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Folia de Reis, Sambas do Povo

Alberto T. Ikeda

Coleo Cadernos de Folclore 21 Volume 2011

Coleo Cadernos de Folclore Realizao: Prefeitura Municipal de So Jos dos Campos Fundao Cultural Cassiano Ricardo Diretoria de Patrimnio Histrico Idealizao: Fundao Cultural Cassiano Ricardo Mario Domingos de Moraes Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP ngela Savastano Coordenao Geral: Maria da Ftima Ramia Manfredini - CECP/UNIVAP Reviso Ortogrfica: Teruka Minamissawa Arte da capa: Roberto Munholi Fotos: Folia de Reis - Alberto T. Ikeda Digitao dos textos: Avelino Israel, Ftima Manfredini, Marieti Turco, Odete Pereira Batista, Paulo Fabiano Pontes de Amorim Designer Grfico: Nilson Ferreira/Andr L. Fernandes Digitalizao das Pautas Musicais: Csar Peten Impresso: JAC Grfica e Editora Ltda - S.J.Campos-SP ISBN: 000-00-00000-00-00
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Especializada do Museu do Folclore/CECP Maria Amlia Giffoni

Ikeda, Alberto T. Folia de reis, sambas do povo / Alberto T. Ikeda - - So Jos dos Campos/SP: CECP; FCCR, 2011. p. 156; 16cm x 23cm; (Cadernos de Folclore; v.21) 1. Antropologia da Msica 2. Msica Popular 3. Cultura Popular 4. Arte Popular I. Ttulo. II. Srie CDD: 390
Copyright Alberto T. Ikeda - 2011 - Todos os direitos reservados

Fundao Cultural Cassiano Ricardo Av. Olivo Gomes, 100 - Santana - 12211-115 So Jos dos Campos - SP - Brasil www.fccr.org.br

Dedicatria

Para Maria Meron, por todos esses anos, na parceria da vida. Meus pais e irmos: Ushimatsu Ikeda (pai, in memoriam) e Yachiro Ikeda (me), e os(as) manos(as) Helena (in memoriam), Celso, Olga, Miguel e Miriam, e tambm Regina (cunhada). Os mestres e mestras e todos os(as) guardies(s) dos saberes populares, tantos, com quem aprendi muito desde a dcada de 1970.

Fundao Cultural Cassiano Ricardo


O que teriam em comum as figuras de Baltazar, Gaspar e Belchior, os trs reis magos, da Folia de Reis, com o samba? Essa uma pergunta que agua a curiosidade e que, de uma forma criativa e com muita pesquisa, vai sendo respondida ao longo da 21 edio da srie Cadernos de Folclore, publicada pela Fundao Cultural Cassiano Ricardo, de So Jos dos Campos. O autor da obra, Alberto T. Ikeda, imprime um ritmo em sua narrativa, marcado por "marchinhas", alm de textos de diferentes publicaes desde revistas acadmicas at jornais. Enfim, trata-se de uma publicao que vai enriquecer, ainda mais, a srie Cadernos de Folclore que j conta com 20 publicaes. Para a Fundao Cultural Cassiano Ricardo fica a sensao de mais um dever cumprido, no s pela publicao em si, mas principalmente, por estar colaborando na valorizao da cultura popular brasileira e fazendo despertar o interesse de pessoas que, at ento, sequer tinham conhecimento de como dois smbolos to distintos podem ser to prximos: "Folias de Reis, Sambas do Povo".

Mario Domingos de Moraes Presidente da Fundao Cultural Cassiano Ricardo - 2011

Apresentao
Quando, h 25 anos, propusemos publicar na forma de cadernos as pesquisas sobre Folclore, onde o estudo da cultura popular tratado como objeto de rea cientfica (Julieta de Andrade), tnhamos como objetivo levar informaes e subsdios aos professores e estudiosos dessa rea. No imaginvamos, entretanto, quo valioso era o assunto, quo diversos eram os temas que podiam ser abordados, quo extensa era a rea de estudiosos com interesse pelo assunto e quo importantes eram essas pessoas, os pesquisadores, que iriam colaborar com esses Cadernos. Hoje, olhando esse longo caminhar vemos que o esforo no foi em vo. Muito tem sido o interesse de alunos, professores e pesquisadores de So Jos dos Campos, So Paulo e de outros Estados brasileiros que buscam nesses cadernos informaes sobre o tema solicitando-os com frequncia. O Professor e Mestre Alberto Ikeda, didtico por excelncia, consegue que seus leitores e ouvintes, atravs de suas falas e escritas, alcancem com facilidade os conceitos transmitidos. Etnomusiclogo, com vasto e reconhecido saber na rea, transita por diversos caminhos da cultura popular, levantando importantes pontos para reflexes. Sua presena sempre aguardada com grande expectativa pelos seus discpulos e por ns, seus eternos aprendizes. A Fundao Cultural Cassiano Ricardo e o Centro de Estudos da Cultura Popular CECP, sentem-se honrados em ter na 21 edio da srie Cadernos de Folclore, o nome do ilustre Professor Doutor Alberto Ikeda. Angela Savastano Presidente do CECP Centro de Estudos da Cultura Popular

Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP


A coleo Cadernos de Folclore, publicada pela Fundao Cultural Cassiano Ricardo de So Jos dos Campos, a maneira que seus idealizadores encontraram para a instituio trazer luz um dos principais objetivos de sua criao. Nestes 25 anos de existncia, foram abordados os mais diversos assuntos, que consistem num acervo valioso disponibilizado populao, governantes e, principalmente, estudiosos. um conjunto de informaes da mais alta importncia para o resgate, preservao e disseminao da cultura popular brasileira. Poucas comunidades conseguem disponibilizar de forma sistematizada um conjunto de informaes especializadas, como acontece na Biblioteca Maria Amlia Corra Giffoni, do Museu do Folclore, fruto de uma poltica pblica de parceria com a sociedade organizada, na busca da humanizao das relaes entre o desenvolvimento desenfreado e a valorizao da cultura popular. O trabalho ora publicado, 'Folia de Reis, Samba do Povo', com contedos de expresses da cultura popular que envolve msica, dana e dramatizaes, importante documento, que ir enriquecer, sobremaneira, o acervo das realizaes da FCCR e do CECP. Produzido pelo pesquisador Alberto T. Ikeda, a partir de seus estudos na dcada de 70 e registrados ao longo de mais de 40 anos em publicaes de artigos para jornais e revistas, ganhou notoriedade com a publicao do relatrio, intermediado pelo National Museum of Ethnology, de Osaka,

com o apoio do Ministrio da Educao, Cincia e Cultura do Japo. A leitura da obra como uma Viagem no Tempo e no Espao; e nos remete aos primrdios de nossa socializao, contemplando uma verdadeira reflexo de escopo sociolgico, antropolgico e poltico.

Cristovo Cursino Vice-Presidente Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP

Sumrio
Prefcio .......................................................................................................... 15 Do lundu ao mangue-beat ........................................................................ 19 So Joo no Brasil ...................................................................................... 27 Cururu: resistncia e adaptao de uma modalidade musical da cultura tradicional paulista ................................................ 33 Manifestaes tradicionais: rituais, artes, ancestralidades...
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Folia de Reis, Sambas do Povo; Ciclo de Reis em Goinia: Tradio e Modernidade .................................................. 71 Forr: dana e msica do povo ............................................................... 121 Sobre o autor ................................................................................................ 145 Fundao Cultural Cassiano Ricardo .................................................... 149 Cultura sem limites Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP .................................. 151 Coleo Cadernos de Folclore ................................................................. 153 Anexo - Fotos ............................................................................................... 155

Prefcio

Este livro rene alguns artigos publicados em anos anteriores, em veculos diversos, juntados agora sob o ttulo parcial de um trabalho de pesquisa cuja edio ocorreu no Japo, em portugus, em 1994, intitulado: Folia de Reis, Sambas do Povo; Ciclo de Reis em Goinia: tradio e modernidade. Tratava-se de um relatrio de pesquisa etnogrfica realizada na cidade de Goinia, Gois, com apoio do Ministrio da Educao, Cincia e Cultura do Japo, por intermdio do National Museum of Ethnology, de Osaka, publicado em coletnea com trabalhos de outros pesquisadores, no livro: Possesso e Procisso: religiosidade popular no Brasil, organizado por Hirochika Nakamaki e Amrico Pellegrini Filho. Cada pesquisador se ocupou do estudo de expresso cultural de alguma regio do Brasil, enquanto estive em Goinia com o propsito de pesquisar manifestaes ritual-musicais do ciclo catlico-popular natalino, mais especificamente os grupos devocionais identificados como Folias de Reis, que cultuam os Trs Reis Magos (Gaspar, Belchior e Baltazar). Um dos grupos que acompanhei, na periferia da cidade, era composto por migrantes do interior da Bahia. Estes, alm da integrativa atividade devocional-religiosa, do mbito do sagrado, tambm praticavam em alguns momentos o samba, caracterstico do interior baiano de onde provinham, em determinados momentos do seu giro (percurso), sobretudo aps as refeies, que, centrado nesta atividade cuja aparncia primeira era somente o entretenimento, igualmente propiciava uma importante interao, identificao e distino social na comunidade, sobretudo entre membros migrantes da mesma regio. Assim, duas expresses comumente compreendidas como antagnicas, uma profundamente religiosa e outra profana, se complementavam no grupo, 15

no mesmos espaos dos cultos, aproximando, por sua vez, simbolicamente, os reis (magos, nesse caso) e o povo, da o ttulo escolhido. Afinal, nas culturas tradicionais tambm os deuses esto comumente bem mais prximos dos homens. Todos os artigos tm Nota com os dados da publicao inicial. Foram mantidos no formato original, inclusive no que se refere s referncias bibliogrficas, apenas realizando-se a atualizao ortogrfica e incluindose um ou outro esclarecimento, com Notas. No h nos artigos uma unidade temtica, a no ser o fato de tratarem de manifestaes culturais populares, que o assunto fundamental desta coleo Caderno de Folclore. Mas, embora no exclusivas, predominam temas de msica, que o campo de maior atuao em meus estudos, em aproximao com as cincias sociais, sobretudo a antropologia. Evidentemente, todo escrito revela e reflete a sua poca de redao, perdendo, muitas vezes, a sua atualidade, mas nos casos aqui elencados acredito que podero ter ainda algum interesse, pelo registro etnogrfico, e, talvez, por algumas reflexes de escopo sociolgico-antropolgico e poltico em torno das expresses estudadas, que, acredito, podem ser projetadas para outros fatos das culturas populares. Pode-se notar tambm que no h nos escritos unidade no nvel de tratamento, de aprofundamento, nos enfoques, pois pertencem a diferentes tipos de publicao, incluindo revista acadmica, caderno de cultura e arte de jornal dirio, revista paradidtica e outras. A nova publicao desses trabalhos se faz na esperana de que ainda tenham alguma serventia. Mas isto somente poder ser avaliado pelo leitor. Um segundo aspecto que merece comentrio refere-se ao fato de que o ttulo Folia de Reis, Sambas do Povo com contedos de expresses da cultura popular que envolvem msica, dana e dramatizaes, pode levar o leitor a corroborar subliminarmente o senso comum de que estas so apenas expresses de entretenimento, de lazer, de alegria descomprometida, e de arte, ou, ainda, como manifestaes do folclore, o que limita bastante as possibilidades de compreenso dessas prticas 16

culturais, conforme procuro demonstrar nos artigos, sobretudo no ensaio aqui includo, intitulado: Manifestaes tradicionais: rituais, artes, ancestralidades ... . Para finalizar, importante ressaltar que esta publicao se deve a um convite que me foi feito pela sociloga ngela Savastano, idealizadora e coordenadora do Centro de Estudos da Cultura Popular (CECP) e do Museu de Folclore da Fundao Cultural Cassiano Ricardo (FCCR) de So Jos dos Campos, SP, que de longa data dedica-se ao estudo e promoo das culturas populares de tradio oral, sobretudo do Vale do Paraba, onde sua liderana nesse campo destacada. A ela registro os meus agradecimentos, extensivos professora Maria da Ftima Ramia Manfredini, Flvia Diamante Munholi, Francine Maia Freitas, envolvidas nesta edio e especialmente a Mario Domingos de Moraes, DiretorPresidente da Fundao Cultural Cassiano Ricardo (FCCR). S. Paulo, novembro de 2011 Alberto T. Ikeda (Instituto de Artes - Universidade Estadual Paulista UNESP campus de S. Paulo)

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Do lundu ao mangue-beat*

Do ancestral bamboleio africano, passando por toques de capoeira, jongo, maxixe, ijex, maracatu e samba, os ritmos negros so alimento e o tempero da cano popular brasileira. O Brasil a terra do samba! Tal afirmao no ter, provavelmente, muitos questionamentos, apesar de sermos um pas de grande variedade de ritmos populares. Inclusive, sob a mesma designao, samba, temos distintos ritmos no pas, sempre vinculados s comunidades negras. Os estilos mais reconhecidos do gnero so os que se desenvolveram na cidade do Rio de Janeiro, disseminados a partir da dcada de 20, tendo em sua formao a importante presena de migrantes negros da Bahia, constituindo a vertente do samba que podemos identificar como baianocarioca. Tal divulgao se deu pelos discos, rdios e apresentaes artsticas, pois o Rio era ento a referncia maior de urbanidade e modernidade da nao, sendo ainda sua capital. Por outro lado, polticas governamentais de cunho nacionalista e populista contriburam para a fixao desses estilos de samba como modelo de brasilidade, estendido a todo o pas. Com o samba, estamos na vertente negra da cultura brasileira, que tem ainda, entre outros, gneros musicais como o antigo lundu, o maxixe, os toques da capoeira (sobretudo de angola), o jongo, o ijex da Bahia. Mais recentemente, desde o incio dos anos 90, verificamos a consagrao de ritmos dos cortejos negros de maracatu, por meio do movimento 19

identificado como mangue-beat, em Pernambuco, cujos nomes mais consagrados so os de Chico Science & Nao Zumbi. Essa incorporao dos diversos ritmos originalmente negros se deu ao longo da histria, desde o lundu, cujas notcias mais antigas remontam ao sculo XVIII, passando pelo maxixe, que teve maior consagrao entre 1880 e 1930, e outros. Para exemplificar casos tambm atuais, podemos mencionar a msica Domingo no parque, de Gilberto Gil, que se baseia no toque de angola, da capoeira, e Beleza Pura, de Caetano Veloso, que tem o ritmo ijex, originalmente praticado em rituais de terreiros de candombl. Outro exemplo bem conhecido de ijex a cano Sina, do compositor Djavan. J o compositor e pesquisador carioca Nei Lopes tem jongos entre as suas criaes. Assim, ao longo da histria, compositores populares foram adotando padres rtmicos surgidos nos grupos negros como base para suas criaes, constituindo-se o variado e internacionalmente reconhecido cancioneiro popular brasileiro. Essa constante e histrica incorporao de manifestaes coreogrfico-musicais negras na msica popular, algumas transformadas em referncias mximas de nossa musicalidade, como o caso do samba, faz pressupor processos polticos participativos e de incluso social tnico-racial no Brasil. No entanto, no isto que acontece. Conforme tantas vezes revelado por estudiosos do tema, a incluso sonora no tem equivalncia na insero social desses segmentos na sociedade brasileira. A verdade que, em todos os gneros exemplificados, temos um mesmo histrico: um perodo inicial de forte rejeio, opresso e proibio; passando depois por certa tolerncia, seguida de aceitao; e , posteriormente, a incorporao e, muitas vezes, a apropriao e at a expropriao de muitas formas, j ento re-significadas como produtos artstico-culturais de grande valor simblico agregado. 20

Para confirmar as discriminaes, basta recorrer aos tantos depoimentos de antigos lderes negros, tornados pblicos ao longo da nossa histria. Podemos verificar o quanto foram rejeitados e oprimidos, inclusive policialmente. Isso se deu com sambistas, jongueiros, capoeiras, religiosos e tantos outros. Claro, no devemos esquecer que a permanncia de tais prticas se deu por forte resistncia da parte dos negros, na medida em que estas nunca foram para eles somente exerccios artsticos e de diverso, mas tambm instrumentos de identidade grupal e de socializao, de crtica social e de preservao de saberes e vises de mundo. Pequena histria da excluso Apesar dos vrios exemplos citados, enfocamos aqui apenas o caso do samba e das suas correspondentes agremiaes, as escolas de samba, que constituem hoje as referncias mais reconhecidas da musicalidade popular brasileira. Na verdade, nos dias atuais, diante da sua consagrao em todas as camadas sociais e em todo o pas, muitas pessoas, principalmente os mais jovens e tambm os estrangeiros, desconhecem o fato de o samba ter sido na origem manifestao dos grupos negros. Afinal, j de alguns anos pra c, quando assistimos aos desfiles das escolas de samba pela televiso, em particular do grupo especial do Rio de janeiro, notamos que, em boa parte delas, os negros so minoria. Essa observao pode ser constatada, ainda, por meio das fotografias de jornais e revistas que fazem a cobertura dos desfiles. Embora cortejos carnavalescos com pessoas fantasiadas e carros alegricos fossem praticados pelas classes mdias e pelas elites, o tipo de desfile que acabou se consagrando no Brasil com base no samba, resultou de adaptaes das populaes negras da capital carioca, inicialmente na 21

forma de blocos e cordes, e, depois, de escolas de samba. Do ponto de vista histrico, sabemos que estas ltimas surgiram nas comunidades do Rio de janeiro pelo final da dcada de 20 e incio da dcada de 30, sendo, ento, motivos de fortes desqualificaes pelos grupos mais abastados, que praticavam outras modalidades de desfile, as chamadas grandes sociedades e os ranchos. Mas, diante da presena efervescente das agremiaes negras, com o tempo os polticos perceberam nelas potencialidades para o fomento turstico e o entretenimento das massas. A partir dos meados da dcada de 30, os desfiles das escolas de samba passaram a ser oficializados, inclusive como forma de controle social, pois, para obterem autorizao para desfilar, as escolas tinham de se registrar na polcia como agremiaes cultural-recreativas. Tudo passava a ser controlado, desde os seus nomes, trajetos, e horrios dos desfiles at os enredos, sugerindo-se que estes se voltassem para os temas nacionais, como ocorria com os ranchos carnavalescos. Vivia-se ento, no pas, a era Vargas, marcada por forte nacionalismo e tendncias polticas autoritrias. A instituio dos enredos evitava um aspecto politicamente problemtico na prtica do samba tradicional: o hbito de improvisar, tendo apenas um refro fixo na msica, o que dava ensejo a cantos de forte teor crtico contra polticos, autoridades, represses policiais, carestias de vida e outros aspectos da realidade dos pobres e negros. Na dcada seguinte, os temas nacionais tornaram-se a tnica em todas as agremiaes carnavalescas, por sugesto e at mesmo imposio oficial. No entanto, mesmo oficializado, o samba continuou durante muito tempo a ser alvo de fortes preconceitos. Isso durou pelo menos at a dcada de 60, quando os desfiles das escolas comearam a servir de suporte para as programaes tursticas e comerciais, tanto que, em 1962, teve incio a cobrana de ingresso para assistir aos desfiles "na avenida" e, 22

a partir da dcada seguinte, as apresentaes passaram a ser transmitidas via televiso. Ento, na medida em que as agremiaes foram se agigantando e se sofisticando, em apresentaes cada vez mais luxuosas na nsia de vencer a disputa, os desfiles foram se tornando atividades impossveis para as pessoas de menor poder aquisitivo, diante do aumento ano a ano do custo das fantasias. Dessa forma, justo quando as escolas se tornaram altamente prestigiadas at em mbito internacional, despertando o interesse de participantes estrangeiros e de todo o pas, os membros das comunidades de onde essas agremiaes surgiram passaram a ser excludos devido a fatores econmicos. Um enredo que se repete ? O que se pode concluir deste breve histrico no nada promissor. Conta-se aqui uma histria de contradies: a de um pas que construiu parte do seu imaginrio musical calcado nos traos e vivncias de grupos negros, que se tornaram referncia mundial de brasilidade, e, por outro lado, continuou segregando socialmente essas populaes e, em muitos casos, at mesmo as manifestaes criadas outrora por seus antepassados. Ou seja, estamos diante de uma histria clara de apropriao e expropriao cultural. Nesse sentido, pode estar em curso a repetio desse mesmo histrico na recente onda musical neofolclrica ou etnicista que se verifica por todo o Brasil desde os anos 90, na qual jovens, principalmente de formao mais intelectualizada, tm-se interessado por msicas de raiz, danas, rituais e folguedos tradicionais, muitos deles gestados nas comunidades negras. Esses interessados esto formando conjuntos de msica e dana de projeo folclrica ou tnica, ou at se integrando aos grupos tradicionais, 23

conforme se nota em alguns cortejos de maracatu em Pernambuco, em bandas de congo no Esprito Santo, no samba-de-bumbo de So Paulo e em outras manifestaes por todo o Brasil. No desejo de valorizar tais expresses, muitos interessados (msicos, antroplogos, historiadores etc., alguns at movidos por princpios sinceramente honestos) passaram a atuar como agenciadores, verdadeiros atravessadores, desses grupos tradicionais, promovendo festivais e espetculos de msica tnica em casas de cultura, teatros, escolas e outros espaos, e tambm produzindo videodocumentrios ou CDs com verbas pblicas ou obtidas na iniciativa privada, por meio das leis de incentivo cultural, sem que, na maioria das vezes, os benefcios ou os produtos desses empreendimentos retornem para os grupos focados. Repete-se assim o procedimento da suposta valorizao das artes populares, em geral de domnio coletivo, que no tm o amparo de nenhuma legislao de salvaguarda ou de preservao de direitos autorais. Contemporaneamente, diante da onda etnicista, as formas tradicionais enfrentam o processo de suas inseres em um mercado de consumo ao mesmo tempo massificado e altamente segmentado. Assim como temos sambdromos em algumas cidades brasileiras, para o concurso das escolas de samba, que representam o coroamento do processo de incluso (e/ou excluso) de uma prtica cultural popular, tambm j existe o bumbdromo, em Parintins (AM), para o concurso de boi-bumbs, e o congdromo, para apresentaes de congadas ou congos, em So Sebastio do Paraso (MG). No futuro, surgiro com certeza outros dromos. Esperamos que sejam contados outros enredos mais promissores a respeito da presena negra na cultura brasileira, pois os que foram relatados aqui revelam facetas perversas e preocupantes dessa realidade. Facetas que no podem ser esquecidas, sob pena de que, em mais alguns 24

anos, tenhamos tambm que estabelecer cotas para garantir a presena de negros nos desfiles de escolas de samba. Evidente que no se pretende aqui defender uma segregao s avessas, reinvindicando-se o direito de exclusividade dos negros s suas prticas culturais ancestrais, mas, sim, repor aspectos dessa histria para o direcionamento de princpios sociais mais ticos na continuidade desse enredo, que inegavelmente foi mal desenvolvido at o momento na histria do Brasil.

* Do lundu ao mangue-beat, original em: Revista Histria Viva: temas brasileiros Presena Negra (edio especial temtica n. 3). S. Paulo: Ediouro/Duetto Editorial, maro 2006 ISSN 1808-6446, pp. 72-75.

