenciou a pedagogia vocal. Na primeira metade desse sculo o desenvolvimento da pera obrigou os cantores a incrementarem as demandas vocais, musicais e dramticas nas obras de compositores como Wagner e Verdi. A influncia Germnica no canto cresceu nesse momento, muito embora a liderana dos padres pedaggicos vocais do sc. XIX tenha continuado a ser a do modelo Italiano. importante ressaltar o quanto o cientificismo influenciou a pedagogia vocal no sculo XIX. As inmeras descobertas feitas em relao voz, em especial descobertas em anatomia, fisiologia e acstica, influenciaram em todo o mundo, inclusive no Brasil, o enfoque dos trabalhos do incio do sculo XX (FELIX 1998, apud RUBIM 2000) O aquecimento econmico norte-americano aps a Segunda Guerra

proporcionou, no sculo XX, a expanso da educao e desse modo da pedagogia vocal. As diversas pesquisas cientficas vocais, que receberam ento um forte investimento, foram aglutinadas ao estudo do canto por muitos professores. A partir deste momento houve uma ecloso de publicaes vocais por pedagogos dos Estados Unidos.5
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Recomenda-se para maior aprofundamento sobre a histria da pedagogia vocal a leitura completa da dissertao de Mirna Rubim de Moura Vidal, Pedagogia Vocal no Brasil uma abordagem

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Conforme possvel observar no panorama histrico que Mirna Rubim (2000) nos oferece a hegemonia italiana no ensino do canto se manteve estvel at o incio do sculo XX. Somente aps o aparecimento de pesquisas norte-americanas, elucidado a cima, foi que esta supremacia se dividiu. Segundo a mesma autora no que concerne pedagogia vocal brasileira as influncias estrangeiras seguiram este mesmo caminho. As atividades pedaggicas no Brasil comearam atravs das igrejas e nota-se que, por essa razo, no foi na msica popular ou profana que encontramos os primeiros registros de preocupao com uso da voz. Foi nos centros religiosos, centros esses que se tornaram os primeiros plos acadmicos, que a tradio de uma pedagogia vocal se iniciou pouco a pouco (RUBIM 2000). O canto erudito recebeu aqui especial ateno dos estudiosos da voz, bem como ocorria na Europa. Caminhando junto s demandas europias a pedagogia vocal brasileira de ento se baseava nos conceitos da esttica italiana de canto erudito. Novas informaes sobre o ensino de canto no Brasil referem-se ao sculo XIX,somente trs sculos depois da referida iniciativa musical da Igreja,quando companhias de pera, principalmente italianas, comearam a vir para o pas. A presena da escola italiana foi to intensa que Flix (1997, p.22) chega a afirmar que o canto erudito no Brasil foi introduzido atravs dos cantores italianos. O uso constante do termo bel canto,em quase toda a literatura de canto no Brasil um indcio desse fato. (PICCOLO 2006, p. 34) Ainda: At meados do sculo XIX no havia escolas superiores, nem centros de pesquisa voltados para o ensino do canto. (...) Entre 1857 e 1865,duas academias buscaram promover a pera no Brasil,promovendo concertos e preparando cantores: a Imperial Academia de Msica e pera Nacional (1857-1860) e a pera Lrica Nacional (1860 1865),no Rio de Janeiro. (PICCOLO 2006, P. 35)

emancipatria para o ensino aprendizagem do canto, onde as questes esboadas nesta seo so esmiuadas e demais leituras sobre o tema so indicadas.

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A partir do sculo XX aquelas bases cientficas que fundamentaram o ensino do canto na Europa um sculo antes comearam a ser defendidas por autores Brasileiros (PICCOLO 2006), ao mesmo tempo em que a influncia americana nos currculos das universidades proporcionou pedagogia vocal brasileira grande absoro de conceitos vocais norte-americanos (RUBIM 2000). Se at mesmo no contexto do canto erudito nossa pedagogia no ainda emancipada das tcnicas vocais estrangeiras, no est totalmente voltada s demandas do portugus, j que se baseia em tcnicas construdas para lnguas que no a materna, e tampouco pode ser considerada consistente6 (RUBIM 2000), no difcil imaginar o quanto a pedagogia vocal voltada para o canto popular incipiente em nosso pas. E mais, o quanto difcil organizar conceitos para tratar de qualidades vocais folclricas.

1.2 Reflexes sobre a pedagogia vocal popular brasileira Embora esta monografia no trate especificamente sobre as questes envolvidas no ensino sistematizado do canto popular no Brasil, importante falar sobre esta realidade j que o canto popular o que mais se aproxima das maneiras de se cantar na msica folclrica; e j que estamos tambm em busca de vocabulrio que descreva qualidades vocais populares. Provavelmente por no estarem inseridos na realidade de cantores folclricos o estudo de tcnicas vocais, a preocupao com a sade vocal e uma necessidade de se aprimorar esteticamente para concorrer com outros cantores ou para adequar-se a demandas mercadolgicas, no existem muitos professores de canto e pesquisadores da voz voltados para os modos de se cantar na msica folk. Na verdade, no decorrer desta

Mirna Rubim (2000) atribui essa inconsistncia falta de uma poltica para o ensino-aprendizagem do canto aqui no Brasil.

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pesquisa no foi encontrado na literatura brasileira nenhum estudo sobre tcnicas ou parmetros vocais que estivesse direcionado a produes vocais de cantores folclricos. Desta maneira o vocabulrio tcnico que trata do canto popular representou a grande possibilidade de se encontrar maneiras para entender os sons produzidos no somente por cantores populares como tambm por cantores folclricos. Pode-se constatar que no somente na realidade do canto folclrico que a relao dos cantores com o desenvolvimento do canto se estabelece antes atravs de paradigmas culturais e muito depois atravs de uma preocupao em aprender a cantar, quando isso ocorre. Piccolo (2006) observa que a imitao como prtica de aprendizagem do cantor popular, assim como a experimentao informal de maneiras de se cantar, constituiu quase que a totalidade do estudo de canto de diversos cones do canto popular brasileiro e da maioria dos cantores populares no Brasil at os anos de 1980. Maria Bethnia conta que experimentava todo tipo de sonoridade nas noites em que cantava em boates de Copacabana. Gal Costa descreve-se como autodidata declarando, em entrevista ao Programa do J (TV Globo,13 de dezembro de 2002), ter aprendido a cantar escutando muito cantoras como Dalva de Oliveira e Elizete Cardoso. Conta ainda que passou a testar diferentes modos de emitir a voz direcionando-a para o interior de uma grande panela de alumnio,com um ouvido voltado para seu interior e outro para o ambiente, logo aps ter escutado Joo Gilberto e decidido que tinha de reaprender o canto. Elza Soares disse, em entrevista a Adriana Piccolo (2003 apud PICCOLO 2006) que embora no gostasse muito de treinar descobriu maneiras de cantar cantando com uma lata dgua na cabea. Atravs disto provvel que tenha testado posturas corporais, utilizado a prtica, treinamento,

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experimentao, improvisao e tcnicas vocais de modo inconsciente (PICCOLO, 2006, p. 38 e 39.) Nota-se, dessa forma, uma cultura da no-sistematizao do canto popular. Postura que, aliais, em toda a msica popular pode ser observada ao longo dos anos. O cantor popular, em geral, um autodidata. Ele aprende a cantar em famlia, no seu grupo social, se apaixona por determinado cantor (...) da ele comea a adquirir personalidade vocal prpria (...) (SANDRONI, ibid, apud PICCOLO 2006,P. 38) Tem gente que acha que a msica popular (...) uma coisa muito fcil,sem elaborao,que no se compara com a msica de concerto e etc. J de outra parte tem gente que acha que samba no se aprende na escola,que a musica popular no pode se deixar contaminar pela rigidez acadmica,pois perderia sua alma,sua caracterstica primordial. (SANDRONI,ibid, apud PICCOLO 2006,P. 40) A procura pelo ensino formal do canto popular tornou-se uma realidade difundida muito recentemente. Piccolo (2006) aponta como hipteses para o crescimento desta procura o surgimento, no Rio de Janeiro, dos primeiros coros popular (Garganta Profunda, Cu da Boca e Coro Come) onde a utilizao de exerccios de tcnica vocal comeou a ocorrer; e ao aparecimento do rdio que, ao democratizar o mercado, para cantores com diversos tipos de vozes, teria aumentado ao mesmo tempo a concorrncia entre eles. Dessa forma tambm recente a realidade da categoria de professores de canto popular no Brasil (...), mas seu franco crescimento uma unanimidade (...). O Rio de Janeiro parece ser o estado do pas em que o movimento melhor percebido,seguido de So Paulo (PICCOLO 2006, p. 42). Felipe Abreu (ibid.) explica que dentre as razes que justificariam esta afirmao estariam a concentrao das maiores gravadoras e das grandes redes de TV do pas no Rio e tambm o movimento ocorrido na cidade, no incio dos anos 90,onde a

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interarticulao entre professores de canto,otorrinos e fonos deu especial alavancagem no aperfeioamento na tcnica vocal para o canto popular. (apud PICCOLO 2006, p. 43). A partir desta data grupos de estudo, dentre os quais foi de marco inicial o grupo fundado por Felipe Abreu e Clara Sandroni, o GEV RJ (Grupos de Estudos da Voz); encontros, congressos, sociedades e associaes que congregam cantores, professores de canto, otorrinolaringologistas e fonoaudilogos; tais como a Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz (SBLV , So Paulo), o Encontro de Sade Vocal organizado por Jarbas Taurino (So Paulo), a Associao Brasileira de Canto fundada pelas professoras Eliane Sampaio e Vera de Canto e Mello (ABC, Rio de Janeiro), entre muitos outros exemplos, tem composto uma importante fora tarefa de estudo dos profissionais da voz cantada voltados ao canto popular. Tm sido uma das principais referncias de aprendizado para os professores de canto popular, alm de leituras individuais e pesquisas sobre tradies estrangeiras de tcnica vocal que tambm constituem o aprendizado dos professores que esto sempre em busca de aprimoramento (PICCOLO 2006). Publicaes e pequenos trabalhos individuais tm apontado tambm para uma maior preocupao na rea do canto popular como o caso de estudos que surgem no sul e em So Paulo (SANDRONI apud PICCOLO,2003 apud PICCOLO 2006, p. 56) e de trabalhos,entrevistas publicadas e artigos de professores de canto, pesquisadores da voz e regentes de coro popular no Rio de Janeiro. (PICCOLO 2006) A incipincia da pedagogia vocal popular brasileira fica clara quando se passa a pesquisar os conceitos difundidos sobre tcnica vocal. O material escrito que trata da tcnica popular ainda muito escasso quando comparado com o material escrito de canto erudito ou mesmo de estticas populares estrangeiras como jazz (PICCOLO 2006).

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Tanto que pesquisei, deparei-me e fiz uso nesta pesquisa, de material tcnico desenvolvido para o canto erudito. No foram encontrados por esta pesquisadora trabalhos escritos que no estivessem de algum modo apoiados em alicerces construdos atravs do estudo do canto erudito. Se a emancipao da tcnica do canto erudito brasileiro ainda est em andamento muito mais tem que andar nesse sentido a tcnica do canto popular brasileiro, ainda em evidente, porm de potentssima, construo. 1.3 Os conceitos vocais estudados Os conceitos vocais estudados estabeleceram interessantssimo dilogo entre si. Foi possvel notar semelhanas e divergncias muito ricas diante da multiplicidade de conceituao e direcionamento de tcnicas vocais encontradas. A aplicabilidade destes conceitos para uma avaliao no quantitativa das maneiras de se cantar na msica popular e na msica folclrica ser debatida no prximo captulo conforme previsto anteriormente. A relao completa de todos os conceitos pesquisados e seus significados, por ter se transformado numa grande tarefa, se encontra separadamente, no glossrio anexo. Neste no somente apresento em ordem alfabtica todos os conceitos com os quais me defrontei como em cada um deles indico,quando h, seu(s) conceito semelhante ou divergente encontrado na pesquisa. Desse modo possvel, ao ler o glossrio, ter uma pequena dimenso da ampla discusso existente no mundo da tcnica vocal brasileira e no brasileira, como possvel inteirar-se da relativizao de determinado conceito isolado que se deseje consultar e que se encontre no mesmo. Seja para entender melhor as terminologias utilizadas pelos colaboradores da pesquisa no

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captulo 27 ou, seja a ttulo de estudo e entendimento de algum termo tcnico vocal que ali esteja descrito. Nessa seo contextualizo as pesquisas que fundamentaram o glossrio e exemplifico o dilogo que estas estabeleceram entre si. Mirna Rubim (2000) utiliza a pesquisa de Blades-Zeller, que trata da pedagogia vocal norte americana, para desta destacar as categorias que julgou interessantes ao estudo do canto no Brasil. A autora explica que por ser parca a literatura sobre tcnica vocal brasileira ela escolheu como principal fonte de estudo para o assunto tal pesquisa, pois esta analisa, compara e aglutina tcnicas ensinadas por pedagogos norteamericanos reconhecidos em diversas partes do mundo. Blades-Zaller aps entrevistar nove pedagogos norte-americanos identificou conceitos vocais que foram organizados em 16 categorias. Dessas 16 Mirna selecionou sete relacionadas aos aspectos da tcnica vocal apontados por Flix 8 e mais trs fundamentais para seu ensino. As categorias so respectivamente: 1-postura 2-respirao 3-som e ressonncia 4-registros 5- som vocal uniforme e equalizao do som 6- dico e vogais & tenso 7- imagens e treinamentos auxiliares recomendados.

No glossrio encontram-se relacionadas apenas as terminologias vocais estudadas na reviso bibliogrfica feita nesta pesquisa. Como no foi exigido dos colaboradores o uso de nenhuma terminologia prvia alguns conceitos utilizados pelos mesmos no esto descritos neste anexo. No segundo captulo essa questo exposta de modo mais completo. 8 Felix, em sua dissertao de mestrado, descreve uma viso histrica aplicada ao ensino de canto no Brasil. Seu trabalho uma das principais referncias na dissertao de Mirna.

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Embora Catarina Justus Fischer (2004) tenha pretendido enfocar a voz cantada e suas nuances em diferenciados contextos da tcnica vocal, aprofundando seus respectivos aspectos culturais, percebe-se, no entanto que a pesquisadora se afina muito mais com os conceitos tcnicos vocais de autores do sculo XIX e alguns do incio do sculo XX. Fica claro tambm que Catarina incentiva o aprendizado da esttica do bel canto e, por mais que de fato correlacione diferentes posies quanto a tcnicas de canto, sua dissertao totalmente voltada para o canto erudito. O texto um excelente exemplo de como a supremacia da esttica do canto erudito, assim como as estticas eruditas em geral, ainda to indiscutvel para muitos estudiosos quando se trata da sistematizao de linguagens. Catarina no chega a afirmar que vai debater sobre tcnicas de canto popular, mas objetiva integrar dados sobre aspectos histricos, filosficos, psicolgicos, cognitivos e pedaggicos do aprendizado da voz cantada. (FISCHER 2004, p.4). Embora a pesquisa se proponha,por tanto, a relacionar plos diversos dentro do universo do estudo da voz cantada, seu debate, na verdade, trata de questes e preocupaes relacionadas ao universo da tcnica vocal erudita. Foi,de todo modo, de extrema utilidade para esta pesquisa o debate que Fischer (2004) proporciona sobre fisiologia vocal, classificao vocal, histria do bel canto e os conceitos que o definem, e tambm a definio dos seguintes termos tcnicos vocais: respirao, apoio, postura e afinao. Por acreditar que os aspectos interpretativos do canto popular brasileiro podem colaborar com a construo de uma tcnica vocal direcionada a esttica popular, onde qualidades vocais tpicas desta realidade possam ser identificadas e estudadas, sem, claro, desconsiderar a individualidade de cada cantor, Piccolo (2006) sistematiza em sua dissertao um conjunto de caractersticas de interpretao observados em gravaes de Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso. A autora identifica no meio da

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pedagogia vocal brasileira uma dificuldade de se falar exclusivamente sobre os traos vocais do canto popular, e principalmente a dificuldade de relacionar as diversas linguagens que tratam do assunto, sejam elas divergentes ou sinnimas. Esta dificuldade se apresentou tambm no decorrer desta pesquisa e abordada mais a frente. As caractersticas citadas, denominadas gestos vocais, so: fry, falsete ou voz de cabea, growl, voz nasal, voz tensa, voz gritada, voz rouca, voz suja, voz com laringe abaixada, voz com ar, voz ful, voz falada, inspirao sonora, expirao sonora, articulao (exagerada, cerrada e pastosa), fonema alterado, vibrato e portamento e apojaturas. Esse conjunto de caractersticas identificado no trabalho de Adriana composto de nomes j consagrados na literatura e de nomes criados. Os gestos vocais cujos nomes j existiam na literatura so fry, falsete, growl, voz nasal, voz tensa, voz rouca, voz com ar, voz com laringe abaixada, voz falada, articulao, vibrato e portamento. Adriana desenvolveu sua dissertao com foco no canto popular urbano, veiculado pelas rdios desde o seu surgimento, principalmente no eixo Rio - So Paulo, associado ao termo MPB (2006, p. 03). Na anlise dos excertos vocais selecionados, procurei avaliar a ocorrncia desses gestos vocais e a pertinncia do emprego dessa terminologia com relao interpretao de cantores que no veiculam seu trabalho no mercado de msica popular. A pesquisa de Adriana mostrou-se muito proveitosa para o entendimento interpretativo dos exemplos vocais. A professora de canto ngela Herz desenvolveu uma tcnica para canto popular baseada em sua experincia como cantora do gnero. No utiliza em sua tcnica padres do canto erudito, eliminando do trato da voz colocaes vocais que estejam ligadas a essa outra esttica.

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A tcnica de Angela caracteriza-se principalmente pelo reconhecimento, explorao e desenvolvimento de diversos espaos ressonantais que a voz pode ocupar para produzir sons que compe a esttica popular. Tais ressonncias encontram-se todas numa determinada organizao que poder e dever ser utilizada nas diferentes regies da extenso vocal. Angela prope diferenas entre espaos tonais (onde a extenso vocal do ser humano estende-se atravs de graves, mdios e agudos) e a utilizao de recursos ressonantais para a explorao de cores graves, mdias e agudas. O conceito de ressonncia foi o mais discutido com a professora Angela uma vez que o considerei esclarecedor para entender as formas de se cantar folclricas e uma vez que tambm uma das principais caractersticas do seu trabalho. E ainda porque imagino que poder entender os espaos ressonantais ocupados pelos cantores folk e popular j seria um grande avano para podermos reconhecer seus cantos, suas vozes.9 Meus comentrios sobre os excertos vocais esto principalmente baseados na busca do entendimento das ressonncias ocupadas por aquelas vozes. Como exemplo dos dilogos observados entre tais conceitos vocais pesquisados pode-se observar a polmica diante do termo passagem. Segundo Catarina Justus Fischer (2004) o conceito mais comum que se encontra de passagem o de ser esta quebras naturais dentro da tessitura vocal10 que ocorrem em determinados tipos vocais,excetuando-se as vozes infantis que no apresentam quebra alguma.