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A festa caipira e os santos No Brasil, principalmente nas cidades, as comemoraes juninas se cristalizaram simbolicamente como festas rurais, da a generalizao da nomenclatura, festa caipira, e das caricaturas das roupas, do falar, do andar, enfim do modo de ser do homem do campo, do chamado roceiro. Embora a figura do homem rural seja enfocada no cenrio da vida urbana, tanto positiva quanto negativamente, pelo menos desde as peas de Martins Pena (1815-1848), como no exemplo da comdia O Juiz de paz na Roa, de 1838, podemos dizer que a sua imagem depreciada, conforme ocorre nas festas juninas, tem um forte marco no incio do sculo, mais a partir da segunda dcada, quando das preocupaes da modernizao e industrializao no Pas, principalmente partindo de So Paulo. Nessa vertente, o campons passou a ser visto de modo negativo, identificado como rstico, indolente e ingnuo, um entrave mesmo ao progresso. Embora resultado de uma viso centrista citadina, infundada e preconceituosa, esses imaginrios acabam se consagrando e se generalizando por todo o Pas, inclusive nas prprias regies interioranas. A disseminao dessas caricaturas se deu pela divulgao de imagens de um personagem O Jeca Tatuzinho, um homemda roa, do escritor Monteiro Lobato (1882-1948), atravs de milhares de livretos ilustrados, de propaganda de um Biotnico do laboratrio farmacutico Fontoura. 27

No que se refere aos santos desse ciclo: Santo Antonio (dia 13 ), So Joo (dia 24) e So Pedro (dia 29) , no geral, So Joo Batista aquele que concentra em si, de maneira cabal e pelo lado mais profano, o esprito festivo da poca. O Santo se relaciona ao fogo, cujos cultos foram praticados na maioria dos grupos humanos, desde os tempos antigos, anteriores ao cristianismo. Por terem sido rituais de forte penetrao nos grupos praticantes, em geral acompanhados de comida, bebida, msica, dana e outras formas dionisacas, ditas pags, a igreja crist procurou adapt-las aos moldes mais comedidos das cerimnias crists. Assim, adotou-se a crena de que a ligao do Santo com o fogo se deu porquanto foi atravs do levantamento de um mastro sinalizador e de uma grande fogueira para ilumin-lo que Santa Isabel avisou sua prima Maria Santssima quando do nascimento do seu filho Joo, no dia 24 de junho. Mas o batizador est tambm relacionando a outro elemento essencial a gua, pois So Joo teria batizado Jesus Cristo nas guas do Rio Jordo. Por outro lado, pratica-se entre ns o batismo do Santo (lavagem da imagem) nas guas de algum rio ou crrego. Estas passam, ento, a ter naqueles momentos rituais, poderes milagrosos, principalmente na cura de enfermidades. Ao Santo relacionam-se ainda, as crenas ligadas ao destino das pessoas, ao futuro, notadamente as adivinhaes relativas s questes amorosas, vida e morte. So inmeras as formas de sorte praticadas na vspera ou na noite de So Joo, para se conhecer o nome do futuro namorado ou marido, ou saber se a pessoa estar viva at os festejos do ano seguinte. Tambm, praticam-se nas regies agrcolas os ritos propiciatrios de boas colheitas, por exemplo, fixando se ao mastro do Santo espigas de milho e outros produtos da terra. Em muitas localidades, s cinzas da fogueira de So Joo 28

se atribuem poderes de combate s pragas e de proteo contra os maus espritos. So Joo tido como protetor das colheitas. Embora adaptada para as normas religiosas crists, nas festas juninas, houve com o tempo, o predomnio dos aspectos profanos, inclusive com conotaes sexuais, conforme se percebe no casamento caipira, no geral com a noiva j grvida, embora o santo casamenteiro no Brasil seja Santo Antnio. Isso pode estar ligado aos rituais pagos antigos, de fertilidade, tanto no sentido agrcola, da necessidade de boas colheitas, quanto no da gerao das crias dos animais e a procriao das famlias. Juntamente com o carnaval, e, talvez, at mais que este, as festas juninas so comemoraes das mais disseminadas no Brasil, promovidas no mbito das instituies (escolas, clubes, igrejas, indstrias, associaes de classe, etc.), ou nos stios, fazendas, ruas e nas residncias particulares, nos milhares de arrais por todo o Pas. Evidentemente nas regies interioranas, os aspectos religiosos ainda so bem mais presentes do que nos grandes centros urbanos. Mas, independente dos aspectos da possvel permanncia das antigas crenas e rituais, as festas juninas se mantm como momentos em que as comunidades se juntam para a prtica de aes que confirmam, identificam, e at conformam os indivduos como partes da coletividade. Principalmente nas grandes cidades, onde a vivncia cotidiana se d de maneira bastante individualizada, as festas permitem, periodicamente, alm da diverso grupal, as prticas socializadoras, significativas, importantes distintas do dia a dia. Em muitas localidades, s cinzas da fogueira de So Joo se atribuem poderes de combate s pragas e de proteo com tratos maus espritos. So Joo tido como protetor das colheitas. 29

Quadrilhas, Folguedos e outras Danas As festas joaninas no Brasil apresentam vrios elementos constantes e generalizados como a quadrilha, alguns tipos de alimento e bebida, a fogueira, o mastro do Santo, os fogos de artifcio e o casamento caipira ou matuto. Alm desses elementos comuns, em regies distintas do Pas ocorrem folguedos e danas especficas, prprias de cada localidade. A quadrilha, nos chegou da Frana (quadrille), atravs dos portugueses, no incio do sculo XIX. Sua forma original, porm, no a que se conhece hoje, a nossa popular quadrilha caipira. Inicialmente, foi dana palaciana, praticada pelas elites, em qualquer tipo de festividade, inclusive no carnaval, com coreografia marcada e dividida em cinco partes. No sculo XIX, e ainda atualmente em algumas regies, a quadrilha tambm conhecida como contradana, derivada dos termos quadrilha de contradanas. No geral, eram danadas por quatro pares ou mais, em fileiras opostas, da os nomes quadrilha e ou contradana. Embora trazida da Frana, h indicaes de que a quadrille francesa se originou da adaptao do country dance (dana do campo ou dance campestre) dos ingleses, bastante difundida nos sculos XVII e XVIII, resultando na contredanse francesa e na contradana no Brasil. Entre ns, j no sculo XX, e talvez mesmo no final do sculo XIX , a quadrilha acabou se consagrando e permanecendo principalmente como caracterstica da poca junina; embora bastante modificada em relao ao rigor coreogrfico da dana de salo, das elites. Nesse sentido, h entre ns modificaes e recriaes constantes, de grande dinamismo, nos vrios pontos do Pas, podendo-se encontrar at quadrilhas rap, atualmente. Outro fator interessante que, aps as dcadas de 70/80, em funo das migraes de nordestinos para vrios pontos do Brasil, e pelo trabalho 30

da mdia, muitas msicas juninas daquela regio, bem como a formao instrumental base de sanfona, zabumba e tringulo ( o Trio Nordestino), se difundiram largamente nas festas juninas, confundindo-as com o prprio forr nordestino. Assim, em So Paulo, para algumas crianas e jovens, essas festas so atualmente identificadas como festa de baiano (maneira pela qual muitos paulistas identificam as pessoas provenientes do Nordeste) e menos como festa caipira. Conforme j indicado anteriormente, h diferenas regionais nessas festas. No Norte do Pas, por exemplo, esta a poca de grande dinamismo no que se refere realizao de folguedos folclricos como o Bumbameu-boi, o Cordo de Pssaros, ou danas como o Lundu, a Desfeiteira, o Carimb, o Xod, o Xote, o Siri, o Coco ou Tambor de Crioula, alm de outras. Por sua vez, em Pernambuco, na regio de Caruaru, comum a apresentao, nessa poca, do chamado Batalho de Bacamarteou Bataio de So Joo, constitudo de grupo de homens uniformizados, portando bacamartes (arma de fogo; espcie de trabuco), que se apresentam com uma banda de pfanos, fazendo demonstraes dos disparos de suas armas. Em outras regies, como em Mato Grosso (ambos), pode ocorrer a dana do Siriri ou dana do Cururu, assim como no Vale do Paraba, no Estado de So Paulo, pode-se encontrar nas festa dos santos de junho grupo de Congada ou de Moambique, que, no entanto, so devotados a outros santos. Ainda em So Paulo, comum em alguns locais, a realizao de danas como o Jongo e o Batuque ou Tambu, por elementos das comunidades negras. Da mesma forma, outras localidades incorporam suas danas e folguedos nos festejos juninos, como exemplo da Guerra de espadas, 31

em Cruz das Almas, na Bahia, ou a Folia de So Joo, no interior do mesmo Estado, em Barreiras, prxima da divisa com o Estado de Tocantins, assim como no Sul o Fandango de Botas e de Tamancos. Importante de ser ressaltado, ainda, que o ciclo de festividades juninas tem sido aproveitado nos ltimos anos, em algumas cidades, principalmente do norte/nordeste, como atrativo para o fomento de um fluxo turstico regional, nacional e at internacional, quase to significativo quanto o perodo carnavalesco. Exemplos disso ocorrem com as festas juninas de Caruaru, em Pernambuco, e com o Festival de BoiBumb, na Ilha de Parintins, em plena floresta, noAmazonas. Promovidas por organismos oficiais, estas festas tm conseguido atrair anualmente imenso nmero de turistas, sendo que em Parintins construiu-se, inclusive, um bumbdromo, imitao do sambdromo do Rio de Janeiro.

* So Joo no Brasil: quadrilha, folguedos e outras danas, original em: Catlogo-programao So Joo no Brasil: a cultura popular em festa, S. Paulo: SESC Pompia, junho 1996.

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Resumo: um enfoque sobre a cultura popular diante da chamada modernizao e os meios de comunicao de massa, tomando como referencial o Cururu: uma modalidade de cantoria de improviso da cultura tradicional paulista. Durante muito tempo, folcloristas tm argumentado que a modernizao fator de destruio da cultura popular tradicional - o folclore -, criando a expectativa da necessidade de adoo de polticas governamentais no sentido da sua preservao. O ensaio resgata o tema, mostrando que em muitos casos a continuidade dessas manifestaes se d pelas condies implcitas destas e no pela adoo de polticas preservacionistas. Traando uma retrospectiva do cururu, de suas origens atualidade, o ensaio mostra o processo dinmico de sua preservao. Tem sido comum entre os folcloristas o vaticnio de que a modernizao, principalmente a influncia dos meios de comunicao de massa, implica a destruio da "cultura tradicional - o folclore. De fato, temos assistido a um processo de desagregao de vrias das nossas tradies culturais, porm, muitas dessas manifestaes tm resistido ou se adaptado de forma dinmica no processo da chamada modernizao. Um exemplo ilustrativo o caso do cururu - uma modalidade de cantoria de improviso da "regio do Mdio Tiet", no Estado de So Paulo - que bastante praticado tambm na regio de Cuiab, no Mato Grosso, embora com forma diferente da sua atual ocorrncia no interior paulista . 33
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Verifica-se ainda em outras regies onde se deu a "expanso paulista", segundo explicaAntnio Cndido . Ocupo-me apenas do cururu em So Paulo, onde se pode verificar de forma clara as suas transformaes atravs do tempo. O folclorista Hugo Pedro Carradore aponta vrias cidades do interior do Estado paulista como principais centros cururueiros: Piracicaba, Ibitiruna, Salgado, Pirambia, Botucatu, Laras, Maristela, Laranjal Paulista, Conchas, Pereiras, Sofete , Porangaba, Cesrio Lange, Tatu, Boituva, Alambari, ltapetininga e Sorocaba (4). O trabalho enfoca apenas aspectos que mostram a adaptabilidade dessa manifestao vida contempornea e esto baseados em pesquisas realizadas entre maio e junho de 1983, em cidades de forte tradio cururueira, como: Piracicaba, Sorocaba,Tatu e Tiet. Da provvel adaptao de danas cerimoniais indgenas, conforme aponta Mrio de Andrade e reafirma Antnio Cndido(5), originando o cururu religioso, chegando ao atual cururu cantoria-de-improviso e o cururu-cano, dos discos de msica sertaneja, h todo um processo de modificaes e adaptaes observveis no confronto entre as diversas pesquisas sobre o assunto e a sua prtica na atualidade. Revendo algumas definies Confrontando-se as conceituaes de pocas diferentes, pode-se verificar as mutaes ocorridas com o cururu: A. Maynard Araujo: "O cururu uma dana de fundo religioso, geralmente realizada noite, na qual so cantados desafios dentro de um certo cnone que se chama 'carreira' ou 'linha' e que determinado pelo pedestre" (6). 34
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L.C. Cascudo: "Dana, canto em desafios relacionados com as festas religiosas no pIano da louvao popular" . Antnio Cndido: "Cururu dana praticada pelos caboc1os de So Paulo, Gois e Mato Grosso" . Joo Chiarini: Cururu disputa, combate potico" . Hlio Damante: "Na verdade trata-se mais de um desafio entre violeiros, de uma forma caipira de repentismo, do que propriamente de uma dana, pelo menos nas variantes que remanescem. Ocorre, porm, contar sempre com platia atuante, a intervir com seus motes, a incentivar ou vaiar os cantadores, acompanhando-lhes o ritmo. Adquire assim um colorido de espetculo e como espetculo, inclusive com cartazes, apresentada nos teatros e circos, nas festas cvicas e religiosas" . Das consideraes expostas, a mais compatvel com o cururu na atualidade, no Estado de So Paulo, a de Hlio Damante, embora o desafio no seja necessariamente "entre violeiros". Os cururueiros hoje em dia dificilmente se acompanham viola, apenas cantam, ficando a funo de acompanhante a cargo de outros violeiros. A afirmao de que se trata de "desafio entre violeiros" se apropria mais aos repentistas de viola nordestinos,cada qual empunhando sua viola, embora a maioria dos cururueiros conheam pelo menos os rudimentos dos toques de viola. Bastante oportuna a observao de que o cururu adquiriu carter de espetculo, pois esse um dos aspectos que prevalece atualmente. Tal transformao se deu em virtude do cururu passar a ser apresentado nos palcos de teatros, cinemas, rdios, praas pblicas etc., exigindo que os cantadores permanecessem de frente para o pblico, na maioria das vezes imveis diante de um microfone, para que todos pudessern ouvir com clareza. Observe-se que, assim como no cururu, muitos folguedos e danas passam a sofrer modificaes estruturais 35
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quando apresentados em palcos. O cururu, pelo visto, sempre conteve este carter de espetculo cantado, j que grande nfase se dava capacidade de improvisao do cantador. Com a apresentao dessa modalidade nos palcos, fora das festividades religiosas onde normalmente era apresentada, esta passou a ser sua tnica. A est, portanto, o aspecto principal da sua nova funo: espetculo artstico baseado na cantoria de improviso. Ressalte-se, no entanto, que o cururu no deixou de se fazer presente nas atuais festividades religiosas, porm no mais ligado parte religiosa e sim ao aspecto profano festivo. Ainda, a questo da interveno da platia "com seus motes" apontada par H. Damante no se verifica atualmente, pelo menos de forma sistemtica. Podemos sintetizar as transformaes ocorridas com o cururu, conforme a seguinte sequncia: 1) Danas cerimoniais indgenas; 2) reinterpretao das danas cerimoniais indgenas; 3) cururu-dana: danando em roda, diante de altares, com temtica predominantemente religiosa e com canto improvisado (desafio implcito). Comum no ambiente rural; 4) cururu cantoria-de-improviso: adaptado ao ambiente urbano como espetculo, sem dana, com temtica profana (desafio explcito); 5) cururu-cano: gnero de cano sertaneja, com permanncia apenas do ritmo tradicional. As trs ltimas modalidades subsistiram ao mesmo tempo durante certo perodo e atualmente permanecem apenas as duas ltimas formas, no Estado de So Paulo. Um exemplo bastante conhecido do cururu-cano a msica o Menino da Porteira, de Luizinho e Teddy Vieira, lanada inicialmente em 1955 e com diversas regravaes posteriores, sendo atualmente um dos "clssicos da msica sertaneja. 36

O exemplo a seguir, de cururu cantoria-de-improviso, do cantador Slvio Paes, de Sorocaba: "CURURU (gravao em fita, 12/6/1983) "Eu quero cantar um verso Pr esse Alberto escut Voc veio l de So Paulo a nossa capit Veio na casa desse Slvio E veio me procur pr fazer uma entrevista Pra esse Si1vio Paes fal Do tempo que eu era mocinho Quando eu comecei cant To eu tinha quatorze ano Eu cantava na frente do alt E ali eu cantava louvando Pra depois eu desafi E eu contei tudo bem certinho Daquela data pra c Hoje eu j t com quase sessenta Aos setenta eu quero cheg Mas a gente vai ficando velho Comea a se arrecord Daquele tempo que era mocinho Adivertia pra dan Cantava at de madrugada 37

E a gente no cobrava nada Do dono que ia cham Hoje em dia o cururu Muito modificado ele est Porque o festero chega l em casa E quando ele vo contrat Ele j tem que pagar dinheiro Pra ver a gente cant Em outro tempo eu ganhava nada Eu s cantava por brinc Hoje cobrar-se tem razo Porque no rdio e televiso Tarnbm cobram pa pass Quando a gente vai num rdio Voc j sabendo t E eles fazem a propaganda Comerciante que vai pag Por isso os cantad Quando no rdio ele foi Tambm tenham que cobrar E aqueles festero antigo Que mandavam nis cham Ele tratavam do povo Todos que tavam l Dava caf e po No cobrava nem um tosto Ni tambm no podia cobrar Agora eu j cantei pro Roberto (Alberto) 38

Que ele pediu pra mim cant Quero que voc descurpe Se acaso bo no t Voc aqui na minha casa Hora que quiser chegar De So Paulo a Sorocaba Meu prazer nunca se acaba Quando voc vir pra c Note-se, neste exemplo, que o cururueiro tomou a prpria entrevista como temrio do improviso e praticamente traou um panorama da relao entre o cururu tradicional socializado e as modificaes diante da sua transformao em espetculo. Nas apresentaes do improviso e desafio, normalmente, a contenda ocorre entre quatro cururueiros, sendo a ordem de apresentao decidida atravs de sorteio. Inicialmente os cantadores fazem saudaes ao pblico presente, aos promotores do encontro, s autoridades, cidade, etc., partindo da para o "ataque aos adversrios". Conforme explica Nh Serra, de Piracicaba: "O povo qu mesmo que quebre o pau!" O desafio: cururu ou cana-verde? Tomando-se as palavras de Lus da Cmara CASCUDO quando diz que desafio e "disputa potica, cantada, parte de improviso e parte decorada, entre cantadores" (11), e tambm diversas das conceituaes sobre o cururu expostas anteriormente, onde se menciona a disputa potica, podemos consider-lo como uma modalidade de desafio. 39

H, no entanto, um aspecto importante a ser considerado: por diversas vezes, em entrevista com cururueiros, pude perceber que ao se referirem ao desafio estavam na verdade tratando da cana-verde (uma dana de roda) e no do cururu. Solicitados a fazer demonstrao de desafio cantavam a cana-verde. A esse respeito Slvio Paes, de Sorocaba, explica que canaverde "desafio de cana-verde". "Na cana-verde um canta uma quadrinha e outro responde", e no cururu "um vai cantando inteiro quantos versos quis e outro vai escutando, depois outro entra para responder". Ainda pode-se observar no disco CURURU -Nh Serra e Pedro Chiquito.(ContinentalLP, 1976) que a nica faixa em que se anuncia o desafio a que corresponde cana-verde. V-se, ento, que os cantadores entendem o cururu como uma modalidade de cantoria de improviso, que pode ou no ter o desafio. Talvez isso se d pelo fato de o cururueiro cantar livremente quantos versos queira ou enquanto a platia demonstrar interesse em sua cantoria; somente depois ocorrendo a resposta. Quanto relao do desafio com a cana-verde, ou caninha-verde comum em diversas regies do Brasil -, o estranhvel que esta dana de roda nem sempre ocorre, mesmo na regio cururueira, com versos improvisados, assim como no ocorre necessariamente o desafio entre cantadores. Na maioria das vezes em que se realiza a dana, lana-se mo de versos tradicionais, embora seja do gosto dos caboclos a improvisao. A cana-verde se inicia geralmente com um refro tradicional, que se intercala a cada interveno do cantador.

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Cana-Verde (desafio entre Nh Serra e Pedro Chiquito - LP Continental 1976) Ai, Moreninha (Refro) Moreninha meu amor Refro Nas ondas dos teus cabelo Corre gua e nasce flor Pedro Chiquito: Aviola t tocando Vai toc Pedro Chiquito Pra voc fic sabendo Pras coisa fic bonito Adonde o menino chega Eu fao sent mosquito (Refro) Nh Serra: E agora eu vou cant Com o negro Pedro Chiquito Ai! Meu Deus! Que negro feio Ele pensa que bonito Negro feio e muito feio Parece chourio preto (Refro) Pedro Chiquito: Pra cantar o desafio 41

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Eu nunca tive receio o meu amigo Nh Serra Eu no sei dadonde veio o negro negro enxuto E voc gordo s no meio (Refro) Nh Serra: Me cham eu de feio Tudo sim mas isso no. Ai! Meu Deus! Fiquei com raiva i! que preto sem ao Venha aqui Pedro Chiquito V cham sua ateno. V avis Pedro Chiquito Se esse preto f bonito No existe sombrao (Refro) (continua) Os versos normalmente so em redondilha maior, sendo que na dana se cantam quadras, diferentemente das sextilhas do exemplo anterior. Assim, apesar dos depoimentos dos cururueiros, no se pode generalizar a conc1uso de que a cana-verde uma modalidade de desafio cantado, porquanto o que prevalece ainda a dana em forma de roda, podendo ou no ocorrer a cantoria-de-improviso. Quanto ao cururu, sim, atualmente uma modalidade em que o "desafio" tem prevalecido, centrado na capacidade improvisativa dos cantadores.

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O Ritmo e a Melodia no Cururu Tanto o cururu cantoria-de-improviso quanto o cururu-cano apresentam na melodia clulas rtmicas simples, predominantemente base de colcheias: semicolcheias e colcheias: a tradicional clula rtmica: podendo ocorrer variantes com semnimas ou ; ; ou at mesmo adaptadas s necessidades

prosdicas do texto cantado. Os motivos rtmicos sincopados, como do ltimo exemplo, so mais raros, predominando mesmo um certo quadradismo rtmico. Na cantoria-de-improviso h uma tendncia mais discursiva e livre na melodia, porm possvel de enquadramento dentro das frmulas j descritas. A conduo meldica geralmente segue padres tonais tradicionais da chamada msica caipira, embora cada cururueiro utilize-se de melodias prprias e de sua preferncia. No cururu-cano o acompanhamento rtmico instrumental se faz comumente com a frmula tambm acompanhamentos como ou ; enquanto na cantoria . improvisada, em funo da linha meldica mais discursiva, ocorrem No improviso, a viola costuma realizar acompanhamento em forma de solo ou simplesmente o acompanhamento rtmico-harmnico. interessante perceber que o acompanhamento rtmico aparece tambm em outras modalidades da msica rural paulista, entre as quais o cateret e a toada, sendo praticamente o mesmo do baio nordestino. Espetculos de Palco - Gravaes em Disco -As Rdios O escritor regionalista e folclorista Cornlio Pires (1884-1958) foi quem promoveu as primeiras apresentaes de cantos e danas folclricas paulistas como espetculo de palco, desencadeando o processo de 43

incorporao da msica caipira na indstria do disco e da comunicao. Em 1910, apresentou-se no Colgio Mackenzie de So Paulo, "num festival, juntamente com uma dupla de violeiros, em exibio de danas, mutiro, velrio, etc."
(12)

. Em 1928, "traz para So Paulo mais dois

violeiros de talento, Caula e Mariano, alm de outros artistas. Com eles, d representaes interessantes, baseadas em motivos folclricos, como o cateret, cururu, fandango, etc. , representaes estas que se estenderam a diversas cidades interioranas. Em 1929, formou a Turma Caipira Cornlio Pires
(14) (13)

e praticamente passou a viver como contador de "causos"

sobre a vida rural paulista, inclusive gravando e vendendo discos. Explica J.R. Tinhoro que "as primeiras duplas caipiras de So Paulo a gravarem suas composies em discos foram trazidas do interior, ainda com carter de amadores, pelo entusiasta da vida rural Cornlio Pires" , isso em 1929. Sobre a incorporao da msica rural pela indstria discogrfica, Souza Martins diz que "o cururu, alis, constituiu uma boa indicao pelas grandes transformaes e sofreu quando deixou de ser cururu rural, isto , dana e canto religiosos, para adaptar-se ao rdio e ao disco. Inicialmente foi apresentado em discos 78 rpm como cntico, sem o desafio secularizado que hoje caracteriza, surgindo da uma modalidade de msica sertaneja totalmente oposta ao cururu de origem, porque destituda dos seus aspectos formais caractersticos" . Na verdade, a transformao do cururu se deu no somente em funo da sua incorporao indstria discogrfica, (mas, antes, quando teve de se adaptar s apresentaes em palcos, como espetculo. Transportado para o ambiente citadino, houve, inclusive, modificaes em sua temtica predominantemente religiosa do ambiente rural. Evidentemente, os poucos aspectos das atividades de Cornlio Pires, apontados anteriormente, como promotor de "shows folc1ricos", servem 44
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apenas para balizamento de alguns momentos significativos, porquanto suas atividades nesta rea foram constantes a partir de 1910, tanto na Capital quanto no Interior. Diante da transformao do cururu em espetculo artstico, tambm as rdios, sobretudo do interior, incorporaram em suas programaes a presena dos cururueiros, pela dcada de 40. Segundo H. P. Carradore, "as primeiras festanas cururueiras eram realizadas na Rdio Difusora de Piracicaba, em 1939" (17). O programa se manteve no ar por diversos anos e deixou de ser realizado por problemas trabalhistas de registro dos cururueiros como empregados da rdio, pela regularidade de apresentaes nos programas. Assim, tambm na cidade de Sorocaba existiu programa dedicado exclusivamente ao cururu, sob o comando do cururueiro Nh Serra. Na poca desta pesquisa maio e junho de 1983 existiam programas de cururu em rdios das cidades de Itu, Tatu e Porto Feliz. Toda essa valorizao dos cantadores, naturalmente, concorreu para a profissionalizao, ou pelo menos a semiprofissionalizao destes. J em 1947, J. Chiarini referia-se ao fato dizendo que "no ganham muito os canturies. Recebem bem pouco. As despesas de viagem, estada e comunicaes pagas pelos patrocinadores"
(18)