Por ser a tcnica da professora Angela uma tcnica indita, ainda no publicada pela mesma

(o que dever acontecer em breve), possuindo assim termos e vocabulrio prprios, contentei-me em apresentar uma breve viso da professora sobre sua a tcnica e em abordar apenas seu aspecto principal; que como dito, sua abordagem quanto a ressonncias. Foram omitidos propositalmente e a pedido de Angela Herz os termos e demais conceituaes da tcnica, uma vez que a obra que os detalha est em vias de publicao pela autora do mtodo, que domina amplamente essa abordagem.
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Tessitura Vocal ou Classificao Vocal: pgina 1 do glossrio anexo.

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Para ela Sopranos realizariam essa quebra a partir do D 3, Mezzo-Sopranos a partir do Si 2, Contraltos a partir do Sol 2, Tenores a partir do D 2, Bartono a partir do Si 1 e Baixos a partir do sol 1. no que concerne a definir estreitamente onde ocorre a passagem de registro nos tipos vocais, muitos profissionais da voz consideram tal definio impossvel de ser feita. Cada cantor, dentro de suas particularidades apresentaria passagem diferentemente dos demais e de acordo com sua colocao vocal. (VIDAL,2000/HERZ em entrevista). Observa-se que a viso de Catarina sobre passagem est intimamente relacionada com sua viso de ressonncia. Segundo a pesquisadora h um leque da voz que reproduz a localizao imaginria das notas musicais em nossas cabeas, ou seja, nos espaos ressonantais. Quando emitimos os sons mais graves esses se localizam na regio frontal de nossa face, logo acima da raiz e dos dentes superiores. Ao emitirmos os sons mais agudos, estes acontecem na parte de trs do nosso palato (palato mole),logo acima da vula. Esta descrio de Catarina sobre ressonncias graves e agudas apenas uma das maneiras de se trabalhar com ressonncias, dentre as vrias que encontrei em meus estudos, e est baseada numa esttica erudita. Atravs de diferentes leituras sobre tcnica vocal percebi que muitas podem ser as exploraes dos espaos de ressonncia no que diz respeito tanto suas sonoridades quanto a sua aplicao nos diversos registros. De acordo com a professora Angela Herz, por exemplo, essas combinaes podem estar associadas a diversos fatores, inclusive esttica do canto que estiver em questo. (FISCHER,2004/HERZ,em entrevista) O conceito da professora Angela Herz sobre ressonncias e passagem praticamente oposto ao de Catarina. Sua viso sobre uma voz uniforme,sem revelao das passagens de registro de um cantor, atravs de um termo que denominou voz plena demonstra isso.

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Segundo Angela voz plena seria uma regio vocal, em que, natural e confortavelmente a voz acessa o maior nmero de reas ressonantais possvel. Quando um deslocamento vocal, atravs das escalas, revela perda ou sacrifcio desses mesmos espaos ressonantais, acontece o fenmeno que se costuma chamar passagem. A passagem pode ser fixa ou mvel, uma nica nota ou um grupo delas, caracterizando uma regio de passagem. Aps avanarmos sobre essa fronteira vocal costuma-se dizer que estamos tendo uma mudana de registro. No entanto, acatando essa definio, estaramos admitindo que para cada registro teramos que nos valer de espaos ressonantais diferentes, o que contraria a viso de Angela de unidade vocal. A coerncia no uso das ocupaes ressonantais atravs de toda extenso vocal faria a voz encontrar essa unidade, sem apresentar perdas de sua qualidade tmbrica e sem revelar quebras em seu percurso. A professora entende como registro, apenas o espao tonal em que, mesmo com idntica ocupao ressonantal de toda extenso , ficaro distinguidos, atravs de padres vibratrios especficos uma natureza sonora que definir com clareza os agudos, mdios e graves da personalidade vocal. (HERZ,em entrevista) Nesse sentido Mirna Rubim,com seu conceito de registro nico, se aproxima mais da viso de Angela Herz e se distancia da viso de Catarina. Segundo a autora,com treinamento sistemtico possvel fazer com que os registros se integrem em uma s unidade. Concebendo a voz num plano horizontal que se expande para os lados e para trs - no sentido dos sons mais agudos - os registros se mesclam espontaneamente em toda a extenso vocal. Ao discutir ressonncia e passagem acabamos esbarrando em mais um conceito importante: registro vocal. Segundo Sundberg existem duas abordagens principais utilizadas na definio dos registros: uma relativa ao mecanismo de funcionamento e a outra relativa

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percepo dos registros. Na abordagem perceptiva, a descrio mais comum que um registro uma faixa de freqncia de fonao na qual todas as notas so percebidas com uma qualidade vocal similar. As sonoridades dos registros podem ser mais ou menos mascaradas atravs da escolha criteriosa de ressonncias. Quanto ao mecanismo de funcionamento dos registros,h diferenas no comportamento muscular e na forma como as pregas vocais vibram nos registros. (PICCOLO,2006). Nota-se que a idia de que a manipulao de ressonncias e do controle dos msculos do aparelho fonador interferem na passagem e na utilizao dos registros aparece,embora explicitada de diferentes maneiras, na grande maioria das vezes. So muitas as divergncias e semelhanas entre os conceitos vocais estudados. Muitas vezes no preciso sequer contrapor estticas diferentes para observar-se tais dilogos. Na pesquisa de Fischer, por exemplo, percebe-se que dentro da esttica de canto erudito existem diferentes maneiras de se pensar a respirao no canto. Segundo Vera Canto e Melo no mundo erudito existem hoje quatro escolas de canto consideradas como tradicionais: as europias alem,inglesa,francesa e italiana. Cada uma delas tem viso prpria sobre a questo do apoio e da respirao. Na tcnica de canto alem identificam-se princpios da tcnica da respirao baixa. O apoio conseguido com o retardamento dos movimentos para dentro da parede abdominal e para cima do diafragma. Na escola inglesa utiliza-se a respirao dorsal superior, frequentemente feita em combinao com os sistemas de respirao costal e de diafragma estvel. Os exerccios fsicos pretendem desenvolver os msculos peitorais superiores. J na escola francesa pouca ateno dada conscientizao do manejamento da respirao. Uma postura que relaxe o corpo dada como orientao e o conceito da respirao natural,como um ato instintivo totalmente estabelecido.

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A escola italiana se ope aos sistemas que advogam o rebaixamento do esterno e queda da caixa torcica e da estabilizao dos intercostais e do diafragma. (FISCHER,2004) Como dito acima, todas as relaes estabelecidas entre os conceitos vocais estudados esto explicitadas e organizadas no glossrio de modo a facilitar e complementar o entendimento de determinado termo tcnico vocal que l se encontre.

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CAPTULO 2 A ANLISE DOS EXCERTOS VOCAIS

2.1 O surgimento da idia e sua organizao A idia de selecionar excertos vocais populares e folclricos para que estes fossem analisados por colaboradores externos pesquisa e por esta pesquisadora, servindo assim como instrumento de verificao da aplicabilidade dos conceitos vocais estudados a uma descrio, nos moldes desejados na pesquisa, dos modos se cantar populares e folk e como instrumento ilustrativo da relao de diversas linguagens tcnicas vocais com estes modos de cantar, edificou-se aps a leitura do artigo Etude de la qualit vocal dans le chant lyrique, de Mava Garnier e outros pesquisadores do Laboratrio de Acstica Musical (Paris). A fim de estudar a qualidade vocal no canto lrico, os pesquisadores coletaram o vocabulrio utilizado por cantores e professores de canto para se identificar qualidades vocais lricas. Para tal dividiram a pesquisa em trs etapas. Na primeira, dezoito cantores formados em canto lrico foram selecionados e levados a um laboratrio com cmara de vcuo e um microfone que media a presso do ar para cantarem os primeiros compassos da Ave Maria de Gnoud. Em seguida os cantores falavam sobre a qualidade vocal que tinham utilizado e a repetiam em vocalize determinado. Os pesquisadores puderam perceber a partir desta primeira etapa a maneira como cada cantor se colocava perante a voz. A voz foi apresentada como uma experincia sensvel individual e julgada como objeto externo (fiz a voz x), como suporte de meio de produo (cantei com a voz x) como suporte de estilo (utilizei a voz do estilo x). Quatro grandes ndices de vocabulrio referente qualidade vocal foram identificados atravs destes cantores: estilo (variedades, barroco, jazz, imitao de vozes conhecidas ou esteretipos culturais), som percebido (atributos vibratrios e espectrais, 25

altura, intensidade, metforas, vibrao), tcnicas vocais (ao dos ataques, vogal de suporte, colocao do som, sensao que a tcnica produz no corpo). Sendo que som percebido foi o ndice mais abordado e o que, quase sempre, era aparecia inicialmente. A segunda etapa deste estudo foi elaborada para se avaliar o vocabulrio tcnico vocal de professores de canto. Oito cantores, da primeira leva de cantores selecionados na primeira etapa, fizeram uma gravao de um trecho musical composto especificamente para esta etapa da pesquisa e o repetiram com cinco interpretaes diferentes. Modificando a qualidade vocal utilizada em cada uma delas, os professores de canto selecionados para a pesquisa deram seu parecer quanto s qualidades vocais utilizadas e os quatro grandes ndices descritos acima se repetiram. Alm disso, os pesquisadores puderam observar que a avaliao das vozes no se restringiu percepo da colocao vocal. Ela se estendeu percepo da personalidade dos cantores, da postura de seus corpos e de demais fatores que influenciam uma produo vocal. A partir destas duas primeiras etapas os estudiosos franceses identificaram escalas bipolares de vocabulrios tcnicos vocal, ou seja, identificaram grande quantidade de termos que possuem seu termo oposto. Exemplo: voz clara e voz escura, voz com vibrato e sem vibrato, voz com ar e voz sem ar, voz com colocao frontal e voz com colocao posterior, etc. Na terceira etapa da pesquisa os principais termos das escalas bipolares foram testados num espectrograma. Esta etapa ainda est em andamento e no artigo em questo apenas o vibrato e o som da voz colocada foram analisados quanto s suas representaes espectrais. Foi identificada correlao entre essas representaes e o significado dado a elas pelos professores e alunos de canto. Os pesquisadores puderam

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ainda constatar que o contexto da escuta vocal e o receptor da escuta influenciam extremamente uma avaliao sobre uma qualidade vocal. No caso de nossa pesquisa seis exemplos musicais, totalizando 10 vozes, foram avaliados pelos oito profissionais da voz e os comentrios dos mesmos foram relacionados e analisados. Os exemplos selecionados foram: [1- Sala de Recepo (samba interpretado por Cartola e Creuza dec 70), 2- Som Sagrado (samba interpretado por Wilson das Neves e Paulo Csar Pinheiro ano de 1996), 3 Na beira do Mar (capoeira de angola interpretada por Mestre Boca Rica e Mestre Bigodinho gravado no ano de 2002), 4 Minha Misso (samba interpretado por Joo Nogueira ano de 1981), 5- Em Junho (romance interpretada por uma menina com cerca de dez anos ano de 1987), 6 Flor do Ip (msica caipira interpretada por Andr e Andrade- no se sabe a data).] O nosso grupo de colaboradores composto por: 1- Adriana Didier (cantora lrica), 2 - Adriana Piccolo (cantora popular, professora de canto e pesquisadora vocal), 3- Angela Herz (professora de canto popular e pesquisadora vocal), 4 - Carlos Alberto Figueiredo (regente de coros e pesquisador), 5 - Carlos Didier (pesquisador de msica popular), 6 - Diana Dasha (cantora popular), 7 - Felipe Abreu (professor de canto popular e pesquisadora vocal), 8 - professor de canto lrico que preferiu no ser identificado. Escolhemos colaboradores com diferentes vivncias dentro do universo vocal para que pudssemos observar como se constituem as vises sobre as vozes populares e folclricas de diversos profissionais da voz. A gama de estudiosos da voz muito ampla e abrange alm de profissionais que trabalham a voz dentro de um contexto musical (professores de canto, regentes, cantores, musiclogos) fonoaudilogos, fsicos,

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estudiosos da fontica, dentre outros. Como visto, os profissionais que compem nosso grupo de colaboradores trabalham com a voz inserida num contexto musical. A escolha dos professores de canto foi baseada na expectativa de que estes so os profissionais que possuem maior leque de vocabulrio sobre a utilizao da voz cantada, bem como prtica do exerccio e da aplicao do mesmo. Tambm foi proposital a procura de profissionais que j tinham colaborado com sua experincia nesta pesquisa, como foi o caso das professoras e pesquisadoras do canto popular Angela Herz e Adriana Piccolo. A escolha de profissionais de estticas de canto diferentes tambm ocorreu calculadamente, para observao destes diferentes olhares sobre os excertos vocais. Foi pedido que os comentrios fossem feitos livremente. No houve nenhuma preparao de roteiro ou questionrio para a anlise das vozes, pois se pretendeu avaliar tambm o que estes profissionais da voz julgavam interessante dizer em relao quelas produes vocais. Alguns colaboradores explicitaram ter tido dificuldade de seguir com os comentrios sem este roteiro enquanto outros seguiram seus prprios roteiros de avaliao de vozes como foi o caso do professore Felipe Abreu. Assim como no texto Etude de la qualit vocal dans le chant lyrique, onde foram identificados aqueles quatro grandes agrupamentos de utilizao de vocabulrio dirigido qualidade vocal lrica, nesta pesquisa foram identificados 7 grandes agrupamentos de vocabulrio: 1 Extenso/tessitura vocal, 2 Caractersticas da colocao vocal, 3 Articulao, 4 Respirao, 5 Ornamentos e traos estilsticos, 6 Valorao e percepes descomprometidas com a objetividade e 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical). Nem sempre os sete agrupamentos so preenchidos de forma igual. Apenas o item 2- Caractersticas da colocao vocal foi abordado por todos os

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colaboradores na escuta de todos os cantores. Percebe-se que no que diz respeito ao corpo de uma qualidade vocal, para a maioria dos colaboradores, a colocao vocal o principal aspecto de sua definio. relevante relacionar este fato com o ocorrido no estudo dos pesquisadores franceses onde o equivalente ao item Caractersticas da colocao vocal, som percebido, foi tambm o aspecto vocal mais acionado pelos professores de canto e cantores e o qual, quase sempre, abordava-se de imediato. Embora os agrupamentos identificados em nossa pesquisa se correlacionem o tempo todo, no item 2 possvel notar tambm o constante uso dos termos: ressonncia, registro e timbre. 2.2 Discusso sobre os comentrios feitos
2.2.1 Anlises das relaes estabelecidas entre os comentrios

Um dos fatos que mais se destacou na relao entre os comentrios dos colaboradores foi o dilogo intenso entre os agrupamentos percebidos. Muitas vezes dados referentes a um determinado agrupamento identificado nas anlises aparecia na descrio de um demais agrupamento, que por sua vez tornava-se mais completo e contextualizado. Por exemplo, na faixa Som sagrado, ao comentar a extenso vocal utilizada na msica, Felipe Abreu contextualiza a tessitura ao gnero musical com que esta est relacionado: a tessitura da cano abrange de F#1 a E3 (uma oitava + uma stima menor, grande tessitura, como comum no samba carioca) (p. 10 do anexo 2). A ttulo de organizao e maior entendimento dos comentrios realizados os sete agrupamentos descritos na seo acima guiaram a anlise dos comentrios feitos bem como sua disposio no anexo 2. No entanto a correlao entre eles muito grande e em alguns casos impossvel de ser separada devido estrutura do comentrio, que dessa forma acaba se repetindo em mais de um agrupamento.

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O exemplo mais representativo desta forte correlao, difcil de ser separada, foi o que ocorreu entre o item 2 - Caractersticas da colocao vocal e o item 6 -Valorao e percepes descomprometidas com a objetividade. Embora uma parte do vocabulrio tcnico vocal seja composta de metforas (voz metlica, voz plena, brilho) pde-se observar que metforas menos consagradas foram por vezes utilizadas para se referir s vozes, talvez por falta de vocabulrio menos vago. Podemos citar como exemplo disto a descrio de Diana Dasha sobre a voz de Paulo Csar Pinheiro, na faixa Som sagrado. Ela descreve a voz do cantor como um vinho rascante, um ch de carqueja, que no possui muita extenso (o item 1 extenso/tessitura vocal mistura-se tambm com a avaliao subjetiva da voz e da colocao vocal) mas esta carregada de emoo. A percepo de uma curta

extenso no representaria ento para a colaboradora um problema, j que a forte emoo interpretativa foi identificada. (p. 14 e 17 do anexo 2). Diana nos serve ainda com outro exemplo desse mesmo caso de correlao de agrupamentos ao identificar a voz de Joo Nogueira, na faixa Minha Misso, como uma voz correta (p. 25 do anexo 2) O item 3 Articulao e o item 5 Ornamentos e traos estilsticos tambm guardaram forte relao, bem como estes dois e o item 2. O professor de canto que desejou no ser identificado exemplifica a relao do item 3 com o item 5 ao descrever a voz da menina cantora de 10 anos,da faixa Em junho,da seguinte maneira: obviamente entende bem as palavras, como meio declamada . A percepo da voz como declamada, embora tenha feito parte de uma avaliao da articulao vocal desta menina, est referindo-se a traos estilsticos (p. 31 do anexo 2).

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Ao comentar caractersticas da colocao vocal desta mesma voz Adriana Piccolo relaciona o item 2 ao item 3: A pronncia se revela como um fator importante na definio da emisso. Quando a menina no articula muito as vogais a nasalidade soa muito mais ou ento podemos pensar o contrrio: ao buscar a sonoridade nasal, a emisso da vogal mais clara fica comprometida (p. 30 do anexo 2). Como exemplo da relao notada entre Ornamentos estilsticos e Caractersticas da colocao vocal destaca-se o comentrio de Felipe Abreu sobre a voz de Joo Nogueira, na faixa Minha Misso: (...) H tremores ocasionais nas notas sustentadas, que sugerem algum esforo vocal, ou ainda pode ser uma tentativa de se buscar o vibrato. Esse tremor, porm, sugere uma urgncia emocional ao canto (p. 26 do anexo 2). Em alguns momentos houve discordncia perante os colaboradores. Por exemplo, Felipe Abreu identificou uma hipernasalidade na voz de Creuza, na faixa Sala de Recepo, enquanto Angela Herz a percebeu com uma nasalidade incompleta (p. 1 e 2 do anexo 2). O professor de canto no identificado considerou a voz de Paulo Csar Pinheiro,em Som Sagrado, brilhosa, enquanto Adriana Piccolo a considerou sem brilho (p. 14 e 15 do anexo 2). Porm, em grande parte, houve concordncia entre os colaboradores e complementaridade de informaes. Felipe Abreu e Angela Herz, ao comentarem esta mesma voz , a de Creuza, acabam por tornar complementares grande parte de suas informaes ao afirmar que: a voz plena, com boa vitalidade, frontalizada, com presena acentuada de metal e manuteno de discretssima nasalidade em praticamente toda a sua extenso, relaxando essa tendncia nas notas mais graves (Angela Herz) e que a cantora emprega emisso em voz de peito, ficando evidente um esforo maior na regio aguda, em que no h emprego de voz mista ou de cabea (...) predomnio de

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ressonncia frontal/bucal, com presena de hipernasalidade e alguma contaminao nasal em vogais orais adjacentes a consoantes nasais (mais nada, noite etc.). Ressonncia aberta e metalizada (Felipe Abreu) (p. 1 e 2 do anexo 2) O tremor reconhecido na voz do cantador 1 da faixa Na beira do mar exemplificado de formas concordantes tambm por Felipe Abreu e Angela Herz respectivamente: parece mais um tremor, curto, irregular, instvel, ocasional (p. 20 do anexo 2. Item 5), presena de tremor caprino nos incios e finais de frase (p. 18 do anexo 2. Item 2). Tratando ainda da mesma voz, semelhanas e informaes complementares tambm so observadas no item 4 Respirao,entre Felipe Abreu, Angela Herz e esta pesquisadora. Os exemplos seguem nesta ordem, logo a baixo: respirao bucal; sensao de respirao curta e dificultosa, dispndio enorme de ar para conseguir vocalizar, com finalizaes imprecisas e interrupo de frases e palavras para retomar o ar. (p. 20 do anexo 2) fluxo respiratrio irregular, com impulses de energia como se fossem jatos que acentuam ora os agudos, ora os graves. (p. 19 do anexo 2) a respirao tambm me pareceu difcil, no fluida, como se estivesse presa, como se a inspirao ou a expirao fossem interrompidas mais cedo do que deveriam. (p. 20 do anexo 2) Alm de ter chamado a ateno, na anlise destes comentrios, a quantidade de vocabulrios e linguagens diferentes que guardam uma viso muito parecida sobre a voz, e ao mesmo tempo as divergncias que tal diversidade suscita, outro ponto interessante a ser destacado foi a constatao de que nenhum dos profissionais da voz especializados na esttica erudita tiveram dificuldade de adequar suas colocaes s vozes analisadas. No houve grande utilizao de termos que se distanciavam por demais da realidade

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vocal apresentada. Ao contrrio, talvez por isso tantas metforas tenham sido usadas, e creio que elas tiveram seu lugar. Quanto utilizao dos vocabulrios descritivos encontrados nos comentrios, sobre tudo dos professores Felipe Abreu e Angela Herz, nota-se que no existiu dificuldade em comentar as vozes com um vocabulrio extremamente tcnico. Os referidos professores fizeram comentrios detalhados, claros e enriquecedores sobre a colocao vocal dos cantores. A variedade de linguagens, porm confunde um pouco quando se tenta levar em conta todos os comentrios feitos. Por exemplo, ao falar de ressonncia Felipe Abreu e Angela Herz utilizam vocabulrios que diferem entre si, num momento inicial fica difcil aproximar os dois, mas depois se percebe que em alguns momentos o que esto analisando parte de uma mesma perspectiva.
2.2.2 Sobre meus comentrios e a utilizao do vocabulrio estudado

Muito embora tenha de fato me deparado, na busca por conceitos que pudessem me ajudar na descrio das qualidades vocais popular e folclrica, com terminologias oriundas da esttica de canto erudito, as quais no se fizeram muito teis nos meus comentrios sobre os excertos vocais, grande parte do material estudado foi de significante ajuda. Por mais que tenha entrado em contato com preocupaes afastadas da realidade vocal folk e pouco eficazes no entendimento das qualidades de suas vozes, bem como no entendimento das qualidades vocais populares (como a definio das extenses vocais, o debate sobre as divergentes escolas do canto erudito que definem diversos modos de se entender conceitos como apoio, respirao, articulao, dentre outros exemplos); relacionar diferentes vises sobre ressonncia e produo sonora me ajudou a escolher com mais clareza um raciocnio para a avaliao dos excertos vocais.

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Foi de grande ajuda tambm o estudo dos gestos vocais, de Adriana Piccolo para tal avaliao. Os traos interpretativos dos cantores de fato compuseram parte importante das produes vocais avaliadas. Pude, atravs do vocabulrio

disponibilizado por Adriana, ilustrar mais detalhadamente o que julguei importante em meus comentrios. Acredito que muito em breve os conjuntos de prticas interpretativas no canto popular estaro cada vez mais aliados ao estudo de ressonncias e colocaes vocais do mesmo. Utilizei-me ento, principalmente, destes gestos vocais e da viso de ressonncia absorvida nas entrevistas com a professora Angela Herz, pois tambm me identifiquei com este parmetro, para realizar meus comentrios. Fiz um esforo para identificar nos excertos vocais todos os aspectos vocais estudados julgados, majoritariamente, como muito importantes no estudo do canto. Conclui, pessoalmente, e observando os comentrios dos colaboradores, que atravs do estudo das ressonncias, produo sonora e escolhas de colocao vocais (conceitos que constituem o agrupamento 2 na anlise dos comentrios) que caminharemos cada vez mais para um vocabulrio que possa descrever de modo direto,inteligvel e at mesmo menos quantitativo e fragmentado as qualidades vocais folclrica e popular. Neste sentido o glossrio gerado atravs do estudo de diversas terminologias sobre o canto faz-se muito interessante, uma vez que nele relacionam-se os conceitos de registro vocal, ressonncia, som, timbre e voz plena. 2.3 Conversa com os colaboradores Adriana e Carlos Didier: Os comentrios da professora de canto e cantora Adriana Didier e do pesquisador Carlos Didier foram realizados em uma conversa informal na residncia dos dois. Vale pena abordar brevemente a conversa que, em tom de bate papo, revelou

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vises interessantes sobre as maneiras de se cantar populares e dialogou com as questes levantadas previamente nesta pesquisa. Ao conversar com estes colaboradores sobre voz foi possvel identificar a dificuldade em se definir impresses auditivas sobre as vozes folclricas e populares de que falo neste trabalho. Em determinado ponto da conversa Adriana e Carlos parecem concordar que as vozes populares so mais calorosas, tem mais naturalidade e so sinceras. Que essas so vozes normais, mas que quem tem voz normal em geral fica rouco e canta assim porque no sabe cantar e, ao contrrio, quem canta com a voz impostada, com falsete, adquire durao vocal maior. Aqui se referem principalmente aos cantores eruditos. Nesse ponto da conversa usam como principal referncia dessa voz normal e sincera as pastorinhas do samba,dizendo que elas tem uma personalidade vocal muito forte. Em toda a conversa, assim como nos comentrios acima percebe-se a tendncia em se relacionar sensaes s colocaes vocais propriamente ditas. Em dado momento Carlos e Adriana relacionam colocaes com maior utilizao de graves seduo e colocaes com maior utilizao de agudos histeria. Como se esses adjetivos fossem a forma mais eficaz de expressar uma impresso auditiva dentre todas as informaes sobre voz que os dois possuem. Talvez pela diversidade de linguagens e divergncias de terminologias sobre voz que ocorrem entre tcnicas populares e eruditas e dentro dos prprios meios populares e eruditos essa falta de recurso para fazer comentrios precisos tenha aparecido para estes colaboradores. Ou talvez pela falta de conhecimento de termos tcnicos e mesmo pela inexistncia de vocabulrio que pudesse alcanar objetivamente a percepo dos dois. Carlos em dado momento explica que essas adjetivaes s vezes so mais precisas do que classificaes: mas se voc falar negro,

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o cara vai pensar em cantores negros e vai pensar: ah, daquela maneira? (...) Carlos acha que classificaes correrem o risco de serem perigosas, no sentido de julgar as expresses vocais. No decorrer desta conversa Carlos Didier passa a falar de uma trajetria do canto popular atravs de cantores da poca do rdio. O assunto foge do foco da pesquisa, mas interessante como dentro de um mesmo meio o colaborador identifica diversas nuances e formas de se cantar. Acaba por indicar um interessantssimo objeto de estudo sobre as diversas maneiras de se cantar na msica popular e a trajetria das mesmas. Comea falando dos seresteiros. Segundo Carlos se existe uma escola de canto popular no Brasil essa escola a dos seresteiros. Traa uma linha do tempo que passa por Vicente Celestino, Silvio Caldas, Chico Alves e Orlando Silva. Este ltimo cantor ao mesclar as formas de cantar de Silvio e Chico Alves teria fundamentado uma maneira de realizar o canto popular que se consagra nesta poca. Carlos Didier a descreve como uma forma de cantar mais popular com voz impostada e vibrato. Identifica uma mistura entre caractersticas interpretativas mais lricas e outras mais populares. Neste momento, antes da Bossa-Nova, o meio popular radiofnico ainda no havia rompido com todas as referncias lricas interpretativas no canto. Didier faz um paralelo desta situao com as cantoras dessa poca as quais definiram formas de se cantar juntamente com os cantores. Aracy Cortes, primeira mulher a cantar no rdio, teria sido a cantora pioneira nesse sentido. A linha segue com Carmem Miranda, Marlia Batista e Aracy de Almeida (que teriam edificado um estilo diferente dos de suas sucessoras), Dircinha Batista e Elizete Cardoso (extremamente influenciada por Marlia e Aracy). A conversa informal e apenas indica um dos muitos olhares que se pode ter sobre formas de se cantar na msica popular, guardando relao com nossa pesquisa.

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O ponto de vista destacado por Carlos Didier merece ser investigado a fundo em futuras pesquisas sobre o assunto.

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CONCLUSO DA MONOGRAFIA

Consideraes finais Aps o transcorrer desta pesquisa cheguei s seguintes concluses: como dito nas sees anteriores algumas leituras que realizei me revelaram uma viso normativa e quantitativa da voz e no se mostraram flexveis o suficiente para, atravs delas, aprofundarmos-nos no mundo das vozes folclrica e popular tendo em vista quais so as estticas, escolhas e qualidades vocais valorizadas pelos indivduos nesse contexto. Ficou claro tambm que a tcnica voltada ao canto popular ainda incipiente no Brasil (PICCOLO 2006, HERZ em entrevista) bem como uma tcnica de canto erudito voltada s questes da lngua portuguesa e das caractersticas brasileiras que envolvem o ato de cantar (RUBIM 2000,FISCHER 2004). No entanto, aps analisar os comentrios dos excertos vocais,percebi que a dificuldade maior no se encontra na falta de vocabulrio. Pelo contrrio, conclui que a dificuldade maior esteja na extensa variedade do mesmo. Mais do que vises divergentes sobre conceitos vocais acredito que a maior confuso esteja nas diferentes abordagens que querem chegar ao mesmo ponto. A questo desta variedade to ampla que sequer foi possvel, nesta pesquisa, chegarmos ao ponto de comparar produes vocais de cantores populares que cantam repertrios considerados folclricos, de raiz com produes vocais dos cantores considerados de fato folclricos, de raiz, como foi o objetivo inicial. Antes esbarramos numa problemtica que percebi ser inerente ao meio do estudo da voz: a necessidade, no somente, de estudos voltados mais especificamente para o canto popular e folclrico como uma grande necessidade de aproximao das linguagens j existentes que tratam do assunto da tcnica vocal.

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No obstante seja possvel perceber ainda uma distncia entre o vocabulrio de tcnica vocal desenvolvido no Brasil hoje e o que importante vocalmente para a realidade do canto folclrico, e num menor nvel para o canto popular; o que cantar bonito dentro dessas realidades e que preocupaes perante a voz fazem sentido nelas, creio que a diversidade de vocabulrio e linguagens sobre as mesmas questes vocais seja por enquanto a questo mais premente. Foi satisfatrio observar ainda que tanto em pesquisas atuais sobre qualidade vocal, como por exemplo o trabalho estudado no artigo Etude de la qualit vocal dans le chant lyrique,Garnier Mava et al, ou como por exemplo a tcnica desenvolvida pela professora Angela Herz,a pesquisa de Adriana Piccolo ou trabalho de Mirna Rubim, quanto nos prprios comentrios feitos sobre os excertos vocais, os aspectos emocionais,culturais e a individualidade do cantor no foram ignorados e sim iluminados,citados e trabalhados dentro da perspectiva de cada uma destas vises. Acredito que uma viso menos quantitativa e normativa da voz, de que tanto se falou neste trabalho, esteja sendo construda, mesmo que s margens de outras demandas tcnicas, pouco a pouco ao invs de estar sendo absolutamente deixada de lado. Satisfao pessoal Foi extremamente satisfatrio realizar esta pesquisa com a Professora Elizabeth Travassos e poder transform-la em minha monografia de final de curso. Como minha prtica musical no canto popular, como intrprete e como professora iniciante de canto popular, o estudo me ajudou a adquirir ferramentas para o exerccio de minha escolha profissional. As perguntas que levantamos e as questes trabalhadas no estudo estiveram o tempo todo de acordo com as perguntas e as dvidas pessoais que obtinha e obtenho como profissional da rea. Durante a pesquisa no Ncleo de Iniciao

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Cientfica e durante a construo desta monografia foi a primeira vez que,dentro da faculdade de Licenciatura, pude me aproximar intensamente de minha maior vivncia musical. Como cantora popular, pude experimentar durante o curso de Licenciatura, a angstia de estar me instrumentalizando como musicista e professora de msica, mas no exatamente como cantora popular, nem tampouco como professora de canto popular. Afastar-me da minha maior motivao dentro da msica foi difcil e conflituoso em muitos momentos. Sem dvida o conflito mais forte que enfrentei durante meu curso. At cursando a cadeira de MPB, minha primeira opo na UNIRIO, a mesma questo se impunha. Neste sentido, quando ento migrei para o curso de Licenciatura, que acabou se revelando a opo mais prxima aos meus objetivos profissionais, no me deparei com nenhum grande impacto ou mudana, j que a questo central de meu conflito estava estabelecida em ambos os cursos. O estudo tcnico de minha construo como cantora sempre ocorreu fora de minha Universidade. Foi, portanto, alm de relevante como pesquisa, muitssimo prazeroso, e em alguns momentos emocionante, poder estudar um tema diretamente ligado discusso da pedagogia vocal brasileira no fim de minha faculdade.

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ANEXO 1 - GLOSSRIO Afinao: Por exatamente no devido som a nota desejada. Quanto afinao vocal vrias so as razes que levam um cantor a destonar ou desafinar. A msica apresenta significados diferentes para pessoas diferentes. A maneira como se escuta ser a maneira como se reproduziro estes sons encontrados. A falta de domnio da prpria voz, dos espaos aonde colocar a voz e de como faz-lo tambm podem causa - l , bem como pode ser uma desafinao algo tido como certo e esperado dependo da cultura que envolve cada msica... Um exemplo de falta de domnio tcnico acarretando em uma desafinao pode ser o exagero da inspirao,como visto antes, que pressiona expirao e altera o tom emitido.
(FISCHER,2004)

Apoio (ler tambm respirao): O apoio a coluna de ar expirada em um fluxo de presso contnua, que transporta as notas musicais (...). Ao inspirar, abre-se a caixa torcica lateralmente fazendo com que o apoio inicie seu trabalho. medida que se inspira procura-se manter as constelas lateralmente, elas se fecham apenas quando termina a melodia cantada. O ataque sonoro deve vir sempre do apoio (...) seu desenvolvimento e constante utilizao pode significar o restauro da voz cansada assim como prolongar a arte no cantor idade madura. Acredita-se que so dois os motivos bsicos para se desenvolver o apoio e o controle respiratrio: o primeiro o fortalecimento da musculatura do corpo;o segundo,a percepo da sensao de como esta musculatura est sendo coordenada durante o processo da inspirao bem como o benefcio dessa conscincia na produo vocal.
(FISCHER,2004)

Para a professora de canto Mirna Rubim o apoio dinmico. No possvel definir se ele ocorre para dentro, para fora, para cima ou para baixo, ele se d em todas as direes dependendo do efeito que se queira.
(VIDAL,2000)

Bel Canto: Estilo italiano fundamentado no completo controle da voz cantada.