. Este quadro parece no ser

muito diferente na atualidade, pois, apesar de receberem pagamento pelas apresentaes, a maioria dos cururueiros tem profisses outras. As cantorias ocorrem normalmente nos fins de semana ou noite, no os impedindo de exercerem suas profisses normais. A forte conotao artstica, uma espcie de show business caipira, assumida pelos cururueiros na atualidade, pode ser verificada nas atividades de um dos seus lideres: Nh Serra, de Piracicaba, que, alm de apresentador de programas radiofnicos - que lhe do naturalmente liderana entre os cururueiros -, uma espcie de empresrio do setor. Tem 45

introduzida pelos jesutas nas suas festas religiosas fora (e talvez dentro) do templo. Antnio Cndido explica que o cururu significa, na sua forma primitiva, uma reinterpretao e parcialmente reconstruo de danas cerimoniais tupi, cf. Possveis Razes... p. 400. (6) A1ceu Maynard Araujo, Folclore Nacional, vol. lI, 2 ed. S. Paulo, 1973, p. 77. (7) Lus da Cmara Cascudo, Dicionrio do Folclore Brasileiro. Vol. II. Rio de Janeiro,1969, p. 525. (8) Antnio Cndido, op. cit. p. 385. Na contracapa do LP Continental: Cururu - Nh Serra e Pedro Chiquito, 1976, o autor explica: medida que o processo de urbanizao se desenrolou, o elemento religioso cedeu lugar ao elemento profano, os traos coletivos, como a dana, cederam lugar exibio pessoal, os temas religiosos ensinados no catecismo foram substitudos... (9) Joo Chiarini, Cururu in Revista do Arquivo Municipal (juIhoagosto-setembro, 1947) p. 85. (10) Hlio Damante, Folclore Brasileiro: So Paulo - Rio de Janeiro, 1980, p. 30. (11) L. C. Cascudo, op. cit., p. 525. (12) Macedo Dantas, Cornlio Pires: Criao e Riso. S. Paulo, 1976, p. 344. (13) idem, p. 349. (14) idem, p. 350. (15) Jos Ramos Tinhoro, Pequena Histria da Msica Popular. Petrpolis, 1974, p.196. 46

vrios discos gravados com outros cantadores e mantm uma empresa de promoes artsticas, em cujo carto de apresentao se l: "Nh Serra Promoes S/C Ltda. - Folclore Regional - Conjunto de Repentista e Shows Radiofnicos". A agenda do grupo de Nh Serra entre fins de maio e incio de julho (1983) previa dezesseis apresentaes em diversas cidades da regio, inclusive na cidade de Carmpolis, no Paran, o que mostra: a grande aceitao do gnero no interior. Naturalmente, tratava-se de um perodo de muitas festividades - ciclo junino -, sendo que em outras pocas as apresentaes so em menor nmero. Porm, na cidade de Tatu, em pelo menos dois bares(19), se fazem apresentaes de cururueiros todos os fins de semana, e de um deles se transmite um programa pela Rdio Notcias de Tatu. O potencial dos cururueiros como comunicadores populares se verifica tambm nas pocas das campanhas eleitorais para os cobiados cargos pblicos, pois os polticos sempre se servem destes em suas campanhas. Nh Serra lembra que, em Piracicaba, o primeiro candidato a contratar cururueiros para a campanha foi o ex-prefeito Luiz Gonzaga, isto por volta de 1948. Serra relembra alguns versos que cantou mais recentemente para um outro candidato a prefeito: Povo de Piracicaba Deve ter recordao Ano de quarenta e oito Que o quinze foi campeo (20) Joo Guidote que levou Pra primeira-diviso Joo Guidote levou o quinze Dia quinze vote em Joo" Assim, transformadas ou no, percebe-se que tanto o cururu quanto outras inmeras manifestaes folclricas permanecem recicladas, j que 47

contm implicitamente algumas funes sociais que possibilitam tal continuidade. Notas (1) Este ensaio foi originalmente apresentado como trabalho de aproveitamento na disciplina de ps-graduao Aspectos Polticos da Literatura de Cordel em So Paulo, ministrada pelo Prof. Dr. Joseph M. Luyten, ECA-USP, no 1 semestre de 1983. Apesar de passados sete anos da pesquisa de campo, o quadro geral dessa modalidade musical no interior paulista no sofreu maiores modificaes, da a razo da presente publicao. Houve, inclusive, uma defesa da tese sobre o assunto, na ECA-USP: Eduardo A. Escalante, A Msica no Cururu do Mdio Tiet Paulista. Dissertao de Mestrado em Artes, ECA-USP, 1986. (2) Em 1976, presenciei o cururu em bairros de Cuiab - Mato Grosso, sempre danado em roda. Participavam em mdia 10 cururueiros, todos portando violas de cocho ou "ganzs" (reco-reco). Sobre a viola de cocho ver Julieta de Andrade, Cocho matogrossense: um alade brasileiro, S. Paulo, 1981. (3) Antnio Cndido, Possveis Razes Indgenas de uma Dana Popular in E. Schaden (org.) - Leituras de Etnologia Brasileira, S. Paulo, 1976, p. 404. (4) Hugo Pedro Carradore, Retrato das Tradies Piracicabanas, Piracicaba, 1978, p.52. (5) Mrio de Andrade escreveu, na Pequena Histria da Msica: no hesito em afirmar ser o cururu uma primitiva dana amerndia, 48

(16) Jos de Souza Martins, Capitalismo e Tradicionalismo. S. Paulo, 1975, p. 123. (17) H. P. Carradore, op. cit., p. 54. (18) J. Chiarini, op. cit., p. 104/105. (19) Bar Baila Comigo, Av. Pompeu Reale, 510, Bairro do Morro Grande e Bar Vio Mau,Av. Salles Gomes, 325, Bairro da Estao. (20) Referncia equipe de futebol XV de Novembro, de Piracicaba. IKEDA, A. T. - Cururu: resistence and adaptation. ARTEunesp; So Paulo, 6: 47-59,1990. ABSTRACT: A focus about the popular culture before the modernization and the mass-comunication, above reference to the Cururu: one modality of improvisation song, from paulista tradicional culture. During manv years the folklorists, had been discussing that modernization is destructing the popular traditional culture - the folklore -, and creating expectation about the necessity of governnamental politics for its preservation. The article accost the topic and shows that many cases the continuation of these manifestations occurs for the proper condition and not adopting a politics of preservation. KEY-WORDS: Folklore;folk song; modernization; impromptu song; cultural politic.

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* Cururu: resistncia e adaptao de uma modalidade musical da cultura tradicional paulista, original em: ARTEunesp, v.6, 1990, pp.47-59.

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Um pouco de histria e conceitos Na primeira edio do Prmio Cultura Viva, a categoria Manifestao Tradicional recebeu inscries de projetos voltados para duas grandes vertentes temticas: as culturas indgenas e, em maioria significativa, as culturas populares tradicionais. Trata-se de uma classificao bastante abrangente, e coube, inclusive, entre as semifinalistas, uma iniciativa relacionada mais comumente ao campo do patrimnio arquitetnico-histrico, sobre ofcios de cantaria (arte de expresso em pedra). De fato, nos ltimos anos, no escopo das denominadas manifestaes tradicionais, em meio a tantas iniciativas de interesse e fomento que vm ocorrendo no Brasil, observa-se o predomnio de projetos relacionados s culturas populares tradicionais, tema que ser tratado neste texto. Essas manifestaes so identificadas tambm como cultura popular, cultura tradicional, cultura popular de tradio oral, cultura de raiz, tradies populares, conhecimentos tradicionais, e ainda folclore, que termo mais consagrado historicamente, desde meados do sculo XIX, mas que tem sido evitado nos ltimos tempos por seu desgaste semntico . Por sua vez, mais recentemente esses mesmos fatos culturais passaram a ser categorizados tambm como patrimnio imaterial.
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Um dos motivos dessa deteriorao foi a maneira como os fatos culturais populares tradicionais foram concebidos, estudados e divulgados por muitos folcloristas: de modo desvinculado dos seus contextos sociais. Isso deu s pessoas a sensao negativa de que se tratava de fatos exticos e ultrapassados, fora do tempo, de irrealidades, excentricidades, rusticidades ou expresses curiosas e anedticas relacionadas a pessoas incultas ou excntricas, que eram, no entanto, exaltadas de modo idealizado, distncia diga-se, dentro de uma viso nacionalista conservadora, na qual se dirigia a ateno ao povo apenas como alegoria da nacionalidade.

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As inmeras denominaes so tentativas de se conferir a essa ordem de expresses alguma caracterstica ou distino, buscando singularizlas, diferenciando-as de outras, como por exemplo a cultura de massa, a cultura urbana, a cultura erudita e a cultura indgena. Porm, a tarefa no simples, pois os conhecimentos abarcados nas culturas populares tradicionais so muito diversificados, alm do que comumente uma mesma modalidade pode ter diferenas na forma, funo e at nos significados em regies e/ou grupos distintos. No Brasil, essas expresses culturais tradicionais ganharam maior visibilidade diante de um certo modismo que surgiu sobretudo a partir da dcada de 1990. Entretanto, importante lembrar que a ateno para esse conjunto de saberes tem um lastro j histrico, vindo, de modo mais evidente, pelo menos desde o sculo XIX, em alguns pases da Europa. Desde ento, as anteriormente denominadas antiguidades populares ou literatura popular passaram a ser objeto de reconhecimento. Embora o hbito de coletar costumes populares ocorresse desde pocas bem anteriores, o movimento teve maior impulso, de forma mais programtica, a partir de meados do sculo XIX, com a proposta de criao do prprio termo: folklore, na Inglaterra, em 1846 2 , identificado como o saber tradicional do povo ou a sabedoria popular. O autor da proposio, William John Thoms, solicitava na ocasio apoio para a realizao de levantamento sobre usos, costumes, cerimnias, crenas, romances, rifes, supersties etc., dos tempos antigos3 , que estavam, ento, inteiramente perdidos e se preocupava com o quanto se poderia ainda salvar..., diante da modernizao.4
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Para mais detalhes, ver: Renato ORTIZ. Cultura Popular: romnticos e folcloristas. So Paulo: Programa de Estudos Ps-Graduados em Cincias Sociais / PUC-SP, 1985. 3 Conf. Laura DELLAMNICA, Manual de folclore. So Paulo:AVB, 1976, p. 15. 4 interessante perceber que tanto do ponto de vista conceitual, quanto em relao aos modos de salvaguarda desses saberes, o que se prope atualmente, em muitos aspectos, so preocupaes bem prximas a essas, desta vez, talvez, em oposio aos desdobramentos da globalizao e das tecnologias, e em sintonia, em certa medida, com as questes ambientais, uma vez que as culturas tradicionais so entendidas como mais prximas da natureza (o acstico, o artesanal etc.).

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Ao longo da histria so muitas as tentativas de se definir a cultura popular tradicional, sobretudo, por folcloristas. Porm, trata-se de tarefa complexa, com resultados que sempre apresentam um ou outro seno, por envolverem saberes e fazeres to variados. Aqui, apenas para efeito de um balizamento conceitual bsico, podemos recuperar dois textos mais recentes que tm grande consagrao por serem emitidos por um organismo de alcance e reconhecimento mundial, a Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura Unesco, que tem sido uma referncia importante para os pases do ponto de vista das reflexes sobre a cultura. Em um documento de 1989, define-se: A cultura tradicional e popular o conjunto de criaes que emanam de uma comunidade cultural fundadas na tradio, expressadas por um grupo ou por indivduos e que reconhecidamente respondem s expectativas da comunidade enquanto expresso de sua identidade cultural e social; as normas e os valores se transmitem oralmente, por imitao ou de outras maneiras. Suas formas compreendem, entre outras, a lngua, a literatura, a msica, a dana, os jogos, a mitologia, os ritos, os costumes, o artesanato, a arquitetura e outras artes.
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Mais recentemente, em 2003, a Unesco estabeleceu um outro conceito relacionado ao anterior, o de patrimnio imaterial, definido como: (...) os usos, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos, objetos, artefatos e espaos culturais que lhe so inerentes que as comunidades, os grupos e em alguns casos os indivduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural.
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Conf. Recomendao sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular traduo do autor, o stio: http://www.unesco.org/culture/laws/paris/html_sp/page1.shtml, em 17/5/2006. 6 Traduzido da Convencin para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial, UNESCO, Paris, 17 de outubre de 2003 stio: htto://www.unesco.org/culture/ich_convention/ndex.php?pg=000228&PHPSESSID=ebb128633fa78faep3d f3b29761829c5, de 19/8/2006.

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Note-se que tambm um conceito bastante aberto, podendo ser aplicado a tantos fatos culturais, de diversos tipos de sociedades, mas que na prtica, entre ns, tem sido relacionado predominantemente aos saberes das culturas populares e tradicionais. Na primeira definio destacam-se idias como: conjunto de criaes (vrios fatos), emanao comunitria, embasamento na tradio, expresso de grupo ou individual, reconhecimento comunitrio, expresso de identidade e transmisso oral, incluindo-se vrios exemplos de fatos que so abarcados na definio, aos quais se podem acrescentar muitos mais. No segundo, ressaltam-se os aspectos intangveis da cultura, alm dos seus correspondentes resultados materiais e os espaos fsicos nos quais ocorrem. So de fato peculiaridades que costumam ser destacadas quando se procura identificar as manifestaes da cultura popular tradicional.
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Uma onda etnicista O atual movimento de interesse pelos saberes tradicionais transparece em diversos campos, sobretudo nas expresses identificadas como artes (msica, teatro, dana, artes plsticas), mas tambm na educao, nas cincias sociais e em outras reas; aparecendo at na gastronomia e na moda, nas roupas e cabelos (look tnico), nas quais as referncias s culturas tradicionais se fazem presentes. Assim, vivemos uma onda uma poca de fascinao etnicista, podemos dizer que inclui o interesse
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Sobre as peculiaridades dos fatos folclricos ver:Amrico PELLEGRINI FILHO, Conceitos Brasileiros de Folclore. In Antologia de Folclore Brasileiro (org. Amrico PELLEGRINI FILHO). So Paulo: Edart/Univ. Federal da Paraba/Univ. Federal do Par, 1982, PP. 11-33, e Rita Laura Segato de CARVALHO, A antropologia e a crise taxonmica da cultura popular, In: Seminrio Folclore e Cultura Popular: as vrias fases de um debate, Rio de Janeiro: INF/IBAC/Minc, 1992, PP. 13-21.

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pelas culturas de povos diversos, genericamente identificados como tnicos, e tambm pelas culturas populares tradicionais. Tal envolvimento atinge sobretudo jovens e pessoas de formao mais intelectualizada (estudantes universitrios e de grau mdio e intelectuais)
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Pode-se, inclusive, encontrar em vrias cidades do Brasil conjuntos artsticos de projeo folclrica de msica e/ou danas/folguedos compostos de estudantes, da mesma forma como grande quantidade de jovens (comumente identificados como universitrios) participam dos prprios grupos tradicionais. No primeiro caso, podemos mencionar a existncia de maracatus, ou pelo menos de bandas de percusso de maracatu em cidades como So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Campinas e Florianpolis. No que se refere musica, por exemplo, nunca se viu to grande quantidade de CDs e vdeo-documentrios de msica/cultura tradicional como lanados nesses ltimos anos, por instituies de diversos tipos (departamentos e secretarias governamentais, ONGs, fundaes e associaes culturais), conforme se percebe at em algumas lojas mais especializadas em som, nas quais se encontram msicas de vrias partes do mundo e do Brasil, nas sesses denominadas: world music, msica tnica, msica do mundo ou msica internacional. Outra vertente reveladora do interesse contemporneo em torno das sonoridades tribais ou msica de mundos esquecidos pode ser vista nas programaes de algumas emissoras de televiso, sobretudo educativas ou a cabo (que comearam a proliferar no Brasil principalmente
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Inclusive, na vida acadmica, pode-se notar o desdobramento de especializaes relacionadas ao campo da antropologia, como etnocenologia, etnopoesia, etnobotnica, etnomedicina, etnomatemtica e outras tantas. 9 Conf. Ttulo do CD duplo: Vozes de Mundos Esquecidos: msica tradicional dos povos indgenas, compilado e editado por Larry Blumendeld, pelas Ellipsis Arts..., Roslyn-New York, 1993, produzido em colaborao com o Centro para os Direitos Humanos das Naes Unidas.

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a partir de meados da dcada de 1990), que exibem documentrios enfocando a cultura de povos diversos, muitas vezes na forma de viagens de aventura, retratando aspectos culturais, curiosos e exticos (festas, danas e msicas) de diversas regies do mundo, incluindo a natureza e a vida animal, ao mesmo tempo em que se avolumam as programaes de espetculos de grupos de cultura popular em instituies culturais. Um outro exemplo singular do modismo etnicista em diversos setores o buf infantil Casa Tupiniquim: festas e afins (especializada em organizar festas), inaugurada em outubro de 2000 no bairro paulistano de Vila Madalena, que se promove como um Centro Cultural Infantil, voltado para resgatar a cultura brasileira. Ali, nas festas infantis, Mickey
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No que toca s televises educativas, podemos mencionar como exemplo a srie de vdeo-documentrios: Bahia, singular e plural, plural, produzida a partir de 1998 pelo Instituto de Radiodifuso da Bahia (IRDEB), uma fundao da Secretaria da Educao do Estado, que se fez acompanhar de uma srie de CDs. Os vdeos foram veiculados pela TV Educativa da Bahia e outras como a TV Cultura de So Paulo e a TV Senado. Em 2002, os vdeos j contavam 14 ttulos e continuavam sendo produzidos. Mas, a rigor, a divulgao de documentrios etno-cultural-musicais extrapola as televises educativas. Tambm verificou-se em alguns casos um interesse mais comercial por essa vertente musical, como foi o caso de uma srie de quinze programas (documentrios de 30 minutos), denominada Msica do Brasil, veiculada, sintomaticamente, pela MTV (Music Television) brasileira, semanalmente, a partir de abril de 2000, apresentando um amplo mapeamento das prticas musicais no Brasil, notadamente as tradicionais. Como se sabe, a MTV sempre se voltou mais para o pblico jovem, dedicando-se principalmente msica pop-rock. O documentrio foi produzido por iniciativa de uma empresa privada ligada ao setor de comunicaes. Uma dessas emissoras a National Geographic Channel que se anuncia: Descobrindo o Mundo. Por sua vez, alguns programas revelam j no ttulo a preocupao ambientalista e de aventura, relacionada muitas vezes aos chamados esportes radicais (rapel, rafting etc.), como: Reprter Eco, Tribos e Trilhas e Expedies, veiculadas na TV Cultura de So Paulo; Vises do Mundo, da TV SESC-SENAC e outros voltados para esportes, relacionados com a natureza. Bom exemplo so as programaes realizadas nos SESCs (Servio Social do Comrcio), em todo o Brasil, e at mesmo em algumas casas noturnas alternativas. Tanto se apresentam artistas que criam suas prprias composies com base nas referncias tradicionais, quanto so programados os prprios grupos tradicionais, muitas vezes em um mesmo espetculo, em um tipo de juno que no se concebia em outras pocas, conforme se viu na Programao Balaio Brasil, organizada pelo SESC So Paulo em novembro de 2000, quando cerca de 150 atraes divididas entre Teatro, Dana, Msica, Literatura e Artes Visuais foram apresentadas em diversas unidades, desde produes emergentes at nomes j consagrados, de artistas populares aos mais contemporneos. A programao inclui desde a cultura indgena, passando pelo folclore, at a vanguarda, e havia no projeto editorial preocupao com a recriao da tradi cultural local em relao aos valores universais...(conf. Programao Balaio Brasil, SESC So Paulo, 2000). Na capital paulista, um outro espao alternativo, de apresentao de danas tradicionais, so algumas festas anuais (trs no decorrer do ano) realizadas por integrantes de um grupo de projeo de danas/msicas maranhenses denominado Cupuau, que apresenta o auto do bumba-meu-boi e outras danas em uma praa de um bairro conhecido como Morro do Querosene, na zona Oeste da cidade. Para o local, nos dias das festas, acorrem sempre milhares de jovens, que permanecem, muitos, por toda a noite assistindo s apresentaes do Cupuau e de outros grupos de danas e folguedos tradicionais existentes na cidade.

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Mouse e outros personagens da mdia de massa no entram. O trabalho de entretenimento das festas feito com lendas (Saci, Iara e outras), msicas, jogos/brincadeiras, danas e tambm com comidas brasileiras. Por fim, alm de tantas outras, a dinmica do interesse voltado para as culturas tradicionais pode ser aferida na criao, em So Paulo, do Frum Permanente de Cultura Popular Tradicional (FPCP), em agosto de 2002, que com o tempo passou a reunir expressivo nmero de interessados em todo o Brasil, inclusive de grupos organizados que realizam algum tipo de trabalho voltado para ou com culturas populares. Nota-se que o Frum direcionou muito as preocupaes para discutir e buscar meios de interferir politicamente (nas esferas federal, estadual e municipal) com propostas de legalizao de leis de incentivo cultura popular. Seus integrantes criaram, inclusive, uma rede de comunicaes via internet na qual anunciam e trocam informaes sobre eventos relacionados ao tema.

Fomento e salvaguarda Muitas so as propostas e aes de fomento, registro e acautelamento das culturas tradicionais, conforme se verifica nas inmeras iniciativas descritas que esto corroboradas nos prprios documentos conceituais da Unesco, cujo objetivo principal a salvaguarda destas. No Brasil, historicamente, desde um estudo pioneiro de folclore (de literatura oral) do escritor sergipano Slvio Romero (1851-1914), com o livro Cantos Populares do Brasil, publicado em 1883, reunindo contos, cantos e poesias populares, vrias foram as iniciativas de reconhecimento da importncia das culturas populares tradicionais, sobretudo como
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Os documentos so, respectivamente: Recomendao sobre Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (1989) e Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial (2003).