Caracteriza-se pelo ideal de igualdade vocal na produo dos sons, assim como a emisso de uma sonoridade bonita e o domnio de uma tcnica extremamente gil. Teve seu apogeu entre os sculos XVIII e XIX se extinguindo gradativamente a partir de determinado momento no sculo XX,sendo diversos e controversos os motivos apontados para tal declnio. Pouco se sabe realmente sobre as regras da tcnica vocal do bel canto. Atualmente o termo utilizado para designar a naturalidade de emisso e projeo vocal uniforme no canto lrico.
(VIDAL,2000/FISCHER,2004)

Belt ou Belting: Polmica tcnica para canto feminino tpicas do dos musicais da Broadway,em que h a tentativa de emular o registro de peito numa tessitura mais aguda que a habitual.
(ABREU, 2004, p 5, apud PICCOLO, 2006)

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Classificaes Vocais: As vozes dividem-se em 8 categorias cada qual com subdivises que tem relao com caractersticas prprias das vozes.11Tal classificao aparece apenas a partir do sc. XVIII. Antes as distines do timbre tonal misturavam-se aos critrios de extenso tonal. As vozes eram divididas somente com base em seu registro agudo ou grave e de acordo com o sexo a que pertenciam, feminino ou masculino. Soprano, Contralto, Tenor e Baixo eram as definies utilizadas no sc. XVI. Atualmente usa-se12: - Soprano (leggero, soubrette,coloratura ,lrico, spinto, dramtica e herica.): A voz de soprano possui uma grande extenso e uma variao que poder ser desde uma voz extremamente leve,leggero ou soubrette,at a mais pesada,dramtica. Sua tessitura vocal inicia-se no si bemol 2 ou um pouco abaixo,subindo at o d 5 ou d 5 sustenido com conforto - Mezzo-Soprano (lrica, dramtica e coloratura): O mezzo-soprano emite o som nas mesmas regies de ressonncia que o soprano, no entanto com uma nuana mais escura que a soprano e um timbre mais escuro tambm. Sua tessitura inicia-se no sol grave 2 e atinge o d 5. - Contralto ou Alto : Possui uma riqueza de tons quentes, um tipo raro de se encontrar na totalidade de sua definio. Sua tessitura vai inicia-se no mi2 e sobe at o f 4 sustenido - Alto ou Contra-Tenor: Classificao que gera controvrsias... Sua tessitura alcana o d agudo. Tenores muito agudos poderiam cantar como contratenores. A comparao com os Castrati inevitvel (homens que cantam com a tessitura de uma soprano). - Tenor (tenore de grazia, lrico, spinto, robusto, dramtico e heldentenor): H uma grande variedade de tenores. Sua tessitura vocal inicia-se no d 2,ou s vezes no si 1, e chega ao d 5. - Bartono (lrico e dramtico) e Baixo-bartono: Costumam ser os pesos-pesados da pera. Sua tessitura inicia-se no l 1 e atinge o l 4 bemol. Alguns chegam ao l 4 natural. - Baixo (cantante e profundo): O baixo cantante difere do baixo profundo,apesar de tambm possuir notas graves estas no so suficientemente profundas. Sua tessitura inicia-se geralmente no mi 1 e atinge o f 4 ou no mximo sol 4 natural. Raras vozes chegam ao l 4. (FISCHER,2004)

H aqui uma tentativa de se definir, juntamente com a extenso vocal dos cantores, caractersticas vocais que na verdade esto ligadas s ocupaes ressonantais feitas pelos mesmos, seja por escolha prpria ou por delimitao fsica. Ler tambm registro vocal,ressonncia,som e voz plena. 12 Com o objetivo de se respeitar as particularidades vocais de cada cantor alguns profissionais da voz atentam para a necessidade de um cuidado com a rigidez destas classificaes. Sobretudo no que diz respeito s vozes brasileiras, uma vez que tais categorias esto baseadas numa realidade vocal europia.(HERZ, em entrevista/VIDAL,2000)

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Dico no canto: (ler tambm vogais no canto e articulaes em gestos vocais) Uma boa dico no deve comprometer a voz, mas resultado da liberdade do instrumento. Uma boa dico resulta do equilbrio de certos fatores crticos, incluindo vogais indistinguveis,consoantes iniciais e finais claras,articulao firme e flexvel, e msculos linguais relaxados. Uma dico pobre pode ser uma ferramenta diagnstica: frequentemente indica problemas em alguma parte do instrumento. Dico e articulao resultam de fatores acsticos que se baseiam em uma forma apropriada do trato ressonador. Dico abrange o fluxo da lngua e a preciso idiomtica de como cada lmgua cantada. Para a professora de canto Mirna Rubim uma boa dico no depende apenas da habilidade do cantor mas da acstica do ambiente em que ele est cantando.Ela destaca a importncia da relao de tempo entre a emisso da consoante e a vogal que a segue. Na fala a articulao de ambas muito prxima mas no canto vogal e consoante travam uma competio sonora no tempo. O cantor deve articular exageradamente, parecer exagerado seus ouvidos mas para os ouvintes a dico parecer articula e clara. s vezes preciso tambm diminuir a estridncia das vogais emitidas,principalmente em regies muito agudas.
(VIDAL,2000)

Efeito Bernoulli: BEHLAU (1993,PP.15-16) explica que Bernoulli demonstrou que a velocidade do fluxo de um gs ou fluido atravs de um tubo inversamente proporcional sua presso nas paredes do tubo. Na voz o efeito Bernoulli se manifesta nas pregas vocais quando,aps serem aproximadas, e ao passar rapidamente o fluxo areo, a presso entre as pregas se reduz e as aproximam ainda mais, ou seja,ocorre um movimento de suco das mucosas, seguidas por um afastamento elstico, que sero responsveis pela modulao da corrente area dando origem freqncia fundamental do som vocalizado.
(VIDAL,2000)

Gestos vocais:
(Adriana Piccolo estudou e desenvolveu um conjunto de caractersticas interpretativas do canto popular analisando interpretaes de Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso. Tais caractersticas, foram denominados gestos vocais. Tal conjunto composto de nomes utilizados na literatura e de nomes criados. Os gestos vocais cujos nomes j existiam na literatura so fry, falsete, growl, voz nasal, voz tensa, voz rouca, voz com ar, voz com laringe abaixada, voz falada, articulao, vibrato,portamento, apojatura,retardo,antecipao,nota de passagem,grupeto, mordente,nota escapada e nota improvisada)

Fry considerado o registro vocal mais grave,que ocorre a freqncias abaixo do registro de peito. Seu mecanismo de funcionamento consiste num modo vibratrio da prega vocal em vibraes transversais e longitudinais, coma presena de subarmnicos bem definidos. Falsete ou voz de cabea - Registro de fonao mais leve e agudo que o registro de peito. Aqui as membranas nas extremidades das pregas vocais parecem ser as nicas partes em vibrao,no registro de peito as pregas vocais vibram por inteiro.

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Growl Efeito muito usado por Luiz Armstrong e Elza Soares. A impresso para o ouvinte,deste gesto vocal, de uma voz rascante e est sendo usada muita presso de ar para sua produo. Seu mecanismo de produo envolve as vibraes regulares das pregas vocais em co-oscilao com estruturas supraglticas. (...) O efeito pouco estudado no mbito da fisiologia vocal,provavelmente por no ser associado a patologias fonatrias. Voz Nasal Se origina de manobras do msculo velofarngeo, que permite a comunicao das cavidades nasais com a faringe.13 Voz Tensa (ler tambm tenso no canto) A voz tensa pode ser explicada por ajustes larngeos que envolvem maior tenso de aduo das pregas vocais,causando perceptivelmente a sensao de uma voz forada,limitada. Voz Gritada- Causa sensao auditiva de que a voz est arranhando a garganta, apresenta muito escape de ar e diversos rudos. Possivelmente ocorre com vibraes no regulares da prega vocal devido a forte presso subgltica. Voz Rouca - Apresenta falhas na emisso,soprosidade, presena de sons graves e pouco brilho. Causada por edemas e ndulos vocais, as pregas ficam mais pesadas e sua vibrao menos eficiente,requerendo maior consumo de ar. Voz Suja Soa com rudos, como se acompanhada de muco. Geralmente ocorre quando existe uma rigidez na mucosa das pregas vocais ou quando h necessidade do uso de musculatura extrnseca da laringe e de pregas vestibulares. Voz com laringe abaixada Com o abaixamento da laringe ocorre um alongamento do trato vocal,baixando a freqncia dos formantes e resultando numa qualidade vocal mais escura,muito usada especialmente no canto lrico. Voz com ar As pregas vocais no esto aduzidas suficientemente e ento h o escapamento de ar. Segundo Sundberg num tipo de fonao com ar, a gltis assume uma forma de y (...). Como recurso interpretativo em geral visa demonstrar sensualidade,sofrimento ou zelo. Voz ful Selecionada especificamente para uma qualidade vocal que Elis Regina utilizou na interpretao de Black is beautiful. H uma alternncia de elevao e abaixamento do palato mole,enquanto a laringe faz o movimento contrrio e a lngua se recolhe em direo garganta. Voz falada (ler tambm Sprechgesang ou Sprechstimme) Possui caractersticas semelhantes as da fala: poucas inflexes e alturas grave ou mdia para grave. Em geral vem acompanhada de um acento ou uma articulao exagerda. Inspirao sonora Rudo causado pelo fluxo de ar atravs do aparelho fonador e da vibrao da prega vocal na inspirao pelo nariz ou pela boca,antes do ataque de uma slaba.
O tenor polons Jean de Reske foi um proponente da ressonncia nasal no sc. XIX (Rubim,2000)
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Expirao Sonora- Um fluxo de ar que pode ser liberado durante uma emisso,na finalizao de uma fonao ou na finalizao acompanhada de um suspiro. Articulaes: (ler tambm dico e vogais no canto) Exagerada quando h movimentao em excesso da lngua,dos lbios e da abertura da boca; Cerrada quando os dentes esto praticamente ocludos e h pouca movimentao dos lbios e abertura de boca; pastosa quando percebemos uma lentido nas mudanas dos pontos de articulao dos fonemas. Fonema Alterado o fonema pode ocorrer com uma alterao ou ocluso das vogais. Vibrato De acordo com Sundberg um ornamento muito utilizado na msica vocal e instrumental. Corresponde a uma oldulao aproximadamente peridica na freqncia fundamental, geralmente acompanhada de oscilaes de amplitude e espectro. Em termos perceptivos, corresponde a variaes na altura, intensidade e qualidade vocal. (PICCOLO,2006) Segundo APPLEMAN (1986) vibrato um ornamento que est diretamente relacionado sensao de apoio. fisiologicamente controlado pelos msculos da respirao, e basicamente uma funo respiratria assistida por controles larngeos coordenados,ou seja, controle do comprimento,tenso e massa das pregas vocais. produzido por mnimas alteraes da presso corporal que so refletidas nas ondulaes da coluna de ar. A variao da freqncia do vibrato depende do equilbrio da tenso de dois grupos de msculos: (a) o antagonismo da musculatura da inspirao e a musculatura abdominal da expirao; e (b) os msculos infra e supra-hiides que estabilizam a laringe. (VIDAL,2000) Portamento e glissando: Na prtica os termos portamento e glissando so muitas vezes confundidos.O glissando um termo geralmente usado como instruo para executar uma passagem de uma altura para outra num movimento de deslize rpido. (...) No entanto mais associado s passagens entre semitons realizados por instrumentos como piano e a harpa,que no podem executar um portamento; deslize de uma altura para outra sem a percepo das notas intermedirias. A voz, a famlia dos violinos e o trombone podem produzir ambos os tipos de deslize. Apojaturas: uma nota apoiada,normalmente um grau conjunto acima d nota principal,quem se resolve sobre a nota principal. Retardo: Uma configurao dissonante, na qual a nota no harmnica mantida na mesma voz do acorde anterior,resolvendo-se por grau conjunto,ascendente ou descendente. Antecipao: Em escrita polifnica uma nota no harmnica,no acentuada,que pertence e repetida na harmonia imediatamente seguinte Nota de passagem (ou apojatura de passagem): Dissonncia alcanada e abandonada por grau conjunto na mesma direo,posicionada sempre em tempo ou parte mais fraca que as notas da harmonia.

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Grupeto: Notas interpoladas entre notas principais que podem ser idnticas entre si ou distantes em grau conjunto. Nota escapada: Nota escapada uma nota no harmnica e sem acentuao numa resoluo harmnica,exerna ao intervalo que circunscreve a resoluo e alcanadana direo oposta a da resoluo. Mordente: Um tipo de ornamento que na sua forma padro consiste numa rpida alternncia entre a nota principal e outra secundria,com um grau abaixo ou acima. Nota improvisada: Adriana Piccolo utiliza esse termo para designar aquelas notas que no fazem parte da melodia original e que no se encaixam nas definies de grupeto,apojatura,retardo,escapada ou mordente.
Messa di voce (ler tambm voz plena, registro vocal e passagem): Tcnica desenvolvida por Manoel Garcia II (1985-1906), conhecido por ter inventado o laringoscpio em 1855, que consiste em conectar os registros e desenvolver o controle vocal. utilizada por diversos professores atualmente.
(VIDAL,2000)

Passagem (ler tambm voz plena, registro vocal): Segundo a pesquisadora Catarina Justus Fischer ,o conceito mais comum que se encontra de passagem o de ser esta quebras naturais dentro da tessitura vocal que ocorrem em determinados tipos vocais,excetuando-se as vozes infantis que no apresentam quebra alguma. Para ela Sopranos realizariam essa quebra a partir do D 3, Mezzo-Sopranos a partir do Si 2, Contraltos a partir do Sol 2, Tenores a partir do D 2, Bartono a partir do Si 1 e Baixos a partir do sol 1. 14
(FISCHER,2004)

Postura na tcnica vocal: Uma posio que flutuante e elstica. Corpo se sente alto e alongado Corpo se sente centrado e solidamente enraizado Tronco no abaixa ou colapsa A caixa torcica se sente aberta e expandida Alinhamento do corpo envolve a espinha,pescoo e ombros,com o peso distribudo at o p. Uma posio de nobreza. Para a professora de canto Mirna Rubim a postura deve ser uma construo alinhada que relaciona toda a coluna vertebral com a voz. Associada a essa postura encontra-se a coluna de ar: uma energia vibrante que preenche todo o corpo e sobre a qual se constri o som. Procura desenvolver a percepo da faringe,concentrando na C3,para que ocorra a coordenao fono-respiratria. Para trabalhar postura tem utilizado a tcnica de Alexander.
(VIDAL,2000)
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importante ressaltar que, no que concerne a definir estreitamente onde ocorre a passagem de registro nos tipos vocais, muitos profissionais da voz consideram tal definio impossvel de ser feita. Cada cantor, dentro de suas particularidades apresentaria passagem diferentemente dos demais e de acordo com sua colocao vocal. (VIDAL,2000/HERZ em entrevista).

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A postura e a respirao esto interligadas e com estas a dico e as emisses. Por isso uma postura correta essencial para o desempenho do cantor e para uma voz saudvel . Alguns problemas vocais podem ser completamente eliminados apenas com a correo da postura.
(FISCHER,2004)

Registro vocal: (ler tambm conceito de tessitura vocal, voz plena, Som vocal uniforme e equalizao do som): As opinies variam com relao ao nmero de registros vocais que existem As sensaes de colocao mudam assim que o cantor percorre as alteraes de registro Os professores procuram trabalhar a liberdade nas mudanas de registro Ressonncia e registros esto interligados Certas condies podem ser usadas para ajudar ao cantor a negociar as passagens e as mudanas de registro Trabalho das vogais uma chave importante para o ajuste dos registros Uma mudana de registro branda envolve sutis ajustamentos da respirao, da fonao e da ressonncia das vogais. A coordenao desses elementos uma parte fundamental no treinamento do canto. A professora de canto Mirna Rubim ao trabalhar prefere a concepo de registro nico mas procura mostrar a seus alunos a existncia real fisiolgica das mudanas musculares e a percepo auditiva desses registros. Segundo Mirna, com treinamento sistemtico possvel fazer com que os registros se integrem em uma s unidade. Concebendo a voz num plano horizontal que se expande para os lados e para trs (no sentido dos sons mais agudos) os registros se mesclam espontaneamente em toda a extenso vocal.
(VIDAL,2000)

Segundo Sundberg existem duas abordagens principais utilizadas na definio dos registros: uma relativa ao mecanismo de funcionamento e a outra relativa percepo dos registros. Na abordagem perceptiva, a descrio mais comum que um registro uma faixa de freqncia de fonao na qual todas as notas so percebidas com uma qualidade vocal similar. As sonoridades dos registros podem ser mais ou menos mascaradas atravs da escolha criteriosa de ressonncias. Quanto ao mecanismo de funcionamento dos registros,h diferenas no comportamento muscular e na forma como as pregas vocais vibram nos registros.
(PICCOLO,2006).

Respirao na tcnica vocal: Boa postura no canto pr-requisito para boa respirao Respirao a energia do fluxo areo que se torna som til Atravs da expanso da caixa torcica e da contrao do diafragma,um vcuo parcial criado nos pulmes; o ar ir correr para dentro para encher esse vcuo parcial Controle da respirao um equilbrio dinmico usando o fluxo areo e um apoio de carter baixo Controle da respirao requer distribuir a respirao de acordo com a demanda da frase Respirao envolve uma libertao. Para professora de canto Mirna Rubim o trabalho com respirao (intimamente ligada postura e que tambm se beneficia com a tcnica de Alexander) se torna mais claro 47

com o uso dos sons. Ressalta a importncia de tencionar os msculos que envolvem a respirao, no sentido do tnus muscular, ao invs de tencionar sem necessidade outras partes do corpo, provocando resultados insatisfatrios como o trancamento de cintura. 15
(VIDAL,2000)

No h verdades absolutas no que se diz respeito a apoio e respirao. Deve-se, no entanto prestar ateno a algo que vem naturalmente. No necessrio fazer economia de ar durante o canto, e sim perceber a importncia da troca entre inspirao e expirao. No preciso tambm inflar os pulmes exageradamente, provocando necessidade fisiolgica de soltar imediatamente o ar inspirado. O som provocado com esta atitude respiratria forte, sem controle e curto. Apenas 80% da nossa capacidade inalatria deve ser utilizada no canto, pois o excesso trava a garganta e fora a expulso imediata do ar. Com tal presso na garganta o rgo fica tencionado e o som emitido fica duro, tenso e forado. As opinies divergem quanto respirao na tcnica vocal: existem aqueles que acreditam no controle da respirao como a base na qual a tcnica correta fundamentada. Um segundo grupo declara que tal controle pode ser uma prtica danosa funcionalmente. H ainda alguns que julgam que a respirao controlada no interfere na tcnica e que quando o mecanismo vocal est funcionando eficientemente muito pouco ser exigido da respirao em si; toda a energia usada no canto ser direcionada aos meios criadores.16 Muitos exerccios trabalham os msculos da respirao num processo inverso ao que com eles ocorre na hora em que o indivduo est respirando naturalmente, sem pensar. J para alguns profissionais os msculos da respirao devem ser ativados mas as leis fisiolgicas do ato respiratrio devem ser respeitadas. 17
(FISCHER,2004)

Ressonncia: (ler tambm: voz plena): Todos os instrumentos musicais so mquinas de ressonncia. Para ressonar precisam da energia alimentada pela coluna de ar que se
Utiliza exerccios como o s ou si-fu-xi-pa, r vibrante variando da vogal u para i e exerccios pulsveis como um u, parecendo latido, ou a que pulsa no ncleo do corpo (Applemann, 1986). Atravs desses exerccios possibilita a sensao de espao interno e mantm a posio respiratria. Segundo Vera Canto e Melo no mundo erudito existem hoje quatro escolas de canto consideradas como tradicionais: as europias alem,inglesa,francesa e italiana. Cada uma delas tem viso prpria sobre a questo do apoio e da respirao. Na tcnica de canto alem identificam-se princpios da tcnica da respirao baixa. O apoio conseguido com o retardamento dos movimentos para dentro da parede abdominal e para cima do diafragma. Na escola inglesa utiliza-se a respirao dorsal superior, frequentemente feita em combinao com os sistemas de respirao costal e de diafragma estvel. Os exerccios fsicos pretendem desenvolver os msculos peitorais superiores. J na escola francesa pouca ateno dada conscientizao do manejamento da respirao. Uma postura que relaxe o corpo dada como orientao e o conceito da respirao natural,como um ato instintivo totalmente estabelecido. A escola italiana se ope aos sistemas que advogam o rebaixamento do esterno e queda da caixa torcica e da estabilizao dos intercostais e do diafragma. (FISCHER,2004) 17 Ex: A professora de canto Leila Farah prioriza a respirao abdominal para fora. Inspira-se encolhendo levemente o abdome e se solta o ar empurrando a barriga para fora. Este movimento muscular pretende desenvolver a abertura dos msculos intercostais, causar abaixamento de laringe e liberdade vocal. Porm o movimento inverso ao que ocorre no corpo quando respiramos, antinatural. (FISCHER.2004)
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transforma em vibrao.composta por vrios impulsos dados pelos prprios msicos ou pelos cantores no caso do canto, ou seja quando o instrumento o corpo. Segundo Catarina Justus Fischer h um leque da voz que reproduz a localizao imaginria das notas musicais em nossas cabeas, ou seja, nos espaos ressonantais. Quando emitimos os sons mais graves esses se localizam na regio frontal de nossa face, logo acima da raiz e dos dentes superiores. Ao emitirmos os sons mais agudos, estes acontecem na parte de trs do nosso palato (palato mole),logo acima da vula. Som: Onda que propagada pelo ar vibra e provoca o fenmeno sonoro. (FISCHER,2004) Som e ressonncia na tcnica vocal: O som vocal composto de duas qualidades: projeo (tambm chamada metal ring,ou estridncia aguda ping) e ressonncia (amplificao,calor,cor) O som uma sensao O ncleo (core) do som (algumas vezes chamado de foco) d uniformidade de som e projeo por toda a extenso vocal O som resulta de uma de uma boa coordenao de controle respiratrio, vibrao e ressonncia. A respirao usada no som, e a ressonncia responde a um equilbrio de respirao e fonao. Um som bonito resulta de ajustes prprios entre os vibradores (fonte sonora, isto , pregas vocais) e vogais (o ajuste de ressonncia) Os pedagogos vocais ensinam certas preferncias sonoras.18
(VIDAL,2000)

Som vocal uniforme e equalizao do som (ler tambm voz plena, registro vocal) A unificao do som resulta do equilbrio entre fatores tais como balano da presso respiratria com intensidade,estabilidade larngea e ajustamento da ressonncia Um som uniforme busca uma combinao ou mesmo uma mistura por toda a extenso da voz Os professores de canto empregam uma variedade de mtodos para ajudar os alunos a adquirir tal igualdade por toda a extenso Segundo a professora Mirna Rubim para o estabelecimento de um som vocal uniforme e a equalizao do som necessrio equilibrar a coluna de ar e respeitar os fenmenos acsticos vocais, a formao das vogais e dos fonemas.
(VIDAL,2000)

Sprechgesang ou Sprechstimme (ler tambm voz falada em gestos vocais): (Alemo: canto falado, voz de declamao) Segundo se encontra definido no dicionrio Grove de msica Sprechgesang ou Sprechstimme so termos termos para um tipo de enunciao vocal entre a fala e o canto.Foram usados pela primeira vez provavelmente
Segundo a professora Mirna Rubim, ao se tratar de ressonncia e som, entra em ao o sentido do ouvido. Foco, Centro do som e Colocao s tem coerncia quando se pode ouvi-los e entend-los. Mirna procura explicar seus alunos som e ressonncia acusticamente, atravs da explicao sobre vogais ressaltando tambm a importncia das consoantes (que cooperam com as vogais) nesse processo de produo vocal. Conclui que sem postura e respirao coordenadas, no possvel estabelecer uma relao adequada entre ressonncia e dico,e sem a participao do corpo como estrutura para voz no se produz som vocal consistente.
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por Humperdinck (1987),porm exploradas particularmente por Schoenberg na obra Pierrot Lunaire. (VIDAL,2000)

Timbre (ler tambm ressonncia,som,voz plena): De acordo com ApplemanTimbre aquela atitude da sensao auditiva pela qual um ouvinte pode julgar que dois sons semelhantes, executados e tendo uma mesma altura e intensidade, so diferentes. O timbre depende primariamente de um espectro de estmulos, mas ele tambm depende da forma da onda, da presso do som, da freqncia localizada no espectro e das caractersticas temporais do estmulo (VIDAL,2000) O timbre vocal ser definido pela constituio fsica do indivduo. (FISCHER,2004) Tenso no canto (ler tambm voz tensa em gestos vocais): A dico pode ser uma grande ferramenta na procura da tenso. Para tratar: curvar-se,alongamento das costas,movimentos gerais para soltar a tenso, e a expresso sugestiva: paz no centro e extremos pendurados Usar a boca interna calma produz uma base da lngua calma e quieta, quietude interna,senso de centro. Tcnica de Alexander pode ajudar muito: cantar difere de cantar bem (isto produz tenso a mais por causo do desempenho) Postura nobre pode evitar postura rgida Deixar os articuladores articular e no apoiar, no interferncia,liberdade pra agir Discernir entre tenso inadequada e tenso no sentido de tnus.

(VIDAL,2000)

Tessitura Vocal : (ler tambm classificao vocal, registro vocal) A voz humana dividida em duas categorias, a voz do homem que mais grave e a voz da mulher cujo registro elevado em uma oitava. As vozes infantis agrupam-se oitava das vozes femininas.
(FISCHER,2004)

Vogais no canto: (ler tambm dico e articulaes em gestos vocais)) Encontrar a formao ideal da vogal oferece projeo e liberdade ao instrumento Devido a consideraes acsticas as vogais devem ajustar para crescer o pitch (percepo da freqncia do som). H um ajuste de ressonncia ideal para cada pitch e cada vogal; as sensaes sonoras respondem a estas mudanas. As vogais cantadas exigem um tratamento diferente das vogais faladas As vogais bonitas dependem de um nmero de fatores e tero certas caractersticas As vogais esto disponveis a impulsos expressivos e escolhas expressivas.

(VIDAL,2000)

Voz: Fenmeno que permite ao ser humano falar e cantar. Constitui-se da emisso sonora, adquirida por meio de smbolos e conceitos. A ao da produo vocal se d no crtex cerebral: ns planejamos mentalmente esta produo, emitindo ordens neurolgicas, que, atravs da coordenao motora, passam por outros ncleos motores at chegar na espinha dorsal. Estas reas ento se modificam em transmisses de 50

mensagens vocais para laringe, trax, msculos respiratrios e articuladores vocais. O som produzido detectado pelos ouvidos de quem produz e levado atravs da mente ao crtex, onde reinterpretado. O som se origina na laringe atravs da frico das pregas vocais, uma de encontro a outra no momento da expirao, ou seja; propagado pelo ar transformado em onda sonora. Chega s fossas nasais, boca e seios da face,atingindo os fonoarticuladores (lbios,lngua,dentes e palato). A voz ser articulada em modos e pontos distintos para a formao dos fonemas que, juntos,formaro palavras, frases e melodias. O crnio (mais intensamente os ossos frontais e temporais, compostos pelos ossos esfenides e palatinos) a caixa de ressonncia da voz e os outros ossos do nosso corpo tambm vibram e atuam como ressonadores quando cantamos. Esses ossos so os vibradores naturais que temos para a propagao do som..
(FISCHER,2004)

Voz Plena (englobando conceitos de passagem, registro e ressonncia) (ler tambm Passagem,
registro vocal, Som vocal uniforme e equalizao do som)

A professora de canto Angela Herz criou um conceito o qual chama de voz plena que seria uma regio vocal, em que, natural e confortavelmente a voz acessa o maior nmero de reas ressonantais possvel. Quando um deslocamento vocal, atravs das escalas, revela perda ou sacrifcio desses mesmos espaos ressonantais, acontece o fenmeno que se costuma chamar passagem. A passagem pode ser fixa ou mvel, uma nica nota ou um grupo delas, caracterizando uma regio de passagem. Aps avanarmos sobre essa fronteira vocal costuma-se dizer que estamos tendo uma mudana de registro. No entanto, acatando essa definio, estaramos admitindo que para cada registro teramos que nos valer de espaos ressonantais diferentes, o que contraria a viso de Angela de unidade vocal. A coerncia no uso das ocupaes ressonantais atravs de toda extenso vocal faria a voz encontrar essa unidade, sem apresentar perdas de sua qualidade tmbrica e sem revelar quebras em seu percurso. A professora entende como registro, apenas o espao tonal em que, mesmo com idntica ocupao ressonantal de toda extenso , ficaro distinguidos, atravs de padres vibratrios especficos uma natureza sonora que definir com clareza os agudos, mdios e graves da personalidade vocal. (HERZ,em entrevista)

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ANEXO 2 - RELAO DOS COMENTRIOS SOBRE OS EXCERTOS VOCAIS:


SALA DE RECEPO: a) Creuza: 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: atua numa regio aguda Angela Herz: extenso meldica de f 2 a do 4, iniciando-se em r3 Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: a tessitura da cano (parte feminina) abrange de F2 a C4. Luiza Borges: F 2 D4. Seria classificada como mezzo-soprano. Professor de canto: no se manifestou

2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: Voz anasalada. Adriana Piccolo: embora atue numa regio aguda usa predominantemente a voz de peito (registro de peito), com uma emisso firme, revelando o uso de razovel presso subgltica. Angela Herz19: Voz plena, com boa vitalidade, frontalizada, com presena acentuada de metal e manuteno de discretssima nasalidade em praticamente toda a sua extenso, relaxando essa tendncia nas notas mais graves. Essa nasalidade incompleta se manifesta como um trao de verticalidade na emisso e que logo se enfatiza na primeira vez em que canta: (...) como podes, Mangueira, cantar?. A voz fica mais metlica na parte em que diz pois ento saiba que no desejamos mais nada, quando faz uso tambm de falso metal, e evidencia nasalidade completa em algumas passagens silbicas; como na slaba TA, da palavra habitada cantada por ela no seu ltimo solo. Apresenta ocupao ressonantal equilibrada durante toda a gravao. Carlos Alberto: nasal Carlos Didier: Voz de morro, de pastora.

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A professora Angela Herz disponibilizou em seus comentrios um glossrio dos termos tcnicos que utilizou para descrev-los. Tal relao encontra-se na pgina 40 deste anexo.

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Diana Dasha: voz clara, aberta, sonora. Parece que estudou canto, tem tcnica. Afinadssima. Elizabeth Travassos: certa contaminao dos segmentos prximos s vogais nasais, quando ela muda o registro, adquire um jeito metlico, uma estridncia que eu chamo de voz de pastora de escola de samba. Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: A cantora emprega emisso em voz de peito, ficando evidente um esforo maior na regio aguda, em que no h emprego de voz mista ou de cabea. Grau de soprosidade: no h soprosidade evidente na emisso. Grau de aspereza vocal: ocasional, no incio das frases mais agudas. Grau de rouquido vocal: ocasional, em notas mais agudas. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: algum esforo vocal na regio centro-grave, pela busca de grande intensidade vocal; esforo intenso na regio aguda, que se traduz tambm em maior dificuldade de afinao e notas calantes. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: predomnio de ressonncia frontal/bucal, com presena de hipernasalidade e alguma contaminao nasal em vogais orais adjacentes a consoantes nasais (mais nada, noite etc.). Ressonncia aberta e metalizada. Grau geral de intensidade vocal: intensidade mdia a forte na tessitura centro-grave, forte nos agudos. Grau de preciso de afinao: varivel, mais para o impreciso; a grande presena de slurs e portamentos busca disfarar as imprecises meldicas. As notas mais agudas ocasionalmente so calantes, devido ao esforo vocal

Luiza Borges: Voz plena, mista, frontalizada. Creuza utiliza principalmente a ressonncia metlica. O metal aparece mais intensamente e com um pouco de fora nas notas mais agudas, nestes momentos a colocao se divide tambm entre a rea nasal Algumas vezes a colocao metlica no se mostra inteiramente frontalizada, encontrando-se na garganta se aproximando do que Angela Herz chamaria de falso metal. Nesses momentos a voz parece estar levemente rouca Nas notas mais graves e em finalizaes de nota a ressonncia metlica parece se valer tambm de reas ressonantais mais graves, como queixo e peito. Professor de canto: descreveria como uma voz aberta, de muito brilho quase estridente sem muita profundidade, meio anasalada

3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: no se manifestou Angela Herz: apresenta dico clara. Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: tima dico Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu:

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Grau de clareza articulatria: articulao precisa (quase uma sobre-articulao), aberta, sem equalizao de vogais: os /a/, //, // excessivamente abertos, em desequilbrio com as demais vogais; consoantes em geral precisas. Caractersticas de pronncia cantada: a pronncia tipicamente da fala carioca, com utilizao do dgrafo /ch/ na pronncia dos /s/ em meio e fim de frase (eScolaS, podeS). Presena tambm do /r/ fricativo velar de vibrao simples (cantaR, iRmo, Recepo), caracterstica da fala carioca popular e do padro adotado na msica carioca a partir dos anos 60, ao invs do /r/ alveolar de vibrao simples ou vibrante, como era o padro radiofnico at os anos 1950. H cuidado na pronncia de ditongos que na fala carioca popular no se observam (OUve, cruZEIro; a exceo o nome da escola, que pronunciada manGUEra).

Luiza Borges: articulao clara. Professor de canto: se entende bem as palavras 4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: no se manifestou Angela Herz: bom fluxo respiratrio. Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: respirao bucal; respeita o fraseado musical, sem quebras em meio de palavras ou frases musicais. Luiza Borges: respirao regular e fluida. Talvez haja uso de portamentos durante o acesso s notas agudas para compensar uma falta de apoio. Professor de canto: no se manifestou

5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: presena de ornamentos, vibrato. Adriana Piccolo: carrega caractersticas semelhantes aos principais gestos vocais detectados na minha pesquisa (antecipaes, portamentos, vibratos etc). Especificamente o excesso de vibratos e a utilizao de portamentos foram identificados. Angela Herz: no se manifestou Carlos Alberto: muito vibrato e portamentos Carlos Didier: no se manifestou

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Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: vibratos em pontos especficos e mordentes Felipe Abreu: Caractersticas gerais: predominncia de prolongamento das ltimas slabas das frases, independentemente de serem ou no tnicas. Caractersticas rtmicas: predominncia de antecipao rtmica em relao ao pulso, como caracterstico do samba carioca, com presena ocasional de rubatos. Caractersticas meldicas: respeito melodia; utilizao de muitas ornamentaes, mas no variaes meldicas. Tipo predominante de ataque vocal: sem soprosidade ou ataque brusco (golpe de glote); presena significativa de slur ascendente no incio de cada frase. Tipo predominante de finalizao vocal: vibrato (s vezes irregular) em finais de frase. Grau de presena e tipo de vibrato: vibrato de velocidade mdia para lenta e regularidade varivel, em geral em notas longas e finais de frases. Na regio aguda h menor presena do vibrato, provavelmente em conseqncia do maior esforo vocal. Tipos de ornamentao: presena significativa de portamentos ascendentes e descendentes, slurs, mordentes, appoggiaturas, acciaccaturas. Luiza Borges: utiliza portamentos como recurso para alcanar algumas notas agudas, vibrato nas finalizaes de frase e em notas mais longas e algumas vezes o ornamento grupeto. Professor de canto: no se manifestou.

6 Valorao/Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: no se manifestou Angela Herz: vibrao, espontaneidade e segurana.

Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: voz pra cima, me enche de alegria. Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: no se manifestou Luiza Borges: no se manifestou Professor de canto: no se manifestou

7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou

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Adriana Piccolo: a voz da Creuza soa como uma interpretao mais antiga, mais tpica das cantoras profissionais da primeira metade do sculo (ou melhor, do perodo que antecede a bossa-nova) ainda influenciadas pelo bel canto, ou seja, uma voz que utiliza mais presso subgltica e muitos vibratos. Angela Herz: no se manifestou Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: voz de pastora do samba. Felipe Abreu: A grande utilizao de slurs e portamentos, a presena de vibrato em notas longas, a diviso em rubato, a pronncia, tudo sugere um padro vocal tpico de cantoras populares do samba da era de ouro do rdio (anos 30 at anos 50), em especial de vozes abertas e frontais como Linda Batista, porm com traos da coloquialidade de uma Araci de Almeida. A informalidade da pronncia sugere algum de gerao posterior daquelas cantoras. Como exposto anteriormente: predominncia de antecipao rtmica em relao ao pulso, como caracterstico do samba carioca. Luiza Borges: talvez os ornamentos utilizados por Creuza estejam definindo um estilo de se cantar samba uma vez que Cartola repete nos mesmos lugares que Creuza alguns recursos estilsticos. Ex: Quando cantam a frase (...) noite a lua prateada (...) ambos fazem um portamento durante na slaba te da palavra noite, que se extende na slaba a, quase como um glissando, na mesma palavra. Professor de canto: no se manifestou b) Cartola: no se manifestou. 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou Angela Herz: L 1 a d 3, iniciando-se em r2. Carlos Alberto: utiliza tessitura inadequada, grave demais. Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: a tessitura abrange de A1 a C3, parece um pouco grave para o cantor (as notas graves tendem a ter uma emisso muito dbil). A tessitura parece ser mais grave do que seria adequado

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Luiza Borges: L 1 (bem levemente) D3. Seria classificado como um baixo bartono. Professor de canto: no se manifestou. 2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: uma voz mais tranqila em comparao voz de sua parceira na msica. Adriana Piccolo: no usa tanta presso subgltica quanto Creuza. Angela Herz: Voz plena, com vitalidade e frontalidade moderadas, que decrescem na medida em que se aproximam dos graves. Carlos Alberto: voz mais envelhecida Carlos Didier: no sei como falar, a voz do autor da msica. Diana Dasha: a voz de Cartola no tem a clareza da voz de Creuza, seu timbre meio nasalado. Elizabeth Travassos: assume um estilo bem especfico, algo entre o canto e a fala. Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: Emisso em voz de peito, sem mudanas de registro; soa como uma voz castigada, envelhecida, sem vigor. Grau de soprosidade: ocasional e leve, mais nas notas graves. Grau de aspereza vocal: ocasional, sugere presena de pigarro. Grau de rouquido vocal: leve a moderada, a impresso mais de falta de vigor vocal do que de rouquido. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: sugere pouco esforo, at porque a intensidade vocal baixa e a tessitura parece ser mais grave do que seria adequado. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: velada, sem brilho, sem utilizao de frontalidade e metal. H pouca contaminao nasal em vogais orais adjacentes a consoantes nasais Grau geral de intensidade vocal: intensidade moderada a baixa no centro-agudo da tessitura, baixa nos graves. Grau de preciso de afinao: varivel; as notas iniciais das frases so mais precisas do que os finais, que so em geral abandonados. Luiza Borges: voz plena , mista, frontalizada. Cartola utiliza principalmente uma ressonncia frontal bastante suave, composta tambm de uma ocupao ressonantal mais contida entre o que achei ser o comeinho do cu da boca e os lbios. A nasalidade utilizada com mais intensidade em alguns trechos, mas nunca de forma pura. Escape de ar proposital nas finalizaes de frase e para o alcance das notas mais agudas. No na emisso vocal, como uma voz com ar, mas sim como uma expirao sonora. Professor de canto: uma voz aveludada sem muita projeo 3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: uso freqente do r vibrante alveolar.