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indicadoras da brasilidade. Oficialmente, diversos foram os atos para documentar, estudar e fomentar os saberes das culturas tradicionais como citar esparsamente, alguns exemplos: a Misso de Pesquisas Folclricas, iniciativa de Mrio de Andrade em 1938, no ento Departamento de Cultura do Municpio de So Paulo, que fez extenso registro (gravaes, fotos, registro descritivo) de manifestaes populares no Norte e Nordeste do Brasil; a criao da Comisso Nacional de Folclore (CNFL) em 1947, organizada no Ministrio das Relaes Exteriores, como representante do Brasil na Unesco, e a criao da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro em 1958 (atualmente Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Iphan, do Ministrio da Cultura), com os seguintes objetivos: promover registro, pesquisas e levantamento, cursos de formao e de especializao, exposies, publicaes, festivais; proteger o patrimnio folclrico, as artes e os folguedos populares; organizar museus, bibliotecas, filmotecas, fonotecas e centros de documentao; manter intercmbio com entidades congneres; divulgar o folclore no Brasil.14 Em 1965, instituiu-se a data de 22 de agosto como o Dia do Folclore, no mbito do Governo Federal, por meio de decreto no qual se expunha: O Governo deseja assegurar a mais ampla proteo s manifestaes da criao popular no s estimulando sua investigao e estudo, como ainda defendendo a sobrevivncia dos seus folguedos e artes, como elo valioso da continuidade tradicional brasileira....15

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Para ver detalhes do histrico dos estudos e fomento do folclore, ver: Laura DELLA MNICA, Manual do Folclore, So Paulo: AVB, 1976, p.23 e Lus Rodolfo VILHENA, Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro, 1947-1964, Rio d e Janeiro: Funarte/Getlio Vargas, 1997. Conf. Laura DELLA MNICA, 1976, P.20. Em So Paulo existe tambm o Decreto n. 48.310, de 1967, instituindo o Ms do Folclore (agosto), Considerando que o Poder Pblico no deve ficar indiferente difuso e defesa do folclore, pelo que ele representa como espelho da alma popular, e amlgama de conhecimentos e prticas que contribuem inclusive para fortalecer os laos da comunidade, da Nao e da fraternidade humana,... e visando divulgar, estudar e pesquisar os fatos da cultura popular brasileira, e despertar o interesse, especialmente dos jovens para a cincia do Folclore;...(In: Laura DELLAMNICA, p. 21)

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Da legislao mais recente podemos destacar a prpria Constituio Brasileira, de 1988, que prev no seu Art. 215, Pargrafo 1 - O Estado proteger as manifestaes das culturas populares, indgenas e afrobrasileiras, e das de outros grupos participantes do processo civilizatrio nacional. No Art. 216, no que interessa para o presente enfoque, se l: Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I as formas de expresso; II os modos de criar, fazer e viver;... E no Pargrafo 1: O poder pblico, com a colaborao da comunidade, promover e proteger o patrimnio cultural brasileiro, por meio de inventrios, registros vigilncia, tombamento e desapropriao, e de outras formas de acautelamento e preservao. No desdobramento do que preconizam a Constituio Brasileira e as decises da Unesco, j mencionadas, no ano de 2000 foi oficializado o Decreto n. 3.551 (Federal), de 4 de agosto, que Institui o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial que constituem o patrimnio cultural brasileiro, cria o Programa Nacional do Patrimnio (Imaterial..., no qual se prev o registro nos seguintes livros: I Livro de Registro dos Saberes, onde sero inscritos conhecimentos e modos de fazer enraizados no cotidiano das comunidades; II Livro de Registro das Celebraes, onde sero inscritos rituais e festas que marcam a vivncia coletiva do trabalho, da religiosidade, do entretenimento e de outras prticas da vida social; III Livro de Registros das Formas de Expresso, onde sero inscritas manifestaes literrias, musicais, plsticas, cnicas e ldicas; IV Livro de Registro de Lugares, onde sero inscritos mercados, feiras, santurios, 63

praas e demais espaos onde se concentram e reproduzem prticas culturais coletivas. ... No stio do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial, do IphanMinC, nas suas diretrizes, prope-se, entre outros aspectos: Promover a incluso social e a melhoria das condies de vida de produtores e detentores do patrimnio cultural imaterial, e alm disso Ampliar a participao dos grupos que produzem, transmitem e atualizam manifestaes culturais de natureza imaterial nos projetos de preservao e valorizao desse patrimnio, o que revela preocupaes no somente com os fatos culturais em si, como sempre se fez historicamente, e ainda predomina na maioria das propostas contemporneas de fomento s culturas tradicionais. Nota-se, ento, a preocupao com a valorizao dos prprios detentores desses saberes , fato esse que se confirma tambm em outro stio (dos Planos de Salvaguarda), no qual se busca atuar no sentido da melhoria das condies sociais e materiais de transmisso e reproduo que possibilitam sua existncia, que podem ir desde a ajuda financeira a detentores de saberes especficos com vistas sua transmisso, at, por exemplo, a organizao comunitria ou a facilitao de acesso a matrias-primas . Da mesma forma, multiplicaram-se no Ministrio da Cultura outras iniciativas no tocante s culturas populares, entre as quais: os Pontos de Cultura, de repasse de recursos em dinheiro e de aes do Programa Cultura Viva (MinC), que no primeiro Edital, de 2004, selecionou aproximadamente 260 projetos, dos quais muitos voltados para as culturas populares tradicionais; o I Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para
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Conf. http://www.iphan.gov.br/bens/P.%20Imaterial/imaterial.htm, em 16/4/2005. http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=12553&retorno=paginaIphan, em 26/6/2006.

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as Culturas Populares, em fevereiro de 2005 (precedido de seminrios em vrios Estados), o Edital de Concurso Pblico n. 2, de 31 de agosto de 2005, da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID)/Secretaria de Fomento e Incentivo Cultura, para Fomento s Expresses das Culturas Populares, que teve em torno de 630 inscries e selecionou 46 projetos de todo o Pas ; o Prmio Cultura Viva, em 2006; o Edital de Divulgao n. 001/2006, de Mapeamento e Documentao do Patrimnio Cultural Imaterial, do Iphan-MinC , e , em setembro de 2006, o II Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares e o I Encontro Sul-Americano de Culturas Populares. Alm das iniciativas de mbito federal, existem aquelas de governos estaduais e municipais, e, ainda de associaes da sociedade civil, que de uma forma ou outra, esto voltadas para o fomento e salvaguarda das tradies culturais. Em So Paulo, instituiu-se, em 2001, o Dia da Cultura Caipira (5 de agosto) e, em 2004, o Dia do Saci (31 de outubro), no mbito estadual. Na cidade de Botucatu, organiza-se o Festival Nacional do Saci (onde surgiu a Associao Nacional dos Criadores de Saci); alm disso o Governo do Estado oficializou em 2006 editais de Concurso de Apoio a Projetos de Promoo da Continuidade da Cultura Caipira, Caiara, Piraquara e Afro, e, ainda, da Cultura Quilombola . Por sua vez, o Governo do Estado de Pernambuco, com base em Lei de 2002, promoveu em 2005 o I Concurso Pblico do Registro do Patrimnio Vivo do Estado de Pernambuco RPV-PE, para beneficiar os artistas e mestres da cultura popular e tradicional do Estado , que passaram a ter direito a uma penso
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Conf. Stio: http://www.cultpopbrasil.org/noticias/news_item.2006-01-05.0146052683, em 28/5/2006, e publicao: Cultura Viva Programa Nacional de Cultura, Educao e Cidadania, 2 ed., Braslia: Ministrio da Cultura /Ministrio do Trabalho e Emprego, 2005.
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Stio: http://portal.iphan.gov.br/forum/concurso/novasede/Edital_PNPI-2006.pdf, em 30/7/2006.

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Stio: http://www.cultura.sp.gov.br/StaticFiles/SEC/edital/Edital_PAC_17-2006_cultura_caipira.doc, em 27/7/2006.


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Ver FUNDARPE, stio: http://www.cultura.pe.gov.br/. E, 26/09/2006.

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mensal, como Patrimnio Vivo. Igualmente, o Governo do Estado do Cear, em 2003, instituiu o Registro dos Mestres da Cultura Tradicional Popular do Estado do Cear, cujos selecionados tambm obtiveram direito a um auxlio financeiro mensal como Tesouro Vivo do Cear . H de se mencionar tambm os empreendimentos de patrocnio, de grande importncia, da Petrobras, empresa estatal, sobretudo desde a consolidao, em 2003, do Programa Petrobras Cultural, executado a partir de 2004, em sintonia com o Ministrio da Cultura e a Secretaria de Comunicao de Governo e Gesto Estratgica, da Presidncia da Repblica, que entre as suas linhas de atuao, na de Preservao e Memria (Msica e Patrimnio), teve desmembramento de incentivo para projetos de Patrimnio (Memria das Artes e Patrimnio Imaterial), na qual tm sido selecionados muitos projetos voltados para as culturas populares tradicionais. Da mesma forma, outras empresas, inclusive bancos, no sistema de renncia fiscal, tm realizado aes de promoo das culturas populares.
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Algumas questes, ainda... antes de encerrar De fato, notrio o interesse que as culturas populares e tradicionais vm despertando em diversos segmentos sociais nos ltimos anos, inclusive resultando em inmeras medidas governamentais de fomento e preservao, como nunca se viu antes, a exemplo do prprio Prmio Cultura Viva. Neste caso, h de se destacar um aspecto inovador, buscando superar o entrave burocrtico que envolve comumente as
Stio: http://www.cultpopbrasil.org/politicaspublicas/document.2005-06-27.1565947118, em 28/5/2006. O conceito de Tesouro Nacional Vivo foi iniciado no Japo, na dcada de 1950 e posteriormente alcanou outros pases, sendo tambm incorporado pela Unesco, no projeto dos Tesouros Humanos Vivos, servindo de referncia para vrios pases.
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realizaes oficiais de fomento aos grupos de prticas populares tradicionais. Nesse prmio puderam se inscrever, diretamente, sem intermedirios, grupos que no tm estatuto jurdico formal (exigncia burocrtica), que a realidade da grande maioria dessas iniciativas, que embora sejam conhecidas e consagradas em suas comunidades, no contam com tal condio institucional. Posteriormente, os grupos premiados, quando informais, obtiveram assessoria para os trmites burocrticos de seus registros. O reconhecimento das culturas tradicionais se revela, no todo, em distintas formas de registro (gravao de CDs, vdeo-documentrios, inventrios, publicao de pesquisas), programao de um sem-nmero de apresentaes artsticas, festivais, criao de fruns, programas televisivos, patrimonializao de mestres das culturas populares como tesouros vivos, encontros e outras modalidades. Pode-se crer que, em seus princpios, muitas das iniciativas esto lastreadas em meritria preocupao com os saberes populares, sobretudo quando voltadas tambm para os membros das comunidades guardis desses conhecimentos (o que uma inovao), e no somente interessada nos fenmenos em si, de forma descontextualizada, como tem sido feito historicamente. Mas, por outro lado, tambm ocorrem ainda aes (mesmo oficiais) que se pautam em vcios e conceitos equivocados, que resultam de vises reducionistas, fragmentadas, e por demais generalizadas
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das

culturas populares. Nestes casos, no geral, no se levam em considerao os conceitos, as vises, os interesses, funes e sentidos mais profundos que as prprias comunidades tm dos fenmenos que praticam.
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H de se reconhecer que a prpria tentativa de nomear, com poucos termos (gerais), as to variadas expresses culturais populares revela tambm uma compreenso redutora, rasa, das mesmas. De fato, cultura popular nomenclatura muito vaga e j saturada, praticamente, sem eficcia representativa.

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Dessa forma, o modo predominante de incorporao das expresses populares tradicionais no cenrio cultural tem se dado atualmente pela via esttica, ou seja, como arte, espetculos para puro entretenimento, e, ainda, como apresentaes de folclore, na forma de expresses de representao da identidade nacional (brasilidade), das regionalidades ou das localidades24. Esse ltimo tipo de interveno comum quando se elegem algumas prticas tradicionais, notadamente as que envolvem msica, dana e dramatizaes, como atraes artsticas ou tursticas das suas localidades, compreendendo-as como fenmenos isolados dos seus contextos histricos e sociais, que lhes do sentido. Por exemplo, um mestre de Folia de Reis, que em primeiro lugar, uma espcie de lder espiritual, religioso, devoto e representante dos Trs Reis Magos (Baltazar, Gaspar e Melchior), passa a ser visto como representante do folclore ou includo na categoria artista popular, o que estranhvel para o prprio. Naturalmente, no se pode desconsiderar a dimenso esttica que se ressalta em tantas expresses populares tradicionais, mas na maioria das vezes no so estas as dimenses mais significativas para os prprios participantes, principalmente naquelas realizaes lastreadas em princpios religiosos (to comuns na cultura tradicional), mesmo que se expressem nas formas compreendidas como ldicas, com cantorias, danas e dramatizaes, e sejam identificadas como brincadeiras. Assim, nem tudo nas culturas tradicionais pode se transformar, generalizadamente, em espetculo artstico ou deve servir gerao de renda, maneira das preocupaes utilitaristas, embora, obviamente, no de defenda aqui qualquer viso purista ou ingnua dos grupos dessas expresses, nem a intocabilidade destes.
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Elas so, de fato, expresses identitrias, porm sobretudo dos prprios praticantes ou das comunidades nas quais se inserem.

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H de se considerar que os fenmenos das culturas tradicionais guardam valores morais, religiosos, polticos, ldicos, estticos e outros tantos, que foram herdados e, portanto, de algum modo refletem a prpria histria das suas comunidades, repondo o passado no presente, e sendo ento sempre atuais. So prticas aglutinadoras, que, repetidas ciclicamente, reforam os valores socialmente aceitos e importantes para os grupos, vitalizando-os. Por serem fatos preservados e geridos coletivamente, so instrumentos de identidade e incluso social, e at mesmo de resistncia poltica diante dos problemas que as comunidades enfrentam. Ento, aes de fomento e salvaguarda sero eficientes e mais interessantes na medida em que se pautem no conhecimento profundo e sensvel das comunidades e das modalidades enfocadas, e sobretudo quando levam em considerao as vises e essncias das prprias populaes envolvidas, cuja autogesto fundamental, desvinculando-se de mediadores (muitas vezes, atravessadores, no sentido negativo), que estabelecem com os grupos conhecedores dos saberes tradicionais inmeras formas de relacionamento, paternalistas ou comercialmente exploradoras, quando das suas vorazes inseres no mundo contemporneo da cultura apenas como espetculo.
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Sobre o assunto, ver: Mrcia SANT'ANNA. Polticas pblicas e salvaguarda do patrimnio cultural imaterial. In Registro e Polticas de Salvaguarda para as Culturas Populares (Srie: Encontros e Estudos, n.6). Rio de Janeiro: CNFCP-Iphan-MinC, 2005; Letcia VIANNA, Patrimnio Imaterial: legislao e inventrios culturais. A experincia do Projeto Celebraes e Saberes da Cultura Popular. In Celebraes e Saberes da Cultura Popular: pesquisa, inventrio, crtica, perspectivas (Srie: Encontros e Estudos, n. 5). Rio de Janeiro: CNFCP -Iphan-MinC, 2004 (pp.15-24); e Jos Jorge de CARVALHO, Metamorfoses das tradies performticas afro-brasileiras: de patrimnio cultural a indstria de entretenimento. In: Celebraes e saberes da cultura popular: pesquisa, inventrio, crtica, perspectivas (Srie Encontros e Estudos, n. 5). Rio de Janeiro: CNFCP-Funarte/IPHAN/MinC, 2004, pp. 65-83).

* Manifestaes Tradicionais: rituais, artes, ancestralidades ... (Prmio Cultura Viva, do MinC), original em: Prmio Cultura Viva: um prmio cidadania, Ana Regina CARRARA (coord.). S. Paulo: CENPEC, 2007, ISBN 978-85-85786-65-6, pp. 50-54.

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* O presente trabalho enfoca uma das manifestaes tradicionais do catolicismo popular no Brasil, as FOLIAS DE REIS, na cidade de Goinia, Capital do Estado de Gois, distante 230 quilmetros de Braslia - DF
(1).

Alm do registro documental de algumas delas (principalmente as folias baianas, pouco estudadas at o momento), o assunto traz implcita uma questo que j mereceu a preocupao de diversas reas - historiadores, antroplogos e socilogos - qual seja: a convivncia e as contradies entre a cultura tradicional (representativa de um Brasil de feies agrrias) e a cultura moderna (das grandes cidades: das atividades industriais, da comunicao de massa, das atividades de prestao de servios, da especializao profissional e da informtica), subentendendo-se, aqui, as contraposies inter-grupos, classes sociais, ou, como tem sido tratado por vrios estudiosos, mais recentemente, entre cultura popular e cultura dominante . Porm, abordagens interpretativas aprofundadas no cabero neste artigo, que no se propes extenso, mas nas notas e na bibliografia estarei indicando alguns autores onde temas importantes podero ser melhor compreendidos. Nesta questo, mais do que a simples oposio: mundo rural & mundo urbano, conforme aponta Carlos R. Brando, h de se perceber em relao transformao de um tipo de viver rural para a vida da moderna cidade a passagem de uma ordem de relaes e de sujeitos sociais, para uma outra e para outros sujeitos, ou os mesmos, em novas posies e com novos interesses . Assim , tem sido comum nos ncleos urbanos brasileiros que 71
(3) (2)

vivenciam o crescimento e a chamada modernidade, a no manuteno das prticas religiosas do tipo das folias de reis, que tm se preservado mais em ambientes rurais ou pequenas cidades de esprito predominantemente rural. Naturalmente, at em grandes cidades como So Paulo e Rio de Janeiro, registram-se folias de reis, em alguns bairros, porm de forma isolada e sem maiores repercusses no contexto geral destas. Diferentemente, a cidade de Goinia, apesar da sua atual conjuntura nos moldes das modernas cidades, mantm de forma bastante dinmica e abundante a prtica dessa modalidade religiosa popular, alcanando at bairros de elite como o Setor Sul e o JardimAmrica. A cidade possua em 1988 (poca de coleta de campo) em torno de 1.400.000 habitantes; tendo sido fundada em 1935, como ncleo urbano planejado . Pelos censos de 1975 e 1980, v-se que a cidade registrou no perodo um aumento de 89,1% nas atividades do setor de servios , o que caracteriza bem o crescimento da cidade dentro das particularidades urbanas modernas. Interessante, ainda, que Goinia atraiu a populao migrante das regies interioranas do prprio Estado como de vrios Estados limtrofes, principalmente de Minas Gerais e do interior de Bahia, tornando-se importante local para estudo das interpenetraes culturais dessas diferentes regies. Um jornal da cidade - O Popular, de 3/1/1988 - menciona a existncia de mais de trezentos grupos de folies, informao essa que pode ser questionada. Pelas minhas indagaes pude ter referncias da existncia desses grupos na maioria dos bairros e/ou vilas; alguns tendo at mais de uma folia. Levando-se em conta que a cidade possua mais de 250 bairros e/ou vilas, pode-se supor que bastante grande a quantidade delas . Consultando pessoas de extratos sociais e idades diferentes (populares nas ruas, mercados, rodovirias, lojas etc.) percebe-se que no h praticamente quem desconhea a existncia de uma ou outra folia. 72
(6) (5) (4)

Evidentemente, no se pode fazer a relao direta entre os bairros da cidade e a quantidade desses grupos, pois a maioria das folias fazem andanas por vrios bairros, e alguns possuem at trs grupos distintos, conforme se pode constatar. Pelo menos trs tipos diferentes de folias so encontradas em Goinia: sistema mineiro, sistema baiano e sistema misto . As consideraes deste artigo esto baseadas em contatos realizados com oito grupos, sendo: trs folias de sistema mineiro, duas folias que incorporam tradies goianas/mineiras e baianas, e trs folias de sistema baiano. As folias de Reis - Trata-se de grupos de devotos dos Trs Reis Magos que, normalmente no perodo entre 24 de dezembro e 6 de janeiro , anualmente, portando instrumentos musicais e um estandarte alusivo devoo, fazem visitao nas casas, onde realizam louvaes cantadas ao Menino Deus e aos Reis Magos (Baltazar, Melchior e Gaspar). O estandarte ou bandeira traz sempre a figura dos Reis Santos e/ou cenas da natividade, sendo o smbolo representativo das folias . O nmero de componentes do grupo variado, na mdia entre 8 a 12 elementos. Alm, das cantorias louvativas, as folias angariam contribuies (esmolas) para a realizao da Festa de Reis (6 de janeiro). Naturalmente, comunicam e convidam os donos das casas visitadas para os festejos. As esmolas variam de acordo com as possibilidades de cada casa visitada; no geral so contribuies em dinheiro (pequenas quantias) ou a doao de gneros alimentcios (arroz, feijo, farinha, macarro) e at mesmo pequenos animais (galinha, pato etc.), que so utilizados no dia da festa . O ciclo de visitaes (jornada ou giro) consiste, basicamente, de: sada de determinada casa (pouso de sada); visitaes e pedidos de esmolas em inmeras casas, durante vrios dias, em trajeto previamente estabelecido; chegada casa onde se encerra o ciclo (pouso ou casa da entrega). 73
(10) (9) (8) (7)

Simbolicamente as folias representam a histria bblica. Concretamente, trata-se de uma pequena unidade volante de evangelizao e manuteno das tradies catlico-populares. Exemplo 1: CANTORIA DE SADA (pauta musical em anexo) Oi, glria ao Pai e glria ao Filho O Esprito Santo tambm O Esprito Santo tambm Oi, glria a Deus l nas alturas Oi, que nasceu pra nosso bem Oi, que nasceu pra nosso bem Mas que hora to sagrada Que reuniu neste salo Que reuniu neste salo Ai, procurando os Treis Reis Santos Arreuniu seus fulio Arreuniu seus fulio Oi, ora viva os campos em fruto E tambm viva as arvi (rvores) em flor E tambm viva as arvi em flor Oi, tambm viva a Virgem Maria Que a me do Redentor Que a me do Redentor 74 bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro

Aos vinte e cinco de dezembro Ai, todas as rvores floresceu Ai, todas as rvores floresceu Ai, quando o galo anunciou Ai, que Jesus Cristo nasceu Ai, que Jesus Cristo nasceu Ai, os Treis Reis quando subero (souberam) Ai, que Jesus tinha nascido Ai, que Jesus tinha nascido Oi, partiro (partiram) do oriente Ai, todos os treis arreunido Ai, todos os treis arreunido Oi, na chegada da lapinha Ai, foram logo ajuelhando Ai, foram logo ajuelhando Oi, avistaram o Pai Eterno Ai, vossos ps foram beijando Ai, vossos ps foram beijando Ai, adoraram Menino Deus Ai, filho de Nossa Senhora Ai, filho de Nossa Senhora bis=coro bis=coro bis=coro (folies se ajoelham) bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro

75

Ai, eles foram gir o mundo Ai, entre caxas (caixas) e viola Ai, entre caxas e viola Oi, levantai filho de Deus Ai, que filho da bno Ai, que filho da bno Ai, vamos dar o nosso giro Oi, p cumprir nossa misso Oi, p cumprir nossa misso Ai, v pedi pra o meu alfer (alferes) Que filho da Virgem Maria Que filho da Virgem Maria Que ponha a mo nessa bandera E vem benz a Companhia E vem benz a Companhia Oi, senhora dona da casa Oi, d uma chegada at c Oi, d uma chegada at c Vem dispidi dos Treis Reis Santos Que precisamo viajar Que precisamo viajar bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro (folies se levantam) bis=coro

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Ai, senhores dono da casa Oi, adeus at outro dia Oi, adeus at outro dia Ai, voceis fica todos com Deus E a Virgem Santa Maria E a Virgem Santa Maria Ai, os Treis Reis estar de volta Ai, no dia seis de janeiro Ai, no dia seis de janeiro Ai, eles vai reparti a bena Em nome do Pai Verdadero Em nome do Pai Verdadero Ai, os Treis Reis j vai se embora Com os anjo batendo as asa Com os anjo batendo as asa Ai, deixando cheia de gloria Oi, a vossa bendita casa Oi, a vossa bendita casa (As cantorias do coro - resposta - em muitas estrofes no reproduzem os versos integralmente; fazem praticamente imitao da sonoridade ouvida). Na cerimnia de sada (1 dia) realizam-se as rezas (tero) diante de um altar com as imagens dos santos de devoo do dono da casa e/ou com 77 bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro

a figura do Menino Deus, onde se coloca acima a bandeira da Folia. Acontecem tambm discursos; agradecimentos participao dos folies; orientaes do lder dos folies, sobre os procedimentos esperados durante as jornadas; avisos gerais; entrega das toalhas (divisa de fulio), que os folies levam por sobre o pescoo; e a cantoria de sada. comum aps a retirada da bandeira do altar os folies beijarem-na e passarem debaixo desta. Concludos esses rituais o grupo inicia o primeiro dia de jornada. Em cada dia, os folies fazem as refeies (almoo e jantar) nos chamados pousos (de almoo, de janta e /ou de dormida), que so combinados previamente, geralmente dentro do roteiro estabelecido para o giro. A quantidade de casas visitadas em cada dia depende dos contatos (pedidos) realizados anteriormente ou dos pedidos de visitas que vo surgindo medida que o grupo evolui pelas ruas. aproximao dos horrios previstos para a chegada nos pousos comum, se h atrasos, o rareamento de visitas, embora uma folia nunca deva negar-se a um pedido expresso de visita. Pode ocorrer tambm da folia atender pedidos de visita fora do roteiro estabelecido (outros bairros), principalmente de pessoas amigas dos membros do grupo; porm sempre retomam o percurso original. Embora a tradio das folias seja a de pedir dormida (descanso noturno) no decorrer das andanas, em Goinia isto no foi verificado: os folies deixam apenas a bandeira e os instrumentos musicais na casa do pouso, voltando para dormirem em suas prprias casas. No dia seguinte retornam para prosseguirem com a jornada. A cerimnia em cada casa visitada no geral se reveste de intensa emocionalidade, j que os devotos se sentem recebendo as prprias entidades espirituais representadas na bandeira da folia. Consiste normalmente de: 78

Cantoria de chegada e pedido de entrada na casa Cantoria de saudao aos moradores e pedido de esmola Entrega da bandeira ao (s) morador(es) Cantoria versando sobre a Natividade (quando h prespio na casa faz-se a Adorao do Prespio, cantada) Devoluo da bandeira folia Recebimento da esmola Cantoria de agradecimento e despedida. Comumente, de uma nica vez, faz-se o pedido de entrada, saudao aos moradores e o pedido de esmolas, assim como no h rigor na cantoria de adorao do prespio ou o momento especfico do recebimento da esmola. No tocante ainda aos aspectos rituais, a bandeira por ser o smbolo mximo do culto aos Reis Magos sempre o centro das atenes e reverncias, sendo comum que seja levada (pelos prprios moradores) aos vrios aposentos da casa, sendo passada por cima dos mobilirios, como forma de benzimento. Da mesma forma, nas ruas normal que transeuntes a beijem e se benzam tomando nas mos as fitas que sempre pendem dela. Nos pousos de almoo e de janta os folies sempre cantam em agradecimento pela refeio recebida, assim como costumam ovacionar (vivas) aos Reis Magos, aos donos da casa, cozinheira etc; alm de realizarem rezas mesa antes de iniciarem a refeio. Podem ocorrer aps o repasto momentos de brincadeiras, principalmente depois do jantar, com a realizao de danas e cantorias profanas. Os folies de tradio mineira/goiana costumam danar o Catira (dana com palmeados e sapateados) enquanto os grupos baianos executam principalmente o samba de roda e a chula (pautas musicais e consideraes no final). Alm da bandeira, a toalha implemento presente e importante nos grupos de folia, sendo usada por todos os seus membros. So sempre 79

brancas e, na maioria das vezes, trazem bordadas inscries alusivas devoo. Usam-na dobrada em quatro (no comprimento). Por ser tambm um smbolo sagrado, no pode ser utilizada na forma convencional. Alguns depoimentos sobre o significado dessas toalhas mostram bem sua importncia: Atoalha significa, quando So Jos e Nossa Senhora saram com a toalha para embrulhar e esconder o Menino Deus, quando os judeus estavam caando ele. a toalha uma corrente para livrar negcio maligno. a toalha divisa (identidade) dos Treis Reis Magos, os soldados (guardies). a toalha divisa de folio (distingue aqueles que fazem parte do grupo). h de se respeit esse manto que enxugou Jesus Cristo no padecimento dele. Estrutura Funcional das Folias A liderana dos grupos se d a partir do embaixador da folia, que geralmente o membro organizador e que tem maior experincia e conhecimentos sobre a prtica destas. So chamados tambm de mestre, capito ou guia. A ele cabe a iniciativa das cantorias, como voz principal, alm de tudo que se refira organizao do grupo: decises sobre o percurso a ser cumprido, perodo do giro, horrios, contatos para estabelecer as casas dos pousos, convocao dos msicos etc. Em grande parte, os lderes seguem tradies herdadas do pai ou algum parente (av, tio, irmo mais velho), e h nos processos de passagem efetiva da liderana para novos lderes vrios anos de treino. Alm da relao de parentesco entre membros das 80

folias h comumente os casos de compadrio. Existem tambm folias que so organizadas apenas durante certo nmero de anos (no geral sete), somente para cumprimento de promessa. Nesses casos comum que o dono da folia convide um embaixador para a realizao das jornadas, cabendo ao primeiro toda a parte organizativa e ao segundo a liderana ritualstica religiosa. Nas andanas das folias esses lderes, muitas vezes, so alados condio de guias espirituais junto populao, sendo solicitados para aconselhamentos nos problemas que afetam os devotos. Alm do mestre, a maior experincia entre membros dos grupos sempre fator que auxilia no reconhecimento de outras lideranas, nos casos de eventual substituio na chefia dos grupos. Pode existir, assim, a figura do contra-mestre, que um segundo elemento na hierarquia das folias e que geralmente se incumbe de chamada segunda voznas cantorias. Variando de grupo para grupo existem tambm: alferes, que carrega a bandeira e recebe as esmolas (em alguns grupos o recebimento das esmolas feito pelo palhao); Fiscal, que cuida da parte disciplinar dos folies; Regente, que pode ser responsvel pela disciplina ou se encarregar do controle do uso de bebida alcolica ( no geral a pinga) que alguns grupos levam para resolver o problema do pigarro (rouquido) na voz, pelos vrios dias de cantorias. Folias que giram em regies rurais costumam manter o Carguerero (que carrega a carga = esmolas), tambm chamados de Malero (de mala) e Ajudantes , para a guarda e o transporte das doaes recebidas durante o giro. Em vrias folias, notadamente as de tradio mineira, ou por estas influenciadas, uma figura importante o palhao (geralmente dois), chamado tambm marungo, marujo, boneco ou bastio. Vestem roupas largas e coloridas, em cores berrantes, sempre usam mscara e chapu cnico (ou cobrem a cabea com toalha), e portam um basto de 81

madeira ou um chicote. A eles cabem papis cmicos (danam desengonadamente o lundum, dirigem gracejos aos transeuntes e aos donos das casas), e ainda, ficam encarregados de proteger os membros da folia quando estes so ameaados por cachorros ao se aproximarem das casas; tambm vo frente da folia para indagar os moradores sobre o interesse ou no em receberem o grupo. Para as crianas, principalmente as menores, os palhaos so sempre motivo de medo, pelo uso da mscara (em geral aterradora) e por estarem o tempo todo em atitudes de grande agitao; correndo atrs das crianas ou perturbando os animais domsticos das casas. Os palhaos tm simbologia variada dentro das folias, sendo na maioria das vezes identificados com o mal (espio do Rei Herodes
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ou representantes do diabo); mas existem tambm

declaraes inversas, de que so os guias da bandera ou que os palhaos so dois: um danou pra distra o Rei Herode e o outro fugiu com o Menino (Deus), portanto, representando o bem (12). Apesar da liderana natural dos mestres, pelos aspectos j apontados, alguns reforam este ponto atravs da ordem estabelecida vigente (estrutura oficial de poder), como por exemplo, a aplicao do Regulamento da Folia, com base no Alvar (autorizao) Policial a que as folias estiveram submetidas na cidade em tempos anteriores. Segundo alguns depoimentos, os alvars eram obrigatrios antigamente, no o sendo mais. Percebe-se, no entanto, que alguns lderes fazem questo de colocar aos folies as regras disciplinares, muito em funo do que constava nos alvars, conforme exemplo a seguir: (Regulamento lido por um capito de folia, no dia da sada). 1) No permitido a presena (na folia) de pessoas armadas ou embriagadas. 2) No permitida a presena de menores desacompanhados de seus pais ou responsveis. 3) Fazer silncio quando chegar a noite... A Partir das 19 horas 82

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...porque 18 horas o sol ainda t alto...ento caladinho igual aos Reis Magos. Dar cincia s autoridades. Se as autoridade procur o que nis tamo fazendo, nis tamo girando com a folia pra cumpri uma misso. As autoridades so a polcia civil ou militar ou do exrcito. Fulio no pode sair antes de agradecer a mesa, na hora da refeio. Fulio no pode sair com a toalha no pescoo para o buteco (bar). Se for compr um cigarro ou fsforo, pega a toalha e d pra outro soldado, outro irmo dele, compr o fsforo. Se o pblico v o fulio num buteco...pode pens que ele t bebendo. E as vez ele t l bebendo. No fazer algazarra. Agarra...achou uma menina (mulher) bonita, deixa pra depois da folia. Respeit esse manto que enxugou Jesus Cristo no padecimento dele. No perturbar o sossego pblico. No chegar atrasado. No mexer nas coisa alheia. No emprestar os instrumento. (Capito Amantino_ Argemiro Isidoro de Macedo - Folia do Setor Pedro Ludovico, 1/1/1988

Exemplo 2: CANTORIAS DE AGRADECIMENTO PELO ALMOO (pauta musical em anexo) Ai, bendito louvado seja As treis palavras de Deus Pai e Filho e Sprito (Esprito) Santo Seja pelo amor de Deus

bis bis

83

Ai, os Treis Reis, ai, procur Que pra todos fulio Respondeu Nossa Senhora Pois o Filho tem beno Ai, Deus lhe pague o belo almoo Que vis deu pra os fulio Quando for no outro mundo De Deus tem a sarvao Ai, Deus que pague ao belo po o po de cada dia Santo Reis que lhe abenoa Por toda sua famlia Ai, Deus lhe pague ao belo almoo E tambm o seu caf Santo Reis que lhe ajuda So Joaquim e So Jos Ai, l no cu desceu treis vela Todas as treis desceu acesa os Treis do Oriente Abenoando esta mesa Ai, l vai a gara voando E nos aros (ares) bateu as asa Vai voando e vai dizendo Viva o dono dessa casa 84 bis bis bis bis bis bis bis bis bis bis bis bis

Ai, a gara que avu Nos aros (ares) bateu traveis (outra vez) Vai voando e vai dizendo Viva o nosso Santo Reis Ai, senhor o dono da casa o ministro da lapinha O senhor o Santo Reis (h) de ser sua companhia Ai, Deus vos salve Casa Santa Casa Santa de Belm Se a morte no nos mat At o ano que vem Ai, ofereo este Bendito Pra o Senhor que est na cruz Em louvor dos Treis Reis Santo Para sempre amm Jesus Os folies Em Goinia os folies so basicamente das baixas classes bis bis bis bis bis bis bis bis

econmicas, exercendo profisses como: pedreiro, vigia, ajudante de servios gerais, faxineiro, feirante; tendo um ou outro de melhor condio profissional (eletrotcnico, funcionrio pblico com certa graduao, agente de polcia, pequeno comerciante). No caso das mulheres, que so comuns nas folias dos migrantes baianos, a maioria dedica-se aos trabalhos domsticos. Em geral, existe nos grupos o problema de compatibilizao entre o trabalho e a participao nas Folias, j que so 85

vrios dias de jornada. Alguns folies conseguem solues como: pedido prvio de frias na poca das jornadas ou a simples falta ao trabalho enquanto outros tm participao na Folia em determinados dias ou horas, que intercalam com o trabalho profissional. Tudo no sentido de cumprir a devoo. Enquanto alguns grupos conseguem a participao permanente de todos os seus membros, outros recorrem substituio de alguns elementos no decorrer das jornadas em funo de problemas com o trabalho. Os lderes so sempre fixos, dificilmente ocorrendo a substituio. Diferentes Tipos de Folias (com base na estrutura musical) Sistema Mineiro - So as mais comuns na cidade. Realizam cantorias em andamento no geral entre M.M. = 72 a 88, com vrias vozes (6 ou mais), em forma responsorial (solo/coro) e em harmonia predominante dentro do sistema tonal tradicional.Assim, em cada estrofe cantada repetese a forma responsorial entre solistas e resposta coral. As vozes, no coro, notadamente as mais agudas, entram e se ajustam no decorrer da cantoria, chegando ao final de cada estrofe com a sobreposio da totalidade das vozes. Normalmente dobram-se em oitavas (falsete) as vozes mais graves, a partir da harmonia de base (3., 5. ou 6.). No se pode dizer que existe um sistema de harmonizao uniforme o tempo todo, pois esta se faz de forma intuitiva e ajustada a cada momento, podendo ocorrer evoluo paralela das vozes ou a realizao de notas pedais, criando-se contrapontos e inverses harmnicas. As bases harmnicas so, entretanto, fundadas nos acordes da harmonia tradicional tonal. Naturalmente, tendo sempre a sustentao harmnica e meldica de instrumentos musicais, como: sanfona, viola(s), violo(es), cavaquinho(s), rabeca(violino), sob a marcao rtmica da caixa, do pandeiro e do tringulo. Nota-se nesses grupos grande nfase no que se 86

refere parte harmnica. Instrumentos musicais de registro agudo, como o cavaquinho e a rabeca, costumam realizar solos paralelos s vozes, assim como as introdues, os interldios e as finalizaes, juntamente com a sanfona. No geral as folias mineiras tm a participao s de homens. Sistema Baiano - Pode-se dizer que em Goinia existem dois tipos de folias praticadas por migrantes do interior da Bahia: "Folia de Gaita" e "Folia de Msica" . A Folia de Gaita baseia-se no uso de duas flautas de bico (pfanos) denominadas "gaitas" ou "pifes" e instrumentos de percusso: bumba", "tambor" ou "caxa", alm de outros como o "requi-requi" (reco-reco), pandeiro, tringulo e o "maracax" (chocalho). Trata-se do tradicional "Terno de Pifes" ou "Zabumba", comum na regio nordestina do Brasil. O bumba e o tambor so tambores de tamanhos variados, denominando-se Bumba ao maior deles. A msica da folia de gaita tem andamento entre M.M. =100 a 138, notando-se nfase no aspecto rtmico, sendo comum na melodia o uso de clulas rtmicas sincopadas, conferindo-lhes carter danvel contrapondo-se dolncia e ao quadradismo rtmico-meldico das folias mineiras. As gaitas realizam introdues, interldios (melodia instrumental entre as estrofes cantadas) e os encerramentos, nas cantorias. So executadas predominantemente em teras paralelas, enquanto as vocalizaes se fazem tambm em duplas (em oitavas, unssono ou em teras). Sempre se intercalam solo-instrumental e cantoria vocal. As melodias nesses grupos fogem tradio tonal tradicional, existindo predominante uso de escalas defectivas (escalas no completas, com 3, 5 ou 6 notas), embora, tendo base tonal. Os solos das gaitas tanto podem repetir a melodia vocal quanto realizar solo diverso desta . A Folia de Msica se caracteriza pelo uso de instrumentos harmnicos 87
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convencionais como a sanfona, viola, violes, alm da percusso, porm, mantendo cantos da tradio baiana, conforme apontado anteriormente. Assim, tambm, tem andamento mais rpido que as folias mineiras. Verifica-se nestas a mesma forma de intercalao entre canto e solo instrumental. Segundo depoimentos de vrios folies baianos, os grupos daquela regio no costumam ter bandeira, porm adotaram-na em Goinia em funo da tradio local . Nas folias baianas comum a participao de mulheres, muitas vezes, tendo liderana no grupo, inclusive nas cantorias; havendo tambm grupos s de homens. Sistema Misto - So Folias que incorporaram msicas dos diversos sistemas (mineiro, goiano e baiano), muitas vezes, por reunirem folies de tradies diferentes. Geralmente tm predomnio do sistema mineiro na parte instrumental. Percebe-se nelas influncias mtuas, como o caso de uma das folias pesquisadas (Jardim Guanabara) cujo embaixador goiano, mineiro e baiano. Sistema Goiano Segundo a pesquisadora Yara Moreira, "consiste em quatro cantores, dois homens e dois meninos. Estes cantam por cima das vozes masculinas, ou seja, o canto realizado por duas
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nasceu em Gois, mas conhece e pratica formas de cantorias dos sistemas

vozes

dobradas . Desse tipo no pude contatar nenhum grupo em Goinia. A prpria pesquisadora diz no ser comum encontrarem-se grupos desse tipo atualmente em Gois, assim como tambm vrios participantes das folias pesquisadas declararam no terem conhecimento de folias goianas na cidade. Segundo informaes de um deles
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, o sistema goiano consiste de

"tirar msica em trs pessoas e responde com trs tambm", depoimento este que diverge do da pesquisadora citada. 88

Exemplo 3: CANTORIA DE AGRADECIMENTO PELO ALMOO E HOMENAGEM PESSOA FALECIDA. (Pauta musical: O mesmo do ex. 1, no final) Ai, Jesus Cristo pergunt Ai, quem trat dos fulio Ai, quem trat dos fulio Ai, os Treis Reis arrespondeu esses filhos da beno esses filhos da beno Ai, Deus vos pague o alimento Ai, que tir a nossa fome Ai, que tir a nossa fome Que vis tenha outra l no cu Ai, do manjar que os anjo come Ai, do manjar que os anjo come Ai, Deus vos pague o alimento Oi, que vis deu de boa vontade Oi, que vis deu de boa vontade Ai, os Treis Reis que lhe abenoa Tambm vos d felicidade Tambm vos d felicidade O alimento que vs deu Ai, os Treis Reis que lhe ajude Ai, os Treis Reis que lhe ajude

bis=coro

bis=coro

bis=coro

bis=coro

bis = coro

bis = coro

bis = coro 89

Oi, que no falte os vossos po Tambm vos d vida e sade Tambm vos d vida e sade Oi, entregai essa bandera Oi, pra aquela rica senhora Oi, pra aquela rica senhora Ai, v pedi meus fulio Ai, um sileno bem profundo Ai, um sileno bem profundo Ai, pra cant pra um cristo Que j est no outro mundo Que j est no outro mundo Que j entrego a vossa alma . Pra o Divino Pai Eterno Pra o Divino Pai Eterno Que os Treis Reis do Oriente Oi, livrai do fogo do inferno Oi, livrai do fogo do inferno Ai, bendito louvado seja Que para sempre seja louvado Que para sempre seja louvado Oi, que Deus tenha l no cu Ai, este morto sepultado Ai, este morto sepultado 90 bis=coro bis=coro bis = coro bis = coro bis = coro bis = coro bis = coro bis = coro

As Cantorias - Os Versos As cantorias se compem de versos tradicionais (prontos) e de versos improvisados ou menos usuais, quando surgem situaes onde o "embaixador" os cria para o atendimento destas; por exemplo, cantar mencionando pessoa falecida ou pedir pela recuperao da sade de algum membro doente da casa. Nos casos em que h promessa dos moradores das residncias visitadas, o "mestre" sempre faz meno ao fato tomando para si o direito de em nome dos Reis Magos, reconhecer e dar por cumprida a promessa feita. A quantidade de estrofes nas cantorias bastante variada, dependendo de cada situao ou de cada embaixador. Podem ocorrer cantorias de trs at quarenta estrofes, conforme registrado nas folias pesquisadas. O nmero de estrofes se gradua, segundo me parece, conforme a importncia do momento; assim, as cantorias das cerimnias de "sada", da"entrega" ou de "agradecimento pelas refeies" so sempre longas. Da mesma forma a quantidade de estrofes podem variar de casa para casa at pela quantia de esmola recebida, ou se so pessoas amigas dos folies ou, ainda, se a folia est atrasada para a chegada aos pousos. A impresso que se tem que muitos mestres de folia passaram a abreviar a quantidade de versos nas cantorias, pelo grande nmero de casas que visitam na cidade (isto no deve ocorrer nas regies interioranas onde a densidade populacional menor). Segundo um dos mestres entrevistados (19) so os seguintes os tipos de cantorias, tradicionalmente: "Anunciao e a viagem", 25 estrofes "do Nascimento", 25 estrofes. "Viagem dos Oriente", 24 estrofes "Saudao do Centro (Esprita)", 24 estrofes 91

"Saudao do altar", 12 estrofes "Recebimento das Treis Coroa", 25 estrofes "De promessa ou voto", 6 estrofes "Para pessoa falecida", 7 estrofes "Despedida do altar e agradecimento Na grande maioria dos casos os versos se fazem em redondilha maior (sete ps), sendo que as estrofes se formam em consonncia com a frase musical, baseadas em dsticos e quadras. Oi, glria ao Pai e glria ao Filho O Espirito Santo tambm bis O Espirito Santo tambm (Dstico, com repetio do 2 verso e nova repetio integral pelo coro) Bendito louvado seja As treis palavras de Deus bis Pai e Filho Sprito Santo Seja pelo amor de Deus bis (Quadra, com repetio dos versos dois a dois) "So Jos, Nossa Senhora So Jos, Nossa Senhora Mandado com So Joo Mandado com So Joo Santo Reis mand diz Que ajoelhe os fulio (Quadra, com repetio do 1e 2 versos) Senhora dona da casa Deus lhe d uma boa tarde Ai, meu Deus Deus lhe d uma boa tarde bis (A rigor trata-se de um dstico j que o 2 verso se repete, de forma conclusiva, na parte musical. Percebe-se a a adequao frase musical). 92

Viemos cantar os Reis Viemos cantar os Reis Cantamos com alegria Cantamos com alegria (Dstico, com repetio intercalada dos versos) As cantorias se fazem basicamente em ritmo binrio, tendo sido gravados apenas 2 casos de ritmo binrio composto. O Dia da Entrega " O dia "da entrega" o momento culminante e mais solene do ciclo de Santos Reis. Significa a chegada dos Magos a Belm. A data da entrega varia de grupo para grupo (conf. Nota 8), sendo, no entanto, o dia 6 de janeiro (dia oficial dos Reis Magos, pela Igreja Catlica) o de maior preferncia. Nos grupos que fazem a entrega antes de 6 de janeiro comum a realizao, nesse dia, de rezas na "casa da entrega" ou do "mestre". As cerimnias "da entrega" so variadas, dependendo do que foi angariado durante as jornadas ou das condies de posse do dono da casa (festeiro) e tambm da tradio particular de cada grupo. (No geral, "as arrecadaes em dinheiro no so suficientes para cobrir os custos da festa, segundo depoimentos de vrios "mestres de folia"). Fazem-se, desde cerimnias simples - com realizao de cantorias e rezas diante do prespio, com oferecimento de jantar aos folies e alguns poucos convidados at cerimnias complexas que duram quatro horas ou mais, como o caso da chegada onde se realiza a "cerimnia dos arcos". A cerimnia consiste da colocao de trs arcos (geralmente de bambu), no caminho de chegada da folia at a porta da casa sendo que em cada arco a folia pra e realiza longas cantorias e pede passagem (2O) . 93

A concesso da passagem (pelos donos da casa) se faz pelo rompimento de "correntes" (de papel crepom ou fitas) que so colocadas como obstculos junto a cada um dos arcos. Todo o espao em frente a casa enfeitado com bandeirolas coloridas, at mesmo os espaos da rua. A ltima corrente corresponde ao da porta da casa. Ultrapassados os trs obstculos, que para os devotos significam "as dificuldades que os Reis Magos tiveram no caminho para Belm", realiza-se diante do prespio longas cantorias, reza-se o tero e faz-se o ritual de retirada das mscaras dos "palhaos" (quando existem) que se ajoelham e pedem "absolvio" ao Menino Deus. Serve-se, ento, o jantar aos folies primeiramente. Cantase o "Bendito de Mesa" (acompanhado ou no dos instrumentos musicais). No decorrer do jantar "escolhe-se" ou se anuncia o festeiro do prximo ano, geralmente levando-se em conta a manifestao de interesse de algum elemento presente, que sempre h. Na verdade, a escolha j est de alguma forma estabelecida anteriormente, entre pessoas de convvio dos membros da folia. Muitas vezes o festeiro o prprio "mestre da folia. Assumir a condio de festeiro sempre fator de prestgio na pequena comunidade que se forma em torno das atividades das folias, pois alm dos gastos pecunirios que lhe conferem distino pelo maior poder econmico, forma-se nessas ocasies significativo grupo de agregados (ajudantes) para a realizao da festa (vizinhos, parentes, compadres) que ficam sob suas ordens; estabelecendo-se a uma relao de hierarquia e distino social (reproduo da estrutura social hierarquizada), embora num primeiro momento possa parecer uma relao entre iguais. Podemos confirmar assim a observao de Alba Zaluar, de que: "Na festa de Santo, vista enquanto ritual, so expressos os valores que integram e unificam as diversas classes e categorias de pessoas, mas nela tambm o conflito 94

aparece sob forma camuflada em certas fases desse campo de atividades especfico. A relao entre o festeiro, que, tradicionalmente redistribui o que foi recolhido dos promesseiros pela folia, e seus convivas, geralmente a gente mais pobre das localidades, acentua ritualmente os padres morais de relao entre patres e lavradores, entre ricos e pobres, entre poderosos e dependentes" . Exemplo 4: CANTORIA DE PEDIDO DE ESMOLA (pauta musical em anexo) Senhora dona da casa Senhora dona da casa Muito alegre deve estar Muito alegre deve estar A estar os Treis Reis Santos A estar os Treis Reis Santos Vei aqui lhe visit Vei aqui lhe visit Vei traz vida e sade Vei traz vida e sade Pra senhora e a familha Pra senhora e a famlia So despedida de festa So despedida de festa Entrada de novo ano Entrada de novo ano 95 bis=coro bis=coro bis=coro bis=coro ( 2 vozes femininas)
(21)

Os Treis Reis pede uma oferta Os Treis Reis pede uma oferta Se ele for merecedor Se ele for merecedor Quando der a vossa oferta Quando der a vossa oferta No repara para dar No repara para dar Esse memo Treis Reis Santo Esse memo Treis Reis Santo Ponha outra no lugar Ponha outra no lugar Consideraes Finais O aspecto realmente marcante sobre o ciclo da natividade na cidade de Goinia , de fato, o dinamismo e a grande quantidade de Folias de Reis que ali atuam; alm da variedade de tipos que so praticados. Percebe-se entre elas desde sutis e pequenas diferenas at distines profundas, como ocorre, entre as folias de tradio mineira/goiana e as folias baianas. Mesmo entre os grupos de igual tipo existem variveis em seus elementos que dificultam as tentativas de descries de cunho generalizador. A unidade desses grupos se faz, porm, centrada na religiosidade, no culto ao Menino Deus e aos Santos Reis, ligando tradies culturais s vezes bastante diversas. Assim, a prpria tradio religiosa-catlica o elo unificador desses grupos, embora a Igreja Catlica oficial no tenha atualmente interferncia direta na existncia destes e nem no dinamismo 96 bis=coro bis=coro bis=coro

com que ocorrem na cidade. Enquanto determinados grupos se mostram desfalcados de certos elementos que caracterizam historicamente as folias de reis, outros mantm-se integrais e estabeleceram tradio nos bairros da cidade, demonstrando grande vigor a cada ano. Percebe-se, grosso modo, a aceitao das vrias formas de folias por parte da populao; apesar, naturalmente, do maior ou menor agrado que alguns possam demonstrar diante dos grupos aos quais esto mais acostumados. Entre as folias baianas percebem-se adaptaes e a adoo de alguns procedimentos da tradio local (goiana/mineira, basicamente), como o uso da bandeira, que estes no praticavam em suas regies de origem. Porm, estes migrantes tm conseguido manter elementos fundamentais das suas prprias tradies, como se nota nos aspectos musicais, que atuam nestes grupos como uma espcie de amlgama que alinhava a unidade grupal assim como o elo de acesso com as divindades e a coletividade. H, inclusive, casos inversos onde, por exemplo, um embaixador nascido em Gois passou a adotar formas de cantoria do sistema baiano, alm daquelas da sua prpria vivncia original. Podemos lembrar, ainda, que prevalecem na cidade as folias do tipo mineira e no do sistema goiano como seria de se supor. Naturalmente, este quadro se verifica por ser Goinia uma cidade de formao relativamente recente onde no havia, quando do processo inicial das migraes, uma tradio j cristalizada nesse campo, o que possibilitou aos que para l se dirigiram, em nmero significativo, a manuteno de suas tradies. Por outro lado, a grande quantidade de folias na cidade se verifica, muito, em funo da aceitao e prtica que a populao migrante das diversas regies e a populao local mais antiga cultivava e mantm em relao a esta forma religiosa. Alguns aspectos mostram adaptaes das folias vivncia da "cidade grande" e com a chamada "modernidade", como: 97