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Angela Herz: apresenta dico relaxada, s vezes, levemente pastosa, e incompleta em vrias finalizaes, provavelmente por limitao de flego. Carlos Alberto: articulao sibilada e com pronncia afetada dos "r", s vezes. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: No se manifestou em relao gravao em questo s vezes pode at ser que uma palavra ou outra no d pra se entender (no nesta msica, mas em outras de seu repertrio). Elizabeth Travassos: no sustenta muito as slabas nos finais de frase e o volume decai bastante, subitamente. Felipe Abreu: Grau de clareza articulatria: articulao imprecisa, sobretudo quanto s fricativas /s/, /ch/, /z/, /j/ e ocasionalmente aos encontros consonantais (PR, CR, BR) , sugerindo a presena de problemas ortodnticos ou possvel presena de prtese dentria. Caractersticas de pronncia cantada: a pronncia tipicamente carioca popular, com utilizao do dgrafo /ch/ na pronncia dos /s/ em meio e fim de frase (eScolaS, podeS). Presena /r/ alveolar de vibrao simples ou vibrante (iRmo, oRgulho). Luiza Borges: articulao em grande parte pastosa causando intensa ocorrncia de fonemas alterados. Professor de canto: entende-se bem as palavras.

4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: Seu fluxo respiratrio irregular, o que lhe induz a diversas dinmicas compulsrias. Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: respira sua maneira. Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: respirao bucal; porm h evidente falta de controle respiratrio, com ocasionais quebras de fraseado em meio a palavras (sala de re-RESPIRA-cepo). Luiza Borges: parece ter menos domnio respiratrio que Creuza. O controle do escape de ar e a utilizao do apoio respiratrio so pouco desenvolvidos. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos:

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Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: carrega caractersticas semelhantes aos principais gestos vocais detectados na minha pesquisa (antecipaes, portamentos, vibratos etc).Sobretudo foi detectado uso freqente de vibratos leves, portamentos e uso de dinmicas. Angela Herz: no se manifestou Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: a voz do autor da msica, reconhece-se o autor cantando. Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: H interrupes do fluxo sonoro em pontos inesperados, como depois do re de recepo. Tambm h rubato. Felipe Abreu: Caractersticas gerais: Em geral h valorizao das slabas tnicas nos finais de frase, muitas vezes simplesmente comendo as slabas tonas. Caractersticas rtmicas: predominncia de antecipao em relao ao pulso, como caracterstico do samba carioca, com presena de rubatos ocasionais. H significativo uso de variaes na diviso rtmica. Caractersticas meldicas: respeito melodia; as ornamentaes no implicam em variaes meldicas. Caractersticas de ataque vocal: sem soprosidade ou ataque brusco (golpe de glote), em geral com preciso nas notas. Caractersticas de finalizao vocal: vibrato irregular em finais de frase; muitas vezes simplesmente abandona ou come as slabas tonas ou as consoantes finais. Grau de presena e tipo de vibrato: vibrato curto, instvel, de velocidade mdia para lenta, em notas longas e alguns finais de frases, muitas vezes combinado com portamentos descendentes. Tipos de ornamentao: presena de portamentos (predominantemente descendentes), presena significativa de acciaccaturas. Luiza Borges: Utiliza um vibrato mais leve que o vibrato de Creuza, grupetos e expirao sonora. Professor de canto: no se manifestou 6 Valorao/ Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: no se manifestou Angela Herz: suavidade, envolvncia, reflexo. Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: uma maravilha. Diana Dasha: inconfundvel, suas composies so lindas e seu melhor intrprete ele mesmo, no tem ningum que cante suas msicas to bem quanto ele, carregando de emoo

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cada frase, dividindo, respirando sua maneira. Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: no se manifestou Luiza Borges: no se manifestou Professor de canto: voz suave e agradvel de ouvir. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: como Cartola nasceu em 1908, provavelmente teve seu canto influenciado pelo bel canto, o que podemos perceber no uso freqente do r vibrante alveolar. Angela Herz: no se manifestou Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: no se manifestou Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: a utilizao do dgrafo /ch/ na pronncia dos /s/ em meio e fim de frase e a presena /r/ alveolar de vibrao simples ou vibrante descritos acima em articulao era o padro radiofnico at os anos 1950. A utilizao da combinao de vibrato com portamentos descendentes, o uso ocasional de acciaccaturas e rubatos para nfase interpretativa sugere um padro vocal tpico de cantores populares do samba da era de ouro do rdio (anos 30 at anos 50), em especial de cantores como Silvio Caldas e Ciro Monteiro. E como dito no item ornamentao h predominncia de antecipao em relao ao pulso, como caracterstico do samba carioca. Luiza Borges: no se manifestou Professor de canto: no se manifestou SOM SAGRADO: a) Wilson das Neves: 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: no se manifestou Angela Herz: f#1 a mi3 , iniciando a melodia em l 2 Carlos Alberto: tessitura inadequada Carlos Didier: no se manifestou

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Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: voz grave, bartono ou mesmo baixo. Felipe Abreu: a tessitura da cano abrange de F#1 a E3 (uma oitava + uma stima menor, grande tessitura, como comum no samba carioca).

Luiza Borges: F# 1 Mi 3. Seria classificado como baixo bartono. Professor de canto: no se manifestou 2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: Voz cheia e com bastante graves, mas emitida de uma forma diferente da que ocorre com os intrpretes mais antigos que Wilson das Neves. Adriana Piccolo: Apresenta razovel nasalidade, principalmente depois das consoantes nasais (m, n). Sem muita presso subgltica. Angela Herz: Voz plena, com boa vitalidade, frontalizao e presena moderada de guturalidade, que explora nas finalizaes da primeira vez em que canta as frases ...mal de raiz, ...sabe o que diz ,... lava cicatriz, ...no fica infeliz. Tambm apresenta nasalidade discreta mantida em toda a extenso , e que fica mais enfatizada na segunda parte, com a conduo da melodia para a regio mdio/aguda. Carlos Alberto: a voz tem maior brilho na regio mais aguda. Carlos Didier: Voz bem colocada. Diana Dasha: afinado, chega bem nos graves e agudos, seu timbre gostoso, caliente, sensual e sua voz desliza por toda a extenso da melodia. Elizabeth Travassos: voz ligeiramente rouca e que alterna o estilo falado com o cantado Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: Emisso em voz de peito, com rouquido evidente. Presena de constrio e esforo vocal em toda a tessitura, especialmente nos agudos. Instabilidade vocal que faz com que os graves, mdios e agudos soem ser uniformidade tmbrica. Grau de soprosidade: leve a moderado. Grau de aspereza vocal: moderado a significativo. Grau de rouquido vocal: significativo, em especial nos fins de frases, quando parece entrar em emisso com ar de reserva. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: significativo, parece haver esforo o tempo todo. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: ressonncia baixa, laringo-farngea, sem brilho, velada, com alguma contaminao nasal em vogais orais adjacentes a consoantes nasais (sinal, meus etc) Grau de preciso de afinao: varivel; um grande nmero de notas soa desafinado, tanto para cima quanto para baixo. Grau geral de intensidade vocal: intensidade moderada. Luiza Borges: Voz plena, mista, varia entre uma colocao mais frontal e uma colocao na garganta. Em geral nas finalizaes de frase e em algumas notas agudas,

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principalmente nas longas, a frontalidade substituda por essa colocao mais na garganta em que a voz soa rouca e de vez em quando suja, esbarrando em secrees. Por vezes um vibrato utilizado nesse mesmo momento, no sei se por opo esttica ou como recurso para manter as notas nesse espao desconfortvel. s vezes, nos agudos, aps esses vibratos ocorridos na regio da garganta, Wilson das Neves recoloca rpida e suavemente a voz na regio nasal. Talvez como uma tentativa de voltar a encaixar a voz em um local do corpo mais frontal. Isso ocorre toda vez que pronuncia a palavra lava,da frase o samba lava cicatriz, nas slabas va. No todo creio que essa colocao composta de uma ressonncia frontal somada espaos de ressonncias mdios e graves (como o peito e ainda um espao grave mais prximo da ou na garganta.)

Professor de canto: uma voz aveludada com ressonncia profunda, meio rouca s vezes, quase falada.

3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: apresenta dico clara e tnica Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: Grau de clareza articulatria: articulao geralmente precisa, ocasionalmente com abandono de consoantes finais /s/ e /r/ Caractersticas de pronncia cantada: a pronncia tipicamente carioca popular, com presena forte do dgrafo /ch/ na pronncia dos /s/ e /z/ em meio e fim de frase (diz, cartaz). Presena tambm do /r/ fricativo velar de vibrao simples mas exageradamente prolongado (perde, cartaz, raiz).

Luiza Borges: boa articulao. Professor de canto: no se manifestou. 4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: fluxo respiratrio bem mantido, com eventuais perdas de sustentao como no caso da finalizao, citada com uso do espao gutural. Carlos Alberto: no se manifestou.

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Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: respirao bucal; sensao de respirao curta e dificultosa, com utilizao de ar de reserva. Luiza Borges: respirao regular e fluda. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: alguns vibratos com presso subgltica no muito forte e portamentos. No percebi a presena de outros ornamentos como antecipaes e retardos.(...) me chamou a ateno na interpretao do Wilson a sua diviso rtmica, bem peculiar, o que pode se justificar pelo fato de ser ele baterista. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: Canta fazendo bastantes divises rtmicas caractersticas do samba Diana Dasha: suas divises rtmicas so timas (tem o ritmo do baterista que ele ...). Elizabeth Travassos: nas terminaes no sustenta a nota, corta logo. H bastante rubato. Nas poucas notas longas, ele faz vibrato para dar densidade ao som. Felipe Abreu: Caractersticas gerais: O canto quase sem ornamentos sugere a valorizao da letra e a inteno de coloquialidade, com pouco prolongamento de notas, um canto escandido. Caractersticas rtmicas: presena de muitas sncopes e brincadeiras na diviso rtmica, tanto de antecipao quanto de retardo em relao ao pulso. Caractersticas de ataque vocal: ataque brusco (golpe de glote), duro. Caractersticas de finalizao vocal: alternncia entre finais lisos e utilizao de vibrato curto, irregular e instvel em finais de frase; muitas vezes na finalizao aparece mais evidente a rouquido e o fry, sinal de dificuldade de manuteno de um padro vocal regular, com entrada em ar de reserva. Grau de presena e tipo de vibrato: vibrato curto, instvel, irregular, usado ocasionalmente. Tipos de ornamentao: Presena ocasional de portamentos e slurs, no por estilismo mas provavelmente para ajudar a afinao. Canto pouqussimo ornamentado. Luiza Borges: Vibrato, inclusiva nos momentos em que a voz emitida com tenso. Nas finalizaes de frase,quando a voz rouca aparece,fica difcil identificar quando ela ocorre naturalmente e quando cumpre uma funo de ornamento, como um fry .Como a voz de Wilson no ocupa esse espao poucas vezes no soube emitir opinio quanto a este detalhe. Professor de canto: no se manifestou.

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6 Valorao/ Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: definio, tranqilidade, e elegncia. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: canta muito bem, divises rtmicas so timas,tem um balano todo especial. Seu timbre gostoso,caliente, sensual. Muito macio e prazeroso de ouvir. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: canta fazendo bastantes divises rtmicas caractersticas do samba. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: as caractersticas gerais descritas no item 5 e mais o suingue rtmico, com valorizao de sncopes e variaes de diviso rtmica, sugerem um padro vocal tpico de alguns cantores-compositores do samba carioca surgidos partir dos anos 70, cujo expoente principal foi Joo Nogueira, e entre cujos herdeiros o mais popular hoje Zeca Pagodinho. A grande tessitura da cano comum no samba carioca.

Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. b) Paulo Csar Pinheiro: 1- Extenso, tessitura vocal:

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Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: extenso meldica do trecho principal que canta de fa#1 a la 2,mas vai a mi3 no fim da msica. Carlos Alberto: tessitura inadequada. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no tem muita extenso. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: a tessitura da cano abrange de F#1 a E3 (uma oitava + uma stima menor, grande tessitura, como comum no samba carioca). Luiza Borges: extenso vocal utilizada na msica: F# 1 Mi 3. Seria classificado como baixo bartono Professor de canto: no se manifestou. 2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: voz de fumante. Adriana Piccolo: como est cantando numa regio muito grave, e com predomnio da ressonncia posterior, resulta nesses trechos uma voz sem brilho, com afinao imprecisa e fuga aparentemente involuntria para o growl. Algumas vezes apresenta a voz suja. Angela Herz: voz plena, com vitalidade retida e forte presena de tenso. Ocupao predominantemente gutural com traos de frontalidade que so preservados, inclusive, nos fraseados mais graves Carlos Alberto: voz rouca, pesada e, por vezes, desafinada. Carlos Didier: identifica-se um poeta cantando. Diana Dasha: um vinho rascante, um ch de carqueja. Elizabeth Travassos: voz rouca desafina e escapa bastante da entoao precisa das notas. Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: Emisso em voz de peito, Presena de disfonia severa, com rouquido, aspereza, soprosidade, constrio e esforo vocal em toda a tessitura. Grau de soprosidade: severo, pior nos graves. Grau de aspereza vocal: severo. Grau de rouquido vocal: severo. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: severo em toda a tessitura. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: ressonncia prejudicada pela intensa disfonia a nvel gltico. Grau de preciso de afinao: muito baixo, quase todo o canto impreciso em termos de afinao, em notas curtas ou longas.

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Grau geral de intensidade vocal: intensidade baixa nos graves, moderada no centro, forte (empurrada) nos agudos. Luiza Borges: voz plena, extremamente rouca. Parece que, quase sempre, ocupa simultaneamente uma frontalidade e uma colocao na garganta, tensa e com fora. A voz parece tambm suja, esbarrando freqentemente em secrees Utiliza os recursos que pode para emitir as notas, o que parece ser feito com bastante esforo. Algumas vezes no grave faz uso da frontalidade para se fazer soar. Procura aqui uma colocao metlica, ainda que s vezes a busque atravs de uma postura perto da emisso gritada e muito tensa se aproximando mais do que Angela Herz chamaria de falso metal. Em algumas notas agudas acessa um pouco a nasalidade para alcan-las, a caracterstica quase gritada e tensa tambm se faz presente. Utiliza o growl em alguns momentos. Professor de canto: uma voz com mais brilho, complementa a voz de Wilson das Neves.

3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: apresenta uma dico uniformemente bem articulada. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: Grau de clareza articulatria: articulao precisa a moderadamente imprecisa, com perda de alguns /r/ em meio de palavra (peRde) e tambm prejudicada pelas dificuldades de emisso. Caractersticas de pronncia cantada: a pronncia tipicamente carioca popular, mas com presena exagerada (quase caricata) do dgrafo /ch/ na pronncia dos /s/ e /z/ em meio e fim de frase (diz, cartaz). Luiza Borges: articula exageradamente como que para compensar as demais dificuldades. Tal articulao me parece ser um dos principais recursos para que as notas sejam entendidas, pois as demais dificuldades resultam em desafinao muito evidente e constante. Professor de canto: no se manifestou. 4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: fluxo respiratrio regular. Carlos Alberto: no se manifestou.

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Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: respirao bucal; sensao de respirao curta e dificultosa, com grande escape gltico do ar. Luiza Borges: fluxo respiratrio bom. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no apresenta vibratos e tambm quase no h uso de ornamentos como as antecipaes e os retardo Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: Caractersticas gerais: Canto quase falado, sem ornamentos, sem preciso meldica, sem beleza ou uniformidade tmbrica ou ressonantal, canto de um no-cantor. Caractersticas rtmicas: presena de muitas sncopes e variaes na diviso rtmica, tanto de antecipao quanto de retardo em relao ao pulso. Caractersticas meldicas: parece haver respeito melodia, se descontarmos a dificuldade de afinao. Caractersticas de ataque vocal: ataque brusco (golpe de glote), duro. Caractersticas de finalizao vocal: finalizao dura, sem sutileza ou ornamentao. Grau de presena e tipo de vibrato: ausente. Tipos de ornamentao: Presena ocasional de portamentos e slurs, no por estilismo mas provavelmente para ajudar a afinao. Canto basicamente sem ornamentos. Luiza Borges: no se manifestou Professora de canto: no se manifestou. 6 Valorao/ Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: voz de fumante. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: visceralidade, empenho, antagonismo.

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Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: a voz um vinho rascante, um ch de carqueja. No tem muita extenso mas no importa, carregada de emoo. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: o sucessor de Nelson Cavaquinho. Identifica-se um poeta cantando. A relao com a msica outra e o alcance das notas algo secundrio. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: A abordagem da diviso rtmica sugere a influncia de alguns cantorescompositores do samba carioca surgidos a partir dos anos 60/70, cujo expoente foi Joo Nogueira. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. NA BEIRA DO MAR: a) Cantor 1 (primeira voz) 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: extenso meldica de d#2 a f#2 , comeando a melodia em d #3 Carlos Alberto: no se manifestou.