No realizao do pouso de dormida, pelos folies; uso de veculos (carros) para alguns deslocamentos mais longos da folia; mutabilidade de alguns membros (folies) no decorrer das jornadas, em funo de problemas com o trabalho profissional; diminuio, em algumas folias, do nmero de estrofes cantadas nas casas, diante da grande quantidade de visitas que realizam; presena comum de gravadores e mquinas fotogrficas entre os folies (para registro das cerimnias), assim como figuras de plstico nos prespios, altares e bandeiras; interveno policial com a exigncia do Alvar (embora no mais necessria atualmente); distanciamento maior entre a populao que realiza e vive diretamente a prtica das folias com as elites da cidade (proprietrios, profissionais de formao universitria etc.). (Nas regies rurais, embora as classes econmicas sejam distintas, muitas vezes as tradies culturais podem ser mais prximas); diminuio, em muitas folias, dos dias de jornadas em funo de problemas com o trabalho; convivncia dos folies com os meios de comunicao de massa (TV, rdio, toca-discos); o exerccio por parte dos folies de profisses subalternas tpicas das grandes cidades e no mais ligadas s atividades agrrias. Assim, apesar das modificaes que esses elementos podem provocar nas folias, no se pode concordar de forma simples, com a observao da pesquisadora Yara Moreira: "Mas a folia est condenada descaracterizao e, no seu sentido original, possivelmente extino
(22)

Apesar das transformaes,"algumas condies de restabelecimento da 98

"ordem de relaes e de sujeitos sociais

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tm-se verificado nos bairros

onde circulam as folias em Goinia, possibilitando, provavelmente por bom tempo ainda, a continuidade destas, que podem, inclusive, ser entendidas como fator de identificao dos marginalizados da grande cidade e, ainda, como elemento de mediao moderadora entre o tipo de viver das pequenas cidades interioranas e da vida do campo com o novo cotidiano do grande centro urbano, j que na maioria das vezes trata-se de migrantes dessas condies. Estudos mais aprofundados, no entanto, podero apontar contra posies internas de ordem social, porquanto revelador que as folias evitam o giro em reas coincidentes, fugindo aproximao com outros grupos e, ainda, as folias de migrantes baianos, sem ser regra absoluta, foram localizadas em bairros distantes, junto populao mais carente, enquanto nas regies mais centrais circulam predominantemente folias da tradio mineira/goiana. Naturalmente, essa distribuio geogrfica das folias se d diante da prpria conformao histrica da cidade, onde a populao migrante pobre da Bahia se estabeleceu por ltimo, ocupando os seus espaos perifricos. Acompanhando uma folia baiana (Parque Santa Cruz(24), pude presenciar momentos reveladores, sutis, dessas contraposies intergrupos na cidade, como os registrados num dia de forte chuva, enquanto os folies aguardavam melhores condies para prosseguimento do giro. Passaram a se propor adivinhas, entre os folies: a) Pergunta: Voc sabe qual a diferena entre o eucalipto e o Goiano? Resposta: O eucalipto, quando voc, planta, ele cresce, cresce e depois ele fica grosso, ... o goiano j nasce grosso. b) Pergunta: Sabe como a "Ave Maria" dos Pentecostes? (religiosos das Igrejas Pentecostais) Resposta: Alvenaria, cheia de massa 99

O senhor come rosca Bendito o revlver Atira na gente e apaga a luz (dentro da estrutura recitativa tradicional desta orao) c) Piada sobre o giro de uma folia mineira: A folia parou na estrada, perto de uma fazenda, para rpido descanso. A bandeira foi deixada junto da cerca, sendo que uma vaca comeu o tecido. Ao chegarem na cantaram: E aqui est o pau da bandeira E o pano a vaca comeu O curpado foi de nis mesmo Da pinga que nis bebeu, ai, ai Outra cantoria: Obrigado meu senhor Pela oferta que no deu Pela oferta que no deu D um cheiro (beijo) no bambu Que a bandeira o boi comeu (cantam imitando as formas musicais das folias mineiras). Assim, percebe-se nestes momentos, aparentemente de simples "passatempo", na realidade, as contradies intergrupos, dentro da prpria populao das baixas classes, sendo que as mais flagrantes no momento so as que se do ao nvel das relaes entre devotos da tradio catlicopopular e os chamados "crentes" (Igrejas Pentecostais) que tm crescido bastante, tanto nos grandes centros urbanos quanto nas regies 100 fazenda

interioranas, e combatem muito as manifestaes do catolicismo tradicional popular, evidentemente, trazendo conflitos sutis de ordem social. Portanto, em que pese as crticas de ordem ideolgica que alguns estudiosos (25) fazem s prticas culturais populares como instrumentos de alienao (com as quais pode-se concordar, pelo menos em parte), h de se reconhecer nelas, neste caso especfico, diante do reformismo reacionrio proposto no crescimento dessas igrejas pentecostais, um instrumento de resistncia e identidade dessas populaes, ao mesmo tempo que, sob a tica mais ampla, transformam-se intuitivamente em resistncia cultura hegemnica de carter "modernizante". Entretanto, no se pode, por outro lado, radicalizar a viso "dionisaca" de, partindo desses exemplos ou das culturas populares como um todo, ver nestas uma tendncia transformadora (estrutural) inata do social, j que as pesquisas, at o momento, no permitem tanto. Quando muito ser possvel uma perspectiva de eventual potencialidade transformadora, conforme aponta Marilena Chau quando diz que "a prtica da Cultura Popular pode (grifo meu) tomar a forma de resistncia e introduzir a 'desordem' na ordem, abrir brechas, caminhar pelos poros e pelos interstcios da sociedade brasileira: ... porquanto, no caso aqui estudado, cantam-se "folias aos Reis" mas tambm praticam-se os sambas do povo (26). Em Goinia, as Folias de Reis, pela quantidade e pelo dinamismo, no refletem no momento apenas a transposio isolada do viver do campo para a cidade, mas constitui fenmeno de maior amplitude, diferentemente do que vimos assistindo na maioria das cidades brasileiras nos seus processos de crescimento, onde comumente se observa grande desagregao social e perda das identidades culturais dessas populaes dos excluidos. 101

TRANSCRIES MUSICAIS (Anexo) FOLIA DE REIS Exemplo 1: CANTORIA DE SADA Folia do Setor Pedro Ludovico (Folia mineira) Embaixador:Argemiro Isidoro de Macedo - "CapitoAmantino"

Exemplo 2: CANTORIADE AGRADECIMENTO PELO ALMOO Folia do Parque Santa Cruz (Folia baiana) Embaixador: ValdemirAlves de Souza Capito Valdir"

Exemplo 3: CANTORIADE AGRADECIMENTO PELO ALMOO E HOMENAGEM PESSOA FALECIDA (Mesma melodia do exemplo 1) 102

Exemplo 4: CANTORIADE PEDIDO DE ESMOLA Folia do ParqueAlvorada (Folia baiana) Embaixador: Jos Simo Rosa

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Apesar de esta folia ter todos os seus componentes baianos, no havia a presena das "gaitas", pois o Embaixador no conseguiu quem as executassem; usam apenas um violo, dois tambores e um pandeiro vazado. O violo serve apenas como elemento de marcao da pulsao rtmica, sem qualquer afinao. Observe-se a melodia, que transportada para a pauta sem acidentes (d) resulta no modo de Si Natural, sem o 6 grau, portanto baseada em sistema modal, em srie defectiva. Uma outra anlise ser possvel, qual seja: se considerarmos que esta melodia pode ter sido executada originalmente em teras (abaixo, neste caso), to comum no nosso folclore musical - at em execuo das "gaitas"', ento, a interpretao passa a ser outra, ou seja, tratar-se- de melodia sob a escala maior com o 7 grau rebaixado r bemol, ou modo de Sol Natural (Mixoldio litrgico ou eclesistico) que tem grande ocorrncia na regio nordeste. Nesse caso a indicao dos acidentes na armadurada clave dever ser: si bemol, mi bemol, l bemol, r bemol e sol bemol, ficando o d bemol como acidente ocorrente (7 nota rebaixada, do modo maior). Como a melodia foi interpretada nesse grupo apenas em unssono, sem o acompanhamento de qualquer instrumento de reforo harmnico, esta segunda interpretao fica impossibilitada de confirmao apesar de bastante lgica. 103

Sambas de Roda A motivao maior para a realizao do samba se d quando as folias baianas visitam casas de outros migrantes da Bahia, naturalmente. Apesar de a dana ser realizada sobretudo aps as refeies (preferencialmente depois do jantar), segundo alguns depoimentos, h a obrigatoriedade dos folies executarern a chula e/ou o samba sempre que o dono da casa solicitar. Os sambas tm melodias curtas (versos dsticos e quadras) "puxados" por um solista e respondido em coro pelos demais participantes. A dana se desenvolve em roda, com um par de solistas no centro, que se revezam com os elementos da roda. Pode ter acompanhamento de instrumentos meldicos ou harmnicos, ou apenas o canto com o palmeado ("samba de boca") fazendo a marcao rtmica. H depoimentos de samba realizado apenas com msica instrumental, sem canto. Ritmos bsicos: Palmeado Tambores Caixa

ARROIS NA BAXA (Arroz na baixa) Arrois na baxa enchente mat (solo) Capim marel (amarelou), veado comeu (coro)

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A CASA CAI Acasa cai, cai,cai (solo) Em cima de mim ela no cai (coro)

VEM JOO DUQUE vem Joo Duque, cambada (solo) Quem no tem canoa cai n'gua (coro)

(Segundo a informante: Joo Duque era um fazendeiro da localidade onde morava, que era "muito brabo e permitia a realizao de festas somente aps o seu consentimento).

EU VI, EU VI Eu vi, eu vi, Eu vi meu bem dormir Mas eu vi o pa'sso (pssaro) preto Namorando a juriti coro solo solo

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PIABA Piaba , piaba Eu no sou piaba no Piaba , piaba Sou piaba e sei nad (solo) (coro) (solo) (coro)

PIAU NAD Piau nad, nad Piau nad no m (mar) Piau nad, nad Quero ver piau nad (solo) . (coro) (solo) (coro)

PIRU, PIRU (Peru) Piru, piru, piru da bananera O piru bebeu cachaha,vadi a noite inteira (solo) (coro)

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TAVA DEBAIXO DO PAU Tava debaixo do pau Asariemas (siriema) vu (voou). O gafanhoto caiu Asariema peg (coro) (solo)

EMA, EMA ema, ema, ema corredera Nunca vi pa'sso (pssaro) de pena Pra corr dessa manera (coro) (solo)

Chula As informaes obtidas sobre a chula so variadas. Pude observar dois tipos, que denominavam chula: a) cantoria de improvisao de versos, que chamam: "Jogar verso" (solo), intercalada, com refro fixo (coro), sem dana; b) movimento circular dos folies, ao som de msica instrumental (gaitas e percusso) em andamento bastante rpido (M.M = 160); que poderamos considerar uma espcie de dana em movimento andante, em crculo. Em alguns momentos houve a presena de um par (duas mulheres) danando no centro da roda, ao mesmo tempo em que os folies giravam. 107

Alguns informantes afirmam que a chula "no dana", porm, Oswaldo de Souza, que pesquisou a msica na regio do (rio) Mdio So Francisco-Bahia
(28)

diz: "Na maioria dos sambas, as melodias so curtas,

embora em alguns casos note-se um maior desenvolvimento meldico, recebendo, ento, a melodia, a denominao de chula de samba. Conforme pude observar, no existe diferena coreogrfica entre as duas" (chula e samba). Diz, ainda, o autor que a chula ocorre no samba, "embora tenha vida cancionvel independente." Ritmo no tambor:

CHULA (solo) (coro) (solo) O Janana Pra que voc feiz assim Eu vim de l Para te ver, voc escondeu de mim Quem tem dois anel no dedo Um grande outro pequeno Eu tem (nho) dois amor no mundo Um branco outro moren (no) Eu vim ... O senhor diga o seu nome Que eu tambm, eu digo o meu Eu me encanto fazendo ...(verso incerto; ininteligvel) Daquele terninho seu Eu vim... 108 bis bis.

gua pra cima no corre Pra baixo ela tem carrera Viva quem tem amorzin (nho) Na fazenda Gamel (ra) .. Eu vim... Afoi (folha) da bananera De to alto foi o cho Quem tiv lngua comprida Faa dela um currio Eu vim ... L no cu tem treis estrela Toda as treis encarre (da) Uma minha e outra sua Outra do meu namor (do) Eu vim ... Obrigado seu Simo Pelo verso em mim rog (incerto) Na sola do seu sapato Correu gua e nasceu fl Eu vim ..

(Observe-se que esta melodia no tem clareza tonal, sendo prefervel consider-la no modo de mi natural, transposta para d sustenido) 109

CHULA T gastano o meu dinhero s porque posso gast Mui ruim bicho mau quer faz o home pen O machado corta O cavaco vorta E eu bem me chama E eu no me impor (to) Fui entrano nesta casa , Foi pisano (pisando) no molhado Adona da casa boa No me deixa envergonh O machado ... L embaixo na Bahia Senhor rei mand cham Mete o machado no pau Deixa a gaia rivir (o galho virar) O machado ... Companhero de viage No me deixa eu cant s Eu sozinho eu canto bo Mas vocs canto mi (melhor) O machado ...

(solo)

(solo)

110

Notas 1) 2) Em diferentes fontes bibliogrficas, h informaes desencontradas sobre a distncia entre as duas cidades. Conf. Gilberto Gimnez, La cultura popular: problemtica y lineas de investigacion" in Estudios sobre las culturas contemporaneas, v.l, n.3 (mayo de 1987), pp. 71-96. Pelas dcadas de 70 e 80 principalmente, muitos estudiosos da cultura popular, baseados nos escritos de A. Gramsci, passaram a adotar nas suas anlises da cultura a forma simplificada de classes sociais, com base na dualidade: cultura popular (dominada) & cultura hegemnica como forma de (dominante), entendendo o folclore

contestao da cultura dominante, conforme Luigi M. L. Satriani (1986), o que merece melhores reflexes, no s pela excessiva simplificao do social, mas, porquanto a antropologia poltica, em autores com G. Balandier, Victor Turner (ver bibliografia) e outros, tem mostrado que mesmo em sociedades no classistas so muitas as formas contestatrias. 3) 4) Carlos Rodrigues Brando, Sacerdotes de Viola (Petrpolis, 1981), p. 107. Em 1937 "foi assinado o Decreto n 1816, transferindo definitivamente a capital Estadual da cidade de Gois para a de Goinia", conf. "Monografias Municipais": Goinia/Gois, Brasil, do IBGE, RJ, 28/10/1983 ISSN 0406-9773, p.3. 5) idem: Goinia... p. 15. 111

6) 7)

A mesma publicao, p.1, aponta a existncia de "273 bairros, setores e vilas" na cidade. Yara Moreira tratando das folias no Estado de Gois menciona a existncia de: "Folia 'maranhense' ", de Guara, constituda somente de mulheres e da "Folia De Reis 'Piauiense' ", na cidade de Pedro Afonso (atual Estado de Tocantins), "uma Folia de Reis urbana com elementos do Bumba meu Boi", alm de mencionar tambm as folias de sistema goiano, in "Msica nas Folias de Reis 'Mineiras' de Gois, Revista Goiana de Artes, 4(2) (jul/dez.1983), p. 174.

8)

Embora a tradio geral seja a de realizao das visitaes (giro) entre 24 de dezembro a 6 de janeiro, em Goinia existem grupos que seguem tradies particulares: de 1 a 6 de janeiro, de 25 de dezembro a 2 de janeiro etc., podendo ocorrer at cantorias de reis fora deste ciclo, quando h "voto" (promessa).

9)

Carlos Rodrigues Brando, idem, p. 49, diz que "a Folia de Reis um grupo ritual do catolicismo popular includo dentro de um campo de relaes e de representaes entre deuses e homens, e entre tipos de homens, mediador de ddivas."

10) O procedimento usual das folias de receber "esmolas" em nome dos Reis Magos, mas h casos em que ocorre o processo inverso, conforme documenta Yara Moreira: "A Folia chega e pede; se a pessoa tem condies d aquilo que pode. E os folies vo levando muitas coisas na sua jornada, para o dia do festejo: frango, arroz, tudo isso sai. Mas j 112

aconteceu, e acontece sempre, da gente chegar numa casa que tem escassez daquilo. A palhao j d a busca, olha e vem avisar. O Capito autoriza, a Folia canta pr'aquele povo e deixa algo pr eles. Oferece o que tem, comida ou dinheiro. Eles recebem, no do", op. cit., p. 150. 11) Rei Herodes - Segundo a Bblia Sagrada, o rei na tentativa de matar o Menino Deus mandou sacrificar todos os meninos que havia em Belm e em todos os seus arredores, da idade de dois anos para baixo. 12) Creio ser possvel, aqui, na compreenso da figura do palhao (simbolicamente representando a "desordem") nas folias de reis (a "ordem") uma reflexo correlata ao que faz Renato Ortiz em relao ao Exu na Umbanda e a cultura popular frente a cultura hegemnica, in A conscincia fragmentada (Rio de Janeiro, 1980), pp. 67-89. 13) Os migrantes baianos entrevistados so das cidades: Barreiras, Correntina, Santana dos Brejos, Santa Maria da Vitria e Carinhanha. 14) Tambm no interior do Estado de S. Paulo foram registradas folias baianas (de gaita) em Votuporanga e em Olmpia. A Folia Baiana de Olmpia tem msica gravada no discocompacto: Folguedos Populares do Brasil, 1972, que fez parte do Calendrio Philips. (Pesquisa da folclorista Laura Della Monica). Esta folia, porm, musicalmente distinta das folias baianas registradas em Goinia. 15) Sobre o uso da bandeira nas folias de reis, diz Signeis Pereira dos Santos (50 anos, nascido em Barreiras, Bahia, residente em Goinia desde 1970), cuja folia sai apenas 113

durante trs dias: "L na Bahia s sai bandeira do Divino, So Sebastio, So Joo e Corao de Jesus, que s caminham de dia. Folia baiana (de reis) no tem bandeira. Esse povo daqui parece tudo doido, que sai com bandeira de reis. Folia que sai de noite no pode ter bandeira"(Goinia, 2/1/1988). 16) Aladaris Brasil de Morais [50 anos, nascido em Gois (Velho); embaixador de folia doJardim Guanabara], diz que canta trs msicas em sistema goiano, uma em sistema baiano e uma em sistema mineiro. 17) Yara Moreira, op. cit., p.174. 18) Benedito Pereira dos Santos, nascido em Jaragu-Gois, da Folia do Setor Jardim Novo Mundo. 19) Aladaris Brasil de Morais- ver nota 16. 20) Em uma das cerimnias presenciadas, a festeira usava uma coroa dourada (de papel). Realizou-se ali o "encontro das bandeiras" do ano anterior (conduzida de dentro da casa) com a bandeira do ano (que chegava),Vila Concrdia. 21) Alba Zaluar: Os homens de Deus (Rio de Janeiro, 1983), p. 118. 22) Yara Moreira, op. cit., p. 159. 23) Carlos Rodrigues Brando, op. cit., p. 107. 24) Dos diversos grupos de folias contatados, apenas esta tinha os seus elementos usando mesma roupa (uniforme): camisa amarela, cala verde e quepe verde. 25) Alguns estudiosos brasileiros, sensveis s contradies sociais do Pas, vem nessas prticas religiosas instrumentos de alienao, conforme se v em Francisco 114

Assis Fernandes, analisando os cantos das romarias de Aparecida-SP: "Os cantos de Aparecida longe de terem uma funo libertadora tornaram-se parte de ideologia reconciliadora dos contrastes que medeiam nossa sociedade. Desempenham papeI de analgsico marginalizador"., conf. "O canto nas romarias de Aparecida : opresso ou alienao" in Comunicao e Classes Subalternas, coord. Jos Marques de Melo (So Paulo, 1980), p. 184. Da mesma forma, baseados principalmente no pensamento gramsciano, movimentos polticos no Brasil, na dcada de 60, como os dos CPCs: Centros Populares de Cultura, tenderam a ver as culturas populares sob o prisma da alienao, conf. Renato Ortiz, op. cit., p. 64. 26) Marilena Chau, Conformismo e resistncia (3 ed., S. Paulo, 1989), p.178. Sobre o assunto, diz Renato Ortiz, op. cit, pp. 10-11: "Os, fenmenos populares (...) encerram sempre uma dimenso onde se desenvolve uma luta de poder, porm, seria imprprio consider-los como expresso imediata de uma conscincia poltica ou de um programa partidrio". 27) Pela interpretao praticamente rezada desta melodia realizei a transcrio indicando barras pontilhadas de diviso de compasso, apenas para facilitar a leitura; tambm a frmula do compasso est entre parnteses (quatro por quatro), com base no motivo rtmico da percusso que ocorre em quatro tempos. Esta melodia foi publicada originalmente no D.O. Leitura, S. Paulo, 8 (94) maro de 1990, p. 9, in "'Andanas dos Reis Magos no Brasil", 115

Amrico Pellegrini Filho & Alberto T. Ikeda, tendo sido questionada, por carta, pelo musiclogo Dr. Jos Geraldo de Souza. A transcrio anterior foi realizada com sustenidos ocorrentes, na mesma altura (a partir da nota f), e no com os bemis fixos como se v nesta verso, conforme sugesto do referido estudioso. Pela forma como foi cantada esta melodia pelos folies pode-se concluir que a melodia ocorre flagrantemente em sistema modal, baseada em srie defectiva (sem o 6 grau). Pode-se, assim, questionar o uso da armadura fixa da clave do sistema tonal, porquanto h inexistncia do r bemol na melodia. Ainda, o mesmo estudioso interpreta esta melodia como sendo baseada em "srie pentafnica", baseada no "menor natural". 28) Oswaldo de Souza, Msica folclrica do Mdio So Francisco, v. II (Rio de Janeiro, 1980), p.171. Ver tambm: Oneyda Alvarenga, Msica popular brasileira (Porto Alegre, 1950), pp. 158-159. Bibliografia ALVARENGA, Oneyda Msica popular brasileira . PortoAlegre: Globo. 1950 AYALA, Marcos & Maria Ignez N.Ayala Cultura popular no Brasil (srie princpios), S. Paulo: 1987 tica. BALANDIER, Georges Antropolgicas. S. Paulo: Cultrix. 1976 Antropologia poltica. S. Paulo: Difel/Edusp. 1969 116

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119

Um trio musical formado por sanfona, zabumba e tringulo e qualquer espao suficiente para os casais danarem agarrados gneros como: xote, baio, xaxado e o prprio forr; tambm o samba e a lambada, ultimamente. Pronto, a est o forr. Pode acontecer em um salo de dana na grande cidade do Sul (Sudeste), no terreiro das casas do interior nordestino e mesmo em uma praa pblica. Dicionrios e livros especializados em msica sempre definem o forr como arrasta-p, baile da ral, baile ordinrio. Sendo a palavra uma reduo de forrobod, de mesmo sentido, significa tambm divertimento, festana das classes baixas, desordem e baguna. Forrobod assim registrado por pesquisadores, pelo menos desde 1882 na imprensa do Recife-PE e em pocas posteriores tambm no Sul do Pas
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. Antnio Geraldo Cunha anota-o como de origem expressiva . Em


(3)