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Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: parece tenor Felipe Abreu: a tessitura da cano abrange de C#2 a F#2. Luiza Borges: extenso vocal utilizada na msica: d#2 f#2. Seria classificado como um baixo. Professor de canto: no se manifestou. 2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: como se essas vozes sassem do corpo. As vozes so a respirao do cantores, eles no pensam para que a voz saia. No pensam para emitir o som. Adriana Piccolo: voz que usa principalmente a ressonncia posterior, parecendo abrir o fundo da garganta, resultando numa qualidade vocal bem grave. Nas regies muito graves, a voz parece chegar ao seu limite de extenso, passando muitas vezes para a voz fry. Parece no haver uma preocupao com a manuteno da voz limpa. Impreciso na afinao. Angela Herz: a voz apresenta-se plena, vitalidade instvel e ocupaes ressonantais alternadas, entre o espao oral mais centralizado e a guturalidade, onde pratica a emisso estrangulada, explorando-a tanto nos agudos quanto nos graves. Uso freqente de falso metal. Presena de tremor caprino nos incios e finais de frase. Carlos Alberto: tnica e andrgina Carlos Didier: voz de raiz. A arte popular original. Lembra Xang da Mangueira. Diana Dasha: a afinao no tem tanta importncia. Elizabeth Travassos: o canto falado e totalmente despreocupado da afinao nota a nota. Nos sons prolongados, a voz treme. Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: Emisso em voz de peito, de timbre varivel conforme maior ou menor presena de constrio e da tessitura. Presena de disfonia severa, com rouquido, aspereza, constrio a nvel gltico e farngeo e esforo vocal em quase toda a tessitura. Grau de soprosidade: ocasional, especialmente nos graves. Grande dificuldade de sustentao respiratria. Grau de aspereza vocal: severo. Grau de rouquido vocal: significativo, severo nos graves. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: severo, com constrio varivel (maior ou menor, dependendo do gesto vocal do cantor) gltica, farngea, tenso de base de lngua e velar, especialmente em fins de frase. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: variada, entre mdio-posterior, quando h maior constrio farngea, e mdio-anterior quando h menor constrio farngea. Grau de preciso de afinao: varivel, pior no incio das frases. Grau geral de intensidade vocal: intensidade baixa nos graves, moderada a forte no centro, forte (com constrio) nos agudos.

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Luiza Borges: Voz plena, predominantemente com um som que soa frontal e metlico, mas que parece ser produzido inteiramente na garganta. Creio que seria o falso metal de ngela Herz. Essa colocao no ocorre em poucos momentos, mas sim em praticamente todo o momento. Na regio mais aguda da melodia o cantor parece de fato frontalizar um pouco mais sua ressonncia metlica, mas a voz soa como uma voz gritada. Toda a cano parece estar sendo realizada com muita fora e com muita presso na garganta. Soa como uma voz tensa e rouca. Algumas notas chegam a soar trmulas, creio que devido a isto. Embora em alguns momentos tais tremores me paream propositais interpretativos. Professor de canto: voz rouca, meio gutural, meio-falada. 3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: Sua dico revela baixa tonicidade dos lbios, apoiando-se mais na movimentao da lngua e da mandbula. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: Grau de clareza articulatria: articulao imprecisa, quanto s consoantes /r/, /s/, /z/, /j/ e aos encontros consonantais (PR), sugerindo a presena de problemas ortodnticos e tambm prejudicada pelas dificuldades de emisso. Caractersticas de pronncia cantada: como a letra basicamente repetitiva, no h muita oportunidade para se ter certeza do tipo de pronncia, mas parece ter elementos da fala popular do leste-sudeste (litoral do norte fluminense Bahia), com algumas vogais tipicamente abertas (jgar), os /d/ e /t/ pronunciados como /dj/ (podj) /tch/ (noitch) (diferente da pronncia de Alagoas para cima), /s/ (eScute). H o tpico descaso com certos ditongos (bra) e com os /r/ intermedirios e finais das palavras (vdade, na bra do m). Luiza Borges: a articulao pastosa em grande parte Professor de canto: entendem-se bem as palavras. 4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: Parece tambm no haver uma preocupao com a coordenao da respirao que, muitas vezes, parece terminar antes do fim da frase. Angela Herz: fluxo respiratrio irregular , com impulses de energia como se fossem jatos que acentuam ora os agudos, ora os graves. Carlos Alberto: no se manifestou.

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Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: respirao bucal; sensao de respirao curta e dificultosa, dispndio enorme de ar para conseguir vocalizar, com finalizaes imprecisas e interrupo de frases e palavras para retomar o ar. Luiza Borges: a respirao tambm me pareceu difcil, no fluida, como se estivesse presa, como se a inspirao ou a expirao fossem interrompidas mais cedo do que deveriam. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: No h quase variao dinmica. No h presena de vibratos e de outros ornamentos, porm freqente a improvisao meldica, principalmente nos incios e fins de frase. Angela Herz: Presena de tremor caprino nos incios e finais de frase. Os dois cantores da faixa fazem um jogo de instabilidades, envolvendo os aspectos tonal e o da sustentao vocal, atravs do que equilibram sua execuo e compem sua esttica particular. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: as vozes da faixa fazem uma espcie de mantra pro ritmo de capoeira. Elizabeth Travassos: a voz treme dinmica desigual e passa de F ou mF a um sbito p.

Felipe Abreu: Caractersticas gerais: Canto quase sem ornamentos, direto, com frases interrompidas pela dificuldade de emisso e respirao, com ocasional tentativa de vibrato em notas longas em fim de frase. Caractersticas rtmicas: diviso rtmica regular, com presena de sncopes, sem grandes variaes ao longo da cano. Caractersticas meldicas: h algumas poucas variaes meldicas (na beira do mar). Caractersticas de ataque vocal: predominncia de ataque brusco (golpe de glote), mas ocasionalmente soproso; mais uma caracterstica de grande instabilidade vocal. Caractersticas de finalizao vocal: tentativa ocasional de vibrato, impreciso articulatria. Grau de presena e tipo de vibrato: parece mais um tremor, curto, irregular, instvel, ocasional. Tipos de ornamentao: appoggiaturas (ma-ar). Luiza Borges: voz trmula se parece com vibrato.

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Professor de canto: no se manifestou. 6 Valorao/ Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: essas vozes so como um diamante bruto. A sensao da pureza impressiona. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: prazer , descompromisso e liberdade. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: Acho que esse diamante a que Adriana se refere j est lapidado. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: voz regional. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: voz andrgena. Carlos Didier: Em cima disso que os estilistas trabalham. Pixinguinha e Donga sistematizam isso no samba. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. b) Cantor 2 (segunda voz): 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: fez um mesmo comentrio para ambas a vozes da faixa. Idem ao primeiro cantor.

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Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou quanto ao segundo cantor. Carlos Didier: fez um mesmo comentrio para ambas a vozes da faixa. Idem ao primeiro cantor, no se manifestou. Diana Dasha: fez um mesmo comentrio para ambas a vozes da faixa. Idem ao primeiro cantor, no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: a segunda voz no suficientemente independente para permitir uma anlise vocal. Luiza Borges: extenso vocal utilizada na msica: F1 R#2. Professor de canto: fez um mesmo comentrio para ambas a vozes da faixa. Idem ao primeiro cantor, no se manifestou. 2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: Idem ao primeiro cantor. Adriana Piccolo: a voz vai com mais freqncia para a ressonncia frontal, usando bastante a nasalidade, o que faz soar uma voz mais aguda. Impreciso de afinao.

Angela Herz: voz apresenta-se falsetada e soprosa nas primeiras vezes em que canta as teras de aprendi a jogar.... . Na ltima vez em que a ouvimos, depois de verdade meu amigo.... de massa (?) , canta em unssono com o outro cantor e usa uma voz plena, revelando boa vitalidade. Assim como seu parceiro, faz uso do tremor caprino. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: idem ao primeiro cantor. Diana Dasha: idem ao primeiro cantor. Elizabeth Travassos: voz de taquara rachada, tem tambm bastante rangido. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: voz parece ter uma leveza alcanada com uma emisso menos frontalizada, mais no meio da boca, talvez no palato, alm de ter bastante escape de ar. A voz soa como uma voz com ar. Faz tambm discreto uso da regio nasal para alcanar tal leveza e intenso uso da mesma regio para algumas finalizaes de frase, notas longas e glissandos. A voz tambm soa na garganta e com secrees em muitos momentos. H um momento da cano em que este cantor emite sua voz de modo inteiramente diferente do que fez em toda a msica: no penltimo verso que diz Aprendi a jogar capoeira de angola na beira do mar a voz ocorre sem tenses, apenas com um tremor proposital. A emisso frontalizada e bem mais mista que antes, parecendo ocupar mais reas ressonantais.

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Professor de canto: idem ao primeiro cantor. 3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: Sua dico com a voz plena bem clara, enquanto que em falsete perde muito de sua definio Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: A pronncia imprecisa e as consoantes so pouco ntidas. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: A articulao, tambm no clara, pastosa, mas no como a articulao do solista. Professor de canto: Idem ao primeiro cantor.

4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: fluxo respiratrio encurta-se na utilizao da voz plena, talvez propositadamente. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: A respirao no me pareceu to difcil como a do primeiro cantor, mas tambm no me pareceu ocorrer com fluidez. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: no se manifestou.

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Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: Os dois cantores da faixa fazem um jogo de instabilidades, envolvendo os aspectos tonais e o da sustentao vocal, atravs do que equilibram sua execuo e compem sua esttica particular. Uso de tremor caprino. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: idem ao primeiro cantor. Elizabeth Travassos: A dinmica tambm desigual e passa de F ou mF a um sbito p. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: tremor interpretativo, glissandos. Professor de canto: no se manifestou. 6 Valorao/ Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: idem ao primeiro cantor. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: experimentao e cumplicidade. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: idem ao primeiro cantor. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: voz regional. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: Idem ao primeiro cantor. Diana Dasha: no se manifestou.

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Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou.

MINHA MISSO: Joo Nogueira: (Apenas Carlos Alberto comentou o coro: voz comum, "povo") 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: extenso meldica de sol1 at r3, comeando a melodia em si2. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: a tessitura da cano abrange de G1 a D3 (uma oitava e uma quinta, que pode ser considerada uma tessitura mdia para grande, como comum no samba carioca). Luiza Borges: extenso vocal utilizada na msica: Sol 1 R 3. Seria classificado como baixo-bartono. Professor de canto: extenso grande. 2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: voz correta Adriana Piccolo: Pude perceber o uso de fry em alguns ataques. Angela Herz: voz plena com tima vitalidade e perfeito equilbrio ressonantal. Ocupao predominantemente frontal, inclusive nos graves, mantendo leve presena na rea posterior. Carlos Alberto: urbana e aguda, comum. Carlos Didier: exemplo de voz popular no impostada.

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Diana Dasha: no tem um timbre quente, no tem aveludado ( mais metlico). Elizabeth Travassos: a voz quase aveludada, lisa. Nos graves o timbre muda e perde o brilho. Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: Emisso em voz de peito em toda a tessitura. Uniformidade tmbrica aprecivel, do grave ao agudo, apesar do peso excessivo nos graves. H tremores ocasionais nas notas sustentadas, que sugerem algum esforo vocal, ou ainda pode ser uma tentativa de se buscar o vibrato. Esse tremor, porm, sugere uma urgncia emocional ao canto. Grau de soprosidade: ausente. Grau de aspereza vocal: leve a moderado. Grau de rouquido vocal: leve e ocasional. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: percebe-se tenso leve a moderada na regio aguda (com provvel elevao larngea) e um peso excessivo nos graves. O esforo parece estar mais ligado tentativa de atingir as notas certas e forte intensidade vocal. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: ressonncia baixo-posterior no centrograve, provavelmente ligada a pouca abertura bucal naquela regio, vindo mais para mdioanterior nos agudos, quando se ouve uma maior abertura bucal. As notas mais graves tm um peso excessivo, com ressonncia laringo-farngea. Sem contaminao nasal em vogais orais adjacentes a consoantes nasais. Grau de preciso de afinao: varivel; h grande utilizao de portamentos e slurs para se atingir as notas. Grau geral de intensidade vocal: moderada a forte, com bom equilbrio dinmico entre graves, mdios e agudos (provavelmente ajudado pela utilizao de compresso na gravao). Luiza Borges: Voz plena, apresentando bastante uniformidade. Emisso frontalizada, voz mista bem equilibrada, se ocupando de reas ressonantais graves, mdias e agudas. Graves metlicos e claros. Agudos alcanados sem tenso,assim como as demais regies, s vezes com um metal leve e sem fora nesses momentos, porm com tnus. Tal metal no aparece puro ou exagerado em nenhum momento, est sempre sendo complementado por demais ressonncias. A frontalidade da esttica popular acessada aqui sem as tenses dos exemplos acima,sem colocaes na garganta e sonoridade rouca. Considerando as preocupaes dos estudiosos da voz das estticas popular e erudita diria que neste exemplo essa voz est saudvel. Professor de canto: - uma voz clara, timbre redondo e caloroso, no agudo um pouco espremida e nasal. 3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: apresenta dico clara e uniforme. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou

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Felipe Abreu: Grau de clareza articulatria: articulao tensa, fechada, porm compreende-se bem a letra. Abandono ocasional de /r/ finais, aparentemente voluntrio. Caractersticas de pronncia cantada: a pronncia tipicamente carioca popular, com presena forte do dgrafo /ch/ na pronncia dos /s/ e /z/ em meio e fim de frase (eSperana). Presena tambm do /r/ fricativo velar de vibrao simples (podeR) tipicamente carioca, porm h uma informalidade prxima fala quando estes /r/ so ocasionalmente abandonados (viv). Luiza Borges: Articulao clara, no chega a ser exagerada. Professor de canto: se entende bem as palavras.

4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: fluxo respiratrio regular Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: respirao bucal; frases longas, sem grandes dificuldades respiratrias (apesar de haver tremores ocasionais na sustentao). Luiza Borges: Respirao fluda, controle respiratrio acentuado. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: usa vrios gestos vocais identificados na minha pesquisa na interpretao de Milton, Caetano e Elis, como portamentos, alguns vibratos, uso de dinmicas e de outros ornamentos como antecipaes. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: Transmite na voz o estilo Malandro do Samba. Diana Dasha: acho ele meio rgido ritmicamente, sem balano. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu:

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Caractersticas gerais: O canto quase sem ornamentos sugere a valorizao da letra e a proximidade com a coloquialidade, com pouco prolongamento de notas, canto escandido. Caractersticas rtmicas: presena de muitas sncopes e brincadeiras na diviso rtmica, tanto de antecipao (principalmente) quanto de retardo em relao ao pulso. Interessante notar que o andamento da cano acelera-se gradativa e significativamente do comeo ao fim da cano. Caractersticas meldicas: respeito melodia; as variaes de diviso rtmica so a base da interpretao. Caractersticas de ataque vocal: predomina o ataque preciso e direto (porm raramente com golpe de glote). Raramente utiliza slurs nos ataques. Caractersticas de finalizao vocal: h a impresso de uma tentativa de vibrato ocasional, que se traduz num leve tremor e impreciso de finalizao, com abandono de /r/ finais. Grau de presena e tipo de vibrato: ausente. Tipos de ornamentao: Presena de portamentos e slurs, aparentemente mais para ajudar a atingir as notas do que por estilismo. Presena constante das appoggiaturas tpicas do samba. No h outros ornamentos. Luiza Borges: Utiliza vibratos discretos para as finalizaes de frase. Embora seja j uma caracterstica do samba (como pode se observar no primeiro exemplo, Sala de recepo) Joo Nogueira realiza diversos e discretos retardos e antecipaes, brinca com quilteras e sncopes em toda a cano de forma no exagerada, porm marcante e acaba por concretizar uma diviso bastante peculiar. Professor de canto: no se manifestou. 6 Valorao/ Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: Essa voz no me chama a ateno. No sinto um afeto, ela no me toca. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: determinao, garra e inteireza. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: expressiva. Diana Dasha: graves bonitos, no tem um timbre quente, muito direta e pouco sensual. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: no se manifestou

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Carlos Alberto: no se manifestou Carlos Didier: Malandro do Samba. Diana Dasha: no se manifestou Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: As caractersticas gerais descritas no item ornamento, acima, e mais o suingue rtmico, com valorizao de sncopes surpreendentes e variaes rtmicas, sugerem um padro vocal tpico de alguns cantores-compositores do samba carioca surgido partir da virada dos anos 60/70, influenciados pelo pioneiro Miltinho na dcada de 50 e outros. O prprio Joo Nogueira viria a se tornar o expoente principal deste tipo de canto, entre cujos herdeiros podemos contabilizar Zeca Pagodinho, entre muitos outros. Luiza Borges: no se manifestou Professor de canto: no se manifestou EM JUNHO: Menina 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: Extenso meldica de d 3 a sol 3 que vai se alterando, gradual e cromticamente, atravs das vrias repeties, passando por d3 /sol3, d#3/sol#3, r3/ l3 at r#3/l#3 . Inicia a melodia em sol3. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: a tessitura da cano abrange de C3 a G3, porm involuntariamente h uma ascenso de tonalidade da melodia at chegar na tessitura (final) de Eb3 a Bb3. Luiza Borges: D 3 L#3. A relao harmnica entre as notas da msica revela que ela cantada inicialmente em D maior, sendo sua nota mais grave o d 3 e a mais aguda o l3. Porm a cantora vai gradualmente subindo a afinao, chegando h uma relao que quase se estabelece em R# maior, mas no chega a isto. O que ocorre que a nota mais aguda da melodia,quando a msica chega ao fim, est sendo l#3. A curta extenso da cano no permite supor qual seria sua classificao vocal, embora a escutando imagine que a cantora estaria dentro da classificao de mezzo-soprano. Professor de canto: extenso pequena.

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2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: A voz me parece meio rabe, lembra uma colocao medieval da pennsula ibrica. Me lembra as vozes do meninos de Olinda que ficam contando aos turistas as histrias das igrejas. Voz pura, nasal, nordestino puro. Adriana Piccolo: voz com extrema nasalidade. A pronncia se revela como um fator importante na definio da emisso. Quando a menina no articula muito as vogais a nasalidade soa muito mais ou ento podemos pensar o contrrio: ao buscar a sonoridade nasal, a emisso da vogal mais clara fica comprometida. Angela Herz: Apresenta voz plena, com vitalidade moderada, e marcante ocupao da parte posterior. Sua nasalidade incompleta deve-se, em boa parte, provavelmente, interferncia da marcante ao gutural, que com o freqente uso da emisso estrangulada, limita o alcance da verticalizao nasal. A cada repetio, na medida em que se agudiza, a voz se aproxima mais da condio da frontalidade moderada, sem no entanto, atingi-la de fato. Nos momentos em que sua voz ganha mais brilho, isso ocorre pela incluso do falso metal. Carlos Alberto: voz tnica, nasal, "ornitolgica", rural Carlos Didier: Me lembra as vozes da capoeira. Diana Dasha: natural, direta, clara voz de criana carregando a fora da f religiosa. Elizabeth Travassos: nasal e metlica, s vezes parece que h golpe de glote. Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: VOZ INFANTIL (menina de 10 anos). Emisso em voz de peito, em canto de tessitura muito pequena (uma quinta). Emisso tensa, pressionada, provavelmente por buscar forte intensidade, que se traduz na ascenso involuntria de TRS SEMITONS no decorrer da cano a cappella, em menos de 3 minutos. Voz agravada em relao a sexo e idade. Grau de soprosidade: leve e ocasional. Grau de aspereza vocal: moderado a significativo. Grau de rouquido vocal: significativo, especialmente nos agudos, com falhas de sonoridade ficando mais aparentes no fim da cano. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: significativo, com grande constrio gltica (emisso pressionada) e, depreende-se, uma muito provvel e grande tenso de pescoo e da articulao tmporo-mandibular. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: grande contaminao nasal (tpica da fala nordestina) combinada com frontalidade ressonantal razoavelmente impedida pela articulao bastante tensa. Grau de preciso de afinao: varivel: os intervalos de teras descendentes de so sempre afinados para cima, ajudando a lenta e permanente elevao da tonalidade. Grau geral de intensidade vocal: moderada a forte. Luiza Borges: A voz plena e apresenta uma uniformidade em toda a msica. A emisso me parece frontal, mas ao mesmo tempo sendo em grande parte produzida na garganta. Por outro lado no identifico uma tenso forte, nem a cantora revela intensamente as caractersticas que em geral apareceram nos demais exemplos,em emisses realizadas na garganta durante quase toda a msica: muita rouquido, ar, secrees. Somente em algumas finalizaes de frase uma rouquido aparece rapidamente, ou s vezes junto com um ataque de nota brusco. Por mais que esta emisso com um som metlico parea ser realizada na garganta na maioria das vezes ela

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no chega a me parecer estrangulada ou muito tensa como as vozes dos cantores do exemplo Na beira do mar. No agudo a voz explode num metal mais claro e com fora, quase vira uma grito, mas no chega a tanto. Para acessar notas agudas a cantora muitas vezes faz uso tambm da nasalidade. Professor de canto: difcil detectar se feminina ou masculina, meio falada, sem grande ressonncia. 3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: muitas vezes no chega a articular as vogais que antecedem ou sucedem as consoantes nasais (m, n, nh), resultando em algumas articulaes cerradas. Angela Herz: dico deficiente, com deformao de diversos fonemas e vocbulos, acrescidos de vrios acentos do interior nordestino. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: tem muita vogal, as consoantes so articuladas muito rapidamente. Felipe Abreu: Grau de clareza articulatria: articulao tensa e (independentemente da pronncia nordestina) imprecisa, especialmente quando s consoantes finais (trintequat, talvei, vei). Tambm h quase supresso ocasional de vogais tonas (as set hora d noite). Caractersticas de pronncia cantada: pronncia da fala dos extratos populares do Nordeste, com /e/ e /o/ abertos (rtir, rao), grande contaminao nasal (nosso sinh vi chmn); abandono de /r/ finais (v, opr, etc), dos plurais em geral, transformao dos sufixos ando, endo, indo, ondo em ano, eno, ino, ono etc etc. Mas h provavelmente uma estilizao deliberada, com a supresso de vogais, consoantes e at slabas em favor da manuteno da mtrica. Luiza Borges: A articulao cerrada em alguns momentos e a cantora realiza muitos fonemas alterados. Alm disso, difcil entender muitas palavras devido ao sotaque e expresses tipicamente nordestinas da cantora, que neste caso, parece um dialeto em muitos momentos.

Professor de canto: obviamente entende bem as palavras como meio declamada.

4 - Respirao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: Fluxo respiratrio regular.

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Carlos Alberto: respirao curta, entrecortada. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: respirao bucal; frases curtas. Luiza Borges: reconheci um bom controle respiratrio. Professora de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: a cantora est narrando Adriana Piccolo: utiliza muitos ornamentos como a nota escapada ascendente em muitos finais das frases, diversas notas de passagem, antecipaes e retardo. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: A msica acessrio da melodia. Diana Dasha: como um mantra tambm. Elizabeth Travassos: escapa das notas no final das frases. Felipe Abreu: Caractersticas gerais: Canto cuja melodia repetitiva e de tessitura pequena valoriza a estria que contada. Os ornamentos ajudam a atenuar a sensao de repetitividade. Caractersticas rtmicas: diviso rtmica absolutamente regular, sem variaes ao longo da cano. A cano, cantada a cappella, mantm o andamento do comeo ao fim (comparese com a instabilidade tonal). Caractersticas meldicas: sem variaes ou improvisaes meldicas, apenas com utilizao de ornamentos. Caractersticas de ataque vocal: predominncia de ataque brusco (golpe de glote). Caractersticas de finalizao vocal: impreciso articulatria, retirada ocasional da ltima slaba, utilizao do soluo ascendente (tipicamente nordestino). Grau de presena e tipo de vibrato: ausente. Tipos de ornamentao: acciaccaturas ocasionais e presena forte dos soluos ascendentes em finais de frase. Luiza Borges: Nas ltimas slabas de muitas palavras a cantora faz uma espcie de portamento ascendente aps a emisso da nota real,como para finalizar as frases. Ocorre tambm muitas apogiaturas que precedem as notas reais dos fins de frase Professor de canto: declamada. 6 Valorao/ Percepes sem comprometimento com a objetividade. Adriana Didier: no sinto aqui a emoo transmitida pelos cantores de capoeira.

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Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: circunspeo, grande envolvimento, conteno, empenho e seriedade. Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: voz espontnea. Elizabeth Travassos: a voz da menina linda. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical): No houve manifestao a no ser o reconhecimento da regionalidade da cantora. FLOR DO IP: Carlos Didier no se manifestou quanto a esta faixa e seu nome no se encontra na relao abaixo. Cantor 1 (voz mais grave) 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores) Adriana Piccolo: no se manifestou (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores). Angela Herz: extenso meldica de f 1 at fa#3, comeando em f#3 (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores neste item) Carlos Alberto: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores) Elizabeth Travassos: tenores (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores) Felipe Abreu: a tessitura da cano abrange de A1 a D3 (voz grave) e de F#2 a F#3 (voz aguda)/(fez um mesmo comentrio para ambos os cantores). Luiza Borges: extenso vocal utilizada na msica: L1 R 3. Seria classificado como uma baixo-bartono. Professor de canto: no se manifestou (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores)

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2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: parecem-me tambm vozes medievais e rabes como a voz do exemplo anterior, porm mais apuradas. Bastante anasaladas. Os cantores se preocupam mais com a voz, com a emisso. Adriana Piccolo: forte presena da nasalidade e uso de bastante presso subgltica. Angela Herz: a voz solista plena, frontal e com tima vitalidade em toda a extenso. Sua emisso alm de metlica fortemente anasalada.

Carlos Alberto: mais grave, nasal, frontal, sertaneja, lamentosa. Diana Dasha: um estilo prprio de cantar, nada de garganta, a voz no cu da boca, com a viola a gemer. Elizabeth Travassos: as vozes so tristes e caipiras (tem a melancolia de que fala Mrio de Andrade com relao ao Marcelo Tupinamb e ao mundo musical caipira), parece que a voz de peito levada at o agudo. Felipe Abreu: Caractersticas de registro vocal: Emisso em voz de peito, pressionada, com intensa ressonncia hipernasal (ambos). Grau de soprosidade: ausente. Grau de aspereza vocal: leve. Grau de rouquido vocal: ausente. Grau de sensao auditiva de esforo/tenso vocal: H algum esforo por conta da emisso pressionada (constrio gltica) em ambos os cantores, porm o cantor de voz aguda parece fazer maior esforo. Tipo aproximado de predominncia ressonantal: ressonncia extremamente hipernasal, frontalizada, deslocada para a regio anterior da boca e para as cavidades nasais. Grau de preciso de afinao: bom. Grau geral de intensidade vocal: moderada a forte (especialmente nos agudos de cada voz). Luiza Borges: voz plena, bastante uniforme, com uma emisso basicamente composta de ressonncia metlica e nasal. Nos graves ganha mais corpo com a combinao do metal e de uma intensa ocupao da rea nasal, e em alguns momentos de ressonncia de peito e de uma rea mais dentro da boca. No creio que na garganta, acho que no incio do cu da boca. Professor de canto: bem afinadas, timbres claros com bastante brilho, meio anasaladas, se complementam nos harmnicos. 3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: dico clara Carlos Alberto: no se manifestou.

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Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: Grau de clareza articulatria: articulao clara e precisa dentro das caractersticas regionais. H quase total preciso articulatria entre os dois cantores (mordida). Caractersticas de pronncia cantada: pronncia caracterstica do interior do SudesteCentro-Oeste do Brasil, com a ocorrncia de 3 tipos de /r/: alveolar vibrante (Recreio, Resto), alveolar de vibrao simples (hoRa, veR, compReendeR, esqueceR estes 3 ltimos so provavelmente articulados de modo deliberadamente cuidadoso pelos cantores, pois na fala dessa regio eles so em geral mudos), e retroflexo (floR); /s/ caractersticos (mS de agoSto); no inflexo de certos plurais; substituio do L pelo R em certos encontros consonantais (simPRes em vez de simples, fror em vez de flor etc). Luiza Borges: articulao clara Professor de canto: se entende bem as palavras.

4 - Respirao: Adriana Didier: se preocupam com a respirao em conjunto. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: fluxo respiratrio regular. Carlos Alberto: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: respirao bucal; frases longas e sustentadas. Luiza Borges: respirao fluida. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: lembra o exemplo anterior com mais ornamentos. Adriana Piccolo: Essa dupla usa intensamente os vibratos, que esto presentes em quase todas as slabas, e a variao dinmica. Tambm h intensa utilizao de outros ornamentos - como vrias notas de passagem, retardos, antecipaes, notas meldicas nas finalizaes - muitos deles acompanhados de portamentos. Angela Herz: as sustentaes e as finalizaes apresentam um tremor mido e suave, do tipo caprino, e que realizam com bvia intencionalidade (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores, nesse item)

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Carlos Alberto: no se manifestou. Carlos Didier: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: fazem bastante ornamentao, como portamentos e melismas, a dinmica interessante. Felipe Abreu: Caractersticas gerais: Canto com explorao permanente de desenhos polifnicos (o acompanhamento instrumental s interfere nas pausas da voz ou para reforar os graus tonais), apesar de a prosdia ser absolutamente paralela entre as duas vozes. Caractersticas rtmicas: diviso rtmica subordinada expressividade vocal, com rubatos que valorizam a letra. Caractersticas meldicas: o desenho meldico de cada voz se repete sem variaes a cada estrofe, com utilizao dos mesmos ornamentos. As melodias de cada voz so ricas em appoggiaturas, e apresentam desenhos no paralelos. Caractersticas de ataque vocal: predominncia de ataque preciso e direto (porm sem golpe de glote). Caractersticas de finalizao vocal: finalizao precisa, com leve acentuao e crescendo, e utilizao expressiva do tremolo. Grau de presena e tipo de vibrato: tremolo (vibrato rpido, tambm chamado chvrot) durante toda a emisso, que confere urgncia emocional ao canto. Tipos de ornamentao: appoggiaturas e aproximaes por grau conjunto, mordentes ocasionais, portamentos descendentes ocasionais. Luiza Borges: utiliza vibrato discreto em finalizaes de frase e muitas notas de dupla passagem .Faz uso tambm de um glissando intenso entre algumas notas Professor de canto: no se manifestou. 6 Valorao/Percepes descomprometidas com a objetividade. Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: sentimento profundo, sinceridade, confisso apaixonada, extremada e/ou sofrida. (fez um mesmo comentrio para ambos os cantores, nesse item) Carlos Alberto: lamentosa. Diana Dasha: contundente, o vocal em teras ou sextas. De um lugar onde no tem mar e sim muita montanha, lugar de introspeco e melancolia, olhar o cu, viver por entre a mata, caar bichos, estar perto da natureza... Elizabeth Travassos: tem a melancolia de que fala Mrio de Andrade com relao ao Marcelo Tupinamb e ao mundo musical caipira Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou.

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Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: vozes tipicamente sertaneja urbana, como as que estamos habituados a ouvir com outras duplas do gnero. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: sertaneja Diana Dasha: um estilo prprio de cantar, com a viola a gemer... Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. b) Cantor 2 (voz mais aguda): 1- Extenso, tessitura vocal: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: idem ao primeiro cantor. Carlos Alberto: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: ver no mesmo item do cantor descrito acima. Luiza Borges: L 2 F# 3. Creio que estaria entre um bartono e um tenor. Professor de canto: no se manifestou. 2 - Caractersticas da colocao vocal: Adriana Didier: idem ao primeiro cantor Adriana Piccolo: idem ao primeiro cantor

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Angela Herz: voz igualmente plena e frontal, com menor presena de nasalidade e metal que a primeira, e cujas caractersticas se atenuam nas regies mais graves, diminuindo bastante a sua vitalidade. Carlos Alberto: aguda, nasal, frontal, sertaneja, com utilizao momentnea de falsete, lamentosa Diana Dasha: idem ao primeiro cantor Elizabeth Travassos: idem ao primeiro cantor Felipe Abreu: idem ao primeiro cantor Luiza Borges: a voz emitida numa regio aguda, mas mantm coerente e uniformemente uma colocao frontal durante todo o tempo, mudanas de registro. Voz plena, com menos nasalidade do que a que se encontra na primeira voz, emitida com um metal leve nas notas mais agudas, creio que misturado tambm com um pouco de ressonncias mdias. Professor de canto: idem ao primeiro cantor 3- Articulao: Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: dico clara Carlos Alberto: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: idem ao primeiro cantor Luiza Borges: articulao tambm clara Professor de canto: idem ao primeiro cantor

4 - Respirao: Adriana Didier: idem ao primeiro cantor. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: fluxo respiratrio regular. Carlos Alberto: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou.

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Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: idem ao primeiro cantor. Luiza Borges: respirao tambm fluida. Professor de canto: no se manifestou. 5- Ornamentos e traos estilsticos: Adriana Didier: idem ao primeiro cantor. Adriana Piccolo: idem ao primeiro cantor. Angela Herz: no se manifestou. Carlos Alberto: no se manifestou. Diana Dasha: no se manifestou. Elizabeth Travassos: idem ao primeiro cantor. Felipe Abreu: idem ao primeiro cantor. Luiza Borges: assim como seu parceiro utiliza vibrato discreto em finalizaes de frase e muitas notas de dupla passagem e o glissando intenso entre algumas notas Professor de canto: no se manifestou. 6 Valorao/Percepes no comprometidas com a objetividade. Adriana Didier: no se manifestou. Adriana Piccolo: no se manifestou. Angela Herz: idem ao primeiro cantor. Carlos Alberto: lamentosa Diana Dasha: idem ao primeiro cantor. Elizabeth Travassos: no se manifestou. Felipe Abreu: no se manifestou. Luiza Borges: no se manifestou. Professor de canto: no se manifestou. 7 Contextualizao (perodo histrico e gnero musical) Adriana Didier: no se manifestou Adriana Piccolo: idem ao primeiro cantor.

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Angela Herz: no se manifestou Carlos Alberto: sertaneja. Diana Dasha: idem ao primeiro cantor. Elizabeth Travassos: no se manifestou Felipe Abreu: no se manifestou Luiza Borges: no se manifestou Professor de canto: no se manifestou

GLOSSRIO DO VOCABULRIO UTILIZADO PELA PROFESSORA ANGELA HERZ, ELABORADO POR ELA MESMA,SEGUNDO SUA METODOLOGIA E COMPREENSO, NAS AVALIAES DOS EXCERTOS VOCAIS: Frontalidade: condio que a voz tem de atingir as ressonncias mais anteriores da caixa bucal.

Metal: tratamento ressonantal que se apropria da frontalidade , exacerbando-a ao mximo.

Falso Metal ou Metal posterior: outra possibilidade de se produzir a sonoridade metlica, mas envolvendo a contrao dos msculos do fundo da garganta.

Guturalidade: uso que algumas vozes fazem do espao oral posterior ( muitas vezes, incosncientemente ) sustentando o fluxo sonoro sobre a regio farngea, com o uso de diversas musculaturas dessa rea para obter determinadas caractersticas sonoras.

Emisso estrangulada: assim chamo ao produto vocal que, alm de estar sendo tratado acusticamente na regio gutural, precisa enfrentar uma oposio de foras que provocam obstculo sua liberao.

Nasalidade: qualidade do som que tratado nas reas de ressonncia nasal.

Verticalidade: sentido que toma o fluxo sonoro em cada vez que necessitamos acessar a ressonncia nasal ou buscamos o acesso s ressonncias palatais ou de cabea.

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Nasalidade incompleta: como chamo ao resultado vocal obtido com a atitude de verticalizao do fluxo sonoro rumo s ressonncias nasais, mas que no se consolida plenamente, por conta de algum tipo de limitao (fsica ou energtica ). O que resta desse impulso e que podemos perceber um discreto movimento de erguer-se vocalmente e que nos gera a sensao da voz estar levemente suspensa e atingindo as fronteiras da ocupao nasal.

Fluxo respiratrio: movimento natural da respirao que ficar disponvel para o processo fonatrio, transformando-se em fluxo vocal, e que pode revelar-se contnuo ou descontnuo, equilibrado ou desequilibrado, regular ou irregular.

Dinmica compulsria: resultado obtido quando o fluxo respiratrio de que a emisso se serve irregular, provocando alteraes de volume e presena vocais e sobre as quais, o cantor no tem controle.

Vitalidade: qualidade que podemos reconhecer numa voz e que revela a presena, mais ou menos clara, da energia de seu emissor.

Percepo subjetiva da performance vocal: resultado de uma avaliao no racional sobre as qualidades vocais dos cantores analisados, apreendendo de suas atuaes, somente as leituras energticas.

Tremor Caprino: Chamo de tremor caprino ao efeito resultante da seqncia de rpidos batimentos guturais, que lembram o balido de uma cabra.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

FISCHER, Catarina Justus. Voz Cantada no contexto scio-cultural, artstico e educacional. Dissertao de Mestrado [Educao, Arte e Histria da Cultura Universidade Presbiteriana Mackenzie]. So Paulo, 2004.

TRAVASSOS, Elizabeth. A escuta desafinada: observaes sobre a etnografia dos estilos vocais da msica folclrica no Brasil. Comunicao apresentada no II Encontro de Estudos da Palavra Cantada Rio de Janeiro, 19 de maio de 2006 (indito).

VIDAL, Mirna Rubim de Moura. Pedagogia Vocal no Brasil uma abordagem emancipatria para o ensino aprendizagem do canto. Dissertao de Mestrado [Msica Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ]. Rio de Janeiro, 2000. PICCOLO, Adriana Noronha. O canto popular brasileiro: uma anlise acstica e interpretativa. Dissertao de Mestrado [Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes. Escola de Msica]. 2006. Entrevistas pessoalmente e por e-mail com a professora de canto popular Angela Herz. GARNIER MAVA ET AL, Etude de la qualit vocal dans le chant lyrique, scolia 20,2005 pg 151.pg 169.

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