(2)

Minas Gerais, Saul Martins

registra, para designar desordem ou

briga, a palavra frogod, como em So Paulo so usuais, alm de forrobod, as palavras: borobob, barabab, fu, banz, boz, fuzu e outras. Assim, percebe-se que o uso de forrobod (pelos letrados: jornalistas e escritores, a elite) para se referir aos bailes populares tinha na verdade um fundo de preconceito em relao s manifestaes populares, assim como ainda atualmente as rodas de sambistas nas ruas e bares dos bairros so 121

vistas por muitos como local de brigas e desordens. Como dado histrico importante sobre esta palavra, podemos lembrar, ainda, da revista teatral intitulada Forrobod, de Carlos Bittencourt e Luiz Peixoto, com msicas de Chiquinha Gonzaga (1847-1935), estreada no Rio de Janeiro em 1912, que segundo Edinha Diniz foi o maior sucesso teatral da compositora, tendo como tema central um baile popular no bairro da Cidade Nova , no Rio de Janeiro. Lus da Cmara Cascudo explica que a pea foi muito representada e aplaudida por todo o Brasil (19171919) como de fato se via ainda pela dcada de 20 em So Paulo, pelos anncios da Folha da Noite de 10/7/1922 e 28/9/1923, sendo representada respectivamente nos teatros Braz Polytheama eApollo. Dessa forma, sendo comum o uso, pelas elites, da palavra forrobod para designar os bailes das camadas pobres, fica fcil entender que a populao a simplificasse e passasse a chamar esses bailes de forr. Nos ltimos anos, no entanto, vrios artistas nordestinos (Sivuca, Geraldo Azevedo, Hermeto Pascoal e outros) tm divulgado a verso de que forr seria uma deturpao do ingls: for all, conforme registrado em 1980 por Joo Epifnio Lima Campos: Quando a companhia inglesa Great Western inaugurou sua primeira estrada de ferro no interior de Pernambuco, quis comemorar o importante acontecimento com promoo de um baile que seria animado pelo som alegre da sanfona, pela batida surda da zabumba. O momento era de muita alegria e estavam todos convidados; pelo menos era isso que os 'gringos' pretendiam comunicar ao caboclo desconfiado quando afixaram entrada do grande barraco, em letras garrafais, for all . Da os moradores da regio passaram a chamar os seus bailes de forr. A mesma verso foi transformada em msica pelo 122
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compositor Geraldo Azevedo, como se v na cano For all para todos, no disco de mesmo nome, de 1982 . Esta segunda verso realmente soa ter boa lgica, porquanto nesse caso o fato teria ocorrido na segunda metade do sculo XIX, antes do registro dos estudiosos para a palavra forrobod, pois j em 1858 estava inaugurada a E.F. Recife ao So Francisco , assim como em 1879 inaugurava-se a E.F. de Limoeiro , pela The Great Western of Brazil Railway Co. Ltd. Particularmente, no entanto, creio que a palavra se originou mesmo de forrobod, que termo expressivo at hoje usual, podendo estar no linguajar popular muito antes do seu registro pela imprensa; alm do que for all num primeiro momento resultaria em for, no sendo natural que desta se passasse para uma palavra de maior impedncia que seria forr. Por outro lado, ser difcil crer-se que forr desse origem a forrobod, o que, da mesma forma, contraria frontalmente a prtica popular de simplificao das palavras (pelo menor esforo) to comum no Brasil. (Teria ocorrido uma fantstica concomitncia de fatos?!) Bem...deixamos para os etimlogos o aprofundamento dessa questo que em nada interfere na importncia do forr enquanto fenmeno cultural popular, que conta atualmente at com um 'forrdromo' em Campina Grande-Paraba e uma Praa do Forr, no bairro de So Miguel Paulista, em So Paulo . Da mesma forma que o samba e o maxixe, o forr inicialmente designava a reunio danante (baile, festa) e o local da dana, passando posteriormente a caracterizar a dana e um gnero musical especfico. H de se registrar, entretanto, que historicamente em muitas regies nordestinas o nome usual para os bailes populares era samba, embora a msica executada fosse a que hoje conhecemos como forr. Assim, no 123
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Nordeste, atravs da msica, o forr se espalhou por todo o Pas, notadamente em localidades que receberam grandes grupos de migrantes nordestinos como o Rio de Janeiro, So Paulo, Braslia e outras cidades, principalmente aps a dcada de 50, conforme aponta J.R Tinhoro . Amsica nordestina no Sudeste A msica nordestina tpica j se fizera presente no Sul pelo menos desde o incio do sculo, pelo trabalho de msicos como o violonista e compositor Joo Pernambuco (1883-1947)
(12) (11)

com suas emboladas e

toadas nortistas, que em 1913-1914 fez sucesso no Rio de Janeiro com a embolada Caboca de Caxang. A letra da embolada era de outro nortista (do Maranho) Catulo da Paixo Cearense (1866-1946), poeta, modinheiro e tambm cantador de temas nortistas. Joo Pernambucano esteve em So Paulo com sua troupe sertaneja em 1915, apresentando-se em um festival sobre folclore organizado pelo intelectual Affonso Arinos, no Teatro Municipal; tendo se apresentado tambm em outros locais da cidade no ano seguinte, inclusive, juntando-se ao escritor e folclorista paulista Cornlio Pires (1884-1958) que naquela poca se dedicava s palestras caipiras. Posteriormente, entre fins de 1919 e incios de 1920, o msico voltou a So Paulo apresentando-se na Capital e Interior, integrando o conjunto Oito Batutas, liderado por Pixinguinha (1898-1973) onde, entre choros, modinhas e tangos (maxixes) apresentavam as emboladas do norte . Antes dessa poca, J.R. Tinhoro localiza, logo nos primeiros anos do sculo, a presena da msica nordestina no Sul na voz do antigo palhao de circo e depois cantor de discos da Casa Edison, Eduardo das Neves (1874-1919), msicas essas aprendidas nas suas 'tournes artsticas' pelo Brasil . Assim, passando por esses msicos e posteriormente por grupos de sucesso como os 'Turunas Pernambucanos' que em 1922 chegaram ao Rio de Janeiro e pelos 'Turunas da Mauricia', 124
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em 1927; chegando a inmeros artistas nordestinos que se consagraram pelas dcadas de 30, 40 e 50, entre os quais Manezinho Arajo, Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Catulo de Paula, Venncio e dezenas de artistas da gerao atual de msicos populares, os gneros musicais populares, os gneros musicais nordestinos fizeram parte da histria da msica popular brasileira neste sculo. H de se lembrar, por exemplo, do perodo de grande sucesso dos baies, entre 1946 at por volta de 1955, quando o gnero alcanou sucesso internacionalmente, tendo como figura central o sanfoneiro Luiz Gonzaga (1912-1989) e seus parceiros. Aps um perodo de certo esquecimento o baio e outros gneros nordestinos passaram a ter nova revalorizao pelos meados da dcada de 60, atravs de artistas como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Geraldo Vandr e outros. Dessa forma, no comeo do sculo falava-se nas canes nortistas referindo-se aos vrios gneros musicais nordestinos; posteriormente tudo passou a ser baio, na fase urea desse gnero; chegando-se aos ltimos vinte anos onde tudo ser forr, seja na realidade xote, baio, xaxado, coco, embolada e o prprio forr, naturalmente. O forr nos sales e nas ruas Os sales de dana para os migrantes nordestinos existem, no Rio de Janeiro, desde a segunda metade da dcada de 50 e em So Paulo desde 1962, conforme aponta J.R. Tinhoro
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que se refere, respectivamente, ao

Forr do Xavier e ao Forr do Pedro Sertanejo. A esse respeito, diz Mundicarmo Maria R. Ferretti: As Casas de Forro surgiram no Rio de Janeiro e So Paulo como local de divertimento de migrante nordestino, logo aps o lanamento do baio, e eram freqentadas por trabalhadores de construo, empregadas domsticas e por outros segmentos das camadas subalternas . 125
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Pelas dcadas de 60 e 70, muitos forrs proliferaram nessas cidades, passando pelos inmeros modismos musicais da indstria de comunicao de massa, sendo que na segunda metade da dcada de 70, com os embalos de sbado noite (discothque)
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alguns forrs se transformaram em

uma espcie de forrotque, alternando noites de forrs com noites de msica jovem, base de discos (disco dance). Ao mesmo tempo, foi moda a presena da msica de forr (at como reao invaso das discothques) nos ambientes mais intelectualizados, como se viu nas promoes de noites de forr at nos centros acadmicos das universidades. Tambm programas de TV surgiram como a Sua Majestade o Forr, na TV Rio (Rio de Janeiro, 1975) ou os programas levados ao ar pela TV Gazeta de So Paulo. Das dezenas de forrs de So Paulo, o de Pedro Sertanejo ( poca, na Rua Catumbi, Belenzinho, e atualmente no Parque So Rafael, zona leste) se manteve fiel msica dos Trios Nordestinos, como se v ainda atualmente, at por reao do prprio pblico que, segundo o seu fundador
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, no aceitou a chamada msica jovem. No entanto, forrs como o Asa

Branca (fundado em 1971), nos bairros de Santo Amaro e Pinheiros, atualmente apresentam msica de forr, conjunto de lambada (com guitarras e bateria) e conjunto de samba, sendo que aos domingos funcionam no sistema 'disco dance' com msica 'black'. Tambm, diversos restaurantes foram abertos nas dcadas de 70 e 80 no bairro de Pinheiros, com comida tpica e msica nordestina, como o Bar Avenida (fundado em 1986) que mantm na sua danceteria uma banda (Banda Mexe com Tudo) que se dedica aos ritmos danantes, inclusive ao forr, atendendo a um pblico de alta classe mdia e da elite. 126

Embora o pblico dos forrs seja predominantemente de jovens e pessoas de meia idade, comum a frequncia de indivduos mais idosos, notadamente nas casas localizadas nos bairros mais populares. Nessas casas, tradicionalmente as mulheres pagam a metade, ou menos, do preo de ingresso pago pelos homens . Um fato notrio nos forrs a preocupao com a segurana do ambiente, como se nota logo entrada pela revista feita pelos seguranas, principalmente nos homens. Em alguns deles os seguranas circulam at em meio aos casais danantes . Tambm nas praas pblicas a msica de forr se faz presente, principalmente nos locais de encontro de nordestinos, nos fins de semana, como a Praa da S e Largo Treze em So Paulo (anteriormente no Largo da Concrdia) e no Campo de So Christvo e Largo do Machado, no Rio de Janeiro. A Praa da S, aos domingos tarde, rene milhares desses migrantes onde, entre a zanzao das pessoas e dos vendedores ambulantes, se apresentam os Trios Nordestinos, os emboladores de coco, os Repentistas de Violas e os vendedores de folhetos de cordel e poesias avulsas, sendo possvel at se encontrar um grupo com guitarra, zabumba e tringulo. H de se lembrar, no entanto, que no tempo do 'velho alcaide' Jnio Quadros (1986-1988) esses msicos ambulantes estiveram proibidos, absurdamente, de se apresentar na Praa da F, da Catedral Metropolitana e nas ruas . Alm das praas mais conhecidas, encontram-se comumente, nos fins de semana, Trios Nordestinos (sanfona, zabumba e tringulo) em bares dos bairros perifricos, principalmente os de grande concentrao de nordestinos como os da Zona Leste e Sul da cidade. H de se lembrar que tambm nas festas juninas em So Paulo tm predominado nos ltimos anos a presena dos trios e a msica nordestina, visto que grande o 127
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nmero de sanfoneiros daquela regio na cidade. No h propriamente uma forma nica de se danar forrs, ficando na capacidade de cada casal a execuo dos passos, podendo-se ver nos forrs vrios tipos de coreografia. Alm de se danar de forma agarrada nota-se que a movimentao dos ps fundamental nessas danas; alm do que se v muitos volteios e muitas vezes o entrelaamento de pernas do casal, maneira do que se fazia nos maxixes. Entre os gneros executados, o xote apresenta passos especficos, apesar de poucos casais (no geral os mais velhos) os executarem. Por sua vez a forma de dana da lambada se faz bastante presente nos sales atualmente, mesmo porque, na verdade, esta tem muito das danas de forr.

Os msicos e as estrelas Assim como os frequentadores dos forrs no geral so das camadas de baixa renda, tambm os seus msicos so na maioria primos pobres na categoria dos msicos. Embora atuem profissionalmente, exercem outras atividades durante a semana (taxista, barbeiros, vendedor ambulante, proprietrio de pequeno negcio, cobrador de nibus, operador de mquina em indstria, vigia noturno etc. (22), apesar de muitos sanfoneiros terem s vezes vrios discos gravados pelas pequenas gravadoras dedicadas ao gnero. Poucos conseguem sobreviver apenas como msicos, tocando em restaurantes, forrs e realizando 'shows'. H uma 128

hierarquia de valorizao dos componentes dos trios, iniciando-se pelo sanfoneiro, vindo em seguida o zabumbeiro e depois o 'trianguero'. Aquele que se destaca como cantor (independente do seu instrumento) tambm recebe valorizao especial, sendo colocado ao mesmo nvel do sanfoneiro. H de se destacar entretanto a atuao dos zabumberos j que os sanfoneiros dependem essencialmente destes nas suas execues e, afinal, a funo maior dessas casas a dana, que tem no ritmo o ponto bsico. O zabumba se executa com uma baqueta mais curta e mais grossa que as usadas pelos bateristas, que normalmente chamada de marreta, sendo tambm fundamental o bacaiau (bacalhau), que uma vareta fina e longa, normalmente de bambu, que percute a parte oposta baqueta e que reala as sutis diferenas entre os ritmos (23). Os forrs mantm alguns msicos contratados, pelo menos um trio contando ainda com os sanfoneiros avulsos, que normalmente se apresentam em vrias casas em uma mesma noite, recebendo pagamento por apresentao. As apresentaes tm comumente 30 minutos, sendo que, alm destes, semanalmente, os forrs programam apresentaes de estrelas, que so os artistas de maior projeo como Pedro Sertanejo, Eli Correa, Rita Cadilac, Lilian, ex-dupla Leno e Lilian, da poca da Jovem Guarda; Luana Dinis, Lurdinha etc. Entre os sanfoneiros so dois os tipos: o acordeonista (de teclados) e o sanfonero ou oito baixo (de botes no lugar onde esto os teclados no acordeo), instrumento normalmente menor que o acordeo, que embora tradicionalmente seja chamado de oito baixos pode ter mais que esse nmero de baixos (graves).Asanfona usada predominantemente como instrumento solista, enquanto o acordeo, alm da funo solista, preferido para os acompanhamentos vocais, em funo 129

dos seus maiores recursos tcnicos. Os oito baixos no geral executam msicas bastante simples, praticamente variaes meldicas sobre o ritmo, j que para a dana no ser necessrio muito mais do que isso. exceo das estrelas o msico de forr (apesar de estar sobre o palco, sob as luzes, e de sempre ter seu nome destacado pelo apresentador) tem atuao eminentemente funcional de servio dana, inexistindo mesmo os tradicionais aplausos de entrada e sada como comum nas apresentaes de carter concertstico. Assim, as apresentaes so ininterruptas, no ocorrendo intervalos entre uma msica e outra. Muitas vezes at mesmo as estrelas' acabam tendo esta mesma funo, de meros executantes de msicas para os casais danarem. Os forrs tm servido inclusive como espao para artistas iniciantes que, diante de uma platia menos atenta, podem praticar o exerccio do palco sem maiores problemas. Por ser tambm local onde se apresentam artistas de msica jovem, que no se acompanham com o tradicional trio nordestino, todas as casas de forr mantm atualmente no palco uma bateria, o que tem dado ensejo para que nas apresentaes dos trios de forma descompromissada e episdica, um ou outro elemento se apodere desta reforando a seo rtmica do grupo e onde se podem ouvir as conhecidas sequncias rtmicas nos vrios tambores da bateria (entre as frases musicais) maneira do que se faz no rock. Os msicos so 'prticos' na grande maioria, sendo que muitos estudaram teoria inicial de msica j em So Paulo para prestar exame na Ordem dos Msicos.

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Os gneros de msica No obstante serem vrios os gneros nordestinos de msica, notamse entre eles as mesmas razes ou pelo menos um tipo de aclimatao comum quando se trata de ritmo de procedncia no local, como o caso do xote (bem anterior Xuxa, diga-se!). Isto possibilita a existncia de uma conscincia regional entre os msicos, pois sempre se referem 'msica nortista' ou 'msica do norte', independente de serem baianos, cearenses, pernambucanos, alagoanos etc. As consideraes adiante apresentadas devero ser entendidas levando-se em conta as possibilidades de ocorrncia de variantes que no se enquadrem nas caractersticas apontadas, como comum quando se trata de gneros de msica de aclimatao folclrica. Serviro, entretanto, como um balizamento inicial para uma melhor identificao de cada gnero. Com boa probabilidade algumas dessas observaes podero no ter validade dentro de alguns anos, pelo processo transformativo natural das manifestaes populares, porm serviro pelo menos como um referencial histrico-etnomusicolgico. nfase ser dada especialmente aos acompanhamentos executados pelo zabumba, j que o ritmo a base de identificao dos gneros, embora, evidentemente, em funo das peculiaridades rtmico-meldicas das msicas. Retomando, ainda, o histrico das msicas 'nortistas' no 'Sul' notamos que pelo incio do sculo as referncias aos gneros musicais eram: cantiga do norte, embolada, embolada do norte, toada nortista, samba sertanejo, toada nordestina e cano nortista entre outros, isto at por volta de 1930. Posteriormente, pelas dcadas de 40 e 50, vem-se as designaes: 131

embolada, toada, coco (que aparecia tambm pelo incio do sculo, com menor incidncia), rojo, xote, baio e formas mistas como baio-toada, baio-xaxado, etc. O termo forr apenas aparece com o sentido de baile, como se v na msica Forr de Man Vito, de Zedantas e Luiz Gonzaga, gravada pelo ltimo em 1949, ou em Forr em Limoeiro (1953), gravada por Jackson do Pandeiro. No entanto, a especificao dos seus gneros era respectivamente: baio e rojo, da mesma forma que outras msicas, em cujos ttulos aparece a palavra forr, trazem especificaes como xote, coco e outros. Na discografia inicial de Luiz Gonzaga, por volta de 19401945, muitas msicas so especificadas como chamego, enquanto em Jackson do Pandeiro, pela dcada de 50, v-se bastante a designao rojo.

O forr como gnero musical somente comea a aparecer nos discos pela dcada de 60, sendo que na dcada seguinte aparece em grande nmero, naturalmente em funo da consagrao do termo em nvel 132

nacional a partir daquela poca, via profuso dos forrs nas grandes cidades do Sudeste. Assim, apesar de inmeros os ritmos nordestinos, nos forrs predominam o xote, o baio e o forr, principalmente o primeiro e o ltimo, que num primeiro momento se distinguem em relao ao andamento, do mais lento para o mais rpido. Outros gneros como a toada, o arrasta-p, ou o coco e o xaxado mais raramente so executados, j que os trs primeiros atendem s necessidades bsicas de variedade nos forrs. Evidentemente, como apontado anteriormente, tambm a lambada e o samba, em percentual menor, tm espao nessas casas atualmente. (As anotaes rtmicas correspondem ao acompanhamento do zabumba, na parte superior execuo da banqueta e na inferior da vareta). Xote (Chote, Chotis, Xotis) dana de procedncia europia (de salo). Segundo Baptista Siqueira, a Schottish foi apresentada no Brasil (Rio de Janeiro) em 1851, no teatro, e atravs deste se divulgou(24). Inicialmente foi dana de salo dos ambientes aristocrticos, passando depois para o meio popular urbano e folclorizando-se nas regies interioranas, notadamente no Nordeste e Sul do Brasil, onde bastante executado. Apesar da procedncia europia, o xote pode ser considerado atualmente um dos gneros tpicos dessas regies. (O nordestino normalmente se refere ao gnero no masculino). Nos sales de forr chamado de msica lenta (xote rojo cansado), em contraposio aos demais gneros de dana que tm andamento mais acelerado. De ritmo binrio, no geral, tm pulsao(25) em: semnima igual 72 a 84 (quando escrito em dois por quatro). Melodicamente, nas frases apresentam grande ocorrncia de motivos 133

meldicos curtos, tendo regularidade e acentuada contraposio entre os acentos fortes (tsis; 1 tempo do compasso) e fracos (arsis) intercompassos, com frequente ocorrncia do ritmo anacrsico e acfalo nestes. Seu ritmo possibilita breques (interrupo da melodia e do acompanhamento instrumental) bruscos a cada concluso de frases meldicas, o que lhe d grande expressividade rtmica. Nos forrs predominam os xotes como msica de dana, embora na maioria das vezes tenham letras (poesia). Alguns xotes, no entanto, tm funo maior como cano; nesses casos so mais lentos, podendo ser classificados como xote-cano ou xote-toada (Ver figura 1.). Baio Normalmente se atribui a Luiz Gonzaga a estilizao do baio como gnero de MPB Msica Popular Brasileira, no Sul do Pas, sendo que o prprio artista assim se posicionava. Segundo esta verso, Gonzaga teria utilizado o baio de viola (ritmo realizado pelos violeiros cantadores-de-desafio, enquanto se prepara ou se aguarda para o incio da cantoria dos versos) transformando-o em um gnero especfico. A pesquisadora Oneyda Alvarenga
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refere-se ao Baiano ou Baio como

dana similar ao lundu (ou o prprio), de roda e com umbigada, onde ocorriam improvisos e desafios entre cantadores ou apenas a msica instrumental; isto baseada em informaes de pesquisadores desde o final do sculo passado. H de se lembrar tambm que a rtmica padro de acompanhamento do baio ocorre comumente na chamada msica caipira paulista no cururu-cano , por exemplo, e em folguedos folclricos de diversas regies outras do Brasil, entre os quais nas congadas, comuns em So Paulo e Minas Gerais. De fato, no h procedimento em atribuir-se a criao do baio a Luiz Gonzaga, porquanto ritmo folclrico; no entanto, h de se creditar a este a importncia pela divulgao do gnero pelo Brasil. 134
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Podemos dizer que o baio (ps Luiz Gonzaga) foi uma soluo intermediria entre o melodismo romntico urbano e o ritmo vivo da dana de ambincia rural, atendendo assim ambas as funes: cano e dana. O pesquisador J.R. Tinhoro aponta a primeira apario da palavra baio, em disco, (No compasso do baio) num samba nortista de Luperce Miranda , gravado por Jararaca (Jos Luis Rodrigues Calazans) em 1928. O baio executado normalmente em andamento intermedirio entre o xote e o forr, comumente em: semnima = 88 a 92. Porm, baies com melodias romnticas (lentas) no geral so executados em andamento mais rpido, como forma de contraposio compensatria. (Ver figura 2.)
(28)

Forr o gnero basicamente de dana, de ritmo binrio. Em grande percentual trata-se de composies de desenvolvimento meldico bastante simples, muitas vezes apenas pequenos motivos meldicos que se repetem vrias vezes no mesmo acorde ou nos graus fundamentais da 135

tonalidade, intercaladas com frases meldicas pouco mais elaboradas. Pode-se dizer que na maioria so variaes meldicas simples sobre o ritmo. Os forrs (gnero) com letra (poesia) apresentam melodias mais desenvolvidas, aproximando-se do baio. Em relao a este ltimo, o forr tem andamento mais acelerado, tendo pulsao no geral em: semnima = 92 a 104 (em dois por quatro), apresentando figuras rtmicas rpidas, por exemplo, base de semicolcheias. Como j apontado anteriormente, para a execuo do forr um simples p-de-bode (sanfona de oito baixos) suficiente, sendo este o que mais executa o gnero. A explicao mais comum, entre os msicos, sobre as diferenas em relao ao baio a de que ritmo mais picadinho ou mais repicado, alm da distino no andamento. Um dos entrevistados dizia que o forr a gente completa com mais molho. (ver figura 3.) Toada uma forma de cano por excelncia. De ritmo binrio, tem andamento bem lento, com regular incidncia de notas de longa durao na melodia. A palavra toada utilizada em vrias regies do Brasil com o sentido de cano. As toadas nordestinas quando mais ritmadas se transformam em toada-baio, xote-toada etc. O gnero no usual normalmente nos forrs, a no ser nas formas mais rtmicas. (Ver figura 4.) Arrasta-p chamado tambm de marcha sertaneja, sendo o gnero musical das festas juninas nordestinas. Tem ritmo binrio e andamento mais acelerado que as marchas juninas do Sul, no chegando porm ao andamento do frevo. Arrasta-p termo usual tambm em vrias regies brasileiras com o significado de dana. (Ver figura 5.) 136

Xaxado Trata-se de forma de dana que Lus da Cmara Cascudo explica ser de procedncia do alto serto pernambucano, sendo divulgado atravs do Nordeste pelo cangaceiro Lampio e os cabras do seu grupo (29). Diz que o termo onomatopias do rumor xa-xa-xa das alpercatas, arrastadas no solo. O que se v divulgado como xaxado, atravs do cinema e pelos grupos parafolclricos nordestinos, a forma de sapateado com um dos ps frente e os braos s costas alm, naturalmente, da roupa tpica dos cangaceiros, ao som de um motivo rtmico-meldico bastante rpido base de semicolcheias, com marcada acentuao dos tempos fortes (tsis) nas pulsaes. (Ver figura 6.) Embolada praticamente forma de cantoria ligeira. Diz Oneyda Alvarenga que, embora possua vida prpria, a embolada mais um processo potico-musical do que uma forma ou um gnero particular. Como processo, frequenta vrias danas, sendo comuns nos cocos (30). Nas dcadas de 30 a 50 o cantor Manezinho Arajo fez muito sucesso como cantador de emboladas. Rojo Embora muitos discos, notadamente na dcada de 50, tragam referncias ao rojo como gnero musical, no h praticamente uma especificao que o distinga. Alguns depoimentos de msicos demonstram bem esta questo: O ritmo o mesmo do forr. Rojo uma msica um pouco corrida, mas que o cantor tem que dividir muito bem...explicar muito bem o que ele est dizendo (explicao que cabe para a embolada). Rojo tipo de coco mais apressado. Rojo tipo coco. L.C. Cascudo identifica o rojo com o baio (interldio instrumental 137

entre as cantorias dos versos), sendo que o termo est ligado idia de velocidade (andamento), por relao com foguete (fogo de artifcio). Dessa forma, rojo termo utilizado muitas vezes para referir-se a msicas que tenham andamento rpido, podendo ser coco, forr ou mesmo o xaxado, o baio e outros. Nos folguedos nordestinos comum ouvir-se: Toca a um rojo! Quando se pretende que os msicos executem a msica de forma acelerada. Coco originalmente dana de roda, com umbigada (que j no ocorre mais) e cantoria entre solista e coro (refro). As cantorias se fazem de improviso ou com versos tradicionais. So variadas as formas de coco no Nordeste. Entre os msicos de forr, percebe-se que classificam como coco msicas onde a cantoria se faz de forma rpida, com frases meldicas baseadas na capacidade de respirao e destreza vocal do cantador; no geral, as estrofes so mais longas que as de outras formas de cano. Para finalizar, importante apontar que os forrs, pelo menos em So Paulo, atendem atualmente no somente ao pblico de migrantes nordestinos (de baixa renda; ainda predominante), mas populao de baixa renda de um modo geral, como se pode perceber pela gradativa incorporao, na maioria dessas casas, de gneros como o samba e a msica jovem, nesse ltimo caso representada atualmente pela lambada e pelas atraes especiais dos artistas jovens. Um dos forrs, tambm, tem realizado s quartas-feiras o baile da saudade, abrindo a espao para outro segmento social, a populao de classe mdia de vivncia urbana, de meia-idade. Assim, no obstante serem ainda os forrs espaos de resistncia e preservao da msica regional nordestina, percebe-se que nas grandes cidades, como So Paulo, a perspectiva mesmo de ordem transformadora, deglutindo-se as tendncias regionais para um resultado que atenda ao cosmopolitismo da vivncia urbana, como se percebe no 138

som de artistas do nvel de Dominguinhos e Oswaldinho, principalmente, que so dolos atuais no meio musical dos forrs.

Notas 1 Lus da Cmara CASCUDO. Dicionrio do Folclore Brasileiro, 5 edio (So Paulo, Melhoramentos, 1980); Aurlio Buarque de HOLANDA. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, 2 edio, (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986); Tom CABRAL. Novo Dicionrio de Termos e Expresses Populares (Fortaleza, UFC, 1982); Leonardo Dantas SILVA, prefcio de Mundicarmo Maria R.FERRETTI. Baio dos dois: Zedantas e Luiz Gonzaga (Recife: Massangana, 1989), pp 8/9. 2 Antnio Geraldo da CUNHA. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa (So Paulo, Nova Fronteira, 1982). 3 Saul MARTINS. Os Barranqueiros (Belo Horizonte, UFMG, 1969), p.242. 4 Edinha DINIZ. Chiquinha Gonzaga: uma histria de vida (Rio de Janeiro, Codreci, 1984), p.207. 5 L.C. Cascudo. idem, p. 345. 6 Joo E.L. CAMPOS. Como nasceu a palavra forr in Informatec boletim oficial da Escola Tcnica Federal de So Paulo (n.2, dez/80). 7 Composio: For all para todos Geraldo Azevedo/Capinam. LP Ariola 201902,1982. Tambm, Dcio Pignatari publicou verso similar na Folha de So Paulo, de 5/6/1987.

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8 Ferrovias do Brasil, separata de O Observador Econmico e Financeiro (Dez. 1947). 9 Enciclopdia Barsa (vol. 12, 1987). p.223. 10 No campo das conjecturas podemos supor ainda que forr, possa vir de forro (liberto, alforriado) ou de farri, farra (deturpao de farrear), por aproximao com: alegria, festa, dana; assim como de forrado (cheio, tomado de emprstimo de cobrir, maneira de: festa forrada de gente ou: o baile forr de gente (oxtona, fechada). H, inclusive, no Rio de Janeiro (Botafogo, rua do Catete) um forr com o sugestivo nome: Forr Forrado. 11 Jos Ramos TINHORO. Os sons que vm das ruas (So Paulo, 1976), p.185. O autor faz interessante anlise sociolgica em torno dos forrs nas cidades do Sul. 12 Jos de Souza LEAL & Artur Luiz BARBOSA. Joo Pernambucano: arte de um povo (Rio de Janeiro: Funarte, 1982), p.182 e Edigar de ALENCAR. O Carnaval Carioca atravs da msica, 2 ed. (Rio de Janeiro, Freitas Bastos, 1965), p.90. 13 Alberto T. IKEDA. Dissertao: Msica na Cidade em tempo de transformao So Paulo 1900-1930, Escola de Comunicaes eArtes USP, 1988, p. 72-73. 14 Jos Ramos TINHORO. Pequena histria da msica popular (Petrpolis; Vozes, 1974), p.191. 15 TINHORO. Os Sons... p.187. 16 Mundicarmo M.F. FERRETTI. idem, p.79. 140

17 Discothque: moda das disco dance iniciada nos Estados Unidos por volta de 1972 e teve grande repercusso no Brasil entre 1976 a 1979, com o surgimento de centenas dessas danceterias, filmes, discos, concursos de dana e at telenovela na TV Globo (Dancing Days). 18 Pedro Sertanejo entrevista 19/8/1990. O forr da Rua Catumbi foi vendido por volta de 1988, porm manteve o mesmo nome. Pedro Sertanejo abriu na mesma poca outro forr, no Parque So Rafael. 19 Preos de ingressos:Asa Branca (SantoAmaro): homens Cr$ 250,00 e mulheres Cr$ 100,00 em 18/08/90; Pedro Sertanejo (Belenzinho): homens Cr$ 350,00 e mulheres Cr$ 50,00 em 1/09/90; Pedro Sertanejo (Parque So Rafael): homens Cr$ 200,00 e mulheres Cr$ 100,00 em 25/08/90; Bar Avenida (Pinheiros): homens e mulheres Cr$ 600,00 em 02/09/90. 20 Naquela gesto esqueceu-se que a maioria dos migrantes que frequenta esses pontos tem pssimas condies de moradia e de vida, muitas vezes sem ter sequer um simples aparelho de TV em casa, sendo a praa pblica um dos poucos locais onde se pode, alm de manter os vnculos de convvio com os membros da mesma regio, ter um pouco de lazer, atravs desses msicos de rua. Atualmente a Prefeitura tem promovido forrs na Praa do Forr em So Miguel nos fins de semana. 21 Um fato curioso a respeito do funcionamento dos forrs que em um deles o encarregado da manuteno e ordem do banheiro masculino, por vrios anos, mantm um servio de aluguel de desodorantes e perfumes, onde o indivduo com o desodorante vencido, aps muito forrozar, pode ter direito a borrifadas de desodorante ou perfume, pagando pequena quantia. 22 Conforme levantamento feito em So Paulo e Rio de Janeiro, em 1979 e 1990. 23 Sobre o zabumba ver Csar GERRA PEIXE, Zabumba, orquestra nordestina, in Revista Brasileira de Folclore (ano X, n.26, janeiro/abril 1970), pp.15-37. 141

24 Baptista SIQUEIRA. Trs vultos histricos da msica brasileira (Rio de Janeiro,Autor, 1969), p.42. 25 As tentativas de generalizao de padres de andamento dos gneros musicais populares so sempre problemticas, pelas variantes que apresentam at em funo do local onde a msica apresentada. As anotaes aqui apontadas so apenas referncias e esto baseadas nas maiores incidncias de marcaes metronmicas em discos e apresentaes ao vivo, tendo o padro de acompanhamento do zabumba como base de compasso. 26 Oneyda ALVARENGA.Msica popular brasileira (Porto Alegre; Globo, 1950), p.158. 27 Cururu originalmente dana de roda, com cantoria de improviso, de fundo religioso. Atualmente subsiste no interior do Estado de So Paulo como desafio entre cantadores e na chamada msica sertaneja forma de cano. Em Mato Grosso o cururu ainda se faz como dana de roda, porm com a rtmica bastante distinta do que ocorre em So Paulo. 28 J.R. TINHORO. Pequena histria..., p. 211. 29 L.C. CASCUDO. idem. 30 OneydaALVARENGA. idem, p. 278

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Bibliografia Complementar: ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. So Paulo, IEBUSB/Itatiaia/MEC, 1989. ALBUQUERQUE, Amaro C. de & outros. Msica brasileira na liturgia (Msica Sacra n 2). Petrpolis, Vozes, 1969. FERREIRA, Jos de Jesus. Luiz Gonzaga, o Rei do baio. So Paulo, tica, 1986. GIFFONI, Maria Amlia C. Danas folclricas brasileiras. So Paulo, Melhoramentos, 1964. KIEFER, Bruno. Msica e dana popular. Porto Alegre, Movimento, 1979. PIMENTEL,Altimar deA. O Coco praieiro. Joo Pessoa, UFPB, 1978. RODRIGUES, Sonia M.B.C. Jararaca e Ratinho: a famosa dupla caipira. Rio de Janeiro, Funarte, 1983. S, Sinval, O Sanfoneiro do Riacho da Brgida. 4 ed., Fortaleza, A Fortaleza, 1966. SILVA, Leonardo Dantas. Cancioneiro Pernambucano. Recife, Governo Estado, 1978. SOUZA, J. Geraldo de. Elementos da rtmica musical no folclore brasileiro in Msica brasileira na liturgia (Msica Sacra n 2). Petrpolis, Vozes, 1969, PP. 50-60.

* Forr: dana e msica do povo, original em: D.O. Leitura - Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 9 (101) outubro 1990, pp.10-12.

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Sobre o autor
Alberto T. Ikeda pesquisador e professor do Instituto de Artes, da Universidade Estadual Paulista (Unesp), campus de S. Paulo, responsvel pelas disciplinas: Cultura Popular e Etnomusicologia, nos cursos de graduao, e por Seminrios de Pesquisa em Msica (Medologia da Pesquisa), no Programa de Ps-Graduao em Msica. Estuda as culturas populares do Brasil desde a dcada de 1970, sendo autor de mais de 70 artigos e ensaios, publicados no Brasil e no exterior (Alemanha, Japo, Itlia, Chile, Mxico). Licenciado em Educao Artstica (Msica), em 1977, pelo Instituto Musical de S. Paulo; Mestre em Artes (1989) e Doutor em Cincias da Comunicao (1995), pela Escola de Comunicaes e Artes (ECA), da Universidade de So Paulo (USP). Dissertao de Mestrado: Msica na Cidade, em tempo de transformao S. Paulo 1900-1930. Tese de Doutoramento: Msica Poltica: Imanncia do Social. Freqentou cursos de especializao e extenso universitria, como: msica folclrica brasileira, etnomusicologia, musicologia histrica, composio musical e disciplinas da rea das cincias sociais (sociologia e antropologia, em nvel de ps-graduao e ps-doutoramento). Desde 1991 interessa-se tambm pelas culturas e msicas de tradio oral e popular da Amrica Latina (sobretudo das regies dosAndes Centrais), sendo responsvel pelo Grupo de Estudos: Msica tnica e Popular (Brasil/Amrica Latina), 145

criado em 1995, que rene pesquisadores envolvidos nesses temas. Algumas palestras realizadas no exterior, sobre temas da msica e cultura brasileira: Alemanha, 1989; Chile, 1992 e 1997; Bolvia, 1993, 1996 e 1998; Peru, 1995; Cuba, 1999; Colombia, 2000; Mxico, 2002. Obteve bolsa de pesquisa em 1988 e 1989, do Ministrio da Educao e Cultura do Governo do Japo, atravs do National Museum of Ethnology, Osaka-Japan, para estudo de temas da cultura musical rural brasileira, em Goinia - Gois e norte do Estado da Bahia (Juazeiro). Resumo de publicaes: Apontamentos histricos sobre o Jazz no Brasil, Revista Comunicaes e Artes, ECA-USP, n.13, 1983; Canes obscenas e de duplo sentido no cancioneiro popular brasileiro, Revista Comunicaes e Artes, ECA-USP, n. 17, 1986; Forr: dana e msica do povo, D. O. Leitura (101), outubro 1990; Folia de Reis, Sambas do Povo in Possesso e Procisso, National Museum of Ethnology, Osaka-Japan, 1994; Ao prazer, ao gozo, ao maxixe: ... tambm quero rebolar in Cultura Vozes, n. 3, Ano 90, v. 90, maio-junho de 1996; Brasil, Sons e Instrumentos Populares (catlogo de exposio). So Paulo: Instituto Ita Cultural, 1997, 52 pp; Musicologia ou Musicografia?: algumas reflexes sobre a pesquisa em msica, Anais do I Simpsio Latino-Americano de Musicologia. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998, pp. 63-68; Msica poltica: alguns casos latino-americanos, in: Musica Popular en America Latina: Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM International Association for the Study of Popular Music. Editor: Rodrigo Torres. Santiago: Fondart (Ministerio de Educacin de Chile)/Rama Latinoamericana IASPM, 1999, pp. 84107; Pesquisa em msica: algumas questes. In: Cadernos da Ps-Graduao, Instituto de Artes/Unicamp, Campinas, SP. Volume V, n. 2, 2001. ISSN 1516-0793 pp. 43-46; Texto de base para o Roteiro do 146

Vdeo-Documentrio: So Paulo, corpo e alma (sobre Cultura Popular Tradicional do Estado de So Paulo: festas, danas, folguedos e msicas), de Rubens Xavier e Paulo Dias (Associao Cultural Cachuera/Secretaria de Estado da Cultura de S. Paulo - veiculao: TV Cultura: Srie Doc Brasil, 11/1/2003, 21:00 h); Apresentao de livro, de: GANA, Regiane. Rogrio Duprat: sonoridades mltiplas. So Paulo: Unesp, 2002, pp. 13-16. ISBN 85-7139-437-7; Msica na Terra Paulista: da viola caipira guitarra eltrica. In: Terra Paulista: histrias, arte, costumes Vol. 3: Manifestaes artsticas e celebraes populares no Estado de So Paulo. So Paulo: Cenpec (Centro de Estudos e Pesquisas em Educao, Cultura e Ao Comunitria) / Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004 (pp. 141-167). ( ISBN 85-85786-40-X e 85-7060280-4 ); Celebraes populares: do sagrado ao profano. (co-autoria: Amrico Pellegrini Filho). In: Terra Paulista: histrias, arte, costumes Vol. 3: Manifestaes artsticas e celebraes populares no Estado de So Paulo. So Paulo: Cenpec (Centro de Estudos e Pesquisas em Educao, Cultura e Ao Comunitria) / Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004 (pp. 169-209). ( ISBN 85-85786-40-X e 85-7060-280-4 ); Do lundu ao mangue-beat, In: Revista Histria Viva: temas brasileiros Presena Negra (edio especial temtica n. 3). S. Paulo: Ediouro/Duetto Editorial, maro 2006 ISSN 1808-6446, pp. 72-75; Manifestaes Tradicionais: rituais, artes, ancestralidades ... (Prmio Cultura Viva, do MinC). In: Prmio Cultura Viva: um prmio cidadania, Ana Regina CARRARA (coord.). S. Paulo: Cenpec, 2007, ISBN 978-85-85786-65-6, pp. 50-54; Msica, poltica e ideologia: algumas consideraes. Revista @rquivo@ (Online) - Revista Eletrnica da Ps-Graduao do IA Unesp S. Paulo, nmero 1, maro de 2007, ISSN 1981-5530 Endereo: http://www.ia.unesp.br/@rquivo@; Cururu Paulista, In: Na ponta do verso: poesia de improviso no Brasil (Livro/CD). Alexandre Pimentel e Joana Corra (org.). Rio de Janeiro: Associao Cultural 147

Cabur/SID-MinC, 2008, pp. 120-131. ISBN 978-85-99314-04-3. Assessorias/consultorias: regularmente, presta assessoria/consultoria a instituies culturais e cientficas diversas (Sescs e outras), universidades pblicas e privadas, agncias de fomento pesquisa (Capes-Braslia), Fapesp-SP) e associaes cientficas, para assuntos de cultura e msica brasileira, alm de realizar entrevistas para empresas de comunicao, como rdios, jornais e televises (Rdio e Televiso Bandeirantes, TV UOL e TV Cultura, rdios Jovem Pan, Eldorado, CBN, Radiobrs, Cultura; jornais O Estado de S. Paulo, Folha de S. Paulo, Dirio de S. Paulo e outros). Por 10 anos foi Jri do Trofu Nota 10, do Jornal Dirio de S. Paulo, de premiao das Escolas de Samba do Grupo Especial e de Acesso de S. Paulo, realizando tambm consultorias para rgos como: Petrobras-MinC; Sescs-S. Paulo; Capes Fundao Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, Ministrio da Educao Braslia; Fapesp Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de S. Paulo, Ministrio da Cultura (SID-MinC-Braslia (DF); Centro Nacional de Cultura Popular (CNCP)IPHAN-MinC-RJ/Fundao Euclides da CunhaUFF-Niteri-RJ (Plano de Salvaguarda do Jongo); Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo; e Secretaria de Cultura do Municpio de S. Paulo Biblioteca Temtica em Cultura Popular Belmonte.

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Fundao Cultural Cassiano Ricardo Uma grande fbrica de aes culturais


So centenas de iniciativas culturais que mobilizam artistas e colaboradores, que juntos, movimentam o mecanismo de gerao contnua de cultura dentro da moderna economia criativa. Para se fazer uma poltica cultural consistente, preciso unir: artista, recursos materiais e ao cultural. Certa deste princpio, a Fundao Cultural Cassiano Ricardo (FCCR) pauta suas aes culturais na descentralizao, valorizao do artista de So Jos dos Campos, descoberta de novos talentos e formao de platias. Desde sua criao, em 1986, a FCCR busca reconhecer a riqueza dos artistas que atuam nas vrias modalidades teatro, dana, literatura, artes plsticas, etc. No entanto, aes culturais no so realizadas apenas com palco, microfone ou pincel. A realidade da poltica cultural hoje, se baseia em operaes, princpios, procedimentos administrativos e oramentrios. Assim, aps elaborar seu planejamento estratgico, no qual estabeleceu sua Misso, Viso, Negcio e Valores, a FCCR vem traando metas e trabalhando de forma que a sua poltica cultural tenha continuidade, levando em conta a economia criativa. A Fundao Cultural Cassiano Ricardo hoje, uma fbrica que produz aes culturais e a ponte dessas aes para a populao, com ampla oferta de programas e projetos. Esta uma rea onde no existe limites para o fazer.

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Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP

O Centro de Estudos da Cultura Popular CECP uma organizao no governamental, criada em 1998, por integrantes da extinta Comisso Municipal de Folclore de So Jos dos Campos. Seu objetivo criar ferramentas que possibilitem o fortalecimento da identidade cultural, valorizando as prticas culturais populares da regio. A regio, conhecida como Vale do Paraba, localizada no Cone Leste Paulista, cortada e banhada pelas guas da bacia do Rio Paraba do Sul, constitui-se no eixo de ligao das duas principais metrpoles brasileiras, So Paulo e Rio de Janeiro. Mais de trinta municpios compem o Vale do Paraba Paulista, entre eles So Jos dos Campos. Com aproximadamente 700 mil habitantes, So Jos dos Campos destaca-se por ser um polo industrial, com tecnologia de ponta, abrigando importantes centros de pesquisas e universidades. Por conta dessa caracterstica, a cidade atrai muitos migrantes, que chegam em busca de melhores oportunidades e acabam se incorporando ao leque cultural constitudo. A riqueza dessa diversidade contrape-se ao sentimento de excluso resultante da falta de sentidos de pertencimento. So essas referncias identitrias que esto no centro das aes desenvolvidas pelo CECP. Em parceria com a Fundao Cultural Cassiano Ricardo, o CECP desenvolve suas aes no Museu do Folclore de So Jos dos Campos, buscando criar pontes entre as vrias culturas existentes no contexto sociocultural valeparaibano.

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Fundao Cultural Cassiano Ricardo Coleo Cadernos de Folclore


A Coleo Cadernos de Folclore tem o propsito de informar e divulgar a Cultura Popular, para melhor compreenso e valorizao do homem na sua realidade social. Rene importantes contribuies, seja na forma de pesquisas cientficas ou relatos de experincias, constituindo-se fonte de consulta e estmulo reflexo e pesquisa, oferecendo subsdios para futuros investigadores do saber popular. Volumes anteriores: Azeite de Mamona - Toninho Macedo eAngela Savastano 1. volume - 1986 - Comisso Municipal de Folclore Carro de Boi - Zuleika de Paula 2. Volume - 1988 - Comisso Municipal de Folclore Laraoi, Exu - Hlio Moreira da Silva 3. Volume - 1988 - Comisso Municipal de Folclore Fumos e Fumeiros no Brasil - Marcel Jules Thieblot 4. Volume - 1989 - Comisso Municipal de Folclore Jogos, Brinquedos e Brincadeiras - J. Gerardo M. Guimares 5. Volume - 1990 - Comisso Municipal de Folclore Maria Peregrina - Benedito Jos Batista de Melo 6. Volume - 1992 - Comisso Municipal de Folclore Saci - Jos Carlos Rossato 7. Volume - 1994 - Comisso Municipal de Folclore

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Cobras e Crendices - Maria do Rosrio de Souza Tavares de Lima 8. Volume - 1995 - Comisso Municipal de Folclore Chico Triste I - Coletnea de Textos de Francisco Pereira da Silva 9. Volume - 1997 - Comisso Municipal de Folclore Chico Triste II - Coletnea de Textos de Francisco Pereira da Silva 10. Volume - 1998 - Comisso Municipal de Folclore Ciclo de Natal - Coletnea de Textos de Maria Graziela B. dos Santos 11. Volume - 1999 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP Curiosidades Folclricas sobre o inseto - Hitoshi Nomura 12. Volume - 2001 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP Histrias de Ona - Ruth Guimares 13. Volume - 2002 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP De J Hoje - Darcy Breves deAlmeida 14. Volume - 2003 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP Pedra-de-raio - Uma superstio Universal - J. Gerardo M. Guimares 15. Volume - 2004 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP Santo de Casa Faz Milagre:ADevoo a Santa Perna - Cscia Frade 16. Volume - 2006 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP Educao e Folclore - Histrias Familiares dando Suporte ao Contedo Leila Gasperazzo Ignatius Grassi 17. Volume - 2006 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP O Milho e a Mandioca - Nas Cozinhas Brasileiras, Segundo contam suas Histrias - Maria Thereza Lemos deArruda Camargo 18. Volume - 2008 - Centro de Estudos da Cultura Popular - CECP O saber, o cantar e o viver do povo Carlos Rodrigues Brando 19. Volume - 2009 - Centro de Estudos da Cultura Popular CECP Objetos: percursos e escritas culturais Ricardo Gomes Lima 20. Volume - 2010 - Centro de Estudos da Cultura Popular CECP

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Anexo - Pg. 71

Folia de Reis, Sambas do Povo: Ciclo de Reis em Goinia: Tradio e Modernidade


Fotos de Alberto T. Ikeda

Foto 1: Um altar simples e a Bandeira da Folia de Reis

Foto 2: Oraes cantadas diante do altar, antes da sada da Folia Mineira. Embaixador: Capito Amantino; Setor Pedro Ludovico

Foto 3: A Folia de Reis Baiana. Embaixador: Capito Valdir; Parque Santa Cruz.

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